close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

809

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ИВАНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ШУЙСКИЙ ФИЛИАЛ ИВГУ
ФЦП «НАУЧНЫЕ И НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ КАДРЫ
ИННОВАЦИОННОЙ РОССИИ НА 2009-2013 ГОДЫ»
Сербул М. Н.
ПРОСВЕЩЕНИЕ И РУССКАЯ ДРАМА
Учебное пособие
Шуя 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 82-12(091)
ББК 83.3Р1-446
С 32
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Шуйского филиала ИвГУ
Научный редактор – доктор филол. наук, проф. В. П. Океанский
Рецензенты:
доктор культурологии, кандидат филол. наук проф. Ж. Л. Океанская, доцент
кафедры гуманитарных дисциплин Ивановского института ГПС МЧС России;
доктор филол. наук, проф. В. П. Раков, кафедра естественнонаучных и
гуманитарных дисциплин Северо-Западной академии государственной службы.
Сербул М. Н. Просвещение и русская драма: учебное пособие. – Шуя: Издво Шуйского филиала ИвГУ, 2013. – 207 с.
Учебное пособие подготовлено в рамках проекта «Имя в русской
логоцентрической культуре: изучение процесса интенсификации кризиса
логоцентризма», поддержанного Советом Федеральной целевой программы
«Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013
годы. Цель данного учебного пособия - сформировать у студентов знание истории
русской драмы и театра в словесном и сценическом воплощении от истоков
формирования (последняя треть XVII в.) до первой четверти XIX в. включительно с
учетом просвещенческого дискурса ведущих культурных и литературных
тенденций эпохи. В книге рассматриваются общие закономерности исторического
развития русской драмы и русского театра эпохи Просвещения, характеризуются
основные направления в искусстве и литературе, в рамках которых формировалась
жанровая система русской драматургии, выявляется характер влияния и
заимствования западноевропейской модели просветительского театра, учитываются
национальные особенности русской и европейской театральных систем.
Книга также включает программу учебной дисциплины «Просвещение и
русская драма», предназначенную для бакалавров, обучающихся по направлению
подготовки Педагогическое образование, профиль подготовки Культурологическое
образование и реальный комментарий к комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».
Учебное пособие предназначено для преподавателей высшей и средней
школ, аспирантов и студентов. Книга входит в учебно-методическое обеспечение
учебных дисциплин «Просвещение и русская драма», «История русской
драматургии и театра» и «История европейской драматургии и театра».
Технический редактор - Б. А. Борзых
Работа выполнена при финансовой поддержке государства в лице
Минобрнауки России в рамках соглашения № 14.В37.21.0034 от 22 июня 2012 г.
ISBN 978-5-86229-333-3
2
© М.Н. Сербул, 2013
© Шуйский филиал ИвГУ, 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………… 5
I. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС РУССКОГО БАРОККО И
СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО ТЕАТРА ………………………………... 10
I. 1. Возникновение русского театра …………………………………….. 10
I. 2. Театр Петровского времени ……………………………………….... 17
II. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС ТЕАТРАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ
РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА ………………………………………….. 28
II. 1. Этико-политический контекст трагедий А. Н. Сумарокова ……... 28
II. 2. Становление высокой («общественной») комедии XVIII века ….. 42
II. 3. Комическая опера и идеи Просвещения …………………………... 53
III. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС РУССКОГО ТЕАТРА
РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ …………………………………………… 65
III. 1. Судьбы трагедии в контексте позднего русского Просвещения .. 65
III. 2. Судьбы комедии в контексте позднего русского Просвещения ... 77
IV. КОМЕДИЯ А. С. ГРИБОЕДОВА«ГОРЕ ОТ УМА» КАК
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФИНАЛ РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ…....……136
IV. 1. Споры вокруг комедии «Горе от ума» в контексте инерции
риторического слова …………………………………………………….. 136
IV. 2. Пути преодоления риторического слова в комедии «Горе от
ума» ………………………………………………………………………. 147
V. ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ВЫБОРА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ И РУССКАЯ ДРАМА» …….……………………... 164
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
VI. ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ КОММЕНТАРИЙ К КОМЕДИИ
Д. И. ФОНВИЗИНА «НЕДОРОСЛЬ» ..………………………………... 180
VI. 1. Жилище и одежда провинциального помещика …………….…. 180
VI. 2. Дворянские привилегии и обязанности ………………………… 184
VI. 3. Нравственная атмосфера в семье помещика ………………….... 188
VI. 4. Образование и воспитание недоросля …………………………... 191
VI. 5. Помещик и его «крещеная собственность» …………………….. 199
VI. 6. Комедия Фонвизина и литература XVIII века ……………….…. 201
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
Русская историографическая традиция обусловлена одним из
историософских архетипов, согласно которому «история России
предполагает некую первоначальную «точку отсчета», «начало» [1].
«Таким началом чаще всего являлась смена политического режима и
связанные с этим изменения в обществе и государстве. Пройдя эту
точку, Россия становится «иной». А отсчет исторического времени
начинается от этой точки (события)» [2], - отмечают Т. В. Артемьева и
М. И. Микешин. Типологически целостный историко-культурный
период, вошедший в русскую культуру под названием Просвещение,
рассматривается как процесс «европеизированно-трансформированный», что было обусловлено давлением специфических условий русской
жизни. Речь идет о «культурном» «переводе» европейских
просветительских теорий и концепций развития общества и человека на
русскую почву, их культурную адаптацию и трансформацию в связи с
историческими
и
общественными
условиями,
ментальными
особенностями. Детерминантом, определившим новые социокультурные
смыслы парадигмы человека и исторического процесса в целом, стал
рационализм, предопределивший специфику этого
культурного
«перевода».
Конец XVII - начало XVIII вв. знаменовали собой новую
социокультурную практику, появление которой и внедрение в
общественную жизнь можно объяснить комплексом причин. Во-первых
(и это на поверхности), деятельностью Петра I, задавшего вектор
культурно-исторического движения России к европейской цивилизации,
в основе которой была очевидная установка на разумно
спроектированную модель регулярного светского просвещенного
государства. Во-вторых, отсутствие собственного национального опыта
строительства культурной светской жизни обращало взоры русских
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
людей на соседей – Запад. В-третьих, можно говорить об особенностях
национального менталитета, нацеленности русского сознания после
«бунташного» XVII века на «переделку» общественной жизни и
человека. Возникает культурно-историческая необходимость сильной
государственности, воплощенной в единовластии. Опыт Запада,
создавшего через модель абсолютизма «регулярное социокультурное
пространство», опять же воспринимается как конструкт, приложимый к
русской жизни.
Разнообразие и своеобычность просветительских концептов и
теорий, наличие спектра самых различных мнений просветителей о
переустройстве общества не отменяет осуществления русского
Просвещения как культурно-целостного и исторически-локального
явления. Детерминантом здесь выступает новый тип мировоззрения и
производного от него мышления, сформировавших отношение человека
к действительности не «по вере», а «по разуму», определивших его
убежденность в возможность устроения (на пути прогрессивных
изменений)
цивилизованного
образа
жизни,
позволивших
сформулировать новую систему ценностей и способ деятельнопросветительского их осуществления. Эпоха Просвещения отличается от
предшествующей и последующей эпох методом своего мышления рационализмом.
Просвещение, как отметил П. С. Шкуринов, явилось доминантным
фактором «человеческой самоорганизации, ее духовным началом и
движущей силой» [3]. Это позволило стать Просвещению
детерминирующим началом интеллектуальной жизни и социальной
практики, общественных и литературных движений конца XVII первой четверти XIX века, отправной точкой в строительстве нового
культурно-исторического
типа
русского
человека.
«Человек
просвещенный» - это человек «разумный», признающий силу разума как
в собственном жизнестроительстве, так и в отношениях с обществом и
государством. Осознание прерогативности разума в устроении
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гармонического порядка и умение оперировать и пользоваться доводами
рассудка противопоставляет «просвещенного человека»
человеку
ушедшей эпохи. Просвещенческие концепты и идеи нацеливают этого
«нового» человека на активное отношение к жизни, на деятельный
способ существования.
Как справедливо отметил Ю. М. Лотман, анализируя
западноевропейский литературный быт рубежа XVII-XVIII вв., «там (в
Европе – М. С.) быт генерировал текст, здесь (в России – М. С.) текст
должен был генерировать быт. Этот принцип вообще очень существен
для литературы XVIII в., она остановится образцом для жизни, по
романам и элегиям учатся чувствовать. По трагедиям и одам – мыслить»
[4].
И здесь, в России, огромную роль сыграл театр – искусство, в силу
своей специфики, обращенное к «толпе народа» (А. С. Грибоедов).
Впаянный в культурную систему русского Просвещения, связанный с
ней генетически, русский театр активно способствует формированию
новой культурной ситуации, предлагая русскому человеку «тактику
самосовершенствования», продуцируя образ нового «просвещенного
человека» в поток «несовершенной», «неготовой» русской жизни.
Анализируя специфическую функциональность русского театра
XVIII столетия, следует учитывать своеобразие системы эстетических
приоритетов, которыми руководствовались и писатели, и читатели той
эпохи. «По способу своего функционирования в духовной жизни России
XVIII в. литература была не столько искусством художественного слова,
сколько публицистикой, идеологией, этикой, практической философией
и даже в каком-то смысле религией, соединив в себе все гуманитарные
аспекты жизни общества», - пишет О. Б. Лебедева [5].
В не меньшей степени это относится к русскому театру, в
котором,
помимо
западноевропейской
традиции,
скоплен
идеологический ресурс оды и сатиры, старших жанров новой русской
литературы, в свою очередь восходящих к жанру проповеди с ее хвалой
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и хулой [6]. Мощный общественно-идеологический вектор русского
театра и драмы, заданный уже первыми постановками придворного
театра царя Алексея Михайловича, ощущается в XIX веке. Стоит
вспомнить оценку современниками «Горя от ума» А. С. Грибоедова как
«светского евангелия», почти сакральное отношение Н. В. Гоголя к
театру, слова А. И. Герцена о русском театре как «общественной
трибуне», довольно позднее появление и закрепление в русском театре
сугубо развлекательных драматических жанров и довольно
неоднозначное отношение к ним со стороны театральной критики,
включая и тех, кто сам отдал дань этим жанрам (И. А. Крылов о
комической опере, А. А. Шаховской о водевиле и т. п.).
В основу анализа связей русской драмы и театра с культурной
системой Просвещения положен культурно-антропологический метод,
позволяющий увидеть культурный смысл исторического процесса, его
логику и социодинамику через человека, образ которого воплощает
русский театр.
Целостность
русского
Просвещения,
маркированного
конкретными
историческими
границами,
определяется
смоделированным им конструктом «просвещенного человека». Эти
исторические
границы
соответствуют
алгоритму
культурноисторического процесса Руси-России, обозначенного в современных
исследованиях: средневековье – барокко как переходная, «буферная» (Д.
С. Лихачев) эпоха – Новое время (Просвещение, романтизм). На этот
алгоритм органично накладывается смена социокультурных моделей
человека: православный «внеличностный» тип человека – «переходный»
человек барокко («человек ученый», человек деятельный») – «новый»
человек эпохи Просвещения («сын отечества», «друг честных людей») –
романтический человек первой трети XIX века («спаситель отечества»,
«просвещенный либерал», и, наконец, – от «очарованного» романтика к
«разочарованному» романтику).
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Артемьева Т. В., Микешин М. И. Архетипы российского
исторического сознания. Идея историзма в российском Просвещении //
Человек. 1999. - № 1. С. 186.
2. Там же.
3. Шкуринов П. С. Философия России XVIII века. – М.: Высшая
школа, 1992. С. 18.
4. Лотман Ю. М. Очерки по истории русской культуры XVIII века
// Из истории русской культуры. Т. IV. (XVIII – начало XIX века). М.:
Языки русской культуры, 1996. С.88-89.
5. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М.:
Высшая школа, 2000. С. 13.
6. Там же. С. 29-37.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
I. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС РУССКОГО БАРОККО
I. 1. Возникновение русского театра
Возможность развития театра и, соответственно, возникновение
драматургии в существенной степени предопределяется состоянием
эстетической мысли и литературы. Эстетические представления
русского общества, в основании которых до XVII века лежало
традиционалистское средневековое религиозное мировоззрение , не
способствовали развитию театра и драмы. В исследованиях
древнерусской литературы отмечается, что русские книжники охотно
переводили те произведения, которые соответствовали утвердившейся
системе жанров Древней Руси. Произведения, стоящие вне этой системы,
либо не переводились, либо подвергались соответствующей этой системе
трансформации. Д. С. Лихачев отмечал: «Литература средневековья
обладает гораздо более строгими, замкнутыми и "агрессивными"
жанровыми системами, чем литература нового времени». По его мнению,
появление такого нового вида искусства, как театр с присущей для него
жанровой системой, на Руси в XVII в. произошло «не потому, что его ктото более или менее случайно "перенес" с Запада или самобытным путем
"изобрел" в России, а потому, что в XVII в. в нем появилась потребность
<...> Новые жанры появляются в XVII в. в результате вакуума,
созданного отступлением фольклора». Потребность в зрелищах до того
удовлетворялась за счет «театральности», которая была «"разлита" во
многих фольклорных жанрах» [1].
И эта «театральность» еще не есть театр в собственном смысле
слова. А. А. Морозов, изучавший искусство носителей древнейшей
фольклорной «театральности» – скоморохов, сделал вывод, что это
искусство к XVII столетию уже не соответствовало эстетическим
потребностям общества: «Русская культура XVII в. исподволь
накапливала и усваивала новые художественные средства и развивала
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стилевые тенденции, общие для западноевропейской и славянской
литературы <...> В XVII в., когда усиливались процессы формирования
нецерковной литературы, скоморохи уходили в прошлое» [2].
Исследуя сдвиги в художественном сознании XVII века,
обусловившие принципиальные изменения в литературе и других видах
искусства и, в том числе, определившие условия для возникновения
театра и драматургии, Д. С. Лихачев пишет, что условием, тормозившим
этот процесс, было присущее эстетике средневековья отношение к
искусству как ретроспективному рассказу или как показу событий
прошлого. Человек XVII в. мог воспринять театр только через слом этого
прочно сложившего эстетического представления, через выработку
нового восприятия художественно изображаемых событий как реально
происходящих и прошедшего времени, к которому относятся
изображаемые события, как настоящего времени, переживаемого героемактером и зрителем. Другими словами, только «вживание» людей XVII
века в новую эстетическую систему позволили драматургии и театру
занять свое место в русской культуре.
В свою очередь, А. М. Панченко связал проблематику ранней
русской драматургии с целым комплексом идей, возникших в России в
XVII в., в частности с новым представлением об истории — как памяти о
пережитых, отдаленных от современности событиях. Такой взгляд на
прошлое открывал возможность использования исторических событий в
качестве литературно-драматических сюжетов. Писатель мог
«воскрешать» прошедшее, показывать его на театральных подмостках как
действо, «комедию» — «не истинное, но правдоподобное» происшествие
[3]. Новый взгляд на историю и современность (или новые
историософские взгляды) Панченко связывает с барокко, пришедшим в
Московскую Русь через польско-украинские литературные и культурные
связи. «Что пришло на смену древнерусской историософии? –
вопрошает исследователь и тут же отвечает. - Если прежде история
определяла судьбу человека, то в канун петровских реформ человек
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предъявил свои права на историю, попытался овладеть ею». «Новые
учителя», среди которых создатели первого русского театрального
репертуара (например, Симеон Полоцкий), «провозглашают идею о
едином, цивилизационном времени, как бы упраздняя различия
между вечностью и бренным существованием. Событие не
находится в зависимости от Бога; событие — лишь «аппликация»
на бесконечном потоке времени» [4].
В связи с этим, отмечает исследователь, естественно меняется и
отношение к настоящему. «Если прежде настоящее воспринималось как
эхо вечности, эхо прошедшего, то теперь оно стало зародышем
будущего. Понятие «обновления» приобрело тот смысл, который оно
имеет и сейчас. Для барочной культуры обновление — это дело рук
человеческих, это накопление нового, того, чего не делали и не сделали
раньше. Барочная «новизна» есть преодоление прошлого, а в русских
условиях — полный и решительный с ним разрыв» [5].
Россия второй половины XVII – первой четверти XVIII вв.
переживала бурную эпоху начинаний. Петр I был еще младенцем, а
петровские реформы уже назревали. В этом отношении барочный стиль в
русской культуре этого времени с его новизной форм, «функциональной
инновативностью» представлял собой решительное обновление культуры,
ее европеизацию. «Не случайно барокко развивалось и распространялось
в той самой среде, которая подготовила и проводила Петровские реформы
(в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и
распространению просветительства в самых разнообразных формах. В этом
смысле традиции так называемого московского барокко, установившегося при
дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко при
дворе Петра Великого» [6].
Само появление в России идеи театра, самого театра, его репертуара,
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сценических форм – все это было связано с закономерными процессами
развития переходного периода. М. Поляков называет русский театр в момент
его появления «своеобразной и грандиозной метафорой всего того, что
происходило в XVII столетии на Москве. В театре как бы воплотилась модель
тогдашнего общества, культуры, человека, быта. Недаром он появился раньше
университета и академии и потому сам стал университетом для русского
человека, в начале в тесных границах придворного круга, а затем вышел
далеко за его пределы» [7]. В создании русского театра принимали горячее
участие цари (особенно интересна здесь позиция Алексея Михайловича,
указом от 1648 года запретившего скоморошество, но напрямую
способствовавшего появлению русского театра в подлинном смысле этого
слова; поносившего музыку гудошников, но разрешившего постановку
первого балета), государственные деятели, (например, просвещенный человек,
окольничий Артамон Сергеевич Матвеев), ученые монахи и первые
профессиональные писатели, жители Немецкой слободы, церковные иерархи,
«отроки» – дети служилых и посадских людей. Из царской «потехи» театр на
глазах превращался в «позорище (зрелище) мира», «своеобычную
энциклопедию тогдашней образованности» [8].
Русский театр совершенно не случайно возникает как явление
новой культуры – культуры барокко, в рамках которого формируется
первая вариантная модель «просвещенного человека» – модель «человека
ученого». Для деятелей барокко характерно стремление соединить ученость с
поэзией, увидеть мир в его глубокой противоречивости, причем эта
противоречивость неустранима и всеобще универсальна. Полный
противоречий и контрастов мир художники барокко передавали с помощью
разработанной системы аллегорических образов и эмблем. «Мир представал
перед ними как некое собрание символов, знаков, иероглифов и эмблем.
Понятие аналогии и сходства было самым явным и универсальным
представлением об окружающем мире. Потому для этого времени
интерпретация сходства, семиотика примет, знаковость мира определяет
науки и искусства. <…> художественные образы выступают в этот период в
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
качестве элементов познания, ибо в основе их лежит универсальный тип
видения мира, его понимания и толкования» [9] .
В России барокко приняло на себя функции Ренессанса,
одновременно продолжив (но не восстановив, как это было в западной
культуре) в барочном осмыслении традиции средневековой культуры. Как
пишет И. В. Кондаков, «Русской культуре не требовался «возврат» к
Средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего
Средневековья и не уходила. Речь могла идти только о продолжении и
переосмыслении культурного наследия Средневековья; в этом смысле
русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее образам,
сюжетам и мотивам, хотя уже не было явлением культуры Древней Руси» [10].
Средневековая идея о суетности всего сущего в барокко органично уживалась с
идеями нового времени, такими как идея гражданской активности, связываемая
в свою очередь с «принципом "общественной пользы" и идеализацией
абсолютного монарха» [11].
Перед театром возникала труднейшая задача самоутверждения в
общественной жизни, для
решения которой нужны были
общеевропейские сюжеты, отвечавшие государственным требованиям
растущей Российской империи. «Поэтому авторитарная библейская
вечность» и московская современность должны были объединиться на
сцене» [12]. В барочной драме проступала своеобразная проблемнотематическая «двойственность», реализуемая в «наложении» двух тем.
Одна тема – прямая, она представлена в библейском или историческом
сюжете. Но эта тема посредством аллегорического истолкования
служила выявлению другой темы, завязанной «на злобу дня». Зритель,
сидящий в зале, был заранее ориентирован на конкретный религиозный
или исторический сюжет. Например, «Книга Эсфири», по которой был
поставлен первый спектакль для русского зрителя «Артаксерксово
действо» И. Г. Грегори (1672), была хорошо известна зрителям – царю
и его приближенным, а потому эта постановка воспринималась
одновременно как поучительная иллюстрация к далекому прошлому и
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
злободневной современности – женитьбе царя на Наталье Кирилловне
Нарышкиной.
Сквозь библейский сюжет, сквозь яркие, праздничные формы
театральной условности перед зрителем оживали картины современной
ему жизни, «в лицах» формулировались важнейшие идеи
наступающего века абсолютизма - «послушание» и «смирение». Пьеса
свидетельствовала, что главным требованием изображаемого в ней
«перского» (персидского) государства было «послушание со
смирением», и что всегда по царской воле «гордость сокрушается», а
«смирение венец примет». Потому «гордые» Астинь и Аман заменяются
у царского трона «смиренными» Эсфирью и Мордохеем.
С проблематикой абсолютизма связан образ идеального царя, чья
власть угодна Богу и санкционирована им. В «Артаксерксовом действе»
таким идеальным государем, то есть могущественным и добрым,
благодетелем своих подданных, является «царь перский» Артаксеркс,
сближаемый в «Предисловии» пьесы с царем Алексеем Михайловичем.
Религиозное обоснование и «обожение» идеального царя и идеи
абсолютизма в ранней драматургии по мере развития секулярного
начала в русской культуре начнет замещаться светским контекстом.
Петр I, аллегорически изображавшийся в панегирических пьесах и
декламациях, посвященных ему и его преемникам на троне, будет
поименован как «отец на троне».
В ранней русской драматургии, кроме «идеального» царя,
представлен также царь-тиран, что также найдет свое развитие у
позднейших драматургов. Уже в «Артаксерксовом действе» намечено
противопоставление «идеальному» Артаксерксу жестокосердного,
гордого «воеводы царева и князя» Амана, почитающего себя «по царе
царем» и видящего в одном себе причину того, что «Персия славится и
меды процветают». За свое жестокосердие и непомерную гордость Аман
наказан низвержением и позорной казнью.
Образы царей-тиранов даны и пьесе «Иудифь» (1673), где впервые
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на сцене выведен царь Навуходоносор, представленный здесь царемдеспотом, угнетателем народов. Под стать Навуходоносору его мрачный
и свирепый полководец Олоферн. Законченным тираном и жестоким
завоевателем выступает в пьесе «Темир-Аксаково действо» (1675)
турецкий султан Баязет, стремящийся к господству над всем миром.
Отчетливо противопоставлен «добрый» и «злой» царь в пьесе
Симеона Полоцкого «О Навходоносоре царе, о теле злате и триех
отроцех в пещи не сожженных» (1674). Здесь «добрым» царем
выступает Алексей Михайлович, подробно охарактеризованный в
заменяющем пролог предисловии («Предисловце»). «Злым» царем
является Навуходоносор, помраченный «тмою неверства», исполненный
«гордости». Считая себя «богом богов», он велит отлить из золота его
«образ», которому должны все поклоняться как богу. Свирепость и
жестокость Навуходоносора наглядно проявляются в его приказе заживо
сжечь «трех отроков», отказавшихся поклоняться его изображению.
Развитие темы «тиранской» власти царя-деспота в позднейшей
драматургии свидетельствует в пользу злободневности этой тематики
для русского зрителя.
XVII столетие было переменчиво и необыкновенно подвижно.
Скорость изменения приобретала исключительные масштабы, порождая
не только «живость» героев», но и сталкивая понятия «энергичного» и
«тихого» человека, осуждая «лень», ратуя за «переменчивость». Авторы
первых русских пьес тяготели к выбору героев энергичных,
демонстрирующих энергию не только на словах, но и на деле. В связи с
этим понятны многочисленные речи персонажей, направленные против
лени, безделья, беспомощности, понятно стремление действующих лиц
все испытать, сделать дело своими руками, увидеть своими глазами.
Герои не желают тихо сидеть дома, их влекут дела во внешнем мире:
«Яко вода не текущая, но тихо стоящая, смрадный дух скоро приемлет,
тако и аз сам себе аки бы смердящим быти мню, что толь долгое время
без дела пролежати принужден был», – заявляет один из них [13].
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Ныне же тот недоброй человек, кто дома останется», – говорит другой
[14]. Блудный сын у Симеона Полоцкого («Комидия притчи о блуднем
сыне») тоже чувствует себя «во пределех домовых, як в турме
замкненный» и стремится вырваться «весь мир посещати» [15].
«Живость» героев драматических произведений запечатлена в ремарках,
фиксирующих движения, позы, жесты, даже мимику персонажей.
В отношении авторов к литературным персонажам выражено
отношение авторов к читателям, к людям реальной действительности.
Исследователь отмечает, что авторы в сочинениях самых разных жанров
«требовали от своих современников "делати" дело». В русской
литературе второй половины XVII века, в произведениях, как
придворных, так и демократических, «ясно выразились в определенных
пределах общие для авторов требования к человеку. Авторы требовали
от своих героев, от самих себя, от своих читателей и слушателей, от
людей вообще энергии, активности, деятельной настроенности» [16].
Все это свидетельствовало о наступлении нового времени, о
приближении Петровской эпохи, в парадигме «человека
просвещенного» выдвинувшей на авансцену русской истории новую
вариантную модель – «человека деятельного».
I. 2. Театр Петровского времени
Смерть царя Алексея Михайловича в 1676 году пресекла
существование первого русского театра. Новый царь Федор Алексеевич
к затее отца остался равнодушен. Главный сторонник театра, боярин А.
С. Матвеев, был сослан, и все его начинания были остановлены. Но
интерес к театру, направляемому Артамоном Матвеевым, не угасал. В
параллель с придворным театром появился школьный театр,
осуществляющий свою деятельность при Московской Славяно-греколатинской академии. С этим театром связана драматургия Симеона
Полоцкого. Собственно, его две пьесы – «О Навходоносоре» и
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Комидия притчи о блудном сыне» – явились началом русской
школьной драмы, проблематика которой была связана с проблематикой
придворного театра.
В петровскую эпоху вновь пробуждается интерес к театру со
стороны царя и его правительства.
Во всех мероприятиях Петра и его сподвижников в области
культуры
четко
просматривались
просветительские
и
агитационные цели, собственно, они были тесно взаимосвязаны друг с
другом. Среди просветительских и агитационных деяний русского
императора театр занимает важное место. Если изданию, например,
художественной литературы Петр не уделял внимания – в ней он не
видел прямой пользы, то театр его чрезвычайно занимал как зрелищное
искусство, могущее стать массовым средством пропаганды его
политических реформ и новой культуры.
Петровская
эпоха
сама
отличалась
повышенной
театральностью. В честь побед русских войск на улицах и площадях
Москвы играли оркестры трубачей, хоры певчих исполняли
праздничные песнопения. Петр часто инициировал различные
театрализованные процессии и маскарады, в которые вовлекались
тысячи людей. И театр, который задумал Петр, тоже должен был, по его
мысли, быть не узко придворным, а общедоступным, открытым и
понятным «для разного чину» публики, для всех «охотных
смотрельщиков». Так в 1702 году по указу Петра I в Москве был открыт
государственный общедоступный театр для самого широкого
зрителя.
Публичный государственный театр должен был стать одним из
важнейших средств идеологической борьбы в защиту петровских
преобразований. Одной самых важных задач театра царь считал
воспитание в русском обществе патриотических мыслей и чувств.
Обращенный к широким кругам городского населения, театр должен
был укреплять авторитет создаваемой Петром империи, прославлять
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Российское государство и деяния Петра, воспевать победы русского
оружия и, в то же время, являться разумным и культурным видом нового
общественного развлечения.
Этот театр (1702-1706), возглавляемый немецким антрепренером
И.-Х. Кунстом, а затем О. Фюрстом, не выполнил задач, возложенных на
него Петром. Попытка создать при помощи иноземных актеров русский
общедоступный театр провалилась. Не удалась и вторая попытка Петра
при помощи немецких комедиантов создать уже в Петербурге (17191722) городской общедоступный театр. Но большую роль в пропаганде
петровских идей в первой четверти XVII века сыграли школьные театры,
которые создавались при учебных заведениях Москвы и ряда других
крупных городов. Именно школьный театр, опиравшийся на русскую
школьную драму, имевший русских актеров из числа своих учеников,
отвечал требованиях, предъявляемым к театру Петром I.
Существенную роль в пропаганде петровских реформ и военных
успехов России сыграл школьный театр, созданный при московской
Славяно-греко-латинской академии.
Драматургия и постановки школьного театра XVIII века были
связаны с библейскими и евангельскими образами и сюжетами, а также
с характерным для церковно-школьного театра приемом аллегорического
изображения людей и событий. Но традиционно религиозная форма
школьного театра XVIII века облекала уже новое, светское,
политически злободневное содержание . Так, в одном из первых
представлений московского школьного театра — «Страшное
изображение второго пришествия господня на землю» (1702) — наряду с
аллегорическими изображениями Церкви, Милосердия, Гордыни и
Ярости
появился
«торжествующий
Марс
роксоланский»,
олицетворяющий Петра и Россию, «до него же Фортуна и Победа
пришедше, знамения победы тому вручают».
Триумфальное действо «Торжество мира православного»,
поставленное в начале 1703 года все тем же московским школьным
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театром, в аллегорической форме воссоздавало взятие шведской крепости
Нотебург. В пьесе война России против Швеции интерпретировалась как
борьба «российского Марса» против злых сил, олицетворенных в
образах «льва шведского» и «луны таврикийской», где «шведский лев»
являл аллегорию Швеции, а «луна таврикийская» изображала крымских
татар, нападение которых ожидалось в начале войны со Швецией.
Действо завершалось триумфом «российского Марса».
В 1705 году было поставлено действо, посвященное новым
победам России – «Освобождение Ливонии и Ингерманландии». Разгром шведской армии под Полтавой был отмечен постановкой действа
«Божие уничижителей <...> гордых уничижение» (1710). В
представлении были аллегорически показаны враги России: хромой лев
(шведский король Карл XII, раненный в ногу под Полтавой) и гидра
(Мазепа).
Смысл
представлений
разъяснялся
надписями,
сопровождавшими появление персонажей. Так, хромой лев появлялся с
надписью: «Хром, но лют», гидра имела надпись: «Лютею и не храмлю».
Затем надписи менялись. Лев появлялся уже с надписью: «Изменою
погибаю». Надпись на змии, «злобу знаменущем», гласила: «И аз
такожде». «Орел российский» имел надпись: «И хромых, и не хромых, и
лютых, и нелютых смиряем» [17].
Если первые представления пьес о Северной войне в Славяногреко-латинской
академии
(«Торжество
мира
православного,
«Освобождение Ливонии и Ингерманландии», «Царство мира»,
«Ревность православия») имели триумфально-панегирический
характер, то в школьной пьесе «Божие уничижителей гордых …
уничижение», также посвященной победе русских войск над шведскими,
есть место комическому. Эта пьеса, по мнению исследователя,
«очевидно имела буффонадный характер. Отсюда обилие интермедий
(четыре в первой части и семь во второй), пляски сатиров (часть II
явл.3), изображение пира, где "поют ругательные лицы"» [18].
Использование надписей, выполняющих функцию «коротких
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
афористических ремарок, возникающих перед глазами зрителей»,
сатирически
характеризующих
персонажей,
иронически
комментирующих их поступки и речь, создают в пьесе комическую
атмосферу. А. С. Елеонская считает, что «иронический подтекст» пьесы
«Божие уничижителей гордых … уничижение», реализуемый, прежде
всего, через этот художественный прием, позволяет «поставить ее в один
ряд с такими культурно-бытовыми явлениями петровского времени, как
"всепьянейший собор" и маскарадные шествия, направленными против
врагов нового порядка и отличавшимися сатирическим характером»
[19].
Таким образом, и смех в петровское время был поставлен на
службу государственной пользе. В этой же функции он присутствует в
одном из лучших драматических произведений петровской эпохи –
трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир» (1706); эту
функцию смех сохраняет в школьных пьесах последующих десятилетий
(школьный театр просуществовал в России до середины XVIII века,
утратив свое значение только с формированием классицистического
театра и драматургии).
Кроме школьного театра при Славяно-греко-латинской академии,
в Москве был еще школьный театр при Хирургической школе (его еще
называли госпитальный театр), помещавшейся в «гофшпитале» на Яузе.
Из «спектаклей-триумфов» госпитального театра особенное место
занимает представление пьесы «Слава Российская» (1724), написанной
учеником Хирургической школы Федором Журовским. Будучи, казалось
бы, традиционным
панегирическим триумфальным действом,
воспевающим укрепление Русского государства, «Слава Российская»,
тем не менее, отличалась от аналогичных пьес школьного театра при
Славяно-греко-латинской академии. Религиозная тема в пьесе
Журовского отсутствует, ее замещает четко прослеживаемая политическая тема «славы российской». Библейские образы, связанные с
религиозной темой, замещены мифологическими образами (Марс,
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Купидон, Нептун и др.) и политическими аллегориями (Россия, Турция,
Швеция, Персия, Польша). Секуляризация панегирического действа,
отказ от сюжетов и образов Священного Писания – вообще
отличительная черта драматургии Ф. Журовского.
Существенное место в спектаклях госпитального театра занимали
комические интермедии, которые были необходимой частью спектакля и
исполнялись в каждом школьном театре. Но в театре Хирургической
школы они приобретали особое значение, так как это был жанр, в
наибольшей степени связанный с народным комическим театром и не
связанный с религиозно-церковной тематикой школьной драмы. В связи
с этим Б. Н. Асеев пишет: «Театр Хирургической школы во многих
отношениях отличался от школьного театра Славяно-греко-латинской
академии. Хирургическая школа была светским и притом одним из
демократических учебных заведений страны, создававших кадры
разночинной интеллигенции. Поэтому репертуар госпитального театра
был значительно меньше связан обязательными для театров духовных
школ религиозными темами и сюжетами. Из всех существовавших в
Москве того времени театров этот театр был наиболее близок широким
кругам населения» [20] .
Среди школьной драматургии начала XVIII века особенно
выделяется трагедокомедия «Владимир, славянороссийских стран князь
и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный духом
святым». Ее автором был пропагандист петровских реформ, один из
наиболее талантливых помощников Петра I и, без сомнения,
крупнейший литератор петровского времени, видный государственный
деятель Феофан Прокопович. Пьеса «Владимир» была написана в годы
пребывания Прокоповича в Киеве в качестве преподавателя Киевской
академии. Обращение к религиозной тематике (тема крещения Руси),
точное следование канонам школьной драмы (по своей структуре пьеса
точно следует канонам школьной драмы [21]), не помешали создать
публицистически острое, политически актуальное произведение.
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В трагедокомедии изображается борьба киевского князя Владимира, стремящегося просветить свой народ, с языческими жрецами.
Содержание пьесы было явно рассчитано на многочисленные аналогии
с современной русской действительностью. Прославляя мудрого
монарха, ведущего страну из мрака к свету, трагедокомедия зло
осмеивала его врагов. В образах жрецов Курояда, Пияра и Жеривола
легко угадываются черты врагов петровских реформ — мракобесов
монахов и священников, выступавших идеологами реакции. Сходство
языческих жрецов Пияра, Курояда и Жеривола с представителями
православного духовенства усилено тем, что Феофан Прокопович
называет их попами и калугерами (монахами). Недаром в доносе на
Феофана (автором его был некий Маркел Родышевский, в свое время
вместе с Прокоповичем преподававший в Киевской академии)
говорилось, что тот «архиереев и иереев православных жрецами и
фарисеями называет <...> священников российских называет
жериволами, лицемерами, идольскими жрецами...».
Необычен также тот факт, что трагедокомедия «Владимир» не
была инсценировкой библейских и евангельских сказаний (в своем
трактате «О поэзии» Феофан Прокопович выступал против
использования в школьной драме христианской и языческой (грекоримской) символики). Перед нами первая на русском театре попытка
создания исторической драмы, основанная к тому же на важнейшем
русском источнике – летописи. В. А. Бочкарев пишет: «Показательно,
что уже первый русский драматург, обратившийся к созданию пьесы на
общественную историческую тему, создавал на этой основе не только
художественные, но и специальные исторические сочинения, подвергая
подчас параллельной художественной и историко-публицистической
обработке одни и те же исторические факты и материалы. Во всем этом
Феофан Прокопович был предшественником ряда писателей и
драматургов, бравшихся за разработку исторической темы» [22].
Глубоко плодотворным явилось обращение Прокоповича в своей
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
трагедокомедии к традициям интермедийной комики. В
упоминавшемся трактате «О поэзии» драматург писал, что назначение
комедии – «выводить лицедеев для удовольствия и смеха зрителей». Это
весьма любопытное замечание, так как оно фиксирует специфику
комического у Феофана Прокоповича. Во «Владимире» «смех является
одним из центральных персонажей» (А. С. Елеонская). Не случайно в
синопсисе трагедокомедии, подчеркивая «идеологическое» значение
смеха, автор пишет, что Владимир «суетную печаль смехом избив».
Комическое обнаруживает себя во «Владимире» в интермедийных
сценах с отрицательными персонажами (интермедии здесь органически
«впаяны» в структуру пьесы), в многочисленных словесных перепалках,
оснащенных бранной лексикой, в иронических замечаниях Владимира о
языческих богах, в комически интерпретированных в духе сатирической
аллегории средневекового театра фигурах жрецов. Очевидно, что
комедийным сценам «Владимира» принадлежит важная идейнокомпозиционная роль, подчеркивающая и оттеняющая по принципу
контраста важность серьезных сцен пьесы.
Итак, выбор сюжета из русской истории и теоретическое
обоснование Феофаном Прокоповичем задач поэта, воссоздающего
историческую личность — все это носило уже классицистический
характер, становясь основанием для нового литературного жанра
(трагедии). Не случайно, что к 40-м годам XVIII столетия школьная
драма завершила круг своего развития: школьная пиитика сменилась
«кодексом Буало», структурно-композиционные и эстетические
принципы которого в значительной степени для первых русских
драматургов (выпускников Шляхетского корпуса, в котором уже был и
театр) не представляли принципиальной новизны.
***
Разнообразные, исполненные внутренне противоречивых тенденций
художественные искания в новых видах искусства — драматургии и
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театре отражали «неустоявшийся», динамичный, полный
драматизма быт эпохи правления Петра I. Однако, как справедливо
пишет английский исследователь эстетики драмы, события «обретают
драматичность, только будучи увидены глазами зрителя <...> Если драма
есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто,
воспринимающий ее. Драма целиком принадлежит миру человека» [23].
Более того, чтобы потрясаемая конфликтами действительность была
осознана как драматичная реальность, она должна восприниматься не
эпическим сознанием патриархального человека, а личностью,
осознающей свою причастность к мировым событиям и способной
противопоставить свое «хотение», свою волю объективному ходу
событий. Воспринимающий субъект должен был быть «заряжен»
драматической эмоцией [24].
Такие черты стали формироваться в зрителе первоначальных
десятилетий жизни русского театра и драматургии. В героях пьес
этой эпохи проявляются особенности человека XVII - начала XVIII
в. – отвага, энергия, авантюризм, неустроенность, порожденная
общественными
потрясениями, готовность бороться за свое
существование, способность к критике окружающего. В произведениях
XVII в., в безавторских повестях, а затем и в пьесах, автор
объективизировался, «отделялся» от героя. Другими словами, автор
повествовал о герое, не идеализируя его и не преувеличивая его пороков
с моралистическими целями. Это сближало читателя и зрителя с героем,
создавало условия для сочувственного понимания его положения. Автор
литературных произведений этих жанров постепенно все более уходил
от функции посредника между героем и читателем. «Это была
эмансипация литературного произведения — не столько даже от автора,
сколько от его морализирующей, проповеднической точки зрения», –
пишет Д. С. Лихачев. Он отмечает, что сдвиг в художественном сознании
XVII в. способствовал появлению в литературе реальных «грешных», но
не обличаемых героев [25]. Подобный сдвиг в эстетических основах
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
литературы был необходимой предпосылкой развития драматургии,
восприятия трагедии и ее героев. Усвоенная русской драматургией в
первой половине XVIII в. эстетика европейского классицизма явилась
школой драматургического мышления, заложила основы той системы
условных понятий, приобщение к которой деятелей литературы, актеров
и публики создавало предпосылки для превращения драматургии и
театра в высокое искусство, способствующее самопознанию общества и
его просвещению.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.:
Художественная литература, 1971. С. 66, 67-68.
2. Морозов А. А. К вопросу об исторической роли и значении
скоморохов // Русский фольклор, т. XVI. Л., 1976. С. 66.
3. Панченко А. М. История и вечность в системе культурных
ценностей русского барокко // ТОДРЛ, т. XXXIV. Л.: Наука, 1979. С.
195-196.
4. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ.
Л.: Наука, 1984. С. 66.
5. Там же. С. 71.
6. Кондаков И. В. Культура России. Краткий очерк истории и теории.
М.: КДУ, 2008. С. 149-150
7. Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория
жанров. М.: Советский писатель, 1983. С. 323.
8. Там же. С. 324.
9. Там же. С. 331-332.
10. Кондаков И. В. Культура России. С. 149.
11. Поляков М. В мире идей и образов. С. 329.
12. Робинсон А. Н. Первый русский театр как явление европейской
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
культуры // Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII –
начало XVIII. М.: Наука, 1976. С. 11.
13. Иудифь // Ранняя русская драматургия последней четверти
XVII и начала XVIII в. Ранняя русская драматургия (XVII – первая
половина XVIII в.) / под ред О. А. Державиной. М.: Наука, 1972. С. 358.
14. Темир-Аксаково действо // Ранняя русская драматургия
последней четверти XVII и начала XVIII в. … С. 75.
15. Комидия притчи о блуднем сыне // Ранняя русская драматургия
последней четверти XVII и начала XVIII в. … С. 144, 141.
16. Демин А. С. Театр в художественной жизни России XVII в. //
Новые черты в русской литературе и искусстве… С. 58, 60.
17. Асеев Б. Н. Русский драматический театр: от истоков до конца
XVIII века. М.: Искусство, 1977. С.131.
18. Елеонская А. С. Комическое в школьных пьесах конца XVII –
начала XVIII в. // Новые черты в русской литературе и искусстве… C.
86.
19. Там же. С. 86-87.
20. Асеев Б. Н. Русский драматический театр: от истоков до конца
XVIII века. С. 131.
21. См. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М.:
Учпедгиз, 1939. С. 17.
22. Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII-XVIII
вв. М.: Просвещение, 1988. С. 43.
23. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. С. 7.
24. История русской драматургии: XVII – первая половина XIX
века. Л.: Наука, 1982. С. 10.
25. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л.:
Наука, 1970. С. 135.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
II. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС ТЕАТРАЛЬНОЙ
ЭСТЕТИКИ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА
II. 1. Этико-политический контекст трагедий А. Н. Сумарокова
Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставался
ведущим на протяжении нескольких десятилетий, представляя собой
важнейшее явление в формировании классицизма. Более того, свое
особое, ведущее положение драматургия обрела именно в системе
классицизма. Вместе с тем некоторые жанры драматургии, излюбленные
в театре барокко, утратили свое значение. Например, трагикомедия,
наиболее «органичный» для барокко драматургический жанр, оказался
вне художественной системы классицизма, так как классицистическая
эстетика и литературная практика резко разделили жанры драматургии и
героев, присущих произведениям этих жанров. В классицистической
трагедии ставились «высокие» проблемы человеческого бытия —
проблемы значения разума и страсти в жизни человека, проблемы
государственного, гражданского долга и любви, чести и убеждения. И
платой героев трагедии за свои ошибки или свою правоту была их
жизнь; верность принципам, гражданскому долгу, любви, последовательность во взглядах вели героев трагедии к катастрофической развязке, к
смерти, но и это не могло их заставить отступить.
Классицистическая
трагедия
по-новому
структурировала
драматическое действо. Если пьесы барокко увлекали экспрессией
захватывающего сюжета, зрелищем ужасных происшествий, поражающих воображение, то трагедия классицизма раскрывала драматизм
внутренних
борений,
напряженных
переживаний
личности,
поставленной обстоятельствами в ситуацию, требующую решения
«вечных» нравственных вопросов. Выразителями
и носителями
высоких идей и принципов в трагедиях выступали царственные особы и
выдающиеся исторические личности.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Классицизм развивался в условиях, когда драма, по выражению
Пушкина, «оставила площадь и переселилась в чертоги, по требованию
образованного избранного общества. Поэт переселился ко двору». Это
накладывало безусловный отпечаток на изображение героев трагедии.
Пушкин упрекал французских трагиков в том, что напыщенность речи
их героев — следствие боязни «унизить такое-то высокое звание»,
«отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу
(un heros, un roi de comedie)» [1].
Вместе с тем, пишет Л. М. Лотман, «самая художественная
система классицистической трагедии, обобщенность интерпретации в
ней страстей и нравственных конфликтов, абстрактность героев, которые
рисовались вне социальной и национальной специфики (хотя объективно эта специфика и влияла на их образы, о чем и писал Пушкин), –
все это превращало «царственное» происхождение героев в своего рода
фикцию». В героях высокого, по большей части царственного,
происхождения в системе классицизма исследователь не без основания
видит не только традицию, идущую от античной трагедии, не только
отражение элитарности придворного театра, но и дань своеобразно
понимаемому
принципу
правдоподобия
и
типизации.
«Представителем человечества и этических коллизий, которые могут
встать перед личностью, освобожденной от уз низких обстоятельств
действительности в ее современном, социально и исторически
детерминированном выражении, от всего "случайного", мог стать только
человек "особого рода", имеющий право абстрагироваться от прозы
бытия. В качестве такого гипотетического человека в произведениях
классицизма выступал монарх или герой. Впоследствии эта театральнодраматическая условность повлекла за собою цепь реальных
общественно-политических ассоциаций, имевших важное, если не
решающее, влияние на проблематику классицистической трагедии XVIII
в. во Франции и в России. Трагедия наполнялась живым содержанием
эпохи, политическим, социальным и психологическим» [2].
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исследователь отмечает, что русская классицистическая
трагедия стремилась дать ответы на волновавшие современников
вопросы, отражая происходившую в обществе борьбу мнений,
интересов и литературных вкусов. Вместе с тем она оказывала
нравственное влияние на публику. Спектакли являлись как бы наглядным
уроком благородного поведения. Трагедия внушала высокие этические
понятия, учила спокойному достоинству, самообладанию в момент
конфликтов, враждебных и дружеских объяснений, эстетике проявления
чувства, порядку изложения мыслей, изяществу манер. Она поэтизировала сильные чувства и твердые убеждения, выраженные логично и
красноречиво [3].
Русский человек XVIII века через классицизм психологически
адаптировался к новым условиям жизни и быта, к тем нормам, которые
складывались в связи с динамическими изменениями в социуме. Русский
классицизм нельзя рассматривать только как модное влияние Франции.
Через него шло приобщение русского просвещенного (в данном
контексте точнее будет сказать – просвещаемого) человека к вечным
образцам творчества, к античности, шире – к светской культуре
европейского типа. И здесь, в первую очередь, именно французская
культура выступает как культура-посредник. Классицизм оказался для
русского художественного мышления своего рода окном в историю
мировой культуры, без преувеличения можно сказать, что весь мировой
классический опыт входил в искусство России посредством классицизма. Классицизм «отполировывал»
русского образованного
человека,
предоставляя
ему
возможность
безболезненного
приспособления к новой действительности, предлагая модели поведения
и модели культурного общежития.
Ю. М. Лотман охарактеризовал начало XIX века как театрализованную эпоху с преобладающим влиянием театра на общество.
Исследователь отметил: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая
бытовое поведение людей» [4]. Театр формировал своеобразный,
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рассчитанный и ориентированный на стороннего зрителя
тип
поведения, выражающийся и в костюмированности одежды, и в
стремлении к героическому (или героизированному) поведению. Русская
культура XVIII века, образованное светское общество испытывали такое
же сильное «давление» классицизма (и в первую очередь,
классицистического театра), оказывавшего существенное влияние на тип
культурного поведения и светского мышления. Классицистический
ракурс давал возможность «высшему» обществу видеть и осознавать
себя гражданами, и в этом же ракурсе Екатерина стремилась стать в
глазах просвещенного общества идеальной и ученой императрицей.
Входя в новое государственное «житие», образованный человек
нуждался в адаптации, которую и давал ему классицизм. Набор
основных добродетелей, заложенных в классицистическую систему
ценностей, необходимость тесных духовных (здесь – высокогражданских) отношений между личностью и государством, транслировался на
русского человека, стремящегося к цивилизованной государственности.
Таким образом, искусство просветительского классицизма как
бы вторгалось в общественную жизнь, а государство «узаконивало»
это вторжение. В сумароковской классицистической программе со всей
очевидностью состыковывались теория общественного договора
(«естественного права») Локка (которого, к слову сказать, впервые на
русский язык перевел именно А. П. Сумароков), и греческий стоицизм с
его установкой на гражданский статус, выражавшийся в стремлении
современного просвещенного человека стать гражданином во
«вселенском» разуме. Свою позицию Сумароков стремится обосновать
философски. Полемизируя со взглядами Руссо в статье «О суеверии и
лицемерии», он называет добродетель главной наукой.
Русский
драматург
сближался
с
западноевропейской
моралистикой общественного прогресса, считая именно воспитание
важнейшим средством общественного прогресса. Но его понимание
политического и идеологического содержания своеобычно: на фоне
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
утверждавшегося сентиментализма, авторитета Руссо, Сумароков
отстаивает идеалы стоицизма, гражданственности, отречения от личных
страстей. Россия видится и осознается Сумароковым как макрокосм,
потому русская история в классицистической трагедии заменяет
античную (и это сразу получает статус традиции). Русская
классицистическая трагедия замечательно выражает становление национального самосознания.
Классицизм заботился о новом гражданском сообществе.
Духовное одиночество, испытываемое дворянством, обращало его
взгляды к обществу как сообществу, как к средству тесной коммуникации. И здесь влияние рационального эмпиризма Локка (как и
Гоббса) было также очевидно. Истина в свете учений Локка и Гоббса –
результат индивидуального
опыта. Каждый человек живет,
«разделенный» этой истиной. Эмпиризм, утверждая индивидуальное,
личный опыт, с точки зрения сумароковского классицизма, нуждался в
рационалистическом основании, так как именно рационализм
оказывался
не обходимым
для
коммуникативности
(в
«посюсторонней практике» соединяет нас не бытийное, а общественное,
то есть государственное). Потому классицизм, «влюбленный» в «теорию
общественного договора», подводит к необходимости взаимопонимания,
основанного на делегировании части своих прав государству во имя
охраны добра.
Нравоучение, то есть рационалистическое требование от личности
ответственности за свои действия (одно из важнейших слагаемых
классицистического идеала), стало своеобразной пропагандой
взглядов, некой рекомендацией, как жить в обществе. В такой
пропаганде нуждалось светское сознание, и классицистическое
искусство оказалось наиболее корректной формой «навязывания»
человеку тех общих «парадигматических» взглядов, которых он
лишился с отходом от Церкви. Если в масонстве будущий русский
интеллигент впервые осознавал «разорванность» своего бытия и,
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
впервые почувствовав «холод одиночества», начинал тянуться к цельности, то в классицизме он имел образец этой цельности. Русское же
искусство в контексте классицизма начинает тянуться к преодолению
эстетической невыдержанности барокко.
Утверждая
не
мир случайности, но типологическую
закономерность, типологический конфликт и типологического героя,
классицизм осуществлял, таким образом, движение к универсуму.
Типологизация
художественной
реалии
отражала
желание
просвещенного русского человека хотя бы через идеальное пространство
искусства ускорить процесс законооформления государственной жизни.
Для государственности необходим был человек-деятель, и адаптация к
новому для индивидуума существованию в качестве человека-деятеля
таким путем шла быстрее и психологически менее болезненно. Г. А.
Гуковский писал: «Именно классицизм явился тем стилем, мимо
которого не могла пройти русская культура <...> Именно классицизм
был ... эстетическим воплощением идей государственной дисциплины ...,
упорядоченности мира и культуры» [5].
Классицизм воспринимался как система правил, на которую можно
было опереться в своем этико-эстетическом делании нового социальноисторического пространства. Сумароков-художник, создавший через
свои девять трагедий «эталонную» - простую, емкую и ясную –
трагедийную систему, основывался на тезисе об общественной пользе
искусства, требовал непосредственного воспитательного воздействия
поэзии и драматургии на общество, в результате чего благородный и
добродетельный
гражданин
должен
непременно
оказать
гармонизирующее влияние на всю общественную жизнь. К тому же
самолюбию просвещенного человека импонировала возможность облечься
посредством искусства в прекрасную, «совершенную»
оболочку,
поднять свое национальное на высоту античного образца. Установка на
сознательно принятый в ситуации образец в то время, когда активно
формируются новые и, вместе с тем, «общежительные» ценности,
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
закономерна, так как парадигматический опыт необходим всякому
упорядоченному обществу. Поэтому классицизм, так же как и масонство,
– следствие секуляризации общественной жизни и одновременно
попытка одухотворения новых жизненных ценностей. Устремляясь к
идеалу, сливаясь на этом пути с мечтательностью, русский классицизм
оказывается «проектантом» особого общества идеального типа, утопизм
которого очевиден. В классицизме устанавливается набор основных
добродетелей, набор конкретных моделей поведения, определяется
мировоззрение общества в целом, и главным внутренним двигателем
планируемого социума классицизм делает «этику ответственности»
(термин М. Вебера), предполагающую предвидение человеком
последствий своих действий. И. З. Серман в этой связи отмечает, что для
Сумарокова характерен поиск этического, а не чисто правового состояния
мира, поиск регулятора, а не подавления свобод. «Сумароков хотел
гармонического сочетания самосознания личности, ее абсолютно
высокого этического уровня с разумно понимаемой общей пользой
равноправных граждан» [ 6].
Итак,
идеологичность
–
существенный
признак
классицистической трагедии XVIII века, но эта идеологичность
специфична, так как трагедия занималась проблемами идеальными (в
ней речь шла всегда об идеальном пространстве власти) и задачами
просветительскими (в ней присутствовал просвещенный правитель и
просвещенное должное государство). Идеи власти, правильного
государственного порядка, истолкование образа Верховной власти,
характеристика монархизма, вопрос о Законе и правильном е го
понимании – все эти проблемы входят в поэтику жанра трагедии и
осознаются драматургом как проблемы реально-исторические.
Одна из важнейших идей трагедии классицизма – представление
о правильном государственном порядке, предполагающем определенное
состояние государства (граждане этого государства пребывают в
должном состоянии покоя). Обоснование такого правильного порядка
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
осуществляется через образцово-отеческие и попечительские отношения
между правителем (или монархом) и его подданными. «Идеализация
образа Правителя, выделение идеальных качеств состояния государства,
внимание к вопросу о законе и власти, появление героя-патриота внутри
трагедии (абсолютизация качеств отчизнолюбия) – все это
свидетельствовало о связи сознания русского драматурга-классициста с
первыми опытами формирования политической науки о монархической
власти и являлось характеристикой исторического типа сознания
классициста» [7].
К. А. Кокшенёва отмечает принципиально значение лежащего в
основе
поэтики
классицистической
трагедии
принципа
дихотомичности,
«закона
парного
противополагания»,
обуславливающего идеологическое пространство трагедийного мира. В
этом мире идеальному правителю противопоставлен тиран, счастливому
государству – несчастное (т. к. благоденствие страны есть мерило
правления). Образ идеального правителя равно присутствует как в тех
трагедиях, где такой правитель непосредственно выведен на сцену как
трагический герой (трагедии последователя Сумарокова Я. Б. Княжнина
«Титово милосердие» и «Вадим Новгородский», «Рослав»), – так и в
тех, где властвует тиран (тогда другой правитель присутствует как
идеал, с которым соотносят правление тирана – «Дмитрий Самозванец»
А. П. Сумарокова, «Тамира и Селим» М. Ю. Ломоносова, «Подложный
Смердий» А. А. Ржевского) [8].
Опираясь на традицию панегирических пьес школьного театра, а в
последних пьесах – и на складывающуюся традицию сентиментализма,
Сумароков наделяет образ идеального правителя устойчивыми чертами:
он близок к подданным, «отец народов», благодетель и благотворитель,
он «человек на троне», а потому милосерден к сиротам и вдовицам.
Образ тирана в дихотомической паре трактуется в духе
рационалистической логики: тиранство есть уклонение от идеального
состояния в состояние одержимое. Обвинение в тиранстве, чаще всего,
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– это эмоциональная характеристика, которой герой наделяет другого
героя, а потому в трагедии возможен переход из ранга «тирана» в ранг
идеального правителя.
Дихотомичность поэтики русской классицистической трагедии
обуславливает специфику ее конфликта. Изображение конфликта
между общественным долгом и личной страстью, лежащего в основе
европейской классицистической драматургии, и, как следствие, коллизия
сложной душевной борьбы (расиновская трагедия), в пьесах Сумарокова
носят чисто внешний характер. Ю. В. Стенник отмечает, что если
говорить
«о
подлинном
конфликте,
составляющем
основу
драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из
противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он
представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге
истинного главы государства» [9]. Именно в этом направлении идет
становление жанра национальной классицистической трагедии в
творчестве Сумарокова, опиравшегося на культурно- идеологический
опыт конца XVII – первой трети XVIII в. Уже начиная с третьей своей
трагедии («Синав и Трувор», 1750 г.), Сумароков убирает коллизию
борьбы долга и страсти как источника центральной линии сюжета. С
этой трагедии Сумароков свое внимание сосредоточивает на действиях
монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит
забвение им чувства ответственности за свои поступки. Становясь
ключевой, проблема монаршьего долга пронизывает все аспекты
художественной системы классицистической трагедии.
В трагедиях Сумарокова реализованы два противоположных
структурных варианта развития драматического действия, зависящие от
степени осознания правителем своего долга.
В первом случае основа трагической коллизии определяется
нарушением монархом своего долга, продиктованным либо страстью
монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него
внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(«Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических
поступков и гибнут («Синав и Трувор»). Но в большинстве трагедий
развязка иная: тиранические действия правителя вызывают законный
протест, выливающийся в выступление (и даже бунт) против тирана. И
когда жизнь монарха «висит на волоске», один из героев, верный долгу
подданного, спасает своего правителя от смерти. Этот благородный
поступок способствует чудесному превращению монарха-тирана в
милостивого и добродетельного государя, в финале трагедии
соединяющего влюбленных («Артистона», «Ярополк и Димиза»,
«Мстислав»).
Во втором варианте правитель неукоснительно исполняет свой
монарший долг, но своевольные подданные выступают против монарха.
Такое поведение подданных дает ему полное моральное право наказать
бунтовщиков, но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к
своим противникам. Таким образом, монарх с честью проходит все
испытания его добродетельности, и в финале трагедии взбунтовавшиеся
подданные признают свою неправоту перед высшей правотой правителя
(«Семира», «Вышеслав»).
Политический урок и учительный пафос составляют
внутреннюю суть сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот
дидактизм проявляется в последних трагедиях Сумарокова –
«Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Освобожденные
от каких-либо побочных коллизий, да и в отношении центральной
коллизии весьма ослабленные, эти трагедии превращаются в
драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального
монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в
одноименной трагедии Димитрий Самозванец.
Этика, таким образом, приобретает в трагедиях Сумарокова не
формалистический, а содержательный характер; в ее свете даются
конкретные советы относительно того, что следует делать. Необходим
определенный социальный порядок, считает Сумароков, и таковым он
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
считает самодержавие, обосновывая и пропагандируя его в своих пьесах.
Жизнь же правителя и его подданных при этом порядке должна
превратиться в истинное переживание (см. сатира «О благородстве»),
для того чтобы всё было не просто как «должное», но воспринималось
бы как дело совести. Именно эту мысль акцентирует Сумароков в сатире
«О честности», излагая в ней свою положительную программу
дворянской морали:
...истинная честь – несчастным дать отрады,
Не ожидаючи за то себе награды;
Любити ближнего, Творца благодарить,
И что на мысли, то одно и говорить;
А ежели нельзя сказати правды явно,
По нужде и молчать, хоть тяжко, – не бесславно.
Творити сколько льзя всей силою добро...
<. . .>
Служити ближнему, колико сыщем силы...
<. . .>
Не ползай ни пред кем, не буди и спесив.
Завершает эту сатиру чрезвычайно емкая сентенция, несущая в себе
важнейшую
двучленную
этическую
формулу
русского
Просвещения:
Будь сын отечества и государю верен!
Проверка совести происходит в сумароковских трагедиях не на
уровне принятия мелких решений, а на уровне ответственности за
решения, касающиеся социального порядка в целом. Социальное осознание – моральный долг, а социальная организация становится делом
совести каждого.
Примечательно, что Сумароков сделал все возможное, чтобы его
пьеса «Димитрий Самозванец» воспринималась не как разоблачение
«самозванства», а как разоблачение «тиранства». Сумароковский
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Димитрий плох не потому, что он «незаконный» царь, а потому что он
нарушитель естественных законов общества. Его наперсник Пармен уже
в начале пьесы заявляет тирану:
Когда тебя судьба на трон такой взвела,
Не род, но царские потребны нам дела.
Когда б не царствовал в России ты злонравно,
Димитрий ты иль нет, сие народу равно.
Эта мысль проходит через всю трагедию. В третьем действии тот же
Пармен говорит:
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царска сана...
Характерно, что на всем протяжении трагедии герой называется
Димитрием, а не Самозванцем.
Эта трагедия отличается предельной для Сумарокова
заостренностью тираноборческой темы. Царь Димитрий изображен как
тиран и враг всего русского народа, ведущий к гибели Русское
государство. Россия, изнывающая под гнетом тирана, показана как
страна, где «нет от скипетра во обществе отрад», где «вместо истины
вокруг престола лесть», где «в опасности именье, жизнь и честь», а
«истину сребром и златом покупают». В отличие от ранних трагедий
Сумарокова в «Димитрии Самозванце» большую роль играет народ. Он
является той силой, на которую опираются «сыны отечества» – бояре,
свергающие царя-тирана.
Борьба народа против Димитрия изображена в трагедии не как
бунт народа против царя, но как справедливая борьба «общества»
против тирана, поправшего совесть и потому забывающего свой долг.
Огромную роль в таком обществе играют христианские
(православные) законы, наличие религиозности в гражданине .
Гражданин в своих поступках пользуется системой христианских оценок,
благодаря которым вырабатывается определенное видение жизни, а
значит, становится понятно направление основных действий личности.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Характерно, что в «Димитрии Самозванце» на первый план выдвинуты
изменнические действия Самозванца, насильно желающего обратить
русский народ в латинскую веру, для чего он и ведет переговоры с
римским папой и с поляками.
Система оценок с православной позиции включает в себя главный
этический регулятор: приемлемость и неприемлемость тех или иных
действий. «В трагедиях Сумарокова персонажи обладают совершенно
одинаковым пониманием общей проблематики жизни, политики,
нравственности. Все они ... мыслят едиными категориями, одними
понятиями. И те, кого Сумароков считает "нормальными", то есть
живущими согласно определенной этической и политической норме, и те,
кто эти нормы нарушает, делая это сознательно ... – все понимают нормы
... одинаково. Все герои Сумарокова проникнуты этическим сознанием,
для них этика и политика соединены в понятие "закона"
равнообязательного для всех» [10].
В рассуждениях Сумарокова и следующих за ним драматургов о
царской (высшей) власти, безусловно, отразились как европейские
просветительские идеи, так и историческое понимание власти русским
человеком. Царская, княжеская, т. е. «высшая», власть на Руси издревле
воспринималась как собирающая и умиротворяющая русскую землю
собирательная сила, данная для кары злых и поддержания добрых.
Вместе с тем, в русское культурное общество активно проникали
просветительские абсолютистские теории века. Русские драматурги,
идущие в русле сумароковской школы, конечно, усваивали и
драматически интерпретировали основные концепты просветительских
теорий, такие как «свобода», «вольность», «общественное благо» и т. п.
«Тирады княжнинских героев ("Самодержавие повсюду бед содетель")
или героев Николева ("Исчезни навсегда сей пагубный устав, который
заключен в одной монаршей воле"), – утверждает К. А. Кокшёнова, –
если и не дают нам права говорить об антимонархическом пафосе
русской трагедии, то все же позволяют указать на воздействие
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
европейских абсолютистских идей. Согласно им, вопрос о
самодержавной власти переводился из области нравственной в область
юридическую. Герой-правитель того же Княжнина говорил о
самоограничении, когда Верховная власть может "сама себя стеснить",
следовательно, какие-либо ограничения полной власти монарха могут
носить только нравственный, а не законодательный характер (позже, в
"Записке" Александру I Карамзин так сформулирует принцип Высшей
власти: "Можешь все, но не можешь законно ограничить ее")» [11].
***
Итак, в русской классицистической трагедии представлены две
концепции власти – абсолютистского просветительского идеала и
власти монаршей, представлены два образа монарха – идеальный
правитель и противопоставле нный ему тиран. Первый «одарен
великою душой», он понимает власть как вверенную ему силу для блага,
второй воплощает уклонение от идеального состояния в состояние
одержимое. Власть, которой наделяется идеальный правитель, которой
связывается народ в единое целое, – это Божий дар, следствием его
является «истинное величество» души монарха. Но власть, дарованная
от Бога и направленная на благо всех, с позиции просветителей должна
опираться на Закон. Просветительский лозунг «законы – истребленье
тьмы» неотменим. Тем не менее, русские драматурги давали несколько
иную, отличную от европейского просветительского представления,
трактовку закона: рассуждая о страстях человеческих, они юридическую
составляющую корректировали и даже снимали этическим контекстом.
Обожествления закона, земного кумира просветителей, в русской
трагедии, в отличие от западноевропейской, не произошло.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
II. 2. Становление высокой («общественной») комедии XVIII века
Если созданный Сумароковым тип русской трагедии лег в основу
структуры канона этого драматического жанра, сохранившегося с
незначительными вариациями вплоть до начала XIX века, то русская
«высокая» комедия, ее становление и расцвет связаны с именем
Фонвизина, его комедиями «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783).
Фонвизинские комедии, безусловно, возникли не на пустом месте.
«Путь к созданию самобытной, сатирически заостренной социальной
комедии, какой явился «Недоросль», пролегал через многочисленные
поиски и эксперименты, подчас выходившие за пределы интересов
только театра. Важное место в этом процессе занимали комедии
Сумарокова» [12].
Но сумароковские комедии 1750-1760 гг. почти не обнаруживают
примет русской жизни: по своей структуре они сохраняют
подчеркнутую связь с европейскими образцами, начиная с имен героев,
кончая обстановкой, в которой эти герои действуют. Комедии
Сумарокова включены в контекст литературных споров, они
памфлетны и пародийны, что определяет их структуру и функцию. В
ранней сумароковской
комедии интрига не играет какой-либо
существенной роли, по сути дела – это маленькая драматизированная
сатира, цепочка фарсовых сценок, являющих галерею отрицательных
типов – персонификаций осмеиваемых пороков.
Новый, очень существенный этап в становлении национального
репертуара в области комедии связан с В. И. Лукиным, весьма
плодовитым драматургом, снабжавшим свои пьесы обстоятельными
«предисловиями», в которых подробно излагал свое понимание роли
театра в обществе.
Театрально-теоретические высказывания Лукина направлены
против комедий Сумарокова и его ориентации на европейский
(французский) образец, а также против придворной публики, ищущей в
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театре только развлечения. Лукину близка позиция французского
теоретика «мещанской драмы» (или «слезной комедии») Д. Дидро,
отразившего в своих теоретических штудиях и двух драмах вкусы и
запросы третьесословного зрителя, утверждавшего значительность
среднего человека-труженика, его нравственных идеалов, которые
порождались скромным укладом его жизни. В этом же русле
развивалось творчество Л. Мерсье и П. Бомарше (их переведенные
пьесы входили в комедийный репертуар русского театра) привнесших в
комедийный жанр, вполне в духе нарождающегося сентиментализма,
драматические, «слезные» элементы.
Создавая свои произведения [13] по фабульному стереотипу
«мещанской» драмы, Лукин определял назначение театра с
просветительских позиций. «Сквозной мотив всех предисловий Лукина,
– пишет О. Б. Лебедева, – "польза для сердца и разума", идеологическое
назначение комедии, призванной отражать общественный быт с
единственной целью искоренения порока и представлять идеал
добродетели с целью
внедрения в общественный быт» [14].
Эстетический эффект для Лукина вторичен, на первом месте у него
всегда стоит этическое выражение идеи комедии. Как отмечает
исследователь, «все тексты Лукина преследуют цель изменить
искаженную пороком существующую реальность в сторону
нравственной нормы» и, вместе с тем, «отразив несуществующий идеал
в комедийном персонаже, комедия (Лукина – М. С.) стремится вызвать
этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни» [15].
Действующие лица комедий Лукина не герои и далеко не
всегда комические персонажи. По большей части – это обыкновенные,
средние люди, в характерах которых могут сочетаться и хорошие, и
дурные черты. Так, в характере Добросердова, главного героя пьесы
«Мот, любовью исправленный», черты светского мота сочетаются с
природной добротой и чувствительностью, которая в «слезной комедии»
уже
сама
является
выражением
добродетельности героя.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чувствительность героя раскрывается через его речь, насыщенную
чувствительной риторикой, поведенческую характеристику, жесты (см.
ремарки: «стоит в глубокой задумчивости», «плачет и отирает слезы»,
«продолжает сквозь слезы», «плачет» и т. п.).
Считая, что
воспитательное значение пьесы зависит от того, насколько в ней
очевидно воплощены национальные нравы и быт, Лукин стремится к
преодолению условного сценического пространства классицистической
пьесы (спектакля). В его комедиях впервые появляются развернутые
ремарки режиссерско-постановочного типа, в которых достаточно
конкретно воссоздается быт – сообщается, где происходит действие
(город, дом), как расположены комнаты, как они обставлены и т. п.
Художественные достоинства пьес Лукина невелики, и все же их
значение в становлении русской драматургии XVIII века трудно
переоценить. «Мот, любовью исправленный» представляет собой
«первую попытку создания русской драмы, отражающей нравы и быт
современного русского общества» [16]. Не случайно постановка имела
очень большой успех, и, прежде всего, у широкой публики,
располагавшейся в партере и райке.
Воздействие европейской «мещанской» драмы (она же «слезная
комедия») на формирование русской комедии привело к тому, что
русские драматурги, идущие по пути Лукина, стали рассматривать
нравоучительность как главную и единственную задачу комедии. Из
нее стал исчезать смех («Безбожник» М. М. Хераскова, «Так и должно
быть», «Точь-в-точь» М. И. Веревкина и др.). Д. И. Фонвизин также
отдал дань увлечению такими пьесами (его первая комедия в стихах
«Кориолан»). Но уже во второй своей комедии «Бригадир» (1769)
Фонвизин возвращается к фарсовой манере мольеровской школы,
используя ее в обновленном виде – в качестве комически заостренных
приемов исследования нравов русского общества.
Здесь, безусловно, сыграл роль дар Фонзивина – сатирика и
публициста. Являясь одним из наиболее ярких представителей
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
просветительского лагеря, Фонвизин входил в круг писателей, к
которому принадлежали Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Этот круг
писателей представлял в течение 1770-1780-х гг. ядро идеологической
оппозиции
официальным
установкам
политики правительства
Екатерины II. Как ближайший помощник и секретарь канцлера графа Н.
И. Панина, возглавлявшего антиекатерининскую партию при дворе,
Фонвизин
волею
обстоятельств
оказался
в
самой гуще
внутриполитической борьбы, разгоревшейся вокруг престола в начале
1770-х гг.
Говоря о факторах, подготовивших непосредственное появление
«Бригадира», следует, прежде всего, иметь в виду те поиски по созданию
самобытной русской комедии, которые в середине 1760-х гг.
предпринимались в кружке И. П. Елагина, сплотившего вокруг себя
молодых драматургов. В конечном итоге их усилия привели к
утверждению принципов нравоописательной комедии. С другой
стороны, известным толчком в оформлении замысла для Фонвизина
могло послужить восприятие уроков драматургии Д. Дидро. Наконец,
несомненно, стимулирующее
влияние на выработку принципов
типизации основных персонажей «Бригадира» оказал тот опыт
сатирических портретов и нравоописательных зарисовок, который с
избытком Фонвизин мог почерпнуть в ходе начавшейся полемики между
сатирическими журналами 1769 г.
Уже с поднятия занавеса зритель оказывался погруженным в
обстановку, поражавшую жизненной реальностью. Об этом можно
судить по развернутой вводной ремарке к первому акту комедии. В ней
подробно описывается и деревенское убранство комнаты, и одежда
персонажей, и их занятия, и даже отдельные штрихи в манере
поведения. Сама установка на достоверность в передаче бытовых
реалий, сопутствовавших развитию драматического действия в комедии,
отвечала сценическим новациям «мещанской» драмы Дидро, влияние
которой, несомненно, обнаруживается в «Бригадире». Но, воспринимая
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
у Дидро требование «верности натуре», Фонвизин подчиняет этот
художественный принцип иным задачам: центр тяжести идейной
проблематики в комедии русского драматурга Фонвизина перемещен в
сатирико-обличительную плоскость, что ослабляет сценическую
интригу пьесы, но усиливает ее характерологию [17].
Потомственный
дворянин,
Фонвизин воспринимал идеи
просветительского гуманизма особенно остро. В забвении дворянами
своего долга перед обществом видел он причину всех зол, продолжая на
новой основе традиции сатиры Сумарокова. Все действующие лица в
«Бригадире» – русские дворяне. Каждый персонаж пьесы раскрывается
постепенно, в диалогах и монологах. Мысли и поступки героев комедии
не выходят, казалось бы, за пределы обычных повседневных забот. Они
курят, пьют чай, обмениваются мнениями, старшие дают младшим
советы накануне ожидаемой свадьбы, обсуждаются вопросы домашней
экономии, достоинства хозяев и гостей. Но постепенно от действия к
действию духовные интересы персонажей раскрываются с различных
сторон, обретая новые стимулы для своего проявления. И шаг за шагом
обнажается своеобразие художественных решений, найденных
Фонвизиным в его новаторской пьесе.
Недавно побывавший в Париже Иван полон презрения ко
всему, что его окружает на родине. «Всякий, кто был в Париже, –
провозглашает герой, – имеет уже право, говоря про русских, не
включать себя в число тех, затем, что он уже стал больше француз,
нежели русский» [18]. В своем презрении к собственным родителям,
которых Иван прямо называет «животными», он находит полную
поддержку Советницы: «Ах, радость моя! Мне мило твое чистосердечие.
Ты не щадишь отца своего! Вот прямая добродетель нашего века» [19].
Нелепое поведение новоявленного «парижанца» Ивана и
приходящей от него в восторг Советницы приводит к мысли, что основу
идейного замысла комедии составляет борьба с пороками модного
воспитания, порождающего слепое поклонение всему французскому. Но
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
манерничанье Ивана и жеманство Советницы на первый взгляд как
будто бы противопоставлены рассуждениям умудренных жизненным
опытом родителей. Эта пара помешанных на всем французском
действительно выдвигается на передний план смехового обличения. Но
сатирический пафос «Бригадира» не ограничен только программой
борьбы с французоманией. Родственность Иванушки всем остальным
персонажам очень скоро вскрывается драматургом, когда в следующем
эпизоде того же первого действия присутствующим на
сцене
приходится высказывать свои мнения о грамматике. Польза ее
единодушно отрицается.
«Сколько у нас исправных секретарей,
которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! –
восклицает Советник. – У меня на примете есть один, который что когда
напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не
может». Ему вторит Бригадир: «На что, сват, грамматика? Я без нее
дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел». Не отстает от
супруга и Бригадирша: «Конечно, грамматика не надобна. Прежде
нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за
нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли – Бог знает». Не видят особой
нужды в грамматике и Советница с Сыном. Первая признается, что лишь
однажды она пригодилась ей «на папильоты». Что касается Ивана, то, по
его признанию, «свет мой, душа моя, adieu, ma reine, можно сказать, не
заглядывая в грамматику» [20].
Так исподволь раскрывая умственный кругозор основных
персонажей комедии, автор подводит зрителя к пониманию своего
замысла.
В обществе, где царствуют умственная апатия и
бездуховность, приобщение к европейскому образу жизни оказывается
злой карикатурой на просвещение. В пустоголовии детей, бредящих
заграницей, повинны родители. Нравственное убожество Ивана,
гордящегося своим презрением к соотечественникам, подстать
невежеству и духовному уродству остальных. Эта мысль доказывается
всем дальнейшим ходом происходящих на сцене событий. Так Фонвизин
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ставит проблему истинного воспитания в центр идейного содержания
своей пьесы.
В пьесе есть персонажи, непосредственно воплощающие
нравственный идеал Фонвизина. Это – добродетельные дворяне,
любящие друг друга Софья и Добролюбов. Являясь носителями
авторской точки зрения на происходящее, они выполняют в структуре
комедии функцию резонеров. Не случайно, что именно Добролюбов
произносит в четвертом действии фразу, заключающую в себе идейный
смысл комедии: «Правда и то, что всему причиной воспитание». Софье
же доверяется ироническая оценка откровений Иванушки.
В то же время идеальность названных героев диктовала известную
абстрактность их психологической характеристики. Это герои скорее
«мещанской» драмы, их роль в развитии сценического сюжета
периферийна. Как справедливо отметил Г. П. Макагоненко, «изъятие
этой линии ничего не изменит в развитии пьесы» [21].
Такое положение диктовало потребность в дополнительных
средствах позитивного оценочного фона, который был бы растворен в
самом обличительном контексте комедии. Так, значительная доля
саркастических реплик
обличительного характера
в
адрес
представителей старшего поколения принадлежит Ивану и Советнице; в
устах
отрицательных
героев
также
постоянно
звучат
саморазоблачительные характеристики в свой собственный адрес.
Подобные приемы вполне в духе нравоучительно ориентированной
русской просветительской сатиры, во многом определившей
специфические особенности русской сатирической комедии.
О. Б. Лебедева отмечает, что появление «Бригадира», который
явился первым «достоверным и нравоописательным откровением
русской жизни», совпало с наступлением «русской эпохи гласности
1769-1774 гг.», «одной из первых эпох национального самосознания в
новой русской истории».
«В главном литературно-политическом
событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н. И.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Новикова, – пишет исследователь, – русская жизнь впервые сумела
заглянуть в глубины своей парадоксальной сути». Именно в такие эпохи
в русской литературе и возникают "энциклопедии русской жизни,
подлинно народные произведения" (В. Г. Белинский)». Подобной
«энциклопедией», порожденной первой эпохой гласности, О. Б.
Лебедева не без основания считает комедию Д. И. Фонвизина
«Недоросль» (1781), вершинное явление русской драматургии XVIII
века [22].
Оставаясь, казалось бы, в пределах бытовой комедии,
разворачивая в духе «Бригадира» перед зрителем ряд бытовых сцен,
Фонвизин, тем не менее, в своем «Недоросле» выходил на новую и
глубокую проблематику, впервые в рамках комедийного жанра
давая оценку главным явлениям русской жизни с точки зрения их
общественно-политического смысла. Способность раскрыть и дать
оценку современным «нравам» как результату определенной системы
взаимоотношений людей обусловила невероятный художественный
успех «Недоросля», сделала его «народной» комедией (А. С. Пушкин).
Затрагивая главные и злободневные вопросы, «Недоросль»
действительно явился очень яркой, исторически точной картиной
русского общества XVIII века, «подлинной энциклопедией» тогдашней
русской жизни.
В научной литературе не раз подчеркивалась очевидная связь
между высказываниями Стародума и Правдина и ключевыми
положениями сочинения Фонвизина «Рассуждение о непременных
государственных законах», известное под названием «Политическое
завещание» Н. И. Панина Павлу I, писавшееся в 1782-1783 гг. и
представляющее собой сочиненное Фонвизиным предисловие к
замышленному
Паниным,
но
неосуществленному
проекту
«фундаментальных прав, непременяемых на все времена никакой
властью», целью которого было ограничить самодержавную власть в
России.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассказы Стародума о царящих при дворе нравах, его
рассуждения о должности государя прямо перекликаются с
программными положениями трактата, что позволило П. Н. Беркову
сделать выводы о том, что «Недоросль» имеет скрытую
антиекатерининскую направленность. В словах «Завещания Панина»
«Здравый рассудок и опыт всех веков показывают,
что одно
благонравие государя образует благонравие народа. В его руках
пружина, куда повернуть людей: к добродетели или пороку» Берков
видит своеобразный комментарий к высказываниям Стародума. А если
добродетельность подданных определяется «благонравием» государя, то
на нем же лежит ответственность за то, что в обществе господствует
«злонравие» [23].
Контекст фонвизинского трактата придавал финальной реплике
Стародума «Вот злонравия достойные плоды!» политическое звучание.
Неограниченная власть помещиков над крестьянами при отсутствии
должного нравственного примера
правительства
становилась
источником произвола, забвение же дворянством принципов сословной
чести и своих обязанностей вело к его духовному вырождению [24].
В фабуле «Недоросля» отчетливо просматриваются мотивы
«мещанской» драмы: страждущая добродетель в лице Софьи становится
объектом притязаний со стороны невежественных и грубых искателей ее
руки; внезапное появление богатого дядюшки провоцирует попытку
насильственного похищения героини, но в финале справедливость
торжествует, а порок наказывается. Этот первый фабульный уровень
структуры комедии, организующий ее композицию и определяющий
развитие внешней интриги, не несет в себе комического элемента.
Тем не менее, в «Недоросле» много комических сцен, в которых
участвует целая группа действующих лиц, не связанных с фабулой
пьесы. Таковы учителя Митрофана: отставной солдат Цыфиркин,
недоучившийся семинарист Кутейкин и бывший кучер Вральман,
ставший воспитателем дворянского недоросля. Таков портной Тришка,
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отчасти мамка Еремеевна. Связующими звеньями между этими лицами и
фабулой пьесы служит фигура Митрофана с его родней, матерью и
дядей. И все наиболее комические эпизоды, нравоописательные сцены
пьесы так или иначе включают именно этих персонажей. В этих сценах
разворачивается во всей своей неприглядности будничная проза жизни
поместного невежественного и злонравного дворянства, показанная во
всей своей неприглядности. Члены семейства Простаковых и связанные
с ними внефабульные персонажи образуют бытовой фон фабулы,
второй, комедийно-сатирический, уровень художественной структуры
«Недоросля». Существуя в рамках первого, фабульного плана, этот
уровень имеет, однако, собственную логику раскрытия жизненных
явлений,
основным
принципом
которой
будет
гротесковонатуралистическая сатира.
Наконец, по ходу действия комедии выделяется группа
положительных персонажей, воплощающих авторские представления об
идеальном человеке и благородном дворянине. Стародум, Правдин,
Софья и Милон составляют особый замкнутый мир духовных ценностей,
живущий по нравственным законам, прямо противоположным нормам
жизненного уклада Простаковых и Скотининых. Узловые сцены, в
которых раскрывается идеологическая программа идеальных дворян,
также внефабульны. Это третий – идеально-утопический уровень
структуры «Недоросля», практически не реализованный на бытовом
плане уровне комедии, нет здесь и комического элемента. Сцены, где
действуют положительные персонажи, лишены динамики и своей
статичностью приближаются к философско-учительным диалогам.
Эти основные содержательные уровни художественной структуры,
воплощающие в себе блещущий комизм сатирического гротеска,
(представленного в нравоописательных сценах «Недоросля» и
абстрактной утопии в сценах-диспутах, где выступают идеальные
персонажи) находятся между собой в сложном взаимодействии и
неразрывном единстве. Единство
этих противоположных миров
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
определяет неповторимое своеобразие «Недоросля». Их связь
осуществляется по принципу контрастного параллелизма: на каждом из
этих двух структурных уровней ставятся и параллельно решаются две
центральные идеи, питающие пафос комедии [25].
Автора волнуют две взаимосвязанные проблемы. Во-первых,
проблема истинного достоинства дворянина, озвученная в речах
Стародума и Правдина, так и продемонстрированная «от противного» –
показом нравственного разложения дворянства. Картины деградации
дворянского семейства Простаковых-Скотининых – иллюстрация к
тезису о необходимости должного нравственного примера со стороны
высшей власти и двора. Вторая проблема, определявшая наряду с первой
пафос «Недоросля», – проблема воспитания в самом широком значении
этого слова. В сознании мыслителей XVIII в. воспитание
рассматривалось
как
первоочередной фактор, определяющий
нравственный облик человека. В представлениях Фонвизина проблема
воспитания приобретала государственное значение, ибо в правильном
воспитании коренился, по его мнению, единственно возможный
источник спасения от грозящего обществу зла – оскотинивания русского
дворянства. Если первая идея была призвана будить общественную
мысль, обратить внимание соотечественников на грозящую опасность,
то вторая как бы указывала на причину такого положения и
подсказывала средства его исправления [26].
Этот нравственный и вместе с тем политический аспект
«Недоросля» хорошо чувствовал Н. В. Гоголь и, сопоставляя
«Недоросля» с «Горем от ума» А. С. Грибоедова, писал: «В них уже не
легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и
болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние,
которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности
потрясающей. Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила
болезни от непросвещения, другая – от дурно понятого просвещенья»
[27].
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Гоголь видит в этих пьесах [28] некое «высшее содержание», с
которым и сообразуются «выходы и уходы» действующих лиц. И это
«высшее содержание» делает эти пьесы, по глубокому убеждению
Гоголя, «истинно общественными комедиями». Он ставит
«Недоросля» и «Горе от ума» выше комедии Аристофана, который
«руководствовался более личным расположением … и не всегда имел в
виду истину <…> Наши комики двигнулись общественной причиной, а
не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого
множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от
прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим
телом; огнем негодованья лирического зажглась беспощадная сила их
насмешки. Это – продолжение той же брани света со тьмой, внесенной в
Россию Петром, которая всякого благородного русского делает уже
невольно ратником света. Обе комедии ничуть не созданья
художественные и не принадлежат фантазии сочинителя. Нужно было
много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они
почти сами собой в виде какого-то грозного очищения. Вот почему по
следам их не появлялось в нашей литературе» ничего им подобного и,
вероятно, долго не появится» [29].
II.3. Комическая опера и идеи Просвещения
В сравнении с трагедией комедия, обращенная к эмпирической
действительности, оказывается более гибким и многогранным жанром.
Это заложено в самой природе комедии, склонной в разные
исторические моменты впитывать в себя проблематику и поэтику других
жанров, даже жанров-антиподов (это очевидно на примере такого
синтетического жанра, ак «слезная» комедия). Другой интересный
культурный феномен русской комедийной драматургии XVIII века
(также результат жанрового «синтеза», и даже синтеза разного рода
искусств) – комическая опера, появившаяся на русской сцене в начале
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70-х гг. XVIII столетия.
Русский классицистический театр еще не был театром в
собственном смысле этого слова. Исследователи отмечают
принципиальное отличие русской классицистической жанровой модели
трагедии и комедии от аналогичной модели классицистических жанров
французского театра. В жанровой структуре русской комедии и трагедии
XVIII века просвечивают сатира и ода, в свою очередь восходящие к
жанру древнерусского «слова» с его нравственно-воспитательным и
политико-идеологическим ресурсом. Наиболее значимой эстетической
категорией в русском классицистическом театре оказывается звучащее
слово. В нем «реально действуют» мысли, мировоззрение, идеология,
«человеческая фигура персонажа важна в это действии лишь постольку,
поскольку она является проводником звучащей речи» [30]. По сути,
классицистический театр выполняет функции трибуны для нравственной
проповеди, обращенной к людям.
Заимствование у французов такого интересного жанра, как
комическая опера, сразу же приобретшей
на русской почве
специфически национальные черты, – новый этап в усвоении русским
обществом театральной культуры. Театр в России постепенно
становился театром, а не только «трибуной» или «кафедрой» (что
также немаловажно, но отнюдь не исчерпывает назначения и специфики
театрального искусства). Стоит вспомнить Н. Н. Евреинова с его
апологией «истинной театральности», даже в начале XX столетия
считавшего, что русскому театру не хватает театральности, что театр
должен быть «прежде всего театром, то есть самодовлеющей
художественной величиной», где «сценизм» – «альфа и омега истинно
театрального искусства» – имеет самостоятельное значение [31].
В комической опере театр и представал как место, где развивается
увлекательное сценическое действие, обеспечиваемое «всем синтезом
искусств». Наличие сюжетно-стереотипных пьес, когда дублируются
комические приемы, сюжетные положения, названия, свидетельствует
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лишний раз о том, что комическая опера – это жанрово переходная
форма, что само театральное искусство находится в процессе поиска,
становления. Единичность появления шедевров на русской сцене – тому
подтверждение. Комические оперы, как и позже водевили, в своем
подавляющем большинстве не относятся к явлениям литературы. Это
репертуарная драматургия, определяемая факторами «экстралитературными», важнейшим из которых является требование «сценичности».
Самоопределение этого жанра в европейском театре (прежде
всего во французском) происходит во второй половине XVIII века
под сильнейшим влиянием идей Просвещения. Этот синтетический
жанр, рожденный на подмостках французской Ярмарки, объединивший
комедийный спектакль с музыкой, оказался по вкусу не только широкой
демократической публике, но и привлек к себе искушенного зрителя.
Пародийный заряд первых комических опер, направленных против
«оперы-сериа» – музыкального аналога классицистической трагедии
[32], сменяется к середине века поиском положительного идеала. В
качестве главного героя выдвигается простой человек с неиспорченными
чувствами и взглядами на мир. Чувствительность объявляется
естественным состоянием души, а любовь – венцом чувства. Позже
влияние энциклопедистов, особенно Д. Дидро, ознаменует окончательный поворот комической оперы от эксцентрической драматургии
ярмарочного водевиля к «слезной» комедии и мещанской драме,
приобретающим в 60-80 годы XVIII века первенствующее значение во
французском искусстве. В творчестве М. Седена комическая опера
превращается в произведение патетического характера, где
непосредственная веселость сюжета перестает служить определяющим
моментом. Происходят изменения и в структуре самой пьесы – уже
Фавар заботится об укреплении любовной интриги, занимавшей в
лесажевских пародийных водевилях второстепенное место. Он
стремится внимание зрителя сконцентрировать на напряженном его
развитии, убирает из пьесы лишних действующих лиц – эпизодических
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
персонажей, составляющих в ранних музыкальных комедиях-пародиях
яркий сатирический фон.
В комической опере значительна роль музыки, имеющей
«плебейско-демократическую генеалогию» [33]. Музыка уже не
подбирается, как это было в пародийных музыкальных комедиях, а
сочиняется специально для каждой пьесы; с помощью музыки создаются
характеристики сценических образов и ситуаций, передаются страсти,
душевные движения героев. Композитор, как и драматург, стремится к
единой композиции, и характерно, что именно он становится «автором»
комической оперы, а драматург, получивший статус либреттиста,
отступает на второй план. Главным героем этого времени является
персонаж из социальных низов, который уже не просто подсмеивается
над высшими сословиями, но активно противостоит им во всех
отношениях. В период Великой Французской революции комическая
опера
под
влиянием
предромантических
веяний
эпохи
трансформируется в «оперу спасения» (А. Гретри) или примет
«напряженную позу» мелодрамы (Р.-Ш. Г. Пиксерекур).
Появление комической оперы на русской сцене и ее молниеносная
русификация «объясняется повышением интереса к прошлому страны, к
многообразным формам народного быта, в том числе к русскому
фольклору, что свидетельствовало об интенсивном росте национального
самосознания» [34].
Обращение к крестьянской теме обусловило опору авторов
комических опер на крестьянский мелос. Русская песня или стилизация
под нее приобретают в пьесе драматические функции, передавая
душевное состояние героя, заменяя драматические реплики,
подчеркивая остроту сценической ситуации. Переплетаясь с обрядом,
русская песня придает комической опере черты национальной
характерности, укрепляемой в прозаических диалогах живыми
интонациями народной речи. Но соединение музыки с драматическим
действием не есть новация авторов комической оперы. Часто в
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
школьной драме разговорные диалоги чередовались с пением и
инструментальной музыкой [35], а в народных комедиях и игрищах
русской песне уделялось значительное внимание [36].
Авторы некоторых комических опер ощущают непосредственную
связь с народной демократической традицией и стремятся в названии
или в подзаголовке отразить эту преемственность. Так, в 1774 году в
журнале Н. И. Новикова «Кошелек» была опубликована одноактная
пьеса неизвестного автора под характерным названием «Народное
игрище», имеющее все приметы комической оперы [37]. Н. А. Львов,
публикуя в 1788 году свою комическую оперу «Ямщики на подставе»,
дает ей подзаголовок «Игрище невзначай» [38]. Интересна и
показательна судьба комической оперы А. Аблесимова «Мельникколдун, обманщик и сват», в 30-40 годы XIX века перешедшей на
подмостки балаганного театра.
В определенной связи с интересом к фольклору в русской
драматургии находятся комические оперы со сказочными сюжетами –
восточными и русскими. Ориентальный сюжет и русская сказка служат в
первую очередь средством создания эффектных феерических
постановок, полных волшебных представлений, ярких сценических
трюков.
Сказочно-фантастический сюжет не мешал введению в отдельные
пьесы сатирических мотивов, хорошо освоенных комедией и в основной
направленных против взяточничества судейских. Эти мотивы
включались в комическую оперу с помощью куплетов или жанровых
сценок, структурно напоминающих интермедии («Калиф на час», «Баба
Яга» Д. П. Горчакова).
Как музыкально-драматический жанр, комическая опера
неоднородна; это понятие включало в себя «слезную» мещанскую
драму «с голосами» («Розана и Любим» Н. П. Николева), гротесковую
буффонаду («Несчастье от кареты» Я. Б. Княжнина), сатирическую
комедию («Скупой» Я. Б. Княжнина), сказочную феерию (комические
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оперы Д. П. Горчакова, Екатерины II). Показательны и колебания самих
авторов, которые сопровождали процесс жанрового осмысления таких
пьес. Так, Н. П. Николев в «Объяснении» к «Розане и Любиму» пишет:
«Сию Драмму с голосами, или Комедию с песнями, или Оперу комик,
или Пастушью драмму с чем кто изволит, сочинил я в 1776 году» [39].
Объединяющим началом пьес подобного рода были отечественная
тематика и ее специфическая разработка средствами народного языка и
музыки (пения и танцев), но, тем не менее, не все из них обладали
полным комплексом признаков комической оперы и, если брать во
внимание относительно скромное место музыкальных элементов в
некоторых спектаклях, то становится очевидным, что они более тяготели
к комедии с музыкой. Учет музыкального начала усложняет процесс
выделения комической оперы из ряда родственных ей музыкальных
жанров. Но если отвлечься от сценического бытования комических опер
и обратиться только к их драматической структуре, картина усложняется
еще больше, так как становится ясно, что многие из них восходят не к
комедийному источнику, а смыкаются по характеру фабульной основы с
мещанской драмой. Здесь наблюдается тот же процесс, что и во
французской комической опере, – поиск положительного героя во
внесословной среде. Актуальной остается для русской комической
оперы и антитеза в духе Руссо, заключавшаяся в противопоставлении
цельной деревенской жизни «порочному и нелепому городу», но
русскими авторами эта антитеза разрешалась в рамках положительной
программы либеральных дворян, «выступавших против крайностей
крепостничества, которые могли вызвать новую крестьянскую войну»
[40]. Это способствовало соединению в комической опере различных
культурных традиций: будучи в основном явлением демократического
искусства, она тем не менее легко объединяет в своем русле черты
дворянского
сентиментализма
и
условной
пасторальности
классицистического образца.
***
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Разделив трагедию и комедию, определив четко сферу каждого из
этих жанров, классицизм, со свойственной этому художественному стилю
тенденцией к рационалистической систематизации, отвел комедии мир
низких явлений реальной, каждодневной действительности [41]. Героями,
подлежащими суду комедии, были признаны обычные люди. Однако и
эти герои в системе классицизма подверглись тому же воздействию
«генерализирующего»,
обобщающего,
возводящего
в
идеал
художественного
метода.
Характеризуя
комедию
Фонвизина
«Недоросль», произведение, в котором прочно усвоенные уроки
классицизма
корректировались
проявлениями
новых
веяний,
предвестиями сентиментализма и просветительской зоркостью к
конкретным формам социальных пороков, Гоголь не случайно
определил его героев как «неотразимо-страшные идеалы огрубения».
Идеализация, превращение индивидуального образа героя в
воплощение сущности были свойственны не только трагедии, но и
комедии классицизма, только с той разницей, что в трагедии рисовались
«вершинные» проявления страстей человеческих в их столкновении с
сознанием долга, а в комедии же в наиболее острых, «крайних» своих
формах представали пороки и заблуждения, распространенные в
обществе. «Частные лица», социально определенные, принадлежащие
современности, воплощали достойные осмеяния общественные
«причуды», абстрактно-условные цари и герои – высокие страсти.
И если в трагедии социальные и нравственные конфликты человечества демонстрировались через судьбу высших, наиболее совершенных их выразителей, и автор, и театр, а затем и зритель глядели
как бы снизу вверх на возвышенное зрелище страдания, «отодвинутого»
во времени от его ежедневных проявлений, поднятого над ними, то в
комедии коллизии, а иногда и беды современного человека рисовались в
смешном, сниженном, «уменьшенном» виде. Принципиальное отличие
комедии и трагедии, утвержденное эстетикой классицизма, прочно вошло
в сознание последующих поколений. Но на фоне этого усвоенного
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
противопоставления особенно остро ощущались черты сближения
взаимно противоположных жанров драматургии.
Гоголь, утверждавший, что его комедия «Ревизор» смешна и что в
ней он, будучи комиком, честно служил смеху, вместе с тем явно
ощущал в ней тенденцию сближения с трагедийным жанром. Ведь
недаром, говоря о значении великих общественных комедий
«Недоросль» и «Горе от ума», он напоминал суждение Вяземского,
который «весьма остроумно назвал <...> двумя современными
трагедиями» эти пьесы [42].
Очевидно, и свою комедию «Ревизор» Гоголь рассматривал как
произведение, подходящее под остроумное определение Вяземского.
Трагедийное начало в русских общественных комедиях было воплощено
в самом пафосе отрицания, в «беспощадной силе насмешки», в «брани
света со тьмой», в гражданской позиции автора. Патетика авторского
неприятия зла выражалась как в беспощадно обличаемых, сатирических
персонажах комедии, так и в образах ее положительных героев –
носителей авторской точки зрения (определение «сын отечества», как
вариантной модели «просвещенного человека», одинаково
применимо
как
к
положительным
героям
русской
классицистической трагедии, так и к положительным героям
русской «общественной» комедии).
Это-то начало более всего сближало комедию с трагедией, хотя
имели место и сближения другого порядка, в виде включения в комедию
драматических эпизодов и целых тематических линий, разработанных в
драматическом и даже трагедийном ключе. Эта особенность будет особо
ощутима в «Горе от ума», произведении, относящемся к
романтическому периоду русской литературы и несущем на себе черты
этой эпохи.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. С. 361, 362.
2. История русской драматургии: XVII – первая половина XIX
века. – Л.: Наука. 1982. С. 14, 15.
3. Там же. С. 15.
4. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала
XIX века // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
Вып. 2. С. 47.
5. Гуковский Г. А. Русская литературно-критическая мысль в 17301750 гг. // ХVIII век: сборник научных трудов. - М., 1983. № 14. С. 120.
6. Серман И. З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л:
Наука, 1973. С. 106.
7. Кокшенёва К. А. Эволюция жанра трагедии в русской
драматургии XVIII века и проблема историзма. Автореферат докт.
филол.
наук
10.01.01.
М.,
2002
[Электронный
ресурс]
http://www.dissercat.com/content/evolyutsiya-zhanra-tragedii-v-russkoidramaturgii-xviii-veka-i-problema-istorizma#ixzz2GyxoIrXb.
8. Там же.
9. История русской литературы: в 4 т. Т. I: Древнерусская
литература. Литература XVIII века. Л.: Наука. 1980. С. 548.
10. Серман И. З. Русский классицизм. С. 139. См., например, слова
«тирана» Димитрия о его всегдашней готовности к злодейству: «Я
ведаю, что я нежалостный зла зритель И всех на свете сем бессудных
(бесстыжих – М. С.) дел творитель».
11. Кокшенёва К. А. Эволюция жанра трагедии в русской
драматургии XVIII века и проблема историзма.
12. История русской литературы: в 4 т. Т. I: Древнерусская
литература. Литература XVIII века. С. 551.
13. Из десяти комедий Лукина, созданных в течение 60-х годов
XVIII столетия, только одна является оригинальной («Мот, любовью
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исправленный» (1765)); остальные десять пьес комедиографа
представляют собой «переложение» (по Лукину «склонение») пьес
европейских авторов «на русские нравы».
14. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М.:
Высшая школа, 2000. С. 151.
15. Там же. С. 152.
16. Асеев Б. Н. Русский драматический театр: от истоков до конца
XVIII века. М.: Искусство, 1977. С. 319.
17. См. «В "Бригадире" нет сценического действия. <….> …
именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой
составляют действие "Бригадира"» – Лебедева О. Б. История русской
литературы XVIII века. С. 231.
18. Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2-х т. – М.,Л.: ГИХЛ, 1959. Т. I.
С. 77-78.
19. Там же. С. 54.
20. Там же. С. 52-53.
21. Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина: Из истории
русского реализма. М.: Художественная литература, 1969. С.234.
22. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. С. 241.
23. См.: Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л.: Наука,
1977. С. 236-238.
24. Любопытно, что Берков отмечает в «Недоросле» и в письмах
Фонвизина из Франции в 1777 г. «несочувственные» отзывы «о
французской просветительской литературе и философии», объясняя это
отчасти тем, что писатель «считал многие отрицательные факты и
стороны русской жизни тех лет результатом влияния просветительской
философии, последовательницей и пропагандисткой которой заявляла
себя Екатерина» – Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. С.
239.
25. Подробно о трехуровневой структуре «Недоросля»: Стенник
Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л.: Наука, 1985. С. 318-321.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26. Там же. С. 321.
27. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература,
1986. – Т. VI. С. 348.
28. Гоголь, кстати, отказывает «Недорослю» и «Горю от ума» в
традиционном сценизме и художественном совершенстве: «обе комедии
исполняют плохо сценические условия, в сем отношении ничтожная
французская пьеса их лучше. Содержанье, взятое в интригу, ни завязано
плотно, ни мастерски развязано. <…> Степень потребности побочных
характеров и ролей измерена также не в отношенье к герою пьесы, но в
отношенье к тому, сколько они могли пополнить и пояснить мысль
самого автора присутствием своим на сцене, сколько могли собою
дорисовать общность всей сатиры». Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. Т. VI.
С. 351.
29. Там же. С. 352.
30. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М.:
Высшая школа, 2003. С. 120.
31. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: Обоснование театральности
в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. 2-е
изд., доп. М.: Время, 1923. С. 19.
32. Мещеряков В. П., Сербул М. Н.
Герменевтический
комментарий к произведениям мировой культуры и биографиям. Т. I:
Герменевтический комментарий к русской комедиографии 1-й трети
XIX века. Шуя, 2012. С. 20-21.
33. Соллертинский И. И. Заметки о комической опере. М.:
Госмузиздат, 1962. С. 15.
34. История русской драматургии: XVII – первая половина XIX
века. С. 163.
35. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре:
Исторические очерки. М.: Госмузиздат, 1955. С. 60.
36. Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. С. 181.
37. История русской литературы: в 4 т. Т. I: Древнерусская
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
литература. Литература XVIII века. С. 683.
38. Берков П. Н. История русской комедии ХVIII века. С. 259.
39. Цит. по кн.: История русской литературы: В 4-х томах. Т. I. С.
683 (сноска).
40. История русской драматургии: ХVII - первая половина XIX
века. С. 170.
41. Комическую оперу также стремятся «вписать» в жанровую
систему, сложившуюся в эпоху классицизма. Для Шаховского
комическая опера – «веселая сестрица» «большой оперы». См.:
Шаховской А. А. Меркурий на часах, или Парнасская застава // Атеней.
1829. Ч. 2. С. 365. А. Ф. Мерзляков отмечает, что от серьезной оперы
комическая опера отличается «маловажным содержанием, взятым из
обыкновеннаго, большей частью низкаго круга людей, почти всегда
вымышленным содержанием, легкими, острыми и комическими
остротами» См.: Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной
словесности: М., 1822. Ч. 1-2. С. 324.
42. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. Т. VI. С. 348.
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
III. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ДИСКУРС РУССКОГО ТЕАТРА
РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ
К началу XIX века театр начинает занимать важнейшее место
в жизни русского общества, становится «самой горячей точкой», где
«искусство острей и непосредственней всего соприкасается со всей
публикой, ею формируется и формирует её». Исследователь русского
театра XIX века признает: « … все значение театра для нашей культуры,
для нашего даже не самосознания – самоощущения – переоценить
невозможно. Сколько, выражаясь образно, в жилах нашей культуры
течет чисто театральной крови – это нам сейчас просто трудно
представить» [1].
Театр тогда был чем-то вроде клуба, на зрительном зале лежала
печать «интимной семейственности. Общество кресел, партера и лож
состояло сплошь из добрых знакомых» (Л. Гроссман). Зрители, сидящие
в театральном зале, зачастую были и драматургами, авторами пьес,
идущих на сцене, и театральными педагогами, и критиками,
оказывающими существенное влияние на состав репертуара и характер
исполнения. «Театральные впечатления занимали чуть ли не главное
место в петербургском обществе, особенно в среде передовой молодежи.
Все так или иначе связаны были с театром», – констатирует исследователь творчества Пушкина и культуры его эпохи Б. В. Томашевский
[2].
Люди этой эпохи переживали большие мировые потрясения:
французскую революцию, агрессивные войны наполеоновской империи,
правительственный переворот, в результате которого на престол взошел
Александр I, Отечественную войну 1812 года, падение Наполеона,
национально-освободительные движения в Европе. Историческая
действительность представлялась им гигантской сценой, на которой
сильные, гениальные деятели-герои, цари и революционеры, философы и
дипломаты вершат дело истории в спорах, борьбе и кровавых войнах,
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сталкивая народы.
Жизнь, бытовое поведение, условности и обычаи светских
общений, политические акции этой эпохи обнаруживают вторжение в
них своеобразной театральности. Споры о театре и драматургии,
обсуждения принципиальных вопросов эстетики этих жанров искусства
и игры отдельных актеров выходили за пределы чисто художественной
сферы. Эти дискуссии часто приобретали политический смысл [3].
В театре начала века продолжают действовать традиции
классицизма и сентиментализма – художественных систем,
сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй
половине XVIII столетия. Эти традиции несли с собой не только
формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет
определенным образом сформированного вкуса просвещенного
человека – они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих
идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального
искусства и его места в общественной жизни.
III. 1. Судьбы трагедии в контексте
позднего русского Просвещения
В России классицизм был вызван к жизни пафосом петровских
преобразований и сразу ассоциирован с «просветительским» курсом
правительства. Усилия Сумарокова создать в России театр,
призывающий монархов к самоограничению, к человеколюбию, были
исполнены подлинно подвижнической настойчивости.
Особенное значение для судеб классицистской традиции и для
развития русской трагедии, в частности, имели те резкие концептуальные
сдвиги, которые произошли в творчестве Н. П. Николева и Я. Б.
Княжнина, ярче всего выразившись в таких произведениях, как «Сорена
и Замир» (1785) и «Вадим Новгородский» (1789).
В трагедии Николева «Сорена и Замир» конфликт между властью и
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
людьми, от нее зависящими, между насилием и сопротивлением ему в
России впервые получил открытую тираноборческую направленность.
«Тирана истребить есть долг, не злодеянье» – такова основная мысль
трагедии. Однако это долг тяжкий, подвиг хоть и героический, но реально
непосильный для одиночки, буквально толкаемой на этот путь разгулом
монархического произвола. Трагедия «Сорена и Замир» была наиболее
зрелым и прямым выражением республиканско-утопических настроений,
охвативших известную часть дворянской интеллигенции в самый разгар
екатерининской реакции, явлением единичным, но знаменательным.
Трагедия воспринималась в контексте замыслов Никиты Панина,
философско-политических размышлений Фонвизина и творческих
метаний Княжнина.
В трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» тираноборец Вадим
был поставлен лицом к лицу уже не с деспотом и тираном, а с
«просвещенным монархом» Рюриком – воплощением того самого идеала,
из-за которого так долго ломались копья на протяжении всего
существования классицистского театра. Рюрик – легендарный основатель
Русского государства. Рюрика поддерживает народ, вполне
довольствующийся самодержавной властью. Княжнин прибегает к
экспериментальному методу построения драматического конфликта: его
Вадим, сталкиваясь с идеальным монархом, окруженный народом, не
разделяющим его убеждений, не имеющий никаких прямых поводов для
вражды и оппозиции, тем не менее, отказывается принять существующее
положение вещей. Его самоубийство – острейшая политическая
демонстрация, революционный протест, форма которого продиктована как
одиночеством, так и непримиримостью.
«Республиканец Вадим предстает в трагедии Княжнина в ситуации, завершающей собой исторически накопившиеся варианты
идейных конфликтов додекабристской драмы. Художественно эта
трагедия находится у самых границ классицистской поэтики. Авторитет
рационалистического сознания, вера в убедительность риторической
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пропаганды в ней предельно ослаблены. Зато возрастает роль
убежденности героя в ценности индивидуально постигнутой истины,
возникает идеал целостной личности, усиливается драматическая
действенность чувства, душевного порыва, зарождается лирическая
структура характера» [4].
Героико-подвижническая тема в творчестве Княжнина и Николева,
как и их художественные новации, во многом подготовили новую форму
тираноборческой трагедии первой четверти XIX века.
Авторы трагедий того периода, во многом отталкиваясь от
традиций сумароковского классицизма, вместе с тем учитывали
интерпретацию этих традиций, данную В. А. Озеровым – зачинателем
предромантического направле ния, выступившем со своими
трагедиями на русской сцене в конце XVIII – начале XIX вв. (его первая
трагедия «Ярополк и Олег» увидена свет в 1798 г., последняя его
трагедия «Поликсена» – в 1809 г.).
В трагедиях Озерова органично соединились дидактизм
классицизма и нравственные устремления к «внутреннему
человеку» сентиментализма, причем драматургу было ближе второе,
чем первое, его представление о добре и зле уже лишены той
однозначности, которая свойственна рационализму классицистической
трагедии. Его герой «высокий» и, вместе с тем, «чувствительный». «Это
был талант положительный, – писал об Озерове спустя тридцать лет В.
Г. Белинский, – и появление его было эпохою в русской литературе».
Критик отметил «ярко-замечательное дарование» Озерова, которое было
«результатом направления, данного русской литературе Карамзиным»
[5].
Карамзин в начале своей литературной деятельности много
выступал как театральный критик. Он первый в издаваемом им в 17911792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на
московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на
парижской сцене.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Карамзин – ученик Руссо и английских сентименталистов. Через
них он усваивал культ природы, естественности, идею нравственнопсихологического равенства всех людей. Карамзин отстаивает ценность и
значение личности, ее внутреннего достоинства; он исполнен внимания к
человеку и его душевным переживаниям.
В 1787 году Карамзин издает свой довольно смело прозвучавший и в политическом отношении перевод трагедии Шекспира
«Юлий Цезарь». В предисловии к этому переводу Карамзин говорит о
Шекспире как о всеобъемлющем гении, в качестве важнейшего свойства
подчеркивая его разнообразие и разносторонность. В этой оценке
Шекспира,
воинственно направленной против
ограниченности
классицистского метода изображения характеров, Карамзин близок
западным писателям сентименталистского направления, таким,
например, как Мерсье во Франции или Гердер в Германии. Шекспир
выступает у Карамзина апостолом «обыкновенного», отождествляемого
с «истинным», используется в борьбе за эстетику сентиментальной драмы
на позднем, предромантическом этапе ее развития. В предисловии к
«Юлию Цезарю», в «Письмах русского путешественника», начавших
печататься в 1791 году в «Московском журнале», настойчиво проводится
мысль о слабости художественного метода французской драмы в сравнении
с шекспировской, о рассудочной сухости «французской Мельпомены», чье
искусство Карамзин уподобляет «хорошему регулярному саду, где много
прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасный цветников, прекрасных
беседок; с приятностью ходим мы сему саду и хвалим его; только все чегото ищем и не находим, и душа наша холодною остается». Произведения же
Шекспира, подобные натуре, прельщают Карамзина самой своей
неправильностью и, вместе с тем, глубочайшем проникновением в
человеческую душу. «Не многие из писателей столь глубоко проникли в
человеческое естество, как Шекспир, не многие столь хорошо знали все
тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения,
отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизни» [6].
Выступая как наблюдатель европейской театральной жизни и
как театральный критик, Карамзин пропагандирует драматургию
Лессинга и штюрмеров с их любовью к Оссиану и Руссо, восхищается
Шиллером. В своих высказываниях о театре и драме Карамзин выражает
взгляд на характер как на сложную и притом совершенно
индивидуальную душевную организацию. Он ополчается в ряде своих
статей против риторичности и нравоучительности, привитых театру
классицизмом. «Драма не терпит никаких долгих рассуждений; она
состоит в действии, как то самое сие имя показывает. Если автор хочет
рассуждать, пиши он диссертацию, или какой-нибудь разговор, или что
ему угодно, только не драму для театра». [7].
Озеров, захвативший на десять лет русского зрителя в плен
своими лирическими трагедиями, внес в трагедийный жанр темы,
мотивы, язык поэзии сентиментализма; «чувствительные» стихи
зазвучали теперь не в узком литературном кругу, а со сцены театра.
Особенно характерна в этом отношении была озеровская трагедия
«Фингал» (1805), созданная по мотивам так называемых «Песен
Оссиана» [8].
В трагедии Озерова зримо воссоздавалась экзотика, связанная с
ранним Средневековьем, с жизнью древних кельтов. Несмотря на всю
условность этого «национального» колорита, сцены старинных обрядов
(тризна) вызывали неподдельный интерес со стороны зрителей. Музыка,
написанная И. А. Козловским к трагедии, удачно соединяла героическое
начало, соответствовавшее высокой традиции классицизма, с лиризмом
сентиментальной поэзии и камерной музыки конца XVIII века.
Оссиан в интерпретации Озерова – «северный Гомер», его Фингал –
«народов Северных Ахилл». Так интерпретирует драматург «автора»
знаменитых «Песен» и его главного героя в своем посвящении А. Н.
Оленину к трагедии. Озеров стремился передать своему Фингалу черты,
характерные для героических персонажей оссиановских песен, воплотить в
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нем идеал храброго воина, самоотверженного защитника родной земли.
Такой образ связывался в представлении русских людей той эпохи с
героями русской старины, персонажами только что открытого и
опубликованного в 1800 г. «Слова о полку Игореве». Но Озеров все же
далек от романтики военных подвигов, его интерпретация оссиановского
сюжета и его героев близка к карамзинской [9]. Его «северный Ахилл»
оказался мало похожим на античного героя. На сцене перед зрителями
представал тоскующий влюбленный, чьи монологи были исполнены
лирической созерцательности, умиротворенности и нежного чувства к
своей возлюбленной – прелестной «мечтательной» Моине. Кроме того,
Озеров внес в трактовку оссиановского сюжета руссоистские мотивы, в
дальнейшем получившие существеннейшее развитие в творчестве русских
романтиков, включая «Южные поэмы» Пушкина. Древние шотландцы
Озерова – это вольные дети природы, лишенные пороков цивилизованного
мира. Исследователи отмечают сильнейшее лирическое начало,
придающее трагедии Озерова черты драматической поэмы.
Просветительская идея «естественного человека» приобретала
поэтическое воплощение в стихах Озерова, а талант великой
трагической актрисы Екатерины Семеновой, игравшей Моину, одушевлял
эти стихи, вызывая, по словам современника, «народные слезы и
рукоплескания».
Настоящий триумф принесла Озерову его трагедия «Димитрий
Донской» (1807). Драматург обратился к изображению одного из великих
событий русской истории – победоносной Куликовской битве – в период
военных неудач России и ее союзников в борьбе с Наполеоном. Позади
были проигранные битвы при Кульме и Аустерлице, позорный для
антинаполеоновской коалиции Тильзитский мир вызывал раздражение и
чувство стыда в русском обществе. В среде мыслящего дворянства
нарастало недовольство компромиссной позицией Александра.
Обратившись к патриотической теме, Озеров сублимировал в своей
трагедии любовь современников к отечеству, веру в историческую судьбу
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
России. Г. А. Гуковский, подчеркивая силу общественного звучания этой
трагедии, отметил преодоление в ней Озеровым прежней лирической
камерности сентиментального тона. «"Димитрий Донской", – пишет
исследователь, – это патетическая речь оратора, политическая ода,
лирическое стихотворение – не о любви Димитрия к Ксении, а о любви
русских людей к отечеству и о ненависти их к тиранам и к тирании» [10].
«Димитрий Донской» – наиболее традиционная для Озерова
трагедия, и. вместе с тем, эта пьеса воспринималась современниками как
живое публицистическое произведение. Актер И. А. Дмитриевский, споря
с Г. Р. Державиным, недовольным вольностями Озерова в интерпретации
русской истории, горячо защищал «Димитрия Донского»: «Вот изволите
видеть, ваше превосходительство, можно бы сказать и много кой-чего
насчет содержания трагедии и характеров действующих лиц, да
обстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу,
которая явилась кстати и имела неслыханный успех» [11].
Достаточно противоречивым оказался у Озерова образ Димитрия.
Этот характер во многом был нов и совершенно нетрадиционен с точки
зрения принятых в трагедии канонов героического. Озеров воплотил в
Димитрии свой идеал человека, в котором сочеталось гражданское
свободолюбие и чувствительность, потребность свободы в личном чувстве.
Образ Димитрия подготовлен развитием сентименталистских идей и
опытом сентиментальной драмы; своеобразие решения проблемы
героического у Озерова отражает уже новое понимание человека. В
пьесе Озерова между русскими князьями, накануне битвы с Мамаем,
начинается раздор. Он вызван тем, что Димитрий претендует на руку
Ксении, обещанной ее отцом в невесты князю Тверскому (эта сюжетная
линия – художественный вымысел драматурга). Димитрий и Ксения любят
друг друга, но князья не желают считаться с их чувствами. Перед
решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослепленный личной
обидой на князя Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не
заботясь о воссоединении сил для борьбы с врагами России. Отчаявшийся
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Димитрий бродит ночью меж шатров своего стана, думая не столько о
предстоящем сражении, сколько о Ксении, которую он теряет.
Возмущенный П. А. Вяземский по этому поводу сказал, что Озеров в
своем Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника».
Характер Димитрия создавался Озеровым по литературным
запросам своего времени: перед зрителем представал герой
сентиментальной драмы – добрый, благородный, «чувствительный»,
подверженный слабостям человек. Такой тип входил в противоречие с
героем патриотической трагедии. Закон общественный в озеровской
трагедии сталкивался с законом сердца, с правом человека на личное
чувство. Тем не менее, трагедия завершалась торжеством патриотической
идеи. Проявив чудеса храбрости в битве с татарами, Димитрий получал
Ксению из рук соперника, понявшего свою неправоту и склонившегося
перед подвигом московского князя. Огромное впечатление производил
заключительный монолог Димитрия – его благодарственная молитва во
спасение России, живо отвечавшая патриотическим настроениям зрителей.
Итак, нравственные проблемы, волновавшие Озерова на протяжении
всего его творчества, всегда были связаны с разработкой актуальных
общественно-политических тем. На примере озеровской трагедии видно,
как начинает разрушаться классицистический жанр трагедии, но,
трансформируясь, он порождает новые художественные формы. От
драматургии Озерова путь лежал как к лирике Жуковского, Батюшкова,
Гнедича, так и к драматургии декабристов, по-своему воспринимавших и
своеобразно усвоивших героико-патриотическую линию озеровской
трагедии, а также ее особый лиризм.
Период, начавшийся Отечественной войной 1812 года и
завершившийся восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года,
представляет собой существенно новую картину общественной и
культурной жизни России. Общество заметно политизируется, тон
задают молодые дворяне из военной среды, прошедшие через
Отечественную войну и заграничные походы 1813-1814 гг. Их
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
патриотизм отмечен не только развитым чувством национального
самосознания, но и оппозиционностью к собственному самодержцу. С
1815 года начинают формироваться тайные политические общества,
целью которых являются политические перемены в стране, вплоть до
отмены крепостного права и установления конституционной монархии.
Круг будущих декабристов и значительная часть дворянской
интеллигенции, к ним примыкающая, образуют ту среду, где ранее
всего началось формирование новых воззрений на искусство, в
частности, на театр. Одно из важнейших явлений, характеризующих
художественную жизнь этого времени, – формирование русского
романтизма, широко влияющего на театральную практику.
Теоретиками и пропагандистами русского романтизма в этот период
выступают, прежде всего, писатели-декабристы и близкие к ним
литераторы. Они «политизируют» романтизм, связывают его с борьбой
за национальную самобытность русского искусства, за развитие в нем
начал народности и исторической конкретности. Опыт истории,
положение личности в обществе, конфликты, возникающие в острые,
переломные моменты жизни страны, и обсуждение политических
позиций, сталкивающихся между собой, определили сюжеты и
проблематику их пьес, в которых были сделаны попытки пересоздать
жанр трагедии на основе исторической драмы. Молодые люди,
ставшие впоследствии декабристами, воспитывались на образцах
характеров, созданных античными историками. В трудах Плутарха и
Тацита рассказ об исторических фактах, характеристика политических
деятелей древней Греции и Рима сопровождались размышлениями о
различных формах правления, о коллизиях, которые порождаются
деспотическим образом правления или республиканским строем, об
отношениях главы правительства с сенатом, о судьбе наиболее
одаренных, творчески активных деятелей при республике и при
монархиях разного типа. Этот исторический материал был чрезвычайно
важен для формирования эстетических представлений декабристов. Их
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исторические интересы были пронизаны политическими идеями. В
прошлом они искали сильных личностей, которые могли бы своим
поведением и духовным складом, самой своей судьбой служить образцом
для современных инициативных деятелей, вмешательство которых в ход
политических событий представлялось им неизбежным и плодотворным
[12].
Просветительский дискурс очевиден в творчестве писателей
декабристского толка. На первый план в своем творчестве они
выдвигали
воспитательные
функции
искусства,
его
роль
распространителя новых идей. Возводя борьбу за свободу в
нравственный идеал современности, они видели цель искусства в
гражданском служении. Театр вступает в период, когда защита прав
личности становится на сцене идейной основой гражданской
доблести и героики. Причем сама эта героика все более обретает
мотивику в политической и нравственной необходимости. Вместе с тем,
толкуя проблемы театра и драмы, романтики-декабристы – А. А.
Бестужев, О. М. Сомов, П. А. Катенин, В. К. Кюхельбекер и др. –
проявляют большой интерес к высказываниям об искусстве Шиллера, де
Сталь, А. Шлегеля, к эстетике Шеллинга, к этическим и эстетическим
идеям Канта. Немецкая философия конца XVIII — начала XIX веков
оказывается близкой русским романтикам и в ее антиклассицистских
тенденциях, и в ее стремлениях обосновать свободу личности в
противовес идеям государственного детерминизма, выдвинуть роль
свободного нравственного чувства, бескорыстного служения идеалу.
Русское искусство этого периода переживало пору острых споров,
сложных философских и эстетических поисков. В контексте дискуссий
о классицизме и романтизме (часто эти термины наполнялись
противоположным смыслом) развивается романтическая драма
декабристского
направления,
перестраивается
система
ее
художественной выразительности.
Существенное влияние на русскую трагедию первых двух
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
десятилетий XIX в. оказала драматургия В. А. Озерова. А. В. Архипова
пишет: «Хотя Озеров не обладал исключительным талантом и не был
глубоким реформатором, вся деятельность современных ему и
последовавших за ним драматургов так или иначе проходила под знаком
его творчества, независимо от того, были ли они его учениками и
последователями или, напротив, причисляли себя к его противникам.
Так продолжалось до середины 1820-х годов, когда начался период
собственно романтической исторической драматургии». Исследователь
отмечает две линии в русской исторической трагедии, берущие начало в
драматургии Озерова. Первая из них – линия аллюзионной
политической драмы, идущей от «Димитрия Донского». Она наиболее
очевидно представлена в трагедии Ф. Н. Глинки «Вельзен, или
Освобожденная Голландия» (написана в 1808 году, опубликована в 1810,
поставлена не была). Вторая линия – это трагедия характеров и чувств,
где вместо политических аллюзий присутствует заметный интерес
автора к воспроизведению изображаемой эпохи. Эта линия идет от
последней озеровской трагедии, «Поликсены» – самого значительного
произведения Озерова, к трагедии П. А. Катенина «Андромаха» [13].
Вместе с тем, количественный вклад писателей-декабристов в
русскую драматургию оказался не слишком существенным. Из
профессиональных литераторов-декабристов (членов тайных обществ)
один П. А. Катенин оказал влияние на современный драматический
театр. Он был режиссером и театральным критиком, его пьесы широко
ставились. Но в основном это были переводы или переделки
иностранных, главным образом французских, драматических произведений. Единственная оригинальная трагедия Катенина «Андромаха»
почти десять лет дожидалась постановки, на сцене шла недолго, успеха
не имела и была воспринята как литературный анахронизм.
Пьесы других драматургов-декабристов вообще не ставились на
сцене. Многие из них представляли собой замыслы, планы, наброски,
черновые редакции, отдельные сцены. И, тем не менее, деятельность
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
писателей-декабристов в этой создания русской политической драмы –
интересная и своеобразная страница русской драматургии. Эта
деятельность – отражение исканий, размышлений политически активных
писателей эпохи литературного и общественно-политического перелома.
На смену рациональным просветительским взглядам приходит интерес к
конкретному анализу исторической эпохи, представление о
вневременном и вечном сменяется историческим взглядом,
исполненным национальной самобытности [14].
III. 2. Судьбы комедии в контексте позднего
русского Просвещения
Особенностью русского театра первой четверти XIX века был
огромный интерес к комедии. Именно в это время в русском театре
актуализируется комедийное наследие Мольера. Появляется много
переводов его пьес, в том числе и «переложенных на русские нравы». И
если для русской драматургии XVIII столетия характерен интерес к
комедиям Мольера, опиравшимся на народно фарсовую традицию, то
серьезные или
«высокие» комедии Мольера, не поддававшиеся
интерпретации в плане внешнего комизма, привлекли особенное
внимание драматургов России в первую четверть XIX в., во время
формирования эстетики романтизма и сценического реализма. Среди
новых переводов Мольера Ю. В. Стенник выделяет перевод «Мизантропа
Ф. Ф. Кокошкина (1816), русифицированный перевод А. М. Пушкина
«Тартюф» под характерным названием «Ханжеев, или Лицемер» (1809),
два перевода Н. И. Хмельницкого – «Школа женщин» (1820) и «Тартюф»
(1828). Исследователь отмечает особую актуальность для русской
комедии темы Тартюфа, которая своеобразно отразится и в «Горе от ума»
Грибоедова [15].
Активное воздействие Мольера наблюдается и в оригинальных
сочинениях драматургов первой четверти Х1Х века. В значительном
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
числе комедий А. А. Шаховского и М. Н. Загоскина, а также и у И. А.
Крылова встречаются ставшие традиционными типы мольеровских пьес,
разрабатываются мотивы, используются сюжетные положения, взятые
из комедий французского автора.
Даже в названиях пьес русские
драматурги по-своему
следуют мольеровской традиции, о чем
свидетельствуют «Урок дочкам» Крылова, «Урок кокеткам»
Шаховского, «Урок волокитам» и «Урок холостым» Загоскина.
Авторов комедий немного, но их продуктивность огромна.
Обращение к комедии в этот период часто диктовалось не стремлением
осмеять недостатки, критически осмыслить пороки общественнополитической жизни России, а включиться в литературную полемику,
поучаствовать в «войне на Парнасе», отражавшей в большей степени
личные связи авторов со столичными театральными кругами тех лет.
Первые пьесы, отразившие новый этап в развитии комедийного
жанра, принадлежали И. А. Крылову, занимающему особое место в
литературном развитии первой четверти Х1Х века. Он пережил не
только своих современников (Хераскова, Фонвизина, Радищева,
Державина, Карамзина), но и многих писателей пушкинского периода.
«Недоросль» и «Ревизор» были на его веку одинаково злободневными
литературными событиями. 75 лет жизни Крылова – это период, в
течение которого русская классическая литература прошла такие стадии
своего развития, как классицизм, сентиментализм, преромантизм,
романтизм и вступила на путь реализма. Этот «порубежный» характер
творчества писателя наложил отпечаток на его творчество. Крылов не
умещался в рамки тех или иных направлений или литературных
группировок. Тем самым Крылов «пробуждал в русском обществе
сознание недостаточности прежних способов изображения духовного
мира человека и необходимость более полных решений, ибо само
понятие “русский человек” на рубеже XVIII-XIX вв. уже не могло быть
приравнено только к понятиям “русский дворянин”, “чувствительная
личность” и т.п.» [16. История мировой литературы].
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Теоретические штудии по поводу русского театра Крылов
развивал в основном на страницах журналов «Почта духов» (1789),
«Зритель» (1792), «С.-Петербургский меркурий» (1793).
Начиная с «Почты духов» Крылов уделяет вопросам современного
театра постоянное внимание. Вместе с П. Плавильщиковым, А.
Клушиным, И. Дмитриевским он выработал целостную систему взглядов
на сценическое искусство, сформулировал основные положения
театральной эстетики того времени. Тема театра, к которой не раз
возвращается Крылов в письмах гномов к волшебнику Маликульмульку,
составляющих содержание «Почты духов», входит в них на равных
правах с политическими и общественными проблемами. Образная
природа театра, выразительность сценической формы делают спектакль
мощным проводником этических и социальных идей. Недаром Крылов
утверждает, что «”Мизантроп” Мольеров более сделал добра Франции,
нежели проповеди Бурдаловы и прочих подобных проповедников» [17].
В «Почте духов» есть немало критических высказываний,
которые можно отнести к лучшим страницам театральной критики
периода ее становления. В письме XLIV Крылов излагает свои
воззрения на
театр, давая образец
язвительной и остроумной
театральной критики. Гном Зор сообщает, что посмотрел новую драму
«в одном обширном государстве, привлекшем на себя в нынешнем веке
внимание всего света» [18]. По мнению гнома, театр перестал быть
училищем нравов, напротив, он способствует их развращению. И только
в этом далеком идиллическом государстве еще можно увидеть
настоящее искусство.
Борьба с предрассудками, наглядное обнажение истины и
образование общественного мнения – вот, по мнению Крылов, задачи
театра. Но не морализаторство, не дидактика должны воздействовать на
зрителя (он, как и Карамзин, резко восстает против перегружающих
современные ему пьесы поучений). «Всякое действие должно быть на
театре вероятно и исполняемо в своем месте. Автор не должен казаться
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чудотворцем, но подражателем природы», т. е. автор может изображать
только то, что в самой жизни случается. Крылов не разделяет позицию
тех писателей, которые считают, что «словесность есть свободная наука,
не имеющая никаких законов, кроме воли и воображения»; в нем говорит
просветитель, когда он отказывается доверять той свободе фантазии,
заранее отвергающей всякие правила, которой склонен увлекаться
Карамзин.
Раздумья о современном театре занимают существенное место и в
повести «Ночи» («Зритель»), и в сатирическом памфлете «Похвальная
речь Ермалафиду» («С.-Петербургский Меркурий») Вопросам развития
русского театра были посвящены и две рецензии Крылова на постановку
комедий А.Клушина. К сценическому искусству Крылов подходил с
просветительских позиций, он писал, что «театр есть училище нравов,
зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума» «, действующие лица
в пьесе должны быть «ближе к природе» [19]. «Училище» и «суд» – вот
два главных понятия в его формуле. Воспитывать гражданские
добродетели и «судить», выносить приговор общественным
«заблуждениям» - основные цели театрального искусства.
Крылову был близок демократический зритель, «простонародная
публика райка», однако бездумный смех райка его не обольщает. Он за
появление нового героя на сцене, но ему не безразличны способ
обрисовки такого героя, ситуации, в которых он действует. Важным был
для него вопрос о репертуаре, вопрос о путях развития русского театра,
о сближении его с реальной жизнью, об обновлении художественных
средств. Крылова не устраивало современное состояние театра, засилье в
нем переводных, бессодержательных пьес.
В начале XIX века на страницах журналов разворачивается
спор о комедии. Он свидетельствует о том, что классицистскорационалистический подход к этому жанру себя изживает, что русский
театр нуждается в более просторных и приближенных к
действительности формах самобытной русской комедии. Именно в этом
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
контексте появляются последние пьесы Крылова. И не случайно, что
XVIII век завершает у Крылова «шутотрагедия» «Трумф, или
Подщипа» - пародия, но пародия необычная по многоплановости
использованных в ней средств травестирования и по особой емкости ее
подтекста. Стенник пишет: «Исследователи уже отмечали тот факт, что
содержание “шутотрагедии” не дает возможности ее однозначного
толкования. С одной стороны, перед нами очевидное неприкрытое
пародирование структурного канона жанра высокой классицистической
трагедии. Все атрибуты этого жанра в гротесково заостренном,
шаржированном виде присутствуют в пьесе, и традиционные
трагедийные коллизии предстают как комически сниженное нелепое
шутовство». Вместе с тем, исследователь справедливо отмечает, что
видеть в «Трумфе» только разновидность литературной пародии
означало бы сузить ее значение. Фарсовая стихия балаганного театра
выполняет и сатирическую, обличительную функцию, поэтому
литературная пародия заключает в себе черты социально-политической
сатиры [20]. Гениальное объединение принципов народного театра,
народных «игрищ» с «выхолощенной» формой классической трагедии
породило синтетический драматургический жанр, своего рода
культурный феномен эпохи.
Последние комедии Крылова 1800-х гг. - «Пирог» (1801),
«Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) – несут в себе новые
качества, которые будут характерны для русской комедии первой
четверти ХIХ века. Это острая пародийность, превращавшая комедию в
своего рода реплику в литературном споре, своеобразное использование
тем и сюжетных коллизий мольеровских комедий для исследования и
осмеяния явлений, порождаемый новой исторической ситуацией,
шутливая игривость и изящество
трактовки традиционных
драматических положений, сближавших жанр комедии с водевилем. Все
эти особенности станут типическими для комедий 1800-1820-х гг.
Театр начала позапрошлого века смыкается с атмосферой дру-
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жеских кружков и обществ, слове сной культурой салона, с так
называемой «домашней поэзией» (Ю. М. Лотман) ориентированной на
устное, риторически не выверенное слово. Это объясняет почти
молниеносный расцвет благородной (легкой, салонной) комедии и
водевиля [21], постепенно вытеснившего комическую оперу. Их
необыкновенная популярность на русской сцене обусловлена в
частности концентрированностью в них всех видов словесных искусств
салона (тому пример - построение сюжета водевиля вокруг салонной
игры, оформление жанров «домашней» поэзии в куплет водевиля, культ
остроумия и остроумного иносказания в благородной комедии и т. п.).
Кроме того, в этих комедийных жанрах торжествует принцип «устности» «домашней» поэзии. В благородной комедии при всей виртуозности и гладкости стиха – столь ценимая современниками «разговорность»,
в водевиле – само «прозаическое» слово, подчас необработанное, поразговорному шероховатое. И, наконец, сама идея благородной комедии
и близкого к ней водевиля заключается в апофеозе быта, пусть пока еще
салонного, и частного, суверенного в своих чувствах и поступках,
человека.
Эти «легкие» театральные жанры несли в себе
просветительский концепт личности, которая сбросила оковы
однозначности и официальной предписанности. Неслучайно, что
именно
эти жанры предпочитали разрабатывать литераторы
либеральной ориентации, в том числе драматурги-декабристы.
«Соблюдение
стройного плана, обработка языка, придание
стихотворному диалогу легкости и гибкости непринужденной светской
беседы – вот формальные задачи, на которых сосредоточивались усилия
русских авторов “благородных” комедий», - писал А. Л. Слонимский. И
тут же отмечал, что при кажущейся легковесности содержания
французских салонных комедий, которые перелагали на русские нравы
наши драматурги, в них «сказывались свободные понятия века
просвещения, отсутствовала традиционная мораль. Человек изображался
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
здесь независимым от традиционных взглядов и привычек и потому
свободным в своих чувствах и поступках. Ум, находчивость, острота
выставлялись здесь единственным мерилом его достоинства» [22].
Любопытно, что, в свою очередь, театральная ориентация на
представление просвечивает
в структуре литературных сообществ
начала XIX века, например «Беседы» и внеположенного ей «Арзамаса».
«В столкновении «Беседа – «Арзамас» встретились как бы два типа
театрального поведения – театр классицизма (заседания как образец
торжественного спектакля с твердой иерархией действующих лиц - М.
С.) и театр романтический, переосмысляющий (в данном случае
пародийно) значимость общепринятого жеста: в противоположность
официальности,
торжественности,
государственности
«Беседы»
«Арзамас» утверждает свою незакрепленность, подвижность,
«вездесущесть»; арзамасские спектакли обставлялись неизменным
числом декораций, шуточных символов, пародийных атрибутов,
документально зафиксированных в сценариях-протоколах» [23].
Начало XIX века отмечено формированием и утверждением
романтической эстетики с ее принципиальными идеями самоценности
человеческой личности и неограниченной свободы творческой воли, что
актуализировало жанры, прежде исключенные из сферы высокого
искусства, но в силу своей неканоничности способные отразить новые
идеи времени. Одним из таких жанров оказывается водевиль.
Исследователь справедливо отмечает, что применительно к
романтической литературе «резонно говорить о квазижанровых и даже
псевдородовых синтетических направлениях, возникающих по линиям
разрушения нормативных границ риторико-классической культуры»
[24]. Парадоксальность водевиля романтической эпохи выражается в
том, что, будучи жанром массовой драматической литературы, он во
всех жанровых модификациях имеет четко просматриваемый канон
(стандартные блоки), и вместе тем, он может быть «всем». В легком,
эфемерном, подчеркнуто неканоничном водевиле наиболее полно
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воплощается концепция подвижности человеческого бытия. Это
жанр-»разведчик», первым охватывающий, пусть слегка и поверхностно,
явления жизни, которые находятся в процессе становления, роста.
В водевиле 1810-1820-х годов, как ни в каком другом
драматическом жанре этого времени, сфокусирован момент
переходности, брожения, рождения новых литературно-драматических
форм, что, собственно, отвечает ожиданиям романтиков, которым
видится «в идеале внежанровая и внеродовая поэзия» [25]. Это промежуточный жанр, как губка впитывающий элементы других жанров
и меняющий свое обличие в зависимости от их эволюции, - отсюда
особая «протеичность», неуловимость его жанровой «физиономии».
Благодаря этому в русской драматургии 10-20-х годов XIX века
водевиль начинает занимать ключевые позиции, ассимилируя по
принципу смежности признаки комической оперы, дивертисмента,
интермедии, благородной и сатирической комедий, мелодрамы и даже
трагедии. Обнаруживая непосредственную связь как с «высокой», так и
с «низовой» традициями, имея «площадное» происхождение, водевиль
на русской почве молниеносно усвоил элементы народно-праздничной
комики и русской обрядности, одновременно легко и органично
вписался в культуру салона, присвоив черты «домашней» поэзии.
Такая «незакрытость» водевиля, позволяющая ему постоянно
впитывать новые идеи и редуцировать новые формы, дает возможность
провести между ним и собственно комедией одну важную аналогию.
Жанр комедии настолько разнообразен, в процессе его многовекового
существования в разных национальных культурах накопилось столько
форм комедии, что, если бы не устойчивая теоретико-литературная
традиция, идущая еще от античности, можно, пожалуй, было бы назвать
комедию не жанром, а родом. Как комедия способна впитывать в себя в
иные исторические моменты проблематику и поэтику своих жанровых
антиподов (драмы и даже трагедии), так и водевиль в процессе все
большего сближения с реальностью, в стремлении распространить свою
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
злободневность на все сферы жизни современников оказался открыт
самым разным, подчас противоположным жанрам. Разумеется,
исторически несоизмеримо более локальный и более узкий в идейноэстетическом отношении водевиль обладает тем же свойством в
соответственно более узких содержательных, да и временных границах,
но - обладает.
Русский театр и театралы первой четверти XIX века многим
обязаны князю А. А. Шаховскому. Он проявил себя, пожалуй, во всех
отраслях театрального дела. С 1802 по 1826 год (с небольшими
перерывами) был членом репертуарного комитета петербургских
театров, фактически руководя ими;
стоял у истоков первого
профессионального периодического издания по театру – журнала
«Драматический вестник», где регулярно помещал свои статьи по
истории мирового театра; непосредственно участвовал в разработке
театрального устава, принятого в 1825 году. Обладая несомненным
талантом режиссера-постановщика, Шаховской воспитал целую плеяду
замечательных русских актеров. Кроме того, князь немало сделал для
пополнения репертуара русского театра тех лет. Как драматург он был
чрезвычайно чуток к новым веяниям. Начав как классик (его членство в
«Беседе любителей русского слова» вошло в историю русской
литературы благодаря знаменитой эпиграмме юного Пушкина),
Шаховской в 20-е годы обратил свой взор к романтической драме,
перерабатывая в пьесы сюжеты из Шекспира, В. Скотта, А. С.
Пушкина. Его сто десять пьес, среди которых большая часть написана
для актеров-бенефициантов и бескорыстно им подарена, отражают всю
жанровую палитру русского театра.
К началу XIX века комическая опера исчерпала себя в том качестве, в каком она существовала в ХVIII столетии (исключение составляет
сказочно-богатырская или волшебная опера - наиболее поздняя
модификация этого музыкально-драматического жанра). В первой
четверти XIX века происходит «смыкание» комической оперы с
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
водевилем, рождение таких промежуточных форм, как операводевиль, - наглядный тому пример. О трансформации жанра
комической оперы по двум линиям говорит музыковед А. Глумов:
первое направление – «укрупнение» жанра - ведет к романтическим
операм Верстовского и далее к русской классической опере (не без
влияния трагедий с «хорами»); второе направление - результат
измельчения, дробления жанра – образует близкие друг к другу
интермедии-дивертисменты, оперу-водевиль, комедию с пением и
позднее водевиль [26].
Нельзя также не заметить, что по мере самоопределения
музыкального жанра термин «комическая опера» замещается в сознании
современников терминами «опера-водевиль» и чуть позже «водевиль».
Речь должна здесь идти не только о постепенной утрате водевилем
развернутого музыкального оформления (именно этот критерий чаще
всего является определяющим в разграничении комической оперы,
оперы-водевиля и водевиля), а о процессе дальнейшей эмансипации
драматического и музыкального театров, в результате чего происходило
уточнение, переосмысление, а иногда и замена традиционных жанровых
определений новыми. Тогда становится ясно, почему популярную и XIX
веке комическую оперу А. О. Аблесимова «Мельник – колдун,
обманщик и сват» (1772), обладавшую «полным комплексом» признаков
этого жанра, с середины 20-х годов начинают называть «народным
водевилем» [27]. Именно на «Мельника» опирается Шаховской, впервые
обращаясь к водевильному жанру и стремясь его русифицировать. Он
создает «народные водевили» – «Козак-стихотворец» (1812),
«Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» (1814), «Крестьяне, или Встреча
незваных» (1814, вполне органично вписывающихся в контекст военнопатриотических дивертисментов, популярность которых приходится на
1812-1815 годы.
Появление и расцвет патриотических дивертисментов
непосредственно связаны с событиями Отечественной войны 1812 года
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и последовавшими за ней зарубежными походами русских войск 18131814 годов («Ополчение, или Любовь к Отечеству», 1812; «Козак в
Лондоне», 1813; «Козак и прусский волонтер в Германии», 1814;
«Возвращение ополчения», 1815 и т. д.). Как и водевиль, патриотический
дивертисмент являет собой синтез слова, пения и танца, но, в отличие от
первого, драматургический элемент патриотического дивертисмента
подчинен музыкальному. Драматург здесь выступает в качестве
сценариста, - его имя чаще всего опущено в афишах; сюжет служит
каркасом, скрепляющим воедино музыку, песню и танец, которые
выражают чувства патриотического порыва. Основным действующим
лицом дивертисмента, как и комической оперы ХVIII века, становится
крестьянин, выступающий часто в обличии «козака» – образа,
интригующего в это время всю Западную Европу, для которой этот
сценический тип становится на театре воплощением образа и характера
русского человека.
В своей постановочной части патриотический дивертисмент
тяготеет к великолепному спектаклю, что сближает этот жанр, с одной
стороны, с волшебной оперой, исторической трагедией и исторической
драмой «с музыкой, шествиями и хорами» первого десятилетия и, с
другой стороны, с романтическими представлениями 20-х годов. Подчас
уже в названии спектакля сфокусированы его эстетические качества как
театрального «праздника», основная сюжетная линия которого
сводится к всеобщему народному ликованию, выливающемуся в
грандиозное театрализованное представление , функционально
напоминающее «триумфальные действа» Петровского времени
(«Праздник в стане союзных армий при Монмартре», 1813; «Торжество
России, или Русские в Париже», 1814; «Торжество Победы», 1814-1815,
и т. д.).
Военно-патриотические дивертисменты - пьесы «к случаю»; они
создаются и идут на русской сцене с 1812 по 1815 год, служа
непосредственным откликом на современные события, и, утрачивая
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значение «новости», быстро уходят из репертуара русского театра. В эти
же временные рамки вписываются и «народные водевили» Шаховского.
Его пьесы, особенно «Козак-стихотворец», имели сценический
успех, несмотря на довольно слабую драматургическую основу.
Шаховской сумел угадать настроение зрительного зала и найти, по
выражению Пушкина, «счастливые слова», которые вызвали в публике
сочувственный отклик и патриотическое волнение. Характерны в этом
отношении слова рецензента «Сына Отечества» по поводу театральной
публики, равнодушно принявшей оперу-водевиль «Ломоносов, или
Рекрут-стихотворец» и понимавшей «только те стихи, которые казались
сочиненными на нынешние обстоятельства» [ 28].
Между тем решающую роль в успехе «Крестьян» и особенно
«Козака-стихотворца» сыграли не только намеки на современность, но и
опора на патриотическую народную песню. Сценическое долголетие
«Козака-стихотворца», продержавшегося в репертуаре московских
театров до 50-х годов, прежде всего, обусловлено удачным вводом в
спектакль композитором К. А. Кавосом народной украинской песни именно в музыкальном оформлении, но не в драматургии; была
достигнута народно-национальная достоверность и определенность.
При всей близости «народных водевилей» Шаховского к
патриотическому дивертисменту [29]
сюжет их, в отличие от
последнего, не носит сценарной формы. В свою очередь интрига этих
пьес гораздо проще и элементарнее, нежели интрига водевиля «варианта салонной комедии».
Накопленный в области военно-патриотических дивертисментов
опыт был использован авторами народно-бытовых интермедийдивертисментов, популярность которых в 1815-1825 годах была
исключительной, особенно в московских театрах.
Ф. Ф. Вигель связывал популярность интермедий-дивертисментов
с их успехом у «брадатых зрителей». Но П. А. Вяземский
свидетельствует об огромном интересе к таким спектаклям со стороны
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
блестящей московской молодежи и, вспоминая о «Семике» (1815),
народном разнохарактерном дивертисменте, объединившем бытовые
сцены, взятые с натуры («гуляния»), театрализованный показ народного
праздника, а также пески и пляски, связанные с событиями
Отечественной войны 1812 года, относит представления такого типа к
сфере поэтического [30].
В подобных жанрах находит воплощение формирующаяся
романтическая идея народности, пока еще ограниченная
преимущественно просветительским интересом ко всему исконно
русскому, народному (обычаям, обрядам, народной поэзии),
стимулированным 1812 годом. Но военно-патриотические и народнобытовые дивертисменты возникали не на пустом месте; в них оказались
совмещенными несколько линий развития русского театра. Популярны
были дивертисменты, разрабатывающие ярмарочную тематику.
Театрально-музыкальная жанристика этих пьес связывалась у зрителей с
представлениями о ярмарочной сутолоке, народном балагане.
Ярмарочные сюжеты были освоены русской комедиографией в конце
ХVIII века, – здесь можно вспомнить комедию в 5-ти действиях А. Д.
Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка» (1794),
первый акт комической оперы М. А. Матинского «Санкт-Петербургский
гостиный двор» (1779). В 1810-1820 годы подобные сюжеты находили
самое непосредственное продолжение в пьесах типа «Ирбитская
ярмарка», «Ярмарка в Бердичеве», «Макарьевская ярмарка».
Целый ряд дивертисментов опирается на старинные русские
обряды. В них опять легко обнаруживается связь с комической оперой
ХVIII века («Мельник-колдун, обманщик и сват», «СанктПетербургский гостиный двор», «Колдун, ворожея и сваха» И. Юкина и
Е. Фомина, 1789; «Старинные святки» А. Ф. Малиновского и Ф. К.
Блимы, 1800; и т. д.). Театральная природа народной обрядовой игры
позволяет органично включать ее в пьесу на правах целостного
драматического эпизода, вследствие чего в пьесу проникает колоритный
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
национально-бытовой материал, живое и меткое народное слово.
Спектакль обретает черты яркой зрелищности и праздничности, но
развитие интриги в таких сценах замедляется – взаимоотношения и
поведение персонажей организуются здесь по канонам обряда.
К театрализованному обряду приближается «интермедия с пением,
танцами и деревенскими играми» «Святошный вечер» (1821, музыка Ф.
Е. Шольца). Действие развертывается в деревне, в избе старосты
Панкратьевича. Его дочь Параша любит ямщика Федора, она томится в
разлуке с ним и поет грустную песню на голос «Чем тебя я огорчила».
Приходят подружки, начинается святочное гадание на суженых, под
подблюдные песни вынимаются кольца. Гадание прерывается
появлением парней, они играют с девушками в жмурки. Последним
приходит Федор Панкратьевич, он благословляет жениха и невесту.
Действие завершается «большим деревенским дивертисментом» [31].
Подобная сюжетная схема легла и в основу «песенного водевиля»
Шаховского «Старинный Русский быт, или Святошное гадание» (1821).
Третьим, самым распространенным типом народно-бытовых
интермедий были интермедийные «гуляния-праздники», где жанровобытовые элементы сочетались с обрядовыми («Семик», или Гуляние в
Марьиной роще», 1815; «1 мая, или Гуляние в Сокольниках», 1815;
«Гуляние на Воробьевых горах», 1816; «Гуляние на Крестовском, или
Сюрпризы», 1820; «Праздник на Пресненских прудах», 1824; «Праздник
жатвы», 1824 и т. д.).
В середине 10-х годов подобный тип пьес воспринимался
альтернативой жанрам, национально оформленным во Франции, и
прежде всего водевилю. Автор восторженной рецензии на премьеру
«Семика» писал: «Почему-то французам простительно было выдумать
свои водевили и почему бы нам не позволялось иметь национальные
русские представления... Московские жители любят настоящие гулянья
в Марьиной роще, и мысль составить зрелище из разнохарактерных
плясок под пение и музыку не заключает в себе ничего странного. В
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
старину бывали и ныне много есть охотников в веселых беседах
домашних потешаться над сими забавами, т. е. смотреть на пляшущих
под пение и музыку». Но критик не может определить жанр «Семика» и
пьес подобного рода: «Многие затрудняются незнанием, что оно не
балет, не дивертисман, не опера, не номера...». Его не устраивают
«чужестранные названия», и он стремится хотя бы указать на специфику
данных спектаклей, подчеркивая их сценический характер (это
«зрелище», «театральное представление»), особо выделяя их
национальные истоки и давнюю традицию 6ытования [32].
И все же многие авторы народно-бытовых интермедийдивертисментов считают возможным свои пьесы называть именно
водевилями. Несмотря на «чужестранность» термина и отсутствие
достаточно четких и устойчивых жанровых дефиниций, водевиль в 18101820-е годы - пьеса, «арии» которой «положены на известные народные
голоса» [33]. Кроме того, Шаховской своими первыми «народными
водевилями» как бы закрепляет за этим жанром черты национальной
определенности, ориентированные
на отечественные образцы
комической оперы ХVIII - начала XIX веков. И потому, называя
интермедию «Старинный Русский быт, или Святошное гадание»
«песенным водевилем», Шаховской указывает в данном случае на
национальную жанровую традицию: для него, бесспорно, эта пьеса стоит
в одном ряду с «Мельником» Аблесимова и его собственными
«народными водевилями».
Водевильному комизму вовсе не чужд смех сатирический,
обличительный, направленный на общественные пороки, язвительно
нацеленный на литературных врагов. И в этом водевиль обнаруживает
самую непосредственную связь с «серьезной» памфлетносатирической комедией линии А. А. Шаховского и М. Н. Загоскина,
развивающей традиции классицистической комедии ХVIII века. Это
хорошо освоенные русской комедиографией темы обличения
неправедных судей, взяточников-подьячих, выпады против увлечения
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дворян иностранщиной, против пустоты и ничтожества столичного
света, высмеивание невежества и самодурства провинциальных бар
(«Новый Стерн» А. А. Шаховского, 1805; «Полубарские затеи, или
Домашний театр» А. А. Шаховского, 1808; «Урок кокеткам, или
Липецкие воды» А. А. Шаховского, 1815; «Пустодомы» А. А.
Шаховского, 1818; «Чванство Транжирина, или Следствие полубарских
затей» А. А. Шаховского, 1822; «Комедия против комедии, или Урок
волокитам» М. Н. Загоскина, 1815; «Добрый малый» М. Н. Загоскина,
1819 и т.п.).
Благодаря фельетонной установке водевильного куплета на
сиюминутность в нем чутко улавливались и фиксировались новые
явления современной жизни – то, что в дальнейшем будет исследовано
большой литературой.
О наступлении «железного века», когда деньги заменяют все,
определяя мнения света, поют герои «анекдотического водевиля» «Давид Теньер, живописец» Н. В. Сушкова и П. А. Корсакова (1816). Это
явление станет объектом исследования у А. С. Пушкина («Разговор
книгопродавца с поэтом», «Скупой рыцарь», «Пиковая дама»). Место
сатирическим куплетам находится в каждом водевиле А. И. Писарева;
некоторые из них прямо перекликаются или предвосхищают
сатирические и романтические мотивы пушкинской и лермонтовской
лирики, а также мотивы грибоедовской комедии «Горе от ума»
(одиночество в толпе светской черни, пустота и ничтожество света,
чиномания, типы светского маскарада и пр.). В этом отношении
особенно выделяется опера-водевиль «Три десятки, или Новое
двухдневное приключение» (1825), которую исследователь В. В.
Успенский назвал «своеобразной энциклопедией сатирических
куплетов» [34.].
Несмотря на то, что водевиль рассматривался в рамках «веселой»,
«забавной» литературы, водевилисты стремились иногда преодолеть
тематическую узость водевильного жанра не только через куплет, но и
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
посредством включения общественно-значимой проблематики в
сюжетные перипетии пьесы. За пределы водевильного куплета выходит
обличительно-сатирическая направленность оперы-водевиля А. И.
Писарева «Три десятки».
Можно назвать сатирическим водевиль Шаховского «Феникс, или
Утро журналиста» (1821), где интрига строится не на обычном
материале любовных взаимоотношений героев, а на остроумном
разоблачении продажного журналиста Грифьяка, сформированного
системой, «при которой театральная журналистика становится областью
промышленности» [35].
В водевилях существенную роль играет использование цитатных
образов, реминисценций из сатирических жанров. В этом отношении
характерно водевильное творчество Шаховского, которое драматург
постоянно стремился «вписать» в контекст зарубежной и, в первую
очередь, русской комедиографии и сатирической литературы. Куплеты
водевилей Шаховского тематически перекликаются с его сатирическими
комедиями. «Водевилизируется» Мольер, причем в русле русской
сатирической комедии ХVIII века («святочный водевиль» «Пурсоньяк
Фалалей Скотинин, или Рохус Пумперникель в новом виде» (1819),
водевиль «Адвокат, или Любовь-живописец» (1820).
Плодотворно и актуально для Шаховского творчество Крылова,
как басенное, так и комедийное. Шаховской включает его басни вместе с
баснями И. Н. Хемницера и И. И. Дмитриева в комедию-водевиль
«Притчи, или Езоп у Ксанфа» (1824). В водевиле «Ломоносов, иди
Рекрут-стихотворец» в качестве одного из главных фигурирует
гусарский вахмистр немец Трумф - образ, безусловно восходящий к
Трумфу из шутотрагедии И. А. Крылова «Подщипа». На это указывает
целый ряд примет: совпадение имен, амплуа («хвастливый воин»), место
и роли в любовном треугольнике («одураченный соперник», общие
принципы создания образа.
Весьма примечателен водевиль «Два учителя, или Asinus asinum
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
fricat» (1819), переделка одноименного водевиля Эжена Скриба и Ш.-Ф.Ж.-Б. Моро де Комманьи. Перерабатывая на русские нравы пьесу
французских драматургов, Шаховской контаминирует мотивы комедий
И. А. Крылова «Модная лавка» и «Урок дочкам». Во вздорной и
молодящейся провинциальной помещице Турусиной, неравнодушной к
французскому политесу, проглядывают черты «степной щеголихи»
Сумбуровой, которая «лет пятнадцать сидит на тридцатом году» [36].
Турусина хочет нанять для своего взрослого сына Алеши гувернера для
того, чтобы продлить его отрочество и там самым сбавить себе лета.
Выбор ее падает на француза профессора «мусье» Боне, под именем
которого приезжает его камердинер Жак Трише. Выросший при модной
лавке в Петербурге, «не француз и не русский, а, так сказать,
междуумок» [37], нахватавшийся всего понемногу, он ловко морочит голову недалекой Турусиной и даже побеждает в «ученом споре» с
Чупкевичем, последователем старой методы в воспитании молодых
людей, еще одним претендентом в гувернеры Алеше. Следует отметить
еще одну любопытную связь водевиля «Два учителя» и комедии
«Модная лавка». В пьесе Крылова среди второстепенных персонажей
есть разбогатевший купец с темным прошлым мосье Трише, приятель
владелицы модной лавки мадам Каре. Он пытается всучить мадам
векселя разорившегося Недощетова и, потерпев неудачу, начинает ее
шантажировать контрабандой, которой та торгует. В «Двух учителях»
племянница Чупкевича Аннушка, выросшая у той же «славной мадамы»,
что и Жак Трише, рассказывает о последнем: «... отец его приехал сюда
скороходом. Господин его промотался, а он нажился и сделался купцом,
да проклятая контрабанда его поддела; видя беду неминучую, мусье
Трише навострил лыжи во-свояси, прикинув сына своего одной из
наших девушек» [38]. У зрителей, в один из театральных вечеров
смотревших «Модную лавку», в другой – «Двух учителей» (эти две
пьесы с 1819 года идут параллельно в репертуаре московских и
петербургских театров), должна была неизбежно возникнуть мысль о
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
водевиле Шаховского как о своеобразном продолжении комедии
Крылова.
Цитация образов, опора на традиции русской сатирической
комедии XVIII - начала XIX веков способствуют расширению
социальной емкости водевильного жанра (особенно продуктивен этот
прием будет для русского водевиля 1830-1840-х годов). Применительно
же к водевилям Шаховского можно говорить о новой жизни крыловских
образов, которые были на слуху у зрителя. Эти знакомые всем
персонажи, входя в мир новой пьесы, корректировали и углубляли ее
сценическую интригу в соответствии со своей прошлой сценической
биографией и, в свою очередь, получали новое измерение, включаясь в
новый литературный и общественный контекст. В связи с этим стоит
вспомнить творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, у которого подобный
прием ляжет в основу сатирической типизации.
Расцвет сказочно-богатырской или волшебной оперы в начале
XIХ века обусловлен предромантическими и романтическими
веяниями эпохи. В волшебной опере этого периода основной интерес
переносится с окружающего быта на историческое прошлое,
романтически интерпретированное в русле народно-поэтической
фантазии. Образы русского фольклора в сказочной опере могли
причудливо переплетаться с заимствованными фольклорными
мотивами, а также с неглубокой анекдотичностью, забавлявшей и
веселившей зрителя. Но все же эклектическая смесь разнородных
элементов не заслоняла от зрителя авторского стремления поэтизировать
русскую старину («Русалка» Н. С. Краснопольского, А. А. Шаховского С. И. Давыдова, 1803-1807).
«Русалка» вызвала появление целого ряда сказочных опер, таких
как «Добрыня» Г. Р. Державина (1804), «Князь-невидимка» Е. Лифанова
- К. А. Кавоса (1805), «Илья-Богатырь» И. А. Крылова – К. А. Кавоса
(1806), «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» В. А.
Жуковского (1806-1807) и т. д. (оперы Державина и Жуковского
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поставлены на сцене не были). Все эти оперы характеризуются
привычными с ХVIII века приемами развития сюжета, связанного с
мотивом испытаний (результат козней злых сил), выпадающих на долю
рыцарственно-отважного героя и его возлюбленной. Их любви
покровительствует добрая волшебница
- ее своевременное
вмешательство обеспечивает счастливый финал. Идеальному образу
героя соответствует комический образ его слуги, на котором
отыгрывается нечистая сила, пасующая перед рыцарем. Эта линия
интриги
развертывается
параллельно
основной,
действеннодраматической, и, пародируя ее, определяет контрастность зрительских
ощущений.
Кроме того, интерес зрителей постоянно возбуждается каскадом
чудес и превращений, разворачивающихся на сцене. Апелляция в
первую очередь не к разуму, а к чувству зрителя, развертывание интриги
не на словесном, а на зрительном образном ряде, стремление
разнообразить зрительские впечатления - все эти черты «низовой»
драматургии актуализируются в русском театре начала XIX века,
особенно в жанрах, непосредственно восходящих к народному театру
(сказочная опера, пантомимический балет, позже водевиль и
мелодрама).
Следует отметить, что период увлечения сказочной оперой
совпадает со временем поисков и экспериментов в области
романтической поэмы, и театральные впечатления от волшебнофеерических постановок находят свое выражение в сюжетноповествовательной ткани этого литературного жанра (планы поэм
«Владимир» В. А. Жуковского и «Русалка» К. Н. Батюшкова, «Руслан и
Людмила» А. С. Пушкина).
Одновременно сказочно-романтическая поэма включается в
художественную практику музыкально-драматического театра либо в
виде отдельных реминисценций (витязь Руслан и дочь царедворца
Людмила в волшебной опере М. Лебедева «Жар-птица, или
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приключения Левсила-царевича» (1822), либо в качестве сюжетной
основы для всей пьесы (волшебная комедия Веховского «Финн»,
сочиненная из эпизода поэмы «Руслан и Людмила» (1824); сценические
интерпретации баллады «Светлана» Жуковского - «волшебная операбаллада» А. П. Вешнякова «Светлана, или Сто лет в один день» (1822),
«волшебно-аллегорическое представление» «Сон Светланы» (1825).
В 1820-е годы интерес к сказочно-волшебной опере вновь
достигает своей кульминации. Авторские определения волшебных опер
этого периода уже не исчерпываются лишь констатацией жанра;
драматурги стремятся подчеркнуть их сценическую форму.
Постановочный характер таких пьес декларируется в подробных
подзаголовках, приближающихся к режиссерской ремарке: «Волшебная
лампадка, или Кашемирские пирожники. Волшебно-комическая опера в
3 действиях с хорами, балетами, превращениями и великолепным
спектаклем. Переделка с фр. А. А. Шаховского»(1824), «Волшебник
Азолин, или Мнимый визирь Али-баба. Волшебная комедия в трех
действиях с хорами, пением, маршами, турецкими церемониями и
балетом. Переделка с фр. А. Жандра» (1823) и т. д. Литературная основа
подобных пьес отличается сценарностью, характеры персонажей здесь
только намечены, а сценические эффекты и танцевально-музыкальные
номера подчиняют собственно драматическое действие.
В 1820-е годы наряду с традиционными жанровыми
определениями «волшебная опера», «волшебно-комическая опера»
появляются: «волшебная комедия с пением», «волшебная операводевиль», «волшебный водевиль», «водевиль с превращениями».
Между этими жанрами трудно, а иногда и невозможно, провести грань следует учитывать не только литературный текст пьесы, но и ее
музыкальную партитуру.
Характерной приметой волшебной оперы и волшебного
водевиля 20-х годов является перенос интереса с русского былевого
эпоса на восточную сказку. Поэтика восточной сказки, ее экзотичность
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в немалой степени способствовали развитию постановочной
драматургии, представленной в 1820-х годах таким типом театрального
представления, как «великолепный спектакль». Здесь водевиль и
комическая опера вновь обнаруживают связь с романтической
эстетикой, также ориентированной в ряде жанров, включая и
театральные, на условную восточную пышность, яркость и нарядность.
Сказка позволяет водевилистам развернуть на сцене яркое
сценическое зрелище, построенное на использовании театральной
машинерии, почти мгновенной внешней трансформации. Конечно,
трактовка сказки водевилистами существенно отличается от ее
романтического истолкования. Она «элементарнее», здесь нет веры в
сказку как в «откровение вечности», нет рафинированной книжной
философичности и отвлеченности, которую культивировали романтики.
Сказка привлекает водевилистов не только возможностью ее яркой
сценической интерпретации, но и четко выраженной моральнодидактической установкой, что вполне отвечает просветительской
традиции, определившей жанровую специфику комической оперы, а
позже - и выросшего из нее водевиля.
В начале 20-х годов Шаховской, недавний антагонист Жуковского,
сам обращается к романтизму. Одна за другой появляются
«романтические» пьесы на сюжеты романов В. Скотта, поэм А. С.
Пушкина и Оссиана, пьес В. Шекспира. Метаморфозу, происшедшую с
Шаховским, насмешливо прокомментировал А. С. Грибоедов в своем
письме к П. А. Катенину: «...у Шаховского прежние погремушки, только
имя новое; он вообразил себе, что перешел в романтики, и с тех пор ни
одна сказка, ни басня не минует его рук...» [39].
Несмотря
на
различия
в
жанровых
определениях,
«романтические» пьесы Шаховского объединяет экзотичность тематики,
характер «романтического» сценизма, обусловленного эстетикой
«великолепного спектакля», мелодраматичность фабулы.
Стремление к экзотике было для Шаховского в какой-то мере
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
своеобразной формой художественного решения проблемы народности.
Жизнь различных народов драматург стремится раскрыть через
эстетику обряда и быта, что вполне отвечало романтической идее
народности. Действие его «романтических» пьес разворачивается на
фоне жанрово-бытовых и обрядовых картин, рисующих нравы
язычников-финнов («романтическая трилогия» «Финн» (1824) на сюжет
эпизода из «Руслана и Людмилы»), шотландцев («романтическая
комедия» «Таинственный Карло, или Долина Черного Камня» (1822) на
сюжет романа В. Скотта «Черный Карлик»), каледонцев
(«драматическая поэма» «Фингал и Розкрана, или Каледонские обычаи»
(1824, сюжет взят из «Песен» Оссиана) и т. д. Другое дело, насколько
была убедительна и верна эта сценическая интерпретация различных
народных нравов, обычаев и обрядов, так как Шаховской вряд ли их
хорошо знал (это не относится, конечно, к русской обрядности) и
опирался либо на литературный источник пьесы, либо на сложившуюся
в театре традиционную «национальную» образность.
«Романтическую» экзотику своих пьес Шаховской подкреплял
средствами «великолепного спектакля»: массовыми сценами,
шествиями, мгновенными сменами декораций - «чистыми переменами»,
сценическими эффектами и превращениями. Шаховской вообще питал
слабость к «великолепному спектаклю», оправдывая ее тем, что «все
искусства - братья и должны помогать на сцене один другому» [40]. В
своем пристрастии он был далеко не одинок - «великолепный
спектакль» чрезвычайно популярен в 1820-е годы, особенно в
«волшебно-романтических
представлениях».
Он
ощущался
современниками как форма романтического постановочного спектакля,
что в целом не противоречило действительному положению вещей, так
как изначально одним из ведущих эстетических качеств романтического
театра была его установка на зрелищность. К «великолепному
спектаклю», например, тяготеют романтические оперы Э. Т. А. Гофмана;
черты сценической феерии и арлекинады заложены в его каприччио
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Принцесса Бранбилла», моделью которого послужил театр Гоцци [41].
Наконец, объясним и ярко выраженный мелодраматизм
«романтических» пьес Шаховского. В 20-30-е годы XIX столетия
романтическая драма и мелодрама осмысливаются в художественной
практике русского театра как явления одного рода. Стоит вспомнить, что
романтические драмы А. Дюма и В. Гюго при переводе на русский язык
определялись переводчиками как мелодрамы, и сценическая
интерпретация
этих
пьес
приобретала
ярко
выраженный
мелодраматический характер [42].
Пьесы,
называвшиеся
авторами-переводчиками
«романтическими», чаще всего представляли собой переводы-переделки
мелодрамы, сохраняя все ее качества; в том случае, когда в основе
«романтического зрелищ» лежала не мелодрама, источник ее - будь то
комедия, драма Шекспира, роман или повесть - в процессе переделки
мелодраматизировался, т. е. приобретал, с точки зрения переводчика,
романтический характер («Бронзовая голова, или Уединенная хижина».
Романтическое представление в 3-х действиях с балетами, сражениями,
пением и великолепным спектаклем. Пер. с франц. Д. Н. Барковым
одноименной мелодрамы О. Анде (1818); «Замок Риэтип, или Мстящее
привидение». Романтическое представление в 3-х действиях Ф.
Бонафонта по комедии К. Гоцци. Пер. с нем. Ф. И. Шеллера;
«романтические» пьесы Шаховского и т. д.).
В свою очередь, повлияли на поэтику «романтических» пьес
Шаховского водевильные формы. Драматург включает в «волшебноромантическое зрелище» «Буря и кораблекрушение» водевильные
куплеты и водевильный финал (заключительный монолог, обращенный к
зрителям). «Волшебным водевилем, написанным разностопным ямбом»
[43], назвал Гозенпуд
«романтическую трилогию» «Финн».
Этнографически-бытовой и обрядовый материал, вводимый Шаховским
в «романтические» пьесы, ранее использовался драматургом в основном
в водевилях и комических операх.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одновременно с «романтическими» пьесами Шаховской пишет
близкие к ним по структуре «романтический водевиль» «Три дела, или
Евфратский пеликан» (1823) и «волшебный водевиль» «Алепский
горбун, или Размен ума и красоты» (1823).
«Три дела, или Евфратский пеликан» А. А. Гозенпуд определил
как «гибрид сказки и мелодрамы» [44]. В основе сюжета водевиля лежит
характерная для мелодрамы тайна главного героя, выходящая за
пределы действия, но обуславливающая его поведение в настоящее
время: из-за клеветы герой был вынужден скрываться многие годы под
чужим именем, теперь же он защищает свое достоинство и честь некогда
казненного по навету отца, выступая в роли справедливого судьи и
разоблачая злодея-визиря.
На первый взгляд, в водевиле «Три дела» нет мелодраматической
«игры обстоятельствами», темы судьбы, перед которой бессильны
персонажи пьесы. Кадер, главный герой, сам творит свою судьбу,
подготавливает своими мудрыми поступками «счастливую развязку». И
все же для него характерно «мелодраматическое ощущение» событий,
жизни, когда невозможно предугадать резкие повороты, неожиданную
смену счастьем несчастья, когда за этим непредугадываемым действием
стоит роковая судьба [45]. «Идти против судьбы, - утверждает Кадер, то ж, что плыть против стремнины; выбьешься из сил и утонешь» [46].
Мелодраматический элемент уравновешивается в пьесе
водевильным началом, «снимающим» трагизм драматических коллизий.
Кадер, решая три судебных дела, решает одновременно и свою судьбу.
Но традиционная для мелодрамы сцена суда, обычно кульминационная в
ее структуре и потому отмеченная особым накалом страстей, в
«Евфратском пеликане» разворачивается на активном смеховом фоне.
Его создают участники судебной тяжбы, где каждый представляет собой
определенный ярмарочный тип, обрисованный в традициях
водевильного обозрения (цирюльник, мясник, носильщик, богатый жид).
Сильна в «Евфратском пеликане» и просветительская тенденция,
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
связанная с идеей служения героя «высокой истине», верой его в
конечное торжество учения над невежеством «света над потемками»).
Не случай, как обычно бывает в мелодраме, но ум, знания и «любовь к
родине» помогают Кадеру преодолеть все препятствия. Всей системой
событий «Евфратского пеликана» доказывается излюбленный тезис
просветителей о том, что просвещенный ум необходимо должен
сочетаться с просвещенным сердцем, - в отличие от визиря Кадер не
жаждет физической расправы над ним, своим великодушием он
пробуждает в злодее голос совести.
Примечательно, что мудрость Кадера не укладывается в чисто
просветительские традиции. В водевиле несколько раз подчеркивается
[47], что это «веселая мудрость». Сам Кадер в тяжелую минуту
произносит: «Я ничего не надеюсь, и ни в чем не отчаиваюсь. Бог велел
мне жить, я жил. Бог велел мне терпеть, я терпел, он велит мне умереть,
я умру, и сохраню до последнего издыхания лучший дар его! Визирь.
Какой? Кадер. Мою веселость» (Л. 36). Оценка жизни с позиций юмора
рождает у Кадера к ней особое эмоциональное отношение, что при
одновременном осознании несовершенства мира и надежде на его
изменение помогает ему возвыситься над обстоятельствами, вступить с
ними «в игру». Наделенный острой наблюдательностью и знанием
человеческой натуры, он остроумно режиссирует ситуации-ловушки, в
которые попадаются преступники.
Образ «веселого мудреца» есть у Шаховского и в «Алепском
горбуне». Хотя драматург не назвал этот водевиль романтическим,
примет романтизма в нем, пожалуй, больше, чем в «Евфратском
пеликане». Среди этих примет стоит отметить мелодраматичность
фабулы, опять таки построенной вокруг тайны главного героя: принц
Аль-Хамит во младенчестве был превращен в одноглазого и
безобразного горбуна; расколдовать его сможет только любовь девушки,
полюбившей его таким, какой он есть, - уродливым и горбатым.
Образы героев выстроены по принципу романтической антитезы:
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
у уродливого горбуна «высокая» душа и «веселый» ум; красавец
Илгаим, второй претендент на руку прекрасной Хабзеиды, наделен
холодной, эгоистичной душой. Прекрасная Хабзеида крайне глупа, и
потому душа ее («сердце») спит. Если контраст души и внешнего облика
Аль-Хамита и Хабзеиды имеет фантастическую мотивировку – это
результат волшбы перессорившихся волшебников, то характер Илгаима
объяснен с просветительских позиций: человек, наделенный богатством,
умом и красотой, всегда окружен льстецами, что не делает его в
конечном счете счастливым, но формирует в нем черты себялюбца и
эгоиста.
Наделение Хабзеиды умом связано в водевиле с целым
комплексом романтических ощущений: пробуждение ума - это прежде
всего пробуждение души («смотри как любопытно все оглядывает, какая
душа в лице, в ея глазах!...» [48.]). Высокий душевный настрой
Хабзеиды позволяет ей увидеть красоту природы, «вдруг и самоучкой»
научиться играть «на разных инструментах», петь «как небесныя гурии».
Поумневшая с помощью Аль-Хамита Хабзеида должна полюбить его,
уродливого горбуна, но она не может себя заставить. Любовные
переживания Аль-Хамита воссоздаются в пьесе также в русле
традиционных
мотивов
романтической
поэзии:
это
мотив
романтического бегства от любви в «край безлюдный», это и желание
свободы чувства в выборе, и готовность умереть от любви, пожертвовать
собой ради любимой. Драматическим коллизиям второго действия
соответствует и характерная романтическая стилистика, свойственная
лирическим описаниям и определяющая романсово-элегический тон
водевильных куплетов.
Конфликт, который в романтическом произведении несказочного
характера мог получить только трагическое разрешение (ср. «Собор
Парижской богоматери» В. Гюго), в волшебном романтическом
водевиле получает счастливую развязку. Этому способствует
волшебница Зерцелла, тетка Аль-Хамита, образ, восходящий к феям
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
contre des fees, галантно-изящному жанру литературной сказки эпохи
рококо. К Зерцелле как нельзя более подходят слова сочинительницы
contre des fees графини Генриетты де Мюра о «новых феях», занятых
«только важными делами; самое меньшее из них - дать ум тем, у кого
его нет, красоту - уродам, красноречие - невеждам, богатство - беднякам,
славу - самым безвестным...» [49]. Литературность образа Зерцеллы и
мира волшебников в «Алепском горбуне» подчеркивается их
ироническим обытовлением. Шаховской здесь явно опирается на
традиции комического бурлеска ХVIII века линии «Душечки»
Богдановича, но не забывает одновременно ввести в повествование
типичные для водевиля колкие сатирические намеки не без налета
легкой назидательности. Волшебники ведут себя как обычные люди –
они сплетничают, ссорятся, сводят друг с другом личные счеты,
приглашают друг друга на чашку чая (Зерцелла залетает к Аль-Хамиту
на облаке по дороге в Китай, куда она приглашена на вечерний чай). И
все же волшебники - это герои иного плана, нежели обычные люди.
Шаховской нашел остроумный и удачный выход, чтобы подчеркнуть
«особость» Зерцеллы среди других персонажей. Она единственная из
всех персонажей не поет куплеты и наделена стихотворной речью.
Непринужденность и живую разговорность речи Зерцеллы придает
вольный ямбический стих, введенный Шаховским в жанр стихотворной
комедии в 1818 году (комедия «Не любо - не слушай, а лгать не
мешай»).
Концепция комического, воплощенная в образе «веселого
мудреца» Аль-Хамита, соединяет в себе романтические и
просветительские тенденции. Контраст между уродливой наружностью
и высокой, «веселой» душой рождает у Аль-Хамита самоиронию как
форму защиты своего внутреннего мира, преодоления действительности
смехом («Я над собою сам смеюся, чтобы другим не быть смешней...»
(Л. 15).
В 1-м действии Аль-Хамиту не свойственно романтическое
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неприятие окружающего мира, его жизненная философия окрашена в
эпикурейские тона: «...не теряйте даром времени, - говорит Аль-Хамит
своей свите, - старайтесь веселиться. Жизнь наша, друзья, кратка,
пользуйтесь ею, чтобы не мешать пользоваться в другим; не печальтесь
ни о чем, да и других не печальте» (Л. 15 - Л. 15. Об.). Вместе с тем ум и
физические недостатки героя позволили ему осознать несовершенство
жизни:
Я крив, но вижу больше многих,
хром, но часто быстроногих
Прямой дорогой обхожу (Л. 14. Об.).
Счастье в жизни Аль-Хамит обретает через «веселье» и умение
«других... любить не только для себя». «Если бы я думал иначе, то был
бы несчастлив», - говорит он. Безответная любовь делает Аль-Хамита
романтическим героем, остро ощутившим разлад между высокими
устремлениями души и реальной жизнью:
Я должен был предвидеть прежде,
Что мне в любви затворен путь;
И, в зеркало глядясь, надежде
Как дал себя я обмануть (Л. 31 - Л. 31. Об.).
Счастливый финал обусловлен не только вмешательством
сказочных существ, но и свободным выбором Хабзеиды, оценившей
красоту души Аль-Хамита.
К «романтическому» водевилю А. А. Шаховской обратится вновь
в конце 20-х годов. Это «романтические» комедии-водевили «Роза и
Розалия, или Как на свете все превратно» (1829) и «Бандит, или
Разбойник на бале» (1830). Ориентируясь, как обычно, на вкусы
зрителей, Шаховской сближает свои пьесы с чрезвычайно популярной
светской мелодрамой, основанной на историческом материале [50].
Согласно законам мелодраматического жанра, существенную нагрузку в
обеих пьесах несет предмет (вещь), определяющий целый ряд действий
и характер взаимоотношений между персонажами. И в том, и в другом
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
водевиле «главным действующим лицом», «развязывающим» сюжетную
интригу, оказывается портрет, с помощью которого «под занавес»
раскрываются семейные тайны: восстанавливаются когда-то трагически
прерванные родственные и социальные связи, сердечные привязанности
героев.
Историзм этих пьес условен и декоративен – он вполне
соответствует пышному обрамлению «великолепного спектакля»,
эстетике которого Шаховской остается верен. В пьесах часто
упоминаются исторические события, но здесь они играют роль
«мелодраматических обстоятельств», определивших «роковую» судьбу
героев. Драматург пытается подчеркнуть национальный колорит
комедии-водевиля «Роза и Розалия», указав уже в подзаголовке, что это
«подражание испанскому театру». Подобно испанским драматургам, он
делит водевиль на хорнады («сутки»), с «романтической» смелостью
нарушает единство места, времени и действия, объединяет в пределах
пьесы «патетические» и комические элементы. Но национальный
колорит «Розы и Розалии», как и «Бандита», исчерпывается именами и
разнохарактерным дивертисментом.
Любопытен в «Розе и Розалии» образ бедного пастуха Нигеса
Хандо, объединивший амплуа резонера и балаганного деда. В этом герое
воплощен морализаторский пафос пьесы – не принимая фактически
никакого участия в сценической интриге, он наделен между тем
полномочиями персонажа-судьи. Вместе с тем с Нигесом связано
активное смеховое начало. Свои моралистические сентенции он излагает
в форме зарисованных наподобие раешного стиха русских пословиц,
поговорок, прибауток. Герой сам признается: «...привычка вторая
натура, и я без пословиц не умею и рта разинуть» [51]. Вот образец
«раешной речи» Нигеса:
Наше ухо на эту песню глухо!
Собака, что лает, редко кусает:
А человек спесивой, хуже жгучей крапивы
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(Л. 37. Об. - Л. 38).
Во втором и третьем действиях Нигес появляется на сцене, как
указывает ремарка, «немного навеселе». Он смеется над своей
зазнававшейся теткой, которая когда-то была бедной арендаторшей, а
теперь возвысилась до «знатного состояния». В ожидании гостей Барба
пытается выпроводить Нигеса, так как он своими насмешливыми речами
может уронить ее в глазах избранного общества. В ответ Нигес
выкрикивает дразнилку:
Тра ра ра, та ра ра,
Мишура, фандара.
А бывала пора.
Что без лишнего ра
Барба к ближним добра,
Не гнала их со двора.
Так и вышло что ра,
Фандара, мишура (Л. 39. Об.).
Домашнего шпиона Хиля Цапато он дразнит:
Наушник, доносчик,
Как у речки перевозчик.
Нужен на час,
А там убирайся с глаз! (Л. 89).
Интересные факты о балаганных дедах, русских балагурах,
приводит А. Ф. Некрылова. Она пишет, что репертуар этих ярмарочных
персонажей, прототипом которых послужили западноевропейские
балконные балаганные зазывалы, складывался из шуток, анекдотов,
прибауток, зарифмованных раешным стихом в развернутые монологи.
Дед должен был произносить свои прибаутки громким осипшим
голосом, что в сочетании с полуштофом под мышкой и красным носом
создавало образ старика навеселе и там самым оправдывало вольность
его речей. «Пьяный», – отмечает исследовательница, – тот же шут,
пользующийся во все времена свободой слова, жеста, действий» [52].
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интонации балаганного деда и резонера-моралиста далеко не
всегда стыкуются в образе Нигеса Хандо. Не стыкуется этот персонаж
русской Ярмарки и с «испанским» колоритом водевиля. Вместе с тем
этот образ чрезвычайно характерен для Шаховского и в определенной
степени автобиографичен. Стоит вспомнить, что среди многочисленных
прозвищ Шаховского самыми популярными были «Аристофан» и
«Фальстаф». Сам драматург в своем поведении ориентировался на этих
персонажей и одновременно «корректировал» их в соответствии со
своими взглядами, вкусами, привычками. Исследователи отмечают
известную автобиографичность образа Аристофана в комедии
Шаховского «Аристофан, или Представление комедии «Всадники»
(1825) [53]; вместе с тем в комедиях драматург стремится следовать
Аристофану, придавая своим комическим героям портретное сходство
со своими литературными противниками и защищая право памфлетной
направленности комедийных жанров.
«Игра в Аристофана» не мешала Шаховскому при постановке
комедии «Фальстаф» (1825), написанной им на материале 1 и 2-й частей
шекспировской хроники «Генрих IV», предложить сначала артисту
Сосницкому, а потом Сабурову, игравшим шута-рыцаря в Петербурге и
Москве, использовать при создании образа Фальстафа свою (т. е.
Шаховского) внешность, манеру говорить и вести себя.
Фальстаф был близок Шаховскому своим артистизмом, страстью к
игре, буффонаде, перевоплощению. Известно, что Шаховской стремился
играть на сцене, но тучность, комические внешность, голос и
произношение мешали осуществлению его мечты. Шутовство
Фальстафа позволяло этому герою возвыситься над собственным
положением; ему принадлежат слова: «Я не только сам остроумен, но и
пробуждаю остроумие в других» [54]. От шуток и проделок он
испытывает какую-то бескорыстную, артистическую радость. Аксаков в
своих воспоминаниях в качестве ведущей черты характера Шаховского
отметил то добродушие, с каким он принимал веселые насмешки друзей
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по поводу его выходок. Кроме того, он «был тем хорош, что от всей
души сам смеялся над собою»[55].
И все же, Фальстаф слишком неоднозначен и «аморален», чтобы
моралист Шаховской публично мог признать себя Фальстафом. Не
случайно он очень обиделся, когда Сосницкий позволил публике узнать
в его Фальстафе князя Шаховского. Как причудливо и противоречиво в
его Нигесе Хандо сочетается балаганный дед и резонер
просветительского театра, так причудливо соединил в себе Шаховской
маску Аристофана, «изобличителя порока», и маску Фальстафа,
комедиантствующего рыцаря.
Водевиль, как гибкий и мобильный жанр, активно включен в
литературную полемику. Куплет, отражающий злобу дня и
обращенный непосредственно в зрительный зал, обычно представлял
собой реплику своеобразного литературного диалога, который мог
продолжаться и разворачиваться на страницах журналов в виде колкого
обмена эпиграммами и опять возвращаться на театральные подмостки.
Такие куплеты- «реплики», чаще всего эпиграмматически оформленные,
есть почти во всех водевилях Шаховского [56]. Кроме того, Шаховской
пишет водевильные пьесы, структура которых полностью определена
задачами литературно-полемическими. Это «комико-аллегорическая
интермедия-дивертисмент» «Меркурий на часах, или Парнасская
застава» (1828), названная при опубликовании «водевилемдивертисментом» [См.: Атеней. - 1829. - Ч. 2. - С. 354 (сноска).],
«праздник-водевиль» «Еще Меркурий, или Романный маскарад» (1829),
восходящие к «аналогическому прологу» «Новости на Парнасе, или
Торжество Муз» (1822). Примыкает к этим пьесам «водевиль-балет»
«Девкалионов потоп, или Меркурий-предъявитель» (1829), который
лишен явной полемической направленности, но где драматург
достаточно четко формулирует свои эстетические взгляды.
Несмотря на разные жанровые определения, это произведения
однотипные; более того, в данном случае можно говорить о своего рода
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театральной трилогии (Шаховской вообще имел склонность к созданию
театральных циклов). Пьесы написаны одна за другой, они объединены
одним героем - Меркурием, выступающим во всех пьесах в функции
персонажа-»предъявителя». Отсутствие любовной интриги, т. е.
«драматического интереса», восполняется у Шаховского пышной
зрелищностью, постановочным великолепием, дивертисментными
номерами. Дивертисментность пьес зафиксирована уже в жанровых
определениях, а также однотипных концовках - пьесы завершаются
призывом начать «пляски» («танцы») и большим заключительным
дивертисментом.
Все три водевиля интермедийного характера
- это
«междудействия», сценки для «антрактов». Вместе с тем Шаховской
сближает свои пьесы с благородной комедией – для них характерна
стихотворная речь, опора на язык салона и культуру салонных игр и, при
явно выраженных просветительских тенденциях, тяготение к
развлекательности. В целом интермедийно-дивертисментные
водевили подчиняются у Шаховского форме спектакля-обозрения.
Действие пьес дробится на многочисленные сценические эпизоды»аттракционы», объединенные сквозным мотивом и сквозным
персонажем - Меркурием. Выстроенность действия по принципу
обозрения имеет в каждой пьесе свою мотивировку: в «Девкалионовом
потопе» и в «Романном маскараде» своеобразно обыгрывается прием
«театр в театре». В «Девкалионовом потопе» зрителями являются Пирра
и Девкалион. Им, единственным людям, оставшимся на земле после
всемирного потопа, Меркурий «предъявляет» «для шутки» «образчики
из всякой стороны», в которых каждого народа предрассудки, вам
объяснить их разницу должны» [57].
В «Романном маскараде» зять княгини Борской граф Одашев в
день рождения сына
... из книг.
Которые княгиня все читает,
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наделал он людей,
Куплеты написал, - и славно наряжает
Княгининых и внучат и детей,
Учителей и всех, кто ни попался,
В романы разные. А сам убрался
Меркурием... [58].
На сцене разворачивается репетиция праздника; граф Одашев на
правах Меркурия-»предъявителя» демонстрирует княгине «романные
маски», каждая из которых себя характеризует в куплете.
В «Парнасской заставе» Зевс «за проказы» поставил Меркурия «на
часы» «от глупости Парнас стеречь». Пьеса представляет собой «парад
жанров». Каждый жанр наделен самохарактеристикой, а его судьей
выступает Меркурий.
В отличие от «Парнасской заставы» и «Романного маскарада»,
«Девкалионов потоп», на первый взгляд, не имеет столь ярко
выраженной направленности на литературный диалог-»спор» (хотя и в
нем есть куплеты, направленные против журналистов). Вместе с тем
именно этот водевиль также дает достаточно четкое представление об
идейно-эстетических взглядах Шаховского, близких к эстетике
романтизма. Это возвышение в духе романтического миропонимания
патриархальных форм жизни как некоей идеальной нормы, утраченной в
современности. Меркурий, демонстрируя Пирре и Девкалиону
современных представителей разных народов, отмечает их большое
сходство в «ухватках», «платьях», «в привете слов и лиц» и на вопрос
Девкалиона о причинах такого сходства отвечает:
Монеты долгой ход
Клеймо с нее стирает.
А просвещение, распространясь в народ,
Сперва с поверхности,
А там со всех стирает
Наросты старины [59].
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Между тем «печать обычаев старинных», национальная одежда
позволяют русскому крестьянину («мужику-хлебопашцу») и казаку
сохранять свою исконность, национальную самобытность полезном» не
отставая от других народов.
Хотя Шаховской рисует русского мужика и казака в свойственных
ему идиллических тонах, идеи, высказанные им в «Девкалионовом
потопе», лежат как раз в сфере интересов декабристов к
простонародным проявлениям национальной жизни. На близость в этом
отношении Шаховского и декабристов указывает и В. П. Мещеряков,
подчеркнув одновременно, что именно «на «чердаке» у Шаховского
Грибоедов впервые приобщился к разговорам о красоте и
привлекательности древнерусского быта, в частности средневековой
национальной одежды, пропагандистом которой был Шаховской» [60].
Любопытно также отметить, что «образчики» различных
национальностей, которые в «Девкалионовом потопе» по очереди
«представляются» через куплет зрителям, не что иное, как персонажи
Ярмарки. И это вполне объяснимо. Ярмарка - это модель мира в его
национальной пестроте, где действующие лица приближаются к типаммаскам, носителем общих национальных свойств. Характерны в этом
отношении слова одного из героев «Игроков», сказанные им по поводу
ярмарочных завсегдатаев:
А я со всеми языками.
Со всеми лицами, иль масками, знаком,
Я задушевный друг с французом и калмыком,
С башкиром, итальянцем,
С годдемами, с мейнгеррами, с бухарцем,
С дервишем, с квакером, с брамином и с жидом» [61].
Сценическое пространство водевильных обозрений Шаховского
выступает в двух ипостасях. Во-первых, как театральные подмостки, где
действующие лица выступают в «предполагаемых обстоятельствах», и,
во-вторых, как место, с которого актеры обращаются к публике (в
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
современном понимании это эстрада). «Номерной» характер действия,
членение его на небольшие фрагменты актуализируют эстраднопублицистическое начало спектаклей-обозрений, что связано с установкой драматурга на прямой контакт актеров с публикой. Персонажи
обозрений почти не вступают друг с другом в диалог, они объясняются
монологически. Каждый персонаж обращен лицом к зрителям и
докладывает им о себе. Такие персонажи определяют структуру пьесы,
представляющей собой систему замкнутых в себе статичных эпизодов и
пантомимических сцен. В сценическом обозрении позиция драматурга
выражается непосредственно: самохарактеристика «обозренческих»
персонажей несет печать авторских литературных пристрастий. Сам
Меркурий, «предъявитель» и комментатор этих персонажей, является
сценической маской драматурга. Так водевиль, принимая форму
спектакля-обозрения, возрождается в своей первоначальной
функции - функции практического фельетона, «журнала на театре».
Примечательно, что во французском ярмарочном театре, как отмечает Л.
де Ля-Лоранси, именно водевили-обозрения в первую очередь были
подчинены пародийно-полемическим задачам: «Музыкальные вопросы,
эстетические распри осмеивались во всех этих пьесах» [62].
Традиции ярмарочного театра обнаруживают себя в водевилях
Шаховского на уровне эстетики и поэтики жанра. Сам драматург,
осознавая и неоднократно подчеркивая площадную природу водевиля, в
своих теоретических размышлениях отводил этому жанру узкую сферу
«шуточного», «забавного». Вместе с тем отсутствие жесткого
жанрового канона, специфическая жанровая «разомкнутость»
водевиля позволяли Шаховскому использовать его в самых разных
направлениях - от сценической обработки этнографически-бытового
и обрядового материала до решения задач литературнополемических. В связи с этим соответственно менялось и жанровое
«обличье» водевиля - от близкой к комической опере оперы-водевиля до
водевильного обозрения.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В водевилях Шаховского различной жанровой модификации
устойчиво повторяются и варьируются основные мотивы праздничной
площади, связанные со святочным и масленичным ряжением, с
русскими
смеховыми
обрядами, а
также
с
традициями
западноевропейского карнавала. Эта площадно-праздничная образность
переплетается в водевилях Шаховского с мотивами домашнего
праздника и светского маскарада, где в центре внимания игровое
поведение человека, связанное с веселой мистификацией, сменой
амплуа, «артистизацией» жизни, что, в конечном счете, обусловлено
романтическим открытием «внутренней бесконечности»
индивидуальной личности, когда именно юмор позволяет уловить
диалектику бытия, жизни в ее «постоянной неготовности» и
неравнозначности самой себе.
Важно подчеркнуть, что Шаховской стремится нарушить
строгую классицистическую разобщенность между комедией и
трагедией в рамках жанровых форм, генетически восходящих к
площадному театру (подобные нарушения прежде всего касаются
«романтического» воде виля).
С этим непосредственно связаны попытки драматурга создать
образ «сложного» положительного героя, совмещающего в себе
«незаконные» сочетания светского остроумца, шута, резонера-идеолога
и персонажа романтического плана. Но то, что удалось Грибоедову в
образе Чацкого, оказалось не под силу Шаховскому, продолжавшему
творить по логике традиционных драматических схем и амплуа [63]. Все
же именно Шаховской предпринял первые попытки в этом направлении,
«своими падениями и своими опытами» указав путь «к надежным
успехам будущему драматику» [64].
***
Возросшее после 1812 года самосознание русского общества
усилило интерес к жанрам, отражавшим жизнь светских людей.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Проблематика французской салонной комедии с ее обращенностью
в сферу светского быта оказывалась чрезвычайно актуальной для
русского комедийного театра первой трети XIX века.
Демонстративный отказ от общественно-социальной проблематики в
пользу семейно-бытовой придавал светской комедии своеобразную
политическую оппозиционность, прекрасно ощущавшуюся радикально
настроенной молодежью. С другой стороны, уход от прямого
дидактизма и нравоучения позволил «растворить» прямолинейную
авторскую установку в легкой иронии и сделать, таким образом,
предметом
осмеяния
забавные
человеческие
слабости
и
психологические недостатки. В этой жанровой модификации
определяющей является стихия водевильного комизма, замешанного на
забавных неожиданностях, необыкновенных происшествиях, житейских
парадоксах, комизма легкого и веселого, не отягощенного
непосредственно серьезным элементом. Для салонной или благородной
комедии и близкого к ней водевиля характерны не только интерес к
светской тематике, ориентация на салонные вкусы, а также общие
принципы сюжетосложения: легкая, изящная интрига, развитие которой
укладывается обычно в одно действие, анекдотичный, неглубокий
конфликт, шутливая веселость сценических ситуаций. Первостепенное
внимание уделяется языку и стиху, которым авторы стремятся придать,
и с успехом, разговорную легкость, непринужденность, благородство
светской «болтовни». По словам Л. И. Вольперт, «в десятках
произведений массовой литературы (здесь имеются в виду именно
образцы светской комедии - М. С.) отшлифовывались «завязка»,
«развязка», «кульминация», совершенствовались пружины комедийного
действия, оттачивались приемы занимательности и интриги» [65].
Благородная комедия первой трети XIX века, используя
современный светский материал, обнаруживает между тем
существенную связь с поэтикой «высокой» комедии классицизма. В
полемике, развернувшейся в 1817-1818 гг. на страницах журналов
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Северный наблюдатель» и «Сын Отечества» вокруг комедий
Шаховского и благородной комедии, критики оценивают последнюю в
русле высокой традиции. Рецензент «Сына Отечества» пишет о
«Воздушных замках» Н. И. Хмельницкого: «... стихи легкие, чистые,
приятные. Она (комедия - М. С.) изобилует чертами истинно
комическими, свойственными не фарсам, а комедии благородной» [66].
Оценивая благородную комедию, критика обращает прежде всего
внимание на язык, в котором должен фокусироваться «слог
общественного, благородного обращения» [67], и вместе с тем достаточно глубоко ощущается литературность этого языка. Автор рецензии на «Притворную неверность» А. С. Грибоедова пишет: «Смело
можем рекомендовать перевод сей любителям поэзии... Известно, сколь
трудно переводить с разговорного французского языка на книжный
русский. Тем более чести победителям» [68] (выделено автором
рецензии).
Эти пьесы в своем абсолютном большинстве – переводы и
переделки французского источника. А это, несомненно, очень важно: в
подобных пьесах воплощена принципиально новая концепция
личности, сложившаяся под прямым влиянием идей Французской
революции и, уже на русской почве, испытавшая влияние событий
Отечественной войны 1812 года [69]. Это человек, не отягощенный
грузом сословных предрассудков и общественных условностей. Он не
приемлет привычные авторитеты, отношения, освященные вековыми
традициями. Его главное оружие – ирония, «самая свободная из всех
вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над
самим собой» [70], над своим окружением. Его ироническое отношение
к жизни и к самому себе («постоянное самопародирование») находит
естественное продолжение в экстравагантном поведении, постоянно
смещающем реальные пропорции и соотношения действительности.
Между тем это светский человек - его остроумие выражает дух светскости и светского общения [71]. По сути, это образ просвещенного
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
либерала, скорректированного контекстом салонной комедии. Не
случайно благородная комедия и близкий к ней водевиль вызывали
особый энтузиазм в «левом фланге» партера, где традиционно
собиралась наиболее радикально настроенная дворянская молодежь,
ощущавшая в этих пьесах «неуловимую для цензуры оппозиционность отход от официальной ортодоксальности, пренебрежение к ”матерьям
важным”« [72].
Комедия и водевиль создают свой «кодекс» поведения
светского человека. По словам тогдашнего театрала, театр «был
истинною школою для молодого светского человека, школою в
отношении к приемам, к обращению, светским манерам и языку
самому» [73]. Театр формирует своеобразный тип поведения,
рассчитанный и ориентированный на стороннего зрителя. Как отмечает
Ю. М. Лотман, «театр вторгся в жизнь активно перестраивая бытовое
поведение людей» [74].
Создателем на русском театре «легкой» («светской»,
«благородной») комедии был А. С. Грибоедов. Его первые пьесы –
«Молодые супруги» (1814) и «Притворная неверность» (1818) –
представляют собой первые в русской драматургии и весьма успешные
опыты в этом жанре. Об этом свидетельствует тот факт, что обе пьесы
были хорошо приняты публикой и получили высокую оценку со
стороны критики, формирующейся в русле декабристских идей.
Проницательный А. А. Бестужев увидел в молодом авторе «большое
дарование для театра». И все же главным представителем «легкой»
комедии (а также близкого к ней водевиля – «варианта салонной
комедии») на русском театре в период ее кратковременного и
блистательного расцвета был Н. И. Хмельницкий.
И, вместе с тем, существует принципиальная разница между
благородной комедией, имеющей «высокое» происхождение, и
близким к ней
водевилем, чья «низовая», демократическая
природа очевидна.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Благородная комедия - это не только факт театральный, но и, в не
меньшей степени, литературный. В благородной комедии, как в
«высоком», «литературном» жанре, комизм положений уступает место
комизму словесному, «интеллектуальному»; диалог преобладает над
внешним действием, на первый план выдвигается психологическая
характеристика персонажей, внешние театральные эффекты обычно
отпадают.
Водевилист не стремится к тщательной литературной отделке
своей пьесы - например, куплеты водевилей Н. И. Хмельницкого в
сравнении со стихами его благородных комедий весьма шероховаты.
Суфлерские экземпляры водевильных пьес испещрены послойной
стилистической правкой; часто стиль водевиля «доводится»,
корректируется уже самими актерами на спектакле в процессе
импровизации (включение «отсебятины»). Водевиль существует почти
исключительно в русле театральной жизни, отсюда особое отношение к
жанру, часто достаточно неуважительное.
Принципиальные отличия благородной комедии от близкого к ней
водевиля легко выявить, сравнивал комедию «Воздушные замки» (1818)
с водевилем «Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра»
(1821) Хмельницкого, в основу которых положен сюжетный ход
пятиактной комедии французского драматурга Д'Арлевиля «Воздушные
замки»: у проезжего офицера ломается коляска; пока ее чинят, он
попадает в замок (или барский дом), где молодая женщина ждет своего
незнакомого ей жениха; офицера принимают за этого последнего, и он,
не разуверяя хозяйки, более или менее удачно разыгрывает эту роль.
Экспозиции пьес совпадают – из традиционного письма
выясняется, что в доме (замке) должен появиться незнакомый хозяйке
(дочери хозяина замка) жених. В «Воздушных замках» письмо от
тетушки получает хозяйка дома, молодая вдова Аглаева. Она читает
послание своей «наперснице» - горничной Саше: «молодой, знатный и
любезный» граф Лестов влюбился в нее заочно, увидев ее портрет у
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тетушки. Теперь он едет к ней в деревню под чужим именам. Чтобы
познакомиться с Аглаевой, Лестов притворится, что у него сломалась
коляска, и если, пишет тетушка, «ты ему покажешься так же мила, как
прекрасна, то он, конечно, будет искать руки твоей... я, правда, и
обещала графу свято сохранить тайну нашу, но я женщина...» [75].
Такое начало настраивает Аглаеву на романтический лад, она
видит в этом «перст судьбы». «... я верю страх судьбе: Как романтически
она играет нами!» (С. 319), – говорит она Саше. Аглаева «моделирует»
своего героя по тому же романтическому (литературному) канону: «... ах
граф! как мил он должен быть собою! Лицом он Ловелас, душой МалекАдель». Саша иронически «дописывает»: (в сторону)
Ну, что б ему за нас да выйти на дуэль.
Так вот бы и роман, а мы их начитались (С. 314).
Пьеса «завязывается» с появлением мичмана Альнаскарова в доме
Аглаевой, где его принимают за графа Лестова. Альнаскаров сродни
Аглаевой – его восприятие жизни столь же книжно и романтически
отвлеченно. Характерна первая фраза, которую он произносит,
появляясь на сцене: «Итак, кто знает, что случится? Таинственность
судьбы человека чудеснее всего!» (С. 321).
Комизм внешней сценической ситуации («одного принимают за
другого») служит исходным моментом для развития забавной
психологической ситуации. Внешнее действие (сюжетные перипетии)
завязывается и замирает; сценическая интрига развивается далее на
уровне «дискуссии» между персонажами и монологами, в которых герои
излагают свои планы и мечты.
Главный объект комического осмеяния - мичман Альнаскаров.
Взгляд на жизнь сквозь призму авантюрного романа («анекдот
прекрасный»), помноженный на чрезвычайно высокую самооценку,
стирает у Альнаснарова грань между действительным и желаемым.
Альнаскаров в разговорах с Аглаевой, слугой Виктором, наедине с собой
разворачивает проекты, один грандиознее другого: то он открывает
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неведомые страны, то видит себя царем дикого племени и вершит
«народные дела» и т. п. Аглаева воспринимает эти «прожекты» как
шутливую игру светского шалуна. Себя она в свою очередь уже видит
графиней, принятой ко двору и восхищающей вместе с мужем
«приемом, роскошью весь город».
Авторская ирония распространяется на всех персонажей комедии.
На судьбу уповают не только Аглаева и Альнаскаров, но и их слуги Саша и Виктор. Все они строят «воздушные замки», у каждого
персонажа есть развернутый монолог – «мечтанье» (у Альнаскарова
несколько подобных монологов), в котором герой «живо» видит себя
достигнувшим вершин счастья и благополучия. Слова Альнаскарова –
«... я в прелестях мечтанья Блаженствовал! мои свершилися желанья...»
(С. 322) – применимы в равной мере ко всем. Игра судьбы получает в
пьесе ироническую развязку: слуга Ипат (персонаж, выполняющий в
пьесе чисто служебную функцию «вестника»), который знает графа Лестова в лицо, рассеивает заблуждение Аглаевой относительно Альнаскарова. Рушатся «воздушные замки» - Аглаева в досаде сухо и холодно
прощается с мичманом; рассержена на Виктора Саша: «И мичмана слуга
на мне хотел жениться!» (С. 339), - с возмущением восклицает она.
«Кругом банкрутом» оказывается Виктор: от него не только
отказывается Саша, но и лотерея, на которую он купил билет в надежде
на стотысячный выигрыш, как выясняется, уже «давно разыграна». Не
унывает один Альнаскаров. После крушения очередной мечты он уже
захвачен другой. «Утешься! Индия осталася за нами» (С. 843), - говорит
он с комическим пафосом своему слуге в финале пьесы.
В отличие от «Воздушных замков», в водевиле «Суженого конем
не объедешь» доминирует внешне волевое действие со всеми его
атрибутами. Тип сценического действия в этой пьесе, как и в
«Воздушных замках», находится в глубоком соответствии с характером
главного героя. Обильные перипетии внешнедейственного сюжета
водевиля обусловлены эксцентрическим поведением гусара Эрнеста. Он
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
попадает вместе с денщиком Брантом в замок барона Дорсана случайно так же, как и мичман Альнаскаров в дом Аглаевой. Не встретив со
стороны управляющего и его жены сочувствия (они пытаются выставить
Эрнеста), он захватывает замок по всем правилам военного искусства,
назначает себя генерал-губернатором, Бранта – комендантом замка, а
всех «здешних жителей» объявляет военнопленными. Центральные
сцены водевиля – «бой» с прислугой замка – выдержаны в фарсовопародийных тонах. Слуги, вооруженные предметами своего ремесла, во
главе с управляющим наступают на гусаров, они поют воинственные
куплеты «Дружина храбрая, вперед!» Выстрел Эрнеста повергает всех
на землю, управляющий Гримардо решает, что он убит. Госпожа
Гримардо, подобно героине из трагедии, «с распущенными волосами»
изображает безутешную вдову. Эрнест сажает управляющего под арест
на чердак, а его супругу приказывает запереть на голубятне.
Ситуация «одного принимают за другого» возникает ближе к
развязке (ХVII явление), когда гусар Эрнест успевает уже изрядно
«нашалить». В «захваченном» замке появляются Лора, дочь барона
Дорсана, и госпожа Валькур, его сестра. Они принимают Эрнеста за
жениха Лоры, который «нарочно нашалил здесь, чтоб веселей начать
знакомство» [76]. «Живой и превеселой» Лоре понравился эксцентрический жених. Приезд барона Дорсана рассеивает недоразумение, но он
одобряет выбор дочери - Эрнест оказывается воспитанником барона,
которого считали погибшим.
Следует отметить, что и в водевиле, и в комедии жизнь предстает
под знаком всеобщей игры судьбы, власти случая. Прихотливоизменчивые и неожиданные стечения обстоятельств завязывают
интригу, определяют характер конфликта-»казуса», влияют на развязку
сценического действия. Но если в благородной комедии «Воздушные
замки» игра случая явилась для драматурга поводом к психологическому исследованию и легкому комедийному осмеянию такого человеческого недостатка, как беспочвенная мечтательность (всеобщие
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ожидания и надежды в комедии под конец сменяются всеобщим
разочарованием;
«романтическая» игра
судьбы
завершилась
иронической насмешкой над героями), то в водевиле игра судьбы
завязывает
внешнее
действие
с
обильными
перипетиями,
воспроизводящее эксцентрическое поведение человека, связанное с
игрой, полное свободного и радостного самовыражения. Она
обуславливает целый каскад веселых недоразумений, фарсовых сценок,
забавных стычек между персонажами, постоянно оживлениями,
инициативными. Здесь воля случая предстает как сила благая, дарующая
людям полноту жизни и счастье [77].
Традиция «низового» театра ощущается в водевиле – «варианте
благородной комедии» и в присутствии «демократического фона». Это
именно фон - в пьесе его обычно представляют такие персонажи,
которые в списке действующих лиц обозначены как «крестьяне» и
«крестьянки». Подобные персонажи, несмотря на достаточную
условность, придают происходящему на сцене достоверность, сообщают
«национальный» колорит, исполняя, например, заключительный
дивертисмент – разновидность «деревенского балета» комической
пасторальной оперы («Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»
(1824) А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского, «Суженого конем не
объедешь», «Карантин» (1820) Н. И. Хмельницкого и др.). Часто герои
такого плана участвуют в массовых сценах: хор крестьян в сцене «суда»
в опере-водевиле «Новый Парис» (1829) Хмельницкого, хор крестьян,
поздравляющих молодых, в водевиле «Хлопотун» (1824) А. И. Писарева,
фарсовые сцены «сражений» с участием крестьян и слуг в водевилях
«Суженого конем не объедешь» и «Новая шалость, или Театральное
сражение» (1822) Хмельницкого.
Благородная комедия, ограниченная рамками светской гостиной,
не впускает в свой мир «низких» персонажей; исключение составляют
слуги-»наперсники» и слуги-»вестники». Иное дело водевиль.
Локальность и анекдотичность конфликта не мешают водевилистам
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
расширять сценическое пространство пьесы за счет ввода массовых
сцен. Даже в тех случаях, когда главным героем водевиля является
светский «шалун», чаще всего гусар, драматург стремится
воспроизвести не традиционное окружение благородной комедии, но
прозаическую обстановку корчмы, трактира, почтовой станции (операводевиль «Удача от неудачи, или Приключение в жидовской корчме»
(1817) П. Н. Семенова, водевиль «Мнимые разбойники, или Суматоха в
трактире» (1819) Я. Н. Толстого, опера-водевиль «Кто брат, кто сестра,
или Обман за обманом» А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского). В каждом
из этих случаев «жанровая оформленность поступков (в том числе
речевых) становится как бы привязанной к локусу, с учетом его
общественных функций, а также социальных и национальных акцентов,
присущих данному локальному жанру. С этим жанром связано также
приличествующее ему слово…» [78].
Творчество Н. И. Хмельницкого оказалось близким идейноэстетическим устремлениям членов кружка «Зеленая лампа» «побочной управы» «Союза Благоденствия». В комедийной
драматургии «лампистов», как и в творчестве Хмельницкого, почти
нет нравоучений, характерных для сатирической комедии. Образ
светского шалуна, обычно не служащего или военного,
вольнолюбивого не столько в своих политических взглядах, сколько
в мироощущении - во времяпровождении, в непочтительности к родне,
в умении жить без копейки, - центральный и у Хмельницкого, и у
«лампистов» Я. Н. Толстого, Д. Н. Баркова, Н. В. Всеволожского. Н.
Королева пишет, что этот персонаж в качестве положительного героя
был прочно введен в комедию «лампистами». Одновременно она
отмечает, что в комедиях Шаховского «подобные повесы были только
отрицательными героями», и приводит в качестве примера Зарницкина
из его комедии «Не любо - не слушай, а лгать не мешай» [79]. С этим
нельзя согласиться. Образ повесы-шалуна разрабатывается Шаховским в
конце 10-х - начале 20-х годов в целом ряде водевилей. Можно с
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уверенностью сказать, что именно Шаховской закрепляет тип молодого
повесы в русской комедиографии. Другой вопрос - как интерпретируется
данный персонаж в комедии и в водевиле.
В авторской трактовке светского шалуна в комедии обычно
ощущается легкая назидательность или ирония. Это веселый,
добросердечный молодой человек, которого подводит легкомыслие
(Изборский в «Романе на большой дороге» (1819), Рославлев в «Добром
малом» (1820) М. Н. Загоскина, Лидин в Сплетнях» (1820) П. А.
Катенина, Пальмов в «Двух говорящих картинах» (1820) Н. В.
Всеволожского, Вспышкин в «Нетерпеливом» (1821) Я. Н. Толстого и
др.). В связи с чем неизбежно возникает мотив раскаяния, исправления,
жизненного урока. Характерны в этом отношении заключительные слова
Штурмова, обращенные к его племяннику Пальмову: «Я тобой доволен,
племянник. Ты молод, ветрен, заблуждался, - но хорошо себя вел - и
нынешнее происшествие послужит тебе уроком» [80] (выделено мною М. С). Такой персонаж, попадая в сферу комедийного осмеяния, легко
переходит из разряда «положительных» в разряд «отрицательных», как
это случилось, например, с героем Шаховского Зарницкиным.
Пушкин почувствовал возможность смещения оценки светского
повесы: легкомыслие и ветреность героя неосуществленной поэтом
комедии «Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?» (1821)
заводят его так далеко, что он вразрез с принципами человеколюбия,
святыми для повес в комедиях «лампистов», проигрывает своего
«дядьку» [81]. У Загоскина, прямо выступавшего против апологии в
литературе такого героя [82], бесчестный и подлый насмешник Вельский
(комедия «Добрый малый») творит свои безнравственные дела,
прикрываясь философией наслаждения жизнью (философией светского
повесы), и слывет в обществе «добрым малым».
В благородных комедиях Хмельницкого трех персонажей
безусловно можно отнести к разряду светских повес: это граф Звонов
(«Говорун»), офицер Эраст («Шалости влюбленных»), Столицын
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(«Светский случай»). Из них два персонажа - Звонов и Столицын «отрицательные», осмеиваемые, выступающие в амплуа «шутовских
любовников». В комедиях им противопоставлены скромные и
благородные Модестов («Говорун») и Рамирский («Светский случай»)
[83]. По-иному трактуется светский повеса, шалун в водевиле. С ним
связана стихия беззаботного веселья, праздника, игры. Он как ураган
вторгается в мирную размеренность жизни, опрокидывая все вверх дном
и вовлекая всех в свои веселые дурачества. Он - победитель, в его руках
нить интриги, которую он сам завязывает и направляет в нужную для
него сторону (в «Светском случае» этот принцип построения совета
спародирован - повеса Столицын, мнящий себя главным действующим
лицом разыгрываемой им «комедии», одурачивает сам себя).
Водевильный шалун - апостол воинствующего оптимизма. Его
шумному и экстравагантному веселью, основанному на произвольном и
нарочитом опрокидывании привычных отношений и пропорций,
водевилист стремится придать значительность жизненной программы.
Смех раскрывает относительность устоявшихся норм, позволяет
осознать их несоответствие истинной свободе человека; по словам А.
Р. Кугеля, «есть смех – значит рождается свободный человек» [84].
Через дурачества и веселье «шалуна» застывший мир
всеобщей нормы превращается на время в свободно играющую
стихию, алогизмы и странности которой воспринимались
зрителями как естественное состояние живого, динамичного бытия.
Соответствующим образом перестраивается механизм комедийного
действия: если в благородной комедии «странности» повесничающего
героя являются поводом к психологическому исследованию и легкому
комедийному осмеянию, что обуславливает преобладание словесного
комизма над комизмом положений, то в водевиле эксцентричность
«шалуна» в целом не подвергается комическому снижению - его веселая
инициативность завязывает внешнедейственную интригу с обильными
сценическими перипетиями. Этот принцип конструирования образа
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шалуна-повесы, определяющий структуру водевильной пьесы, имеет
типологическое значение: таковы водевильные шалуны у Хмельницкого
(Эраст в «Суженого конем не объедешь», Стрельской в «Карантине»,
шесть мальчиков-кадетов в «Новой шалости», Флорвиль и Жеркур в
«Бабушкиных попугаях», Алин в «Новом Парисе»), у Шаховского
(Алеша в «Двух учителях», Хрустилин в «Пурсоньяке», Элымирин в
«Игнаше-дурачке», Родриго в «Адвокате»), у Я. Н. Толстого (Гремский в
«Мнимых разбойниках, или Суматохе в трактире» (1819), у Баркова
(Дюпре в «Малабарской вдове» (1828), Лафлер в «Горбунах в модной
лавке» (1825) и т. д. И если у Хмельницкого, Шазовского, Толстого,
Всеволожского водевильный шалун - светский молодой человек,
дворянин, то у Баркова этот водевильный персонаж выступает в
первоначальном своем «естестве» - как инициативный и
предприимчивый деятель третьего сословия, всегда готовый на
авантюру для достижения своих, чисто практических целей. Водевиль
словно возвращается к истокам, обнажая свою демократическую
природу, «объясняя» происхождение образа водевильного шалуна,
восходящего к образу веселого и жизнерадостного буффона, площадный
смех которого носит универсальный и всеобъемлющий характер.
***
Итак, театр для русской культуры первой четверти XIX веха имел
огромное значение. Он был своеобразным политическим и
литературным клубом, где собиралась радикально настроенная
молодежь, где кипели споры, со сцены переходящие в зрительный зал,
чтобы затем опять вернуться в сценическое действие. Благодаря своей
особой роли те атр в начале века выдвигается на авансцену
словесных искусств, участвуя в перестройке их систем. В развитии
русской драматургии этого периода «больший удельный вес» получила
комедия в ее различных жанровых модификациях среди которых
жанровая форма сатирической комедии оказалась отнюдь не на первом
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
месте. Малые жанровые формы, и, в первую очередь, водевиль, который
по своим идейно-художественным функциям удивительно совпал с
основными тенденциями развития русского театра этого времени.
Поэтика водевиля основывалась на эстетическом уравнивании
«высокого» и «низкого», на соединении разнородных структурных
элементов, что явилось сигналом глубокого кризиса иерархической
системы классицизма и одновременного формирования принципиально
новых жанровых структур.
Другой особенностью водевильных пьес было изменение
взаимодействия авторской точки зрения и сценического действия, что
обнаруживается в различном «поведении» сценического слова в
водевиле. В водевильном жанре одновременно воплотились концепция
«учительного» искусства, выразившаяся в открытой дидактике и морали
сатирического куплета, направленного в зал, и стремление автора уйти
от прямой, а потому одноплановой, оценки, спрятаться за маску,
растворить свою точку зрения в игре. Желание примирить эти
противоположные тенденции привело авторов водевильных пьес
вплотную к тем открытиям, которые состоятся уже в рамках
реалистической комедии (например, попытка Шаховского создать образ
«сложного» положительного героя, сочетающего ранее несочетаемое).
Принципы
хорошо скроенной пьесы, восходящие к
комедиографии Э. Скриба, легшие у Хмельницкого в основу
сюжетосложения его легких комедий и близких к ним водевилей,
оказались направлены русским драматургом на решение важной задачи,
вставшей перед русской литературой этой эпохи: создания образа
героя-современника. На сцене зритель видел себя, своих знакомых,
слышал речь дворянского салона. Но чего же не хватило водевилю и
герою Хмельницкого для того, чтобы его водевильные шалуны, живые и
узнаваемые современниками люди, превратились в тип героя времени?
Не хватило идеологической напряженности и смелого вторжения
драматического и трагедийного элемента в комедийную структуру.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Решающий шаг был, как известно, сделан Грибоедовым в «Гope от ума»,
гениально использовавшего находки малых комедийных жанров,
включившего в свою комедию целые тематические линии,
разработанные в драматическом и даже трагедийном ключе, что
способствовало созданию неоднозначной, динамичной картины жизни,
уже
не
укладывающейся
риторико-классическую
традицию
просветительского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX
века. М.: Изд-во МГУ, 1988. С. 6.
2. Томашевский Б. В. Пушкин: в 2 т. М: Художественная
литература, 1990. Т. I. С. 213-214.
3. Королева Н. Декабристы и театр. Л: Искусство, 1975. С. 88-202.
4. История русского драматического театра: в 7 т. М.: Искусство,
1977. ТII. С. 13-14.
5. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т.
VII. С. 130, 140.
6. Цит. по: Очерки русской театральной критики: конец XVIII первая половина XIХ века / под ред. А. Я. Альтшуллера Л.: Искусство,
1975. С. 48, 49.
7. Там же. С. 49.
8. Песни Оссиана (1760) – знаменитая литературная мистификация
шотландского поэта Дж. Макферсона, выдавшего свое сочинение за
подлинную эпическую поэму древнего шотландского барда III в. н. э.
Оссиана, сына легендарного короля Морвена, властителя одной из
областей Шотландии. Поэмы вызвали в Европе сенсацию, полемика
вокруг подлинности поэм продолжалась без малого полтора столетия.
Макферсон заложил в европейскую и русскую литературы целый
эмоционально-тематический комплекс, во многом определивший лицо
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раннего романтизма с его идеализацией средневековой старины и
народного духа. Подробно см.: Мещеряков В. П., Сербул М. Н. О том, что
остается за пределами учебника. Иваново, 2011. С.70-72.
9. См.: Иезуитова Р. В. Поэзия русского оссианизма // Русская
литература. 1965. №3. C. 53-74.
10.
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.:
Художественная литература, 1965. С. 187.
11. Жихарев С. П. Записки современника: в 2 т. Л.: Искусство, 1889.
Т. 2, С. 99.
12. История русской драматургии XVII – первая половина XIХ
века. Л.: Наука, 1982. С. 22.
13. Там же. С. 240, 244.
14. Подробно о театре и драматургии декабристов см.: Королева Н.
Декабристы и театр. Л.: Искусство. 1975. 264 с.
15. История русской драматургии XVII – первая половина XIХ
века.. С. 221.
16. История мировой литературы: в 9 т. М.: Наука, 1989. Т. 6. С.
303.
17. Крылов И.А. Соч.: в 2- х т. М.: Художественная литература,
1969. Т. I. С. 33.
18. Там же. С. 280.
19. Там же. С. 398.
20. История русской драматургии XVII – 1-й пол. XIX века. С. 160.
21. Русские драматурги при этом часто использовали тексты
французских салонных комедий и опирались на принципы,
разработанные французскими комедиографами, например, Э. Скрибом.
22. Слонимский А. Л. Комедия первой четверти XIX века (от
Крылова до Грибоедова) // История русской литературы. М.: Наука,
1941. Т. 5. С. 304.
23. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX
века. М.: Изд-во МГУ, 1988. С. 11.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24. Океанский В. П. Человек и Тотальность: поэтика пространства
и её кризис. Иваново, 2010. С. 28-29.
25. Там же. С. 28.
26. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре:
исторические очерки. –М.: Госмузиздат, 1955. С. 68.
27. Там же. С. 60.
28. Сын Отечества. 1815. Ч. 19. № 3. С. 124.
29. Эту близость отмечают и музыковеды. См.: Очерки по истории
русской музыки / Под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша. Л.:
Госмузиздат, 1956. С. 253.
30. Вяземский П. А. Дела иль пустяки давно минувших лет //
Русский архив. 1874. Кн. I. № 2. С. 538.
31. Святошный вечер. Интермедия с пением, танцами и деревенскими играми. - Рукопись ПбТБ. I, XX, 21, 17. Л. 10.
32. Вестник Европы. 1815. Ч. 79. № 3. С. 237-238.
33. См.: Сын Отечества. 1814. Ч. 18. № 48. С. 118; Сын
Отечества. 1822. Ч. 79. Кн. 33. С. 319; Остолопов И. Словарь древней
и новой поэзии. СПб., 1821. Ч. I. С. 132.
34. Успенский В. В. Русский классический водевиль // Русский
водевиль. М.: Искусство, 1959. С. 23.
35. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до
Глинки. Л.: Искусство, 1959. С. 557.
36. Крылов И. А. Модная лавка // Крылов И. А. Соч.: в 2 т. М.:
Правда, 1984. Т. 2. С. 337.
37. Шаховской А. А. Два учителя, или Asinus asinum fricat //
Старый русский водевиль / Сост., авт. вст. ст., примеч. М. Паушкин. М.:
Искусство, 1937. С. 56.
38. Там же.
39. Грибоедов А. С. Письмо к П. А. Катенину от 17 октября 1824 г.
// Грибоедов А. С. Сочинения. М. : Художественная литература, 1988. С.
503.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
40. См.: Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания
// Аксаков С. Т. Собр. соч.: в 4 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. III. С. 79.
41. Житомирский Д. В. Гофман и музыкальный театр //
Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. М.: Наука, 1982. С. 116.
42. Возможность мелодраматической интерпретации заложена в
поэтике пьес В. Гюго и А. Дюма. В. А. Луков пишет: «Мелодрама
подготовила приход романтиков в театр, триумф романтической
драматургии. В. Гюго, начавший реформу театра с «шекспиризации»
(«Кромвель»), очень скоро понял, что победы над классицистами
романтики добьются не на этом пути, а на пути «мелодраматизации».
Это понял и А. Дюма» // Луков В. А. Французская драматургия:
Предромантизм, романтическое движение: Пособие по спецкурсу. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1984. С. 31.
43. Гозенпуд А. А. А. А. Шаховской // Шаховской А. А. Комедии.
Стихотворения / Сост., авт. вст. ст., примеч. А.А. Гозенпуд. М.:
Советский писатель, 1961. С. 57.
44. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до
Глинки. Л.: Искусство, 1959. С. 566.
45. Луков В. А. Французская драматургия на рубеже XVIII-XIX
веков (генезис жанров): Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 1985. С.
17.
46. Шаховской А. А. Три дела, или Евфратский пеликан.
Романтический водевиль в 3-х действиях, сост. из вост. преданий, с
новыми баснями, хорами и великолепным спектаклем. - Рукопись ПбТБ.
- I, IV, 2, 98. - Л. 10. Далее нумерация листов рукописи указывается в
тексте.
47. См. слова Кадера: «...не люблю грубости, потому что она дочь
невежества и глупости, от которых делаются все беды на свете» (Л. 12.
Об.).
48. Шаховской А. А. Алепский горбун, или Размен ума и красоты.
Волшебный водевиль в 2-х действиях, с машинами, превращениями,
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
танцами и большим спектаклем, переделанный с франц. - Рукопись ЛТБ.
- I, XXI, I, 97. - Л. 25. Об. Далее нумерация листов рукописи указывается
в тексте.
49. Цит. по ст.: Скобелев А. В. К проблеме соотношения
романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана («Крошка
Цахес») // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. С. 252.
50. Действие «Розы и Розалии» происходит в начале XVII в. в
Испании, затем в Америке; действие «Бандита» – в XVI веке в Италии.
51. Шаховской А. А. Роза и Розалия, иди Как на свете все
превратно. Романтическая комедия-водевиль в трех сутках, сочиненная в
подражание испанскому театру с хорами, интермедиями и балетами. Рукопись ПбТБ. - I, VII, 2, 9. - Л. 9. Об. Далее нумерация листов
рукописи указывается в тексте.
52. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники,
увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XIX века. Л.: Искусство,
1984. С. 118, 124.
53. История русского театра: в 7 т. Т. 2. С. 331;
Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов: Литературное окружение и
восприятие (XIX - начало XX в.). Л.: Наука, 1983. С. 34-35. См. также:
Д. (Д. В. Дашков). Письмо к Новейшему Аристофану // Сын Отечества.
1815. № 13. С. 140-148.
54. Шекспир У. Генрих IV. Ч. 2 // Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8
т. М.: Искусство, 1959. Т. 4. С. 130.
55. Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания. С.
105; см. там же описание репетиции Шаховским с труппой московского
театра «Любовной почты». С. 80-81.
56. В комедиях в роли подобной «реплики», провоцирующей
бурную
полемику,
чаще
всего
выступает
комически
интерпретированный персонаж, сфокусировавший основные черты
осмеиваемого литературного направления или противника, – граф
Пронский в «Новом Стерне», Фиалкин, Угаров в «Липецких водах».
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
57. Шаховской А. А. Девкалионов потоп, или Меркурийпредъявитель. Новый водевиль-балет в одном действии, в равномерных
и вольных стихах, с машинами, наводнением всего театра,
разнородными плясками, с музыкой, составл. из народных песен. Рукопись ПбТБ. - 1, 1, 5, 40. - Л. 14 - Л. 14. Об.
58. Шаховской А. А. Еще Меркурий, или Романный маскарад //
Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. - С. 715-716.
59. Шаховской А.А. Девкалионов потоп, или Меркурийпредъявитель. - Л. 14. Об.
60. Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов: Литературное окружение и
восприятие. С. 23.
61. Шаховской А. А. Пролог комедии «Игроки» // Шаховской А.
А. Комедии. Стихотворения. С. 654. См. также список действ. лиц к этой
комедии и 1 - 2 явления.
62. Ля-Лоранси Л. де. Французская комическая опера XVIII века
века / Пер. с фр., вст. ст. и коммент. Н. Вольтер. - М.: Музгиз, 1937. С.
70.
63. Примечательно, что после знакомства с комедией Грибоедова
«Горе от ума» Шаховской повторяет попытку создать «сложный» образ
положительного героя уже на уровне «высокой» комедии. Речь идет об
Аристофане, главном герое «исторической комедии» «Аристофан, или
Представление комедии «Всадники».
64. Аксаков С. Т. О заслугах князя Шаховского в драматической
словесности // Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. Т. III. С. 522.
65. Вольперт Л. И. Французская комедия XVIII века // Вольперт
Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К
проблеме русско-французских литературных связей. Таллин, 1980. С.
130.
66. Сын Отечества. 1818. Ч. 48. № 35. С. 140.
67. Сын Отечества. 1818. Ч. 43. № 5. С. 216.
68. Сын Отечества. 1818. Ч. 45. № 19. С. 263.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
69. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала
XIX века // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
Вып. 2. С. 62-63.
70. Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого
романтизма. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 176.
71. Там же. С. 177.
72. История русской литературы: в 4-х т. Т. II. С. 222.
73. Аладьин Е. Воспоминания о Н. И. Хмельницком // Репертуар и
пантеон. 1846. Т. 13. С. 123.
74. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала
XIX века. С. 47.
75. Хмельницкий Н. И. Воздушные замки // Стихотворная комедия
конца ХVIII - начала XIX века / Сост., авт. вст. ст., прим. М. О.
Янковский. М. - Л.: Советский писатель, 1964. С. 310. Далее страницы
указываются в тексте.
76. Хмельницкий Н. И. Суженого конем не объедешь, или Нет
худа без добра // Сочинения Николая Хмельницкого. СПб., 1830. Ч. 2.
С. 341.
77. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.
С. 111.
78. Щукин В. Г. Социокультурное пространство и проблема жанра
// Вопросы философии. 1997. № 6. С. 73.
79. Королева Н. Декабристы и театр. С. 183.
80. Цит. по: Королева Н. Декабристы и театр. С. 183.
81. Там же.
82. См. об этом: Базанов В. Г. Ученая республика. М.; Л.: Наука,
1964. С. 124.
83. См. слова горничной Лизы о Модестове: «Он первый для меня
из ваших женихов: Так скромен, мил, умен и молодец собою», а также
слова Столицына о Рамирском: «Когда б он был шалун, какими
окружен, Он хлопотать меня никак бы не заставил; Но я ручаюсь вам,
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что он отменных правил...». - Хмельницкий Н. И. Говорун. Светский
случай // Стихотворная комедия конца XVIII - начала XIX века. С. 277,
375 (выделено мною - М. С.).
84. Кугель А. Р. Право смеха (Козьма Прутков) // Кугель А. Р.
Русские драматурги: Очерки театрального критика. М.: Мир, 1933. С.
163.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
IV. КОМЕДИЯ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» КАК
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФИНАЛ РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
IV. 1. Споры вокруг комедии «Горе от ума» в контексте
инерции риторического слова
Создавая в дискурсе «готового слова» риторики свою комедию, А.
С. Грибоедов, вместе с тем, совершает прорыв риторической
регламентации, сделав объектом своего исследования специфическое
личностное поведение героя-новатора, включенного в густо
прописанный, житейски конкретный мир барской Москвы начала XIX в.
Недоумение, раздражение, восхищение, не отменявшее непонимания и
даже неприятия, определяли спектр эмоций читателей комедии
Грибоедова «Горя от ума», воспитанных в рамках рациональной
поэтологической традиции. Пожалуй, никакая другая пьеса у
современников не вызвала таких ожесточенных споров, как эта.
Один из первых откликов на комедию - отзыв А. А. Бестужева в
обзоре «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825
годов». Им пьеса была оценена как «феномен, которого не видали мы от
времен «Недоросля». В статье критика в свернутом виде обозначена ее
принципиальная новизна. Эта новизна и станет вскоре предметом
жестокой полемики: «толпа характеров, обрисованных смело и резко»,
«душа в чувствованиях и остроумие в речах», «невиданная доселе
беглость и природа разговорного русского языка в стихах», «нет
завязки», «автор не по правилам нравится». Бестужев говорит о
«французской систематике», с позиций которой будут поначалу судить
об этой великой комедии, но «предрассудки рассеются, и будущее
оценит достойно сию комедию и поставит ее в число первых творений
народных» [1].
Полемика эта развернулась в этом же 1825 году. Ее катализатором
стала похвальная заметка Н. Полевого в «Московском телеграфе» по
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поводу отрывков грибоедовской пьесы, только что опубликованных в
булгаринской «Русской Талии». Похвалы Полевого уже сопровождались
и критическими замечаниями относительно «неправильностей» языка
«Горя от ума». Проблема «неправильности» комедии и стала главной
темой в обсуждении журнальной критики. Эта мысль присутствует и в
дружественных, и во враждебных отзывах, странным образом сближая
отклики друзей и врагов драматурга.
Первыми вслед за Полевым откликнулись враги Грибоедова. Поэт
М. А. Дмитриев резко возразил против похвал Полевого. Желчность
Дмитриева, конечно, можно объяснить его личной неприязнью к
Грибоедову. Не слишком даровитый драматург еще за год до этого со
всем пылом своей юной души активно включился в «войну на
Парнасе», шедшей с легкой подачи А. А. Шаховского («Новый Стерн»,
«Урок кокеткам, или Липецкие воды») уже не один год. Тогда же
Дмитриев совместно с драматургом А. И. Писаревым «объявил
эпиграмматический поход» (М. Гиллельсон) против А. С. Грибоедова и
П. А. Вяземского. В эпиграммах враги быстро перешли на личности,
подвергнув насмешке и брани
не только плоды поэтической
деятельности соперника, но и его внутренние качества и внешность. И
все же заметка Дмитриева на страницах «Вестника Европы» гораздо
глубже и симптоматичнее, чем просто очередная реплика в
литературном (и не только) диалоге-споре «сердитых малюток»
(Вяземский), «холопов “Вестника Европы”« (Грибоедов) со своими
недругами.
Главный объект критики Дмитриева – Чацкий. Следует отметить,
что образ Чацкого и сюжетно-композиционная структура комедии
(«план», сцепления сцен и т.п.) будут вызывать у современных
Грибоедову критиков особое неприятие. Итак, по мнению Дмитриева,
Чацкий «ни что иное как сумасброд, который находится в обществе
людей совсем неглупых, но необразованных, и который умничает перед
ними, потому что считает себя умнее: следственно все смешное – на
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стороне Чацкого! <…>
Словом, Чацкий, который должен быть
умнейшим лицем пиесы, представлен … менее всего рассудительным!
Это мольеров Мизантроп в мелочах и карикатуре! Это такая
несообразность характера с его назначением, которая должная отнять у
действующего лица всю его занимательность и в которой не может дать
отчета ни автор, ни самый изыскательный критик» [2].
Эта первая недоуменная реакция просвещенного читателя-зрителя
«Горя от ума», воспитанного в контексте классицистической
просветительской традиции, чрезвычайно показательна: герой должен
быть однозначно положителен (а потому не может быть смешон!), если
за ним «разумная» (благородная) страсть, или однозначно отрицателен,
если он, герой, выбирает страсть неразумную (тогда он попадает в поле
комического
осмеяния).
Рационалистическая
природа
классицистического метода, с позиций которого Дмитриев судит
грибоедовскую пьесу, полутонов в этической оценке не допускает, а
потому Чацкий как герой несостоятелен - его характер «несообразен» с
его «назначением». С тех же позиций Дмитриевым охарактеризован и
язык грибоедовской пьесы, как «жесткий, неровный и неправильный».
Но критик все же счел возможным похвалить автора за изображение
«очень удачно некоторых портретов» [3].
С опровержениями сразу же выступил О. Сомов. В замечаниях
Дмитриева он поспешил увидеть только «партийные пристрастия» и
«литературное староверство». Близкий к декабристским кругам, Сомов
почувствовал в Чацком «своего» не только по политическим взглядам,
но и по психофизической сущности. Он оправдывает Чацкого как
драматического персонажа, перенося на его характеристику не только
этико-политический лексикон декабристов, но и модель их бытового
поведения. «Он (Грибоедов – М. С.) представил в лице Чацкого умного,
пылкого и доброго молодого человека, но вовсе не свободного от
слабостей: в нем их две – заносчивость и нетерпеливость. Чацкий сам
очень хорошо понимает… что, говоря невежам о их невежестве и
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предрассудках, и порочным о их пороках, он только напрасно теряет
речи; … негодование против воли вырывается у него потоком слов,
колких, но справедливых… Таков вообще характер людей пылких, и сей
характер схвачен г. Грибоедовым с удивительной верностию… он
видимо страдает от всего, что видит и слышит» [4]. Ю. М. Лотман писал
о бытовом поведении декабриста: «Он гласно и публично называет вещи
своими именами, «гремит» на балу и в обществе, поскольку именно в
таком назывании видит освобождение человека и начало преобразования
общества. Поэтому прямолинейность, известная наивность, способность
попадать в смешные, со светской точки зрения, положения так же
совместима с поведением декабриста, как резкость, гордость и даже
высокомерие» [5].
На стороне Дмитриева выступил комедиограф А. И. Писарев,
поместивший в том же «Вестнике Европы» под пародийным
псевдонимом «Пилад Белугин» заметку, направленную против
апологетической критики О. Сомова «Горе от ума». В своей статье, как и
в последующей за ней, Писарев выразил свою принципиальную точку
зрения на комедийный жанр [6]. Ученик А. Ф. Мерзлякова, он подошел к
комедии Грибоедова с последовательных позиций «правильной» пьесы.
Прежде всего, он подверг критике композицию «Горя от ума», не
обнаружив в комедии завязки и развязки, отказав ей в логике сюжетного
развития. С резкой критикой обрушился он на язык комедии, увидев
основной недостаток в «излишестве» «подражания разговору». Правда, в
конце своей первой статьи он «отдал справедливость некоторым удачно
изображенным характерам, смешным сценам, едкости многих эпиграмм
и вообще искусству рисовать миниатюры» [7].
Во второй статье, повторив в очень резкой форме аргументы
первой статьи, Писарев раскритиковал образ Чацкого и, сравнив его с
мольеровским Альцестом (Крутоном), отказал герою Грибоедова в
цельности и значительности характера, свел его обличительные
монологи к порывам «одержимого духом самолюбия» «невежи» [8].
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Основной смысл эстетических претензий Писарева свелся к тому, что в
«Горе от ума», по его мнению, отразились отдельные, по большей части
случайные черты действительности, но не суть ее, общезначимая и
неизменная во все времена и у всех народов. В этих претензиях есть своя
очень жесткая, рационалистическая логика: жанр высокой комедии
(именно в этом статусе рассматривает критик «Горе от ума» как
неудачный сколок «Мизантропа») репрезентует главного героя в
бытийном аспекте своего существования. Он носитель высшей истины,
существо духовное и общественное. Эмпирическая, бытовая реальность
не есть сфера его «осуществления». В этом отношении примечательно,
например, такое утверждение Писарева: «Крутон ненавидит пороки и
слабости людей, а не приличия; он упрекает их за злобу. коварство,
корыстолюбие, лесть, мстительность. - Чацкий ненавидит светские
приличия и упрекает за бритые подбородки и короткие фраки. - Первый
нападает на истинные, вековые причины людских несчастий; другой
теребит суточные странности» (выделено мною - М. С.) [9].
В полемическом задоре и полемических перехлестах Писарева,
конечно, ощущается не только эстетические разногласия драматургов,
но и уже упоминавшаяся личная неприязнь Писарева к Грибоедову,
граничащая с ненавистью. И если в первой статье тон Писарева еще
достаточно сдержан (он даже находит возможность похвалить «Горе от
ума»), то во второй статье, задетый замечаниями В. Ф. Одоевского,
выступившего в поддержку Сомова и насмешливо раскритиковавшего
Дмитриева, водевилист желчен и бранчлив, позволяет себе грубые и
даже оскорбительные выпады против защитников комедии, против ее
автора. Теперь
он в своем мелочном и пристрастном разборе
обнаруживает, в первую очередь, ту самую приверженность
«литературной партии», в которой он обвиняет своих оппонентов.
Полемика 1825 года вокруг «Горя от ума» сыграла роковую роль в
оценке эстетических позиций и всего творчества Писарева. Статьи
Писарева, направленные против «Горя от ума», дали основание ряду
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исследователей заклеймить
его «литературным старовером»,
выразителем «настроений фамусовской Москвы», и даже выразителем
«реакционных взглядов», которые якобы «яснее всего отразились в его
волшебно-фантастических водевилях» [10].
Несправедливость таких оценок доказывается всего лишь одним
фактом: позиция открытого врага
Грибоедова в принципиальных
моментах совпадает с позицией большей части
литераторов,
находившихся с Грибоедовым в близких и дружеских отношениях.
Правда, свою оценку комедии они высказывали приватно, в личной
переписке, или после смерти драматурга.
В первую очередь, это позиция друга Грибоедова известного
драматурга П. А. Катенина. Его послание к Грибоедову с разбором
комедии не сохранилось (правда, сохранилось письмо самого
Грибоедова с опровержением всех пунктов своего оппонента, которые
драматург обозначил в своем ответе). В письме к Н. И. Бахтину от 26
января 1825 г. Катенин повторил свои впечатления о грибоедовской
комедии – он был с ней знаком целиком: «У меня она вся есть;
Грибоедов мне ее прислал в рукописи… Ума в ней точно палата, но
план, по-моему, недостаточен; характер главный сбивчив и сбит… слог
часто прелестный, но сочинитель слишком доволен своими
вольностями: так писать легче, но лучше ли, чем хорошими
александринскими стихами? вряд.» В следующем письме от 17 февраля
к тому же Бахтину Катенин довольно раздраженно отзовется о
публикации отрывков «Горя от ума» в «Русской талии» («Теперь в гору
лезет на счету критиков Грибоедов за комедию “Горе от ума”, …
решительно ставят его наряду с Фон-Визином») и весьма иронически
обронит по поводу Чацкого: «Этот Чацкий – главное лицо. Автор вывел
его con amor, и, по мнению автора, в Чацком все достоинства и нет
порока, но, по мнению моему, он говорит много, бранит все и
проповедует некстати». И как общее резюме о комедии: «Стихи
вольные, легкие и разговорные, побочные лица, являющиеся на один
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
миг, мастерски отрисованы; жаль только, что эта фантасмагория не
театральна…» [11].
Весьма сложным было отношение к «Горю от ума» ближайшего
друга и сподвижника на поприще литературных боев П. А. Вяземского.
В своих работах о Фонвизине, увидевших свет только после смерти
Грибоедова, он, признавая большое значение «Горя от ума» как
«явления весьма замечательного», тут же поспешит заметить, что сам
Грибоедов знал, что он, Вяземский, не являлся безусловным
поклонником его комедии. Оценка Вяземского поразительным образом
совпадает по ряду пунктов с оценкой
Писарева. Речи Чацкого
Вяземского, как и Писарева, утомляют и раздражают: его, Чацкого, ум
«не есть завидный ни для себя, ни для других. В этом главный порок
автора, что посреди глупцов он вывел одного умного человека, да и то
бешеного и скучного». Оба критика отказывают «Горю от ума» в праве
называться комедией. Вяземский пишет, что в пьесе Грибоедова «нет
действия», почти все лица – эпизодические, все явления – выдвижные:
«их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не
заметишь ни трещины, ни приделки» [12]. Писарев – Пилад Белугин в
своей первой статье отмечает, что никто из героев «ни замедляют и не
ускоряют хода пьесы … Можно выкинуть каждое из сих лиц, заменить
другими. Удвоить число их – и ход пьесы останется тот же. Ни одна
сцена не истекает из предыдущей и не связывается с последующею.
Перемените порядок явлений, переставьте номера их, выбросьте любое,
вставьте что хотите, и комедия не переменится» [13]. Во второй статье
Белугина: «Комедия требует совершенного и непременного сцепления
всех частей: все лица должны участвовать в ходе ее; одни умышленно,
другие неумышленно, должны продвигать действие к развязке.
Применим это правило к «Горю от ума», и мы увидим, что … каждая
сцена может быть переставлена, и пьеса от этого не потеряет; говорящие
лица (я не могу назвать действующими, потому что в все продолжение
комедии никто решительно ничего не делает), говорящие лица толкуют
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
о том, о сем, а чаще всего ни о чем – и разойдутся» [14].
Суровую оценку «Горя от ума» Вяземский будет развивать далее
в своей поздней статье «Дела иль пустяки давно минувших лет», где,
подобно Писареву с Дмитриевым, откажет пьесе Грибоедова в праве
называться комедией (в ней нет веселости, «без чего нет хорошей
комедии», нет «комических положений, столкновений, нечаянностей»).
Он
усматривает в «Горе от ума» всего лишь схваченные «с
удивительной верностью и живостью карикатурные сколки», «это
сатира, а не драма; импровизация, а не действие». Разрушение
привычной комедийной структуры и замену ее чем-то иным, Вяземский,
как и Писарев, связывает, в частности, со странным, а потому
неудачным, конструированием образа Чацкого, который «против умысла
и желания автора оказывается лицом комическим и смешным» [15]. В
результате
главный герой, который по логике традиционной
просветительской комедии должен быть резонером, рупором авторских
идей, героем «без страха и упрека», попадает в сферу комического
(«смешные
положения»)
и,
взрывая
изнутри
рационально
упорядоченную комедийную структуру, разрушает логическую
целесообразность драматического текста, так как смех по логике
современного сознания, отягощенного риторической интенцией
классицистической и просветительской драматургии, должен поставить
под сомнение высокую нравственную правоту «смешного» героя. А с
«Горем от ума» дело обстоит особенно непросто, так как Грибоедов для
своего главного детища выбрал риторически «отполированную»,
начиная с Мольера, стихотворную форму «высокой» классицистической
комедии, наиболее строгую с точки зрения формально-содержательных
признаков, да еще «вклеил» историю Чацкого в обязательную для
классицистической драматургии «узенькую рамочку трех единств», с
которыми, правда, также обошелся весьма вольно.
В этом же контексте чрезвычайно любопытны метания В. Г.
Белинского. Если первый его отзыв о грибоедовской комедии в статье
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Литературные мечтания» перегружен восторженными эмоциями
(«первая русская комедия», «образцовое, гениальное произведение и не
в русской литературе, которая в Грибоедове лишилась Шекспира
комедии» [16], то во втором отзыве 1839 г. в «Горе от ума» критик
увидит массу недостатков, проистекающих, по его мнению, из самой
природы пьесы-сатиры, принадлежность которой к области искусства он
тогда отрицал («”Горе от ума” – сатира, а не комедия: сатира же не
может быть художественным произведением» (курсив Белинского) [17].
Особенно досталось Чацкому («крикун, фразер, идеальный шут, на
каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит», «это
новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом» и пр.). В своих гневных
ламентациях по поводу главного героя комедии Белинский
присоединяется к оценкам Дмитриева и Писарева: Чацкий не должен
быть «лицом комическим», если «поэт не шутя хотел изобразить в
Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом», а так
«вышло бог знает что» [18]. Общая же оценка Белинского «Горя от ума»
чрезвычайно напоминает позицию Вяземского. Правда, уже в 1840 году
Белинский в письме к В. П. Боткину критически выскажется о своей
статье по поводу «Горя от ума», а затем публично коренным образом
изменит свою оценку грибоедовской комедии на диаметрально
противоположную («Разделение поэзии на роды и виды», восьмая статья
о Пушкине).
В позднейших восторженных оценках «Горя от ума» Белинского
следует выделить два чрезвычайно конструктивных момента. Первый –
сближение «Горя от ума» со стихотворным романом Пушкина «Евгений
Онегин», которые, по мнению критика, образовали «прочное основание
новой русской поэзии, новой русской литературе». Второй –
констатация критиком
гениального завершения «Горем от ума»
традиции стихотворной комедии в русской литературе («Грибоедов
надолго убил всякую возможность русской комедии в стихах» [19]. Эти
оценки Белинского в большей степени интуитивны, чем научно
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отрефлексированы. Анализ текста подменен Белинским в целом оценкой
идейного содержания пьесы и общественной роли Чацкого. О
сценическом потенциале этой новаторской пьесы (а это важнейшая
характеристика) Белинский практически ничего не говорит.
Риторическая интенция классицистической и просветительской
драматургии определила, в конечном счете, и пушкинскую оценку
«Горя от ума». В ней Пушкин смыкается с позицией Катенина: «Читал
я Чацкого, – пишет он Вяземскому в январе 1825 года, – много ума и
смешного в стихах, но во всей комедии не плана, ни мысли главной, ни
истины. Чацкий совсем не умный человек – но Грибоедов очень умен»
[20]. Через несколько дней, успев обдумать пьесу более основательно,
Пушкин напишет о ней большое письмо Бестужеву. Начинает он с
замечательных слов: «Драматического писателя должно судить по
законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни
плана, на завязки, ни приличий комедии Грибоедова». Но далее Пушкин
вновь
«судит»
героев
пьесы
по
законам
традиционной
классицистической комедии: «Софья начертана не ясно»; «Молчалин не
довольно резко подл»; «...что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров.
Зачем делать его таким гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким
простодушием...», «...во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни
истины». Все так же раздражает Чацкий отсутствием логики в своем
поведении: «Все, что говорит он – очень умно. Но кому говорит он все
это?»
И все же комедия, по мнению поэта, «прелестна». Пушкин
признается Бестужеву, что «замечания» пришли «в голову позже».
«Слушая … комедию, я не критиковал, а наслаждался». «Мастерскими
чертами» подается «недоверчивость Чацкого в любви Софии к
Молчалину – прелестна! – и как натурально!» [21].
Пройдет совсем немного времени, и в аналогичную ситуацию уже
со своим детищем, «Борисом Годуновым», попадет сам Пушкин
(трагедия создается в параллель пушкинским критическим штудиям – с
декабря 1824 года). И уже в катенинской оценке трагедии Пушкина, как
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в зеркале, отразится пушкинская оценка «Горя от ума». Это признание
многих частных достоинств «Бориса Годунова» («во многих
подробностях есть ум без сомнения…», «…отдельно много явлений,
достойных уважения и похвалы…»), но отрицание его целостности
(«целое не обнято…», «сцены между собою ничем не связываются…»,
«плана никакого…», «…отсутствие всякого действия…»), негодование
по поводу нечеткости этического статуса героя («Самозванец не имеет
решительной физиономии») и т.п. [22].
Отменяя
«Борисом
Годуновым» риторический дискурс
классицистической трагедии с ее рационалистичностью (внутренней
непротиворечивостью), замкнутостью ее художественного мира,
когерентностью текста (здесь ему на помощь, безусловно, приходит
Шекспир), Пушкин остается внутри этого дискурса, как только дело
касается комедии. Это наложило свой отпечаток на его оценку «Горя от
ума», вполне традиционную и даже тривиальную в своей основе, а также
на его неоднократные попытки написать комедию. Кстати, это, пожалуй,
единственный жанр, который не дался Пушкину. Между тем, его
интерес к комедии очевиден – сохранилось много комедийных
набросков поэта, пробовавшего себя в жанре и стихотворной и
прозаической комедии.
Почему же все-таки Пушкин так и не написал комедию? На этот
вопрос неоднократно пытались ответить исследователи. С. А. Фомичев
связал этот факт с появлением реалистической комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума», которая подвела итоги всему развитию
стихотворной комедии конца XVIII - первой четверти XIX вв., став
вершинной точкой процесса длительного накопления художественного
опыта в данном жанре [23]. Творить далее в этом направлении - значило
повторять пройденное. Пушкин, очевидно, это чувствовал каждый раз,
когда начинал писать комедию в стихах. Инерция традиции довлела над
Пушкиным и тогда, когда он набрасывал план прозаической комедии о
Криспине (Криспин - персонаж-маска итальянской комедии дель-арте и
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
генетически восходящей к ней французской комедии XVIII века). Как
справедливо отмечает Ст. Рассадин, все комедийные наброски Пушкина
тяготеют либо к итало-французской плутовской традиции, либо к
традиции русской стихотворной комедии в духе Шаховского –
Хмельницкого – Грибоедова. «Это не взгляд вперед, в запредельное; это
оглядка назад» [24].
Инерция риторического слова довлела над Пушкиным, как только
он в очередной раз приступал к написанию комедии. Инерция
риторического слова не дала Пушкину-критику возможность оценить
комедию Грибоедова как принципиально новаторскую сценическую
пьесу в ее общественном и литературном значении для русского театра,
хотя как художник он ею «наслаждался». Справедливости ради стоит
отметить, что первым такую оценку сможет дать только И. А. Гончаров
в 1872 году в своем блестящем этюде «Мильон терзаний».
IV. 2. Пути преодоления риторического слова
в комедии «Горе от ума»
Если у современников Грибоедова представления о поэтике «Горя
от ума» пронизаны ощущением нарушения традиционных канонов
высокой комедии, то для
читателя (зрителя) наших дней связь
грибоедовской
комедии
с
традиционной
классицистической
драматургией очевидна на всех уровнях текста – это афористическое
название и особый стилистический тон, стихотворная форма,
соблюдение канонических правил трех единств, наличие традиционной
любовной интриги, соотнесенность фигур ее участников с привычными
комедийными амплуа [25]. В этом парадокс грибоедовской комедии.
Создавая свою комедию в дискурсе «риторического слова», имеющего
«статус готового, канонически определенного и утвержденного»,
направляющего автора «путями общими, заранее уже продуманными,
установившимися и авторитетными» [26.], Грибоедов берет это «слово»
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как строительный материал для созидания нового целого. «Горе от ума»
- одновременно вершина в развитии русской «высокой» стихотворной
комедии, блестящее завершение этой традиции и ее преодоление. Это
остро почувствовал В. Г. Белинский, отметивший, что «Грибоедов
надолго убил всякую возможность русской комедии в стихах» [27].
Из пяти частей риторической науки – нахождение материала,
расположение материала, изложение, память, произнесение –
классицистической
эстетикой
в
качестве
основного
дифференцирующего признака художественной литературы было
востребовано не только изложение, но и доктрина о расположении,
учившая, в частности, как достичь «правдоподобия». Это требование
предельно рационализировало текст: литературное произведение должно
создаваться как модель реальности, но реальности непротиворечивой, а
потому ни о какой исторической достоверности не могло идти речи.
«Учение о правдоподобии – существенная часть классицистической
теории подражания, – пишет А. А. Смирнов, – и оно не может
рассматриваться как требование реалистического воспроизведения, так
как созданный посредством вымысла художественный мир замкнут в
самом себе и строится по внутренне заданному разумом образцу лишь в
общем, логическом согласии с действительным. <…> Правдоподобие –
это форма выражения возможного, но не самого по себе, а в отношении
ко “всеобщему мнению” об изображаемом» [28].
Требование «непротиворечивого» текста в классицизме привело к
«отвердению риторического слова» и, как следствие, порождению
нового типа эстетики, неразрывно связанного с жанровым мышлением,
определившем новый тип характерологии. Для классицистов характер
не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной
личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад
человеческой природы и психологии. Каждый персонаж должен
воплощать «особенные чувства» (Н. Буало), определяющие его
психологический
склад
и
делающие
героя
внутренне
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«непротиворечивым». Сведение характера к одной, доминантной, черте
приводил классицистов к резкому разделению героев на положительных,
добродетельных и отрицательных, порочных.
Но уже у Мольера, создателя классицистической комедии,
обнаруживается
нарушение
фундаментального
требования
правдоподобия. И это нарушение в наибольшей степени ощутимо в его
самой «правильной» высокой комедии «Мизантроп». Здесь объектом
осмеяния выступает такой «вечный» общечеловеческий порок, как
мизантропия, человеко-ненавистничество, но носитель этого порока,
Альцест, вызывает у читателя не столько смех, столько сочувствие, а
потому этот персонаж
«не рубрикуется» ни как безусловно
положительный, никак безусловно отрицательный. Мизантропия
Альцеста – следствие несовершенства мира. Его инвективы направлены
на неистребимые пороки людей света – кокетство, злословие, тщеславие,
двуличие, которые воплощают его протагонисты. Альцест, безусловно,
близок самому драматургу, что неоднократно отмечали многие
исследователи. Такая личная близость к осмеиваемому герою
порождает неоднозначность, открытость мысли, незавершенность и
неразрешимость проблемы через традиционную развязку комедии.
Сквозь несовершенный, аморальный быт комедии просвечивает
нестроение основ бытия. В комедии ближе к финалу начинает явственно
«сквозить» трагедия. Это остро чувствовал Пушкин, как-то заметивший:
«Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии
характеров, и нередко близко подходит к трагедии».
О трагедийной интенции «Горя от ума» неоднократно писали
исследователи. Ю. Тынянов отмечал: «Центр комедии – в комичности
положения самого Чацкого, и здесь комическое является средством
трагического, а комедия видом трагедии» [29]. В. М. Маркович пишет,
что движение сюжета к концу третьего акта «приобретает трагический
смысл» [30]. Как трагического героя трактует Б. Голлер образ Чацкого
[31]. В трагедийных нотах грибоедовской комедии, безусловно, звучит
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мольер. Связь Чацкого с мольеровским героем очевидна, эту связь сразу
же почувствовали современники, назвав Чацкого русским Альцестом.
Но «Горе от ума» не есть сколок «Мизантропа». При всей близости
героев и проблематики, при всех жанровых пересечениях, Грибоедов
создает истинно русскую комедию, чей мир «формируется
столкновением, пришедшим в искусство прямо из текущей
общественной жизни» [32].
Жизненный конфликт в «Горе от ума» перестраивает условный
мир драматургических схем, пространство пьесы заполняется
характерами, запечатлевшими черты живой действительности. Сама
живая действительность оказывается сочно прописанной, узнаваемой,
благодаря
в первую очередь введению в пространство текста
внелитературных речевых материалов. «Бытовой факт» становится
«фактом
литературным», разрушая
специфически замкнутый
литературный мир классицистической комедии. Ю. Тынянов отмечал,
что литературная революция определяется семантическим сломом.
«Каждое уродство, каждая “ошибка”, каждая “неправильность”
нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный
принцип…<…> Чем “тоньше”, чем необычнее явление, тем яснее
вырисовывается новый конструктивный принцип» [33]. Так, например,
«декламационный момент» ораторского классицистического стиха в
«Горе от ума» интерферирует с «говорным моментом» бытовой речевой
стихии,
закрепленной традицией в литературе вольным ямбом
басенного стиха, сплавляя бытовое и бытийное в пределах одной
речевой конструкции.
Преодоление
риторического
дискурса
определяется
комбинированностью, смешанностью жанра, что проявляется «как
компромисс в результате именно давления конкретного материала, с
одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки
– с другой» [34] . Массовая литературно-театральная продукция,
находящаяся в оппозиции к большой литературе, особо очевидно
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
демонстрирует это «давление конкретного материала». Обращение к
литературному «валу» позволяет во многом объяснить феномен «Горя от
ума». С этой точки зрения чрезвычайно интересен водевиль как жанр,
стоящий вне жанровых оппозиций традиционных поэтик. Подвижность,
неканоничность этого жанра,
ориентированность на устное,
риторически не выверенное слово делало его в русском театре
«экспериментальной площадкой», где происходила «примерка» каких-то
новых литературно-эстетических категорий, шел «черновой» жанровый
эксперимент, впервые состыковывались, часто не совсем удачно, различные подчас разнонаправленные литературно-театральные тенденции.
Но в подобной черновой работе с наибольшей очевидностью
проявляются важные общие закономерности литературного развития,
наиболее явственно обнаруживает себя как художническая
преемственность, так и пути преодоления инерции устаревших форм.
Так, водевиль одним из первых среди драматургических жанров
зафиксировал интерес к «личностному» человеку, к частному, индивидуальному поведению. Водевиль, параллельно с легкой комедией,
формирует свой тип интриги, воспроизводящей эксцентрическое поведение человека, его «резвую индивидуальность», веселье и свободное
самовыражение. В водевиле как в глубоко неканоничном жанре отчетливо наметилась характерная для романтической эпохи идея жанрового синтеза: слияние малых поэтических форм лирики с
драматургическими жанрами, ассимиляция жанрово-стилевых признаков
различных типов комедии, проникновение драматического начала (в
водевиле обычно мелодраматического) в комедийную ткань. Но если в
водевиле различные интонационные, смысловые, стилевые горизонты не
стыкуются, существуют подчас в рамках пьесы самостоятельно, то в
«Горе от ума» «разногласие встретившихся здесь смысловых и жанровостилевых тенденций» приведено «в совершенное художественное
равновесие» [35]. Каждая из таких тенденции, осуществляясь, играет
свою роль, вносит свою краску, одновременно не подавляя, но урав-
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новешивая другие возможности. Так, например, своеобразие комедийной сущности «Горя от ума» обнаруживается в динамике сцеплений
комедийных и водевильных положений (характерная примета водевильного жанра), но подчиняются они, эти положения, не комедийной,
внешней, а психологической, то есть «внутренней» ситуации (прием,
хорошо освоенный легкой комедией).
Подобную параллель можно провести между водевилем и
комедией Грибоедова и в отношении создания образа положительного
героя, воплотившего психологию молодого современника. В своих
«романтических водевилях» «Три дела, или Евфратский пеликан» (1823)
и «Алепский горбун, или Размен ума и красоты» (1823) А. А.
Шаховской, как уже отмечалось, впервые попытался преодолеть рамки
традиционного амплуа, создать «сложный» образ «веселого мудреца»,
воплощающий широкий спектр человеческих чувств. Правда,
Шаховской не смог все же покинуть мир условных драматургических
схем. Только у Грибоедова различные интонации слились в
диалектическое единство многосложного характера. И все-таки
знаменательно, что именно водевильный автор наряду с Грибоедовым
пытается запечатлеть и осуществить средствами драматургии
неоднозначность
живого
характера
вопреки
устоявшемуся
литературному канону.
И в то же время в водевиле намечается другое, не менее существенное и важное для дальнейшего развития русской комедиографии,
изменение в области характера героя. Это формирование комедийного
образа, лишенного авторской «опеки» и выведенного из сферы авторской дидактики и морализаторства («водевильный шалун» Н. И.
Хмельницкого, А. А. Шаховского). В комедии Грибоедова этот процесс
выльется в создание «самодостаточных» образов, художественно и
функционально уравненных перед лицом комедийных эффектов. Вместе
с тем в «Горе от ума» прослеживается другая, противоположная
«самодостаточности» персонажей, тенденция, а именно тенденция к
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
активному выражению авторского сознания. Как отмечает В. М.
Маркович, «автор как бы «выглядывает» из-за спины то одного, то
другого персонажа, передает им свои авторские интонации и
возможности. Именно поэтому отрицательный персонаж может
исчерпывающе охарактеризовать самого себя или набросать выразительную картину нравов, поэтому Репетилов может «выстрелить»
блистательной эпиграммой, а Молчалин – дать определение, способное
уложиться в поговорку» [36], исследователь тут же отмечает, что
подобного рода условность не является новостью, она заложена в самой
природе стихотворной комедии, находящейся на границе драмы и
лирики.
И все же не следует при этом забывать, что прямая активность автора - характерная черта и водевильного жанра, его важнейшая стилевая
примета. Но если в догрибоедовской комедии такое авторское
вмешательство нарушало внутреннюю логику персонажа - носителя авторского слова (а в водевильном сюжете подобный прием «снимал»
драматическую форму пьесы, обнажая фельетонно-публицистическую
нацеленность водевиля), то в «Горе от ума» авторская интонация сплавлена с психологической характеристикой персонажа, обуславливая, в
частности, тонкое различие оттенков юмора в речах разных героев.
Таким образом, противоположности опять уравновешиваются, между
жизненным правдоподобием и поэтической условностью достигается
компромисс.
Водевиль успешно использовал традиции русского народного
театра. Тому пример - возникновение промежуточных жанров водевильных
дивертисментов-интермедий,
гуляний, праздников.
Хронотоп русской площади, «ярмонки» постоянно обнаруживает себя в
«русифицированном» переводном и оригинальном водевилях через «демократический фон», массовые сцены, воспроизводящие праздники, обрядовые игры, через фарсово-балаганную, буффонадную комику, воплотившуюся в поведении героев.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Усвоение Грибоедовым элементов народно-праздничной комики
также идет, прежде всего, через водевиль: народные истоки этого жанра
для драматурга несомненны. Стоит вспомнить его интермедийный
водевиль «Проба интермедии» (1818), а также оперу-водевиль «Кто
брат, кто сестра, или обман за обманом» (1823-1824, соавтор П. А.
Вяземский), где театральное искусство демонстрируется как зрелище,
как воплощение свободной и раскованной игры, берущей начало из
празднично-карнавальной обрядности и связанной с формами
фамильярно-вольного общения людей. И в «Горе от ума» водевильная
стихия неотделима от народно-театрального начала.
При всем ощутимом присутствии в «Горе от ума» драматических и
даже трагедийных элементов, Грибоедов писал прежде всего комедию. В
своей незавершенной «Заметке по поводу комедии ”Горе от ума”«
драматург с некоторым сожалением вспоминает о «первом начертании
этой сценической поэмы», которое «было гораздо великолепнее и высшего значения». «Ребяческое удовольствие» увидеть свою пьесу в театре
заставило, по признанию Грибоедова, облечь ее в «суетный наряд»
комедийной формы. В статье Грибоедов ставит проблему театрального
зрителя, «толпы народа», где каждый обладает своими «привычками»,
взглядами, интересами, подчас никак не связанными с «эстетической
частью творения», но с коими автор должен уметь «сообразоваться»
[37].
Богатый опыт комедиографа позволил Грибоедову верно оценить
и использовать содержательные силы комедийной жанровой формы,
пронизавшие строгий монологический замысел его «сценической
поэмы» [38. Маркович В.М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от
ума». С. 85], сделав тем самим ее доступной не только восприимчивому,
внимательному, эстетически образованному читателю, способному через
единый намек понять автора, но и суетной толпе, «более занятой
собственной личностью, нежели автором и его произведением» [38]. И
здесь, бесспорно, ему на помощь пришел водевиль с его огромным
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
опытом общения со зрительным залом, с его безусловно производящими
впечатление сценическими эффектами.
По-водевильному начинается комедия, по-водевильному, на
первый взгляд, распределены роли - субретка-горничная, наперсница
барышни в ее тайной любви, влюбленные, таящие свою любовь от всех,
одураченный отец, два шутовских любовника - «хвастливый воин» и
«подозрительный ревнивец». Но, по верному замечанию исследователя,
в пьесе нет «ни все разрешающей перипетии водевильного «узнавания»,
ни распределения по парам, ни счастливого завершения хитроумной
интриги - обязательно с благословляющим обе пары отцом...» [39] .
Каждый персонаж обманывает ожидания зрителей, оказываясь, в
конечном счете, не тем, за кого его вначале принимали, обманывается и
сам.
В преодолении водевильных штампов и банальностей участвует
сам водевиль с его способностью к самопародированию, с установкой на
«игру», «перелицовку» традиционных сюжетных положений, амплуа.
Это убедительно доказала Б. А. Кичикова, увидевшая в сценах первого
действия, где участвуют Лиза и Фамусов, пародирование распространенной комически-водевильной ситуации с участием в интриге двух пар
влюбленных - господ и лакеев, когда Фамусов, опасающийся появления
Софьи, «на миг оказывается в положении лакея во время свидания» [40].
Или сцена падения Молчалина с лошади и обморок Софьи - сцена водевильная по существу, но вся пронизанная трагедийными реминисценциями, рождающими пародийные ассоциации: Лиза, выступающая в роли
«вестника из трагедии», Молчалин, на мгновение напоминающий
«прекрасного юношу, безвременно сраженного всесильной судьбой»
[41]. Пародийное «мерцание» трагического жанра углубляет
водевильность ситуации, традиционная сюжетная перипетия опять
переворачивается: «прекрасный юноша» оказывается «жалким
седоком», отделавшимся легким ушибом, а сцена закономерно
завершается анекдотом Скалозуба о княгине Ласовой, представляющим
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
собой «водевильный куплет - типа куплета «к случаю»[42].
Любопытно завершение пьесы не высоким монологом Чацкого и
его последующим трагическим бегством с «мильоном терзаний» в груди,
а комедийной репликой Фамусова, где вновь нарушен канонический сюжетный стереотип, что усиливает комизм заключительной сцены:
одурачиваемый на протяжении всей пьесы отец так и остается в
неведении до самого конца. Одновременно этот маленький финальный
монолог Фамусова являет собой своего рода иронический парафраз
заключительного водевильного куплета в зал, где в качестве «судьипартера» неожиданно выступает некая княгиня Марья Алексевна, чей
суд и мнение страшат Фамусова более, чем все домашние неурядицы и
невзгоды, обрушившиеся на его семью. Кстати, такого же рода
«обломки» водевильного куплета, обращенного в зал, представляют
собой заключительные реплики-сентенции Фамусова и Лизы,
соответственно завершающие 1-е и 2-е действия.
Перед лицом внешнедейственного водевильного комизма в пьесе
равны все: смешон Фамусов и его гости, их комические недоразумения
способствуют движению сцены за сценой
[43]; смешна Софья,
«девушка неглупая», но тем не менее находящаяся «в комическом
положении в отношении Молчалина и все знающей Лизы»[44]. Наконец,
в смешные, водевильные ситуации постоянно попадает Чацкий,
невольно выступающий в пьесе в роли «шутовского любовника». Но
«стихия смешного, - по словам Марковича, - завладевает высоким
героем, не изменяя его природы» [45]; здесь же следует добавить, что
водевильная стихия спускает героя-идеолога, до того находящегося на
некоем пьедестале, на грешную землю, делая его «одним из нас».
В «Горе от ума» водевильный жанр обнаруживает способность к
самым неожиданным сращениям, не утрачивая при этом своей
комедийной самоценности. Стоит остановиться на кульминационной
сцене пьесы - на сцене клеветы, точнее – на механизме ее
распространения. Эта эпизоды решены по-водевильному: слух о
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сумасшествии Чацкого распространяется мгновенно, тут же, на глазах у
зрителя, обрастая нелепыми, «водевильными» подробностей и достигая
предельного комического напряжения в диалогах между Загорецким и
глухой
Графиней-бабушкой,
Графиней-бабушкой
и
князем
Тугоуховским.
Углублению
комизма
ситуации
способствует
использование Грибоедовым
балаганного, фарсового
приема
«разговора глухих», основанного в этой сцене на фонетических
каламбурах, которые «выдает» глухая старуха. С. А. Фомичев одним из
первых отметил, что этот фарсовый прием используется драматургом с
первого явления на протяжении всей пьесы [46], приобретая особенную
остроту в указанных диалогах. Но, несмотря на весь блеск словесной
клоунады, сюжет начинает именно в этих сценах обнаруживать
отчетливый трагический смысл. Как отметила Кичикова, ситуации,
приписываемые Чацкому («в горах изранен в лоб», «сошел с ума», «к
фармазонам в клоб», «в солдаты, шутка ли...», «переменил закон»),
«объективно трагичны и потенциально трагедийны». Они на слуху, на
памяти у современников, так как «ориентированы на аналогичные
драматические случаи из реальной действительности грибоедовской
эпохи...» [47].
Водевиль «прорастает» трагедией - комедийные недоразумения,
водевильные нелепицы оборачиваются другой, зловещей стороной, за
которой скрывается клевета, общественная травля, злобный суд над
героем-вольнолюбцем. Именно на этой стадии сюжета нарастает и лирико-драматическая, поэмная тема горестных раздумий Чацкого («Душа
здесь у меня каким-то горем сжата...»), знаменуя момент перехода
несообразностей комедийной пьесы в «трагедию непонимания» (С. А.
Фомичев). Характерно, что третье действие завершается не водевильнокуплетной сентенциозной репликой, как это было в 1-ом и 2-ом
действиях, а оборванным на полуслове монологом Чацкого, который
внезапно обнаруживает, что говорить, собственно, не для кого.
И, наконец, в 4-ом действии, когда уже кажется, что водевильное
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
начало исчерпало себя, в сценическое пространство пьесы врывается
водевильный персонаж Репетилов с апологией водевильного жанра, с
целым ворохом водевильных сюжетов, каждый из которых мог бы
развернуться в куплете. Водевиль, «гримасничая», «строя рожи», все
смещает и смешивает, отражает в Репетилове, как в кривом зеркале,
самого Чацкого, и, пародийно интерпретируя мелькнувшие ранее сцены,
усиливает игровой круг, навязывает игровые параллели [48]. Такое
парадоксальное возвращение к чисто комедийной форме после
трагического напряжения последних сцен 3-го действия способствует
преодолению монологически-поэмной, субъективной позиции автора и
придает одновременно пьесе сценическое обаяние и некую дразнящую
загадочность, заставляя, например, исследователей до сих пор ломать
копья по поводу того, зачем Грибоедову понадобился Репетилов и в
каких отношениях этот персонаж находится с Чацким. Показателен и
открытый финал комедии, подчеркнутый отсутствием обязательного для
классицистической высокой комедии пятого акта, не разрешающий
вопросов, поставленных в ней, и не завершающий истории героя и
героини.
Как
справедливо отмечено исследователями, «мощную
притягательность «Горя от ума» для всей русской литературы»
обусловили «игровое взаимодействие жанров и литературных традиций,
выявление недостаточности их обособленного существования для
современного сознания и восприятия, наличие «пустот» в тексте, на
стыках жанровых форм, как бы оставляющих свободное место для
публики внутри действия...» [49]. И мощной цементирующей основой
пьесы стала комедийная, в частности, водевильная, стихия с ее
вариативно-игровой подвижностью, фамильярно сближающей далекие
противоположности, обуславливающей непрерывные переходы от
одного положения к другому и определяющей стремительность этих
переходов, способствующей преодолению высокой абстрактной
риторики «готового слова».
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Использование драматургом средств водевильной поэтики в работе над «Горем от ума» способствовало преодолению огромной эстетической дистанции, существующей между автором и театральной публикой («толпой народа»), делало «сценическую поэму» доступной восприятию многих, придавало ей бесспорное сценическое обаяние (см.
слова Грибоедова о «Горе от ума» как о «живой, быстрой вещи»). Но,
обращаясь к водевильной традиции, драматург стремился преодолеть
уже сложившиеся водевильные штампы и банальности, и в этом ему
помогает сам водевильный жанр с его способностью к «самопародированию», с установкой на «игру», «перелицовку» традиционных
сюжетных положений и амплуа. Пародийно-травестирующая стихия водевиля, пронизывающая всю пьесу и прорывающаяся в комедии «то
здесь, то там», не дает действию застыть, «осерьезниться», снимает
односторонность всякой субъективной оценки и, навязывая «смысловые
переклички» с жанрами, подчас в корне противоположными водевилю
(например, с трагедией), в конечном счете способствует воссозданию
подлинно объективной картины мира, не укладывающейся полностью и
окончательно в прокрустово ложе теорий.
Водевильная стихия, завладевшая в «Горе от ума» высоким
героем, не дискредитирует его, но делает героя-идеолога «одним из
нас», в чем-то уравновешивает и оправдывает в его характере ранее не
сочетаемое, а именно – способность весело болтать и дурачиться,
горячиться и заблуждаться, быть нежным влюбленным и страдать.
Вместе с тем смех Чацкого имеет «идеологическое наполнение»; его
смех - это смех свободного человека, орудие в борьбе за вольность,
орудие, направленное против нравственного и политического рабства
(см. определение О. Сенковского «Горя от ума» как «политической
комедии»).
Так в «Горе от ума» завершается начатое в легкой комедии и
водевиле формирование нового типа героя, сочетающего в себе личностную самобытность, вольнолюбие, острый и насмешливый ум и отра-
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зившего тем самым существенные сдвиги в мироощущении передовых
людей преддекабристской эпохи. И этот новый тип героя, повлекшего
за собой и новый тип конфликта, позволил драматургу найти
собственное оригинальное решение проблемы жанра высокой комедии,
казалось бы, прочно впаянной в риторическую культуру драматургии
просветительского классицизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Цит. по: Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от
ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума / изд-е подг. Н. К. Пиксанов при
участ. А. Л. Гришунина. - 2-е изд., доп. - М. : Наука, 1988. - С. 306.
2. Дмитриев М. А. Замечания на суждения «Телеграфа» // Вестник
Европы. - 1925. - Ч. 140. - № 6. С. 113.
3. Там же. С. 114.
4. Сомов О. М. Мои мысли о замечаниях г. Дмитриева на комедию
«Горе от ума» и о характере Чацкого // Сын Отечества. - 1825. - Ч. 101. № 10. - С.184.
5. Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю.
М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.:
Просвещение. 1988. С. 170.
6. Пилад Белугин. Несколько слов о мыслях одного критика и о
комедии «Горе от ума» // Вестник Европы. - 1825. - Ч. 141. - № 10. - С.
108-121; Пилад Белугин. Против замечаний неизвестного У.У. на
суждения о комедии «Горе от ума» // Вестник Европы. - 1825. - Ч. 144. № 23-24. - С. 198-224.
7. Пилад Белугин. Несколько слов о мыслях одного критика и о
комедии «Горе от ума». С. 120.
8. Пилад Белугин. Против замечаний неизвестного У.У. на
суждения о комедии «Горе от ума» С. 206-207.
9. Там же. С. 209.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. См.: Мордовченко Н. И. Споры о комедии // Мордовченко Н.
И. Русская критика первой четверти XIX века. - М.-Л. : Изд-во АН
СССР, 1959. - С. 237–255; Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова
«Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума / изд-е подг. Н. К.
Пиксанов при участ. А. Л. Гришунина. - 2-е изд., доп. - М. : Наука,
1988. - С. 280-387; Успенский В. В. Русский классический водевиль //
Русский водевиль / сост., авт. вст. ст., прим. В. В. Успенский. - М. – Л. :
Искусство, 1959. - С. 3-49 и др.
11. Катенин П. А. Размышления и разборы. - М. : Искусство, 1981.
С. 250, 252, 253.
12. Цит. по Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от
ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума / изд-е подг. Н. К. Пиксанов при
участ. А. Л. Гришунина. - 2-е изд., доп. - М. : Наука, 1988. С. 312-313.
13. Пилад Белугин. Несколько слов о мыслях одного критика и о
комедии «Горе от ума». С. 112.
14. Пилад Белугин. Против замечаний неизвестного У.У. на
суждения о комедии «Горе от ума». С. 204.
15. Вяземский П. А. Дела иль пустяки давно минувших лет //
Русский архив. - 1874. - Кн. 1. - № 2. С. 0546.
16. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. - М.: Изд-во АН
СССР, 1953 -1959. Т. I. С. 82.
17. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. III. С. 485.
18. Там же. С. 481.
19. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. : в 13 т. Т. VII. С. 441.
20. Переписка А. С. Пушкина : в 2 т. М.: Художественная
литература, 1982. - Т. I. С. 194-195.
21. Там же. С. 469-470.
22. Катенин П. А. Размышления и разборы. С. 215, 306-308.
23. Фомичев С. А. Драматургия А. С. Пушкина // История русской
драматургии XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука. 1982. - С.
277.
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24. Рассадин Ст. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи. Эволюция. М.: Искусство, 1977. С. 267.
25. См.: Маркович В.М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе
от ума» // Анализ драматического произведения. – Л.: Изд-во
Ленинградского университета, 1988. С. 59-60.
26. Михайлов А. В. Языки культур. – М.: Языки русской культуры,
1997. С. 118, 117.
27. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. : в 13 т. Т. VII. С. 441.
28. Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М.
: Высшая школа, 1981. С. 33-34.
29. Тынянов Ю. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство:
А. С. Грибоедов М. : Изд-во АН СССР, 1946. — Т. 47/48. С. 172-173.
30. Маркович В.М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от
ума». С. 78.
31. Голлер Б. «Горе от ума» в меняющемся мире // Вопросы
литературы. 2009. № 4. С. 252.
32. Маркович В.М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от
ума». С. 70.
33. Тынянов Ю. Сюжет «Горя от ума». С. 263-264.
34. Там же. С. 114.
35. Маркович В. М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от
ума». С. 89.
36. Там же. С. 74.
37. Грибоедов А. С. Заметка по поводу комедии «Горя от ума» //
Грибоедов А. С. Сочинения. – М.: Художественная литература, 1988. С.
371.
38. Там же.
39. Кичикова Б. А. Жанровое своеобразие комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума» : дисс… канд. филолог. наук. М., 1982. С. 86.
40. Там же. С. 90.
41. Там же. С. 95-96.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
42. Там же. С. 94.
43. Маймин Е. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова (Опыт
прочтения текста комедии) // Известия А Н СССР : Серия литературы и
языка. 1970. Т. XXIX. Вып. I.. С. 48-59; Медведева И. «Горе от ума»
А. С. Грибоедова. М.: Художественная литература, 1974. С. 64-66.
44. Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. С. 64.
45. Маркович В.М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от
ума». С. 83.
46. Фомичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума» //
Русская литература. - 1969. - № 2. С. 61.
47. Кичикова Б. А. Жанровое своеобразие комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума». С. 176; см. также об этом: Нечкина М. В.
Грибоедов и декабристы. М.: Художественная литература, 1977. С. 407.
48. Журавлева А. И., Пенская Е. Н. Русская драма и литературный
процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. М. : Изд-во МГУ, 1988, С. 176.
49. Там же. С. 177.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
V. ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ВЫБОРА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ И РУССКАЯ ДРАМА»
Направление подготовки
050100.62 Педагогическое образование
Профиль подготовки
Культурологическое образование
Квалификация (степень) выпускника
Бакалавр
Форма обучения очная заочная
1. Цель и задачи дисциплины «Просвещение и русская драма»:
сформировать у студентов знание истории русской драмы и театра от
их истоков до первой четверти XIX в. включительно с учетом
просветительского контекста. В связи с чем решаются следующие
задачи: изучение театрального искусства в единстве теории и истории;
раскрытие основных закономерностей процесса развития русского
Просвещения и в его контексте русской драмы; формирование у
студентов понимания специфики русского драматического искусства.
2. Место дисциплины в структуре ООП:
Дисциплина «Просвещение и русская драма» (Б.3.ДВ.14)
относится к дисциплинам по выбору профессионального цикла. Для
освоения данной дисциплины студенты используют знания, умения,
навыки, сформированные в ходе изучения дисциплин «Отечественная
история», «История русской литературы», «История культуры»,
«История искусства».
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Требования к результатам освоения дисциплины:
Процесс изучения дисциплины направлен на формирование
компетенции:
- Способен использовать систематизированные теоретические и
практические знания гуманитарных, социальных и экономических наук
при решении социальных и профессиональных задач (ОПК-2);
- Готов к анализу отечественной художественной культуры в
контексте единства культуры и искусства, теории и истории искусств
(СК-5).
В результате изучения дисциплины студент должен:
Знать:

эстетические основы русского театрального искусства;

генезис русской драматургии;

специфические особенности русского Просвещения.
Уметь:

анализировать театральные явления России в широком
культурно-историческом аспекте;

ориентироваться в специфике русского театрального
искусства;
Владеть:

понятийным аппаратом дисциплины.
Наименование
Проверяемые Способствует (вместе с
дисциплины (модуля) компетенции другими дисциплинами)
или ее раздела,
формированию и
указывается курс, на
развитию компетенции
котором она изучается
Просвещение и русская СК – 5
ОПК – 2
драма
8 семестр
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Структура и содержание дисциплины (модуля) «История
русской драматургии и театра»
Общая трудоемкость дисциплины составляет 3 зачетные
единицы, 108 часов, зачет.
Примерный тематический план
1
2.
II.
3.
4.
III.
5.
166
Театр и драматург ия
XVII в.
Первый русский театр
как явление европейской
культуры
Жанровая природа
первых русских пьес.
Черты классицизма и
барокко
8
Русское Просвещение
Своеобразие русского
Просвещения. Основные
этапы его развития
8
1
2
1
8
2-5
8
1
2
2
4
2
2
2
4
2
6
Формы
текущего
контроля
успеваемости
(по неделям
семестра)
Форма
промежуточно
й аттестации
(по
семестрам)
2
1
8
Самостоятельная работа
1
Лабораторные занятия
8
Практические занятия
Театр как вид
искусства
Генезис театра и его
специфика
Специфика драмы как
литературного рода и
сценического зрелища
Лекционные занятия
Неделя семестра
I.
Семестр
№
п/п
Виды учебной
работы, включая
самостоятельную
работу студентов и
трудоемкость (в
часах)
Раздел
дисциплины (модуль),
тема
Блиц-опрос
Участие в
практическом
занятии
2
Блиц-опрос
2
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
ПЗ-1, КСР-1
4
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
IV.
6.
7.
V.
8.
9.
10.
11.
12.
VI.
13.
Русская драматург ия
первой половины XVIII
века
Трагедокомедия
«Владимир» Феофана
Прокоповича: смех на
службе государственной
пользы
Просветительский
дискурс театральной
эстетики русского
классицизма
8
Русская драма и театр
второй половины XVIII
века
Условия развития
общедоступного театра.
Публичные театры
Петербурга и М осквы
Этико-политический
контекст трагедий А. Н.
Сумарокова
8
Сатирические журналы
Н. И. Новикова и
публицистическая
сатира поздних комедий
А. Н. Сумарокова
Жанровая палитра
русской комической
оперы. Характер
проявления в ней
просветительских идей
«Общественная» комедия Д. И. Фонвизина и
В. В. Капниста
Русская драма первой
четверти XIX века
Просветительский характер русской комедии
первой четверти XIX
века. Творчество А. А.
Шаховского, Н. И.
Хмельницкого, А. И.
Писарева
7-9
2
2
6
8
1
8
1
2
3
4
4
12
1011
3
1
1
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
ПЗ-2
Блиц-опрос
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
ПЗ-3, КСР-2
2
2
2
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
КСР-3
2
1
8
8
8
1215
2
ТК-1
Участие в
практическом
занятии ПЗ-4
1
2
4
6
6
14
2
2
4
Участие в
практическом
занятии
КСР-4
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14.
Драматургия
декабристов
8
2
2
4
15.
Комедиография А. С.
Грибоедова. «Горе от
ума»: критика
просвещенного разума
8
2
4
6
Итого
8
32
32
44
15
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
ПЗ-5
Участие в
практическом
занятии
Выполнение
КСР-5
зачет
СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛОВ (МОДУЛЕЙ)
ДИСЦИПЛИНЫ И ТЕМ
I. ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА
1. Генезис театра и его специфика. Происхождение театра.
Специфические особенности театра. Актерское искусство, режиссура,
драматургия, сценография. Проблема зрителя.
2. Специфика драмы как литературного рода и сценического
зрелища. Синтетическая природа драмы. Драма как первооснова
спектакля. Универсальная основа композиции драмы. Специфика
драматической речи.
II. ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ XVII ВЕКА
3. Первый русский театр как явление европейской культуры.
Подъем национальной культуры вследствие укрепления русского
национального государства. Создание при дворе царя Алексея
Михайловича театра. Усвоение и использование
в театральном
репертуаре общеевропейских сюжетов как способ объединения
авторитарной библейской «вечности» и московской современности.
4. Жанровая природа первых русских пьес. Черты классицизма и
барокко. «Комидия» как театральное представление: «потеха»,
«действо», «игрище». Трагедийный нарратив «Артаксерксова действа»,
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Иудифи», «Баязета и Тамерлана». Драматический нарратив в
«Прохладной комедии о Иосифе», «Комидии притчи о блудном сыне».
Интермедии школьного театра. Черты средневекового мистериального
театра, классицизма и барокко в в первых русских пьесах.
III.РУССКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ
5. Своеобразие русского Просвещения. Основные этапы его
развития. Реформы Петра I – национальные истоки русского
Просвещения. Идеи Просвещения в зеркале русского абсолютизма.
Сложение «служилой» интеллигенции. Русское масонство и идеи
Просвещения. Декабристы и идеи Просвещения.
IV. РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ
XVIII ВЕКА
6. Трагедокомедия «Владимир» Феофана Прокоповича: смех на
службе государственной пользы. Общественно-публицистическое
звучание трагедокомедии. Традиция народной комики и новая
общественная функция комического. Сужение области комического.
Черты предклассицизма.
7. Просветительский дискурс театральной эстетики русского
классицизма. Анализ духовной жизни человека как основа идейнохудожественного
строя
классицистического
драматургии.
Классицистическая трагедия и классицистическая комедия как сферы
должного и недолжного в общественной жизни человека.
Просветительский характер русского классицистического театра.
V. РУССКАЯ ДРАМА И ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XVIII ВЕКА
8. Условия развития общедоступного театра. Публичные
театры Москвы и Петербурга. Открытие «народных» театров в
Петербурге и Москве. Театральные инициативы Екатерины II:
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
учреждение в Петербурге публичного государственного театра; переход
от придворного театра к системе публичных театральных
представлений. Особенности развития московского театра второй
половины XVIII. Деятельность «охочих комедиантов». Создание
университетского театра и на его основе Российского театра в Москве.
9. Этико-политический контекст трагедий А. Н.
Сумарокова. Проблема личности и государственности в русском
общественном сознании первой половины XVIII века: самоутверждение
личности в служении долгу. Трансформация трагического конфликта в
трагедиях Сумарокова. Нравственно-политические уроки сумароковских
трагедий. Создание оригинального типа русской классицистической
трагедии.
10. Публицистическая сатира поздних комедий А. Н.
Сумарокова и сатирические журналы Н. И. Новикова. Поздние
комедии Сумарокова («Опекун», «Лихоимец», «Ядовитый») как
моральные уроки. Характер решения темы «чести» и «честности»,
общественно-публицистические
элементы
комедий.
Позиция
Сумарокова-комедиографа как исходная основа принципов журнальной
сатиры Н. И. Новикова.
11. Жанровая палитра русской комической оперы. Характер
проявления в ней просветительских идей. Комическая опера как вид
драматургии, жанровое многообразие и неоднородность форм
комической оперы. Утверждение в комической опере «естественных»
чувств «естественного» человека. Демократический пафос жанра:
обращение к крестьянской теме, жизни представителей третьего
сословия.
12. «Общественная» комедия Д. И. Фонвизина и В. В.
Капниста. Общественно-политический характер комедии Д. И.
Фонвизина «Недоросль», ее связь с сатирическими журналами Новикова
и просветительской деятельностью автора. Жанровый нарратив сатиры
и
оды
в
«Недоросле».
Идеолого-политический
конфликт
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фонвизиновской комедии, роль в нем героев-идеологов. Идейнотематическая и сюжетная связь «Недоросля» Фонвизина и «Ябеды»
Капниста. Риторическая интенция комедий как способ выражения
просветительских идей.
VI.РУССКАЯ ДРАМА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА
13. Просветительский характер русской комедии первой
четверти XIX века. Творчество А. А. Шаховского, Н. И.
Хмельницкого, А. И. Писарева. Русская комедия начала XIX века в
свете нравственно-политических уроков Фонвизина-драматурга. Тема
«ума» как одна из центральных тем в русской комедиографии.
Жанровые разновидности русской комедии первой четверти XIX века:
сатирико-обличительная комедия, благородная комедия, водевиль. Роль
А. А. Шаховского в создании национального комедийного репертуара.
Актуализация низовой традиции в его комедиях и водевилях. Н. И.
Хмельницкий и благородная комедия. Тип «героя времени» в водевилях
и благородных комедиях Хмельницкого. Полемические водевили А. И.
Писарева как сатирическое обозрение современной жизни.
14. Драматургия декабристов. Просветительские истоки
театральной эстетики декабристов. Взгляды декабристов на театр 18161825 гг. Театральные интересы литераторов «вольных обществ».
Драматургия декабристского «неоклассицизма». Декабристская комедия
и ее особенности.
15. Комедиография А. С. Грибоедова. «Горе от ума»: критика
просвещенного разума. Творческое освоение Грибоедова разных
жанровых форм комедии. «Горе от ума» в контексте традиции
«общественной» комедии Фонвизина и Капниста. Пути преодоления в
«Горе от ума» риторического слова. Современные споры вокруг «Горя
от ума» в контексте инерции риторического слова. Национальнокультурные смыслы оппозиции ум/глупость в «Горе от ума».
Эсхатологическая символика «Горя от ума».
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Образовательные технологии
При
реализации
различных
видов
учебной
работы
предусматривается использование проектных методик (групповой и
индивидуальной формы),
выполнение аналитических задач на
практических занятиях в сочетании с внеаудиторной работой; просмотр
видеозаписей спектаклей и художественных фильмов, поставленных и
снятых
по драматическим произведениям. Основным способом
взаимодействия преподавателя со студентами и студентов друг с другом
является сотрудничество, преобладающей формой организации работы
по освоению учебной дисциплины избрана работа в малых творческих
группах по 4-6 человек. Не менее 20% практических занятий проводятся
в интерактивных формах, среди которых основными являются
дискуссия и игра.
Образовательный процесс по дисциплине
организуется на основе рейтинговой системы оценивания результатов
обучения, применение которой регламентируется внутривузовским
положением о рейтинговой системе оценивания результатов обучения
студентов, утверждённым ученым советом университета.
6. Учебно-методическое обеспечение самостоятельной работы
студентов. Оценочные средства для текущего контроля
успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения
дисциплины.
Виды самостоятельной работы студентов:
1) выполнение домашних практических заданий по лекционному
курсу;
2) чтение текстов и просмотр спектаклей по изучаемым
драматургическим произведениям;
3) изучение отдельных тем, вынесенных на самостоятельное
рассмотрение;
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4) изучение тем, прослушанных на лекционных занятиях;
5) повторение разделов программы с целью подготовки к
промежуточной и итоговой аттестации.
Оценочные
средства
составляются
преподавателем
самостоятельно и ежегодно обновляются. Задания для практических
занятий и самостоятельной работе студентов представлены в УМК по
дисциплине «Просвещение и русская драма».
Контроль качества освоения дисциплины
Оценка качества освоения дисциплины проводится по 100балльной системе на основе рейтинговой системы оценивания
результатов обучения.
Дисциплина состоит из 7 учебных модулей. В процессе обучения
студент оценивается помодульно.
За работу в семестре студент может получить за аудиторную,
самостоятельную работу, текущий и рубежный (по модулям) контроль
максимально 100 баллов. Предполагаются также дополнительные
(поощрительные) баллы за активность, самостоятельность, качество
работы.
Студенты, набравшие в семестре не менее 51 баллов, имеют право
на получение оценки за экзамен по результатам текущей работы.
Студент, набравший по результатам текущей работы в семестре менее
51 балла, на зачете выполняет дополнительные задания по всем видам
задолженностей.
Виды контроля по дисциплине
Текущий
контроль
качества обученности студентов
осуществляется в процессе текущей (в том числе самостоятельной)
работы по дисциплине: анализ и реферирование научно-методической и
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
учебной литературы при выполнении системы самостоятельных работ
по лекционному курсу, выполнение контрольных работ (см. примерный
список контрольных работ), собеседование по прочитанным текстам и
др.
Контроль по модулям – это выявление уровня освоения
материала по отдельному модулю учебной программы. Проводится в
форме контрольных заданий и предполагает просмотр и анализ
спектаклей по изучаемым в рамках
модуля драматургическим
произведениям.
Промежуточный контроль – зачет (8 семестр) – оценка качества
освоения изученной учебной дисциплины.
ПРИМЕРНЫЕ ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ
1. Проблематика ранней русской драматургии последней четверти
XVII – первой четверти XVIII вв. в контексте барокко.
2. Просветительский характер русского классицизма и отражение
просветительской идеологии в театральной классицистической эстетике.
3. Создание общедоступного театра в России в контексте
просветительских инициатив Екатерины II.
4. Нравственно-политические уроки трагедии А. Н. Сумарокова
«Димитрий Самозванец». Характер конфликта.
5. Западноевропейская просветительская интенция в «слезных
комедиях» русских драматургов.
6. Комическая опера в контексте русского Просвещения.
7. Образ просвещенного монарха и характер его интерпретации в
трагедии второй половины XVIII в.
8. Образ просвещенного монарха и характер его интерпретации в
комедии второй половины XVIII в.
9. Жанровые особенности «общественной комедии» Фонвизина и
Капниста в свете ее связей с русским Просвещением.
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Театрально-просветительская деятельность А. А. Шаховского.
11. Декабристы и аллюзионно-политическая трагедия В. А.
Озерова.
12. Неклассицистические трагедии П. А. Катенина и идеи
декабризма.
13. Романтическая драма декабристов.
14. Вопросы театра на страницах «Полярной звезды».
15. «Горе от ума» А. С. Грибоедова и идеи русского Просвещения.
Характер взаимодействия и полемики.
ПРИМЕРНЫЕ КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ
К ПРОМЕЖУТОЧНОЙ АТТЕСТАЦИИ
1. Генезис театра и его специфика.
2. Специфика драмы как литературного рода и сценического
зрелища.
3. Первый русский театр как явление европейской культуры.
4. Жанровая природа первых русских пьес. Черты средневекового
мистериального театра, классицизма и барокко.
5. Своеобразие русского Просвещения. Основные этапы его
развития.
6. Трагедокомедия «Владимир» Феофана Прокоповича: смех на
службе государевой пользы.
7. Просветительский дискурс театральной эстетики русского
классицизма.
8. Условия развития общедоступного театра в России. Публичные
театры Москвы и Петербурга.
9. Этико-политический контекст трагедий А. Н. Сумарокова.
Создание оригинального типа русской классицистической комедии.
10. Публицистическая сатира поздних комедий А. Н. сумарокова и
сатирические журналы Н. И. Новикова.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. Жанровая палитра русской комической оперы.
12. Характер проявления в комической опере просветительских
идей.
13. Общественно-политический характер комедии Д. И.
Фонвизина «Недоросль». Связь комедии с сатирическими журналами Н.
И. Новикова и просветительской деятельностью Фонвизина.
14. Жанровый нарратив сатиры и оды в комедии Фонвизина
«Недоросль».
15. Идейно-тематическая
связь и сюжетные переклички
«Недоросля» Фонвизина и «Ябеды» Капниста.
16. Герои-идеологи в комедиях Фонвизина «Недоросль» и
Капниста «Ябеда». Риторическая интенция комедий как способ
выражения просветительских идей.
17. Драматургия А. А. Шаховского и идеи русского Просвещения.
18. Благородная комедия Н. И. Хмельницкого и декабристы.
19. Полемические водевили А. И. Писарева как сатирическое
обозрение современной жизни.
20. Просветительские истоки театральной деятельности
декабристов.
21. Комедиография А. С. Грибоедова.
22. Проблема просвещенного ума в комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума».
7. Учебно-методическое и информационное обеспечение
дисциплины
а) основная литература:
1. История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство,
1976. Т. 1, 2.
2. История русской драматургии: XVII – первая половина XIХ
века. Л.: Наука, 1982.
3. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М.:
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Высшая школа, 2000.
4. Мещеряков В. П., Сербул М. Н. Герменевтический комментарий
к
произведениям
мировой
культуры
и биографиям.
Т.I:
Герменевтический комментарий к русской комедиографии 1-й трети
XIX века. Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ», 2011.
б) дополнительная литература:
1. Асеев Б. Н. Русский драматический театр: от истоков до конца
XVIII века. М.: Искусство 1977.
2. Базанов В. Г. Ученая республика. - М. - Л.: Наука, 1964.
3. Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода
подготовки восстания декабристов 1816-1825 гг./. - Куйбышев, 1968.
4. Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. - М.: Изд-во
Брокгауз-Ефрон, 1926.
5. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М.: Учпедгиз,
1939.
6. Дневник В.К. Кюхельбекера: Материалы к истории русской
литературной и общественной жизни 10 - 40-х годов XIХ века / Пред.
Ю.Н. Тынянова, ред., авт. введ. и прим. В. Н. Орлов и С. И.
Хмельницкий. - Л.: Прибой, 1929.
7. Жихарев С.П. Записки современника. - М. - Л.: Изд-во АН
СССР, 1955.
8. Королева Н. Декабристы и театр. Л.: искусство, 1975.
9. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр 18 в. - М.: Издво АН СССР, 1958
10. Москвичева Г.В. Жанровое своеобразие комедии первых десятилетий XIX века // Вопросы сюжета и композиции. - Горький, 1980. С. 19 - 37.
11. Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. - М.: Художественная
литература, 1977.
12. Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII – начало
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
XVIII в.). М.: Наука, 1976.
13. Очерки истории русской театральной критики: Конец XVIII –
первая половина ХIX века / Под ред. А.Я. Альтшуллера. - Л.: Искусство,
1975.
14. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х
томах / Сост., вст. ст., прим. З.А. Каменского. - М.: Искусство, 1974. - Т.
I. - 408 с. - Т. 2. - 647 с.
15. Серман И. З. Русский классицизм: поэзия. Драма. Сатира. Л.:
Наука, 1973.
16. Соллертинский И. И. Заметки о комической опере. - М.:
Искусство, 1962.
17. Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Анны
Иоанновны. М., 1995.
18. Старикова Л., Театральная жизнь Москвы: Эпоха. Быт. Нравы.
М., 1988.
19. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.
20. Щепенко М. Театр как эпицентр конфликта двух культур:
духовной и светской // Москва. 2000. № 7.
в) словари и справочники
Русские писатели. 1800-1919: Библиографический
продолжающееся издание. ТТ. 1-5., 1989-2007.
г) периодические издания
журналы:
1. Вопросы культурологии.
2. Литература в школе.
3. Вопросы литературы.
4. Русская литература.
5. Филологические науки.
6. Литературная учеба.
178
словарь:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Иностранная литература.
8. Театр.
газеты:
8. Литература.
9. Литературная газета.
г) программное обеспечение и Интернет-ресурсы
http://www.niv.ru/
http://www.bg-znanie.ru/
http://www.teatp.ru/
http://www.bgmt.by/
8. Материально-техническое обеспечение дисциплины
Для
преподавания
дисциплины
необходимо следующее
материально-техническое обеспечение:
- доступ к электронному каталогу библиотеки университета;
- оборудование для мультимедийных презентаций;
- доступ к интернет-ресурсам во время самостоятельной работы
студентов;
- видеоплеер; телевизор.
Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО
с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению подготовки
Педагогическое
образование
и профилю Культурологическое
образование.
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
VI. ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ КОММЕНТАРИЙ
К КОМЕДИИ Д. И. ФОНВИЗИНА «НЕДОРОСЛЬ»
VI.1. Жилище и одежда провинциального помещика
Действие в пьесе Фонвизина разворачивается в деревне помещиков Простаковых. «Недоросль» построен как картина жизни их семьи, а
потому дом Простаковых – место действия комедии. Фонвизин не
прописывает в ремарках интерьер этого дома. И тем не менее герои
комедии действуют отнюдь не в пределах какого-то условного замкнутого сценического пространства в духе классицистической эстетики.
Стоит вспомнить вводную авторскую ремарку к первой комедии
Фонвизина «Бригадир»: «Театр представляет комнату, убранную подеревенски» (действие комедии происходит в деревенской усадьбе,
принадлежащей Советнику).
Семейство
провинциальных
помещиков
ПростаковыхСкотининых также проживает в своей деревенской усадьбе. Как же мог
выглядеть их дом?
В «Записках», относящихся к 1820-1850-м гг., граф М. Бутурлин
вспоминал: «С архитектурною утонченностью нынешних вообще
построек, при новых понятиях о домашнем комфорте, исчезли повсюду
эти неказистые дедовские помещичьи домики, почти все серопепельного цвета, тесовая обшивка и тесовые крыши коих никогда не
красились».
Мемуарист XVIII в. А.Болотов писал о деревенском доме своих
родителей, мелкопоместных дворян: «дом мой был... ветх и староманерен ... комнаты... и скучны, и темны, и дурны». Жилые покои в таких
домах были невелики – от 12 до 25 квадратных метров, окна также были
небольшие. Из практических соображений их делали «лежачими»
(вытянутыми по горизонтали), выбирая из горизонтальных бревен
небольшой фрагмент. Замкнутый образ жизни и не требовал, по-
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
видимому, пространных жилых помещений.
Здесь нет столь обязательных для последующего столетия анфилад, когда пространство свободно перетекало из комнаты в комнату.
Если двери соседних помещений и делались на одной оси, то при этом
вовсе не предполагалось, что они должны оставаться открытыми.
Такую изолированность помещений можно объяснить еще
относительно замкнутым образом жизни многих русских людей
середины XVIII в. Многие жили по старине, «по отеческому преданию»,
как жили отцы и деды. Их дети, уже повидавшие мир, усвоившие новые
понятия и представления,
возвращаясь в свое родовое гнездо,
стремились если не отстроить родительский дом заново, то хотя бы
перекроить его внутри.
Они прорубали новые двери и окна,
перестраивали покои в соответствии с удобствами, что «в старину
почтено было смертным грехом и неслыханно отважным предприятием»
(А. Болотов).
В деревенских домах обязательно полагалось двое сеней – передние (парадные) и задние, выходившие на задний двор. В сенях
обычно устраивали чуланы, которые использовали как кладовые, а также
помещения для дворни.
За передними сенями шла длинная и узкая прихожая или лакейская. Через нее устраивали проход в довольно просторную залу (переднюю комнату). К ней примыкали гостиная и спальня, которая в
случае необходимости могла служить другой гостиной. Обычно это были парадные комнаты, где принимали гостей.
Через лакейскую можно было пройти и в хозяйские покои,
располагавшиеся в задней половине дома. Хозяйские покои начинались
в столовой («жилой комнате»). Из столовой имелся выход в гостиную и
в девичью, из которой в свою очередь был проход в детскую и хозяйскую спальню (в «Недоросле» именно здесь находится спальня
Софьи), а также выход в задние сени и на другое заднее крыльцо.
В каждой комнате стояла большая печь, часто на деревенский
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
манер - с лежанкой, на которой нежились в холода. На чердаке дома
располагалась голубятня - место развлечения юного барчука, иногда и
самого хозяина.
Дом не был связан никакими правилами «регулярности». Он не
являлся раз и навсегда сложившимся организмом. Дом мог достраиваться, но его традиционное внутреннее устройство при этом не менялось. Историк И. Забелин заметил, что не случайно дом «прозывался
множественным именем – хоромы». Болотов тоже называл свой дом хоромами.
При разрастании семьи или по мере необходимости можно было
пристроить дополнительную хоромину на подклети (нижний ярус
двухъярусного дома или избы) или их группу. Деревянные дома или
отдельные части к ним всегда можно было купить готовыми в
разобранном виде на торгу и в кратчайшие сроки собрать. Различные
соединенные вместе части образовывали дом, при этом в его наружном
облике как бы не было общей фасадной стены в привычном для нас
понимании. Места примыкания внутренних стен в деревянных хоромах
были обозначены выводом наружу торцов бревен, а в каменных по
аналогии – лопатками.
Во внутреннем убранстве комнат усматривается ряд типовых
моментов. В передних сенях, в столовой и некоторых других
помещениях в красном углу помещали образа, даже составляли
маленькие иконостасы. Стены, обтянутые штофными обоями, украшали
картинами и картинками, содержание которых простодушные хозяева
подчас и не понимали.
Мебель в деревенских домах мелкопоместных и среднепоместных
дворян являла собой причудливую смесь старины с новизной. В старых
домах еще сохранялись изначально встроенные по периметру
помещения лавки, нередко украшенные резной «опушкой». Вслед за
императорским двором у дворян появляется тяга к роскоши, а в
результате чего получалось «смешение французского с нижегородским».
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Диваны, маленькие изящные столики с чайными и кофейными
приборами, зеркала в тоненьких золоченых рамах с выточенными
листьями мирно соседствовали с массивными стульями с длинной
прямой спинкой, поставцами (старинные посудные стенные шкафчики),
многочисленными коробьями и сундуками, где под замком хранили
наиболее ценные вещи.
Большой сундук мог служить и лежанкой. Кстати, именно на таком сундуке принимал челобитчиков воевода - батюшка Простаковой и
Скотинина, складывая в сундук принесенную очередным просителем
мзду. По воспоминаниям г-жи Простаковой, лежа на сундуке с деньгами,
он и умер с голоду.
Еще одна любопытная реалия, нашедшая место в пьесе
Фонвизина, касается одежды провинциальных помещиков. Со времен
Петра I русские дворяне одеваются на европейский манер. В XVIII в.
дворяне носили кафтаны, камзолы, короткие панталоны (culotte) –
штаны, которые одевались поверх чулок и застегивались пряжкой под
коленкой, и башмаки с пряжками. Туалет дополнялся напудренным
белым париком.
У Простаковых нет возможности, подобно богатым столичным
дворянам, выписывать готовые нарядные костюмы из Парижа и Лондона
или хотя бы из Петербурга. Да и вряд ли бы они это стали делать, даже
будучи более состоятельными. В провинции предпочитали жить по старинке, обходясь собственным хозяйством и умельцами. Собственный
портной есть и у Простаковой. Это крепостной Тришка, который ни у
кого не учился, а потому он сшил кафтан сыну Простаковой по собственному разумению.
Кафтан, наиболее популярная форма верхней мужской одежды в
XVIII в., кроился в талию, и, чтобы талия у мужчины казалась тоньше,
нижнюю часть кафтана расширяли за счет складок, сборок. С этой же
целью в подкладку вшивали пластину китового уса или волосяную
ткань. Во второй половине XVIII в. складки на кафтане выходят из
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
моды. Кафтан становится прямым с очень высокой талией. В конце
XVIII в. кафтан у дворян сменяется фраком и на протяжении XIX в.
сохраняется только в купеческой и крестьянской среде, а также у тех
дворян, которые демонстративно подчеркивали свою приверженность к
старине. Изменяется только отделка кафтана и качество материи, из
которой его шьют. Исчезают позументы, орнамент - кафтан становится
однотонным и скромным.
VI. 2. Дворянские привилегии и обязанности
Упоминание о солдатском постое и переполох в доме
Простаковых по этому поводу - еще одна важная бытовая реалия
деревенской жизни.
Во время военных событий или в период учений, когда войска
удалялись на значительное расстояние от мест своего постоянного
расположения, на стоянках военнослужащих расквартировывали по
частных домам. Этот постой был бесплатный и носил для жителей характер повинности («постойная повинность»). Те домовладельцы, которые сумели каким-то образом избавиться от вторжения ратного люда,
самодовольно укрепляли на воротах дощечку с надписью «Свободен от
постоя».
У Простаковых были все основания бояться солдатского постоя:
они «уж видали виды».
Солдатские постои сопровождались всякого рода безобразиями,
повсеместным воровством, что нашло отражение даже в русских пословицах и поговорках: «Не строй дома, постои замучат», «Хоть ложку
деревянную, а украсть что-нибудь с постою надо».
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особый размах воровство и прямое мародерство получали во время стоянок военных гарнизонов в деревне. Бравые фельдфебели и солдаты грабили крестьян, выгребая из их домов и амбаров продуктовые
запасы, а также одежду, шубы, холсты, не щадили и господский двор,
пуская под нож барскую скотину и птицу.
Высокопоставленный офицер, пользуясь отлучкой хозяинапомещика и полной безнаказанностью, мог «позаимствовать»
понравившихся господских собак или лошадей. Да и присутствие в
поместье самого хозяина не спасало от разорения. Помещики часто сами
боялись военных, так как всякое противодействие могло привести еще к
худшим результатам, и тогда мародерство переходило в дикое озорство.
Случалось, что офицер со своею командою развлекались тем, что не пускали в поле крестьянские стада, скармливали собакам овец и кур, а
заготовленное сено и овес своим лошадям.
В архиве видного екатерининского вельможи Н.Панина, руководителя Коллегии иностранных дел и воспитателя Павла I, сохранились
многочисленные жалобы на бесчинства, творимые правительственными
войсками в дворянских поместьях. Обычно этим жалобам хода не давали, а челобитчиков преследовали пуще прежнего.
Перейдем теперь к действующим лицам комедии. ПростаковыСкотинины – древнего боярского рода. Об этом говорит Кутейкин («Дал
мне Бог ученичка, боярского сынка»).
Боярами на Руси с ХV в. называли лиц знатнейших фамилий,
имевших наследственное владение («отчину и дедину»), приближенных
к царскому двору и участвовавших в заседаниях боярской Думы - высшем совете при царе. Постепенно места эти стали получать и представители не столь родовитого дворянства, заслужившие отличие какимилибо делами или просто угодившие царю-батюшке. Дворянами же
считалось служилое сословие, которое несло тяготы военной службы и
вознаграждалось земельными наделами (поместьями). Размер поместий
определялся важностью заслуг дворянина. Когда же он выбывал из строя
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по ранению, болезни или возрасту, ему оставляли лишь часть владений,
своего рода пенсионное обеспечение. Поместья переходили по
наследству, и дворянские сыновья автоматически зачислялись на
военную службу.
К ХVI в. количество дворян или именующих себя таковыми стало
столь велико, что государство решило определить, кто же может считаться дворянином официально, ведь дворянское звание было сопряжено
со многими привилегиями. С этой целью все дворяне обязаны были
представить специально созданной комиссии подлинные царские грамоты, удостоверяющие их права. Далеко не все дворяне располагали подобными документами. Одни утратили их по небрежности, другие из-за
пожаров, военных неурядиц и т. п. Поэтому дьяков, осуществляющих
регистрацию, подкупали, им представляли подложные бумаги, писали
доносы на недругов. Одним словом, акция эта оказалась сложной и
длительной.
Процесс выявления подлинных дворян растянулся почти на столетие. Только к началу ХVII в. дворянская перепись была закончена, и те,
кто сумел документально доказать свою принадлежность к дворянскому
сословию, были занесены в особые списки – родословные книги или
столбцы. Вот почему дворяне официально признанных родов и стали
называться столбовыми, в отличие от тех, кто получал дворянство в
последующие времена за личные достижения.
В 1714 г. Петр I своим указом уравнял в правах бояр и дворян,
обязав тех и других неукоснительно нести государственную службу военную или штатскую. Само понятие «боярин» постепенно начинает
исчезать из обихода и модифицируется в «барин», «баре».
Любой дворянский род накапливал информацию, касающуюся
родственных связей и для наглядности фиксирующуюся в виде дерева,
на каждом ответвлении которого помещалось имя предка с отцовской
или материнской стороны и даты его жизни. Чем старее был род, тем
больше им гордились, ощущая свою привилегированность, отличие от
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«черного люда». Своего рода заклинанием была распространенная в
дворянской среде фраза: «Я государю моему слуга и никому более!»
На свою родовитость не преминул указать и Скотинин в разговоре
со Стародумом («Род Скотининых великий и старинный. Пращура нашего ни в какой герольдии не отыщешь»), дабы подчеркнуть тем самым,
что его брак с Софьей-»дворяночкой» делает ей честь. Впрочем, здесь
можно усмотреть и тонкую иронию автора: ведь если предка
Скотининых нет в столбовых книгах, то дворянство их недавнее, выслуженное.
Психология служивого сословия стала определять самосознание
дворянина XVIII в. Через службу дворянин осознавал свою принадлежность к сословию. Петр I всячески способствовал этому, приняв ряд
законодательных актов, среди которых наиболее важным стала «Табель
о рангах» (1722).
В допетровской Руси чины и должности распределялись по крови,
степени знатности рода. Подобный принцип порождал множество споров, судебных разбирательств – кому по роду занимать ту или иную
должность. Судебные распри порою велись годами, решения неоднократно опротестовывались. Приказ, ведавший служебными назначениями,
был всегда завален кляузными делами. Все это становилось большим
злом для государства.
В «Табели о рангах» Петр отменил распределение мест по роду.
Основная идея Табели: люди должны занимать должности согласно своим способностям и личному вкладу в государственное дело.
По Табели о рангах все службы делились на воинскую, статскую и
придворную. Привилегированное положение занимала военная служба.
Это отражалось, например, в том, что все XIV классов в воинской
службе давали право наследственного дворянства, в то время как по
статской такое право давалось лишь начиная с VIII класса.
Кроме того, статская служба не считалась среди дворян «благородной», и на ней всегда было больше разночинцев. Исключение сос-
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тавляла только дипломатическая служба, которая, наряду с военной,
считалась дворянской, а потому «благородной».
«Табель о рангах» фиксировала различие между потомственными
(«столбовыми») дворянами и дворянами личными. Личное дворянство
получали низшие чины в статской и придворной службе – чиновники
XIV-IX рангов. Личное дворянство обеспечивало ряд сословных прав
(освобождение от телесных наказаний, подушной подати, рекрутской
повинности). Вместе с тем, личный дворянин не мог передать этих прав
своим детям, не имел права владеть крестьянами, участвовать в
дворянских собраниях, занимать дворянские выборные должности.
В идеале «Табель о рангах» открывала доступ в высшее
государственное сословие людям разных общественных групп,
отличившимся в деле, и закрывала туда путь ленивым и нерадивым. Но
житейская практика демонстрировала другое: громкое имя, деньги и
связи способствовали продвижению по службе много больше, нежели
личные заслуги перед царем и отечеством.
VI. 3. Нравственная атмосфера в семье помещика
Спустя шестьдесят лет после принятия «Табели о рангах» Фонвизин продолжает в лице Простаковых-Скотининых осмеивать родовитое
дворянство, кичившееся своим «благородием» и не желающее подкреплять свое «дворянское титло» личной заслугой. Другими словами,
личные заслуги дворянина и в екатерининское время все еще значили
меньше, нежели знатность рода и состояние его.
Г-жа Простакова, представляясь Стародуму, рассказывает о своих
родителях. «По отце» она из Скотининых, мать же ее из семейства
Приплодиных. Далее, словно подтверждая говорящий смысл фамилий
своих родителей, Простакова говорит: «Нас, детей, было с ним восемнадцать человек; да кроме меня с братцем, все, по власти господней,
примерли. Иных из бани мертвых вытащили. Трое, похлебав молочка из
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
медного котлика, скончались. Двое о святой неделе с колокольни
свалились, а достальные сами не стояли, батюшка».
Ничего необычного для тех времен в рассказе г-жи Простаковой
нет. И в дворянских, и в крестьянских семьях детей рождалось много, но
выживали единицы. Петр Андреевич Гринев, герой романа Пушкина
«Капитанская дочка», сообщает в своих мемуарах, что у его матери было
девять детей, и все они, кроме него, «умерли во младенчестве».
Двенадцать детей было у матери Наташи Ростовой («Война и мир»). В
живых осталось четверо. Болотов в своих воспоминаниях пишет, что все
его братья умерли во младенчестве. Вполне вероятно, что и Простакова
рожала много раз, да выжил только один Митрофан.
Умирали дети не только по причине многочисленных болезней, но
и из-за легкомысленности и невежества родителей. Обычной была
смерть от угара в бане или протопленной комнате, когда слишком рано
закрывали печную заслонку, и угарный газ оставался в помещении.
Умирали, отравившись пищей из нечищеной медной посуды, на стенках
которой образовывалась смертельно ядовитая зеленая патина.
Умирали дети и вследствие прямого попустительства со стороны
приставленных к ним столь же невежественных «мамок» и «дядек». Тот
же Болотов рассказывает, как его, совсем еще ребенком, отец взял с
собой на псовую охоту и посадил одного на лошадь. Лошадь маленького
Андрея понесла, и тот на полном скаку вылетел из седла, только чудом
не убившись. Вспоминает Болотов и о своем дядьке Артамоне, лучшем
из слуг, но пьянице, а потому по причине своей слабости неоднократно
подвергавшем смертельной опасности жизнь маленького барина.
Другой мемуарист рассказывает о недорослях, любивших
вызванивать на церковных колоколах «Московского голубца» и
«Камаринского» с некоторыми «вариациями» («Записки Николая
Ивановича Толубеева»). История этих недорослей напоминает о двух
братьях Простаковых, свалившихся с колокольни.
Простаковы-Скотинины воспитаны «по старым понятиям», они
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принадлежат «старому веку», недоверчиво и даже враждебно
воспринимающему «вредное» образование. Это объясняет, почему
действие в комедии происходит в деревне. Деревенский быт по
сравнению с городским всегда традиционнее. Простаковы живут по
старинке, а власть старых традиций определяет их «свинское» житье,
основанное на лени, деспотизме и своеволии.
А.Н.Толстой в романе «Петр Первый» дал колоритную фигуру
старого князя Романа Борисовича Буйносова, мечтающего о прежних
временах и порядках, когда бояре «с государем сидели, думу думали»,
когда были им «покой и честь». А нынче... «Вон висит на тесовой стене где бы ничему не висеть - голландская, ради адского соблазна писанная,
паскудная девка с задранным подолом. Царь велел в опочивальне
повесить не то на смех, не то в наказание. Терпи...
Князь Роман Борисович угрюмо поглядел на платье, брошенное с
вечера на лавку: шерстяные, бабьи, поперек полосатые чулки, короткие
штаны жмут спереди и сзади, зеленый, как из жести, кафтан с галуном.
На гвозде - вороной парик, из него палками пыль-то не выколотишь.
Зачем все это?
Мишка! - сердито закричал барин. (В низенькую, обитую красным
сукном дверцу вскочил бойкий паренек в длинной православной рубашке. Махнул поклон, откинул волосы.) Мишка, умыться подай. (Парень
взял медный таз, налил воды.) Прилично держи лохань-та... Лей на
руки...
Роман Борисович больше фыркал в ладони, чем мылся, - противно
такое бритое, колючее мыть... Ворча, сел на постель, чтобы надели
портки. Мишка подал блюдце с мелом и чистую тряпочку.
- Это еще что? - крикнул Роман Борисович.
- Зубы чистить.
- Не буду!
- Воля ваша... Как царь-государь говорил надысь зубы чистить, боярыня велела кажное утро подавать...
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Кину в морду блюдцем... Разговорчив стал...
- Воля ваша...
Одевшись, Роман Борисович подвигал телом, - жмет, тесно,
жестко... Зачем? Но велено строго, - дворянам всем быть на службе в
немецком платье, при алонжевом парике... Терпи!.. Снял с гвоздя парик
(неизвестно - какой бабы волосы), с отвращением наложил. Мишку
(полез было поправить круто завитые космы) ударил по руке. Вышел в
сени, где трещала печь. Снизу, из поварни (куда уходила крутая
лестница), несло горьким, паленым.
- Мишка, откуда вонища? Опять кофей варят?
- Царь-государь приказал боярыне и боярышням с утра кофей
пить, так и варим...
- Знаю... Не скаль зубы...
- Воля ваша...»
С тех пор многое изменилось в дворянском быту, но большей
частью в городе. Деревенские нравы менялись куда медленнее. И г-жа
Простакова вспоминает о своих родителях: «Старинные люди... Не нынешний был век. Нас ничему не учили. Бывало, добры люди приступят к
батюшке, ублажают, ублажают, чтоб хоть братца отдать в школу. К
статью ли, покойник-свет и руками и ногами, царство ему небесное!
Бывало изволит закричать: прокляну робенка, который что-нибудь переймет у бусурманов, и не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь учиться
захочет».
Верная фамильным традициям Простакова ненавидит науку, но
вынуждена признать, что «ныне век другой», а потому «последних крох
не жалеем, лишь бы сына всему выучить».
VI. 4. Образование и воспитание недоросля
Собственно, «другой век» начался в петровскую эпоху. В уже
упоминавшемся указе 1714 г. Петр I повелел, чтобы дворянские дети
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(недоросли) проходили обязательное обучение для подготовки к службе.
По этому указу не получивший образование дворянин на службу не
принимался и не имел права жениться. Не выдержавших проверочные
испытания зачисляли в рядовые без права повышения по службе.
На языке Древней Руси недоросль - подросток до 15 лет; дворянский недоросль - подросток, «поспевавший» в государеву ратную
службу. В 15 лет он становился «новиком», «срослым человеком» и был
готов к действительной службе.
Объем знаний, который требовался для службы по петровскому
указу, был не слишком велик, но приобрести и эти знания было для
большинства дворян чрезвычайно трудно. Катастрофически не хватало
учителей. Немногочисленные учебники издавались не часто и небольшими тиражами. Грамоте, как и в старину, учили по Псалтыри и Часослову [1]. В середине XVIII века на всю Россию было два-три учебных
заведения – в Москве и в Петербурге, в 1758 году была открыта первая
гимназия в провинции, в Казани.
Помещать детей в учебные заведения удавалось немногим - по
дальности расстояния, по недостатку вакансий и т.п. Поэтому дворянским недорослям давались отсрочки для обучения наукам на дому.
Обучение обязательно проверялось правительством. Для этого в положенные сроки надо было привозить детей на экзамен в Герольдмейстерскую контору Сената, чьи представители были в каждом губернском
городе.
Первый смотр-экзамен назначался дворянским детям в семь лет,
второй – в двенадцать (в этом возрасте надлежало уметь «совершенно
читать и числа писать»), третий – в пятнадцать (должны были сдать
экзамен по французскому или немецкому языку, Закону Божию, арифметике и геометрии). С пятнадцати до двадцати лет недоросль обязан был
изучить географию, историю и артиллерию. В двадцать лет (по закону
1736 года) следовало начинать службу.
И все же, несмотря на строгие указы Петра I и его преемниц,
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«лыняние» от школы и службы приобретало хронический характер. Не
помогали угрозы наказания кнутом, штрафами, отпиской имений в казну
за неявку на смотры.
Между тем, 18 февраля 1762 г. Петр III принял «Закон о вольности
дворянской», освободивший дворянство от обязательной службы.
Правда, Екатерина II попыталась указом от 11 февраля 1763 г. приостановить действие манифеста, а указом 1774 г. подтвердить обязательность военной службы для дворянских недорослей. Однако «Жалованная грамота дворянству» 1785 г. вновь вернула дворянам возможность оставлять службу по своему произволу.
Хотя неслужащий дворянин уже и не нарушал закона, его положение в обществе было особым. Без службы он не мог получить чина. И на
столичных улицах, и на почтовом тракте он должен был пропускать
вперед лиц, отмеченных чинами. Оформляя любые казенные бумаги,
будь то купчая, заграничный паспорт, акт купли или продажи, дворянин
подписывал не только свою фамилию, но и чин. Если он не имел чина,
то вынужден был подписываться «недоросль такой-то». Ю.Лотман
пишет: «Известный приятель Пушкина князь Голицын – редчайший
примет дворянина, который никогда не служил, – до старости указывал в
официальных бумагах: «недоросль» [2].
В XVIII в. нередко случалось, что для получения высокого чина и
хорошего места далеко не всегда оказывались необходимыми даже
начатки образования. Отсутствие каких-нибудь знаний и даже навыков
элементарной грамоты не помешали отцу Скотининых в свое время
пятнадцать лет прослужить воеводою (т.е. управлять целым округом), а
сыну его служить в гвардии и уйти в отставку капралом (правда, службу
свою он, по его собственному признанию, по большей части провел на
съезжей - в полицейской тюрьме, куда забирали пьяниц и дебоширов).
Так что Простакова не без основания считает, что ее сынок, которому
исполняется шестнадцать лет, еще лет десять посидит в недорослях. Да
и служба, надеется она, вряд ли будет ему в тягость: «Из нашей же
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем
же плоше их Митрофанушка?»
Учителя в «Недоросле» - отставной солдат Цыфиркин, недоучившийся семинарист Кутейкин, кучер-немец Вральман - только на первый
взгляд могут показаться фигурами шаржированными. Услугами
подобных учителей пользовались тысячи провинциальных дворян.
Читать и писать Г.Державина, по его собственному признанию, учили
какие-то «церковники» (то есть дьячки и пономари), а арифметике и
геометрии обучали его «гарнизонный школьник» Лебедев и «артиллерии
штык-юнкер» Полетаев, весьма малосведующие в сих науках. У дьячка
учился и известный деятель русского просвещения, журналист и
издатель Н.Новиков. Еще один известный мемуарист XVIII в., автор
«Записок артиллерии майора М.В.Данилова», свои первые знания в
грамоте и счете получил от дворового и от пономаря Фильки
Брудастого.
Член французской дипломатической миссии Мессельер, удивлясь
наивности россиян, писал в 1757 г.: «Нас осадила тьма французов
всевозможных оттенков, которые по большей части, побывши в переделке у парижской полиции, явились заражать собою страны Севера.
Мы были удивлены и огорчены, узнав, что у многих знатных господ
живут беглецы, банкроты, развратники и немало женщин такого же рода, которые по здешнему пристрастию к французам, занимались воспитанием детей значительных лиц; должно быть, что эти отверженцы нашего отечества расселились вплоть до Китая: я находил их везде. Г.
посол счел приличным предложить русскому министерству, чтоб оно
приказало сделать исследование об их поведении и разбор им, а самых
безнравственных отправить морем по принадлежности. Когда предложение это было принято, то произошла значительная эмиграция, которая, без сомнения, затерялась в пустынях Татарии» [3].
Значительное количество этих проходимцев, покинув большие города, осело в дворянских поместьях, о чем уже через тридцать лет
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свидетельствовал другой французский посол граф Сегюр: «Любопытно
и забавно было видеть - каких странных людей назначали учителями и
наставниками детей в иных домах в Петербурге и особенно внутри
России».
А. Болотов девяти лет был доверен отцом, армейским полковником, унтер-офицеру из немцев, а тот «никаким наукам не умел», зато бил
своего воспитанника смертным боем и всегда искал повод «насытить
свою лютость».
Державин среди лучших дворянских детей Оренбурга был отдан в
обучение «сосланному за какую-то вину в каторжную работу Иосифу
Розе (и ухитрившемуся открыть в Оренбурге училище для дворянских
детей обоего полу - М. С.)... Сей наставник, кроме того, что нравов
развращенных, жесток, наказывал своих учеников самыми мучительными, но даже и неблагопристойными штрафами, о коих рассказывать
здесь было бы отвратительно, сам был невежда, не знал даже грамматических правил».
К юному Радищеву наняли француза-гувернера, который оказался
беглым солдатом. Но самую невероятную историю в своем дневнике в
1765 г. поведал Семен Порошин. Мемуарист рассказал о чухонце (так в
просторечии звали финнов и эстонцев), выдавшем себя за француза. Он
стал гувернером у одного московского дворянина и обучил своего
воспитанника чухонскому языку под видом французского (в «Недоросле» немец Вральман, помимо «всех наук», обучает Митрофанушку французскому языку).
Так что, история кучера Вральмана, попавшего в учителя, весьма
типична и обыденна для того времени. Оставшись без средств к
существованию после отъезда своего хозяина Стародума в Сибирь и три
месяца помыкавшись по Москве в поисках места кучера, Вральман
пришел к выводу: либо с голоду умереть, либо идти в учителя.
Учителя-иностранцы, в отличие от русских учителей, занимали в
доме дворян особое место. Русские педагоги обычно находились в по-
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ложении слуг – жалование они получали маленькое и нерегулярно,
кормили их вместе с крепостными. Цыфиркину «за один год дано десять
рублей, а еще за год ни полушки не заплачено». Иностранец же
Вральман обедает за барским столом, жалования получает триста рублей
в год, которые ему выплачиваются «по третям вперед», «куда надобно –
лошадь». Простакова дорожит Вральманом и боится, чтобы его не
сманили, а потому контракт, по которому Вральман подряжается быть
учителем у Простаковых пять лет, «заявлен в полиции».
В «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищев рассказывает
историю, похожую на историю Вральмана и француза-гувернера Бопре
из «Капитанской дочки». Ее герой «в Париже с ребячества учился
перукмахерству», сумел побывать « в матрозах», ну а в России стал
учителем на немалом жалование: «сто пятьдесят рублей, пуд сахару, пуд
кофе, десять фунтов чаю в год, стол, слуга, карета».
Неоднократно на страницах сатирического журнала Н.Новикова
«Кошелек» мелькает образ очередного учителя-иностранца, например,
шевалье де Масонжа (с франц. «ложь»), надувающего простодушных
русских. На своей родине он был мастером «волосоподвивальной
науки», а в России, конечно, стал учителем.
Обратимся теперь к другим персонажам комедии, воплощающим
идею «хорошего воспитания». И если комические персонажи, по единодушному признанию, были почерпнуты из самой российской действительности [4], то положительным героям чаще всего отказывали в жизненности, называя их «моралистическими манекенами», «формулами и
образцами добронравия» (Ключевский). Но тот же Ключевский допускал, что изображенные Фонвизиным «светлые лица, не становясь живыми», остаются «из жизни взятыми явлениями».
Представители молодого поколения, во всем противоположного
невеждам-Митрофанушкам, добродетельные Софья и Милон, являют
собой иллюстрации педагогических идей президента Академии художеств И. Бецкого, внимательно изучавшего учебное дело за границей.
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Новации Бецкого были поддержаны Екатериной. Императрица задумала
целую систему воспитательных училищ в России, и Бецкому было
поручено разработать и исполнить задуманный план.
В 1764 году Бецкий дал теоретическое обоснование новой системы
воспитательно-образовательных учреждений в докладе «Генеральное
учреждение о воспитании обоего пола юношества». Эти общие начала
были положены в основу учрежденного в этом же году «Воспитательного общества благородных девиц» при Смольном монастыре (спустя год
здесь же было открыто отделение для мещанских девиц), а в 1766 году
новые педагогические положения были внесены в статьи Устава
Сухопутного шляхетного корпуса.
Центральная идея воспитательного плана Бецкого - изучению наук
должно сопутствовать «добродетельное воспитание», без которого
напрасно ждать прочных успехов в науках, ибо «один только украшенный или просвещенный науками разум не делает еще доброго и прямого
гражданина». Главное воспитательное средство состояло в том, чтобы
питомец «непрестанно взирал на подаваемые ему примеры и образцы
добродетелей».
Однако добрые намерения теоретиков плохо воплощались в
практику. Современник Пушкина Н. Греч отмечал удивительную
неприспособленность выпускниц-смольнянок к реальной жизни.
«Воспитанницы первых выпусков Смольного монастыря, набитые
ученостью, вовсе не знали света и забавляли публику своими
наивностями, спрашивая, например, где то дерево, на котором растет
белый хлеб? По этому случаю сочинены были к портрету Бецкого
вирши:
Иван Иваныч Бецкий
Человек немецкий,
Носил мундир шведский,
Воспитатель детский,
В двенадцать лет
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выпустил в свет
Шестьдесят кур,
Набитых дур.
(«Записки моей жизни»).
Фонвизин-художник списывал свою Софью, да и Милона, не со
знакомых ему реальных людей, а с теоретически обоснованного
педагогом проекта, а потому от этих героев «веет еще сыростью
педагогической мастерской» (Ключевский). В ожидании Стародума
Софья читает книгу французского писателя и педагога Ф.Фенелона «О
воспитании девиц». От своего дядюшки она жаждет услышать
наставления, коими она должна руководствоваться в жизни. Беседа
Стародума с Софьей (4 д., 2 явл.) посвящена теме воспитания и по
существу продолжает развивать педагогические идеи в духе Бецкого («С
пребеглыми умами видим мы худых мужей, худых отцов, худых
граждан. Прямую цену уму дает благонравие. Без него умный человек –
чудовище»). В своих поступках и разговорах Софья и Милон
представляют собой образцы добронравия, благовоспитанности и
сердечной чувствительности.
В биографии же представителя старшего поколения «добродетельных» дворян - дядюшки Софьи Стародуме - присутствует «буржуазный
момент» (Д. Благой), в котором также отразились реальные процессы
жизни русского дворянства второй половины XVIII в.
Удалившись от службы и двора, Стародум уезжает в Сибирь, – «в
ту землю, где достают деньги, не променивая их на совесть, без подлой
выслуги, не грабя отечества; где требуют денег от самой земли, которая
правосудней людей, лицеприятия не знает, а платит одни труды верно и
щедро» (судя по этим объяснениям, Стародум составил свое состояние
на золотых приисках).
Зарабатывая таким путем средства к жизни, Стародум приближается к тому полезному для государства «торгующему дворянству», о
котором говорится в переведенном Фонвизиным в 1766 г. сочинении
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
французского просветителя аббата Куайе «Торгующее дворянство, противуположенное дворянству военному». Но деньги не являются для
Стародума самоцелью, он не промышленник и не приобретатель. Деньги
ему нужны для того, чтобы его племянницу при замужестве не
«остановляла бедность жениха достойного».
VI. 5. Поме щик и его «крещеная собственность»
«Недоросль» – прежде всего пьеса о «злонравии» помещиковкрепостников, которое порождено их невежеством, бескультурьем и
которое мешает им стать подлинными сынами отечества. Недаром она
завершается сентенцией Стародума, обращенной к зрителям: «вот злонравия достойные плоды!»
Как же реально бороться со «злонравными невеждами»,
употребляющими во зло свою «полную власть» над людьми?
Фонвизин вводит в комедию чиновника наместничества Правдина,
имеющего «повеление объехать округ» и выявить «злонравных невежд,
которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во
зло бесчеловечно». Правдин, собираясь унять бесчинствующих крепостников, рассчитывает на поддержку своего наместника, которому он
дает самую лестную характеристику: «Мы в нашем краю сами испытали,
что где наместник таков, каковым изображен наместник в Учреждении,
там благосостояние обитателей верно и надежно».
Уже и в XIX в. многим читателям и зрителям было непонятно, с
каким изображением в Учреждении Правдин сравнивает своего наместника.
В 1775 г. Екатерина издала «Учреждение для управления губерниями». Согласно этому документу, во главе каждой губернии были поставлены губернатор и его помощник – вице-губернатор. На две-три
губернии назначался наместник, который на местах представлял особу
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
государя и осуществлял верховную власть. Екатерина повелевала наместнику быть «оберегателем изданного узаконения, ходатаем за пользу
общую и государеву, заступником утесненных». Наместник имел право
«пресекать всякого рода злоупотребления,
а наипаче
роскошь
безмерную и разорительную, обуздывать излишества, беспутство, тиранство и жестокость».
У Фонвизина наместник применяет по отношению к Простаковым
петровский закон об опеке. Екатерина в Наказе, в статье 256, напоминала: «Петр Первый узаконил в 1722 году, чтобы безумные и подданных своих мучащие были под смотрением опекунов. По первой
статье сего указа чинится исполнение, а последняя для чего без действа
осталася, неизвестно». Но и при правлении Екатерины закон этот почти
не применялся, а если и применялся, то приговоры о злодеях-помещиках
отличались случайностью и непоследовательностью.
На этом фоне выделяется, пожалуй, только вопиющее дело
«Салтычихи», начавшееся в 1762 и завершившееся в 1768 г. вынесением
помещице Салтыковой смертного приговора. По приказу Екатерины
этот приговор был заменен лишением дворянства и фамилии и
пожизненным заключением в монастырской тюрьме, где «Дарья
Николаева дочь» провела тридцать три года. Но для такого наказания
нужно было «душегубице и мучительнице» убить собственноручно 139
своих крепостных. В том же 1768 г. помещица Марья Ефремова за
убийство своей крепостной девушки отделалась только церковным
покаянием, а в 1770 г. вдова генерал-майора Эттингера, засекшая
крепостного, была всего лишь на месяц заключена в тюрьму.
Свое право «тиранствовать» над крепостными невежественная
Простакова оправдывает ссылкой на Указ о вольности дворянства.
«Мастерица толковать указы» здесь не одинока. Многими указ о вольности дворянства был понят как увольнение сословия от любых обязанностей с сохранением всех сословных прав. Между тем знаменитый
манифест 1762 г. отменял, причем с ограничениями, только
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обязательную 25-летнюю срочную службу дворян. Ни о каких новых
правах над крепостными, ни о каком сечении слуг в законе не было ни
слова. Более того, в законе настойчиво подтверждались некоторые господские обязанности, например, установленное Петром I обязательное
обучение дворянских детей.
Указ от 1762 г. торжественно возвещал, что к настоящему времени
принудительной службой дворянства «истреблена грубость в нерадивых
о пользе общей, переменилось невежество в здравый рассудок,
благородные мысли вкоренили в сердцах всех истинных России
патриотов беспредельную к нам верность и любовь, великое усердие и
отменную к службе нашей ревность».
Принудительную срочность 25-летней службы закон заменил
нравственной обязанностью, стремясь из повинности превратить ее в
требование гражданского долга под угрозой изгнания из порядочного
общества. Помимо обязательной службы дворянство призывалось к
попечительной и человеколюбивой деятельности в крепостной деревне,
а также на поприще местного управления и суда [5]. Но, как чаще всего
бывает, реальное положение дел расходилось с теоретическими постулатами.
VI. 6. Комедия Фонвизина и литература XVIII века
Помимо зарисовок с натуры Фонвизин в «Недоросле» широко
использовал и мотивы, наблюдения, выражения, заимствованные из
произведений русских и западноевропейских писателей. Говорящая
фамилия Скотинина явно восходит к строчке из сатиры А. Сумарокова
«О благородстве» (1772) «Ах! должно ли людьми скотине обладать?».
Изображение быта и нравов семейства Простаковых напоминают
«Письма к Фалалею», напечатанные в сатирическом журнале Н.
Новикова «Живописец» (1772). Это и отношение к собственным
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
крестьянам (Отец Фалалея, Трифон Панкратьевич, пишет своему сыну:
«С мужиков ты хоть кожу сдери, так не много прибыли. Я, кажется, таки
и не плошаю, да што ты изволишь сделать: пять дней ходят на мою
работу, да много ли в пять дней сделают; секу их нещадно, а все
прибыли нет...». Простакова Скотинину: «Хоть бы ты нас поучил,
братец-батюшка; а мы никак не умеем. С тех пор как все, что у крестьян
ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем»). Это и
«звериная» любовь матери к сыну - Акулины Сидоровны к Фалалею,
Простаковой к Митрофанушке; и бешеный нрав помещиц («То-то
проказница, - нежно замечает о своей жене Трифон Панкратьевич - я за
то ее и люблю, что уж коли примется сечь, так отделает, перемен
двенадцать подадут» (т.е. поменяют двенадцать розог. - М.С.). «Все сама
управляюсь, батюшка. - жалуется Простакова Правдину, - С утра до
вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь;
тем дом и держится...»). Очевидно, не случайно, что дядюшку Скотинина и Простаковой зовут Вавилой Фалалеичем.
Известный диалог о пользе науки «еоргафии» в «Недоросле» (4 д.,
8 явл.) восходит к аналогичной сцене в повести Вольтера «Жанно и
Колен» (1764), а разговор об истории в том же явлении имеет большое
сходство с остротой в комедии Детуша «Ложная невинность, или
Деревенский поэт» (1759). Много заимствований в речах Стародума из
«Характеров» Ж.Лабрюера (1688), трактатов французских просветителей
«Серьезные и смешные забавы» Дюфрени (1719), «Рассуждение о нравах
сего века» Ш. Дюкло [6].
Характерна для Фонвизина-драматурга связь и с собственной
публицистикой. В год постановки «Недоросля» Фонвизин (возможно,
совместно с Н. Паниным) пишет трактат «Рассуждение о непременных
государственных законах», также известный под названием «Завещание
Панина». В «Рассуждениях» он отмечает, что «одно благонравие государя образует благонравие народа» и что «в его руках пружина, куда
повернуть людей: к добродетели или пороку». Говорится в трактате и о
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
том, что «государь, став узнан своею нациею, становится тотчас
образцом ее» и что «государь, добрый муж, добрый отец, добрый хозяин, не говоря ни слова, устрояет во всех домах внутреннее спокойство,
возбуждает чадолюбие». Все эти идеи в очень близких формулировках
содержатся в речах Стародума.
В обоих произведениях высказываются одинаковые взгляды на
роль дворянства, на задачи воспитания, на фаворитизм, одинакова в них
и оценка двора. Так, для Стародума «двор болен неисцельно». В «Рассуждениях» говорится, что «государство требует немедленного врачевания от всех зол, приключаемых ему злоупотреблением самовластия».
Политический идеал гражданина для Фонвизина - «честный человек»,
ясно сознающий свою «должность» (долг). Стародум, говоря о «добродетельных» дворянах, называет их «честными людьми». Сам он - «друг
честных людей». Та же формула есть и в «Рассуждениях»: по мнению
Фонвизина, просвещенный монарх обязан быть прежде всего «честным
человеком».
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Псалтырь – книга псалмов. Часослов (часовник) – церковная
книга, содержащая молитвы и другие тексты служб на все дни года,
предназначалась для певчих и чтецов в церкви.
2. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции
русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб.: 1994. С.28.
3. Татарией европейцы в Средние века называли Россию.
4. По свидетельству П. А. Вяземского, еще в начале XIX века
«провинциальные предания» хранили имена нескольких лиц, «будто
служивших подлинниками автору». «Мне самому, - писал Вяземский, случалось встречаться в провинциях с двумя или тремя живыми
экземплярами Митрофанушки, то есть, будто служившими образцами
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фон-Визину».
5. См.: Ключевский В. О. «Недоросль» Фонвизина (Опят
исторического объяснения учебной пьесы) // Ключевский В. О. Собр.
соч.: в 9 т. М.: Мысль. Т.IX. C.73.
6. См.: Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М.:
Учпедгиз, 1939. С.352; Лебедева О. Б. Высокая комедия XVIII века:
Генезис и поэтика жанра. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1996. С. 196198.
ПРИМЕЧАНИЯ-КОММЕНТАРИИ К ТЕКСТУ КОМЕДИИ
Список действующих лиц
Еремеевна, мама Митрофанова. Мама - здесь: мамка, няня.
Действие I
...обновка к дядину сговору. - Сговор - помолвка, соглашение
между родителями жениха и невесты об их браке.
... я ни на кого не бил челом. - т.е. не жаловался.
...его и в памятцах за упокой поминали. - Памятца - синодик,
тетрадь, содержащая имена умерших родственников, поминаемых на
церковных службах; поминальная книга.
...летят себе в чины. - Во времена Екатерины II многие дворяне
получали чины не служа, числясь в многолетнем отпуску и т.п.
Действие II
...из собственного подвига сердца моего. - т.е. из собственного
побуждения сердца моего.
Эка притча! - Экое ошеломляющее сообщение!
Цыфиркин с аспидной доскою... - Аспидная доска - доска из аспида
(разновидность сланца), на которой пишут грифелем.
А ныне я пошел в чистую. - т. е. в отставку.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Семинарии здешния епархии. - Семинария - среднее церковное
учебное заведение для подготовки духовенства. Епархия - церковноадминистративный округ, управляемый архиереем.
Ходил до риторики... - Риторика - в семинариях первый (младший) из трех старших классов духовных семинарий (риторика,
философия, богословие).
Подавал в консисторию челобитье... - Консистория - здесь:
учреждение при епархиальном архиерее с административными и
судебными функциями. Челобитье - прошение, заявление.
...хотя по-русски прочти зады. - Зады - здесь: старый, заученный
урок; что уже пройдено учением.
Действие III
...сын случайного отца. - т.е. сын человека, попавшего «в случай».
По понятиям XVIII в., «попасть в случай» означало приобрести высокое
положение благодаря расположению вельможи или особой милости
монарха.
Вас, конечно, у двора не узнали? - Здесь в значении «не поняли».
Я отошел от двора без деревень, без ленты... - Без ленты - здесь:
без ордена высшей степени; ордена носили на широких лентах
установленного для данной награды цвета, надеваемых через грудь и
плечо.
Нет, братец, ты должен образ выменить господина офицера. - т.
е. приобрести икону с изображением того святого, именем которого
назван офицер. Верующие люди никогда не говорили купить икону,
крест или другое священное изображение, а выменять. В некоторых
местах верующие даже о церковных свечах, лампадном масле и т. п.
говорили не купил, но выменял.
Как будто она благородная. - т. е. дворянка.
Я с одной тоски хлеба отстану. - перестану есть хлеб.
...шестнадцать лет исполнится около зимнего Николы. – Зимний
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Никола – 19 декабря, день святого Николая Чудотворца.
В Киев пешком обещаемся. - Речь идет о паломничестве (путешествии пешком) к святым местам в Киев - в Киево-Печерскую лавру.
... забрести на перепутье к нашей просвирне. - Просвирня - место
изготовления просвир (круглых пшеничных хлебцев из крутого теста),
употребляемых в православном богослужении.
...взалках бы яко пес ко вечеру. - Взалкать (старослав.) - захотел
есть.
...бывал на баталиях. - Баталия - сражение.
Меня хоть теперь шелепами, лишь бы выю грешничу путем
накостылять. - Шелепы - плети. Выю грешничу (старослав.) - шею
грешника.
Аз же есмь червь. (старослав.) - я - червь.
Диспозисион (франц.) - расположение.
Аристотелис - Аристотель (384 - 322 до н. э.) - древнегреческий
философ и ученый.
Катрингоф - Екатерингоф. Имеется в виду парк около дворца
«Екатеригоф» в пригороде Петербурга. Дворец был построен Петром I в
1711 году на островке, отделенном речками Черной (будущей Екатерингофкой) и Таракановкой от Финского залива. В 1703 г. Петр I подарил дворец своей жене Екатерине Алексеевне и назвал его Екатерингофом, т. е. дворцом Екатерины.
Притча во языцех (старослав.) - выражение из Библии (Второзаконие, 28, 37). Притча - краткий рассказ с нравоучительным смыслом;
слово «языци» - языки, наречия, а также - народы, племена. «Притча во
языцех» - то, что получило широкую известность, у всех на устах,
сделалось предметом общих разговоров, вызывая неодобрение и
насмешки.
Действие IV
...Фенелона, о воспитании девиц. - Ф. Фенелон (1651 - 1715) -
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
французский воспитатель и педагог, был воспитателем детей Людовика
XIV. Его книга «О воспитании девиц» (1687) была издана в России в
1763 г. в переводе И.Туманского. Политико-нравоучительный роман
Фенелона «Приключение Телемака, сына Улисса» (1699) много раз переводился в XVIII в. на русский язык.
Пращура нашего ни в какой герольдии не отыщешь. - Пращур предок. Герольдия - департамент герольдии Сената, занимавшийся
сословными делами Сената.
То есть пращур твой создан хоть в шестой же день, да немного
попрежде Адама? - Здесь иронический намек на то, что род Скотининых
идет не от людей. По Библии, Бог создал мир за шесть дней, причем
сначала животных, а потом уже человека - Адама.
...не в пронос слово... - между нами, не пересказывая, не для
разглашения.
...пригнуло дядю к похвям потылицею. - т. е. затылком к надхвостному ремню.
Действие V
Зван бых и приидох. - (старослав.) - зван был и пришел.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как выглядели покои мелкопоместного дворянина?
2. Что такое солдатский постой и почему его стремились избегать?
3. В чем разница между столбовым и обычным дворянством?
4. Охарактеризуйте воспитание и образование детей в дворянских
семьях.
5. Насколько жизненны добродетельные герои Фонвизина?
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебное издание
Сербул Марина Николаевна
ПРОСВЕЩЕНИЕ И РУССКАЯ ДРАМА
Учебное пособие
Подписано к печати 30.04.2013 г. Формат 60х84/16.
Бумага ксероксная. Печать ризография. Гарнитура Таймс.
Усл. печ. листов 12,9. Тираж 300 экз. Заказ № 3453.
Издательство Шуйского филиала ИвГУ
155908, г. Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24
Отпечатано в типографии Шуйского филиала ИвГУ
155908, г. Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24
208
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
129
Размер файла
1 259 Кб
Теги
809
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа