close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1012

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1
Учебник адресован студентам, обучающимся по специальности "дизайн" со
специализацией в области дизайна среды. Особый акцент делается на
основных принципах методологии «средового подхода» в проектировании
сложных объектов, на принципиальных отличиях объектной и средовой
картин мира, ложащихся в основу проектирования. Рассматриваются
наиболее часто и результативно применяемые методические приемы
художественно-образного моделирования, накопленные опытом
дизайнерской практики.
Во второй части содержатся теоретико-методические материалы в области
формирования городской среды. Профессиональная работа в области
урбодизайна представлена здесь с разных позиций: с компромиссной - в
условиях неполной институализации этой деятельности среди прочих
градоформирующих дисциплин, и с позиций семиотического и социальноэкологического подходов к оценке и формированию городской среды. В
книге проанализированы примеры реальных концептуальных разработок для
открытых городских пространств.
Учебник помогает понять взаимную зависимость профессионального
мировоззрения и методов дизайн-проектирования, существовавшую на
разных этапах истории его становления.
The textbook is addressed to students who are studied in speciality «Design» with
specialization in environment design. The special accent is on the basic principles
of methodology of «environmental approaching» in design of complete objects,
with principal differences of objective and environmental structure of world,
belonged to base of design. There are examinations of most often seen methodical
ways of art-image modeling, accumulated in design practice experience.
In the second part of textbook there are the theoretical and methodical materials of
the urban environment formation area. The professional work in the urban design
is represented here with different points of view: as a compromise position - in the
conditions of partly «instituation» of such activity between of others urban
formatting disciplines and from positions of semiotic-ecological approach towards
the evaluation and formatting urban environment. In the book some samples of
concrete concept work for open urban areas are analyzed.
The textbook helps to understand the mutual dependence of professional out-look
and method of design projection existed on different stages of its becoming history.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2
Розенсон И. А.
Основы теории и методологии проектирования среды
(32 уч. часа)
Часть I. Дизайн предметно-пространственной среды
(16 уч. часов)
Содержание:
1. Некоторые теоретические вопросы дизайна
Что определяется словом «теория». Что такое дизайн?
Прогноз и проект как два вектора формирования дизайн-объекта.
Содержание и соотношение понятий «культура» и «цивилизация». –
«Взрывной» характер культуры как условие радикальной смены
проектных парадиг.м.
Что такое художественный образ. – В какой ситуации рождается образ. –
Родовые свойства художественного образа. – В чем коренное отличие
проектного образа от художественного (понятия «имидж» и «образ» в
русском языке).
Четыре типа стиле- и формообразования в ХХ веке, «метафорическое»
направление. – «След» постмодернизма в профессиональной идеологии
«средового подхода».
2. Методология «средового подхода»
Что определяется словом «методология» и что такое «предметнопространственная среда». – Что первично: объект в среде или среда
этого объекта. Две модели мироустройства – две культурные и
проектные парадигмы. – Новая модель объекта проектирования. –
Социально-культурный контекст возникновения новой модели объекта
проектирования. – Интеллектуальный контекст «парадигмального
сдвига». – «Средовой подход» как ступень к «информационной»
парадигме миропонимания.
«Субъект среды» как фактор средообразования. – Границы «средового
субъекта» и его модель. – Типы непосредственной реакции на предметнопространственную среду и проблемы дизайна. – Ядро и периферия среды.
«Косвенный взгляд» и «средовой фон» – Граница среды и понятие
«место» в средовом дизайне.
Структурная единица проектирования при «средовом подходе». – Средовое
поведение субъекта среды. – Четыре уровня моделей средового
поведения. – «Освоение» – ключевое слово средового проектирования. –
Две стратегии культурного освоения действительности.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3
Поиск объективных критериев качества предметно-пространственной среды.
– Основные характеристики среды как системы. – Уровни восприятия
среды ее субъектом. – Построение двухмерной матрицы для выработки
системы требований к проектируемой среде или системы критериев для
анализа существующей среды.
3. Психологические особенности восприятия предметно-пространственной
среды
Родство и конфликт понятий «среда» и «система». – Актуальность
мифологического мышления и разрешение «средовых» парадоксов. –
Структурные особенности мифопоэтической модели мира. –
Эмоциональный потенциал архетипов и психологический прием суггестии
в средовом дизайне.
Мифологемы «средового» восприятия. – Пространственные образы-символы. –
Природные образы-символы. – Особенности проектирования при
«объектной» и «средовой» картинах мира. – Сравнительная таблица
основных характеристик двух мировоззренческих, культурных и
проектных парадигм.
4. Некоторые методические вопросы дизайна
Метод художественного моделирования, помогающий создать нетривиальный
проектный образ (эвристические методики). – Использование
«культурного образца» как методический прием в дизайне. – Понятие
«социальная роль» в адресном дизайне. – Принцип типологизации
адресатов дизайн-проекта и поиск типологизирующего признака –
Пример
парадоксального
результата
системного
подхода
к
моделированию адресата (опыт фирмы «Браун»). – Художественнообразное
моделирование
типажей
субъектов
предметнопространственной среды (методические приемы).
Особенности дизайнерского мышления. Путь к инновационному дизайну.
Универсальный принцип: создание нового объекта в дизайне и получение нового
знания в науке. – Различные точки зрения проектировщика на целостный
объект (методические приемы).
Подведение итогов: параллели и аналогии между понятиями, относящимися к
одной культурной парадигме. Проблемное поле средового дизайна.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4
Различные философии дизайна
являются выражением различного отношения к миру.
Место, которое мы отводим дизайну в мире,
зависит от того, как мы понимаем этот мир.
Томас Мальдонадо
1. Некоторые теоретические вопросы дизайна
Что определяется словом «теория». Что такое дизайн?
Прогноз и проект как два вектора формирования дизайн-объекта.
Содержание и соотношение понятий «культура» и «цивилизация». –
«Взрывной» характер культуры как условие радикальной смены
проектных парадиг.м.
Что такое художественный образ. – В какой ситуации рождается образ. –
Родовые свойства художественного образа. – В чем коренное отличие
проектного образа от художественного (понятия «имидж» и «образ» в
русском языке).
Четыре типа стиле- и формообразования в ХХ веке, «метафорическое»
направление. – «След» постмодернизма в профессиональной идеологии
«средового подхода».
Что определяется словом «теория». Что такое дизайн?
Для того чтобы продвинуться в прояснении того, с какого рода объектом мы
имеем дело, занимаясь проектированием среды, необходимо рассмотреть
некоторые общие вопросы дизайна.
Прежде всего, что такое – теория? Теория – это «высшая ступень научного
познания, дающего всестороннее отражение предмета в его целостности и
развитии; форма организации и упорядочивания представлений о какойлибо сфере реальности» <30, с.390>. Значит, это полная, последовательная
и доказательная систематизация знаний о неком предмете. А каков – в
результате – предмет нашего рассмотрения? Это – «проектирование
среды». Но мы даже не вполне знаем, что это такое – «среда», и занятия
первого семестра данного учебного курса, в частности, будут посвящены
усилиям определить специфику объекта проектирования при
формировании предметно-пространственной среды. Все хорошо
понимают, что означает спроектировать интерьер или городскую детскую
площадку, но «среду»…
Но по свидетельству философа Г. Н. Лола, автора, изучавшего этот вопрос <14>,
«общей теории дизайна» пока не разработано (как это сложилось,
например, в физике, разделах математики или других областях знания), в
сфере дизайна существуют только отдельные и локальные попытки
понять, что это за особый вид творческой деятельности. Значит, у нас нет
и такого выхода, как рассматривать «проектирование среды» в качестве
частного (пусть весьма специфичного) случая дизайнерской деятельности.
Сегодня, после более чем века развития дизайнерской практики, вполне
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5
правомочен даже столь общий вопрос, как: «Что такое дизайн?». Единого
мнения по этому поводу у корифеев дизайна ХХ века не сложилось, да и
до сих пор это явление рассматривается в диапазоне от спустившегося на
обывательский уровень «сочетания пользы и красоты» до «опыта
метафизической транскрипции», содержащегося в философском трактате.
Взглянем бегло, какие же ответы давали на вопрос «что такое дизайн?» те,
легендарные теперь уже, специалисты, кто в ХХ веке убежден был, что
такой ответ знает. Учитывая их ум и талант, их реальный вклад в развитие
профессии, трудно предположить, что хоть один из них мог серьезно
заблуждаться. Еще в 1970 году вышла книга отечественного
исследователя дизайна и культуролога (хотя тогда такой профессии
официально у нас еще не существовало) В. Л. Глазычева <5>, которая и
сегодня не утратила своей ценности и поэтому недавно переиздана. В
книге отражена разноголосица представлений о профессии – вот, очень
сокращенно, перечень их, приведший автора книги к любопытному
выводу:
• Герберт Рид определяет дизайн как высшую форму искусства, как
независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного
профессионализма, приравнивает объекты дизайна к продуктам
абстрактного искусства в графике и пластике.
• Джон Глоаг придерживается прагматичного взгляда на дизайн, оценивая
его коммерческую сторону как результат «эффективного соединения
тренированного воображения и практического мастерства», определяет
дизайн как службу в системе промышленного производства.
• Эшфорд декларирует программный отказ от этических и эстетических
основ в дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворения
ожиданий массового потребителя. Единственная цель дизайна –
получение производством прибыли через хороший сбыт товара. Это – не
прикладное искусство и не абстрактное формотворчество, не эрзац
искусства, это – просто новое явление культуры.
• Джио Понти придерживается романтических взглядов на профессию,
считая ее способом реализации художественных потенций – созданием
мира новых и прекрасных вещей.
• Джорж Нельсон считает дизайн обслуживающей, лишенной героизации,
профессией в условиях цивилизации суперкомфорта, но одновременно и
внутренне
свободной
творческой
деятельностью,
способом
профессионального самовыражения художника в современном мире,
особой формой массового искусства.
• Томас Мальдонадо рассматривает дизайн как специфическое
художественное творчество, эстетический и этический идеал которого
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
заключается в создании программы «очищенного» дизайна, основанного
на строгой научной методологии. Он ищет пути объективации дизайна в
соответствии с идеалом этой деятельности.
• Джило Дорфлес и Абрам Моль видят в дизайне особое средство,
определенный способ передачи упорядоченной информации.
И дальше В. Л. Глазычев задается вопросом: возможно ли, чтоб одно и то же
явление «удовлетворяло бы одновременно ряду прямо противоположных
условий:
• обслуживание любых запросов потребителей;
• обслуживание любых нужд потребителей;
• самовыражение внутренне свободного художника;
• философия управления;
• ликвидация хаоса форм;
• создание хаоса форм;
• развитие общества;
• сохранение «статус кво»;
• обеспечение коммерческого успеха;
• создание непреходящих культурных ценностей;
• раздел массового искусства;
• просто новое явление:
• нормальная техническая операция и т.д.» <5, с.56 >
И автор приходит к выводу, что, возможно, не существует одного дизайна, что
все эти взаимоисключающие устремления принадлежат разным
«дизайнам» и что таких «дизайнов» множество. Причем, понятно, что
имеется в виду не разнообразие объектов приложения дизайнерских
усилий, а различия, наблюдаемые в самой сути явлений, обозначаемых
одним общим термином. При таком допущении снимаются все указанные
и «оставшиеся за кадром» противоречия. Столь заметное расхождение во
мнениях, видимо, характеризует саму профессию, ее неоднозначность.
Насколько же усложнилась эта проблема за прошедшую, можно сказать,
эпоху!
Прогноз и проект как два вектора формирования дизайн-объекта
Итак, что же такое – дизайн? Разумеется, дизайн-деятельность – проектная
практика. Но только ли проектная? Понятие «проектирование» удобно и
перспективно рассмотреть в паре с понятием «прогнозирование». И то, и
другое действие присутствует в природе дизайна. То есть дизайн –
деятельность не только проектная, инновационная, но и прогностическая
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7
(или прогнозная). Это последнее качество, а, вернее, совмещение обоих
качеств в дизайне, и определяет жизнеспособность (да и жизненную
уместность!) созидаемых им объектов.
Прогноз (от «гнозис», знание) – «предзнание», что сродни понятиям
«предвиденье», «профетизм», «откровение». Имея дело с практической
деятельностью, мы не можем рассчитывать на откровение, получаемое с
помощью некой методической отмычки. Но при работе со средой мы
можем (и должны!) исследовать исходную ситуацию, уже сложившуюся в
зоне нашего профессионального интереса. Затем выявить в этой зоне еще
не вполне проявленные тенденции и, мало того, экстраполировать их
(умозрительно продлевать эти тенденции) в будущее с учетом всех
возможных и сколько-нибудь предвидимых изменений общей ситуации в
близкой области действительности. То есть мы обязаны уметь
прогнозировать естественное развитие среды, как если бы мы и не
замахивались на ее изменение. Поскольку то, что можно назвать средой
по отношению к какому-либо воспринимающему сознанию, всегда уже
есть.
Проект, в отличие от прогнозирования – это построение положительного образа
будущего состояния среды, исходя из сегодняшних представлений о
должном и без учета ее собственных (присущих, имманентных ей)
способов и путей развития. Вставая на сугубо проектную позицию, мы
переводим
попытку
углубленного
понимания,
увязывания
противоречивых данных о среде – в действенный план сегодняшних
усилий по реализации созданного в воображении образца.
Самопроизвольно развивающуюся реальность мы пытаемся соразмерить с
созданной моделью, которая тут же превращается в «прокрустово ложе»,
и отсекаем все «лишнее», мешающее достижению цели. Вообще в проекте
понятие цели начинает играть преувеличенную роль.
Таковым было, например, профессиональное умонастроение век назад,
вылившееся в движение «тотального проектирования». Жизнь показала,
что прикладное применение утопий, эталонов в качестве «руководства к
действию» приводило к столь пагубным последствиям, которые не могли
предвидеть даже в антиутопиях. Теоретически и на социальном материале
(что всегда пересекалось с притязаниями дизайна на создание условий
«правильной» жизни) это было глубоко осмыслено еще в начале 20-х
годов прошлого века С. Л. Франком, Н. А. Бердяевым и другими русскими
философами. В своей статье «Ересь утопизма» С. Л. Франк вскрыл
механизм, по которому первоначальный гуманистический пафос всякой
утопии при попытке ее воплощения в жизнь неминуемо выворачивается
наизнанку и влечет за собой непременные репрессии и болезненную
ломку.
Почему же благие помыслы способствуют мощению дороги в ад? Да потому,
что проект – эталон, нормативный образец, для достижения которого
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8
выстраивается система мер, разрабатывается профессиональный
инструментарий и т. п. Все это создает впечатление солидной работы,
обоснованности и правомерности волевого вмешательства в естественно
развивающуюся реальностью. Такая этическая позиция базируется, по С.
Л. Франку, на «механико-рационалистической теории счастья» <34>.
Эталон или нормативный образец узурпирует право самой жизни на
следование собственным законам развития, признание которых также
соотносится с картезианской картиной мира. В своей статье «Философия
нестабильности» крупнейший бельгийский ученый, лауреат Нобелевской
премии, Илья Пригожин, автор синэргетической теории (теории,
описывающей динамические процессы в сложных развивающихся
системах) утверждает: «Эта идея кладет конец претензиям на абсолютный
контроль над сферой реальности, кладет конец любым мечтаниям об
абсолютно контролируемом обществе» <27>.
Итак: проект – это претензия на абсолютный контроль над реальностью,
прогноз – это предвидение естественного ее развития без какого-либо
вмешательства. И лишь совмещение прогноза и проекта, то есть
предвиденья и формирования умозрительной модели будущего, создает
предпосылку благотворного профессионального воздействия на
предметно-пространственную среду, которая, как мы дальше и убедимся,
представляет собой эту сферу «неуправляемой» реальности.
Содержание и соотношение понятий «культура» и «цивилизация»
Для начала введем один, очень полезный для дальнейших рассуждений,
научный термин. Точный термин нужен для того, чтобы люди могли
«понимать друг друга с полуслова», а не тратили бы на то же целую уйму
слов и времени. Такой термин – «парадигма». Вот как трактуется этот
термин в энциклопедиях:
Парадигма (от греч. «пример», «образец») – это совокупность представлений,
главенствующих в какую-либо данную эпоху (добавим: и на определенном
культурном пространстве) в науке и культуре по поводу мироустройства.
Совокупность таких представлений формируют стиль мышления в науке
и стиль в искусстве.
Из этого понятно, что содержание каждой парадигмы исторично и конкретно. И
еще понятно, что для дизайнера важно чувствовать и понимать и
господствующий стиль в искусстве его эпохи, а тот напрямую связан со
стилем мышления.
(В дальнейшем нас будет интересовать: какая же парадигма мироустройства
определила культурную парадигму, породившую, в свою очередь,
проектную парадигму дизайна предметно-пространственной среды?
Каковы характеристики «средовой парадигмы» в дизайне? Исходя из
ответа, будет строиться и наш подход к проектированию, иными словами
– методология нашего подхода к проектной деятельности).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9
Итак, проектная парадигма основывается на парадигме культурной, а та, в свою
очередь, на господствующей в данную эпоху парадигме мироустройства.
Полезно уточнить наши представления о таких общеупотребительных, но
не ставших от этого более простыми, понятиях, как «культура» и
«цивилизация». Зачем это надо? Не только для того, чтобы, встречая в
тексте эти привычные слова, понимать под ними нечто общее. Но и для
того, чтобы стало ясно – почему и в какой исторический момент
произошло радикальное переосмысление объекта дизайна и при каких
обстоятельствах это могло произойти. А нам вскоре придется задуматься,
почему внимание к единичному объекту, к вещи – переориентировалось
на пристальный интерес к окружающей нас предметно-пространственной
среде, почему так называемое «объектное» мышление сменилось
«средовым».
Понимание столь сложного явления как культура легче складывается, если его
рассматривать в соотношении с цивилизацией. Итак, сопоставим сначала
значения слов, определяющих эти два понятия.
Культура – от латинского cultura, то есть «обработка», «возделывание»,
«улучшение», что противопоставляется nаtura – природа, натура. Значит,
изначально понималось так, что в культуре происходит качественное,
глубинное совершенствование природных форм, также как при обработке
улучшается почва, способная после возделывания приносить плоды. И
сегодня мы утверждаем, что в культуре происходит философское и
эстетическое освоение мира, совершенствуется, кристаллизуется духовное
наполнение жизни, здесь рождаются смыслы, модели, идеи. Любопытно и
поучительно, что Ю. М. Лотман называет культуру «сверхиндивидуальным
интеллектом», который способен достраивать интеллект отдельного
человека до желаемого ему уровня и в этом качестве представляет собой
естественное ему дополнение.
Определений понятия «культура», как следует из книги А. С. Кармина <11,
с.10>, к настоящему времени доходит до полутысячи (около семидесяти
из этого списка можно почерпнуть в книге М. С. Кагана «Философия
культуры» <8>). Но для наших прикладных целей из всего этого спектра в
равной мере убедительных определений следует принять одно, но
«работающее» в соотнесении с важными для нас понятиями. Такими
понятиями, прежде всего, являются: «цивилизация», «дизайн», «стиль».
Как бы ни определять это явление, к культуре следует относиться как к
сложной развивающейся системе, по степени своей сложности
приближающей к живому организму. Такую систему философ Э. С.
Маркарян <17, с.64> назвал «имитирующей живую», этот автор проводит
параллели между особенностями культурной динамики и развитием
живых организмов, он соотносит:
• культурные традиции – с генетической наследственностью;
• инновации в культуре – с мутацией организмов;
• закрепившиеся в культуре инновации – с процессом естественного отбора.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10
(Возможно, в таком кратком изложении это выглядит несколько схематично, но
весьма наглядно демонстрирует чрезвычайную сложность культурного
«организма»).
Культура может обладать, условно говоря, «масштабом», то есть:
• планетарная культура человечества (особенно в нашу эпоху глобальных
коммуникаций),
• культура крупного региона – например, культура Дальнего Востока,
отличающаяся от культуры европейского типа или культуры центральной
Африки;
• культура народов, близких по своему происхождению – например,
культура Средиземноморья;
• национальная культура;
• этническая культура;
• субкультура небольшой общности людей – например, многообразие типов
молодежной культуры определенного исторического периода.
Следует различать этническую культуру и культуру национальную.
Этнические культуры, выросшие на этнической почве и сложившиеся в период
фольклорной передачи знаний, обладают наибольшим своеобразием, за
долгие века своего существования они выработали устоявшиеся
символические системы. Культуры такого типа архаичны, консервативны
и замкнуты.
Национальные культуры впитывают этнические культуры, попавшие в их
ареалы вместе с носителями этих культур, они являются плодом развитой
цивилизации, детищем образования и письменности. Национальные
культуры многосоставны, открыты, подвижны, труднее сводятся к
стереотипам. Этническая культура более эмоциональна, национальная –
более интеллектуальна, ее носители – образованный слой общества. В
начале ХХ века известный русский лингвист, литературовед и психолог Д.
Н. Овсянико-Куликовский утверждал, что «интеллигенция полнее других
слоев населения выражает национальную «подоплеку» народа» <24, с. 6>.
А теперь рассмотрим в параллель с тем, что мы уже знаем о культуре, каково
содержание понятия «цивилизация».
Цивилизация – (от латинского civilis, близкого по смыслу греческому «полис»,
то есть «город-государство»). Городская жизнь связана с развитием
разного рода технологий: технологии строительства, производства,
правления, социальных коммуникаций, шире – технологии жизни. Словом
«цивильно» определялись вкусы и манеры, соответствующие нормам
гражданского
(то
есть
городского)
устройства жизни,
что
противопоставлялось не только армейскому (цивильное платье – не
военная форма), но и не городскому, то есть сельскому, укладу. Значит,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11
говоря о цивилизации, мы подразумеваем совершенствование внешних
форм жизни, связанное с развитием технологий.
Представлений о том, как соотносятся между собой культура и цивилизация –
тоже множество, и в этом единомыслия как раз не наблюдается. Можно
привести примеры полярных мнений на этот счет – например, то, что
писал об этом немецкий философ начала ХХ века Освальд Шпенглер <37>
и наш современник и соотечественник Михаил Эпштейн <39>.
Первый считает, что цивилизация – это закат, сумерки культуры, когда на смену
живым, органичным формам духовной деятельности приходят
механические, массово-уравнительные, государственно-технократические
формы. Страх перед так понимаемой цивилизацией мы найдем у многих
мыслителей прошлого века.
В представлении М. Эпштейна пессимистическая позиция О. Шпенглера,
возможно, и справедлива для традиционных органических культур (таких,
как индийская, китайская, западноевропейская), которые возникли на
собственной этнической основе. По мере дряхления они, действительно,
могут вырождаться в цивилизацию, нивелируясь, теряя свое
неповторимое духовное наполнение. Но возможен и встречный путь –
например, для регионов, где активное культурное развитие началось с
цивилизаторских усилий.
Таковы, по мнению автора, Соединенные Штаты и такова послепетровская
Россия. В США XIX века сложилась мощная буржуазно-демократическая
цивилизация, достигшая больших технических и экономических высот, но
небогатая по своей художественной культуре – все лучшее ввозилось из
Европы. Лишь в ХХ веке в США сложилась самобытная духовноукорененная культура – это факт послевоенного времени. Россия XVIII
века – это господство цивилизации, образованной реформаторской
деятельностью Петра I, насильственным воздействием западных образцов.
Прежняя культура Руси жестко отвергалась и практически была утрачена.
Лишь к 20-м годам XIX века эта, привнесенная извне, цивилизация
постепенно сроднилась с национальной почвой и переросла в самобытную
культуру нового времени.
Кстати, в середине XIX века В. Белинский писал о Петербурге и об особом,
отличном от патриархального московского, образе жизни в этом, «самом
европейском» в России, городе. Он говорил, что пока «европеизм» этот
еще внешний, но из этого «много чего хорошего может выйти впредь»
<3>. Значит, и он допускал, что такая возможность существует: начать с
цивилизаторских усилий, результаты которых со временем способны
перерасти (или – прорасти) в культуру.
Продолжая свою мысль, М. Эпштейн поясняет: цивилизация – это порядок
(политический, экономический, технологический), но порядок застывший,
и поэтому со временем он угасает, разлагается. Происходит это потому,
что внутри застывшего, косного порядка всегда возникают оппозиция,
раздвоение, саморефлексия, что порождает философию, искусство как
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12
пути самопознания, как возможность появления новых идей, инноваций
во всех сферах жизни. Так, в недрах разлагающейся структуры
цивилизации рождается культура в виде «фермента брожения»,
проникшего в «дистиллированную жидкость». Она возникает, по
поэтическому определению автора, как «бессмертная ночная бабочка»,
выпорхнувшая из «впавшей в состояние спячки, застоя, окукливания»
цивилизации <39, с. 397>.
«Взрывной» характер культуры как условие радикальной смены парадигм
Несмотря на то, что приведенные взгляды на соотношение цивилизации и
культуры диаметрально противоположны, в главном они сходятся:
цивилизация – это порядок и технологии, культура – «брожение» и
самопознание. В своей замечательной книге об особенностях культурной
динамики Ю. М. Лотман <15> за технологическим развитием закрепляет
качества постепенности и предсказуемости (при всем впечатляющем
динамизме наблюдаемого сегодня развития технологий коммуникации), а
за культурными процессами – взрывной характер и нарушение закона
причинности. (Скорее всего, в культуре, действуют другие законы
причинности – именно потому, что культура настолько сложна, что ее
можно назвать «системой, имитирующей живую»). Это различие –
принципиально, и в ретроспективе, на больших временных дистанциях
оно заметно. Так что разногласие приведенных трактовок не по существу,
а лежит в сфере индивидуальных нравственных оценок: что считать
«хорошо», а что «плохо». В первом случае индивидуально-духовное – это
хорошо, а уравнительно-обустроенное – плохо; во втором –
цивилизаторская прививка может быть весьма болезненна, но приводит к
новому качеству жизни, что в дальнейшем способно спровоцировать и
развитие самобытной культуры.
Если цивилизация – это технологии (строительства, коммуникаций, власти и
пр.), что же тогда – культура? В культуре вызревают идеальные
(мыслительные) модели мира, так называемые системы ценностей,
смыслы, которыми человек наделяет окружающую его действительность.
Культура – это полигон его самопознания и познания мира. Но у человека
есть природная потребность познанное каким-то образом фиксировать, то
есть воплощать. Вот эту «плоть» идеальным, мыслительным моделям и
позволяет обрести цивилизация. Она помогает тем, что вырабатывает
различные технологии – в данном случае, знаково-символические языки
описания идеальных мыслительных построений. Этим цивилизация
способствует воплощению отвлеченных идей в самом различном
материале (слове, музыкальном звучании, изображении, постройке,
промышленном изделии, способе передачи информации и пр.).
Можно сказать, что цивилизация играет сразу две роли. На первом этапе ее
«уравнительные тенденции», ее доходящий до «зарегулированности»
порядок провоцируют протест, «брожение», что порождает новые идеи,
новую культурную парадигму. Наконец, происходит «культурный взрыв»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13
– и тогда на следующем этапе для этих новых идей цивилизация
поставляет новые языки описания, т.е. способы выражения и воплощения.
Развитая цивилизация позволяет рассказать о воспринятом, познанном,
желаемом на самых разных языках: научном, художественном и, в том
числе, на языке дизайна. Затем этот «двухтактный двигатель»
«срабатывает» вновь – и так «рука об руку» действуют цивилизация и
культура.
Подытоживая, заметим себе: дизайн возникает как реакция культуры на
цивилизацию. Это происходит в ситуациях, когда цивилизация
предоставляет технологическую возможность зафиксировать новые
культурные смыслы. Оба процесса, как мы видим, между собой
нерасторжимо связаны. «Уравнительные» технологии одухотворяются
дизайном как «полномочным представителем» культуры и, со своей
стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных
идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не
мыслится вне цивилизации в части выбора выразительных средств. Когда
знаково-символический язык описания, поставляемый цивилизацией,
счастливо совпадает с содержанием господствующей в культуре
идеальной модели мира – возникает целостный стиль мышления или
выразительный и самобытный стиль в искусстве, иными словами, стиль –
это удачное пересечение цивилизации с культурой.
В какой ситуации рождается образ
В последние времена в различных областях знания и практической
деятельности наблюдается все возрастающее внимание к возможностям,
заключенным в так называемом образном мышлении. Когда мы
погружены в созерцание какого-либо природного явления – будь то
сумерки над озером, лес, пронизанный лучами солнца или кружение
снежинок под фонарем – и нас оно захватывает, сообщает нам особое
эмоциональное состояние – тогда в нас рождается образ наблюдаемого.
Этот образ каждый раз неповторим и у каждого свой, он оказывается
больше, сильнее реально существующего, шире его по охвату
представлений и ассоциаций. Наша склонность к образному восприятию и
образному мышлению позволяет нам глубоко пережить его, отметить для
себя его эмоциональную окраску и запечатлеть в памяти. Но если кто-то
имеет склонность такие свои переживания фиксировать, то станет
отыскивать слова или краски или звуки, чтобы выразить особенности
этого образа, воплотить его в доступном ему материале.
Нам хорошо знакомо понятие «художественный образ» – его мы находим в
литературе, живописи, театре… Создание художественного образа –
специфический для искусства способ осмысления и переработки
действительности, эстетического освоения ее. Конкретное дерево,
знакомый человек – сами по себе не образы, а физические объекты. Более
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14
того, картина на стене или книга на полке – тоже не художественный
образ, а лишь материальный объект, заключивший в себе энергию этого
образа, возможность его высвобождения. Реализуется образ, когда мы на
эту картину смотрим, проникаясь состоянием изображенного на ней,
когда погружаемся в чтение этой книги, забыв о том, что у нас в это время
выкипает кофе. Вот тогда-то, на пересечении заключенной в них
художественной информации и нашего восприятия, и происходит
рождение образа, в данном случае – художественного.
Что такое художественный образ
Итак, значит, образ рождается на пересечении двух лучей: а) исходящего от
потенциально содержащего его объекта и б) луча сознания, способного
этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Человек
уже назавтра может придти к тому же художественному объекту в ином
расположении духа. И что же, разве образ, возникший при их первой
встрече, не изменится? Полагаю, что он претерпит изменения: что-то в
нем покажется менее существенным или же в нем проявятся какие-то
новые грани.
Образ – это объект психической реальности, фантом. А. А. Мещанинов, автор,
совместивший в своем опыте разностороннюю дизайнерскую практику с
пристальным анализом дизайн-процесса, пишет в своей монографии:
«Образ – особый феномен и продукт нашей психики, Божий дар
одномоментного постижения явления через целостное представление». И
дальше: «Образ имеет эмоциональную окраску и является выражением и
результатом нашего отношения к явлению» <22, с. 61>.
И все же, при всей нестабильности, изменчивости образа как явления психики,
можно
определить
константные
(постоянные)
характеристики
художественного образа, заложенного в конкретном произведении
искусства – возникает ли он в сознании одного и того же человека, но в
разное время или даже у совсем разных людей. Различия, конечно,
останутся, и они будут выявляться в интерпретациях этого образа,
фиксироваться в критической, искусствоведческой, исследовательской
литературе – но всякий, кто знаком с данным произведением, будет
понимать под этим образом в каких-то пределах нечто общее. Только для
этого необходимо еще одно условие: «Образ продуцируется в
определенной культурной среде, и адекватная интерпретация образа
требует погружения воспринимающего субъекта в соответствующий
культурный контекст, понимания заложенных в образе культурных кодов»
<там же>. Иначе об этом можно сказать, что воспринимающее сознание
должно быть воспитано в той культурной парадигме, в которой создан и
данный образ.
Родовые свойства художественного образа
Продолжим перечислять «родовые свойства» образа, сформулированные
названным автором. Образ – это наиболее емкий, надежный способ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15
передачи информации об объекте, а также долговременного хранения ее в
кладовой нашей эмоциональной памяти, поскольку образу свойственны
целостность и внутренняя нерасчлененность. Посредством образного
восприятия мы способны получить всю информацию об объекте сразу,
мгновенно, так как принципиальной особенностью образа является
одномоментность его воспроизведения в сознании, минуя логические
рассуждения по его поводу. Образное восприятие – это особый «способ
обретения и хранения существенных черт объекта без необходимости
задействования рассудочно-логической, интеллектуальной компоненты
оценки и суммирования полученных данных» <там же>. Более того,
сугубо логически мы как раз никогда и не смогли бы достичь такого
эффекта проникновения в суть объекта. Именно в этом и состоит для
дизайнера ценность образного мышления. С его помощью дизайнер может
выполнять свою роль, корректируя проект – прогнозом, а расчет –
интуицией.
Подытожим главное из сказанного:
• художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его
формирование и его восприятие возможны лишь внутри определенной
эстетической системы (или внутри одной культурной парадигмы);
• художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении
воплощенного художником замысла и его восприятия зрителем
(читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и
ориентации воспринимающего сознания;
• художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в
воспринимающем сознании;
• художественный образ всегда эмоционально окрашен.
В чем коренное отличие проектного образа от художественного (понятия
«имидж» и «образ» в русском языке)
Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве,
хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но
если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и
убежденностью его автора и относительно независимы от признания его
широкой аудиторией, то проектный – просто обязан соотноситься с
культурой потребления, и не реализуется вне ее пространства. (Даже
вполне утилитарный объект этнически чужой или отдаленной во времени
потребительской культуры – сегодня может стать лишь сувениром или
музейным раритетом).
Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель
воплощенного проектного образа входит с ним в практическое
взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившим
его объектом) в своей обыденной жизни. Он «присваивает» этот образ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16
себе, с его помощью достраивая свое самоощущение до желаемого
состояния. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он
«обслуживает» реальность повседневного существования – не так уж
значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее
нуждается в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило
качества проектного образа – иной природы, нежели художественного, и
это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его – потребитель
и готовность этого потребителя пользоваться объектом, воплотившим
соответствующий образ.
Интересно задуматься: почему так прижилось в русском языке это
англизированное французское слово – «имидж», когда оно является
прямой «калькой» родного слова «образ»? Да потому, что со словом
«образ» у нас связано весьма обширное поле значений. Среди них есть
такие понятия, как «художественный образ», «образ мыслей»,
«прекрасный, незабываемый образ» и т.п. Слово же «имидж», попав в
русский язык, из всего этого богатого спектра смыслов выделило лишь
один узкий сектор, а именно – принципиально конформный, можно даже
сказать – корыстный, проектный образ. Такой образ вписывает
материальный объект любой сложности в потребительскую культуру.
Культура потребления так же не исчерпывает всей культуры, как и понятие
«имидж» – всей полноты понятия «образ». Наука о происхождении слов
– этимология – как раз и говорит о том, что, попадая в иноязычную среду,
слова, в отличие от роли, исполняемой ими в родном языке, сужают поле
своих значений, приобретают особую конкретность.
Так что иноязычное слово привилось у нас не в параллель русскому «образ»,
оно не создает ненужной избыточности, но используется как более
конкретное для обозначения, может, и не нового, но по-новому
осмысленного явления общественной жизни. Появление этого слова
связанно с возникшей необходимостью более тонкого различения
проектных образов в многообразных ситуациях пользования
материальными объектами – с развитием цивилизации, то есть с
усложнением «технологии жизни». А также и с развитием так называемой
«массовой культуры», вызывавшей у мыслителей ХХ века весьма
неоднозначное отношение. Однако дизайн вписан именно в эту
социально-культурную ситуацию – и для него всегда существенны и поле
потребительской культуры, и пространство распространения имиджей
через рекламное влияние.
Поскольку проектный образ принципиально конформен, то он наглядно
моделирует (то есть в нем заложено):
• реальное состояние культуры, социальных процессов, социальнопсихологических, экономических, и прочих особенностей, которое на
данный момент характеризует действительность – это объективный
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17
фактор;
• отношение к сформированному проектному образу
потенциальных адресатов – это субъективный фактор.
со
стороны
Поэтому, анализируя проектный образ (имидж) какого-либо объекта, можно
реконструировать: а) объективное состояние культуры, других
характеристик определенного хронотопа (времени-места), а также б) тип,
характеристики, набор ценностных ориентаций клиента, охотно
воспринимающего данный проектный образ.
Итак, основные характеристики проектного образа, то есть имиджа объекта,
сохраняющего «родовые свойства» художественного образа, следующие:
• идеальность (способность к существованию в идее);
• целостность;
• осмысленность.
На основании этого сложились и три аспекта методики так называемого
«образного подхода» в дизайн-проектировании, это:
• художественное моделирование – воспроизведение идеальной жизни
объекта проектирования в художественном воображении, что происходит
на этапе обдумывания творческой задачи, этапе эскизирования и
макетирования, когда особенно активно включается образное мышление
дизайнера. В целях стимулирования творческой активности воображения
в этот период работы в дизайне выработаны методики, обладающие
определенным эвристическим потенциалом. Несколько подробнее их мы
рассмотрим в теме, касающейся вопросов методики дизайнпроектирования;
• композиционное формообразование – построение объекта проектирования
как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью,
гармоничностью, соразмерностью, целостностью и т. п. Овладению
композиционным формообразованием посвящены все профессиональные
практические занятия студентов факультета «Дизайн» любой
специализации;
• смыслообразование
–
постижение
смысла
любого
объекта
проектирования, раскрывающего содержание его социокультурного
бытия. Коротко содержание этого аспекта методики сводится к тому, что
смысл объекта дизайн-деятельности вытекает из формулировки темы
проекта и переосмысления ее под углом зрения автора. Затем этот смысл
претворяется автором в идею будущего объекта, закрепленную в
свойственном ему проектном языке
Четыре типа стиле- и формообразования в ХХ веке, «метафорическое»
направление
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18
С того момента, когда дизайн самоопределился в качестве самостоятельной
профессии – то есть, как считают многие, со времени проведения в
Дрездене в 1906 году Международной художественно-промышленной
выставки – формо- и стилеобразование претерпело несколько
принципиальных трансформаций.
Но какие же принципы век назад определили новый подход к созиданию
предметного мира? Таких основных принципов было два, это:
• тиражированность, массовость изделий машинного производства,
которые оказались противопоставленными единичности, уникальности
изделий ремесленного производства;
• инновационность изделий, создаваемых на основе новых технологий,
противопоставленная
традиционности
ручного
производства,
опирающегося на канон.
Сдвиг цивилизации спровоцировал реакцию культуры – и такой реакцией
оказалось появление и оформление дизайна как нового вида предметного
творчества. За целый век, прошедший со времени Международной
выставки в развитии профессии, можно выделить появление нескольких
основных тенденций формо- и стилеобразования. В статье, датированной
концом прошлого века <12>, были определены четыре принципиальных
этапа (включая тот, что протекает и теперь).
Заостряя мысль автора указанной статьи мысль, можно сказать, что первый,
«геометрический», этап проходил под лозунгом: «Все – есть игра чистых
форм». В основе такой эстетической концепции лежит умозрительный
мир чистых, отвлеченных, универсальных форм. Главная свойство их –
безупречность, и мир этих форм стремится приблизиться по своему
совершенству к образу кристалла. Таковой можно считать
художественную
и
проектную
деятельность
конструктивистов,
супрематистов начла прошлого века. В эту эпоху был разработан курс
пропедевтики, актуальный и поныне.
На смену этой концепции к 50-м годам ХХ века приходит идея «органического»
направления в проектировании, провозгласившая, что «Все – есть
органическое продолжение живого». В ее контексте происходит
усложнение форм, предметный мир продолжает органику человека. На
новом этапе побеждает эстетика мягких, гибких форм, тяготеющих к
растительным (развивается так называемая «бионическая архитектура»
или «архитектурная бионика»).
И вот, ко второй половине 80-х годов (как раз в ту эпоху, когда активно
разрабатывался и «средовой подход», о котором речь пойдет дальше) в
дизайне нарождается третье, «метафорическое», направление, которое
формируется под девизом: «Все – есть игра культурных смыслов».
Это направление принципиально отличается от двух предыдущих. Если прежде
исходным прообразом композиций были первичные формы неживой или
живой природы («кристаллы» или «растения»), то «метафорическое»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19
направление опирается на символическое значение вещи, вписывающее ее
в культуру. Предложенный здесь лозунг такого миропонимания смыкает
его с основными позициями сменившего модернизм постмодернизма (о
чем чуть дальше). Здесь важно понять: есть первичные формы,
существующие в природе до человека и вне человека, но есть и такие,
которые порождены уже человеческой деятельностью, но при
проектировании начинают выступать в качестве исходного материала.
Есть вещи, материальные элементы человеческого окружения, которые
для большинства людей стали столь привычными, что бессознательно
воспринимаются ими как квази-природные. В них, этих исходных формах,
уже закодированы смыслы, внятные человеку определенной культуры.
Мы говорим, что они «вошли в массовое сознание» или даже «внедрились
в подсознание». Такой вещью могут быть весы как символ
справедливости или изображение оточенного гусиного пера – ведь мы
сначала подумали о «вдохновенном поэте», а уже потом о птице, правда?
Направление формообразования, условно названное «метафорическим»,
сопрягая элементы, относящие наше воображение к каким-либо внятным
смыслам, как раз и использует в качестве «первокирпичиков» своих
композиций эти привнесенные в вещи культурные значения. Сами
материальные объекты при этом становятся носителями и конденсаторами
этих смыслов. Такое направление может быть иронично, оно отчасти
литературно и опирается на визуальные (изобразительные) метафоры.
Предтечей нового композиционного приема можно считать известное
произведение С. Дали – «пуф-губы», созданное еще в 1936 году
(концепция сюрреализма предшествовала и в определенной мере
подготовила формирование постмодернизма).
Этот прием предъявляет проектировщику весьма высокие требования – для
владения им необходимы широкий культурный кругозор, живость ума,
развитое чувство юмора, ясная авторская позиция, тонкий интуитивизм
и развитый художественный вкус (поскольку здесь, как нигде, легко
впасть в китч). Но в своих удачных примерах это направление
формообразования – активное приобщение к опыту культуры, школа
обнаружения в предметном окружении скрытых смыслов и ассоциаций.
Следом за «метафорическим», начиная с 90-х годов, с лавинообразным
развитием
электронных
средств
коммуникаций
приходит
«информационное» направлении, которое можно охарактеризовать через
лозунг: «Все – есть информационный процесс». Сейчас мы все находимся
внутри этого развивающегося процесса и даже вряд ли можем определить:
в уже развитой его стадии или лишь в самом начале.
Нельзя не заметить, что ни один из перечисленных типов формо- и
стилеобразования не ушел бесследно – все они живы и выявляются в
разных проектных ситуациях. Важно видеть, что все предыдущие
концепции, отражая в стилистике эпоху своего рождения, не исчезают, не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20
уходят с появлением новой эпохи. Все они соседствуют во времени и до
настоящего времени не потеряли своего творческого потенциала. Похоже,
не утратят его и впредь, поскольку в каждом заключена своя сила и свои
возможности.
«След» постмодернизма в профессиональной идеологии «средового подхода»
На рассматриваемом историческом рубеже, а именно в 70-е – 80-е годы
прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже
сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого
вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на
дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание
роли и места дизайна в обустройстве человеческой жизни, в определение
сферы его влияния, масштабов притязаний и т. д. Если идеология
«тотального» проектирования совпадала с эпохой модернизма, то
идеология «включенного» проектирования – сформировалась на фоне
новых идей философии постмодерна.
В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его
основании
постулировалась
возможность
(и
нравственность!)
уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями,
несущими миру обновление. В новой же реальности раскрывалась
несостоятельность сугубо рациональных подходов, бесперспективность
полного контролирования социальных процессов – и на этой основе
складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции
и интуитивному началу в творчестве.
В дальнейшем мы перейдем к достаточно внимательному рассмотрению
социально-культурной ситуации, в которой произошло переосмысление
объекта проектирования. А пока заметим себе, что развитие методологии
«средового подхода», как это всегда и происходит в дизайне, стало
естественной реакцией на изменившееся миропонимание, на смену
культурной парадигмы. Новый подход впитал в себя системные,
вероятностные и экологические представления эпохи, он отразил новое
знание о бессознательном, о роли мифологических структур в сознании
современного человека. «Средовой» подход, с его опорой на интуитивизм,
с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере», мог
сформироваться на фоне постмодернизма и в контексте его идеологии.
В
обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой,
постмодернистской, картины мира, можно найти и скептические, и
восторженные оценки. Скептическое отношение к философии
постмодернизма основывается, прежде всего, на том, что это
миропонимание, как утверждается его критиками, не привнесло в
культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что
зафиксировано и в его имени, конструирующемся из утверждения:
«после» – значит «вместо»). В упрек постмодерну ставится расшатывание
основ привычного мировоззрения при отсутствии предложений по его
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21
стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи
уже содержались в известных культуре аналогах – таких частных
художественных течениях или научных представлениях, как «очуждение»
Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или
«лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие
стирания всяческих границ между стилями, понятиями, из-за сближения
постмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда – человек
окончательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это
может привести его к еще большей исторической безответственности или,
по выражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду
ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он
пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и
правил).
Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко,
классицизма, романтизма, модернизма) – это значимые изменения внутри
одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики.
Постмодернизм же – школа познавательных стратегий расшатывания
всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового
мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции
(такие как «субъект-объект», «целое-часть», «внутреннее-внешнее»,
«Запад-Восток», «наука-искусство» и т. д.). Такое явление, называемое
«диффузностью», свойственно архаическому типу мировосприятия и оно
же
отличает
мышление
«средового
субъекта».
Философия
постмодернизма, называемая еще и неоархаикой, действительно,
размывает
рамки
«двухмерного
мира»
–
мира
двоичных
противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли можно
полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений
реальности.
Новая философия дает возможность, снять конфликт, найти промежуток
между непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма
– это методологическая база компромиссов и диалогов. Разве уже одно это
– не весьма своевременный и ценный вклад в культуру?! Постмодернизм,
по мнению В. Алтухова, предлагает новую логическую формулу,
располагающуюся
между
логическим
фундаментализмом
(логоцентризмом) и классическим плюрализмом (многомерностью).
И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюдается
«…возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучным
формам осмысления действительности – такой подход обладает,
несомненно, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный
стимулирующий импульс интуиции, научному поиску аргументаций» <Г.
Л. Тульчинский, 33>. «Философия постмодерна – это художественно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22
тонкое видение или предчувствие того, как разлагается внутри себя
старый миропорядок и соответствующее ему мышление» <В. Алтухов, 1>.
Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в
качестве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных
эстетических и философских построений – часто используют уже
существующие, более или менее известные публике объекты культуры и
искусства (ср. «метафорическое» формо- и стилеобразование). Разумеется,
это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заимствования и
переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои
генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном
варьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном
творчестве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве
Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего
времени, а затем – в творчестве Гете, у которого есть заимствования из
Шекспира. Возможно, человечество уже создало такое множество
объектов «второй природы», а современные средства информации
обеспечили им такую массовую доступность – что стало естественным
рассматривать их как первичный материал и творить новые произведения,
сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже
обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.
Этот поиск новой эстетики, именуемый деконструкцией (как своеобразный
симбиоз деструкции и реконструкции), на примере литературы описал
французский философ постмодернистского направления Жак Деррида. До
него, еще в 1975 году, архитектор Ч. Дженкс ввел понятие «постмодерна»
в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» для оправдания
«всеядности» архитектурного стиля конца 60-х, начала 70-х годов. Затем
этот термин распространился на все искусство как легитимизация
экспериментов с цветом, формой и даже жанром. А в 1979 году в книге Ж.
Ф. Лиотара «Ситуация постмодерна» этот термин определен уже как
сложившаяся философская система. А в КФС, выпущенном в 2006 году
Московским государственным университетом им. М. В. Ломоносова,
утверждается, что «сегодня это даже не философская школа, а адекватная
современному состоянию общества самоидентификация культуры, в том
числе философской, распространяющаяся на все сферы человеческой
деятельности: социологию, экономику, психологию, политику, науку и
др.» <26, c. 299-230>.
Вот как интерпретирует три стадии смысловой динамики (деконструкции,
нового осмысления, смены парадигм) в постмодернизме критик этого
течения Г. Л. Тульчинский:
«1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного
контекста восприятия;
2) игра с остраненными смыслами и значениями;
3) выстраивание нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж,
реагрегация, новый синтез, новая функция и т. п.» <33, с. 35-53>.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23
Напрашивается
очевидная
параллель
между
приведенной
логикой
деконструкции, «комплементарной» стратегией культурного освоения
действительности, «метафорическим» стиле- и формообразованием и
процессом инновационного дизайна. То есть с методом деконструкции –
типологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне
процедура проблематизации – методика расширения смыслового поля
проектной задачи, имеющая своей целью поиск необходимых в дизайне
нестандартных решений, о чем имеет смысл поговорить подробнее.
А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что
роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении
любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных
элементов, которые прежде (в культуре «героического» типа) выносились
на обочину сознания, на периферию культуры: «Всякий текст живет среди
откликов, «перекличек», «прививок», «следов» одного текста в другом.
След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и
промежуток в пространстве» <Н. С. Автономова>. А Ю. М. Лотман
отмечал, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры
знаменует нарастание культурной динамики <15>.
Одновременно с серьезной критикой в свой адрес постмодернизм встречает и
высочайшие его оценки, как, например, у исследователя этого
направления А. Е. Чучина-Русова <36>. Этот автор определяет
постмодернизм как новый культурный ландшафт, включивший в себя все
современные тенденции миропостижения: экологическое мышление,
представления синергетической теории, принципы междисциплинарного
подхода, конвергенцию, комбинаторику мышления во всех ее проявлениях,
развитие компьютерного сознания и др.
Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления
включает следующие свойства, это:
• метафоричность (включая эстетику нонсенса и абсурда);
• ироничность (но не сарказм);
• полистилистичность (но не эклектика);
• следование эстетике деконструкции, т. е. использование готовых форм в
построении авторского текста (но не плагиат);
• внимание к историческим и этническим реалиям.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24
2. Методология «средового подхода»
Что определяется словом « методология» и что такое «предметнопространственная среда». – Что первично: объект в среде или среда
этого объекта. Две модели мироустройства – две культурные и
проектные парадигмы. – Новая модель объекта проектирования. –
Социально-культурный контекст возникновения новой модели объекта
проектирования. – Интеллектуальный контекст «парадигмального
сдвига». – «Средовой подход» как ступень к «информационной»
парадигме миропонимания.
«Субъект среды» как фактор средообразования. – Границы «средового
субъекта» и его модель. – Типы непосредственной реакции на предметнопространственную среду и проблемы дизайна. – Ядро и периферия среды.
«Косвенный взгляд» и «средовой фон» – Граница среды и понятие
«место» в средовом дизайне.
Структурная единица проектирования при «средовом подходе». – Средовое
поведение субъекта среды. – Четыре уровня моделей средового
поведения. – «Освоение» – ключевое слово средового проектирования. –
Две стратегии культурного освоения действительности.
Поиск объективных критериев качества предметно-пространственной среды.
– Основные характеристики среды как системы. – Уровни восприятия
среды ее субъектом. – Построение двухмерной матрицы для выработки
системы требований к проектируемой среде или системы критериев для
анализа существующей среды.
Что определяется словом «методология» и что такое «предметнопространственная среда»
Что такое методология? Это понятие обычно возникает в связи с темой
познания, как учение о научном методе постижения мира. Другое
значение этого слова – «совокупность методов, применяемых в какойлибо области человеческой деятельности» <21, с. 217>. Вот, казалось бы,
здесь-то и поговорить о методах «проектирования среды». Но
практическая проектная деятельность, к чему бы она ни прилагалась,
нуждается, прежде всего, не в методах (что скорее предполагает
познавательную деятельность), а в специальных методиках, обладающих
для разработчиков эвристическим потенциалом. Тем не менее, понятие
«методология» здесь вполне уместно, поскольку дальше речь пойдет о
методологии специального подхода к объекту проектирования – объекту,
понимаемому как целостный фрагмент действительности, как предметнопространственная среда нашего существования. Это слово – «среда» –
ключевое для дальнейших рассуждений. Итак, речь пойдет о методологии
так называемого «средового подхода».
А что такое предметно-пространственная среда? Конкретный разговор о среде –
всегда результат определенной установки. Среда может быть различной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25
по своему происхождению: природной, социальной, культурной,
деятельностной (той, в которой протекает какая-либо деятельность). Это –
так называемые системные среды. Но она может быть также: физической,
психологической, географической, архитектурной и – наконец! –
предметно-пространственной. Это – производные среды или среды,
имеющие случайное образование. Наш разговор будет касаться, прежде
всего, предметно-пространственной среды. Она является производной от
социально-культурной, некоторые стороны и свойства которой
невозможно обойти стороной, обсуждая и оценивая объект нашего
непосредственного интереса.
Среда всегда существует по отношению к чему-либо. Она всегда центрирована,
окружает заключенный в нее объект. Среда – она и «середина», она же и
«посредник». В нашей теме она является посредником, «промежуточной
тканью» между неким помещенным в среду объектом (человеком,
людьми, физическим телом, протекающим процессом…) и всем
остальным миром.
«Среда в общем виде может быть охарактеризована категориями слагающих ее
компонентов, т.е. набором основных типов взаимодействия объекта со
средой, объединенным целостной сущностью. Компонентами среды
являются группы параметров общей природы. Параметры среды – это
ключевые уровни взаимодействия объекта со средой» <16, с. 36>.
Существует и такое видение предметно-пространственной среды (происходящее
из системных представлений), когда под средой понимается некое
множество объектов, которые не входят в помещенную в эту среду
систему, но изменение свойств которых меняет ее состояние. Те же
объекты, которые не влияют на свойства системы и на которые система
также не влияет, не могут считаться относящимися к среде.
В приведенных определениях выявлено важное обстоятельство: теснейшая
взаимосвязь и взаимовлияние помещенного в среду объекта (системы) и
окружающей его среды.
Пока речь шла об «объекте, помещенном в среду», о «системе, окруженной
средой», поскольку вся ситуация рассматривалась и оценивалась извне, со
стороны. Дальнейшее покажет, что такая позиция не характерна для
успешного понимания среды и средовых проблем, а также и для
дизайнерский практики в этом направлении.
Поскольку прямой наш интерес – дизайн, а дизайнер – полномочный
представитель интересов человека (адресата дизайн-деятельности,
потребителя дизайн-продукта) в окружающем его предметном мире, мы
всегда имеем в виду не среду какого-то неодушевленного объекта, а
именно и только предметно-пространственную среду человека (или
людей). В этом случае определение среды может быть сведено к
следующей лаконичной фразе: «Среда – это хорошо освоенное
окружение» <9>. Но все же более точным представляется немного
измененное определение, учитывающее, что среда – это не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26
окончательный, застывший, косный результат, а некое динамическое
состояние. Ведь вокруг нас все изменчиво, и сами мы меняемся со
временем и в зависимости от обстоятельств. Поэтому наши реакции на
окружение не могут оставаться всегда одними и теми же. К чему-то
приходится заново приноравливаться, что-то в своем окружении изменять
в соответствии со вновь возникшими желаниями, ожиданиями, нуждами...
Итак, остановимся на таком понимании особого объекта дизайндеятельности:
Предметно-пространственная среда (человека, людей) – это окружение,
находящееся в непрерывном процессе освоения.
Ключевое слово здесь – «освоение»! Подробнее содержание этого понятия (и
этой деятельности), небезразличное для формо- и стилеобразования
предметного мира, будут рассмотрены дальше.
Итак, предметно-пространственную среду образуют множество компонентов.
Среди них: любые материальные объекты, а также пространственные,
смысловые, ассоциативные, эмоциональные связи между ними; различные
энергии (свет, цвет, запахи, температура и пр.), и все взаимодействия
между ними и с материальными объектами. В центре среды помещено
чье-либо воспринимающее и осваивающее сознание – иначе не
реализуется процесс освоения. Поэтому среда – это не только объект
любой сложности, помещенный в дискретном (членимом на фрагменты)
физическом пространстве, но и феномен его, его образ, существующий в
окрашенном эмоциями слитном пространстве человеческой психики.
Однако нельзя забывать, что этот феномен, возникший в человеческом
сознании, воображении, вызван к жизни определенными свойствами
физического объекта, «пропущенными» сквозь субъективное восприятие.
Что первично: объект в среде или среда этого объекта. Две модели
мироустройства – две культурные и проектные парадигмы
Итак, что первично: объект, заключенный в среду или среда, этот объект
объемлющая?
Обыденное сознание услужливо подсказывает ответ: конечно, объект – ведь мы
только что установили: если нет того, кто воспринимает и осваивает свое
окружение, то нет и среды. Но, с другой стороны, кто-нибудь может
вообразить себе человека – вообще вне какого-либо окружения, и без
личного отношения к этому окружению?! Даже если этот человек по
несчастью заточен в одиночную камеру – то и это предельно суженное и
обедненное, предельно лаконичное окружение – будет его предметнопространственной средой. И она, без сомнения, будет соответствующим
образом влиять на его эмоциональное состояние.
В действительности, на поставленный вопрос возможны разные ответы,
базирующиеся на принципиально различных представлениях о
мироустройстве. Но зачем нам, практикам дизайна, эти рассуждения о
мироустройстве?! Чем в нашем деле поможет «высокая» философия?!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
27
Классик дизайна, практик и теоретик, руководитель Ульмской школы, во главу
угла которой была поставлена цель гуманизации предметного окружения
человека средствами нашей профессии, Томас Мальдонадо утверждал:
«Различные философии дизайна являются выражением различного
отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит
от того, как мы понимаем этот мир» <цит. по 5, с. 58>. Заменим слово
«философия» на слово «понимание» – и мы увидим, что именно это и есть
цель наших занятий. Нам следует именно понять то, чем мы занимаемся
или намерены заняться, понять свою профессию. А из авторитетного
заявления Томаса Мальдонадо следует, что нам не вывести никаких
заключений о дизайне вообще и о средовом дизайне, в частности, пока мы
не определим миропонимание, породившее сам «средовой подход». Или
же (что на данном этапе разумнее и короче) если не примем какую-либо
из уже существующих моделей мироустройства. Ведь нам необходимо
проникнуть в сущность дизайна, отстроившись от вульгарных и
обывательских представлений о смысле этой деятельности!
Нас интересует: какая же парадигма мироустройства определила культурную
парадигму, породившую, в свою очередь, проектную парадигму дизайна
предметно-пространственной среды? Каковы характеристики «средовой
парадигмы» в дизайне? Вот тогда мы и сможем определить для себя: что
же на самом деле первично. Исходя из результата, будет строиться и наш
подход к проектированию, иными словами – методология нашего подхода
к проектной деятельности.
Итак, еще в начале ХVII века в Европе сложились две принципиально
различные парадигмы мироустройства.
Первая имела в своей основе философию Френсиса Бэкона и была развита
физиком Исааком Ньютоном, ее так и называют: «бэконианская» или
«ньютонианская». В течение последующих трехсот лет эти представления
так распространились, настолько прочно вошли в школьное знание, что
стали восприниматься как само собой разумеющееся (иначе говоря,
спустились на уровень обыденных представлений). В такой парадигме
пространство мыслится как «ящик, наполненный различными телами»,
оно и возникает лишь постольку, поскольку существуют эти тела. Такой
мир дискретен, пространство в этой парадигме членимо на физические
отрезки, время тоже членимо, оно линейно, однонаправлено, необратимо,
движется непрерывно, равномерно, безразлично к протекающим в нем
процессам. Все происходящее в этом мире имеет свою четкую причину
(строгую детерминацию) в прошлом, и космос устроен безупречно,
словно отлаженный механизм. Такую парадигму и называют еще
«механистической», ей присущ редукционализм – то есть упрощение,
сведение непривычного к уже известному. Итак, этот мир достаточно
схематичен, завершен и незыблем в своих законах. Эти законы остаются
справедливыми по отношению к объектам неживой природы. Но есть еще
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28
и такие объекты, относительно которых иначе работают законы
причинности, и для которых актуально время биологическое,
психологическое, перцептуальное (чувственное), а оно имеет иные
характеристики.
Однако почти в ту же эпоху сложилась и иная парадигма мироустройства,
сформулированная в философии Рене Декарта (Картезия) и называемая в
дальнейшем «картезианской картиной мира». Декарт рассматривает
пространство как «среду, особыми состояниями которой являются и
отдельные тела, и взаимодействия между ними». Время в этой парадигме
не отделимо от пространства и образует с ним пространственновременное единство, оно качественно и зависит от протекающих в нем
процессов. В мире действуют вероятностные законы причинности, то
есть события этого мира не строго детерминированы (не полностью
предсказуемы). Такой подход более труден для понимания, но и более
плодотворен, ибо он освобождает от необходимости искусственного
вычленения объекта из среды, что искажало бы картину целостного мира.
Поэтому именно эта парадигма – в новые уже времена – легла в основание
специальной теории относительности, теории гравитации, квантовой
механики, новейших представлений в биологии, ибо в ньютонианской
картине мира многие из задач этих областей знаний не имели решения.
Для нас же, дизайнеров, в особой мере естественно принять картезианскую
картину мира еще и потому, что в художественно-образном восприятии
мир всегда предстает целостным и неделимым. Именно этим
синтетическое художественное сознание отличается от аналитического,
вынужденного для своих исследований искусственно расчленять
природную целостность. Мы наблюдаем, что и современная наука тоже
уходит от редукционализма, принимая исследуемый ею мир во всей его
противоречивой сложности.
Итак, по Картезию, «тела – это особые состояния среды», но и среда влияет на
состояние тел (помещенных в среду объектов) – и невозможно
установить, что здесь первично, а что вторично. Система «тело – среда»
пребывает в состоянии динамического равновесия, в неустойчивой, но
плодотворной позиции – на границе между «скатыванием» в сугубо
материальный мир физической реальности – и в мир психического
переживания всего многосложного окружения, в мир воображения,
образов. Среда возникает там, где есть осваивающее сознание, но по
отношению к этому сознанию среда всегда уже есть. Малейшее внедрение
в среду, малейшее прикосновение к ней – видоизменяет связи внутри всей
системы и создает новое средовое состояние, а, значит, и новый образ
всей среды.
Новая модель объекта проектирования
Начался этот процесс еще в 70-е годы прошлого века, но к началу 80-х в
отечественном дизайне уже активно утвердилась новая профессиональная
идеология, новый взгляд на объект дизайн-деятельности. Разумеется,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29
В
традиционные объекты «предметного» дизайна (дизайна вещей), а также
системные разработки сложных комплексных объектов (например, новая
система ассортимента продукции, формирование целостного имиджа
компании, комплексное системное решение конверсии военного
предприятия и т. п.) с появлением этого нового направления не исчезают,
и при соответствующих проектных задачах остаются всегда актуальными.
Однако к этому времени интеллектуальный интерес части
профессионалов в значительной степени сконцентрировался вокруг
размышлений
о
предметно-пространственной
среде,
которая
рассматривалась в рамках нового, так называемого «средового подхода».
эту эпоху по ставшей вдруг актуальной проблеме проводятся
представительные семинары и научно-практические конференции,
публикуются тезисы выступлений и статьи в профессиональной прессе.
Интерес к этой тематике, помимо практикующих дизайнеров и
архитекторов, объединяет специалистов самых разных научных
направлений: философов,
психологов, социальных психологов,
социологов, экологов, искусствоведов и др. Можно утверждать, что новое
понимание
объекта
проектирования
стало
материалом
междисциплинарного изучения.
Под новым углом зрения объект дизайна видится уже не как отдельная,
изолированная в пространстве вещь или пусть даже очень сложный
комплекс или ансамбль вещей, но представляет собой целостный
фрагмент действительности. Такой фрагмент, как уже говорилось,
включает в себя (и сплавляет в себе!) все многообразие образующих его
элементов, которые затем невозможно вычленить без нарушения его
естественной целостности. Это и материальные объекты, и
пространственные, смысловые, эмоциональные связи между ними, а
также различные энергии – такие как температура, освещение, цветовой
климат и пр. во всех их сложных взаимосвязях.
«Средовой подход» в дизайне предполагал совершенно новое понимание
объекта проектирования. Это стало уже не традиционным дизайном
интерьеров или формированием объектов так называемой «малой
архитектуры» в городском пространстве, но не было это и созданием
инсталляций, иллюстрирующих некую отвлеченную художественную или
философскую идею. Объектом проектирования оставалось все то же наше
обыденное предметное окружение, однако теперь – включившее в себя
человека не как пассивного наблюдателя, но со всей присущей ему
активностью физической, эмоциональной, культурной осваивающей
деятельности. На этом этапе дизайн-проектирования обозначились
первые ростки интерактивности, здесь стали всерьез приниматься
адаптивно-адаптационные процессы социальной и культурной экологии
человека (антропоэкологии), а не только одно взаимовлияние человека и
его природного окружения.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
30
В рассматриваемую эпоху воображение дизайнеров не могло не заинтриговать
новое для того времени и ставшее достоянием даже популярных журналов
утверждение, что личность экспериментатора влияет на протекание
тонких физических процессов. Каким же влиянием на окружающее
пространство обладает, в таком случае, человек при спонтанном или
осознанном освоении его?! Ранее предметное окружение создавалось
дизайнером в соответствии с представлениями об идеальном образе
жизни, по мере устаревания оно могло обновляться – но оно не обладало,
подобно живому мутирующему организму, способностью изменяться
само вслед за изменениями, происходящими с человеком. А также и сам
человек ранее не рассматривался как средообразующая сила, не
вычленимая из среды, обладающей способностью эмоционального
внушения (суггестией). Можно предположить, что на этом рубеже модель
мира начала претерпевать изменения также и в обыденном сознании (то
есть в сознании рядовых потребителей дизайн-продукта), что всегда
заметно отстает от эволюции научной мысли.
Картина мира, сложившаяся в сознании даже самого «передового», авангардно
мыслящего дизайнера не может быть резко противопоставлена
мировосприятию адресата его проекта. В противном случае этот проект не
сможет быть им «прочитан», а, значит, и востребован. Степень новизны,
которая, по определению, должна присутствовать в дизайне, на самом
деле неминуемо дозирована и приспособлена к возможностям восприятия.
Этим
дизайн
принципиально
отличается
от
произведений
некоммерческого искусства, рассчитанного «на века». Но и самого
дизайнера профессия не обязывает быть на высоте новейшей
философской или естественнонаучной мысли – у него в этой жизни
другие задачи. Дизайнер, в силу определенной прагматичности своего
творчества, находится внутри проблем повседневности, внутри мира тех,
для кого работает, и, будучи на шаг впереди них, вносит в жизнь лишь те
смыслы и значения, которые соприкасаются с непосредственным
опытом потребителя. Но если при этом все же происходит заметное
изменение в понимании объекта и способа проектирования, то можно
заключить, что новая модель реальности уже, хотя бы отчасти, сделалась
достоянием массового сознания.
Социально-культурный контекст возникновения новой модели объекта
проектирования
Разумеется, увлеченность новой проектной парадигмой захватила и прочие
страны, но в социально-культурной и социально-экономической ситуации
СССР это, возможно, приобрело особую окраску и напряженность. Дело в
том, что 70-е, 80-е годы укладываются в тот период, который принято
теперь называть «застойным», что, безусловно, справедливо относительно
многих сторон тогдашней общественной жизни. Однако во все времена
рождается примерно одинаковое количество людей, обладающих
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
31
потенциалом креативности и стремлением создать нечто в своей
профессиональной области.
Конечно, принципы композиционного формообразования – объективны, а
дизайн как порождение индустриализации, технологического развития
общества – интернационален. Но дизайн как функция культуры
определенного типа – всегда своеобычен. Причем имеются в виду не
столько стилевые характеристики продукта дизайна, сколько способ
существования его самого, форма бытования в обществе. Вот и здесь, на
родной почве, мы сталкиваемся с несколько непривычным для нашего
времени взглядом на процессы, происходящие в нашей профессии.
Старейший и самобытный мыслитель отечественного дизайна Карл
Кантор, рассматривая в своей книге «Правда о дизайне» особенности
«художественного конструирования» (именование дизайна в ту эпоху) на
протяжении «застойного» тридцатилетия (с 1955 по 1985 годы),
утверждает историческую и теоретическую самоцельность и
самоценность проекта в российской культуре. Во всяком случае, автор
утверждает, что «ценность ее (культуры. – И.Р.) не в том, что она
осуществима, а в том, что она ЕСТЬ. Жизнь в проекте вполне достойный и
даже возвышенный способ существования» <10, c.13>. А это, как видите,
весьма далеко отстоит от прагматичной позиции, традиционно
приписываемой дизайну.
По мнению автора, это соотносится с определением философом первой
половины прошлого века Л. П. Карсавиным русской культуры как
потенциальной. Характерно, что и крупный специалист в области
отечественной проектной культуры 20-х годов С. О. Хан-Магомедов
отмечает, что именно производственные факультеты ВХУТЕМАСа не
оправдали надежд, тогда как Школа оставила заметный след в культуре.
(Общеизвестны такие сугубо проектные объекты-идеи той эпохи, как,
например, «Башня III Интернационала» В. Татлина). По-видимому, лицо
отечественного дизайна и в прежние времена заметнее проявлялось в
глубине культурных процессов, чем на поверхности цивилизационных
примет.
Традиционные
культурные
особенности
вкупе
с
издержками
«социалистического способа хозяйствования», определявшими низкий
уровень промышленных технологий – спровоцировали в России ХХ века
развитие так называемого «бумажного дизайна», разработку «вербальных
проектов», создание «концептуальных объектов», не предполагавших
свое материальное воплощение и примыкавших скорее к арт-дизайну,
концептуальному искусству и «наглядной философии». Эти же
обстоятельства породили в советскую эпоху и рост профессиональной
рефлексии,
создание
множества
интересных
теоретических,
методологических и методических разработок. Особой силы эта ситуация
достигла как раз к 70-м, 80-м годам когда экономический и
промышленный «застой» сопровождался напряженной концентрацией
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
32
мысли (вузовская наука, научно-методические разработки системы ВНИИ
Технической Эстетики и пр.). Перечисленные области проектного
творчества в меньшей степени зависели от организационных или
технологических условий производства, от идеологических ограничений.
В конечном счете, это выработало в отечественном дизайнерском
мышлении черты виртуальности. Вспоминим: проект ценен не тем, что
осуществим, а тем, «что он ЕСТЬ».
Творческому сознанию в любых социальных, культурных, экономических
условиях необходимо реализовать себя, а всякий виртуальный
(существующий лишь в умозрении) объект, не обладая материальной
субстанцией, тем не менее, принадлежит реальности.
Интеллектуальный контекст «парадигмального сдвига»
Ситуация, периодически складывающаяся в культуре и определяющая взрывной
характер ее развития, называется сменой парадигм. В моменты
культурных «взрывов», то есть изменения картины мира – на каких-то
рубежах вдруг происходит крутое изменение философских, научных,
культурных и художественных представлений. Вновь сложившаяся
парадигма отражает господствующий в данную историческую эпоху
взгляд на все мироустройство, основанный на новом научной картине
мира и его новом философском осмыслении. Как уже говорилось,
парадигма определяет стиль мышления в науке и стиль в искусстве, а для
дизайна и то, и другое одинаково важно, поскольку он существует на
стыке научного и художественного (логического «левополушарного» и
интуитивного «правополушарного») освоения действительности.
Итак, можно предположить, что на рубеже 70-х – 80-х годов в
профессиональном мышлении дизайнеров, как и в сознании потребителей
их продукта, произошел парадигмальный сдвиг. Интеллектуально он был
спровоцирован, в первую очередь, развитием экологического мышления,
утверждением в науке системных и вероятностных представлений, а
также возрождением интереса к дологическим (мифо-логическим) формам
сознания, к тонким механизмам психического восприятия реальности (о
чем подробнее речь пойдет позже).
Когда новая, «картезианская», модель миропонимания легла в основание
проектной практики, можно утверждать, что она, наконец, спустилась с
заоблачных высот научного мышления и до известной степени стала
достоянием обыденного сознания. (По утверждению одного ученогофизика, три с лишним века для такой процедуры – не столь уж огромный
срок). Итак, в соответствии с системными представлениями, свойства
предметно-пространственной среды не сводятся к сумме свойств
составляющих ее объектов – на основании этого соображения в дизайнпроектировании и развивается новая проектная идеология. Эта идеология
утверждает, что так называемый «средовой» объект имеет иную природу,
нежели отдельная вещь (хотя и ее, разумеется, можно воспринимать как
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
33
систему), и для своего дизайнерского совершенствования требует особого
подхода
«Средовой подход» как ступень к «информационной» парадигме
миропонимания
Увлечение новизной
«средового подхода»,
его теоретические и
методологические разработки к нашему времени несколько сошли на
«нет», вытесненные более острыми и актуальными проблемами
виртуалистики (науки о виртуальной реальности). Это естественно: в
культуре
произошел
очередной
парадигмальный
сдвиг,
спровоцированный
лавинообразным
развитием
информационных
технологий. Дизайн как явление, прежде всего, культуры вновь
среагировал на возникновение новых реалий цивилизации (в данном
случае – технологии коммуникации). Однако, предшествующая
теперешней (информационной) «средовая» парадигма оказалась ступенью
к новому пониманию мира – пониманию, которому пока еще далеко до
овладения массовым сознанием. Нельзя, правда, не отметить, что скорость
ассимиляции новейших идей обыденным сознанием возрастает, и
временной интервал между появлением новых научных, философских
представлений и отражением их в умах масс заметно сокращается. Внутри
разработки «средового подхода» уже активизировался интерес к тонким
психологическим механизмам восприятия реальности (в том числе, и
созданной усилиями дизайнеров). Об этих особых механизмах восприятия
«средовых» объектов еще будет сказано более подробно. Пока же мы
охарактеризовали
культурные
обстоятельства,
спровоцировавшие
разработку «средового подхода». Однако в разных странах, исходя из
местных условий, преимущественное развитие получили разные его
направления. По мнению специалиста, в свое время изучившего этот
вопрос:
«В США – это, прежде всего, эмпирические (опытные) психологические
исследования поведения человека в городской среде; в странах
Скандинавии – развитие политических методов и форма организации
проектирования, участия потребителей в процессе принятия плановых и
проектных решений; во Франции и Италии – теоретические разработки в
области
семиотики
архитектуры
и
градостроительства
(при
семиотическом подходе городская среда рассматривается как некий
связный текст; семиотика – наука о знаках и знаковых системах. – И.Р.); в
СССР – активно проводились методологические исследования» <28,
с.97>.
Таким образом, мы вернулись к началу рассмотрения этой темы: в нашей стране
в силу определенных, и в общем печальных, сильно ограничивающих
дизайн-деятельность, обстоятельств – разрабатывалась как раз, прежде
всего, методология «средового подхода». Но теперь это должно
сослужить нам хорошую службу.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
34
«Субъект среды» как фактор средообразования
Поскольку сама идея создания «средовой атмосферы» заключается в том, чтобы
в восприятии адресата проектирования вызвать то или иное
эмоциональное состояние – то, попав в уже созданный «средовой» объект,
этот адресат начинает активно резонировать с близкими ему смыслами и
значениями, выявлять в окружении заложенные там эмоциональные тона
и т.п. Человек, ощутивший предложенную ему предметнопространственную среду как «свою», как уже освоенную или
находящуюся в процессе освоения, становится в ней «средовым
субъектом». Иначе его называют «субъектом среды» или «средовым Я».
Он есть средоточие предметно-пространственной среды, и выступает по
отношению к ней средообразующим фактором. Ведь лишь в его
внутреннем мире, в его воображении только и существует образ (или
феномен) данного объекта во всей его уникальности, целостности и
полноте. Этот «средовой субъект» в процессе эмоционального и
деятельностного
освоения
предметно-пространственной
среды
актуализирует ее, то есть делает ее актуальной, реально существующей
«здесь и теперь». Лишь по отношению к «средовому субъекту» мы только
и можем говорить о существовании среды и о конкретном образе этой
среды. Поэтому нам всегда очень интересен этот «субъект», и мы изучаем
его под разными углами зрения.
Мы понимаем: если в физическом пространстве, являющемся для кого-то «его
средой», находится другой человек, наделенный другим характером
восприятия, другими ожиданиями – то параметры его среды (если это
окружение вообще окажется воспринятым им как среда, то есть тоже
освоена) будут отличными от параметров среды первого человека. С
другой стороны, на месте каждого из них может оказаться и множество
людей, объединенных на данный момент общими ожиданиями, вкусами и
предпочтениями. Тогда такое множество людей становится «совокупным
средовым субъектом», поскольку для всех них существует одна и та же
среда. Так спортивный стадион – общая среда для всех болельщиков,
объединенных одной страстью, но предметно-пространственная среда
«высокого» кабинета будет совершенно разной для его хозяина и для
посетителя. Восприятие и возможное описание среды глубоко
субъективны – и это составляет одно из ее родовых свойств. Однако мы
увидим, что есть возможность находить в переживаниях среды некие
общие характеристики, что и позволяет подходить к проектированию
«средовых» объектов, адресованных самым разным людям.
Границы «средового субъекта» и его модель
Итак, средоточием среды является осваивающий свое окружение человек,
который зовется «средовым субъектом». Возникает вопрос: где пролегает
граница «средового субъекта», то есть где заканчивается субъект и
начинается его среда? Вопрос на первый взгляд может показаться
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
35
нелепым. В самом деле, разве не очевидно, где заканчивается сам человек
и начинается окружающее его пространство?! Но это вовсе не очевидно.
Если бы мы имели в виду анатомического человека, то вопрос, действительно,
был бы лишним: конечно же, граница его со средой – это поверхность
тела, кожи! Ну, а если мы говорим о социально-культурном индивиде?
Может быть, она пролегает по поверхности его одежды, поскольку та
репрезентирует его в обществе, активно формирует его образ,
воспринимаемый окружающими? Но нет, для «средового субъекта»
граница отодвигается еще дальше и обретает особую сложность. Ведь он,
осваивая свое окружение, делая его «своим», проецирует на него свою
личность, экстериоризирует себя, и, одновременно, впитывает это
окружение, делает его реальностью своего внутреннего мира, то есть
интериоризирует его. Так, где же на самом деле пролегает его граница?
Исследователь проблем «средового» дизайна М. Хейдметс предложил
определить для «средового субъекта» несколько таких границ и обозначил
их как:
• граница контроля;
• граница отделения;
• граница идентификации.
Что имеется в виду под этими названиями? «Средовой субъект»
последовательно «преступает» все эти границы или может задержаться на
одной из них. «Граница контроля» определяет такую ситуацию, когда
человек, «сканируя» окружающий мир, некую часть этого мира оценивает
как близкую его представлениям, целям, желаниям, вкусам, как
способную стать для него «своей». «Граница отделения» предполагает
уже вычленение из окружающего мира определенного сектора,
обладающего для этого человека притягательными свойствами, чтобы
затем переступить «границу идентификации» с этим сектором окружения
и уже с полным основанием назвать его «своим» – психологически,
сознательно, эмоционально. Это такая ситуация, когда человек уже
убежденно может сказать о чем-либо (каком-либо месте, как о музыке или
книге): «это – моё!», имея в виду не столько реальное обладание, сколько
родственность заложенных в данном пространстве и принимаемых им
культурных ценностей, переживаний, ощущений и т.п.
На основе выделения такой иерархии границ указанным автором предложена и
модель «средового субъекта», она следующая: «Каждый субъект «строит»
самого себя во внешнем мире, контролируя и отделяя часть его и
идентифицируя себя с ней» <35, с. 62 >.
Он утверждает, что в системе «субъект – объект» «феномен границы»
представляет особый интерес. Вся система определяется этой сложной
«границей», и все переходы и влияния всякий раз формируют структуру
обоих составляющих элементов этой системы (субъект – объект). Причем
формируют ее с обеих сторон, то есть равно воздействуя и на средового
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
36
субъекта, и на свойства и качества самого объекта. Разумеется, это,
действительно, так, поскольку средовой субъект (в процессе своей
осваивающей деятельности) неотделим от объекта и продлевает в нем
самого себя.
Типы непосредственной реакции на предметно-пространственную среду и
проблемы дизайна
У «средовых субъектов», при всей многосложности их эмоциональнопсихического восприятия объекта, при всей индивидуальности их
самообраза (того, какими они сами себя представляют) и, соответственно,
своеобразия идентификации с фрагментами окружающего мира – все-таки
можно проследить четыре типа реакции на предметно-пространственную
среду. У каждого человека различные среды, воспринятые в различное
время, при различных эмоциональных состояниях – могут вызвать
реакции подобного рода. Пока мы рассмотрим их вне зависимости от
реальных характеристик среды, а также отвлекаясь и от социальнокультурной,
социально-ролевой
типологизации
адресатов
проектирования. Но и такой, обобщенный, взгляд – уже путь к
первоначальному осмыслению спектра профессиональных задач при
дизайне среды.
Исследователь «средовых» проблем В. Б. Голофаст <7, с. 27-29> выявил
следующие типологические реакции на среду:
• конформная реакция;
• диссонансная реакция;
• идеологизированная реакция;
• анемичная реакция.
Рассмотрим их внимательнее и выясним, что это может дать нам для
определения проектного подхода.
Субъект, у которого преобладает конформная реакция, со всем согласен, всем
доволен, все для него ОК! Казалось бы, такая позиция не задает проблем
дизайнеру: такому, что ни предложишь – все понравится. Однако для него
может оказаться вполне приемлемой и такая средовая ситуация, которая
проектировщику представляется совершенно недопустимой. Нам знаком
такой неологизм: «притерпелость», вряд ли дизайнеру следует
поддерживать такое отношение к действительности. В этом случае ему
придется постараться вывести своего адресата из чрезмерного
благодушного, а точнее, безразличного, состояния, показать заниженность
его притязаний, предоставить заманчивый образец иного уровня
средового состояния, а, возможно, и качества жизни.
Субъект, с диссонансной реакцией на среду ощущает в ней постоянный
дискомфорт и стремится ее покинуть. Возникает недоумение: почему,
если «среда – это освоенное окружение», человеку внутри своей среды так
плохо? Возможно, он почему-либо неспособен к активному освоению
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
37
своего окружения (ведь в это понятие входит как направленные
изменения, вносимые им в свое окружение, так и психологическое
«одомашнивание», «присваивание» его). Может быть, человек не нашел
гармонии со средой, поскольку ему дискомфортно с самим собой? В
таком случае, любое окружение будет вызывать в нем ощущение: «все это
– не моё!» (коллизия скорей по ведомству психотерапевта). В этом случае
дизайнеру все же следует проанализировать средовую ситуацию и найти
наиболее болезненные точки дискомфорта, вызывающего отчуждение.
Возможно, ими окажутся столь незначительные моменты, на которые сам
субъект не обращал внимания, распространяя свое неприятие на всю
среду. Или же диагноз окажется более серьезным – и в таком случае
дизайнеру придется переосмыслить всю предметно-пространственную
ситуацию со всеми ее элементами и взаимосвязями, найти новый ее образ,
придать ей новый смысл, который, возможно, вызовет у такого адресата
положительный резонанс.
Идеологизированная реакция на среду характерна тем, что адресат жестко
рационализирует свое отношение к окружению. Мы отмечали, что и в
процессе освоения, и в восприятии среды огромное значение имеют
психологические, интуитивные механизмы. Активное же включение
рацио, рассудка, переводит ситуацию освоения (то есть психологического,
эмоционального преобразования предметного окружения – в свою среду)
в иной план. А точнее – именно в план идеологии, рациональной позиции
и, в определенной степени, предвзятости, нетерпимости. Средовой
субъект такого типа всегда или остро желает изменить свою среду, или же
– напротив – сохранить ее в полной неприкосновенности. Вектор его
страстных устремлений зависит все от той же идеологии: то ли он
принципиально убежден, что «все не так, как надо», то ли столь же жестко
придерживается привычек, близко не подпуская к себе никаких новшеств.
В этом тяжелом случае, прежде всего следует попытаться снизить накал
страстей, успокоить и перевести общение проектировщик – субъект среды
(в таких случаях часто – совокупный субъект) в русло рациональной
доказательной аргументации (поскольку именно на это изначально
настроен адресат). Доводами разума, приведением непреложных фактов
можно попытаться убедить его, и снизить социально-психологическую
напряженность. Все это, разумеется, следует делать лишь в том случае,
если, проектировщик убежден в непреложной необходимости своего
вмешательства, в том, что «идеологизированная» позиция – лишь
результат недоразумения или предвзятости, что и сам субъект со
временем убедится в улучшении ситуации. Это скорее профессиональная
нравственная позиция, нежели таланты и навыки проектировщика. В этом
случае такой рациональный подход может способствовать реализации уже
профессионального, проектного вмешательства в его среду, в каких-то
случаях консервируя ее, а когда-то деликатно внося необходимые
изменения.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
38
Анемичная реакция на среду не менее чревата для проектировщика проблемами.
Отсутствие какого-либо отношения к своей среде при анемичной реакции
на нее, возможно, даже более опасно, чем идеологизированное. В этом
случае наблюдается, напротив, полная неотрефлексированность среды в
сознании и эмоциях субъекта, полное безразличие к ее характеристикам,
отсутствие каких-либо устремлений в ее освоении, некий все собой
накрывающий «пофигизм» – и от этого полная нормативная
дезориентация в желаниях и предпочтениях, а также – как следствие этого
– и в «средовом» поведении.
В свое время социолог А. Левинсон провел жесткую параллель между такой
ситуацией, когда в городской среде не предъявлены внятные для ее
субъектов смыслы, ценности и значения – и девиантным
(отклоняющимся) поведением этих субъектов: «Город, где по тем или
иным причинам не исполняется функция предъявления людям их
собственных совокупных представлений об устройства мира и жизни,
порождает деформированные типы поведения»<13, с. 40>.
Эта зависимость справедлива для любого типа среды. Субъекты с реакциями
анемичного типа, в большинстве своем, относятся к маргинальным слоям
общества – они утратили прежние культурные ценности (или не были в
них воспитаны), но не обрели и новых. Именно эта дезориентация и
толкает их на варварские поступки по отношению к предметнопространственной среде – чуждой им, недоступной их восприятию,
пониманию и как будто обидно предъявляющей им претензии в их
собственной несостоятельности.
При такой реакции на среду дизайнеру бесполезно обращаться к разуму ее
субъекта – по существу он субъектом и не является, поскольку не
выказывает никаких усилий освоения (или эти усилия объективно носят
разрушительный характер). Такого субъекта, прежде всего, следует
сориентировать в нем самом, спровоцировав к обретению хоть какого-то
смысла пребывания в данной среде, возможно, заинтриговать чем-то,
доступным его пониманию. Здесь – целое поле для рассуждений и
поисков социально-психологического характера.
Ядро и периферия среды. «Косвенный взгляд» и «средовой фон»
Вокруг «средового субъекта» (в том числе и «совокупного субъекта», когда
людей множество) концентрируется зона его (их) непосредственных
контактов с окружением. Это – «средовое ядро», внешнее по отношению к
самому субъекту, но полностью освоенное им пространство, пребывание в
котором доведено до полного автоматизма. «Ядерная» структура среды
практически перестает замечаться человеком, то есть сознательной
стороной его восприятия, она лишь активно переживается им. Поэтому,
хотя это и зона ближайшего взаимодействия с миром – те предметы,
которые являются инструментами его утилитарной деятельности и на
которых – что важно! – в данный момент концентрируется его внимание,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
39
выпадают из средового контекста. Для занятого практической
деятельностью человека среду создает все то, что воспринимается им «по
касательной» – именно оно представляет для него источник «средовой
атмосферы» и «средового комфорта».
Если же удалить из среды все, что связано с обеспечением утилитарной
деятельности или переместить это в разряд незадействованного человеком
фона, то тогда она вся целиком станет представлять для него «средовой
контекст» существования. Но как только его внимание из этой
«размытой» в ощущении среды вновь выхватит какой-либо
определенный, дискретно воспринимаемый объект и сфокусируется на
нем – тот начинает переживаться им внеконтекстуально, средой же
останется все остальное освоенное фоновое окружение. То, что для
субъекта практически важно – оценивается слишком рационально, но то,
что его сознание игнорирует, что «отдается на откуп» эмоции, рефлексии,
ощущению – то и составляет ткань его предметно-пространственной
среды.
По мере все большего удаления и отчуждения от «средового субъекта»,
располагаются периферийные слои предметно-пространственной среды.
«Средовая периферия» продолжается до тех пор, пока не перестает уже
восприниматься данным субъектом как «свое» пространство, а плавно
перетекает в неосвоенное им окружение. Таким образом, граница среды
не может быть четко обозначена, она всегда размыта и определяется
«средовым субъектом» по ощущению как граница данного «места».
Границы среды и понятие «место» в средовом дизайне
«Место» – это не географический локус и не реально обозримое пространство,
это – интуитивное переживание человеком определенной части
неохватного окружения как «своего», видимого внутренним взором.
Например, в родном городе у человека может быть много изолированных друг
от друга территорий, с которыми у него связаны эмоциональные
переживания или они были им хорошо освоены в процессе жизни (он жил
там или там жили его друзья, он там работал, учился и т. д.). Между этими
участками пролегают неосвоенные, чужие для него пространства, а
знакомые – связываются в не выделенный на реальной городской карте,
но освоенный им архипелаг. Такое, живущее лишь в его воображении,
предметно-пространственное образование – и есть тот город, который
этот человек с полным правом может назвать «своим». Это и есть его
«место» в реальном городе: границы его расплывчаты, зато субъективное
переживание атмосферы «своего» города вполне определенно,
эмоционально насыщено и уникально.
Итак, структура предметно-пространственной среды выстраивается условными
концентрическими кругами, плавно переходящими друг в друга и
меняющими свои свойства по мере не только пространственного, но и
эмоционального удаления от освоившего среду человека. Структура
среды, следовательно, такова:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
40
• «средовой субъект» (в т. ч. совокупный);
• подвижные границы «средового субъекта»
• «средовое ядро»;
• «средовая периферия»;
• граница «места»;
• неосвоенное предметное окружение.
Поскольку все разговоры о предметно-пространственной среде, так или иначе,
сводятся к тому факту, что при всей своей материальной реальности и
физической ощутимости, в конечном счете, она есть феномен сознания и
психической реальности ее субъекта – нам невозможно обойти тему
возникновения во внутреннем мире этого субъекта некоего образа. В том
числе – и образа этой, освоенной им, среды.
Структурная единица проектирования при «средовом подходе»
Если в традиционном дизайне, занимающемся гармонизацией предметного
мира, структурной единицей проектирования всегда выступала вещь
(возможно, комплекс или ансамбль вещей) – то при «средовом подходе»
это обстоятельство принципиально меняется. При проектировании вещи
(комплекса, ансамбля вещей) время по отношению к объекту
проектирования выступало как условие его физического старения (износа,
поломки и т.п.) или же морального устаревания (стилевого несоответствия
окружению и т.п.). Методология «средового подхода» не членит мир на
бесконечное множество дискретных объектов, а видит его как
сложнейшую систему со всеми ее взаимосвязями, а каждый объект
проектирования – как его подсистему. В так воспринимаемом мире все
взаимосвязано. Тем более, при «средовом подходе» нераздельны субъект
и его среда, со всеми процессами, которые протекают в этой среде и в
которые этот субъект непосредственно включен. Во всем сюжете
взаимодействия субъекта и его среды можно выделить относительно
завершенные «средовые ситуации», в которых субъект проявляет себя
определенным образом, как-то ведет себя по отношению к своему
окружению. Это – ситуации его поведения в среде, то есть «поведенческие
ситуации». «Поведенческая ситуация» включает в нерасторжимом
единстве:
• самого субъекта среды (человека, людей);
• все его связи с уже освоенным и в данное время «обживаемым»
окружением;
• все взаимосвязи (пространственные, смысловые, эмоциональные) внутри
этой среды;
• характер поведения данного средового субъекта относительно его среды.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
41
Понятно, что «поведенческая ситуация» включает в себя не только
пространственные, но и временные характеристики, поскольку любой
процесс протекает во времени. И понятно, что в этом случае невозможно
говорить о жесткой детерминированности (предсказуемости) средового
поведения человека, как если бы он был каким-либо хорошо отлаженным
механизмом. Поведение человека, даже поставленного ситуацией в
определенные рамки, остается вероятностным.
Вот эти «поведенческие ситуации», насколько их можно вычленить из всего
потока человеческой жизни в ее взаимодействии (физическом,
эмоциональном, психическом) с предметным миром – и выступают при
следовании
«средовому
подходу»
структурными
единицами
проектирования предметно-пространственной среды.
Все сказанное подчеркивает, насколько сложно прогнозировать «поведенческую
ситуацию» так, чтобы дизайнерское воздействие на «средовой» объект
совпало и со стремлением адресата проектирования, и с замыслом самого
автора проекта. Следовательно, тем важнее овладеть методикой
художественного моделирования адресата проектирования, что всегда и
при всех подходах было и остается краеугольным камнем всякого
дизайнерского воздействия на окружающую реальность.
Средовое поведение субъекта среды
Реальное поведение человека в предметно-пространственной среде зависит не
только от функционального назначения объекта и предоставляемых им
возможностей. Это поведение направляется также и собственными
привычками, установками, темпераментом, ожиданиями и потребностями
самого человека, его социокультурными ориентациями, личным
отношением к «предлагаемым обстоятельствам»… то есть огромным
количеством не всегда легко учитываемых причин. И, тем не менее,
следуя «средовому подходу», дизайнер проектирует всю эту ситуацию
целиком. Здесь становится трудно отделить, «что» проектируется от того,
«кому» предназначен проект, поскольку особенности будущего
восприятия и осваивающей деятельности человека непосредственно
влияют на характер «средового» объекта уже на стадии его
проектирования.
Дизайнер, соединяющий в своем творчестве интуитивное и рациональное,
эмоциональное и логическое начала, конечно, руководствуется не только
воображением, но и анализирует, систематизирует свой и накопленный
коллегами опыт, связанный с изучением поведения человека в среде. Вот,
для примера, как, по наблюдениям социологической службы Эрмитажа,
выглядит «средовое» поведение посетителей музея, различаемое, в
данном случае, по одному единственному основанию – по способу
освоения ими экспозиционного пространства.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
42
Поведение взрослого человека в физическом и информационном пространстве
музея определяется в наибольшей степени не демографическими (половозрастными), а культурно-ролевыми признаками. Они, прежде всего, и
принимаются в расчет при разработке типологии принципов экспозиции
(дальше мы подробнее рассмотрим, чем методически помогает
дизайнерам представление о таком понятии как «социальная роль»).
Социологической службой Эрмитажа <автор типологии В. В. Селиванов>
было проанализировано поведение огромного числа пришедших в музей
людей и на основании этих наблюдений сделаны выводы о траекториях
движения посетителей, относящихся к различным типам по принципу их
освоения пространства и информации. Здесь важно отметить, что
разбиваются на типы не реальные люди с их индивидуальными
склонностями, подготовкой и культурным багажом, а именно особенности
поведения в данный момент, причина чего может оказаться самой разной.
Для большей наглядности и эмоциональной убедительности им были
присвоены имена, в образной форме выявляющие характер их
передвижений.
• «Жук» – имя равномерно незаинтересованного типа посетителей.
Посетитель, принадлежащий к нему, движется через залы по самому
короткому пути (обычно от входа к выходу), не задерживаясь на
отдельных впечатлениях, пытаясь охватить всю экспозицию целиком;
• «Муравей» – имя равномерно заинтересованного типа посетителей. Этот
посетитель, напротив, чрезвычайно подвижен, он скрупулезно
внимателен, дотошно последователен и стремится не пропустить ни
единого экспоната;
• «Пчела» – имя избирательно заинтересованного типа посетителей.
Посетитель, принадлежащий к этому типу, перемещается от шедевра к
шедевру, игнорируя менее важные экспонаты, он внимателен лишь к
особо ярким, выделяющимся на общем фоне впечатлениям.
Такое объективное наблюдение имеет практическую цель: три названных типа
восприятия и поведения в среде провоцируют различные траектории
передвижения людей в музейном пространстве. Для положительного
«средового» самочувствия, связанного с реализацией ожиданий от
экспозиции, необходимо так сформировать ее, чтобы каждый из них мог
получить максимально полное впечатление. Из этого формируется одна из
сторон системы требований к объекту, т.е. следует, что «средовая ткань»
должна быть одновременно:
• достаточно плотной, насыщенной информацией (удовлетворен второй
тип),
• но с четко артикулированным сквозным путем, с позиции которого
хорошо просматриваются экспонаты (удовлетворен первый тип),
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
43
• и с включением ярких акцентов, выразительно распределенных в
экспозиционном пространстве (удовлетворен третий тип).
Поведенческая
ситуация,
которая
является
структурной
единицей
проектирования среды, у каждого из названных «средовых субъектов» –
своя. Однако, ситуация посещения музея для всех этих типов – общая, и
она объединяет их, выделяя такое культурно-ролевое поведение на фоне
исполнения ими всех прочих социальных ролей. Если проектировщику
удастся совместить в едином экспозиционном решении исходящие от них
требования, то он обеспечит «средовой» комфорт каждого из посетителей
и всех вместе.
Четыре уровня моделей средового поведения
Основываясь на психологических, социологических и других научных знаниях
о поведении человека в среде, специалистами были выделены четыре
класса обобщенных моделей средового поведения <2, с.107-108>.
К таким моделям относятся: «Модели-универсалии», когда предполагается, что в
данной ситуации все поведут себя каким-либо определенным образом.
Разумеется, если рассматривается, например, поведение человека в
городской среде, то «универсалии», конкретизируясь, сужаются, до
привычного поведения горожанина – например, горожанин, в норме,
ходит по тротуару и переходит проезжую часть предпочтительно по
светофору или «зебре».
Затем – «Модели-типологии», которые, при всей системности подхода к этой
процедуре приобретают в дизайне отчетливую окраску художественнообразного моделирования. Если продолжить тему «человек в городе»,
речь пойдет о средовых мотивациях поведения у жителей разных районов:
парадного центра, «спальных районов», так называемых не селитебных
территорий и т.п. – различие в этих мотивациях легко представимы и не
нуждаются в разъяснениях. Однако здесь появляется необходимость
корректировать такие типы поведения, инспирируемые средой – теми
внутренними правилами, которые были усвоены средовыми субъектами в
процессе их социализации, особенностями их восприятия и пр.
Далее следуют «Модели-персоналии», строить которые предлагается на основе
анкетирования, тестирования и психоаналитического погружения во
внутренний мир своего (уникального) адресата. Вряд ли такой подход
широко применим в дизайне, если не считать проектирования чьих-либо
личных апартаментов. Но здесь возникает другая проблема, которая лежит
не в плоскости профессиональной подготовленности дизайнера, а, скорее,
в плоскости его профессионально-этических установок: следовать вкусам
клиента (зачастую чудовищным) и получить гонорар – или отказаться от
вкусового диктата – и, возможно, лишиться заказа? Каждый решает эту
дилемму для себя сам. Теоретически возможет третий путь – «воспитать»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44
клиента, убедить его в перспективности своих профессиональных
предложений. Кому это окажется под силу – тот внесет огромный вклад в
развитие культуры современной приватной искусственной среды.
Помимо этих соображений, возможно еще и формирование представлений о
«средовом ожидании» отдельных субъектов среды на основании
различных методик исследования этих ожиданий и реакций. Подробнее об
этом будет рассказано во второй части книги, названной «Урбодизайн».
Наконец, еще выделяются «Модели фона», к ним относятся представления о
средовом поведении, соответствующем исторической, культурной,
социальной и др. нормам. Вот этот-то фон при рассмотрении средового
поведения совершенно необходимо знать и учитывать, поскольку в разные
эпохи и в разных культурных регионах поведенческие нормы
существенно различаются. И то, что вполне допустимо в одном случае,
может оказаться абсолютно неприемлемым в другом. Это настолько
очевидно, что не нуждается в примерах. Даже громкий разговор на улице
в разных регионах одной и той же страны может расцениваться как
вполне
нормальное
поведение
и
как
проявление
крайней
невоспитанности.
Итак, для наших дальнейших рассуждений наиболее интересны «Моделитипологии», органично вписанные в «Модели фона».
«Освоение» – ключевое слово средового проектирования.
Стержневая проблема «средового» дизайна – проблема освоения человеком
чуждого окружения – связана с преодолением фундаментальной для
культуры оппозиции «свое/чужое». Собственно, все усилия культуры
направлены на то, чтобы в изначальном, ни мыслью, ни деятельностью не
освоенном, хаосе – выделить пригодные для жизни островки космоса,
порядка. Поэтому каждый элемент названной оппозиции издревле
связывается в сознании человека со вполне определенным кругом
значений. Так, понятию «свое» синонимичными оказываются добро,
надежность, порядок. «Свое» – это твердая почва под ногами, ясные
ориентиры, опора в знакомом, «правильном». «Чужое» же, напротив,
воспринималось в древности как опасность, зло, как нечто
«неправильное» (гипертрофия таких представлений порождает крайнюю
недоверчивость и болезненный страх перед всем незнакомым –
ксенофобию). Поскольку же «свое» всегда окружено этим пугающим
«чужим», то вопрос сводится к тому, какой тип поведения по отношению
к «чужому» всякий раз избирает человек в своей осваивающей
деятельности. Для нас важно понять, какой тип поведения, какая из
стратегий наиболее пригодна для художественного, эстетического
освоения окружения, для превращения его в освоенную предметнопространственную среду.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
45
так называемой «бинарной оппозиции» (противопоставления двух
элементов, двух полярных позиций) по большому счету существует три
возможности разрешения, это:
• радикальный способ, то есть исключение одного из членов оппозиции;
Для
• медиация
(или
интерполяция),
нахождение
нейтрализующей сложившийся конфликт;
третьей
силы,
• перемещение рассматриваемой оппозиции на более высокий системный
уровень.
Снятие противоречий и достижение единства по мере приближения к
истинному пониманию мира или по мере приближения к Абсолюту –
принимается как религиозным, так и научным сознанием. Крупнейший
физик Бор говорил, что существует две истины: большая и маленькая;
противоречащее маленькой истине, безусловно, ложно, противоречащее
же большой – тоже истинно. Христианство постулирует триединство Бога,
близкая этому идея содержится и в научных системных представлениях:
«Целостность как триединство проявляется вовне – в форме бинарной
оппозиции, и наоборот, бинарная оппозиция есть внешнее выражение
целостности как триединства» <4, с 245>.
Однако усилия культуры выделить островки порядка в океане первозданного
хаоса или же наделить чертами гармонии этот океан лежат в плоскости
человеческих возможностей и, в основном, развиваются по двум из
названных стратегий:
• через усугубление оппозиции (радикальное разрешение);
• через нейтрализацию оппозиции (медиацию).
Две стратегии культурного освоения действительности
Известно, что древнейший человек свое представление о добре, надежности и
порядке помещал в иное, необыденное, пространство, а затем строил свой
мир по образцу идеального, воплощенного в мифе. Миф, представ в
процессе культурного развития символом, являет собой исключительно
емкую и экономную моделирующую систему. Миф, вместивший в себя в
свернутом виде зачатки философии, науки, религии и искусства,
представляет собой целостную модель мира и выразительное
свидетельство осваивающих усилий человека. Учитывая это, полезно
рассмотреть ab ovo, (буквально: «из яйца», здесь: от начала), какими
путями человеческое сознание изначально разрешало конфликт «своего»
и «чужого».
При всем многообразии мифологических систем и пестроте населяющих их
образов, для подавляющего большинства этнических культур планеты
характерно действие в них сквозных «персонажей» <18>. Везде есть
Вредитель (враг, демон), посягающий на строгую упорядоченность бытия,
это – некое деструктурирующее, энтропийное начало. На него
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
46
обрушиваются
созидательные
силы,
стремящиеся
отделить
организованный мир от первозданного хаоса, защитить островки порядка.
Действия этих сил развиваются по двум принципиально различным
сценариям:
• следуя прямолинейной логике: победить – значит уничтожить
враждебный объект;
• следуя так называемой логике «бриколажа», логике «обходного маневра»,
из которой следует, что: победить – значит уничтожить страх,
заключенный во враждебном объекте.
В первом случае – на арену действий выходит Культурный герой со
свойственной ему прямолинейностью и радикализмом.
Во втором – оснащенный всем арсеналом своего специфического оружия
(интрига, хитроумие, травестия, осмеяние и т. п.). Мифологический плут
(он же медиатор, трикстер). Для того чтобы стать медиатором и получить
возможность побеждать при помощи таких созидательно-разрушительных
средств, плуту приходится сочетать в себе свойства обоих полюсов, то
есть совмещать в своем характере черты и героя, и его врага, и добра, и
зла. Поэтому в отличие от непримиримой «героической» логики
«или/или», в его арсенале логика «и/и», определяющая «принцип
дополнительности».
(Вспомним:
великий
физик
Бор
считал
противоречащее большой истине – тоже истинным).
Действительно, что действеннее смехового снижения, пародии и профанации
способно снять атавистический страх перед «чужим», преобразовать его в
«свое»?! Ведь, как утверждал великий философ И. Кант, «что сделалось
смешным, не может быть опасным», оно уже никого не испугает. Если
поведение Героя моделирует собой ратную доблесть, то поведение Плута
– возможности ума и «политических решений», противопоставленных
использованию прямой физической силы. (Здесь необходимо
подчеркнуть, что в архаическом сознании хитроумие еще не отделилось
от ума, и поэтому к проделкам мифологического плута неприменимы
современные моральные оценки).
Проекции действий этих мифологических персонажей – Героя и Плута – на
реальные культурные процессы воплотились в двух принципиально
различных стратегиях освоения действительности; назовем их:
• альтернативной, основанной на жестком противопоставлении (логика
«или/или»);
• комплементарной, основанной на интерполяции полюсов, на медиации
(логика «и/и»).
В чем же заключается своеобразие каждой из них и каковы их следствия для
проектной, в том числе дизайнерской, практики?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
47
Альтернативная стратегия освоения предметного окружения основана на
усугублении оппозиции «свое/чужое», она предполагает безоговорочное
отвержение «чужого», радикальное разрешение этой оппозиции путем
удаления из нее неприемлемого члена.
Первый вариант применения альтернативной стратегии – изоляция «своего» –
связан с охранительной позицией «закрытой» культуры, с культурным
изоляционизмом. Такой путь знаком и дочеловеческой природе (аналогия:
панцирь моллюска – крепостные стены).
Другой вариант – экспансия «своего» – тоже имеет естественное
происхождение. Культурное сообщество, «осваивая» новую для него
территорию, «метит» ее, подобно тому, как это происходит в животном
мире, после чего она становится для него «своей». В человеческом
обществе это называется «навязывать свои ценности», «насаждать свою
культуру», что предполагает уже достаточно высокую семиотичность
(символичность, знаковость) активной культуры. Если сама культура
выступает знаком реализации некой системы, то материальный объект,
представляющий законы данной культуры, становится знаком второго
порядка и наделяется магическими свойствами. Воздвижение культового
сооружения или водружение знамени – есть символическое утверждение
«своего» на «чужой» территории, отчетливый знак культурной экспансии.
Но в любой версии – изоляции «своего» или его экспансии – существенна
процедура
вытеснения
«чужого».
Значимость
самого
факта
противопоставления снимает интерес к содержанию понятия «чужое».
В первом случае оно просто игнорируется, во втором – обесценивание
этого содержания допускает волевое вторжение в его сферу.
Материальные объекты, созданные в культуре «героического» типа, призваны
внушать ощущение безусловной надежности, стабильности и
незыблемости основ. Щепетильное отношение к источникам
выразительных средств реализуется в культуре такого типа через
безупречную
чистоту
стиля.
Стилистическая
однородность,
«моноязычность» этих объектов определяется изоляционистской
позицией освоения действительности. Ядро такой культуры «монолитно
серьезно», поэтому объекты предполагают однозначное прочтение с
единственно возможной позиции.
Так, в нашей культуре недопустима двусмысленность в восприятии, например,
мемориального комплекса. Когда же эстетически стерильным становится
все материальное окружение человека – те элементы, которые
высокомерно презрело ядро культуры, выносятся на ее периферию и там
становится резервом динамического развития. Если же элементы,
представляющиеся в данной системе «чуждыми», искореняются вовсе –
«монолитная» культура, скорее всего, со временем вырождается.
Известно, что полностью замкнутая система не способна к развитию и,
следовательно, не жизнеспособна.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
48
Комплементарная стратегия освоения предметного окружения выражается в
значительно более разнообразных формах. Эта стратегия основана на
нейтрализации
оппозиции
«свое/чужое».
Будучи
проекцией
«плутовского» пути, культура такого типа заинтересованно относится к
содержанию понятия «чужое». Для этой стратегии характерна
открытость навстречу незнакомому материалу, пластичность при его
ассимиляции. Здесь действительно происходит активное о-своение, а не
выгораживание зоны покоя в по-прежнему чуждом мире хаоса.
Напряженная серьезность в культуре уступает место прихотливой игре.
Однако следует понимать, что иллюзия легкости может достигаться
только при наличии высочайшего мастерства: так клоун способен не
просто идти по канату, а еще и делать вид, что не умеет, но при этом не
срываться.
Архитектурная и дизайнерская практика демонстрирует иерархию
подчиненности «чужого» материала «своему». В качестве эпизодического
вкрапления чужой материал может представлять собой цитату, создавая
с основным материалом запланированный диссонанс. Более тонкое
использование «чужого» материала связано с аллюзиями и парафразами,
проникающими в основную ткань, повышая ее знаковость, поскольку
вокруг любого такого экскурса в чужую стихию тотчас же вспыхивает
целое поле новых смыслов и представлений. Они, в свою очередь, входят
во взаимодействие с коренным материалом, умножая расходящиеся круги
ассоциаций. На уровне же целостного художественного организма, а не в
качестве эпизода или инкрустации, соотнесение «чужого» и «своего»
материала все дальше уходит от возможности их дискретного вычленения.
Начиная от равноправного сопоставления их в едином произведении,
обладающем коллажным характером – через сочетание исходно
разнородных материалов с частичной их перестройкой, где они все еще
узнаваемы – к синтетическому сплаву их и порождению нового смысла и
нового художественного языка.
Внимание к чужому материалу предполагает определенную работу с ним.
Возвращенный с периферии культуры в ее ядро, Мифологический плут
снова становится специфическим («смеховым») дублером героя и активно
содействует ему в его осваивающей деятельности. В соответствии с
фундаментальными свойствами этого персонажа, объекты материальной
культуры «плутовского» типа открыты и не завершены, они всегда в
становлении. Такая культура полистилистична, в ней скрыта изощренная
интрига, использующая травестию, создающая пространственные и иного
рода иллюзии и тут же обнажающая их изнанку. При создании объектов
культуры такого типа допустимо заимствование любых приемов, любого
инородного материала и сочетания их. Эти объекты лишены косности и
допускают иронию.
Последнее качество утверждает уже чисто человеческое происхождение
комплементарной стратегии освоения действительности, поскольку
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
49
комическое, как известно, есть вид эстетической рефлексии, и в
дочеловеческой природе ему нет места.
Объекты «плутовской» культуры развернуты сразу к различным «читателямзрителям»: каждый увидит-прочтет в них то, что ему близко, и каждый
будет и прав, и не прав, ибо смыслы этих зыбких, пластичных, объектов
неисчерпаемы. И, соответственно, сами они – неисчерпаемая тема для
исследований, умозаключений, интерпретаций и проектных концепций.
Отсутствие страха перед «чужим», перед любыми культурными
мутациями определяет силу и жизнеспособность культурного организма.
Сказанное позволяет провести типологическое сближение:
• альтернативной стратегии освоения – с идеологией тотального
проектирования;
• комплементарной стратегии освоения – с идеологией включенного
проектирования, свойственной «средовому» подходу.
В первом случае в основу творчества ложатся идеологические системы, эталоны
«правильной» жизни, а результат его мыслится как реализация этих
утопий (вспомним мысль Ильи Пригожина: новая рациональность
отвергает возможность построения полностью подконтрольного
общества).
Во втором – изначально принимается во внимание содержание «чужого», то
есть еще не освоенного, материала (уже сложившееся состояние среды,
местные обычаи и привычки и т. п.). Над этим материалом производится
«хитроумная» творческая работа, завершающаяся результатом, который
несет в себе новое качество, не сводимое ни к прежнему «своему», ни к
прежде «чужому».
Каким же культурным кругозором, вкусом и композиционным чутьем надо
обладать, чтобы, не снижая художественного уровня, создавать на этой
основе нечто совершенно новое, авторское, современное, захватывающее
воображение зрителя и отвечающее проектному заданию!
Поиск объективных критериев качества предметно-пространственной среды
В чем можно найти критерии того, что созданный «средовой» объект отвечает
задуманным и ожидаемым качествам? Да и какими должны быть качества,
отличающие эстетически полноценную среду? В соответствии с
субъектно-объектной природой «средового» проекта его оценка должна
оказаться сложной, многомерной. Пусть восприятие такого объекта
принципиально субъективно, но никакой продукт дизайна не может быть
полностью выведен из-под объективных оценочных критериев. В отличие
от произведений «чистого» искусства, этот продукт должен быть
востребован незамедлительно и, в пределах адресной группы, практически
массово. Будь это среда дискотеки или пешеходная зона в городе – такие
объекты должны быть освоены теми, на кого ориентированы. В
противном случае они просто не состоятся, а весь труд по их
проектированию и реализации окажется проведенным впустую.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50
Для облегчения задачи анализа качества уже сложившейся предметнопространственной среды, а также для формулирования системы
требований к среде, которая еще только планируется к проектированию,
можно построить двухмерную матрицу. Такая матрица демонстрирует
пересечение основных характеристик среды с трансформацией их смысла
на разных уровнях восприятия. Разворачивание содержания каждого
такого пересечения (каждой клетки таблицы) в соответствии с
особенностями конкретной среды – способно хотя бы приблизительно
описать ее полноту и многоаспектность, а таблице сообщает
определенный эвристический потенциал.
Основные характеристики среды как системы
По горизонтали таблицы разместим объективные характеристики, которыми
должна обладать эстетически удовлетворительно спроектированная среда.
Определение этих ее характеристик с очевидностью проистекают из того
положения, что понятие «среда» в проектировании принципиально
тождественно понятию «система» в науке (с учетом изменения позиции
наблюдателя). Чтобы некое образование воспринималось как система, оно
должно быть, прежде всего, целостно. Затем, всякая система, по
определению, структурирована. В достаточно сложных системах эта
структура, чтобы сохранить свою выразительность, должна обладать
достаточным диапазоном разнообразия (что также можно назвать
«визуальной насыщенностью»). Наконец, для того, чтобы система была
опознаваема, она должна обладать определенной специфичностью.
Все эти характеристики применимы к оценке любой предметнопространственной среды, наполняясь для каждой из них конкретным
содержанием:
Целостность (связность) среде сообщает ее освоение единым сознанием
«средового субъекта», с которым в процессе работы идентифицировался
проектировщик. Это остается справедливым и в случае адресации среды
«совокупному субъекту» – проектировщик учитывает вкусы, ожидания и
культурные стереотипы данной потребительской группы.
Структурированность (характерность структуры) среде придает системность
подхода к ее проектному решению.
Достаточная мера разнообразия (не монотонность, визуальная насыщенность)
этой структуры зависит от удачного решения проектировщиком
функциональных, композиционных и эстетических задач организации
«средовых процессов», протекающих в данном объекте, от
соответствующего этим задачам оснащения таких процессов.
Специфичность конкретной предметно-пространственной среды напрямую
связана не только с ее функциональным назначением, но и с творческой
фантазией и художественной ориентацией дизайнера. (Параметр
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
51
«специфичность» можно также рассматривать внутри параметра
«структурированность», понимаемого не только как какая-то отвлеченная
упорядоченность, а как характерность, специфичность структуры данного
средового объекта).
Однако всего этого недостаточно, чтобы утверждать: объект, обладающий
перечисленными
качествами,
уже
состоялся
как
предметнопространственная среда. В силу субъектно-объектной нерасчлененности
среды (слитности в ней субстанции материальной и ее эмоционального
переживания) эти ее характеристики должны найти свое конкретное
выражение на разных уровнях восприятия.
Уровни восприятия среды ее субъектом
По вертикали таблицы разместим уровни восприятия предметнопространственной среды погруженным в нее «средовым субъектом»:
Морфологический уровень. Это первый уровень восприятия окружающей
предметности. Зритель, осваивающий ее, находится на пути превращения
предметного окружения в «свою» среду, он рассматривает
пространственную структуру «средового» объекта, оценивает его
конфигурацию, его форму. Вспомним «Границу контроля».
Семиотический уровень. Это уровень смыслов и значений, «прочитываемых»
субъектом в данной среде. Воспринимающее сознание «средового
субъекта» погружается в культурные смыслы и значения, которые несет в
себе данная среда, он «читает» их в образе среды, проникается ими,
включает в цепи собственных ассоциаций. Соотнесем с «Границей
отделения».
Феноменологический уровень. На этом уровне субъект уже проникся образом
среды. Точнее, теперь предметное окружение сделалось для него именно
«средой». Эта предметно-пространственная среда становится феноменом
воспринимающего сознания и на чувственном уровне оцениваться по
тому эмоциональному переживанию, которое формирует у погруженного
в нее субъекта. Это прохождение «Границы идентификации».
Разумеется, реально все эти уровни восприятия не разделены ни во времени, ни
в сознании, ни в чувствах человека, а протекают параллельно,
поддерживая и обогащая друг друга. Аналитический подход, требующий
разъятости предмета исследования, далеко не самый подходящий
инструмент для понимания предметно-пространственной среды,
принципиально не членимой на отдельные элементы. Но в целях усиления
профессиональной ответственности за результат проектирования этим
инструментом все же не мешает воспользоваться, ни в коем случае не
заменяя им синтетический подход интуитивного «вчувствования» в
объект, его целостное художественное постижение.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52
Внимательно вникнем в предлагаемую таблицу – двухмерную матрицу. Эта
таблица обладает эвристическим потенциалом, но для того, чтобы он
полностью проявил себя, необходимо иметь в виду не какую-то
отвлеченно понимаемую среду, а реально существующую (для ее анализа),
или проектируемую, относительно которой уже сформулировано задание
(для уточнения системы требований к проектному результату). Однако на
теперешней стадии мы постараемся заполнить клетки таблицы еще не
конкретными требованиями к средовому объекту, а лишь указаниями на
то, о чем в каждом случае может и должна пойти речь.
Во второй части книги, именуемой «Урбодизайн», мы расширим и уточним
требования к средовому объекту (на примере городской среды). Тогда мы
разовьем пункты требований, усложним предлагаемую здесь матрицу,
которая сможет служить «подсказкой» для заполнения той, новой. Тогда
настанет время вообразить себе конкретный объект и проанализировать
его по всем его системным свойствам и на всех уровнях погружения в
среду.
Построение двухмерной матрицы для выработки системы требований к
проектируемой среде
Таблица 1.1.
Условия формирования эстетически полноценной предметно-пространственной
среды
уровни
рассмотрения
среды
морфологически
й
семиотический
основные характеристики предметно-пространственной
среды
целостность структуриро широкий
специфично
ванность
диапазон
сть
разнообразия
целостност структурна отсутствие выразительн
ь объемноя
монотоннос ость
пространст упорядоченн ти в
объемновенного
ость
объемнопространст
решения
предметнос пространств венного
енном
предметного ти,
решения
окружения
участвующе решении
объекта, его
йв
предметного легкая
формирован окружения
узнаваемост
ии среды
ь
целостност внутренняя богатство
несводимость
ь
упорядоченн заложенных культурных
культурного ость,
в объекте
смыслов
пространст ясность
культурных объекта к
ва среды,
закодирован смыслов
банальности и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
53
определенно
сть ее
тематизаци
ии
смыслообраз
ования
феноменологичес целостност
кий
ь образа
среды, ее
феномена в
сознании
субъекта
ных в среде
культурных
смыслов
убедительна
я
артикулиров
анность
образа
среды в
восприятии
субъекта
стереотипу,
артикуляция
собственных
смыслов
объекта
разнообразие
и
интенсивнос
ть
провоцируем
ых средой
эмоциональн
ых
переживаний
уникальност
ь
эмоциональн
ых
переживани
й,
провоцируем
ых средой
Пользуясь предложенной матрицей, возможно на каждом из названных уровней
последовательно раскрыть каждую из характеристик предметнопространственной среды, определить, в чем именно заключается ее
целостность, упорядоченность или своеобразие. Для этого, конечно,
необходимо, как уже было сказано, иметь перед собой пример реального
или воображаемого «средового» объекта и попытаться заполнить каждую
клетку таблицы конкретно сформулированными требованиями к его
свойствам. Здесь существенно, что полученный таким образом перечень
окажется не случайным, не произвольным, но все требования (критерии)
выстроятся в систему необходимых и достаточных «средовых» качеств.
В результате на этом этапе у нас должно появиться двенадцать (3 Х 4) пунктов –
критериев для анализа существующей или такой же список требований к
характеристикам проектируемой среды. (После усложнения матрицы,
при всестороннем учете всех характеристик городской среды – таких
связных между собой пунктов станет – 30!).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54
3. Психологические особенности восприятия предметно-пространственной
среды
Родство и конфликт понятий «среда» и «система». – Актуальность
мифологического мышления и разрешение «средовых» парадоксов. –
Структурные особенности мифопоэтической модели мира. –
Эмоциональный потенциал архетипов и психологический прием суггестии
в средовом дизайне.
Мифологемы «средового» восприятия. – Пространственные образы-символы. –
Природные образы-символы. – Особенности проектирования при
«объектной» и «средовой» картинах мира. – Сравнительная таблица
основных характеристик двух мировоззренческих, культурных и
проектных парадигм.
Родство и конфликт понятий «среда» и «система»
Как уже говорилось, интерес к теоретической и методологической разработке
понятий «среда», «средовое проектирование» связан с развитием
системных представлений в науке, с их философским осмыслением. Если
«среда» всегда обладает свойством системности, то далеко не всякая
система является «средой», а лишь та, в средоточии которой находится
осваивающая активность человека. Между этими, родственными вроде
бы, понятиями – «среда» и «система» – существуют как органическая
связь, так и непреодолимый конфликт.
Конфликт заключается в принципиальном различии условий и возможностей
познания реальной среды и реальной системы. Если свойства какой-либо
системы можно объективно оценить, лишь выйдя за ее пределы, так
сказать, «увидев со стороны» – то среда может быть воспринята только
изнутри нее самой, и без погруженного в нее осваивающего сознания она
просто перестает существовать в этом качестве. Проектировщик,
стремящийся сформировать новую среду, понимает, что разрабатывает
сложный системный объект, и, одновременно, он вынужден ставить себя
на место ее субъекта, максимально идентифицируясь с ним в своем
творческом воображении. Только так способен он обеспечить своей
разработке внутреннюю логику и необходимую органичность. Этот
парадокс вносит существенные коррективы в традиционные способы
оценки свойств и качеств объекта дизайнерского преобразования. Как же,
учитывая это внутреннее противоречие, вообще возможно познать среду,
как вынести в отношении нее какое-либо определенное суждение?!
Определение качеств конкретной среды в процессе ее предпроектного
исследования также неминуемо принимает характер парадокса.
Действительно, предметно-пространственная среда – материальный
объект и, одновременно, принадлежит психической реальности
«средового субъекта», вне которой не существует. Так что, исследуя
среду, дизайнер имеет дело не с наблюдаемыми вещами, а с отражением
их в сознании и чувствах человека (или людей). Дизайнер не столько
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
55
объективно оценивает какое-то расстояние внутри «средового»
пространства или временной промежуток во взаимодействиях человека с
вещами – сколько имеет дело с психологическим и перцептуальным
(чувственным) нераздельным временем-пространством, к тому же
принадлежащим не его, а чужому сознанию.
Иными словами, говоря о среде, мы подразумеваем не столько какой-либо
физически существующий объект, сколько его феномен, живущий в
окрашенном эмоциями человеческом восприятии. Однако феномен этот
вызван к жизни определенными свойствами и качествами именно этой
реальности, «пропущенными» через субъективное восприятие. Так что
для нас одинаково важны и свойства физической реальности, и механизмы
отражения их в сознании и чувствах субъекта среды.
В предметно-пространственной среде растворяется бытие отдельной вещи,
среда – это полотно, сотканное из «основы», которую составляют
материальные
объекты
и
их
пространственно-временные,
функциональные и смысловые связи, сообщающие импульс восприятию,
и «утока» психических преобразований этих объектов и связей в
воспринимающем их сознании. Всякий элемент среды, вычленяемый в
физическом пространстве, одновременно погружен в нерасчлененное
пространство психики и пребывает в этих обеих – материальной и
психической – реальностях.
Среду следует рассматривать не как объективную и независимую реальность,
внеположную наблюдателю систему, но и не как чистый феномен
сознания. Среда – это психическое переживание материального мира,
преображенное в знаковую форму, но еще не утратившее органичной
связи с породившей ее чувственно воспринимаемой природой. В среде
вещь и знак этой вещи – суть одно и то же, здесь знак еще не заменяет
вещь подобно тому, как это происходит в информационной среде, он еще
не полностью от нее обособился, но процесс отслоения уже начался.
Предметно-пространственная среда – сложная саморазвивающаяся система,
катализатором развития которой выступает погруженный в нее человек. В
познании среды у дизайнера есть только две возможности:
• объективно оценить ее системные свойства, отстранившись от нее, выйдя
за ее пределы (но тогда она перестанет существовать для него как среда);
• субъективно пережить ее изнутри, сделавшись субъектом среды или
идентифицировав себя с ним (но тогда не претендовать на ее
беспристрастное описание).
Неслучайно практически любое из встречающихся в специальной литературе
описаний предметно-пространственной среды включает в себя набор
оппозиций. Это противопоставление:
• субъективного и объективного;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
56
• внутреннего и внешнего;
• разумного и чувственного;
• нормативного и маргинального;
• вещи и знака и т. д.
Есть ли способ снять все эти накапливающиеся парадоксы? Пожалуй, мы
попытаемся ответить на этот вопрос.
Актуальность мифологического мышления и разрешение средовых парадоксов
Предметно-пространственная среда – специфический объект дизайнерского
проектирования. Разработка нового подхода к созданию «средового»
объекта была обусловлена, прежде всего, тем, что переживание его
человеком отличается от преимущественно рационального восприятия
отдельной вещи – например, рабочего инструмента или даже модного
аксессуара, указывающего на принадлежность его владельца
определенной социальной или субкультурной группе. Восприятие
человеком вещи связано с фиксированием на ней внимания, а уже одно
это частично выводит его из-под бессознательной, в духе «двадцать
пятого кадра», подверженности влиянию объекта на его эмоциональный
настрой. Но для того, чтоб в процессе проектирования дизайнер имел
возможность соотнести себя со «средовым субъектом», ощутить его
ожидания, активно сопереживать ему – необходимо понимать источник
своеобразия восприятия среды.
Но если такое отличие и существует, и мы его определим – все равно ведь не
только переживание любой среды, но и любое переживание среды –
индивидуально, специфично! Так в чем же черпает отвагу дизайнер,
пытаясь вообразить себе ощущения и переживания моделируемого им
«средового субъекта», который наверняка отличается от него самого? Как
вообще возможно идентифицироваться с адресатом своего проекта
настолько, чтобы это пересилило принципиальную субъективность
переживания среды?! Но не содержится ли в самом своеобразии
«средового»
восприятия
каких-либо
свойств,
обобщающих
психологические индивидуальности отдельных случаев? Иными словами,
при всех различиях «средового» восприятия, при всей его вариативности
– нельзя ли найти некий инвариант, того, «что остается неизменным при
аннигиляции различий» <25, с. 473> возможных вариантов?
Новое понимание объекта проектирования, как уже говорилось, вызрело в
отечественном дизайне на основе развивающихся в науке экологических и
системных представлений, которые в 70-е, начале 80-х годов уже стали
заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная
среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не
исчерпывалась. Одновременно с системными исследованиями тогда же в
нашем культурном обиходе появляются многочисленные, вызывающие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
57
живейший интерес публикации по вопросам структурной антропологии:
<К. Леви-Строс>, проблемам семиотики культуры: <Ю. М. Лотман, В. В.
Иванов, В. Н. Топоров и др.>, психологии восприятия: <Л. Леви-Брюль>,
а также вопросам изучения фундаментальных свойств «до-логического»,
то есть мифо-логического мышления: <Э. Я. Голосовкер, Е. М.
Мелетинский и др.>. В этих публикациях рядом авторитетных авторов
утверждается глубокая укорененность в сознании современного человека
черт архаического мировосприятия, актуальность наряду с рациональным
научным мышлением его древнейших механизмов. На фоне этих
исследований пришлось осознать достаточно неожиданное для
привычных представлений утверждение: «…познавательные возможности
мифологического мышления (в частности, его особая полнота за счет
включения эмоционально-интуитивного начала) и историческое
сосуществование мифологического и научного мышления не позволяют
рассматривать
первое
исключительно
как
несовершенного
предшественника
второго.
<…>
мы
можем
рассматривать
мифологическое и научное мышление синхронически как два логических
«типа» или «уровня»» <Е. М. Мелетинский>.
В вышедшей первым изданием в 1980 году энциклопедии «Мифы народов
мира» отмечается, что некоторые особенности мифологического
мышления сохраняются в нашем сознании рядом с элементами
философского и научного знания, рядом с использованием строгой
научной логики. Но еще в 70-е годы в отечественных публикациях
обосновывалось, что «вполне можно говорить и об интеллектуальном
интересе мыслящего современного человека к такому явлению, которое,
протягивая ниточку из древнейших эпох цивилизации, связывает
свойственные
им
мирои
жизневосприятие
с
новейшими
представлениями нашего времени (в отличие от чисто эволюционной
точки зрения, господствовавшей в XIX в.)». «С новейшим представлением
времени в теории относительности этнологи и лингвисты сближают
концепцию, которая вскрывается в мифологии и языках многих народов,
находящихся за пределами основных цивилизаций Старого Света». «<…>
возврат к мифологическому представлению об особом «доначальном»
времени можно было бы видеть в современных космогонических
гипотезах <…>». <В. В. Иванов>. Наконец, носитель архаического
сознания «выработал идею изоморфизма – одну из ведущих концепций не
только современной математики, но и науки вообще» <Ю. М. Лотман>.
В это же время, со ссылкой на открытия, сделанные в области психологии З.
Фрейдом, К. Г. Юнгом и др., в общекультурных представлениях
устанавливается равноправность рациональных и иррациональных
структур сознания, реабилитируются такие бессознательные психические
процессы, внимание к которым недавно еще в понимании большинства
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
58
людей связывались с «отсталостью» и «мракобесием». В публикациях
того времени отмечается даже, что «важным аспектом новой научной
парадигмы является вписанность мистического мышления в философские
основания современной науки» <В. Алтухов>.
Исследования, посвященные специфике восприятия мира архаическим слоем
сознания, привлекают особое внимание части дизайнеров-культурологов.
Они видят, что парадоксальность отмеченных выше проблем, которые
ставит перед исследователем «средовой» объект, снимается помещением
этого объекта в смысловой контекст мифопоэтического постижения мира,
сближением «средового» поведения человека с механизмом древнейших
структур его восприятия.
Архаический человек воспринимал мир целостно и не вычленял себя из этого
мира, отстраненная позиция наблюдателя – плод более позднего сознания.
Эмоционально включенный в среду человек, полностью адаптированный
к этой среде – переживает ее как естественное продолжения самого себя.
Полнейшая «растворенность» его в среде распространяется на все аспекты
восприятия, то есть в основе «средового» восприятия лежит
мифологический тип сознания, до сегодняшнего дня сохраняющий свою
актуальность.
Структурные особенности мифопоэтической модели мира
Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется
«мифопоэтической», поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах
всех народов, ее образы и сюжетные ходы – все предельно метафорично и
символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу
поэтики.
Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных
палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических
коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании
современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему
представления, уходящие в глубокую древность. Она реконструируется на
основании иррациональной символики сновидений, еще более глубоких
сфер «бессознательного» (термин К. Г. Юнга), при изучении психических
процессов, сопровождающих художественное творчество. Во всех этих
источниках могут быть найдены архаические структуры сознания,
несущие информацию о первобытном способе восприятия мира.
В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются
современные способы его постижения: философское, научное,
религиозное и художественное, в мифологическом сознании все они еще
слиты воедино. Такое, не разъятое, состояние постигающего мир
«мыслечувствования» обладает колоссальной эмоциональной силой, оно
протекает в образной форме и синкретично, то есть изначально целостно.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
59
Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют для нас
не академический интерес, а применительно к нашей прикладной задаче –
полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметнопространственной среды, когда окружение не оценивается им
рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная
реальность.
Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже
таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.
Пространство мыслится здесь не равномерным и гомоморфным, как в
рационализированной, ньютонианской, картине мира, а образует
отдельные освоенные пространственные локусы, наделенные образом и
смыслом, за пределами которых простирается неосвоенная, как бы
несуществующая для чувств и разума пустота. Такое пространство
называется «лоскутным»: тот локус, где происходят значимые для героя
события, подробно описан, детализирован, но перемещения героя до
начала следующего события остаются лишенными какого-либо
представимого образа. Мифологическое пространство качественно
разнородно, то есть зависит от того, что в нем происходит. За пределами
освоенного пространства простирается его не представимое отсутствие,
хаос. Последнее сближает архаическое восприятие освоенного и
неосвоенного пространства – с переживанием «места», как мы определили
его соответственно «средовому подходу».
В архаических структурах сознания следует искать и причину эмоциональной
окрашенности таких, казалось бы, нейтральных, геометрических по сути,
понятий как «горизонталь», «вертикаль», «перекресток» и т. п., когда они
становятся
характеристиками
пространства.
Эти
определения
приобретают качественную окраску именно потому, что реализуется
«характерная особенность мифологического пространства моделировать
иные, непространственные (семантические, ценностные) отношения» <Ю.
М Ломан, Б. Успенский>.
Время в мифопоэтической модели мира – это тоже не отвлеченная философская
категория, не безразличная для человеческих эмоций длительность, здесь
оно обретает черты субъективного переживания. Такому, чувственному
(перцептуальному), времени присуща определенная эмоциональная
окраска, в зависимости от ситуации оно может обладать различной
степенью насыщенности и скоростью протекания.
Так, в параллельно развивающихся ситуациях возможно как убыстрение
времени, так и его замедление. Например, герой предпринимает
длительное путешествие, претерпевает массу опасностей, а по
возвращении домой обнаруживает там все без изменений, и ожидающая
его красавица все так же хороша. Но возможно и обратное: герой прилег
отдохнуть, а, очнувшись, не нашел никого знакомого, поскольку за время
его сна минула целая эпоха.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
60
«Средовое» время «растяжимо». Так же, как и «мифопоэтическое», оно
«тянется» в ситуации томительного ожидания или же «летит», когда мы,
увлеченные событиями, забываем о нем. «Средовое» время тоже несет
определенную эмоциональную окраску, оно тоже качественно. Реальная
ситуация в процессе своего развития провоцирует особое переживание
времени в единстве его с пространством и происходящими в этом
времени-пространстве событиями.
Особой «мифо-логике» присуще свойство, называемое «диффузностью».
Свойство это заключается в нерасторжимости в мифологическом
сознании представлений, привычно рассматриваемых нами как
несводимые друг к другу. Так, для архаического сознания:
• вещь неотделима от обозначающего ее слова;
• существо – от его имени;
• часть – от включающего ее целого;
• происхождение явления (то есть начало) тождественно его сущности (то
есть принципу существования) и т. д.
Для проектировщиков «средовых» объектов наиболее существенна диффузия
таких понятий, как:
• пространство, выступающее в единстве со временем;
• субъект, нераздельный с объектом;
• форма, неотделимая от ее содержания.
Но это свойство «диффузности» оказалось важным не только для дизайнеров,
следующих «средовому подходу». Такая особенность мифопоэтического
сознания продолжает быть в еще большей степени актуальной и для
специалистов, практикующих в сфере медиадизайна, создающих объекты,
живущие в виртуальном пространстве. Поскольку для их творчества весьма
существенно, что в это системе мышления
• предмет нерасторжим с фиксирующим его знаком.
Однако это – особая тема, и сейчас она не находится в сфере нашего внимания.
Итак, вернемся к дизайну среды и культурной ситуации конца прошлого
столетия. В поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая
этап анализа и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении
XVIII и IX веков), на новом витке своего развития стремится к
достижению синтетичности. При этом не только «на вершинах»
современной науки, но и «в долинах» обыденного культурного обихода
внимание привлекается к первоначальному синкретизму, что оказывается
вдруг созвучным некоторым общественным настроениям, отвечающим
сегодняшним наблюдениям за реальностью. На этом пути вновь
становится значимой (реактуализируется) мифопоэтическая картина мира
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
61
и осознается, что «…новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый
план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая
способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого
мышления и социального поведения, а также художественной практики»
<Е. М. Мелетинский>.
Эмоциональный потенциал архетипов и психологический прием суггестии в
средовом дизайне
В сознании каждого современного человека, помимо сугубо рациональных
структур, содержится также слой «индивидуального бессознательного».
Его составляют забытые впечатления жизни, вытесненные из активной
памяти страхи, вновь погрузившиеся в подсознание сновидения и т. п.
Крупнейший швейцарский психолог К. Г. Юнг показал также, что на еще
более глубоком уровне психика человека сохраняет структуры, общие для
целого человеческого сообщества, объединенного одним культурным
пространством, общей культурной памятью. Это – структуры
«коллективного бессознательного».
Наличием таких психических структур объясняется отмечаемая у большой
группы людей общность представлений о том, что недопустимо, а что
приветствуется, что стыдно, а что является благородным поступком.
Оказалось, что дело не сводится лишь к социально обусловленным
реакциям, зависящим от воспитания отдельной личности, но вся система
интеллектуально-духовных и нравственных ценностей закреплена на
таком глубочайшем уровне, что никакое «перевоспитание» не способно
изменить ее значений. Попытки же пересилить бессознательные
установки психики способны привести к тяжким для здоровья
последствиям.
«Коллективное бессознательное», этот доличностный, доиндивидуальный слой
психики, определяет его носителя как принадлежащего определенной
культуре и активно присутствует в психике современного человека,
знакомого с философией и наукой, руководит его эмоциями, реакциями а,
часто, и его поведением. «Глубинные «слои» психэ теряют свою
индивидуальность по мере того, как отступают все дальше в темноту»
<40, с. 463>, что и позволяет находить в них инварианты «средового»
восприятия, «средового» поведения. «Коллективное бессознательное» –
«… это потребность в деятельности, не имеющая сознательной
мотивации, но ощущаемая как необходимость. …(В этом глубинном слое
психэ мы находим также архетипы)» <там же, с. 462>
Сам по себе архетип – еще не образ, а лишь потенциальная возможность этому
образу оформиться в соответствии с изначально заданной в сознании
«кристаллической решеткой». Однако, по мере того, как такие образы и
представления оформляются, восприятие их, по утверждению К. Г. Юнга,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
62
сопровождается необычайно оживленными эмоциональными тонами, они
способны впечатлять, внушать, увлекать. Подобно тому, как насыщенный
раствор какого-либо вещества порождает кристалл лишь определенной
конфигурации, так же и образ формируется в нашем сознании по законам
содержащихся в нем архетипов. Но для окончательного оформления этих
образов, для выхода их на поверхность сознания необходим «насыщенный
раствор» жизненных впечатлений, предоставляющих образному
мышлению свой материал.
К. Г. Юнг показал, что такие явления как:
• дошедший до нас архаический миф,
• творческая фантазия современного художника,
• совершенно бессознательное фантазирование в сновидениях,
• метафорическое поэтическое высказывание –
все имеют под собой одну и ту же природу, один исконно образный
символический язык человеческого воображения.
«Понятие архетипа … вытекает из многократных наблюдений, в частности, над
мифами и волшебными сказками, которые содержат устойчивые мотивы,
обнаруживающие себя всегда и повсюду. Те же мотивы мы встречаем в
фантазиях, снах, бредах и галлюцинациях современного человека. Эти
образы и ассоциации я называю архетипическими идеями. Их свойства
проявляются тем отчетливее, чем более окрашены они в чувственные
тона… Они производят впечатления, оказывают влияние, они заманчивы»
<там же, с. 459>.
Эмоционально-чувственная вовлеченность человека в «средовое» переживание
определяется бессознательно присутствующими в нем «архетипическими
идеями». Выявление их конкретного содержания весьма существенно для
дизайна среды, поскольку обращение к глубинным структурам восприятия
адресата вызывает в нем непосредственную реакцию высокого
эмоционального накала. Впечатления, резонирующие с этими
психическими структурами, обладают силой внушения, суггестией,
сопровождающейся отключением аналитического фильтра. Дизайнер,
следующий «средовому подходу», задумывая будущий объект,
моделирует, прежде всего, «средовую атмосферу», которую намеривается
создать проектными средствами. Он намеренно и направленно формирует
эмоционально-психическое
состояние,
которое
предметнопространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее
субъекта. Имея представление об особенностях «средового» восприятия,
об отличии его от преимущественно рационального, критического, на
которое привычно ориентировано традиционное проектирование,
дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу
такого воздействия.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
63
Дальше мы увидим, какой дополнительный инструмент воздействия на
восприятие, эмоции, впечатления адресата получает проектировщик,
следующий «средовому подходу». А затем подытожим – в каких же
пунктах наблюдается специфическая
особенность методологии
«средового подхода» в отличие от традиционного, объектного, взгляда на
эту деятельность.
Мифологемы средового восприятия
Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и
явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с
которыми можно типологически соотнести сходные события и явления
нашей жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого
поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей и т. д.
В каком-то смысле нет принципиальной разницы между ситуацией, описанной в
сказке «Аленький цветочек» (во французской версии «Красавица и
чудовище») или в сказке «Царевна-лягушка»: в обоих случаях любовь к
существу, представшему в искаженном физическом облике, способна
вернуть ему природную красоту. Здесь мифологемой выступает
«архетипическия идея» оборотничества, изменчивости, текучести формы,
а также действенности приятия, презревшего уродство и прозревшего
сокрытую под ним суть.
Мифологема, которую можно условно назвать «феномен Золушки», остается
сквозной для большинства современных сериалов, поскольку
возможность чудесного преображения кроткого, подавленного злыми
обстоятельствами создания бессознательно питает надеждой многие, даже
искушенные, сердца.
Мифологемой знаменитой литературной пары «Дон Кихот и Санчо Панса»
выступают персонажи, зафиксированные в мифологиях подавляющего
большинства народов мира – это уже знакомые нам Культурный герой и
его «смеховой дублер» Мифологический плут.
Мифологемы – исходные модели самых разных жизненных ситуаций,
преподанные в концентрированной образной форме. Мифы содержат
большое количество таких моделей, они же во многих случаях
оказываются и моделями «средового поведения» как действий, в
значительной степени связанных с бессознательными реакциями.
Французский исследователь Клод Леви-Строс структурные единицы
концентрированного смысла мифа называет мифемами. На основании
своих культурологических изысканий он делает следующие выводы:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
64
1. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными элементами,
входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы
комбинируются;
2. Миф есть явление языкового порядка, он является составной частью языка;
тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом,
обнаруживает специфические свойства;
3. Эти специфические свойства располагаются на более высоком уровне, чем
обычный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют
более сложную природу, чем свойства языковых высказываний любого
другого типа.
Дизайн как проектное творчество – результат комбинаторного мышления, хотя
этим, разумеется, не исчерпывается. Способ комбинирования исходных
элементов проекта сам по себе несет определенный художественный
смысл, этим проектное и – шире – любое творчество типологически
сходно с построением мифопоэтической модели мира, строящейся из
комбинации мифем. В обоих случаях способ соединения, «грамматика»
изложения становится не менее, а, часто, и более значимой, чем сами
соединяемые элементы. Упрощенно говоря, в искусстве «как» часто
бывает важнее, чем «что», поскольку именно это определяет поэтику,
стилистику и эстетику произведения, определяет содержание
художественной информации (в отличие от сюжетной). Поэтика
символических переносов, на которой строится художественное
высказывание, оказывается родственной созиданию «средового» объекта,
поскольку уходит корнями в глубинный, мифологический пласт сознания,
насыщенный архетипами.
Природа профессионального языка «средового» дизайнера родственна языковой
природе мифа, пользующегося структурными единицами – мифемами
(или мифологемами), которые и сами уже представляют собой сложные
образы-символы. Мифопоэтическая модель мира содержит множество
таких первообразов, обладающих чрезвычайно сильным эмоциональным
потенциалом. Такими элементами могут выступать структурные единицы
сюжетного хода, из которых выстраивается повествование, устойчивые
характеристики повторяющихся в разных культурах персонажей, а также
сквозные для этих культур образы-символы.
Сложные образы-символы в мифологическом повествовании несут
зашифрованный смысл, который шире, глубже и значительней, чем его
обозначение. Дизайнеру полезно познакомиться хотя бы с самыми яркими
из структурных единиц концентрированного смысла мифа, которые могут
быть включены в палитру выразительных средств формирования
предметно-пространственной
среды.
Это,
прежде
всего,
пространственные образы-символы и образы-символы сакрализованных
(обожествленных) природных объектов.
Пространственные образы-символы
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
65
К пространственным образам-символам относятся такие как: Путь, Горизонталь,
Вертикаль, Поворот, Развилка, Вход (Арка), Порог, Мост и др.
Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало Пути,
необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа.
Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда
акцентируется, ему придается значение первоначального толчка,
следствием которого и должно стать путешествие-испытание,
выявляющее героические качества путника и приводящее его к победе.
Этому же служит и образ Арки – такая конструкция маркируют переход
из профанного (обыденного) пространства в сакральное, проходя под
аркой, путник преображается в героя (развитием этого символа в
материальной культуре являются известные всем «триумфальные арки»).
Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном
пространстве – образ Входа имеет, прежде всего, символический характер,
и этим особо значим для выявления идеи «начала» при проектировании
конкретной предметно-пространственной среды, для поиска проектного
решения погружения «средового субъекта» в созидаемую среду.
Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома,
через который он переступает, отправляясь в Путь. К этому же порогу он
возвратится в конце путешествия по длинной кривой, выдержав выпавшие
на его долю испытания и, возможно, овладев искомой «чудесной вещью».
Образ порога особенно важен, поскольку он присутствует в архаической
«теории», то есть в описании в мифе обрядовой практики. Центральный
для большинства народов обряд инициации, то есть перемены статуса
(когда мальчик становится мужчиной, воином; рядовой член коллектива –
вождем), так и называется лиминальным, (то есть «пороговым», от limen –
порог). Порог этот – черта, которую следует преступить, принимая на себя
новую социальную роль – на самом деле располагается внутри человека, в
его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует
исчезнуть в прежнем своем качестве, чтобы затем возродиться в новом.
Этот интуитивно ощущаемый рубеж экстериоризируется (выносится
вовне) в качестве образа-символа судьбоносного перехода, преодоления.
Собственно, пребывание в специально сформированной предметнопространственной среде обычно связано с определенной эмоциональной
перестройкой. Проектировщик «закладывает» в свой проект желательное
для восприятия его объекта психическое состояние «средового субъекта»
– это может рассматриваться как направленное психологическое
воздействие, мифологемой которого и выступает древний обряд
инициации. В определенном смысле «инициацией» является любое
направленное эмоциональное воздействие среды и «средовых» ситуаций
на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры
обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы)
ее пространственного и образного построения. Более глубокое изучение
этого обряда, его структуры, символики и пр., способно придать импульс
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
66
«средовому» проектированию. Особенно – объектов, связанных со сферой
досуга, специально направленных на эмоциональную перестройку.
Путь. В мифопоэтической картине мира образ Пути – один из центральных, он
знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического,
пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены
друг другу (как дом и чужбина, свое и чужое, близкое и далекое, видимое
и невидимое…), сам Путь символизирует идею соединения, медиации,
нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно
сказать, что Путь в мифе – это образ, прежде всего, не пространственный,
а содержательный. Он только тогда и Путь, когда изначально в ситуации
присутствуют два требующих примирения контрастных состояния, когда
он приводит путника к новому для него качеству переживаний, а, в
отдельных случаях, и к изменению облика его самого.
Идея медиации, нейтрализации оппозиции «свое/чужое» лежит в основании
комплементарной
стратегии
культурного
(и
художественного,
проектного)
освоения
реальности.
Идеология
«включенного»
проектирования требует искать пути примирения несовпадающего,
противоположного, враждующего, вступающего между собой в
диссонанс. Изучение мифологемы Пути способно расширить
представления о возможностях проектного решения такой задачи.
Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей
оси, оборот, знаменует переход из одного мира в другой, из одной
ситуации в иную, из пространства обыденного – в освященное
божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только
пространство вокруг героя, а и его самого (отсюда появилось слово
«оборотень») <23>.
Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода,
аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота,
Оборота – действенный инструмент формирования предметнопространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым
следует подготовить воспринимающее сознание.
Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по
нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути –
его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по Вертикали: в
преисподнюю или на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные
герою пространства. Также особо опасен Путь и по Горизонтали, но не к
сакральному центру, а в противоположном ему направлении к обиталищу
зла, к чужой и страшной периферии мира, где ослабевает и прекращается
влияние светлых божественных сил. На таком Пути обязательно
встречаются различные образы неопределенности (Развилка, Перекресток)
и образы препятствия (Огненная река, Непроходимый лес или
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
67
персонажи-вредители). «Этот динамический, связанный с максимальным
риском образ Пути отвечает вероятностному характеру постигаемого
мифопоэтическим сознанием мира…» <32, с. 352>.
Вероятностный характер носит и постижение реальности, свойственное
научному мышлению новейшего времени. Анализ сюжетных поворотов
преодоления Пути может предоставить дизайнеру выразительный
материал для переосмысления этой мифологемы при формировании
среды, требующей от «средового субъекта» если не физических, то
нравственных усилий.
Мост. В особо острых ситуациях, ставящих под сомнение саму возможность
продолжения путешествия, возникает образ-символ Моста, выступающий
здесь в качестве квинтэссенции Пути, концентрации всех его свойств.
Образ переправы предельно жестко определяет идею нейтрализации двух
несовпадающих по смыслу сред: на противоположном берегу может
оказаться и чужбина, и «тот свет».
Понимание глубокой символичности для нашего сознания некоторых, казалось
бы, пространственных ситуаций (самого Пути, Начала его, его Развилки,
Поворота и пр.) помогает прогнозировать и даже программировать при
создании «средового» объекта воздействие их на эмоции людей,
воспринимающих это объект на уровне обусловленных культурой
бессознательных реакций.
Природные образы-символы
Образы-символы природного происхождения в мифопоэтической модели мира
также обладают сложной и эмоционально напряженной семантикой
(значением). Использование некоторых природных объектов в
формировании
предметно-пространственной
среды
не
может
восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для
большинства людей темы, связанные с природной естественностью,
обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным
эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого
человека закреплено не проявленное в его сознании, представление о
глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево,
Гора, Пещера и др.
Вода – один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения
жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ
животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие
двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие,
называются амбивалентными – то или иное значение их каждый раз
определяется, исходя из содержания контекста. Вода – знак
нестабильности, изменчивости, «текучести», но одновременно и образ
покоя.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
68
Так называемые амбивалентные образы, будучи архетипическими, моделируют
современные научные представления. Неоднозначность наблюдаемого
мира и не окончательность любых его определений – признак его
сегодняшнего умопостижения. Попытка вникнуть в смысл такого образа
подготавливает нас к разрушению стереотипов обыденного сознания. Эта
процедура вообще небесполезна для дизайнера, но она становится еще
более необходимой, когда мы приближаемся к попытке понять некоторые
стороны восприятия особой реальности «средового» объекта.
Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира принимает образ
Мирового
Древа,
воплощающего
универсальную
концепцию
мироустройства и присутствующего в мифологиях практически всех
народов мира. Корни Мирового Древа находятся в «нижнем», подземном,
царстве, где в вечной темноте живут тени предков и чудовища. Крона его,
пронизывая небо, выходит в «верхний» мир небожителей, а ствол
располагается на «среднем» уровне людей. Так, с помощью образа
Мирового Древа в мифопоэтической модели мира решается проблема
единства всех миров, всех его сфер. Древо – универсальный и наиболее
яркий образ медиации, последовательного снятия тернарных (троичных)
оппозиций, таких как: «подземелье – земля – небо», «прошлое –
настоящее – будущее», «предки – нынешнее поколение – потомки», а
также и бинарных (двоичных): «верх – низ», «тьма – свет» и т. д.
Пространственное расположение Древа знаменует собой ось Вселенной, центр,
относительно которого располагаются стороны света, к которому
стягивается пространство, насыщенное значимыми для человека
смыслами. От этого центра во все стороны расходятся круги убывания
осмысленности, все более приближаясь к периферии, откуда наступает
хаос. В разных культурах существуют изображения Древа, раскрывающие
множественность значений, символизируемых его структурой и
отдельными элементами. Варианты этого, сквозного для человеческой
культуры, образа включают и такие трансформации его, объединенные
сходной функцией, как ««ось мира», «мировой столп», «мировая гора»,
«мировой человек» («первочеловек»), «храм», «триумфальная арка»,
«колонна», «обелиск», «трон», «лестница», «крест», «цепь» и т. д.» <31, c.
398>.
Более того, схема Древа «содержит в себе набор «мифопоэтических» числовых
констант, упорядочивающих космический мир: три… как образ некоего
абсолютного
совершенства,
любого
динамического
процесса,
предполагающего возникновение, развитие и завершение; четыре… как
образ идеи статической целостности; семь как сумма двух предыдущих
констант и образ синтеза статического и динамического аспектов
вселенной; двенадцать – число, описывающее Мировое Древо, как образ
полноты» <там же, с. 404>.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
69
Можно считать, что этот образ вобрал в себя все архаические представления о
мире и моделирует собой собственно всю человеческую культуру в целом.
Неслучайно образ дерева, как отмечал К. Г. Юнг, всегда возникает там,
где появляется темы познания мира и самопознания.
Мировое Древо «стягивает» на себя все освоенное пространство, оставляя на его
периферии царство наступающего хаоса. В мифе Древо выступает
средоточием мира и, следовательно, моделирует собой «средовое ядро»
или даже одухотворенное воплощение самого «средового субъекта».
Используя в построении предметно-пространственной среды вертикаль,
да еще пластически осмысленную в образе дерева (или его указанных
модификаций), можно перевести эмоциональный строй погруженного в
среду человека на более высокий регистр – последовательно выстроенные
центрированные пространственные композиции достигают такого
эффекта.
Гора – образ в мифопоэтической картине мира, который может появляться во
множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта Мирового
Древа. Место, на котором стоит Гора – является «пупом земли», а на
вершине ее проживают боги. Гора также может являться хранилищем
несметных богатств. Горные пещеры – это пути в подземный мир, куда
нисходит герой для встречи со своими предками или для того, чтобы
победить подземных чудовищ и открыть себе путь наверх. Образ Горы
одновременно и возвышен, и устрашающ.
Приведение здесь этих примеров ставило целью привлечь внимание к
неочевидным проектным возможностям привычных, на первый взгляд,
объектов и ситуаций. Их глубинная семантика, сложная образность,
напряженный эмоциональный заряд требуют подробного изучения, что
может быть весьма полезно для решения «средовых» задач. Знания о
мифопоэтическом восприятии мира дают представление о возможностях
расширения
проектной
палитры
при
создании
предметнопространственной среды.
Особенности проектирования при «объектной» и «средовой» картинах мира.
Подытоживая рассмотренные особенности методологии «средового подхода» в
дизайне, подчеркнем основные отличия «объектной» картины мира (на
основе которой строится традиционная идеология проектирования
отдельных вещей или их ансамблей и комплексов) и «средовой»,
положенной в основание рассматриваемого подхода.
Смена научных, философских, культурных парадигм, естественно, приводит к
смене парадигм и проектных. Дизайнер предметно-пространственной
среды, проникшийся «средовым подходом», несколько иначе
воспринимает подлежащую его профессиональному воздействию
окружающую реальность, он по-иному видит внутренний мир своего
адресата, собственные задачи, акцентирует внимание на несколько иных
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70
Но
проблемах. В его творческом воображении возникает не столько идеально
спроектированная вещь или комплекс вещей, сколько некое «средовое
состояние», та атмосфера, которую ему следует создать, используя свои
профессиональные средства. В провоцировании такого состояния, в
созидании атмосферы задействуются не только материальные объекты,
имеющие форму, цвет, фактуру и т. п., но и такие средоформирующие
компоненты, как, например, температура и освещение, соположение в
пространстве
объемов
различной
конфигурации,
включаются
закодированные в объектах и формах символические значения, влияющие
на их восприятие и пр.
и
такого
расширения
палитры
проектировщику
предметнопространственной среды еще недостаточно. Мы уже обратили особое
внимание на то, что среда не мыслится без осваивающей деятельности
«средового субъекта». Следовательно, в этом случае продукт дизайна
обязан быть не только адресным и востребованным своим адресатом (как
и при традиционном проектировании отдельных вещей), но он должен
изначально включать в себя этого «субъекта» со всем его внутренним
миром и всеми его природными склонностями в качестве неотъемлемой
части объекта проектирования. Это означает, что в своей работе дизайнер
должен учитывать и прогнозировать не только сознательные и
бессознательные ожидания адресата, но и его будущую активную
осваивающую и преобразовательную деятельность в проектируемой
среде. Таким образом, как уже было сказано, структурной единицей
проектирования становится не материальная и выделенная в пространстве
вещь, а поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи,
и их взаимодействие, и настроения, эмоции этих людей, уже не имеющие
ни строгой локализации в физическом пространстве, ни физически
ощутимых параметров.
«Средовая ткань» состоит из волокон самого разного свойства, сплетенных в
единое предметно-пространственное образование. Она обладает
совершенно определенными качественными характеристиками: может
быть веселой, строгой, возбуждающей, релаксирующей и т. д. Цель
дизайнера, следующего «средовому» подходу – всеми доступными
средствами обеспечить практическую возможность и эмоциональный
комфорт поведения, органичного для его адресата, в среде определенного
назначения. Он должен создать здесь эмоциональный климат, все условия
для деятельности, соответствующей данному месту (а также и для
«ничегонеделанья» – состояния, являющегося, по утверждению
исследователей, хорошей предпосылкой для дальнейшей творческой
самореализации). Поскольку при «средовом» подходе структурной
единицей проектирования становится поведенческая ситуация –
проектирование имеет дело с совсем иным отношением к категории
времени. Если в традиционном проектном подходе время выступало,
прежде всего, условием физического старения или морального
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
71
устаревания дизайн-продукта – то при средосозидании оно становится
«четвертым измерением» среды, поскольку любая ситуация есть процесс,
развивающийся во времени и вне пространственно-временного контекста
просто немыслима. «Средовое» время – это уже не простая равномерная
длительность, оно качественно неоднородно: «Мы знаем: время
растяжимо, / Оно зависит от того, / Какого рода содержимым / Вы
наполняете его» <С. Я. Маршак>.
Одновременно с изменением роли и характера времени происходит и перемена
в отношении к связанному с его протеканием пространству. Оно уже не
мыслится как потенциальная возможность размещения дискретных
материальных объектов, а полностью включено в ткань предметнопространственной среды. Обе эти фундаментальные категории пребывают
здесь в нерасторжимом единстве, образуя так называемый
пространственно-временной континуум, главное свойство которого –
неразрывность, слитность, диффузность. Для определения такого
нераздельного (континуального) единства времени и пространства
введено понятие «хронотоп» <М. Бахтин>, где «хронос» – время, а
«топос» – пространство. Это понятие весьма применимо к «средовому»
проектированию: поведенческая ситуация может быть творчески
осмыслена только в контексте определенного и субъективно
оцениваемого хронотопа.
Поскольку «средовой субъект», определяющий качества проектируемой среды,
становится неотделимой частью объекта проектирования, дизайнер уже не
может оставаться на внешней, отстраненной позиции наблюдателя. Чтобы
примирить в своем творческом сознании этот кажущийся парадокс, ему
приходится максимально идентифицироваться с воображаемым
«средовым субъектом», войти с ним в эмоциональный контакт. Тактика
«средового» проектирования основана на погружении дизайнера внутрь
рассматриваемого объекта со всеми его сложными переплетениями.
Весьма важным стратегическим свойством «средового» подхода выступает его
ориентация
на
глубокое
исследование
реальности
в
зоне
профессионального интереса и на художественный эксперимент при
решении проблемы, поставленной в процессе этого исследования. Это
смыкает профессиональную стратегию с профессиональной идеологией,
поскольку исключает какие-либо, предваряющие постановку проектной
задачи, жизнестроительные концепции, утопии, исключает любой
социологизм. Проектное предложение строится вне единых систем, схем
организации человеческого окружения, без извне привнесенных концепций
«правильной» жизни.
Последняя особенность определяет принципиальную позицию «средового»
дизайнера, резко отличающуюся от позиции проектировщиков эпохи
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
72
становления известных дизайнерских школ в начале прошлого века. Такой
специалист не разделяет претензий на полное, целостное решение
проблемы «на чистом месте», ему, как уже говорилось, чужды идеи
тотального проектирования, претендующего на системный охват всех
сторон жизни. В противовес этому, для него актуальны идеи
«включенного» проектирования, когда за основу окончательного решения
берется уже сложившееся состояние объекта, а его проектная
трансформация строится на переосмыслении уже существующих
параметров среды, на деликатной корректировке их путем внесения
минимальных, но точно направленных изменений. В процессе такой
скрупулезной работы «средовое» проектирование впитывает критику со
стороны экологии, антропоэкологии <38>, учитывает сознательные и
бессознательные ожидания «средового субъекта», исторические
особенности, местные традиции и т. п. Для большей наглядности
проследим сравнение двух контрастных проектных идеологий по таблице.
Таблица 1.2.
Сравнительная таблица основных характеристик
культурных и проектных парадигм
1
2
3
Объектная картина мира
Проектирование дискретного
предметного окружения
В основе лежат теории
Френсиса Бэкона и Исаака
Ньютона – «ньютонианская»
картина мира.
Мир дискретен, состоит из
элементов.
Пространство – это «ящик,
наполненный различными
телами», насыщенность
которыми и позволяет
воспринимать его как
членимое на физические
отрезки и независимые от
времени. Проектирование
строится на представлении о
дискретном пространстве, на
атомарности предметного
мира.
двух
философских,
Средовая картина мира
Проектирование предметнопространственной среды
В основе лежит теория Рене
Декарта (Картезия) –
«картезианская» картина мира.
Мир непрерывен, континуален.
Пространство мыслится как
среда, особыми состояниями
которой являются и отдельные
тела, и отдельные связи,
взаимодействия между ними.
Изменяясь в своих
соотношениях, и тела, и связи
меняют состояние среды как
некой целостности.
Проектирование строится на
представлении о континуальном
пространстве, на
взаимосвязности предметного
мира.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
73
4
5
6
7
8
Время линейно,
однонаправлено, необратимо,
движется непрерывно и
равномерно из прошлого в
будущее. Оно, как и
пространство, абсолютно, то
есть безразлично к
протекающим в нем
процессам.
В дизайне время – это условие
физического износа или
морального устаревания
материального объекта.
Время неотделимо от
пространства, образуя с ним
пространственно-временное
единство (или хронотоп), время
качественно и зависит от
протекающих в нем процессов,
оно может обладать различной
напряженностью и быстротой
протекания.
В дизайне время – это «четвертое
измерение» среды, понимаемой
как процесс. Это условие
разворачивания «средовой
ситуации», реализации
«средового поведения».
В мире действует закон
В мире действуют
классического причинения,
вероятностные (не строго
жестко детерминированного
детерминированные) законы,
определения будущего только законы причинности живого (или
причинами прошлого (законы сверхсложных систем,
механики).
«имитирующих живые»),
события черпают свои причины
из прошлого и из будущего.
В познании мира главенствует В познании мира главенствует
номинализм, опора на
как реализм, т. е. опора на
практику, на частное
концепцию, на рассуждение, так
наблюдение, на факт.
и интуитивизм.
В стиле познания преобладает В стиле познания преобладает
редукционализм, то есть
антиредукционализм – новые
сведение нового,
эмпирические данные
непривычного – к уже
заставляют изменяться картину
знакомому. Мир завершен,
мира, она пластична.
незыблем и схематичен.
Среда рассматривается лишь в Среда интериоризируется
отношении к объекту, на
субъектом, а субъект
который воздействует. Чем
экстериоризируется в среде – и,
соответственно, объекты никак
уже класс объектов
рассматривается – тем
не могут быть среде
специализированнее их среда. противопоставлены. Этот подход
освобождает от искусственного
Иерархия членимых на
частные ряды сред полностью вычленения отдельных объектов
совпадает с иерархией
из среды, от нарушения
объектов.
целостности взаимосвязного
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
74
мира.
9 Фрагмент картины мира,
Мир не фрагментарен, а слитен,
вычлененный из нее – всегда
изменчив и текуч. То, что было в
равен самому себе.
составе среды, может войти
внутрь объекта («средового
субъекта», в нашей
терминологии) и наоборот.
10 Среда – освоенное окружение. Среда – перманентный процесс
освоения окружения.
11 Весь мир и объект
Весь мир и объект
проектирования видятся
проектирования воспринимаются
отстраненно, с позиции
изнутри погруженным в него
наблюдателя.
сознанием.
Проектирование строится на
идентификации себя с
воображаемым адресатом –
«субъектом среды».
12 Законами мира можно
Сверхсложные системы, каким
управлять, волюнтаристски
является мир, культура,
навязывая ему направление
человеческое общество –
развития.
обладают собственными
(имманентными) законами
развития, которые следует знать
и учитывать.
13 Структурной единицей
Структурной единицей
проектирования при
проектирования при средовой
объектной картине мира
картине мира выступает текучая,
выступает отдельная вещь
незавершенная, развивающаяся
(комплекс, ансамбль вещей),
по вероятностным законам
это завершенный в себе
«поведенческая ситуация». Она
объект.
протекает в нерасчлененном
пространственно-временном
континууме.
14 Проектирование
Проектирование впитывает
идеологизировано, связано с
критику со стороны экологии
идеями жизнестроительства. В (природной, культурной и
социальной), учитывает
проектировании сильны
претензии на полное,
бессознательные ожидания
завершенное решение
«субъектов среды»,
исторические реалии, местные
социально-культурных
проблем. На этой основе
традиции и т.п. Акцент ставится
развивается идеология
как на предпроектном
«тотального проектирования». исследовании (реализм), так и на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
75
художественном эксперименте
(интуитивизм). Проектирование
не идеологизируется, оно
выстраивается вне единых схем
организации «правильной
жизни», но базируется на
профессиональной этике
«включенного проектирования».
Материал, представленный здесь в табличной форме, нам уже был известен из
предыдущих глав. Однако принцип сравнения, последовательно
проведенный по всем четырнадцати пунктам (от общефилософских
позиций миропонимания – до сугубо проектной идеологии) позволяет
нагляднее продемонстрировать специфику методологии «средового
подхода» на всех уровнях его сравнения с проектированием,
базирующимся на «объектной» картине мира. И, хочется верить, помогает
легче воспринять содержание этого своеобразия.
Теперь, когда уяснены основные принципы методологии «средового подхода»,
остается рассмотреть некоторые методические приемы формирования
дизайн-объекта, ознакомиться с основными методическими подходами,
принятыми в дизайн-проектировании.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
76
4. Некоторые методические вопросы дизайна
Метод художественного моделирования, помогающий создать нетривиальный
проектный образ (эвристические методики). – Использование
«культурного образца» как методический прием в дизайне. – Понятие
«социальная роль» в адресном дизайне. – Принцип типологизации
адресатов дизайн-проекта и поиск типологизирующего признака –
Пример
парадоксального
результата
системного
подхода
к
моделированию адресата (опыт фирмы «Браун»). – Художественнообразное
моделирование
типажей
субъектов
предметнопространственной среды (методические приемы).
Особенности дизайнерского мышления. Путь к инновационному дизайну
Универсальный принцип: создание нового объекта в дизайне и получение нового
знания в науке. – Различные точки зрения проектировщика на целостный
объект (методические приемы).
Подведение итогов: параллели и аналогии между понятиями, относящимися к
одной культурной парадигме. Проблемное поле средового дизайна.
Метод художественного моделирования, помогающий создать нетривиальный
проектный образ (эвристические методики)
Методики
«художественно-образного
моделирования»,
обладающие
определенным эвристическим потенциалом, позволяют раскрепостить
воображение на этапе проектного замысла. Сформулированы эти
методики на опыте множества практических разработок в области
промышленного дизайна и предназначались для моделирования в
сознании дизайнера отдельных вещей <19>. Однако некоторые из них
могут оказаться не бесполезными и при разработке средовых объектов.
Мы знаем, что первые враги дизайнерской мысли – рутина, банальность,
стандартные решения. Впрочем, в этом дизайнеры неоригинальны:
свежесть решений нужна в любом деле. Только для этого специалиста,
иного, как говорится, не дано – он перестает быть самим собой, когда не
пытается выйти за пределы привычного, не ищет и не создает в своем
воображении новый образ предметности, соотнесенный с обновленным
бытием человека. Или – что парадоксально не противоречит сказанному –
он остается собой, пока не пытается нарушить неустойчивое равновесие
своего пограничного положения, пока продолжает балансировать на
границе различных
сфер
творческой
деятельности,
областей
человеческого знания. Последнее отчетливо проявилось в принятых на
вооружение методиках раскрепощения дизайнерского воображения, то
есть методиках художественно-образного моделирования.
Художественно-образное моделирование, в отличие от логического,
основывается не на рациональном, беспристрастном и последовательном
учете всех необходимых факторов, а, прежде всего, на эмоциональном,
интуитивном и целостном видении конечного результата творчества.
Профессиональная интуиция дизайнера, конечно, должна быть
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
77
поддержана его культурным кругозором и опытом активной проектной
практики – без этого она останется неразвитой. Дизайнер силой своего
воображения моделирует ситуацию потребления создаваемого им объекта,
характер и тип самого потребителя (адресата), его ожидания, связанные с
проектируемым объектом и т. д. Успеху этой операции способствует
методика образного подхода, содержащая эвристический потенциал. Эта
методика основывается на воображаемом помещении проектируемого
объекта в различные смысловые контексты, что, по замыслу, должно
привести к расширению семантического (смыслового) поля возможных
решений. Вдумаемся в некоторые из них.
«Ситуация выставки». В качестве первого примера методического приема
рассмотрим этот. В чем его идея? Проектируемый объект мысленно
включается в ряд образцов современной материальной культуры. В
искусственной ситуации такой воображаемой «выставки» могут
возникнуть не встречающиеся в реальности сочетания «экспонатов»,
сложиться необычные композиции, возникнуть новые сюжеты. Здесь
может произойти сближение далеких в привычном обиходе вещей, могут
выявиться неожиданные аналогии и т. д. Все эти впечатления призваны
вывести восприятие проектируемого объекта из привычной, «накатанной»
колеи. Это становится возможным, поскольку включенные в
«выставочную экспозицию» вещи отбрасывают на проектируемый объект
свои рефлексы, придают ему обновленные социокультурные смыслы,
выявляют актуальные на данный момент тенденции формообразования,
обостряют чувство современного стиля, восприятие новизны и т. д.
«Ситуация музея». Так условно назван другой смысловой контекст, в который
рекомендуется поместить воображаемый объект проектирования. Этот
прием в определенном смысле «перендикулярен» предыдущему: если тот
выявлял
синхронный
(единовременный),
горизонтальный
срез
существования объекта, то этот – процесс его вертикального, диахронного
(распространенного во времени) развития. В ситуации воображаемого
«музея» происходит включение проектируемого объекта в ряд его
исторических прототипов, что должно способствовать реконструкции
заложенных в нем, но, возможно, «стершихся» культурных значений.
Кроме того, при анализе исторических метаморфоз объекта, особенно
обладающего глубокими культурными корнями, могут быть обнаружены
интересные обстоятельства. Возможно, когда-то, из-за технологической
ли сложности или несоответствия сложившемуся в ту пору образу жизни,
а то и вовсе по недоразумению (что тоже случается) – от основного ствола
развития этого объекта были отсечены какие-то ветви его возможных
трансформаций. Но в новой, сегодняшней ситуации знакомство с этими,
отброшенными когда-то, вариантами решения способно дать импульс
творческой мысли, предложить неожиданное направление инноваций.
«Перевоплощение» или «заимствование позиции». В названии этого метода
вполне прозрачно просматривается аналогия с методом актерского
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
78
вхождения в роль. Разумеется, и так понятно, что при проектировании
следует принимать в расчет конкретные условия производства,
экономический фактор и т. п. Однако, в таком виде все это – перечень
требований, пригодный для использования рациональным сознанием. Но
мы имеем дело с художником в расширительном значении слова, и нам
приходится эти условия интерпретировать в интуитивно и образно
постигаемое знание об объекте. «Методика художественного
конструирования» рекомендует: чтобы глубже понять человеческий,
социально-культурный смысл объекта, дизайнеру полезно поставить себя
на место всех «персонажей», принимающих участие как в его
последующем создании. Те «персонажи», которые, участвуя в
материализации дизайнерского замысла – а для средового объекта это
многие специалисты, воплощающие дизайнерский замысел в материале –
способны так радикально повлиять на конечный результат, что потом и
сам автор не узнает собственной идеи. Когда же дизайнер с самого начала
ставит себя на позицию каждого из них (с их разумными
профессиональными требованиями) – у них не будет необходимости затем
адаптировать проект к техническими или экономическим возможностям
строительства. И тогда, возможно, не произойдет столь сильного
искажения первоначального авторского замысла. Применяя на практике
этот методический прием, проектировщик выступает посредником
интересов всех заинтересованных лиц, и «тогда процесс формирования
проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога дизайнера с
потребителем и другими «оппонентами»»<там же, с. 22>.
«Отождествление себя с проектируемым объектом». Специальным случаем
«перевоплощения» можно считать метод, вошедший в специальную
литературу под названием «метода Альтшуллера». Учитывая особый
характер этого приема, не берусь его комментировать, а процитирую, как
он представлен в «Методике…». Итак, «дизайнер создает в своем
воображении образ вещи как бы изнутри самой вещи, вживаясь в нее,
одухотворяя ее, наделяя способностью говорить о себе самой – о своем
материале, логике пространственного строения, тектонических силах, о
своем отношении к человеку и т. д. Все связи вещи с внешним миром
воссоздаются через то, как они представлены внутри нее самой. Занять
такую позицию дизайнера обязывает, в частности, хорошо известное всем
проектировщикам чувство «сопротивления» вещи тем метаморфозам,
манипуляциям, которым он мысленно подвергает ее. Дизайнер вынужден
считаться с внутренней логикой вещи, но, развивая эту логику, он
приходит к интересным идеям <там же, с. 24>.
Учитывая,
что
при
«средовом
подходе»
дизайнер
вынужден
идентифицироваться со средовым субъектом, а этот субъект находится в
процессе деятельностного и эмоционального освоения предметнопространственного окружения – «метод Альтшуллера» даже скорее
применим здесь, нежели при создании отдельной вещи. Нельзя не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
79
согласиться, что, будучи освоенным, метод «отождествления себя с
объектом»
должен
приносить
в
формировании
предметнопространственной среды заметные плоды.
«Сценарное моделирование». Этот метод весьма часто и результативно
применяется в дизайнерской практике. Уже одним своим названием он
яснее других методик иллюстрирует идеологию художественно-образного
моделирования и «применяется для получения целостного и наглядного
представления об образе жизни и предметной среде будущего» <там же, с.
25>. Здесь «практически незаменимы рисунок и эскизирование», это
может быть и макетирование, виртуальное или в материале – «макеты
такого рода похожи на сценические декорации, в которых строится по
задуманному плану театральное действие. Достигаемая в этом случае
наглядность служит источником знания, которое нельзя получить
умозрительно» <там же> (Впрочем, после предложения использовать
метод «отождествления с объектом» – почему же нельзя умозрительно?!)
Эти практические процедуры позволяют представить себе будущее
функционирование объекта, выразительность и целостность его образа –
не только его внешний облик, но и связи с окружением и человеком.
Но свободнее всего процесс «сценарного моделирования» разворачивается в
творческом воображении дизайнера. Идея нового объекта, порожденная
сознанием дизайнера на пересечении его предвиденья и волевого
проектного замысла, помещается в самые разнообразные ситуации его
предполагаемого бытия и взаимодействия с человеком. Используя свое
творческое воображение, автор выстраивает целый «сценарий» с
проектируемым объектом в заглавной роли и продумывает
соответствующую этому «сценографию».
Процедура такого моделирования, действительно, близка к созданию
театрального действа, последовательно раскрывающего «жизнь и
приключения» объекта. В каждом его эпизоде выявляются различные
грани его образа, проявляются разные свойства, он различным способом
сосуществует с окружением, в соответствии с ситуацией и приданными
ему возможностями и особенностями. В результате такого
«проигрывания» на мыслительной модели проектируемого объекта всех
возможных сторон его бытия – складывается заключение обо всей
совокупности требований к нему, о тех свойствах и качествах, которые
следует ему придать, формируется окончательное знание о нем.
«Заимствование аналогий» Наконец, предлагается еще один эвристический
прием. В содержании предыдущих методик уже не раз просматривалась
аналогия дизайн-процесса с театральным действом, но результативная
методика может быть выстроена также и на иных связях и аналогиях
дизайна в мире искусств. Одни из них более очевидны, другие менее.
Например, вполне понятна архитектурная аналогия, включающая
проектируемый объект в культурное пространство, применяемая при
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
80
оценке функциональной и символической ценности объекта, его
структурной целостности, а также живописная – при оценке колорита
проектируемого объекта или скульптурная – при оценке его
пластического решения. Менее бросается в глаза аналогия дизайна с
литературой, но именно в литературе, а точнее – в поэтике, стилистике,
риторике,
выработаны
приемы
повышения
выразительности
художественного языка – возникло само понятие и систематизация так
называемых тропов. Троп (от греч. «тропос» – оборот, поворот речи) –
двуплановое употребление слова, реализующее одновременно два его
значения: буквальное и иносказательное. «Перевод» таких приемов с
вербального (словесного) языка на иконический (изобразительный) и
объемно-пространственный – сложная творческая процедура. Однако
применение ее в дизайне способно принести заметные плоды. К
сожалению, такая последовательная работа еще никем не была проведена
– поэтому предлагается самим анализировать каждый случай
метафорического, метонимического или другого типа формообразования.
Понятно, что имеется в виду не сюжетная, а исключительно формальная
сторона литературного творчества, что, как уже сказано, в переносе на
изобразительный ряд еще очень мало изучено.
Итак, смысловые контексты включения объекта проектирования могут быть
следующие:
• ряд объектов, современных проектируемому, совокупность которых
определяет сложившийся стиль и образ жизни;
• исторический ряд прототипов проектируемого объекта, выявляющих его
культурные смыслы;
• ролевой, т. е. контекст деятельности различных специалистов вокруг
воплощения разрабатываемого объекта;
• внутренняя логика самого объекта;
• сценография жизни (совокупность возможных ситуаций) проектируемого
объекта, включившего в себя осваивающую деятельность средового
субъекта;
• аналогии между выразительными особенностями дизайн-объекта и
приемами повышения выразительности, разработанными в других
областях художественной культуры.
Как мы видим, помещение объекта проектирования в самые различные
смысловые контексты позволяет значительно раскрепостить творческую
фантазию проектировщика и создать дизайнерский объект, обладающий
достаточной новизной.
Использование «культурного образца» как методический прием в дизайне
Использование в дизайн-процессе «культурного образца» также работает на
формирование образа будущего объекта.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
81
Что такое «культурный образец» в дизайне?
Поиск «культурного образца» проектируемого объекта – стандартная методика,
широко применяемая в дизайне. Чем такой объект сложнее и глубже
укоренен в культуре – тем результат обещает быть интереснее и
содержательнее. Следует особо подчеркнуть, что «культурный образец» –
это далеко не всегда аналог или прототип для создания современного
проекта (хотя в отдельных случаях и может с ними сближаться). Тем не
менее, и сам метод имеет свои историко-культурные корни.
В традиционных культурах таким образцом вновь создаваемого материального
объекта выступал канон. Систему требований, описывающую весь
комплекс представлений о «правильном» поведении ремесленников,
поставлял канонический образец – готовая и неизменная модель для
создания и сбыта любого изделия. Средневековые своды цеховых правил
регламентировали все стороны существования в профессии, они
предусматривали:
• строгий порядок в технологии и приемах изготовления изделий;
• соблюдение определенных цеховых ритуалов этикета в общении с
заказчиком;
• регламентацию ценообразования;
• определение обязательных форм продажи изделий и пр.
Канонические порядки, отлаженные в опыте многих поколений, фактически
хранили в мифологизированной художественно-образной форме
«генетический код» материальной культуры. Однако, со временем,
«стершийся» канон терял свою порождающую силу и вырождался в
клише.
Затем на смену канонической культуре пришла культура Нового времени – и
организующая роль закрепилась за художественными программами. В
художественных программах, наиболее явно выразившихся в так
называемых «больших стилях» (таких как готика, барокко, классицизм,
модернизм и пр.), также закреплялось представление о тотальном
единстве мира, творимого на основе художественного образца. Эта
целостность находила свое выражение:
• в единстве материального окружения;
• в единстве миропонимания, положенного в его основу;
• в единстве выразительных приемов (эстетики, художественного языка),
созидающих этот материальный мир.
Однако, в отличие от канона как изначального и сакрализованного закона (то
есть закона, освященного божественным присутствием) художественная
программа допускала:
• социально-культурную критику уходящего состояния, утратившего связь
с изменившимся миропониманием;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
82
• логическое обоснование новых выдвигаемых идей.
Тем не менее, на поворотных этапах культурного развития и художественные
программы тоже могли порождать искусственную целостность,
периодически выступая «прокрустовым ложем» по отношению к реальной
жизни. Вспомним по этому поводу, как отзывался о городской
архитектуре Н. В. Гоголь в тот период, когда классицизм стал уже себя
изживать. «Дома стали делать как можно более похожими один на
другого, но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на
веселые жилища людей» <6, с. 45>. В таком духе можно было бы
высказаться в адрес эпохи массового индустриального строительства, не
так ли?
Итак, современные представления о «культурном образце» в дизайнпроектировании имеют генетические корни в ограничительных рамках
канона или художественной программы, даже индивидуальной
творческой палитры отдельного художника, также обладающей
внутренним единством. Но «культурный образец» уже не канонический
прототип, требующий дотошного копирования, не пример для подражания
или интерпретаций и даже не основа для самовоспроизводства внутренне
целостной творческой личности. Каждый объект проектирования, каждая
проектная задача – требуют поиска своего «культурного образца», логика
этой работы субъективна, связана с авторским видением и задачи, и
объекта, и мира. Весь доступный проектировщику опыт культуры служит
источником тем, смыслов и образности для его проектов. Из этого
источника черпаются им культурные образцы, становящиеся затем одним
из инструментов создания авторских произведений. Отталкиваясь от
избранного образца, дизайнер создает новый, уникальный, современный
ему объект, обладающий, однако, внутренней целостностью.
Иллюстрацией практического применения этого метода может послужить
разработка дизайн-концепции образа одной из торговых компаний (автор
А. А. Мещанинов). Характеристики имиджа фирмы, как это понятно,
распространяются и на решение принадлежащих ей предметнопространственных сред: например, офисных помещений, выставочных
территорий и пр. Крупная фирма Заказчика занималась оптовой поставкой
в Россию экзотических фруктов, требовалось образно представить себе
всю совокупность смыслов, содержащихся в образе этой фирмы, которые
затем следовало выразить средствами дизайна. Автор дизайн-концепции
задается вопросом: с какими же качествами должен ассоциироваться
образ этой компании? И отвечает: это – «надежный партнер, широко,
пунктуально и быстро ведущий дела, готовый благожелательно и к
взаимному удовольствию решить взаимные проблемы». Кроме того, это
«много повидавший и имеющий дело чуть ли не по всему свету,
пользующийся у себя дома влиянием и приязнью, благодаря приносимой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
83
пользе, размаху и заинтересованности в делах и проблемах общества»
<22, с.89>. Дальше автор задумывается, «какому же образу присуща такая
многогранность и необходимая для этого полнокровность, яркость? И он
находит ответ: «имя такому образу: «негоциант». И историческое
значение, и само звучание этого слова рисуют в воображении сочный
образ,
которому
присущи
солидность,
основательность,
респектабельность, опыт, но и открытость, щедрость, широта,
жизнелюбие, любознательность, а также и готовность к риску и
начинанию» <там же>
Следует особо подчеркнуть, что найденное имя вовсе не предполагалось
использовать в рекламе, оно – лишь методический прием, стимул для
творческой фантазии, камертон для выявления насыщенного образного
звучания будущих проектных разработок. Поиск в культуре и затем
неуклонное следование найденному образцу – внутреннее дело автора или
творческого коллектива. В данном случае образ «негоцианта» со всем
комплексом его свойств выступает по отношению к имиджу фирмы
«культурным образцом», но никак не примером для подражания или
прямой исторической отсылкой.
Однако проектировщику обычно недостаточно найти и прочувствовать
комплекс тем и смыслов, заложенных в найденном образце. Необходимо
соотнести их с особым, органичным для этого образца выразительным
языком. В нашем примере таким языком, естественно, обладает эпоха
расцвета русского негоцианства – эпоха Петра I. И здесь чрезвычайно
важно подчеркнуть, что «ни в коем случае нельзя это понимать, как
решение стилизовать фирму «под барокко»… нас интересуют
исключительно те ценностные характеристики, которые закрепились за
этим явлением, и те сугубо технологические приемы, которыми можем
эффективно воспользоваться мы как проектировщики» <там же, c. 90>.
Поэтому уточним: какие же «характеристики» и «технологические приемы»
присущи стилю Петровского барокко, и которые из них могут оказаться
особенно полезными в проектировании имиджа фирмы. А ими
оказываются: «пафос движения, выражающийся в динамизме, богатстве и
изменчивости форм. В художественном языке этой эпохи –
изобретательность, выдумка, новизна… элементы экзотичности…
сочетание рационализма, веры в разум и эмоционального начала…
приемы гиперболы, аллегории – любые средства, вырывающие сознание
из обыденности…, гедонизм» <там же>. Когда на этой основе сложилось
смысловое наполнение образа и комплекс связанных с ним
выразительных средств – появилась возможность строить образ
компании, продумывая трансформации смыслового и языкового наследия
«культурного образца» в современной реальности.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
84
Метод, связанный с поиском «культурного образца» и дальнейшей его
разработкой – развернутая и отработанная на практике методика
«заимствованных аналогий». Но с той существенной поправкой, что
«аналог» проектируемого объекта ищется в этом случае не в приемах
какого-либо из видов искусства, а черпается из живого источника
культуры вне зависимости от его исторической, этнической или жанровой
принадлежности. И еще с той поправкой, что использование этого метода
ничего общего не имеет с «аналоговым проектированием». В данном
случае, напротив, происходит особенно заметное расширение смыслового
контекста объекта дизайна за счет неожиданного, часто остроумного
сопоставления его с «культурным образцом».
Так называемое «типологическое сближение» объекта и образца может
происходить и не столь логически достоверно, как это представлено в
процитированном примере. Здесь «культурный образец» почти совпадает
с
аналогом
и
прототипом,
разве
что
воплощенных
в
персонифицированном (выраженном через определенный персонаж
истории) образе. Тем не менее, такого рода сближение и сопоставление
образца и проектируемого объекта можно проводить и по весьма
парадоксальным признакам, лишь бы они были эмоционально
убедительны, будили творческое воображение дизайнера и давали
проектные результаты. Это – лишь эвристический прием, характерный для
«профессиональной кухни» дизайнера-концептуалиста. После проведения
последовательного сопоставительного анализа образца и объекта,
образец становится ненужным как уже выполнивший свое назначение. В
дальнейшем он не участвует ни в сопроводительном тексте для Заказчика,
ни в рекламной кампании. «Культурный образец» – это лишь
методический инструмент, полезный на профессиональной кухне.
Предложенные методические приемы приходят на помощь дизайн-процессу,
объекты какой бы природы он ни затрагивал. Дальше мы продолжим
рассмотрение методических приемов, помогающих при создании
объектов, обладающих «средовыми» характеристиками.
Понятие «социальная роль» в адресном дизайне
Адресность создаваемого проекта всегда была и есть задача профессионального
дизайнера. Но как соблюсти это правило, когда каждый человек столь
уникален, а объект предназначается для огромного большинства людей
(например, городская парковая зона или инфраструктура вокзала). Или
даже в том случае, когда он предназначен для выделенной в этом
большинстве страты (например, ночной клуб). Но ведь и такой объект не
делается для каждого посетителя. Исключение составляет разве что
проект индивидуального жилища, но и там задача заметно облегчается,
если семья состоит из одного человека.
Чтобы «обойти» эту проблему, ставшую неразрешимой при попытке проектно
ответить на все явные и тайные ожидания каждого из субъектов
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
85
разнообразных предметно-пространственных сред – дизайн ассимилирует
из социологии понятие «социальная роль». Вот как она используется в
нашей профессиональной практике.
Небольшое замечание: безусловно, рассуждения о «социальных ролях» – это из
области общественных наук, области специальных исследований,
интерпретаций и обобщений. И все же художественное моделирование
потенциального потребителя в дизайне – не то же самое, что
использование готовых результатов специальных социологических
исследований. Какое значение имеет для дизайнера понимание того, что
адресат его проекта – вовсе не реальный человек, а исполняемая им
социальная роль? Без ассимиляции этой идеи профессиональным
сознанием, невозможно перейти к проблеме выстраивания типологии
потребителей – а это всегда составляло неотъемлемую и весьма важную
часть любого серьезного предпроектного исследования. При всем
признании ценности объективных данных науки, только применение
метода художественного моделирования потребителя позволяет
дизайнеру получить целостный, выразительный, эмоционально и
чувственно
постигаемый,
будящий
объемно-пространственное
воображение образ адресата.
Итак, о «социальной роли». Хотим мы этого или нет, замечаем это за собой или
считаем, что в своем поведении, в своих пристрастиях совершенно
естественны – все мы повседневно выполняем множество ролей, которые
называются «социальными», поскольку разыгрываются не на подмостках
театра, а в этой нашей жизни среди людей. Даже оставшись наедине с
собой, мы бессознательно примериваем на себя разные роли. Это может
быть роль тоскующего в одиночестве или наслаждающегося
возможностью побыть одному, скучающего от безделья или полного
решимости переделать все накопившиеся дела. В своей повседневной
жизни мы из роли друга переходим в роль спешащего по делам
горожанина, а затем – в роль делового партнера или исправного
служащего, а, может быть, «свободного художника». Мы с полной
искренностью играем роль сына или родителя, а вслед за этим – роль
участника веселого застолья… и так далее. Если бы мы, переходя от
ситуации к ситуации, не меняли эти роли, то оказались бы социально
«разадаптированными» и везде вели бы себя неуместно, создавали бы
неловкие ситуации.
То, как именно мы играем эти свои роли, конечно же, регламентируется
стереотипами этнической и национальной культуры, нормами
сложившейся цивилизации, обычаями эпохи («Модели фона»!). Если мы
вдруг примемся вести себя как-то несоответственно – это будет расценено
окружающими как вопиющая невоспитанность или как вызывающий
эпатаж. Когда же мы не желаем выглядеть в глазах окружающих ни
невежей, ни «крушителем основ» – то вписываем рисунок своего
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
86
социального поведения в закрепленные
(соглашении) нормы общества.
в
негласной
конвенции
Но кроме этого, у каждого из нас есть и более постоянные роли, которые,
возможно, с годами и меняются, но уже не так быстро. Каждый из нас
ощущает себя, например, четким, деловым и трезвомыслящим или
живущим преимущественно эмоциям и позволяющим жизненным
впечатлениям брать над собой верх; ощущает себя испытывающим
эйфорию от достижения результатов в спорте, карьере или творчестве или
равнодушным к внешнему успеху, углубленным в процесс созидания т. д.
Мы можем чувствовать себя приверженцами спокойного, умеренного и
даже аскетического образа жизни – или же полного азарта, остроты
непредвиденных событий. Все это зависит от наших ценностных
ориентаций, от того, какая из ролей представляется нам соответствующей
нашей природе, и какая из них присуща тому идеалу (кумиру, уважаемому
или любимому человеку, собирательному человеческому типу и т. п.),
который мы для себя сознательно или бессознательно избрали. По
утверждению социальный психологов, мы проецируем на этот образ свои
жизненные предпочтения, а затем с него же и берем пример,
ориентируемся на него в своих реакциях и поступках.
Механизмом нашего «позиционирования» в обществе профессионально
занимаются такие науки как социология, социальная психология, но для
дизайнерского проектирования существенно понять главное: человек не
тождественен своей социальной роли: ни сиюминутной, ни принятой на
себя на какой-то продолжительный срок. Впрочем, нельзя не заметить, что
между принятой на себя социальной ролью, типом ролевого поведения – и
характером самой личности, конечно же, есть определенная корреляция.
Набор основных социальных ролей, то, в какой форме они реализуются –
все это не может не зависеть от человеческого содержания «актера»
(«Модели-персоналии»), но вот «режиссером» всего спектакля все равно
является социально-культурная реальность («Модели фона»), в которую
этот человек погружен. В результате мы можем иметь дело, способны
работать лишь с «Моделями-типологиями».
Человек может искренне идентифицировать себя с каким-то образом или
сознательно формировать свой имидж «для внешнего употребления», но,
в любом случае, это будет роль, а не сам он во всей его человеческой
полноте. Попытки отразить образ целостного человека можно отыскать в
художественной литературе или философии, но социальная роль,
социальный имидж – это всегда стилизация и упрощение, приведение к
чему-то уже известному (даже если кому-то его роль и представляется
невероятно оригинальной).
Поэтому, когда дизайнер создает проект адресно-направленного объекта (или
решает иную задачу в рамках своей профессии) – он берет в расчет не то,
каков человек в реальности – возможно, для него и непостижимой.
Дизайнер учитывает, в какой роли предстает этот человек перед собой и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
87
перед окружающими, в какой потребительский тип он попадает. Ведь
имидж всегда ситуативен и контекстуален, то есть он зависит от
конкретной ситуации и определенного жизненного контекста.
Работа над типологией адресатов дизайн-продукции – традиционно всегда была
необходимым этапом всякой серьезной дизайнерской разработки. Опыт
показывает, что, конечно же, следует советоваться с различными
специалистами, изучать их опыт, согласовывать с ним свои изыскания –
но выводы делать надо самим! Социологи, социальные психологи
проводят конкретные исследования с последующей интерпретацией
результатов, работая, тем не менее, с уже существующим материалом и в
уже сложившейся ситуации. Их работа совершенно необходима во
многих областях общественной жизни, но далеко не всегда дает нужные
ориентиры для дизайна. Дизайн – деятельность, как уже говорилось,
проектная, но и прогностическая, рациональная, но и интуитивная. Здесь
неслучайно выделена вторая составляющая каждой пары – ведь нам
требуются иные, пусть менее точные на данный момент, но в перспективе
более гибкие и вероятностные подходы. На этом пути дизайнерами были
выработаны различные методики, о которых стоит поговорить подробнее.
Прежде всего, это – типологизация адресатов дизайн-деятельности по
социокультурному признаку.
Принцип типологизации адресатов дизайн-проекта и поиск типологизирующего
признака
Прежде всего – что такое «типологизация» в ее отличии от классификации?
В обоих случаях – систематизация чего бы то ни было проводится на основе
выделения систематизирующей единицы, в одном случае – типа, в
другом – класса.
Читаем, как трактуются эти единицы в нашей профессиональной литературе –
«Методике художественного конструирования дизайн-программ»:
• «Класс – это множество предметов, выделяемое на основании одного или
нескольких общих существенных признаков» <20, с. 69>;
• «Тип – исходная единица конструирования научной, проектной или
художественной картины мира, вычленяемая на основе идеальной модели
и являющаяся носителем программы культуры» <там же>.
Значит, класс – не носитель «культурной программы», а всего лишь общий для
ряда объектов существенный признак. Тип же – соотносится с научной,
проектной или художественной «идеальной картиной мира», он включен в
культуру и укоренен в ней.
К примеру, классификационным признаком чайника будет наличие у этого
объема носика для наливания жидкости, а типологизирующим признаком
того же чайника окажутся его характеристики (пластические, стилевые,
образные), относящие данный образец, например, к японскому (чайная
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
88
церемония) или английскому (five o'clock) культурному пространству. В
этом и состоит принципиальное различие этих систематизаций.
Для определения особенностей адресата дизайн-проекта обычно применяется
процедура типологизации. Ведь человек, даже если это всего лишь его
имидж, его социально-культурная роль, все же достоин более тонкого
рассмотрения, нежели классификация по «общему существенному
признаку» – например, по росту, цвету волос, или даже по его
покупательской способности. В основу типологизации ложится
избираемый проектировщиком типологизирующий признак, и выбор его –
всегда момент творческий. Такой признак находится внутри социальнокультурной сферы жизни адресатов и должен стать той «сильной» точкой,
прикосновение к которой рассекает всю массу потенциальных
потребителей именно этого объекта на четко выделенные и четко
выраженные социокультурные типы. Та же самая потребительская масса
по отношению к иному объекту дизайна будет структурироваться по
совершенно иному признаку и, соответственно, окажется разделенной на
иные группы.
Цель типологизации очевидна: мотивированно ответить на вопрос, каковы те,
кому мы адресуем свой проект, для кого именно он создается. За этим
следует нормальная проектная процедура – смоделированные
предпочтения каждого выявленного типа адресата переносятся на
характеристики самого объекта проектирования, то есть ожидания
(предпочтения) адресатов проекта переформулируются в требования к
самому проекту.
Например, если мы создаем среду ресторана – то наши потенциальные
потребители будут структурироваться по принципу их отношения к
такому времяпрепровождению. Для одних оно будет заключаться в
неотступном следовании принципам «правильного питания» или в
приверженности определенной экзотической кухне. Для других – в
наслаждении от обильного потребления любимых ими яств. А еще для
других – в изысканности аранжировки предлагаемых блюд и
привлекательности обстановки, где можно и самому получить
положительные эмоции, и произвести благоприятное впечатление на
своих гостей. Мотивов к посещению ресторана может быть множество и
помимо собственно принятия пищи – и каждый из них требует каких-либо
нюансов в решении окружающей среды, то есть проектном решении,
обращенном к разным граням потребительского ожидания от посещения
данного места.
Но если объектом нашего проектирования становится жилая среда – та же
аудитория сгруппируется совсем по иному признаку. Мы выделим в ней
тех, кто ищет в устройстве своего дома покой и уют, кто – стильную
элегантность, кто – практическое удобство, кто из них в своих
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
89
потребностях достаточно аскетичен, а чьи пристрастия делают его, скорее,
«эпикурейцем» и т. д.
Главное, чтобы такое социокультурное моделирование адресатов дизайнпроекта охватило все возможные типы отношения к данному объекту, и
чтобы они выстроились в систему. Следует получить именно систему
потребительских предпочтений, систему ее потенциальных адресатов, а
затем, по ситуации, или выбрать направление, представляющееся
наиболее актуальным, или охватить все возможные модификации
отношения к объекту. В противном случае возможно удачное попадание,
основанное на интуиции, но в дизайне объектов, требующих больших
финансовых вложений, такой чисто интуитивный поиск чреват слишком
дорого обходящимися ошибками. Конечно, никто не застрахован от
ошибок и при «научном подходе», но все же системное моделирование
прогнозируемой реальности всегда дает плоды. Правда, не во всех случаях
именно те, которые виделись их авторам.
Пример парадоксального результата системного подхода к моделированию
адресата (опыт фирмы «Браун»).
Этот пример не вполне соответствует теме «средового подхода», хотя в
результате и выходит на формирование стилевых черт предметнопространственного окружения.
Парадоксальным примером непредвиденного, но, тем не менее, высочайшего
результата исследовательского подхода к проектированию ассортимента
своей продукции, ее проектного образа может послужить известная
история со знаменитой фирмой «Браун». В свое время (в 50-е годы ХХ
века) фирма решила создать новую серию изделий, предназначенных для
домохозяек среднего достатка, соответственно чему придала им особую
простоту и функциональную информативность формы, скромность
колорита и прочие, столь же основательные и сдержанные достоинства.
Продукция фирмы имела головокружительный успех, но вовсе не у
домохозяек среднего достатка. Те не сумели оценить изысканную
простоту нового стиля и по инерции предпочитали привычные
обтекаемые и декорированные формы. Приобретали эти изделия люди как
раз весьма обеспеченные, так называемые «лидеры потребления», которые
к тому времени уже пресытились привычным и готовы были принять
новую простоту в качестве желанного ими изыска. Этот пример
«непопадания» как раз демонстрирует замечательную проектнопрогнозную работу дизайнеров фирмы. Прогностическая интуиция
позволила им уловить в воздухе эпохи состояние стилевой
нестабильности и своевременности перехода в новое культурное
пространство, а проектный опыт и профессионализм способствовали
созданию целостной системы ожиданий адресата (пусть и иного) и
столь же системному дизайнерскому ответу на этот вызов. Это сочетание
одновременно прогнозного и проектного подходов и оказалось причиной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
90
головокружительного успеха фирмы. Если прогностически и системно
мыслящий дизайнер и не попадает в своего адресата, то он его – создает!
Художественно-образное моделирование типажей субъектов предметнопространственной среды (методические приемы)
Особенно
необходима
и
результативна
процедура
типологизации
потенциального адресата дизайн-продукции, когда проектирование
касается объекта, характер которого сам по себе не определяет
своеобразия вкусовых пристрастий возможных потребителей.
Если проектируется, например, предметно-пространственная среда спортивного
сооружения, то мотив к восприятию его, тоже, конечно, может быть
различным. Это может быть и стремление к оздоровлению, к
совершенствованию фигуры, свободному общению или быть
нацеленностью на получение высокого спортивного результата и пр. Но
все же можно предположить, что вкусы спортсменов будут в чем-то
совпадать и они будут наверняка иными, чем у тех, кто никогда не
отправится в путешествие на байдарках и не станет истязать себя
тренажерами. Иное дело – объект, где может оказаться любой человек!
В свое время была проведено исследование, которое имело своей целью
типологизировать потребителей всем тогда необходимой вещи –
наручных часов (что было, понятно, до распространения мобильных
телефонов, большей частью заменивших этот функциональный и
декоративный аксессуар). И хотя тогда целью исследования была именно
вещь, но по пути к пониманию ассортимента этого изделия автору
пришлось выйти на типологизацию сред, характерных для использования
того или иного его образа, на характерных представителей этих сред (то
есть, разумеется, на их социокультурные роли).
Но для решения такой задачи потребовалось создать свою методику.
Примером типологии адресатов именно такого – общеупотребительного –
изделия может служить разработанная в свое время типология. «Чтобы
определить поле поисков стилистики будущего изделия, дизайнеры
моделировали для себя «портрет» потенциального потребителя – в форме
словесного описания, коллажа, рисунка. По результатам этой работы были
созданы обобщенные портреты нескольких типических групп
потребителей» <29, с. 6>. Однако для того, чтобы дизайнерыпроектировщики создали именно «портретную галерею», а не получили
случайные, вырванные их жизненного контекста персонажи – необходима
была предварительная исследовательская и систематизаторская работа.
Опорой для своих рассуждений автор выбрал положение (или
предположение), что на основании содержания человеческой
деятельности могут быть выявлены связанные с ней социальные роли,
культурные образцы и ценности, причем, реализуемые как в сфере
профессиональных социальных контактов, так и далеко за их пределами.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
91
Далее автор выяснил (со ссылкой на А. Е. Климова) что «все виды
профессиональной деятельности подразделяются на пять групп …с
интерпретацией содержания деятельности для профессиональной и
непрофессиональной сфер активности» <там же, с. 11>. Эти пять групп
различают системы взаимодействия, в которые включается человек. Они
определяются следующими отношениями:
• «человек – человек»;
• «человек – техника»;
• «человек – природа»;
• «человек – знаковая система»;
• «человек – художественный образ».
Конечно, это – только схема, но, вникнув в каждую из «сфер активности»,
порождающих определенные социальные конвенции, автор выходит на
понимание систем ценностей, господствующих в каждой из них.
Системы ценностей, соответственно, определяют стили жизни, что для нас уже
достаточно близко к теме. Им даны условные названия, они такие:
• «деловой» (профессиональная сфера активности) или «семейный»
(непрофессиональная сфера активности);
• «технократический»;
• «походный» (профессиональная сфера активности) или «спортивный»
(непрофессиональная сфера активности);
• «созерцательный»;
• «артистический»
(профессиональная
сфера
активности)
или
«гедонистический» (непрофессиональная сфера активности).
В свою очередь, стили жизни связаны с социальными ролями, о которых мы
уже говорили, но они же – определяют и типы изделий, адресованных
«исполнителям» каждой из этих ролей. В результате были получены –
мотивированно и обоснованно(!) – роли потребителей, а также типы
соответствующих этим ролям предметно-пространственных сред и типы
изделий (в данном случае – часов), которым было условно присвоено
соответствующее именование. Но здесь мы снова выходим на разговор о
вещах. Наш же интерес концентрируется на типе среды и
характеристиках «средового субъекта».
Благодаря проделанной работе каждое проектируемое изделие приобрело
присущий только ему набор функциональных и стилистических
характеристик, а все в комплексе могли претендовать на достаточно
полный и (что существенно!) системный охват ожиданий потребителей.
Представленная типология может претендовать также и на системный
охват характерных сред взаимодействия человека с широким жизненным
окружением:
• область сугубо человеческого общения;
• контакт человека с техническими формами;
• общение человека с природой;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
92
• погружение человека в информационное поле, взаимодействующее с его
сознанием через знаковые системы;
• погружение человека в информационное поле, взаимодействующее с ним
посредством художественных образов.
Разве этим не очерчивается поле контактов человека с окружающим его
миром?! (Исключая сферу религиозного общения человека с миром
Вышним).
Итак, алгоритм рассуждений был предложен следующий: системы ценностей –
стили жизни – социальные роли (с именованием этих ролей!) –
соответствующие им предметно-пространственные среды … а затем
уже цель исследования: – типы изделия с индивидуальным набором
характеристик. Но нам достаточно и этой части цепочки.
В глубокой древности человек, именуя доселе незнакомое, это нечто как бы
проявлял для себя, и оно становилось частью его освоенного окружения.
Исследователи доисторического периода развития человека для
обозначения такой процедуры используют термин: «именованиетворение». Вот и в дизайне проявляется этот же древнейший механизм,
становясь одним из его методических приемов: назвав нечто собственным
именем, дизайнер начинает отчетливее видеть и проектируемый объект, и
его «потребителя» – они становятся для него осязаемыми и более
понятными.
Разумеется, это – самое обобщенное описание логики методической разработки,
которая реально была значительно полнее и сложней. Но сейчас нам
важно уяснить для себя главное: типологизация адресатов дизайн-проекта
– это необходимая и довольно сложная процедура, по отношению к
которой уже накоплен определенный методический багаж. Однако
каждый раз требования конкретной разработки ставят перед дизайнером
новые условия, новые задачи – и выбор типологизирующего признака,
поиск объективной опоры для систематизации, вся ее процедура –
становятся творческим процессом, не сводимым полностью к
предыдущему опыту.
Конечно, рассуждения в приведенном примере вполне субъективны и отражают
человеческий и профессиональный опыт конкретного автора или
творческого коллектива. Кто-либо иной мог бы пойти по другому пути и
смоделировать какие-то иные образы своих адресатов. Однако пример
показателен как последовательное применение метода художественного
моделирования социальных ролей и соответствующих им предметнопространственных сред. Именно – художественного! Ибо он основан на
творческом воображении, на собственной жизненной позиции автора, на
наблюдении им окружающей реальности.
Когда мы задаемся вопросом: «кому предназначен этот проект», каждый из нас
представляет адресата одного и того же объекта по-своему – и в этом
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
93
выявляется,
творческая
природа
художественно-образного
моделирования. Ни один дизайнер не может всерьез утверждать, что он
абсолютно точно знает, каким на самом деле окажется адресат его проекта
во всех его проявлениях. Но чем глубже он попытается проникнуть в его
образ (имидж, персонаж), чем скрупулезнее изучит его роль, чем тоньше
ее дифференцирует во всех проявлениях и рассмотрит с разных сторон –
тем адресат будет становиться все достовернее и живее. И тогда дизайнпродукт, проектные требования к которому основываются на таком
индивидуальном
понимании
адресата,
окажется
интересным,
осмысленным, содержательным и – если он и не найдет прогнозируемого
потребителя, то тогда, возможно, его создаст (как когда-то это случилось с
фирмой «Браун»).
Ведь мы уже говорили, что дизайн – это прогноз, но это и проект, это проекция
субъективного творческого сознания на объективную реальность.
Дизайн-продукт, конечно, должен соответствовать тому, что существует в
действительности, но он же эту действительность и меняет, воздействуя
на нее со своей стороны.
Дизайн – посредник между следованием жизненным реалиям и их
формированием.
Путь к инновационному дизайну
Любое творческое мышление отличается от рутинного, и было бы
несправедливо заявлять, что у дизайнеров все происходит совсем не так,
как у других проектировщиков. По способу профессионального
мышления дизайнер ближе всего, конечно, к архитектору, но тот
дизайнер, который занимается проблемами городской среды, как раз
зачастую и не находит общего языка с традиционно (т.е. «объектно»)
мыслящим архитектором (во второй части книги, именуемой
«Урбодизайн», мы попытаемся понять, отчего так происходит).
Для создания любого фрагмента предметного окружения человека творческие
способности столь же необходимы и архитектору, и конструктору, и
инженеру, и прочим специалистам, которые своим трудом содействуют
появлению того же материального объекта. И все же, не в обиду будет
сказано представителям всех этих профессий, определенное отличие
существует. Особенно ясно и наглядно демонстрирует его одна краткая
фраза-формула, ставшая уже хрестоматийной. Звучит она так:
«Дизайнеру заказывают не мост, а переправу».
Почему это так? Что это значит? Проанализируем предложенную сентенцию.
Понятно, что перед нами не просто некая констатация, но метафора, которую
следует «расшифровать». Так что же такое в этом высказывании –
«мост»? С заказом на проект моста – а это вполне конкретный заказ –
обращаются
к
инженеру-мостостроителю,
к
конструктору,
специализирующемуся на проектировании этих сооружений, наконец, к
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
94
архитектору. При этом изначально полагается очевидным, что в
сложившейся ситуации требуется именно мост и ничто иное. Задание
формулируется именно и только так: «спроектировать мост». Далее он
может быть решен самыми различными способами: исходя из реальных
условий, финансовых возможностей, соображений проектировщика, он
может оказаться подвесным или понтонным, на «быках» или какой-либо
иной конструкции – но это всегда будет мост и только мост. Итак, «мост»
в этой фразе есть обозначение идеи задачи, «мост» – метафора задачи,
которая, будучи однозначно сформулированной, требует четкого и
адекватного проектного ответа.
В отличие от этого, слово «переправа» в приведенной фразе определяет
содержание сложившейся проблемы. Она состоит в том, что существует
необходимость переправиться через некое пространство, то есть попасть
на ту сторону, тот берег – реки, оврага, пропасти, железнодорожных путей
и т. п. Спектр решений такой проблемы включает в себя, среди прочего, и
сооружение моста, но никак этим не исчерпывается. Переправиться в
принципе можно различными способами: прорыв под землей тоннель, на
плавучем средстве (если через воду), на воздушном шаре, по канатной
дороге… телепортацией, наконец! На последним способе, разумеется,
настаивать не будем – он приведен лишь как указание на несдерживаемое
рациональным рассудком максимально возможное расширение способов
решения поставленной проблемы. Итак, в этом контексте «переправа» –
метафора проблемы.
Итак, мы имеем противопоставление («не… а…») задачи и проблемы. В
приведенной фразе утверждается, что к дизайнеру не следует обращаться
за решением узко поставленной, конкретизированной задачи; поле его
деятельности – поиск возможностей разрешения проблемы, всегда
обладающей качеством неопределенности.
Трансформация задачи в проблему – есть процедура проблематизации, то есть
расширения смыслового контекста первоначальной задачи, включения в
него новых смыслов и значений.
Еще Петер Бернс, автор первой в истории дизайна (Германия, 1907 год)
целостной дизайн-программы АЭГ («Всеобщая электрическая компания»)
говорил: «Меня всегда интересуют только проблемы. Тем, что само собой
разумеется, пусть занимаются другие». Звучит немного высокомерно, но
взглянем на ситуацию. То была эпоха становления новой профессии, и
этим заявлением Петер Бернс жестко противопоставляет себя, как
активного ее представителя, специалистам тех профессий, которые давно
уже зарекомендовали себя на производстве и в обществе. Кто эти
«другие»? Полагаю: инженеры, конструкторы, технологи, все те, кто
досконально знает, как решать свои профессиональные задачи. Хочется
сказать: узко профессиональные. Но Петер Бернс – дизайнер, он иной, он
берется вовсе не за их дело, самого его «интересуют только проблемы». А
решение проблемы может вдруг оказаться совершенно непредсказуемым.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
95
Таким заявлением автор АЭГ позиционировал себя в системе
профессионалов-проектировщиков, обслуживающих производство.
Но не будем вставать в позу и делать вид, что дизайнеры всегда занимались и
занимаются исключительно инновационными проектами. Во-первых, в
любой деятельности есть «корифеи», и есть «хор» – то есть в нашем
случае те, кого знаменитый американский дизайнер Джорж Нельсон
называл «пленными дизайнерами»: работая на производстве, им
приходится заниматься текущим проектированием с минимальными
нововведениями и даже модернизацией устаревших образцов продукции.
Так что внутри самого дизайна сложилось естественное разделение на
инновационное проектирование и проектирование аналоговое. Между
двумя этими профессиональными установками (возникших по
объективной необходимости или в силу дарованных природой
способностей) есть принципиальное различие в методах работы.
Таблица 1.3.
Принципиальное различие логики инновационного и аналогового
проектирования
Аналоговое проектирование
(решение задачи)
Неопределенная ситуация
сводится к определенной,
имеющей известное решение
Инновационное проектирование
(разрешение проблемы)
Определенная ситуация при
расширении ее контекста (при
включении в нее новых
обстоятельств, точек зрения и т.
п.) освобождается от готовых
решений
Находятся аналоги, прототипы
Ситуация становится
решения сходной задачи
неопределенной, открытой,
обладающей широким веером
возможных разрешений
Проверяется возможность
Выбранное решение
перенесения найденных решений конкретизируется, проверяется
на проектируемый объект
его уместность и
своевременность в данной
социокультурной ситуации,
рассматривается практическая
возможность воплощения,
соответствие уровню развития
технологий, допустимым
финансовым затратам и т. д.
В проектном предложении
В проектном предложении
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
96
минимально трансформируются
знакомые решения сходной
задачи
Прототипический подход
(«мост»)
содержится неожиданное и на
первый взгляд парадоксальное
разрешение проблемы
Проблематизирующий подход
(«переправа»)
И все же, как бы реальные жизненные обстоятельства не корректировали
дизайн-деятельность, но для представителя этой профессии более
характерна логика, обозначенная во втором столбце таблицы – логика
проблематизирующего подхода. Именно эта способность делает
проектировщика – дизайнером, и именно это отличает его от прочих,
близких ему, специалистов. Инженерное проектирование тоже может
быть исключительно новаторским, но эта новизна содержится в способах
совершенствования вещи относительно исполняемого ею практического
назначения, в направлении большей технологичности или рентабельности
ее производства и т. п. Тогда как дизайнер вносит изменения в саму
жизненную ситуацию, где эта вещь традиционно использовалась. В
обновленной ситуации она в прежнем своем качестве, возможно, и вовсе
не потребуется (нет смысла думать, каким спроектировать мост, если
проблему переправы решает канатная дорога). И тогда уже эту,
обновленную, ситуацию дизайнеру придется оснащать новой
предметностью.
Особенность дизайнера состоит также не в том, что он усваивает
композиционные приемы. Архитекторы владели ими задолго до того, как
возникла (выделилась) профессия дизайнера. Специалисты же
технических профессий тоже могли бы с пользой обучаться им, поскольку
усилиями таких школ, как Баухауз или ВХУТЕМАС, эти приемы
достаточно формализованы. Такие знания и навыки были бы ими
востребованы при решении их профессиональных задач, включая и квазидизайнерские, то есть требующие аналогового проектирования. Но
подлинный дизайн – это внесение социально-культурных инноваций и
поиск нестандартных решений, дизайн – это, прежде всего, разрешение
проблемы «переправы» в ситуации, когда «мостостроительство» почемулибо невозможно или нецелесообразно.
Универсальный принцип: создание нового объекта в дизайне и получение
нового знания в науке
А теперь попробуем сопоставить логику «проблематизирующего» подхода,
нацеленного на получение новой вещи – с путем получения нового знания,
как это прослеживается исследователем эволюции стиля научного
мышления М. Х. Хаджаровым.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
97
Мы уже говорили, что каждая культурная парадигма характеризуется
определенным стилем мышления в науке и стилем в искусстве. Также мы
обращали внимание на то, что современное научное мышление отличается
от традиционного, полагавшего между всеми явлениями бытия наличие
однозначных связей. В процессе развития вероятностного стиля
мышления в научный категориальный аппарат вошли такие понятия, как
«неопределенность», «случайность», «возможность», «вероятность» и пр.,
которые обнаруживают тесную связь с новейшими философскими
представлениями. Такую философскую и научную парадигму называют
«вероятностной» и «системно-структурной». Но со своей стороны,
дизайнерская мысль всегда стремилась сочетать в процессе поиска
новизны образное и системное начала.
Вот как, по мнению исследователя, выглядит поиск нового знания в
современной науке:
Таблица 1.4.
Семантика научного познания, вероятностный и системно-структурный стиль
мышления
Исследовательский
процесс
последовательные
этапы решения
научной проблемы
логикометодологические
принципы,
выражающие
названные стили
мышления
Первый этап.
Второй этап.
Дивергенция
(расширение)
семантического поля
научной проблемы:
определение и
конструирование
ряда вариантов ее
возможного решения
Координационноконструктивные.
Регулирование
формирования
семантического поля
возможных решений
Редуцирование
множества
имеющихся
вариантов решения
проблемы и сведение
их к единственному
оптимальному
решению
Селективновариационные.
Формирование
требований,
предъявляемых к
возможным
решениям, а именно:
их максимальной
емкости,
максимальной
информативности,
минимума исходных
понятий, аксиом
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
98
содержание логикометодологических
операций
Аналогия,
соответствие,
инвариантность
Полнота,
универсальность,
простота
Расшифровка «первого этапа» исследовательского процесса весьма напоминает
процедуру «проблематизирующего» подхода, не правда ли?
Дивергенция, то есть расширение смыслового контекста объекта
проектирования или исследования – универсальный путь поиска новизны.
«Второй этап» призван лишь адаптировать найденное знание к насущной
реальности, сводит многообразие решений к оптимальному для
конкретных условий. «Аналоговый» же подход начинает сразу со второго,
редуцирующего, этапа, и потому результаты его недалеко уходят от
первоначального состояния материального объекта или знания.
Так называемый «проблематизирующий» подход был уже давно осознан внутри
профессии и вполне самостоятельно применялся параллельно с
происходящим в науке изменением стиля мышления от детерминистского
(предсказуемого) – к вероятностному. Близость эта, видимо, объясняется
тем, что вероятностное начало всегда присутствовало в художественнообразной составляющей мышления дизайнера, и это не позволяло ему, по
образному выражению Ю. Шрейдера, «превращать «бритву Оккама» в
гильотину». Итак, дизайн – посредник между художественным и научным
постижением мира, но дизайн, в силу своего прикладного характера,
мысль материализует, изменяя не только ментальную сферу
существования человека, но и его физическое бытие.
Три точки зрения проектировщика на целостный объект (методические приемы)
Когда проектировщик оценивает свою задачу, преобразует ее в проблему и
каким-то образом вырабатывает свою позицию в отношении того, что ему
предстоит создать – он охватывает своей интуицией все нагромождение
проблем, но при этом пытается и как-то их систематизировать, выявляя
первостепенные, связанные между собой и т.д. В любом случае, для него
на этом этапе существенно все: и воображаемая конфигурация будущего
объекта в реальном пространстве, и смысл его в пространстве
человеческого существования, то есть те процессы, которые ему
предстоит обслуживать, и эстетическое, сугубо языковое, решение всего
объекта… В результате целостное решение объекта проектирование
должно (и – будет, при удачном решении!) совмещать в себе все эти и
многие другие стороны. Однако на начальной стадии проектирования
дизайнер может оттолкнуться от того, что в силу личностного
своеобразия или же на этом этапе для него в ближе, принимая такую
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
99
позицию как доминирующую. Что же это за «три точки зрения» и от чего
зависит целостное, не «однобокое», решение в результате?
Удачно созданный объект содержит в себе информацию о типе, модели,
характере культуры (исторической, этнической, локальной и т. д.), в
недрах которой она родилась. Каждая культурная модель, а, значит, и
каждый объект, отражающий свойства этой модели, могут быть
рассмотрены под разным углом зрения. Наиболее показательно это
демонстрирует пример канона как предельно целостной культурной
программы, поскольку такая программа сакрализована, то есть освящена
свыше божественным присутствием, и тотальна, то есть осуществляет
системный охват всего бытия в пределах, очерченных каноном. В эпоху,
ориентированную на канон, именно он выступал для человека:
• кристаллизацией памяти культуры,
• источником порядка,
• идеальной моделью для созидания,
• программой образа жизни.
В реализованном виде канон имеет три системных уровня, что и моделирует
собой структуру возможных точек зрения на объект проектирования.
Такими системными уровнями в каноне являются:
• комплекс вещей и сооружений, образующий предметный ансамбль
культуры. На этом уровне он определяет целостность материального
окружения;
• концептуально-смысловое содержание, заключающее в себе систему
высших символов и ценностей, с которыми соотносится жизнь людей и их
предметный мир. На этом уровне он определяет идею, положенную в
основание порядка;
• язык формообразования социально-предметного мира как эстетически
совершенной художественной системы. На этом уровне он определяет
художественно-образные приемы, которые можно выявить при анализе
материального окружения в соотнесении его с актуальной системой
ценностей.
В полном соответствии этим уровням мы имеем, согласно «Методике
художественного
конструирования»,
и
«три
типа
проектнохудожественных позиций, в которых отправным фактором образного
решения вещи (от себя добавим: и средового объекта тоже) являются:
• материальные процессы жизнедеятельности потребителя (условно
назовем формирующуюся здесь позицию инструментальной);
• ценностно-смысловые ориентации потребителя как члена общества или
общественной группы (идейно-ценностная позиция);
• выразительность формы вещи в культурном контексте (культурно-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
100
языковая позиция)» <19, с. 87>.
Разумеется, всякий объект, как и всякая воплощенная в ней культура, содержат
в себе сразу все три названные уровня, и в реальности они нераздельны.
Однако в методических целях можно утверждать, что дизайнер условно
выделяет один из уровней, представляющийся ему в данном случае
доминирующим, и образное решение своего объекта строит на его
основании как исходном пункте проектного рассуждения.
Инструментальная точка зрения на объект. В этом случае на первое место
выходят такие качества объекта как его комфортабельность,
целесообразность, удобство использования, гигиеничность и т. п.
Проектно-образное решение закрепляет качества этого ряда, претворяя их
в информативность образа. Как действует в этом случае проектировщик?
В окружающей действительности им выделяются такие области, где для
него
заметна
возможность
функционального
переосмысления
возобновляемых по инерции объектов, уже не соответствующих в полной
мере потребностям момента, изменившемуся образу жизни. Такая
проектная ситуация востребует нетривиальное мышление, поскольку
здесь приходится ломать привычные потребительские стереотипы и своим
творчеством убедительно провозглашать новое социальное и бытовое
поведение, инспирируемое введением в обиход непривычных объектов.
Методическим инструментом поиска такой обновленной ситуации может
послужить расширение зоны поиска за счет вовлечения в нее областей
действительности, далеких от той, которая предполагается поставленной
задачей. Например, при проектировании бытового объекта вспомнить
характеристики чем-либо сходного с ним индустриального, а при
создании индустриального – ассоциативно связанного с ним природного и
т. п. При этом разрушаются перегородки, воздвигнутые привычкой внутри
традиционно сложившегося набора объектов материального окружения. А
затем применение приема «сценарного моделирования», то есть
выстраивания «сценария» будущей жизни проектируемого объекта,
«проигрывание» всех поведенческих ситуаций, которые могут протекать в
данной среде – помогает создать, прежде всего, функционально
обновленный объект. Дизайнера, отталкивающегося в своих поисках от
инструментальной точки зрения на объект, можно условно назвать
«Рационалист».
Идейно-ценностная точка зрения на объект. Эта точка зрения на
проектируемую вещь становится доминирующей в ситуации, когда одна
«функциональная пригодность» объекта еще не служит гарантией его
совокупного качества, то есть когда проектировщику ясно, что сугубо
утилитарный подход не обеспечит ему желаемого результата. В таком
случае внимание его концентрируется на возможном символическом
значении объекта для его потенциального потребителя. В проектируемой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
101
вещи выявляются ее знаковые, символические функции, и сама она
рассматривается как символ и воплощение определенных социальнокультурных ожиданий и ценностей. При таком подходе проектируется
уже не столько сам объект, сколько возможные связи человека (при его
посредстве) в ценностно-смысловом мире. «Становится совершенно
необходимо осмыслить, оценить и увидеть жизнедеятельность человека в
различных ее проявлениях: этических, моральных, возрастных,
профессиональных, социальных» <там же, с.93>.
В этом случае для достижения нетривиального проектного результата
методически наиболее применим прием театрализации. Воображаемый
объект мысленно перемещается в иную среду существования: например,
из бытовой – в выставочную или на спортивную площадку. Различие с
предыдущим приемом следующее: если при «инструментальной» точке
зрения на объект он соотносился с другим объектом в иной сфере жизни и
воспринимал от него новые качества, то при «идейно-ценностной» –
объект растворяется в обновленном предметном окружении и включается
в непривычную поведенческую ситуацию. При этом новая функция
объекта понимается уже не как усовершенствованное исполнение его
утилитарного назначения, но как полноценное обслуживание с его
помощью усложненных человеческих связей.
Рассматривая объект дизайна, прежде всего, с этой точки зрения,
проектировщик
реализует
так
называемое
«символическое
формообразование», когда из воображаемого культурного пространства
берет не материалы и технологии, а приемы организации целого, то есть
создает обновленные связи человека с миром. Соотнося свой объект с
миром ценностно-смысловых символов определенной социальной или
субкультурной группы, проектировщик может практиковать также
«аллегорическое формообразование» В этом случае автор не только
соотносит свой проект с социально-культурными ценностями адресата, но
и способен предложить собственное понимание этих ценностей. При
ярком, талантливом решении это может оказаться эмоционально
убедительным, и так автор проведет в жизнь новые идеи и смыслы.
Такой подход к проектированию, когда в сознании дизайнера доминирует
представление об объекте как носителе определенных идейно-ценностных
смыслов, во все времена наиболее результативен, но он востребует от
автора широкого культурного кругозора, развитой творческой интуиции
и, разумеется, не сводится к узкопрофессиональным навыкам. Дизайнера,
в своих поисках отталкивающегося от такой позиции, условно можно
назвать «Философом».
Культурно-языковая точка зрения на объект. При таком взгляде на объект он
соотносится уже не с другим объектом, обслуживающим иные социальнотехнические процессы, и не с другим идейно-ценностным контекстом. В
новой проектной ситуации он соотносится со сложившимся к данному
моменту художественно-образным языком, с освоенными автором
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
102
художественными приемами. Если проектировщик в достаточной мере
художественно образован и чуток к тенденциям в различных областях
искусства – присущий данному времени стилевой фон не может не
отразиться на его работах, не найти в них своего индивидуального
воплощения. Вся палитра выразительных средств, наработанных, прежде
всего, в таких видах творчества, как пластические искусства, живопись,
архитектура, приходят на помощь дизайнеру и становятся его творческим
активом. «Важно помнить, что в культуре происходит не только
накапливание выразительных возможностей, но и их эстетический износ»
<там же, с. 95>. Невозможно создать инструментально новаторский
объект, несущий при этом обновленные культурные смыслы внутри
«стершейся» эстетики, утратившей привлекательность для восприятия.
Поиски нового выразительного языка непрестанно идут внутри всего
художественного процесса, который захватывает и дизайн как одно из
своих проявлений.
Для успешного проектирования при доминировании «культурно-языкового»
подхода необходимо не только обладать широким культурным
кругозором и развитым художественным вкусом, но и профессионально
владеть композиционными навыками работы с объемом, цветом,
фактурой, морфологическими единицами, прочими выразительными
средствами, уметь комбинировать и соотносить их в законченном
произведении. Чтобы свободно, раскованно работать внутри
поставленных стилевых задач, необходимо знать и хорошо ощущать
избранный стиль, не нарушать его формальные нормы, не выходить за
рамки требований жанра. Но уж если брать на себя смелость игнорировать
сложившиеся правила – то делать это следует осмысленно, когда такое
нарушение не плод неловкости, а само по себе становится
художественным приемом, сообщающим образу вещи особую остроту.
Дизайнера, ставящего во главу угла эту позицию, условно можно назвать
«Эстет».
Разумеется, делая акцент на «культурно-языковых» средствах проектирования,
дизайнер никогда не забывает о закодированных в любом
художественном языке «идейно-ценностных» смыслах и уж, тем более, он
помнит про «инструментальные» свойства объекта. Без их проектного
обеспечения продукт дизайна вряд ли вообще состоится. Следует особо
подчеркнуть, что приведенные «три взгляда на объект» предполагают
сознательный выбор автором доминирующей темы:
• инструментальной состоятельности объекта;
• его культурной осмысленности;
• языковой выразительности.
Выбор такой доминирующей точки зрения дизайнеру задает, прежде всего, сам
объект проектирования, что требует от проектировщика особой чуткости
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
103
к потенциалу его развития. Но, разумеется, этому способствует и характер
дарования самого автора, кто он в первую очередь: «Рационалист»,
«Философ» или «Эстет».
В результате, созданный усилиями любого из типов проектировщика целостный
средовой объект обладает всеми следующими качествами, он:
• гармонично включается в предметный ансамбль сложившейся культуры,
• поддерживает господствующие в ней символы и ценности, с которыми
соотносится жизнь людей,
• воплощает эти символы и ценности во внятном и выразительном языке
формообразования.
Так объект проектирования соответствует всем трем указанным выше
системным уровням канона, но уже не в силу подчинения ему проектной
мысли, а следуя вечному и объективному правилу созидания
жизнеспособных материальных объектов, бесконечно пополняющих этот
предметный мир.
Подведение итогов: параллели и аналогии между понятиями, относящимися к
одной культурной парадигме. Проблемное поле средового дизайна.
А теперь возвратимся к теме особенностей методологии «средового подхода»
при создании окружающего нас предметного мира.
Теперь мы можем еще раз подчеркнуть аналогии и параллели между явлениями
и понятиями, уже рассмотренными в этом учебном курсе. Здесь мы
сведем уже сказанное, чтобы удобнее было проследить принципиально
родственные явления. Цель такой процедуры: сформировать фон, на
котором действует методология «средового подхода» в дизайне.
1. Ключевое слово «средового подхода» – освоение. Комплементарная
стратегия культурного освоения действительности, как мы помним,
соотносится с профессиональной идеологией деликатного по отношению
к уже сложившейся средовой ситуации, то есть включенного
проектирования. Такой проектный подход заинтересованно относится к
содержанию изначально культурно и эстетически «чужого» материала,
творчески работает с ним и преобразует в «свой», ассимилируя, осваивая
его в создаваемом объекте. Такая стратегия придерживается особой, не
альтернативной,
логики
«и/и»,
логики
дополнительности
(комплементарности).
2. Развившееся к середине 80-х годов, и поныне актуальное, «метафорическое»
направление формо- и стилеобразования – основано на игре с уже
сложившимися в культуре смыслами и значениями, а в качестве исходных
«первокирпичиков» построения нового объекта использует готовые
объекты материальной и духовной культуры, метафорически перенося
пластические, стилевые особенности одного объекта на другой, по какимлибо признакам соответствующий первому. Такой проектный подход
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
104
сближается с приемами повышения выразительности текста,
разработанными в поэтике и связанными с использованием тропов
(совмещением прямого значения и переносного). Работа в этом
направлении требует от проектировщика особых личностных и
профессиональных качеств: культурного кругозора, живости ума, чувства
юмора, интуитивизма и развитого художественного вкуса.
3. Практически эти же качества творческой личности востребует от своих
приверженцев и стиль постмодерн. Его идеология – это база
компромиссов и диалогов (та же знакомая нам логика «и/и»), а прием
деконструкции позволяет создавать новые объекты, используя весь
накопленный человечеством опыт творчества. Ассимиляция этого опыта
определяет и своеобразную эстетику произведений данного направления.
4. Но такая процедура возможна лишь в том случае, когда накоплен культурный
багаж, с которым можно работать, создавая новые объекты. Иными
словами – когда сложилось и существует то, достаточно широкое,
проблемное поле, в которое может быть помещен объект проектирования
(или любой умозрительный объект, который требует своего понимания
или преобразования). Так мы снова приходим к понятию дивергенции (в
научном познании) и проблематизации (как эта процедура привычно
именовалась в дизайне).
Проблематизация – это расширение до возможных пределов проблемного поля
проектной задачи, это превращение любой узкой и конкретной задачи – в
проблему, интригующую неизвестностью выхода из нее и чреватую
неожиданными решениями. Именно в этом видится своеобразие
дизайнерского подхода к проектированию, а средовой дизайн, следующий
комплементарной стратегии освоения действительности – с особым
основанием располагается в этом смысловом поле.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
105
Вопросы для проверки:
1. Что определяет понятие «парадигма» – научная, философская,
культурная, художественная? Какие парадигмы определяют
восприятие мира: а) как совокупности отдельных вещей; б) как
сложной системы?
2. В чем состоит принципиальное различие прогноза и проекта, как
они взаимодействуют в дизайне? Чем являются «культура» и
«цивилизация», и какое соотношение этих понятий наиболее
инструментально для дизайна?
3. Какие четыре этапа и четыре типа стиле- и формообразования
можно проследить за век существования дизайна в качестве особой
профессии? В чем состоят особенности и достижения каждого из
этих этапов?
4. В какой ситуации рождается художественный образ, и каковы его
родовые свойства? В чем отличие проектного образа от
художественного?
5. В чем состоят основные особенности постмодернизма как особого
типа миропонимания, как они отражаются в художественном
творчестве? В чем заключается метод деконструкции в
художественном творчестве и как он связан с приемом
«проблематизации» в дизайне?
6. В чем принципиальное различие «предметно-пространственной
среды» и «предметного окружения», «объектной» и «средовой»
картин мира? Что выступает в обоих случаях структурными
единицам проектирования? Какова роль таких категорий как
«время» и «пространство»? Какова в каждом из подходов проектная
идеология и позиция проектировщика по отношению к объекту?
7. Какова структура предметно-пространственной среды и как
определяется понятие «место»? Какова модель «средового
субъекта» и основные типы его реакции на среду? Чем является
поведенческая ситуация для «средового подхода» в дизайне?
8. В чем смысл процедуры освоения человеком своего окружения?
Каковы основные стратегии культурного освоения предметного
окружения, и в чем заключается их принципиальное различие?
Каковы эстетические последствия каждой из таких стратегий?
9. На каких уровнях происходит процесс освоения предметнопространственной среды? Каковы основные параметры эстетически
полноценной
предметно-пространственной
среды?
Как
формулируются требования к параметрам среды на каждом из
последовательных уровней погружения в нее?
10. В чем состоит родство и в чем принципиальный конфликт понятий
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
106
«среда» и «система», как возникающие противоречия снимаются
особенностями средового восприятия? Каковы место и роль
архаического слоя сознания в мышлении современного человека? В
чем состоят структурные особенности такого мышления? Что
знание таких особенностей восприятия дает для проектирования
предметно-пространственной среды и почему?
11. Что такое «коллективное бессознательное», «архетипы» сознания и
кто ввел эти понятия? Чем они помогают при проектировании среды
и как может использоваться их эмоциональный потенциал для
направленного воздействия на адресата? Почему в средовом
дизайне важна способность предметно-пространственной среды к
суггестии (внушению определенных эмоциональных состояний)?
12. Что такое «мифопоэтическая картина мира»? Какие можно назвать
основные пространственные и природные мифопоэтические образы
и каково их символическое значение? Как вневременное,
символическое содержание основных мифологем (первообразов),
способствует эмоциональному воздействию на «средового
субъекта» и зачем нужно это дизайнеру
13. Что такое «культурный образец» и как он работает в качестве
методического приема? Какие еще эвристические приемы
художественно-образного моделирования участвуют в создании
нового образа в дизайне?
14. Что такое «адресное проектирование» и чем объясняется
применение в моделировании потребителя понятия «социальная
роль»? Какой принцип систематизации адресата принят в дизайне и
почему? Как протекает процедура художественно-образного
моделирования «средового субъекта»?
15. Каковы особенности дизайнерского мышления и каков путь к
получению инновационного решения? Какими могут быть точки
зрения проектировщика на целостный объект и как они соотносятся
между собой в проектировании?
16. Какие могут существовать ракурсы взгляда дизайнера на объект
проектирования? Что показывает доминирование одного из них?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
107
Литература, цитируемая в тексте
2.
Алтухов В. Новое мышление – мышление в многомерном мире.
// Звезда Востока. – 1999. – № 2.
Бакштейн И. М. О логических характеристиках моделей
средового поведения. // Психология и архитектура. Тезисы
конференции. – Т.1.– Таллин, 1983.
3.
Белинский В. Петербург и Москва. – В кн.: Физиологические
очерки. – М., 1984.
4.
Гаврюшин Н. К. Антитетика в концептуальных системах. – В
кн.: Системные исследования. – М., 1977.
5.
Глазычев В.Л. О дизайне. – М., 1970.
6.
Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. – Собрание
сочинений в 6-и томах. – М., 1953. – Т 6.
7.
Голофаст В. Б. К методологическому анализу категории
«среда». // Психология и архитектура. Тезисы конференции. –
Т.1.– Таллин, 1983.
8.
Каган М. С. Философия культуры. – СПб.,1996.
9.
Каганов Г. З. Некоторые следствия из оппозиции «среда –
окружение». – В кн.: Теоретические проблемы дизайна. – М.,
1979
10.
Кантор К. Правда о дизайне. – М., 1996.
11.
Кармин А. С. Основы культурологии. – СПб., 1997.
12.
Лаврентьев А. Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне. – В
кн.: Визуальная культура и визуальное мышление в дизайне. –
М., 1990.
13.
Левинсон А.Г. Урбанизация и жилые районы. // Социальные
исследования в дизайне. (Труды ВНИИТЭ.п.54) – М., 1988.
14.
15.
16.
Лола Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. – М.,
1998.
Лотман М. Ю. Семиосфера. – СПб., 2001.
Маралова Е. А. Попытка семантической конкретизации понятия
среды. – В кн.: Психология и архитектура. Тезисы
конференции. – Т.1. – Таллин, 1983.
17.
Маркарян Э. С. Экология общества и культура. – М., 1988.
18.
19.
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 1976.
Методика художественного конструирования (в 2-х томах). –
М. ВНИИТЭ, 1983.
20.
Методика
1.
художественного
конструирования.
Дизайн-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
108
программа. – М. – ВНИИТЭ., 1987.
21.
22.
23.
24.
Методология // Краткий философский словарь. 2- издание. – М.,
2006.
Мещанинов А. А. – Образ компании. – М.,2001.
Неклюдов С. Ю. Оборотничество. – В кн.: Мифы народов мира.
Энциклопедия в 2-х томах. – М., 1980.
Овсянико-Куликовский Д. Н. Психология национального. – СПб., 1922.
25.
26.
Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. – М., 1974.
Постмодернизм // Краткий философский словарь. – М., 2006.
27.
Пригожин И. Философия
философии. – М., 1994.
28.
Раппопорт А. Г. «Средовой
проектирования. // Психология
конференции. – Т.1.– Таллин, 1983.
29.
Табачникас Е. Б. Часы: социокультурная социология
потребителя // Техническая эстетика. – М., 1988. – № 4.
30.
31.
Теория // Краткий философский словарь. – М., 2006.
Топоров В. Н. Древо. – В кн.: Мифы народов мира.
Энциклопедия. – Т. 1. – М., 1991.
32.
Топоров В. Н. Путь. – В кн.: Мифы народов мира.
Энциклопедия в 2-х томах. – М., 1980.
Тульчинский Г. Л. Слово и тело постмодернизма. // Вопросы
философии, 1999. – № 10.
33.
нестабильности.
//
Вопросы
подход» и идеология
и архитектура. Тезисы
34.
Франк С. Л. Ересь утопизма // Родник. – М., 1989. – № 6.
35.
Хейдметс М. Субъект, среда и граница между ними. //
Психология и архитектура. Тезисы конференции. – Т.1.–
Таллин, 1983.
36.
Чучин-Русов
А.
Е.
Новый
культурный
ландшафт:
постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. – 1999.
– № 4.
37.
Шпенглер О. Причинность и судьба. Закат Европы. – т.1, ч.1 –
Пб., 1923.
38.
39.
Экология // Краткий философский словарь. – М., 2006.
Эпштейн М. Н. Заметки о культуре и современности. – В кн.:
Парадоксы новизны. – М., 1988.
40.
Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. – Львов М., 1998.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
109
Часть II. Урбодизайн
(16 уч.часов)
Содержание:
1. Историко-культурный подход к пониманию города как особого человеческого
поселения. Средовой подход к формированию городского пространства.
Условия, необходимые для появления города как древнего человеческого
поселения. Альтернатива «Город – Природа» и различное ее разрешение –
Почему Иерихон уже можно считать городом, а почему еще нельзя –
Город – хранитель и генератор культурных смыслов.
Эстетика урбанизма. – Выявление тенденций развития «средовой атмосферы»
урбанизма (на примере анализа иконографии Невского проспекта). –
Опережающая динамика развития средовой фактуры относительно
смены архитектурных стилей. – Футуропрогнозы развития города как
феномена культуры и разброс представлений о развитии города.
Что входит в понятие «дизайн городской среды» – Специфика дизайна
городской среды – взаимопересечение «сетевого» и «средового» подходов.
– Структура обеспечение средовой деятельности в городе – «структра
сетей» - Уточнение понятия «место» в применении к городской среде и
его конструкция – Качественные параметры «места». – Специфические
средовые методики для анализа качества городской среды. Возможность
«ничегонеделанья» - тест на качества городской среды.
2. Компромиссный подход и проблема партнерства при создании крупных
разработок в области урбодизайна.
Проблема партнерства архитектора и дизайнера в формировании городской
среды.
Разные роли: «каменная летопись» концепций против индикатора
общественного
климата. – Городское пространство в «прямой» и «обратной»
перспективе. –
Различие проектных подходов при традиционной «объектной» и «средовой»
картинах
мира: интерпретация для урбодизайна сравнительной таблицы двух
проектных парадигм (Таблица) – Роль урбодизайна в исторической
зоне города в ряду прочих градоформирующих дисциплин. –
Урбодизайн – медиатор прошлого и будущего состояний объекта.
Методический компромисс ради успешности междисциплинарных усилий по
совершенствованию городской среды.
Значимые структурные единицы городского пространства. – Культурный
ландшафт и его признаки, значимые для дизайна. – Городской вид –
результат меняющейся позиции средового субъекта.
История зоны Невского проспекта – главной магистрали Санкт-Петербурга.
Анализ
влияния
архитектурных
эпох
на
формирование
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
110
внутриквартальных
территорий.
–
Средовая
и
социальнопсихологическая роль двора в ряду прочих градостроительных структур.
Диалектика внутреннего и внешнего, демонстративного и интимного в
городе (оппозиция «фасад – задворки»). – Внутриквартальные
территории – естественный резерв развития городского организма.
3. Город как социальный коммуникатор и семиотический подход к «прочтению»
городской среды.
Городская среда как коммуникативная структура.
Семиотический подход к «прочтению» городской среды. Город, понимаемый как
сверхсложный текст. – Некоторые представления о семиотическом
подходе. – Процесс семиозиса. – Семиотические понятия:
«означающее» и «означаемое». – Языки естественные и
искусственные, «мягкие» и «жесткие». Вторичные моделирующие
системы и семиотика культуры. – Содержание и культурные истоки
семиотической триады – О Тартусско-московской семиотической
школе. – Три области компетенций, необходимых урбодизайнеру.
Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды как
семиотического текста. – Семиотическая модель городской среды. –
«Лексические уровни» средового высказывания. – Анализ содержания
«архаизмов» средового высказывания на примере Петербурга.
4. Экологический и социально-экологический подходы к формированию
городской среды. Культурологический подход – креативность границы, роль и
особенность пограничных пространств в городской среде.
Социально-экологический подход к формированию городской среды. Город,
понимаемый как экологическое образование.
Цивилизация как индикатор городского образа жизни. – Содержание понятия
«экология»: природная, социальная, культурная. – «Экологический
треугольник» как схема дизайнерского взгляда на проблему городской
среды. – Некоторые причины культурной энтропии и результаты ее для
экологии города. – Социально-экологическая интерпретация городской
среды. – Три аспекта экологии городской культуры.
Культурологический подход к созданию дизайн-концепций средовых объектов в
пространстве города (примеры разработок).
Разработка развлекательных объектов аттракционного типа. Культурногенетическая и художественно-языковая концепции.
Социальный заказ и профессиональный интерес. – Зачем вообще нужно такое
развлечение?! – Методический ключ: культурная (внутренняя)
реконструкция. – Старый знакомый мифологический Плут и его
родственники в истории культуры. – Аттракцион – это гротеск,
пародия. Но, если так, то пародия на что? – «Смеховая» (сниженная)
версия древнего обряда инициации. – Художественно-языковые
особенности аттракционного объекта. Основные сюжетные мотивы и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
111
исходные образы реликтовой формы развлечения. – Сегодняшние
виртуальные аналоги аттракциона – электронные игры.
Культурный смысл «переходных» пространств. – Драматургия преодоления
«границы» на примере архитектурного решения вокзальных помещений. –
Культурная модель, драматургия и режиссура пространственного
решения входной зоны в Эрмитаж. – Футуропроект спортивно-игрового
объекта для подростков (включение незадействованных городских
территорий)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
112
Город, где по тем или иным причинам
не исполняется функция предъявления людям
их собственных совокупных представлений
об устройстве мира и жизни,
порождает деформированные типы поведения
Алексей Левинсон
1. Культурно-исторический подход к пониманию города как особого
человеческого поселения.
Условия, необходимые для появления города как древнего человеческого
поселения. Альтернатива «Город – Природа» и различное ее разрешение –
Почему Иерихон уже можно считать городом, а почему еще нельзя –
Город – хранитель и генератор культурных смыслов.
Эстетика урбанизма. – Выявление тенденций развития «средовой атмосферы»
урбанизма (на примере анализа иконографии Невского проспекта). –
Опережающая динамика развития средовой фактуры относительно
смены архитектурных стилей. – Футуропрогнозы развития города как
феномена культуры и разброс представлений о развитии города.
Что входит в понятие «дизайн городской среды» – Специфика дизайна
городской среды – взаимопересечение «сетевого» и «средового» подходов.
– Структура обеспечения средовой деятельности в городе – «структра
сетей» – Уточнение понятия «место» в применении к городской среде и
его конструкция – Качественные параметры «места» – Специфические
средовые методики для анализа качества городской среды. Возможность
«ничегонеделанья» – как тест на качество городской среды.
В истории человеческого общежития город как особый тип поселения мог
определиться только одновременно с образованием деревни, как ее
альтернатива и как часть единого целого социокультурной реальности.
Именно их противостояние выявляет специфические черты города. И
именно эта пара «город – деревня» или «урбанизированная среда –
сельская среда», по-видимому, навсегда определило периодическое
изменение вектора человеческих симпатий. В какие-то исторические
эпохи на чаше весов поднималась ценность урбанизированного
пространства, а в какие-то – природного окружения.
Альтернатива «Город – Природа» и ее различные разрешения
С бурным развитием в городах промышленности, с возрастающим динамизмом
жизни и усложнением социальных связей, на смену модели идеального
Города, как противопоставления неупорядоченной Природе –
сформировалась обратная тенденция. На смену «регулярному» урбанизму
пришел, можно сказать, «антиурбанизм», то есть отрицание характерных
особенностей и ценностей города как поселения, принципиально
отличающего его от сельского. Теперь горожанин устремлялся к
«прелестям» Природы. Урбанизированный город воспринимался как
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
113
нарушение естественной – природной! – гармонии. Возникает очередная
утопия, обозначенная как «город-сад» – инверсия привычной оппозиции:
«Природа (хаос, дикость) – Город (освоенность, космос, цивилизация)». В
организации
городского
пространства
становится
актуальным
использование геопластики, фитоархитектуры и других приемов создания
«искусственной естественности». Происходит идеологизация «городасада», который выступает воплощением очередных социальных утопий.
Основными мотивами к этому служат утопии идеально устроенных
«фаланг» и «коммун», но появляется и «экологическое» стремление к
здоровой жизни, желание умерить преобразовательный пыл.
Условия, необходимые для появления города
Понятно, что исторически образование таких систем, как целые поселения,
города, может последовать только за появлением архитектуры, а то, что
может быть названо архитектурой, существенно отличается от жилищ,
устроенных в природных пещерах. Архитектурные сооружения даже
самого первобытного вида – это отдельно стоящие объекты,
рассчитанные на длительное использование (значит, шалаш или
современная палатка не относятся к жанру архитектуры). Для появления
таких – самостоятельных и не временных – объектов (в своем начале чаще
круглой или овальной формы) должны были использоваться
соответствующие материалы, и сами объекты должны быть по-своему
конструктивными. И, что еще очень важно – для их сооружения
требовалось наличие у строителей предварительного представления о том,
что именно хотят те в результате создать, то есть в их умозрении должен
был содержаться план, проект, предвидение будущего состояния объекта.
Только звери роют норы, а птицы вьют гнезда, следуя безусловному
рефлексу – поэтому устройство их жилищ и не меняется на протяжении
всего
существования
вида.
Но
развитие
цивилизации
как
совершенствование технологий демонстрирует: человек возводит чтолибо, имея предварительно представление о результате, к которому
стремится, некую предварительную модель будущего.
Ситуация для возведения построек длительного использования сложилась, да и
могла сложиться, только тогда, когда появились оседлые поселения, то
есть с началом землепашества. Собиратели, охотники и те, кто перегонял
свои стада – вели кочевой образ жизни, и долговечные жилища им не
требовались. Несмотря на то, что традиционные типы походных жилищ,
используемые и современными животноводами, демонстрируют сложные
и весьма экологичные конструктивные решения – они не проходят по
разряду архитектуры (скорее уж – дизайна в его современном понимании).
Итак, основные условия возникновения архитектурных сооружений, как
мы видим:
• оседлый образ жизни, связанный с земледелием (появление деревень);
• способность строителей составлять в своем сознании предварительный
план (проект) будущего сооружения.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
114
Когда человечество пришло к этому, а заодно вырвалось из психологической
зависимости от защищающей его горной пещеры – тогда и появилась
возможность градостроительства, и возникли поселения, пока еще полугородские – полу-аграрные.
Древнейшим поселением городского типа принято считать Иерихон,
расположенный в Палестине недалеко от Мертвого моря и
возвышающийся над долиной реки Иордан. Специалисты не пришли к
единому мнению, можно ли считать Иерихон (также как и Чатал-Хююк в
Малой Азии, возникший в следующем тысячелетии, или Кирокитию на
Кипре – в еще следующем) поселением полностью городского типа. В его
характеристиках еще не сложились все черты, отличающие город –
поэтому Иерихон, как и другие упомянутые поселения, в специальной
литературе часто называют «протогородами аграрного типа». Но что же
должно непременно присутствовать в поселении, чтобы тот с полным
правом считался городом?
Почему Иерихон уже можно считать городом, а почему еще нельзя.
Что же в этом самом древнем из известных поселений городского типа было
уже сугубо городским, а чего ему не доставало? Вот, как объясняет это
известный наш культуролог В. Л. Глазычев:
Что же говорит за то, что это – уже город?
Во-первых, величина занимаемой территории. Самый ранний план Иерихона
(это восьмое тысячелетие до новой эры!) занимал площадь в три с
лишним гектара (32.000 кв.м.). По теперешним меркам это немного, но
могучая Троя, которую десять лет осаждали герои Гомера, была в два раза
меньше.
Во-вторых, количество населения. В Иерихоне одновременно проживало не
менее 2-х, хоть и не более 3-х тысяч жителей. Опять же сегодня нам
может показаться, что немного, но его население больше, чем было в
половине уездных городов России пушкинского времени.
В-третьих, обособленность территории поселения в окружающем
пространстве: плотное скопление домов (в иных по две и по три комнаты)
окружено каменной стеной. Она не особенно толстая, всего полтора
метра, но до изобретения тарана должны пройти еще тысячелетия.
В-четвертых, удачный выбор места для закладки поселения. Здесь до сих пор
бьет из земли мощный родник. От города удобный выход к Мертвому
морю, поставляющему, кроме соли, еще и серу (для обработки шерсти,
для
изготовления
лекарств)
и
самородный
асфальт
(для
водонепроницаемой обмазки – ведь керамической посуды еще не знали).
А от Красного моря по единственной тропе в долине Иордана сюда
поставлялись раковины каури, игравшие тогда роль денег. По ней же из
будущих Персии и Индии несли сюда, на север, полудрагоценные, а тогда
– драгоценные, камни.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
115
В-пятых, здесь имеет место сильная и постоянная власть. Скорее всего, это
вождь или царь, бывший одновременно и жрецом. Власть была сильна – в
противном случае столь сложное строительство было бы не осуществимо:
ведь кроме всего прочего, с наружной стороны стена обнесена рвом
восьмиметровой ширины, выдолбленной в сплошной скале каменными же
орудиями. Башня – это еще и замок, господствующий над городом и
противопоставляющий себя рядовым постройкам и их обитателям, она
дважды укреплялась каменной кладкой, а стены вновь возводились на
руинах – значит, власть была постоянна.
В-шестых, появились первые инженерные сооружения. В толще башенной
стены с самого ее верха был сооружен канал, отводящий обильные тогда
дождевые воды в подземную цистерну. Такое появится потом только в
римских строениях, тоже спустя несколько тысячелетий.
В-седьмых, здесь появились художественные ремесла. Иерихонцы изготовляли
из глины и обжигали в очаге фигурки животных, богини плодородия,
скульптурные группы на тростниковом каркасе и пр. Обжигая свои
фигурки, глиняной посуды они, тем не менее, не знали и продолжали
делать ее из мягкого камня, даже чинили ее при поломке, просверливая
дырочки по краям раскола и чем-то стягивая. Найдены здесь и
удивительные портреты, дающие точное представление о том, как
выглядели жители Иерихона – это тонко и тщательно облепленные глиной
и затем раскрашенные черепа. На одном из таких портретов – даже вполне
современные усы.
В-восьмых, можно говорить о появлении интерьера. Люди перестали
удовлетворяться лазом, как в пещеру. Здесь же – выдолбленный в скале
пол углублен и вниз ведут деревянные ступени, дверной проем обрамлен
деревянными же косяками. Очень важно, что было осознано значение
входа, то есть перемещения извне – внутрь и наоборот, полярное значение
внешнего, общественного – и внутреннего, личного пространства. Стены
изнутри покрыты глиняной обмазкой и тщательно выровнены, а позднее,
после первого разрушения – белоснежной гипсовой штукатуркой и
окрашены красно-золотистой охрой.
В-девятых, здесь человек открыл для себя вертикаль. Все строители знают:
сооружая стену свыше 2-х, 3-х метров даже из одинаковых ровных
кирпичей, нельзя обойтись без отвеса. Здесь стену замыкает круглая
башня диаметром в восемь с половиной метров, которая и теперь еще
возвышается на шесть метров (предполагается, что изначально она была
высотой не меньше восьми-девяти). А, значит, здесь имел место и
слаженный труд, когда кто-то держал отвес – абстрактную вертикаль! – а
кто-то сверял с ней свою кладку. У башни есть и внутреннее
пространство, что требовало предварительного проекта: для попадания на
ее верх не приставляли лестницу и не вмуровывали в ее стену брусьяступени (что, казалось бы, сделать легче). Нет, в башне есть
горизонтальный проход на четыре метра, откуда поднимается каменная
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
116
лестница в 28 ступеней, выдержанная под спокойным 30-градусным углом
и перекрытая каменными плитами.
В-десятых, здесь обнаружено чудо древнейшего зодчества – прямоугольные
постройки (кроме обычных тогда овальных строений). Это произошло
чуть позже, когда после разрушения, которое все же претерпел Иерихон
около 6 500 года до н. э., город быстро заново отстроился. Открытие
прямого угла удивительно, поскольку, в отличие от вертикали, его вообще
нельзя наблюдать в природе, и использование его в архитектуре требует
развития абстрактного интеллекта. Однако здесь, в Иерихоне, была
возведена не просто прямоугольная постройка, а точно такой же храм,
какие мы знаем по руинам Греции и Рима. Портик, выдвинутые вперед
шесть колонн (чего даже не было в самых ранних греческих храмах),
затененная ниша с широкой дверью посередине, за ней – вытянутое
поперек помещение (которое значительно поздней греки назвали
пронаосом). В само святилище вела следующая дверь, расположенная на
той же оси. Пол его покрыт отполированной до блеска гипсовой
штукатуркой (как спустя 4.000 тысячи лет в Кносском дворце на Крите) и
застелен циновками, а потолок опирается на два тонких деревянных
столба, на которых лежат поперечные балки (т. н. стоечно-балочная
конструкция). Совершенно неожиданная эта находка ставит в тупик
исследователей – здесь нет следов медленного развития. Как пишет В. Л.
Глазычев: «Качественно новая, немыслимо оригинальная форма
возникает, вроде бы, мгновенно, как взрыв. Но это противоречит всему
нашему опыту…»
Перечислены целых десять пунктов, по которым Иерихон можно считать
городом. Но, оказывается, этого еще мало. Чего же ему недостает?
Во-первых, здесь нет внутренней планировочной структуры, то есть внутри
стен нет ни улиц, ни пощади – жилые дома, зернохранилища и прочие
постройки теснятся как попало, без какой-либо системы. Понятия
градостроительства еще не сложились.
Во-вторых, нет ничего, что напоминало бы дворец властителя. Возможно,
здесь он был царем и верховным жрецом одновременно – и поэтому жил
при храме. А, может быть, и в башне, которая была своего рода замком,
возвышающимся надо всем окружением. Но в Иерихоне еще нет особого
сооружения, традиционно расположенного на центральной площади
(которой тоже пока нет) и отличающегося о прочих городских построек
величественными формами и богатым декоративным решением.
Город – хранитель и генератор культурных смыслов
В дальнейшем, все перечисленные характеристики объектов городского типа
развивались в веках и тысячелетиях и, наконец, к настоящему времени
город стал ведущей формой человеческого поселения. Такое положение
имеет место в Юго-Западной Европе – уже с XV века, в Северо-Западной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
117
– с XVII, а с XIX столетия – также и в Восточной Европе и Северной
Америке.
Город, воспринимаемый как особое культурное образование, оброс в веках
своей символикой и мифологией, своими легендами и преданиями. Город
– это порождение культуры и ее генератор. Роль генератора новых
культурных смыслов он способен выполнять, поскольку представляет
собой плавильный котел культурных «сообщений», имеющих разные
истоки и устроенных различным способом. Именно здесь, в крупной
человеческой агломерации городского типа, все они имеют возможность
встретиться и пересечься, породить культурные коллизии и создать новое
качество культурной информации. Но город – это не только полигон для
судьбоносных встреч, но и конденсатор сменяющих друг друга
напластований: в одном городском пространстве совмещаются
архитектурные сооружения, вместившие в себя ценности разных эпох;
новое жизненное содержание воплощает себя в структуре исторической
планировки; городская топонимика хранит смыслы, утраченные в
повседневном обиходе. Нормы поведения, присущие городу данного
культурного региона, наследуются его жителями в течение поколений и
сохраняются вместе с его легендами и бытовыми обрядами. Ю. М. Лотман
пишет: «Город – механизм, постоянно рождающий свое прошлое, которое
получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В
этом отношении город, как и культура, – механизм, противостоящий
времени» Это возможно потому, что «в культуре работает вся ее толща, в
технике – только последний временной срез» Видно, поэтому технология,
определяющая цивилизацию как городской тип жизни, интересна всегда
самая последняя, самая новая, культура же – чем глубже, тем ценнее.
Город как органическое воплощение человеческого общежития породил
множество сказок и мифов. Существуют легенды о городах-призраках, о
подводных городах или городах затерянных в недосягаемых местностях и
т.д. Что же касается содержания мифов и легенд о реальном городе – то
они всегда специфичны, и могут рассматриваться лишь применительно к
конкретному объекту.
Эстетика урбанизма.
Урбанизм, урбанистика (от лат. urbis – «город») включает в себя развитие
знаний о городе. Считается, что урбанистические настроения в культуре
развились к концу XIX века, когда сложная, запутанная атмосфера
больших промышленных городов стала осознаваться чуткими к этому
людьми и как загадочная, манящая, и как тревожная. Такой образ города
отразился в литературе того времени. Тем не менее, понятие «урбанизма»
Ю. М. Лотман применяет и относительно значительно более ранних
представлений об «идеальном» городе. Он пишет: «Если оставить в
стороне более ранних предшественников, то идея «регулярного»
урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим
концепциям. В XV веке Альберти требовал, чтобы «улицы города были
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
118
прямыми, дома – одинаковой вышины, выровненные по линейке и
шнуру». <…> замыслы Леонардо да Винчи возводили геометрическую
правильность в идеал синтеза красоты и рациональности <…>. С одной
стороны, он (город. – И.Р.) копировал представление об идеальной
симметрии космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли
человека над неразумностью стихийной Природы». И дальше Ю. М.
Лотман пишет: «Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии
были направлены не только против Природы, но и против Истории» И
хотя полностью реализовать эти утопии не представлялось возможным,
поскольку естественное развитие человеческих поселений все же
торжествовало, но их отголосок виден в планировке многих европейских
городов, и в том числе – Петербурга.
Однако, привычное представление о развитии урбанистических настроений,
приближенное к рубежу XIX – XX веков имеет под собой определенное
основание. Рассмотрим на примере развития зоны центральной
магистрали Петербурга – Невского проспекта, как здесь постепенно
нагнеталась урбанистическая атмосфера, и постараемся понять, в чем
же она состоит. Для этой цели проанализируем изображения указанной
зоны, сделанные в разные эпохи ее развития и отражающие, как мы теперь
сказали бы «средовую атмосферу» этого места.
Выявление тенденций развития средовой атмосферы (на примере анализа
иконографии Невского проспекта
Подробный анализ изображений городского пространства относящихся к
разным эпохам, представляет профессиональный интерес скорее для
историка, чем для дизайнера. Дизайнер-практик предпочтет чувственное
«вживание» в эти изображения – при непосредственном их созерцании.
Но дизайнер-исследователь,
следующий
«средовому подходу»,
заинтересован
обнаружить
в
иконографическом
материале
закономерности развития городской среды.
Приглядевшись к таким материалам, можно заметить, что в иконографии
Невского значимо не только само изображенное, но и то, каким способом
это сделано. Фокус внимания художника или, позднее, фотографа
представляет собой как бы тест на его отношение к окружению. Оно
соотносится с его «средовыми» симпатиями, предпочтениями – и это
вовсе не обязательно оказываются ценности главенствующей в ту эпоху
культурной модели. Соответственно, в окружающей среде художником
выделяются те ее элементы, которые значимы для него самого как
носителя ценностей его эпохи – так что изображаемое и способ его подачи
взаимно обусловлены.
Первая группа материалов демонстрирует зону Невского проспекта времен
расцвета Елизаветинского барокко. На примере гравюр по рисункам
Махаева (1753 год) <рис. 1> можно заметить различие между
свойственной этой эпохе манерой изображения города с воды
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
119
(первоочередная и наиболее парадная застройка набережных, значение
воды в образе города и для самого основателя города и пр.) и способом
виденья Невской перспективы. Если гравюры, запечатлевшие набережные
Невы, Фонтанки, показывают нарядные и живописные городские пейзажи
– то изображения проспекта строго линейно упорядочены, даны широкой
панорамой с высокой и отстраненной позиции (характерный взгляд:
сверху и сбоку). На первое место здесь выступает любование не
пластичностью, живостью окружения, а его регулярностью, чертежной
точностью идеально прямого пути, упорядоченностью посадок и оград.
(Уже было сказано об отражении в планировке города ренессансных
утопий). В этих гравюрах запечатлелось нарождающееся внутри эпохи
барокко, классицистическое понимание красоты как идеального порядка,
и, в первую очередь, оно проявилось в изображении объекта, «знакового»
для города и столь отвечающего этим качествам.
Однако описанные изображения принадлежат скорее области желаемого,
нежели реально демонстрируют данный объект в ту эпоху. Если
погрузиться в среду Невского, увидеть ее изнутри, что уже на рубеже
XVIII иXIX веков сделал Дамон Демартре <рис. 2>, то эта среда
неожиданно предстает спокойной, уютной и провинциальной. Такое
впечатление не нарушают даже великолепие дворца на переднем плане,
купол и шпиль в отдалении. Длинные заборы с перевесившимися через
них кронами деревьев, разновысотная застройка, неспешное и никак не
регулируемое движение вдоль улицы… Несмотря на выразительное
барокко дворцовой архитектуры, в целом, среда Невского еще «сырая», не
сложившаяся, не принадлежащая ни уходящему стилю, ни
складывающемуся.
Вторая группа материалов демонстрирует Невский проспект, узнаваемый не
только в деталях, а и по своему общему состоянию, по атмосфере –
появился в изображениях XIX века. Более ранние из них (литографии А.
Е. Мартынова, 1821 год <рис 3 > и П. Александрова, 1824 год <рис. 4>) –
еще создают впечатление просторного и пустынного пространства,
заключенного чрезвычайно строгой и несколько холодноватой
архитектурой, не говоря уж о бульваре вдоль фасадов, разбитом с
безупречностью армейского построения.
Более оживленную городскую среду можно наблюдать на знаменитой панораме
Садовникова (1830-е годы) <рис. 5, 6>, тоже еще относящейся к
архитектурной эпохе классицизма. Но здесь изображенные художником
жанровые сценки разбивают отстраненный образ фона. Первые, а часто и
вторые, этажи строгих зданий уже весьма активно расцвечены
разнообразными вывесками, что еще пока только предвосхищает новую,
романтическую, эстетику города. Городская среда предстает здесь
веселой и ухоженной.
Несколько иное звучание приобретает среда в более поздней литографии
Берземана <рис. 7> (1840-е годы). Помимо увеличения количества
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
120
«аранжировочных» элементов (уплотнение «фактурности») городской
среды, эти изображения запечатлели еще более оживленный и нарядный
Невский. На литографии Андре Дюрана (1843 год) <рис. 8> уже
просвечивают знаки нарождающегося романтизма: эстетизируются следы
«живописного запустения». В полной мере эта новая тенденция
проявилась в литографии Ж. Жакорде по рисунку И. Шермемана,
датированной 1855-59 годами <рис. 9>. Изображение Невского дано в
зимнюю пору в призрачном лунном освещении. Несмотря на ночь, улица
оживлена: по заснеженной мостовой мчатся запряженные в сани кони,
куда-то бегут люди, убирают снег дворники. Однообразию застройки
противостоит романтически возбужденные ночное небо, динамичность
движения, как бы раздвигающие пространство улицы. Понятно, что
наиболее мобильно реагировать на новые средовые симпатии способны не
архитектурные объемы, а легкая, сменяемая «аранжировочная» средовая
фактура.
Третья группа материалов содержит фотографии начала ХХ века. В объектив
фотографов попадает все: общезначимые события и обычная уличная
толпа, праздничное оформление проспекта и повседневно украшающие
его вывески и витрины. Можно отметить, что объектив реже наводится на
широкие панорамы (ракурс, который предпочитали в XVIII веке), но все с
большей тщательностью запечатлевает детали, фрагменты, спускается на
уровень глаз человека в толпе <рис. >.
В эту эпоху в общественном сознании активизируется интерес к области
бессознательного,
иррационального,
внимание
фиксируется
на
переживаниях отдельной личности. Вместе с этим формируется эстетика
урбанизма (это отражается в поэзии: В Западной Европе – Верхарн, В
США – Уитмен, в России – Бальмонт, Брюсов), где город предстает
фантастическим, мистическим организмом, властвующим над судьбой
человека. (Такой Петербург и такой Невский проспект появляется в 1873
году у Ф. М. Достоевского).
Фотодокументы этой эпохи демонстрируют самые разные общественные
события, протекающие здесь при огромном стечении толпы <рис. 11, 12>,
а также исключительно богатое, помпезное даже, украшение проспекта к
тем или иным событиям <рис. 13, 14>. Но и в обычные дни Невский
необыкновенно оживлен, переполнен людьми, колясками, затем конками,
трамваями, перенасыщен информацией об услугах <рис. 15 >. Такие
детали, как выставленные перед входом в магазин деревца в кадках,
угловые уличные часы на ажурном кронштейне или навесы над
тротуарами на тонких витых опорах, дающие укрытие в непогоду – все
это создает впечатление уважения горожан к своей главной улице и, в
конечном счете, к самим себе. Об этом говорят и исправное мощение,
присутствие почти на каждой фотографии дворника за работой.
Разумеется, совершенно особый колорит создает разнообразие шрифтов, в
том числе – латинских, украшающих стены домов. К такому обилию
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
121
вывесок можно относиться по-разному, но очевидно, что «однообразная
красивость» была уже полностью преодолена и вытеснена отсюда даже с
некоторым «перебором». Но при этом был создан столичный и даже
вполне европейский облик города. Богатейшее разнообразие содержания
сообщений демонстрирует развитость, как мы теперь называем,
социальной сферы и, по-видимому, должно было создавать для
современника
ощущение
комфортности
его
повседневного
существования. Последнее обстоятельство проводит в городской среде
идеологию модерна – причем там, где нет построек этого стиля, и
проводило ее уже тогда, когда и существующих еще не возникло.
Опережающая динамика развития средовой фактуры относительно смены
архитектурных стилей
Резюмируя краткий обзор иконографии Невского проспекта, следует
подчеркнуть, что три группы этих материалов показывают переломные
моменты развития его средовой фактуры.
Первая группа в некоторой степени показывает зарождение нормативной
эстетики классицизма внутри господствующего стиля барокко.
Вторая группа запечатлела проявления романтических тенденций и их развитие
на фоне эстетики классицизма.
Третья группа, показывая сверхконцентрированную урбанизированную
атмосферу, объясняет как установку модерна на средовой комфорт, так и
его стремление уйти от перенасыщенности среды к более изящным и
цельным
решениям,
преодолеть
конфликт
между
уходящей
архитектурной идеологией эклектики (или романтизма) и новыми
средовыми ожиданиями горожан.
Можно утверждать, что развитие атмосферообразующей аранжировки
городского пространства по отношению к господствующей в данную
эпоху культурной и архитектурной модели носит опережающий
характер. Спонтанно складывающаяся городская среда динамичнее, чем
смена культурных моделей, способных к самоописанию и выражению в
архитектурных стилях. Поэтому этот, «аранжировочный», слой –
источник культурной динамики городского пространства.
Исходя из этих соображений, в тех ситуациях, когда в какой-либо исторической
зоне вообще не предполагается нового строительства, культурная
динамика может выражаться в поддержании ее постоянной органической
связи с широким культурным контекстом посредством организации
аранжировочного
слоя.
Это
должно
сообщать
такой
зоне
жизнеспособность,
препятствовать
превращению
ее
лишь
в
поддерживаемые декорации ушедшей жизни. Нет ничего нелепее часто
звучащего комплимента исторической части города: «музей под открытым
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
122
небом». Ведь в музеях не живут! Туда приходят только посмотреть и
затем уйти домой. А город, при полном уважении к его истории, должен
быть этим общим домом – живым домом для живых людей.
Футуропрогнозы развития города как явления культуры и разброс современных
представлений о его развитии
Заглянув в далекое прошлое возникновения города как такового,
познакомившись с особенностями развития городской среды (на примере
одной из ее представительных зон), попытаемся теперь проследить, какие
же существовали и существуют прогнозы относительно будущего
развития этого материального объекта культуры.
«Город будущего» – неиссякаемая в веках тема для социальных фантазий.
Привлекательна эта тема, видимо, потому, что в модели воображаемого
города запечатлена модель мира, модель космоса, идеальные
представления о том, «как все должно быть». Известны «Город Солнца»
итальянца Кампанеллы, идея «города-сада», принадлежащая англичанину
Эбенизеру Говарду, «Лучезарный город» француза Ле Корбюзье и пр.
Любопытно (а для дизайнера и полезно) проследить основные тенденции
урбанистических архитектурных и градостроительных фантазий.
Разумеется, в профессиональные обязанности урбодизайнера не входит
необходимость заглядывать столь далеко вперед, но как-то отнестись к
уже существующими представлениями ему все же полезно. Ведь
ожидания
«средового
субъекта»
далеко
не
исчерпываются
удовлетворением его сиюминутных и сугубо утилитарных потребностей.
Рядовой горожанин, хотя и бессознательно, тоже ждет от городской среды
соответствия идеальному пространству проживания, пусть и не
оформившегося у него в конкретные требования и представимые образы.
Среди футуропрогнозов развития Города можно найти и весьма мрачные
предсказания, когда всю поверхность земли захватывает чудовищный
монстр мегаполиса, не оставив ревнителям Природы никаких шансов. Но
есть и относительно «пасторальные», когда в процессе дезурбанизации
город полностью растворяется в новой естественности сельской жизни,
однако, насквозь пронизанной электроникой.
Возникает идея «линейного» города, где и жилое пространство, и занятое
промышленностью – оказываются в равноправных отношениях и
вытягиваются параллельно друг другу вдоль магистрали.
Одним из любопытных прогнозов представляется такой, когда всеми жителями
планеты вдруг овладевает такая «охота к перемене мест», что становится
непонятно, что это за тип жизни – городской ли? сельский ли? Видимо,
толчком к этой фантазии послужил бурно развивающийся туризм. Все
человечество
перемещается
в
постоянных
и
чрезвычайно
комфортабельных путешествиях. Понятия «жилище» и «транспорт» при
таком будущем сливаются, что должно повлечь за собой массу
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
123
последствий во всех сферах жизни (а, следовательно, и для средового
дизайна).
Нагнетание в общественном сознании экологического катастрофизма вызвало
к жизни представления, что в будущем города, спасаясь от глобального
изменений климата и от техногенных катастроф, вынуждены будут
зарыться в землю или подняться к небу в паутине конструкций, оставляя
свободной поверхность земли, где постепенно воспроизведется
первозданная природа. А, возможно, человечество опустится на морское
дно, овладевая «голубым континентом» со всеми его дарами.
В книге М. Давыдова, В Лисичкина «Этюды о прогностике», выпущенной в
1977 году, крайняя приверженность функционализму и техническому
прогрессу привела к следующим фантазиям. Дом у этих авторов уже даже
не «машина для жилья», по Ле Корбюзье, а приближается по своему
образу к изолированной космической капсуле. Кухня в таком доме
исчезает вовсе, поскольку это – «огромный расточитель времени на
приготовление пищи». (В связи с этим можно вспомнить «кашеварные» и
«лапшеварные» фабрики для «освобожденных граждан» Северной Кореи).
По представлениям этих авторов уже не отдельное здание, а лишь целый
город будет представлять собой произведение искусства, так что меняется
и
роль
архитектора,
который
одновременно
становится
и
градостроителем. Возрастут темпы «стирания существенных различий
между городом и деревней», т.е. культурное своеобразие, культурная роль
города (как и деревни) растворится.
Кстати, это – поразительная утопия советской эпохи: ведь мы знаем, что город
смог возникнуть лишь одновременно с деревней как его альтернатива, а
все технологии (от строительства до управления государством) – это
порождение города. Даже слово «политика» произошло от слова «полис»
– город-государство. Как же возможно провести это «стирание граней» –
без утраты всего накопленного человечеством опыта цивилизованной
жизни?!
Тем не менее, по мнению авторов указанной книги, должно продолжиться
возрастание многоэтажности застройки с той целью, чтобы,
промышленные производства с их дымящими трубами вознеслись над
городом. Можно вообразить это заманчивое состояние городской
экологии! И как это соотносится с приближением к сельскому типу
поселений?
Однако, примерно тогда же, в 1975 году, вышла из печати и книга Г. Б.
Борисовского «Красота и польза в архитектуре». Позиция этого автора
демонстрирует другую, гуманитарную, установку, вот что он пишет:
«Впереди шла Голая Польза. Она была отвратительна в своей наготе. Вся
она обвешана полезными предметами» Автору свойственны позиция
соблюдения «человекосообразности» в архитектуре, ориентация на
малоэтажную застройку, ценности интимного, семейного быта, на
средовую самодеятельность граждан (вспомним реализацию «средового
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
124
подхода» в странах
«партификации»).
Скандинавии,
проявляющегося
как
принцип
В 1989 году А. В. Иконников писал: «Сегодня, в наши дни, мы создали уже,
например, облик Москвы 2010 года. Путь этот заведомо обреченный, ибо
этот генеральный план или не будет осуществлен или окажется вчерашней
мечтой. Не случайно многие страны отвергли саму идею генерального
плана». От разработки ген. планов развития городов уже тогда отказалась,
например, Швеция: «По сути, эти проектировщики (в Швеции. – И.Р.)
просто следят за последовательностью реализации процессов,
происходящей в обществе»
Другой автор, Е. И. Изварин, отмечает, что у нас, долгие годы воспитываемых
на благоговении перед «плановостью», план и теперь тоже продолжает
«играть преувеличенную роль». Он пишет: «до настоящего времени в
профессиональном и широком общественном сознании культурным
приоритетом пользуется ожидание пусть и неоднозначных, но
законченных картин-состояний будущего, подобных проектам городов,
планам экономических и технических систем. Программы вероятностного
развития в условиях большой неопределенности еще только становятся,
не имея общепризнанной идейной и методологической базы»
Что входит в понятие «дизайн городской среды»
Мы уже обнаружили опережающее развитие средовой фактуры города
относительно смены в нем ведущих архитектурных стилей.
Сформировавшиеся архитектурные стили отражают уже сложившуюся
картину мира, процесс формирования которой раньше и легче проступает
в подвижном аранжировочном слое городской среды.
Но что же входит в эту «аранжировку» городского пространства, что позволяет
нам с уверенностью отнести тот или иной объект к сфере «городского
дизайна»? Об этом специалисты задумывались еще в начале 80-х.
Архитектор Е. В. Асс, который вместе со своими коллегами стоял в
отечественном дизайне у истоков осознания именно дизайнерских
средовых проблем города (будучи руководителем Лаборатории
городского дизайна при Московском отделении ВНИИ Технической
Эстетики), задался вопросом: что же такое городской дизайн или, если
точнее, дизайн городской среды?
Может быть, это все, что располагается в городской среде, но не относится к
архитектуре? Но тогда какой номенклатурный перечень охватывает это
«все»? Кто двадцать лет назад предполагал появление в среде наши
городов, например, банкоматов?
Может быть, эти объекты объединяет их временность? Но кто заранее может
точно сказать, когда в каком-нибудь объекте отпадет надобность? Да и
чем может объясняться временность данного объекта в городской среде:
его моральным устареванием или недолговечностью материалов, из
которых тот был изготовлен?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
125
Может быть, городской дизайн – это всего лишь традиционное обеспечение
человеческой деятельности – в данном случае, с уточнением:
деятельности внутри городской среды. И тогда основное качество
объектов городского дизайна – это их серийность, индустриальность. Но
может ли это в полной мере определить их особенности, если учитывать
внедрение таких объектов в архитектурную среду?
Может быть, особенность их в мобильности и малом размере? Но и такой
взгляд не отвечает на вопросы: зачем они в городе? Что объединяет их и в
чем общий смысл их существования именно в городском пространстве?
Ни одно из этих предположений не способно полностью объяснить содержания
всей деятельности урбодизайнеров. В результате, определяя специфику
дизайнерских усилий в городской среде, Е. В. Асс предлагает: «внутри
сферы городского дизайна выделить, по крайней мере, три уровня
деятельности и соответствующих им результатов.
• Во-первых, это дизайн серийных элементов оборудования (так сказать
наиболее дизайнерский уровень): уличная мебель, всевозможные
аксессуары городской среды, оборудование для коммунальных служб и
т.п. (я умышленно обхожу здесь вопросы методологии, т.е. системность,
комплексность и т.п.).
• Во-вторых, это дизайн акциденций: индивидуальных, неповторимых
технических объектов или декоративных акцентов (оборудование ad hoc
(лат. «для этого случая» – И.Р.), аудиовизуальные установки,
колористика, реклама и т.п.). Этот уровень во многом соприкасается с
художественным оформлением.
• В-третьих, это использование всех этих элементов в совокупности для
формирования городской среды в конкретных пространствах, интеграция
их с городской структурой и архитектурным контекстом. Третий уровень
городского дизайна является особой, возможно, наиболее сложной ветвью
средового дизайна, аналогичным дизайну интерьеров, выставочному
дизайну и др.».
Специфика дизайна городской среды: взаимопересечение «сетевого» и
«средового» подходов.
Исследователями Лаборатории городского дизайна под руководством Е. В. Асса
был предложен новый подход к оценке качества городской среды, а также
методика совершенствования ее средствами дизайна. Развивая
изложенную выше позицию относительно форм дизайнерской
деятельности в городской среде, Е. В. Асс пишет: «<…> город
представляет собой настолько полифункциональный, многоуровневый и
при этом так сложно пространственно скоординированный организм, с
таким разнообразием явных и неявных связей и механизмов
регулирования,
что
количество
возможных
принципов
его
структурирования неопределенно велико». И, тем не менее, автор
предлагает чрезвычайно убедительную структуру, которая является
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
126
соединением и взаимопересечением двух различных подходов:
традиционно связанного с промышленным дизайном, объектного –
«сетевого» – и скорее выросшего из краеведческого и градоведческого
подходов – «средового».
Традиционно дизайнерский подход связан с предметным обеспечением
различного рода деятельности. Этот подход реализуется в промышленном
дизайне, который всегда занимался оснащением как производственных,
так и бытовых процессов человеческой жизнедеятельности. В данном
случае автором выделяются те типы средовой деятельности, которые
развиваются в городском пространстве. Такие типы требуют своего
предметного обеспечения, что образует «структуру сетей», которая, тем
не менее, не отражает организационно-ведомственной структуры
городского хозяйства, а представляет им альтернативу, осмысленную с
позиций дизайна. В своей статье Е. В. Асс дает следующий список
«сетей» из восьми предметных групп:
Структура обеспечения средовой деятельности в городе – «структура сетей».
Этот, традиционный для дизайна, подход связан с обеспечением «средовой
деятельности» в городе, то есть с созданием оборудования, типология
которого отвечает типам такой деятельности. Структура объектов,
обеспечивающих средовую деятельность в городе – является «структурой
сетей». Таких укрупненных групп автор выделяет всего восемь, это:
• поддержание и техническое освоение среды, т.е. вся техническая
инфраструктура города, из которой лишь оборудование мусороудаления
выходит непосредственно на потребителя (мусорные баки, урны и т.п.);
• кондиционирование среды, к чему относятся освещение, озвучивание,
отопление (или охлаждение), т.е. вся совокупность создания условий
комфортного пребывания в среде;
• обслуживание, т.е. торговля, сервис и все их виды;
• информация любого характера, расположенная в открытом городском
пространстве;
• регулирование деятельности (двух типов: знаковое и предметное), когда
под пространственными разграничителями понимаются всевозможные
ограды, барьеры, заборы, столбики и т.п., а под знаковыми – не только те,
что размещены на специальных носителях, но и дорожная разметка и т.п.;
• связь, оснащение которой (уличные телефоны, таксофоны) в настоящее
время вполне заменили мобильные телефоны, но в открытом городском
пространстве и сегодня могут быть размещены кнопки экстренных
вызовов (пожарного, милицейского, медицинского и т.п.);
• декорация объединяет все элементы городского убранства, имеющие
сугубо декоративную роль (цветочницы, декоративные установки и пр.)
или служащие для монтажа декоративных элементов (флагштоки,
флагодержатели на домах и т.п.);
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
127
• досуг, к этой группе относятся все оборудование, дающее горожанину
возможность расслабиться, сменить ритм деятельности, возможно,
развлечься, а также праздничное оформление города и пр.
Номенклатурные ряды в любой из этих групп открыты, что позволяет или
продолжать их, как в случае, например, информацией или обслуживанием,
которые с течением времени приобретают все новые и новые формы, или
сокращать и видоизменять их, как в случае со связью. Возможно, что и
восемь – не постоянное число таких групп: какие-то из них с изменением
характера средовой деятельности могут вообще исчезнуть, а иные и с
большим еще основанием – появиться. Мы не можем предсказать
содержание средового поведения и типы средовой деятельности даже на
50 лет вперед, а учитывая динамику изменений в образе жизни,
лавинообразное развитие технологий и, соответственно, обеспечение ими
все новых типов средового поведения – и на значительно меньший срок.
Однако, при любых условиях, сохранится необходимость предметного
обеспечения средовой деятельности в городе, и оно останется в
компетенции дизайна. Такого дизайна, как его понимали классики этого
вида художественного проектирования в промышленности.
Уточнение понятия «место» в применении к городской среде и его конструкция
Со «структурой сетей», по мнению Е. В.Асса, пересекается «структура
мест».
О том, как в дизайне, следующем методологии «средового подхода»,
рассматривается понятие «место», раньше уже говорилось. В структуре
городского пространства понятие «место» требует некоторого уточнения.
Оборудование «сетей» располагается в городском пространстве в
соответствии с теми средовыми процессами, которые там протекают.
«Место» же стягивает на себя совокупность таких процессов и,
соответственно, объединяет на одной территории оборудование разного
назначения. Е. В. Асс, опираясь на уже наработанные в градостроении и
архитектуре представления, предлагает свое определение этого понятия,
и, что для нас особенно важно, собственную конструкцию «места». Такая
конструкция содержит в себе четыре позиции:
Первая: «Место представляет собой топографически артикулированный
фрагмент города». Это означает, что горожанин знает об этом месте,
представляет, где оно находится и ощущает его границы, которые не
совпадают с административными или планировочными. Иными словами,
это может быть и незначительный фрагмент улицы, и часть города, куда
вошли, например площадь с отрезком отходящего от нее проспекта,
относящегося к другому административному району города и т.п.
Вторая: «Существование места необходимо отражается в обиходной речи и
фиксируется как общезначимое явление в форме имени». Автор приводит
множество примеров из московской неофициальной топонимики. Каждый
из нас может припомнить что-либо из собственного опыта, привязанного
к родному или хорошо знакомому ему городу. Причем, это явление
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
128
наиболее проявлено в молодежном сленге каждого поколения. Примерно
полвека назад отрезок Невского проспекта от набережной Фонтанки до
пл. Восстания назывался «Брод» (этимология, понятно, от «Бродвей», но в
русскоязычном контексте мог приобретать и дополнительный смысловой
отзвук). И сейчас наверняка в любом городе существуют наиболее
«знаковые» для молодежи места, по мере их освоения, таким местам
присваиваются «свои» неофициальные названия. Чаще всего, это
сокращения официальных, практически утрачивающие первоначальный
смысл, зато приобретающие оттенок приватности: например, «гастинка»
(каждый может сам вспомнить и указать сленговые названия каких-либо
мест в Петербурге или любом другом городе).
Третья: «Место является единовременно схватываемым или представимым как
целостная картина фрагментом города». Речь идет о том образе,
который складывается в отношении данного места в человеческом
сознании, о фантоме сознания горожанина, который тот способен
восстановить в своем воображении. В таком образе содержится и
объективная информация о данном месте, и то состояние, которое оно
вызывает в человеке, все связанные с ним положительные и
отрицательные эмоции.
Четвертая: «Место является представимым участком деятельности» Это
говорит о том, что по отношению к данному месту мы всегда можем
сказать, чем там полагается заниматься и как следует там себя вести,
какие ожидания от средовой деятельности там осуществятся, а какие нет.
С этой точки зрения место и составляет для нас некую целостность,
потому что там-то полагается отдыхать и развлекаться, а туда-то идут за
покупками, туда принято устремляться в праздничные дни, а в том сквере
собираются любители шахмат и т.д. Содержание средовой деятельности,
которое требует для своего успешного осуществления соответствующего
оборудования, возможно – указывает автор – может быть ключевым при
проектировании городской среды. В подтверждение этого соображения,
он приводит цитату американского архитектора и исследователя,
замечательного знатока города, рассматривающего его как целостный
образ, Карела Линча: «большую часть времени мы разыгрываем рисунки
поведения, твердо ассоциирующиеся с каким-то опознаваемым типом
окружения.
Качественные параметры «места», выделенного в городской среде
Из сказанного видно, что в городской среде пересекаются параметры, которые
можно назвать пространственными и деятельностными. Но в
восприятии и оценке качества данного «места» огромную роль играют
еще и образно-композиционные, а также символические параметры, без
этого «место» не обладало бы определенным эмоциональным
воздействием.
Каждый из этих основных параметров имеет свои критерии оценки.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
129
Первый в ряду пространственных оценок – критерий позиции «места» в
территориальной структуре города, предпочтительность
такого
расположения (статус «места» в городе). Здесь играют роль соотношение
«места» с центром города, важными узлами его, насыщенность его
инфраструктурами, др. факторы. Влияет на оценку и внутренняя
структура «места», прежде всего его морфология (размеры, масштаб,
форма пространства и пр.) и организованность, связность отдельных
компонентов «места».
Вторая группа параметров связана с деятельностью. Здесь играет роль как
нагруженность данного «места» активной деятельностью, так и
разнообразие этой деятельности. Привлекательность данного «места» для
большого множества людей зависит от функционального обеспечения
возможности реализовать богатую палитру деятельности, от легкости
смены ее направленности и т.д. Это напрямую зависит от оснащения
данного «места» разнообразным оборудованием, от достаточного
количества
транспорта,
доставляющего
туда
пассажиров,
от
разнообразного содержания сферы обслуживания и т.д.
Третья группа параметров – образно-композиционные, они фиксируют такие
средовые феномены, которые связываются с индивидуальным
переживанием данного места. Тем не менее, различные экспертные
методики оценки городской среды позволяют выявить основные (и
типичные) из них (об этом речь пойдет дальше). К таким параметрам
относится характерность (специфичность) места, т.е. его культурностилевой
контекст,
формально-пластические
характеристики,
композиционная организованность, а также дух времени, культурносимволическая нагруженность. Другой критерий свидетельствует о
восприятии связности отдельных компонентов среды – драматургии
средовой деятельности, ее оборудования, архитектурного окружения и т.д.
Наиболее объективной оценкой параметров этого типа автор считает
визуальную насыщенность «места» – под этим подразумевается плотность
впечатлений, переживаемых как некое средовое событие на фоне
равномерно «никакого» городского пространства. Примером очевидного
недостатка такого рода впечатлений могут служить эмоционально пустые
пространства районов массового индустриального строительства.
Представим сочетание основных параметров среды в несколько упрощенном,
«свернутом» виде.
Таблица 2.1.
Качественные параметры «места», определяющие его оценочные критерии
Параметры
Содержание оценочных критериев по
«места»
каждому параметру
1 пространственные позиция в городе; внутренняя
параметры.
структура (морфология,
организованность).
2 деятельностные
насыщенность деятельностью,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
130
параметры.
3
образнокомпозиционные и
символические
параметры.
разнообразие видов деятельности,
оснащение деятельности.
характерность, связность компонентов,
визуальная насыщенность.
Итак, в основе средовой типологии города (а также – в основании качественной
оценки дизайна городской среды) лежат характеристики разных «мест», а
также оценка качества оборудования, соответствующего разнообразной
средовой деятельности, реализуемой в этих местах в соответствии с их
«специализацией».
Но и это еще не дает полной картины для многофакторного анализа или
описания каждого «места», как мы понимаем его в контексте «средового
подхода». Мы помним, что предметно-пространственная среда
воспринимается особым способом – через погружение в нее «средового
субъекта», через процесс ее освоения.
Специфически «средовые» методики дизайнерского анализа качества городской
среды
Мы помним, что чувство окруженности освоенным пространством, чувство
погруженности в него, возможность переживать его изнутри – означает и
его «интериоризацию», то есть органичное включение этого пространства
в состав внутреннего мира пребывающего в нем субъекта. Человек,
«средовой субъект» воспринимает
среду «здесь
и
теперь»,
непосредственно реагирует на все исходящие от нее и положительные, и
отрицательные импульсы. Мироощущение горожанина в этот миг сходно с
мифологическим, о чем уже подробно говорилось прежде. В исследовании,
которое мы сейчас рассматриваем, этот «средовой» взгляд изнутри
убедительно комментируется цитатами одного из крупных знатоков мифа:
«И взгляд на пространство изнутри, и сведение всех времен в единое настоящее
суть родовые черты мифологического сознания. По М. И. СтеблинКаменскому, «положение жилища людей в «середине мира», т. е.
отождествление его <…> с миром в целом, явно обусловлено
пространственными представлениями, характерными для мифического
мышления, а именно – внутренней точкой зрения на пространство». Если
приравнять «жилище» к «среде поведения», а «мир» к «городу» (что не
будет некорректным), то получится точная формулировка результатов
наших полевых наблюдений. Добавить остается только, что для «тех, среди
кого мифы бытовали, и сами мифические персонажи, и результаты
деятельности этих персонажей были реальностью, т.е. не прошлым, а
настоящим», что «отсутствие четкого противопоставления прошлого и
настоящего <…> подразумевает «внутреннюю точку зрения на время». Для
нас чрезвычайно важно, что такая «внутренняя точка зрения» на средовое
пространство-время коррелированно с любовью к среде, с ее полным о-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
131
своением: интимно-человеческое содержание среды это как бы живой
цветущий миф»
О каких же «полевых наблюдениях» говорится в этом отрывке? Дело в том, что в
рамках разработок уже знакомой нам Лаборатории городского дизайна при
московском ВНИИТЭ изучался, в частности, и мировой опыт методик
исследования отношения горожан к своей среде. Таких методик к тому
времени было уже множество, перечислим их здесь:
метод внешней регистрации, который ограничивается лишь видимыми со
стороны поведенческими акциями, без попытки войти в нее и
увидеть глазами участников.
Затем применяется многообразный метод тестирования, который
предлагает различные решения, а именно:
• метод когнитивных карт, при котором испытуемого просят изобразить
по памяти некую средовую ситуацию, снабдив ее необходимыми
словесными пояснениями, стрелками и т.п. Практикуется и чисто
словесный вариант когнитивного картирования;
• метод семантических моделей, в том числе и распространенный метод
«семантического дифференциала», где качества анализируемого
объекта задаются в виде парных оппозиций, из которых испытуемому
следует выбрать качество, по его мнению, соответствующее объекту.
Однако через подбор таких бинарных оппозиций испытуемые уже
неким образом ориентированы и ограничены в своих высказываниях.
Более перспективен такой метод, когда испытуемым предоставляется
самим выбрать формулировки;
• тесты выбора, результативность которых зависит как от точности
поставленного вопроса, так и от жесткой локализации предлагаемого
для оценки пространства;
• метод самонаблюдения, из которого можно сделать достоверные
выводы о субъективном отношении к среде. Но метод этот предъявляет
весьма высокие требования к личности наблюдателя. Тот должен
совместить в себе наблюдателя извне и эмоционально переживающего
среду изнутри, обладать чрезвычайной наблюдательностью – замечать
то, что обычно проходит мимо нашего сознания, рефлектировать все
эмоции, образы, ассоциации, побуждения и т.п. И при всем этом еще и
обладать незаурядным литературным даром, чтобы адекватно
зафиксировать все это в слове;
• метод опроса, который может проводиться как среди специалистов,
экспертов, так и среди населения. Здесь встает сугубо техническая
задача определения структуры и такого объема экспериментальной
выборки, которые надежно репрезентировали всю генеральную
совокупность. В этот метод входит опрос экспертов, анкетирование,
интервью, каждый их которых имеют свои плюсы и минусы, свои
достижения и неточности.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
132
Возможность «ничегонеделания» – как тест на качество городской среды
Всесторонне изучив все имеющиеся подходы, Г. З. Каганов предложил свой,
отличающийся изяществом мысли и большой достоверностью результатов.
Ближе всего предложенный метод оказался к форме свободного интервью.
Однако его новизна заключалась в том, что устные высказывания
интервьюированных затем не редактировались, не приводились к
формулам письменной речи, а фиксировались на пленку именно в том
виде, как были произнесены – со всеми их паузами, интонациями,
неточностями формулировки, также фиксировались и сопровождавшие эти
высказывания паралингвистические особенности, т.е. позы, мимика,
жесты. Автор идеи такой методики обращает наше внимание на то, что
данные специальных исследований показывают: обычная устная
разговорная речь по своей структуре изоморфна повседневному поведению.
А один из центральных тезисов средового подхода утверждает
фундаментальность поведенческих структур по отношению к средовым.
Значит, устную речь можно рассматривать как достаточно адекватную
модель среды. Трудно сказать убедительнее!
Дальше подробно и по пунктам выявляется содержание заявленного
изоморфизма особенностей устного высказывания и реального средового
самочувствия – дается теоретическое обоснование избранного подхода. В
результате, в нескольких неслучайно выбранных точках Москвы, по этой
методике были проведены свободные интервью. Ответы были
проанализированы интервьюерами с учетом всех указанных особенностей
устного высказывания, а затем в них выявлены спонтанные определения
средовых качеств конкретных мест. Например, такие их качества, как:
• «функционально-деятельностные»;
• «субъективно-оценочные»;
• «социально-поведенческие»;
• «архитектурно-пространственные»;
• «эстетические и общекультурные» и др.
Разумеется, в таких терминах никто не разговаривает, но содержание, интонация
критики или похвалы в адрес данного места позволяли отнести их к тому
или иному пункту выработанной интервьюерами таблицы. Это создало у
исследователей ясную и исчерпывающую картину благополучия или
неблагополучия в выбранных городских локусах – причем, с
исчерпывающим пониманием содержания этих оценок и разнесенные по
направлениям. А, следовательно, и определило для них те необходимые
усилия убродизайна, которые должны быть направлены на устранение
именно средовых проблем данного «места», во всей их сложности, то есть
со всей их смысловой многозначностью и неопределенностью, которые
способствуют, в частности, и полноценному ничегонеделанью (как
исчерпывающему тесту на качество городской среды). И это был уже
совсем иной подход, чем тот, что направлен лишь на традиционное
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
133
благоустройство
–
первичное
техническое
обеспечение
и
кондиционирование среды ради создания здесь необходимого комфорта.
Техническое обеспечение и даже кондиционирование находятся, в основном, в
ведении хозяйственных городских служб. А если что-то и проходит по
ведомству дизайна – то дизайна, прежде всего, промышленного, занятого
проектированием отдельных объектов, будь то серийное изготовление
садовых скамеек, уличных фонарей или растиражированной рекламы.
Уникальные объекты аранжировки городского пространства традиционно
находятся в ведении монументального, художественно-прикладного и
художественно-оформительского искусства. В привычное и близкое
административным службам понятие «благоустройства» – т.е. «устройства
блага» для города и горожан – входит также и поддержание среды в
удовлетворительном состоянии: реставрация и ремонт зданий, дорожные
работы, деятельность службы озеленения и пр.
Подлинное вмешательство дизайнера в городское пространство начинается
тогда, когда эти, первичные, задачи в достаточной мере решены. Подобно
тому, как дизайн моды может развиваться там и тогда, когда всем есть, чем
прикрыть наготу и в чем не замерзнуть зимой. Именно тогда появляется
возможность думать об обеспечении уже полноценного качества среды,
отвечая проектными средствами на ожидания «средовых субъектов»,
высказанные в ходе свободного опроса, и применяя методику
взаимопересечения «структуры сетей» и «структуры мест», как об этом
уже говорилось ранее.
Но существует и еще одно, комплексное, мерило целостности, а также
функциональной, и эстетической состоятельности городской среды. Как
отмечает Г. З. Каганов, развитая форма средового поведения в наибольшей
степени требующая высоких средовых качеств – это «блаженное
ничегонеделанье». Наблюдение очень тонкое и обладающее большим
методическим потенциалом. Поэтому интересно и полезно привести
длинную цитату из исследования этого автора.
«Вообще «ничегонеделанье» – это вовсе не есть просто отсутствие всякого
«деланья». В нем нет лишь четкой функциональной целесообразности,
которую легко фиксировать извне. Оно состоит в потреблении среды как
целого, а не ее отдельных функциональных компонентов. Внутренняя
структура ничегонеделания достаточно сложна. Здесь и рассеянье,
релаксация под действием разных средовых факторов (шума листьев или
воды, говора и мельканья толпы, зрелища большого открытого
пространства, вида горизонта и др.), снимающая те напряжения, которые
неизбежно накапливаются при исполнении функциональных ролей; и
скрытая перестройка деятельностных программ; и ненаправленное,
деперсонализованное общение с людьми и вещами (например, бесцельное
разглядывание их); и ассимиляция смыслов, всегда наполняющих среду и
мн. др. В целом «ничегонеделанье» примерно так же относится к
функционально ориентированной деятельности, как сон к бодствованию,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
134
и подобно сну, во-первых, совершенно необходим человеку, во-вторых,
представляет перемещение деятельности глубоко внутрь субъекта, и, втретьих, требует для себя особых условий. Как сон требует тишины и
темноты, так ничегонеделанье избегает сред с жесткой функциональной
стимуляцией и тяготеет к средам с деятельностной и смысловой
многозначностью и неопределенностью, в частности, к природе или
старым городским центрам. Однако элементы ничегонеделанья могут
закономерно содержаться в структуре любой деятельности и учитываться
при ее организации».
Понятно, что одним, даже на весьма высоком уровне выполненным,
кондиционированием среды – такого ее состояния не достичь. Однако
анализ,
предшествовавший
предложениям
по
городскому
благоустройству, не фиксировал внимание на переживании его среды
изнутри, на особенностях ее эмоционально-чувственного восприятия, на
том особом характере восприятия вообще любой предметнопространственной
среды,
который
со
всеми
основаниями
распространяется и на городскую. Тот анализ вынужденно лежал в русле
традиционного дизайнерского взгляда на объект проектирования: выявить
назревшие проблемы и предложить их решение дизайнерскими
средствами. Это означает: найти, чего недостает в данном городском
пространстве и, если это входит в круг профессиональных задач и
возможностей дизайнера, то спроектировать нужные элементы и
разместить их в пространстве. Эти элементы должны обслуживать
соответствующую деятельность и отвечать всем предъявляемым к ним
требованиям. Более или менее близко к этому понимал задачу дизайнеров
и Заказчик. Все просто, понятно и рационально, когда это касается некой
определенной функциональной деятельности – например, оснащения
сквера уличной мебелью или сооружения удобных транспортных
остановок и т.п. А что и как делать дизайну с этим «ничегонеделаньем»,
которое выступает к тому же тестом на качественность городской
среды? Что делать дизайну со средой, которая, как было сказано, должна
обладать
смысловой
многозначностью
и
неопределенностью,
обеспечивающей полноценность этого «ничегонеделания»?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
135
2.
Компромиссный подход и проблема партнерства в урбодизайне.
Проблема партнерства архитектора и дизайнера в формировании городской
среды.
Разные роли: «каменная летопись» концепций против индикатора
общественного
климата. – Городское пространство в «прямой» и «обратной»
перспективе.
Различие проектных подходов при традиционной «объектной» и «средовой»
картинах мира: интерпретация для урбодизайна сравнительной таблицы
двух проектных парадигм (см. Таблицу).
Роль урбодизайна в исторической зоне города в ряду прочих градоформирующих
дисциплин. – Урбодизайн – медиатор прошлого и будущего состояний
объекта.
Методический компромисс ради успешности междисциплинарных усилий по
совершенствованию городской среды.
Значимые структурные единицы городского пространства. – Культурный
ландшафт и его признаки, значимые для дизайна. – Городской вид –
результат меняющейся позиции средового субъекта.
История зоны Невского проспекта – главной магистрали Санкт-Петербурга.
Анализ
влияния
архитектурных
эпох
на
формирование
внутриквартальных
территорий.
–
Средовая
и
социальнопсихологическая роль двора в ряду прочих градостроительных структур.
Диалектика внутреннего и внешнего, демонстративного и интимного в
городе (оппозиция «фасад – задворки»). – Внутриквартальные
территории – естественный резерв развития городского организма.
Проблема партнерства архитектора и дизайнера в формировании городской
среды
Лишь взаимодополнение двух разных профессиональных подходов к одному
общему объекту – городу – может способствовать развитию его живой
динамичной среды. Лишь одновременное совмещение двух перспектив
виденья этого объекта: призывающего любоваться (со стороны) и
побуждающего переживать (изнутри) – способно сообщить городской
среде искомое совершенство. Но всегда ли находим такое
взаимопонимание в действительности? Не только традиционный
промышленный дизайнер, нацеленный на создание оборудования
деятельности, но и традиционно мыслящий архитектор, ориентированный
на шедевр, на единичное – далеко не всегда мыслят средовыми
категориями. Чтобы найти общий язык между «средовым» дизайнером и
архитектором «традиционной закалки», следует определить, в чем же
заключается их принципиальное расхождение.
Так в чем же коренится этот профессиональный конфликт? Прежде всего, в том,
как ощущает себя по отношению к объекту своего проектирования
архитектор, и как дизайнер, стремящийся повлиять на городскую среду.
Любуясь
точной
выверенностью
композиционного
решения,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
136
соразмерностью объемов и ощущая себя Демиургом, возвышающегося над
архитектурным макетом, архитектор не всегда замечает, насколько
неуютно ощущает себя там, внутри, поставленный им для масштаба
человечек. Дизайнер же уверен, что самочувствие этого человечка не
улучшится, даже если «обогатить» среду каким-нибудь произведением
монументального искусства – мозаикой, фреской, обелиском или фонтаном
с фигурами… Чего-то для жизни будет все-таки недоставать. Дизайнер,
следующий «средовому подходу», уже почти воплотился в этого
бумажного человечка и, сочувствуя его неприкаянности среди
профессионально грамотно разработанных объемов, ждет возможности
предложить ему свою помощь в освоении, в обживании этого
пространства. Но здесь могут возникнуть некоторые проблемы.
Известный итальянский автор Андреа Бранци, будучи одновременно и
архитектором, и дизайнером, считает, что: между этими дисциплинами –
архитектурой и дизайном – существует глубокое различие в том, что
касается методологии и конечного результата, он также утверждает, что
это: два способа осмысления и преобразования окружающего мира. Имеет
смысл поверить ему, по крайней мере – прислушаться. Но тогда в полный
рост встает проблема партнерства.
Архитектура традиционно числит своим партнером монументальное искусство,
стремясь к синтезу с ним, а вовсе не с дизайном. Дизайн, по мнению
некоторых архитекторов – носителей, действительно, глубоких культурных
традиций – самонадеянный выскочка, которого не следует пускать
решения тех задач, которые они ему определили.
Двадцать лет назад еще можно было утверждать, что за дизайном справедливо
укрепилась роль проектной дисциплины, занимающейся предметным
творчеством. Но теперь уже совершенно ясно, что, как и все живое, дизайн
развивается, дифференцируется, осознает себя в разных аспектах – он
давно уже не исчерпывается тем, с чего начинался. Сегодняшний дизайн
ощущает в себе силы для решения множества задач современности, он:
• разрешает организационные проблемы;
• формирует средовое состояние объекта;
• «опредмечивает» возникающие смысловые поля;
• способствует развитию новых поведенческих моделей;
• реализует проявляющиеся стилевые ориентации;
• созидает новые виртуальные реальности и т.д.
По накопленному опыту, по творческому потенциалу, который заложен в
методологии и методиках этой дисциплины, дизайн, казалось бы, должен
играть заметную роль также и в городском средосозидании. Что давно и
происходит на Западе. Ведь именно дизайн – в последний раз обратимся к
мнению
Андреа
Бранци
–
является
сегодня
режиссером
градостроительного повествования, в котором человек выступает в
качестве нового активного героя.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
137
Тот очевидный и неоспоримый факт, что у нас дизайн до сих пор не играет
заметной роли в формировании городской среды, говорит о слабой
востребованности его возможностей той действительностью, которую мы
наблюдаем. И как следствие этого – об атрофии, не разработанности этих
возможностей со стороны дизайна. Причины такого положения лежат в
разных плоскостях. Не углубляясь в эти проблемы, кратко перечислим
основные из них:
Прежде всего – это плоскость, связанная с экономическими проблемами. Если
речь идет о муниципальных городских пространствах, администраторы
разного ранга именно этот тезис выдвигают в качестве решающего:
финансовые средства, отпускаемые на благоустройство, идут на
обеспечение сугубо утилитарных нужд горожан, то есть «не до дизайна».
Из сказанного следует, что проблема недостаточной востребованности
урбодизайна лежит также и в плоскости культуры общества. В нем пока
не сформировалась потребность в данной профессиональной деятельности
– так что новому поколению дизайнеров, специализирующихся в
урбодизайне, предстоит переломить эту ситуацию.
Итак, третья плоскость, в которой лежит проблема недостаточной
востребованности городского дизайна – это проблема дефиниций
(определений). Иными словами – проблеме понимания, что такое дизайн
вообще и городской, средовой дизайн, в частности. Как уже отмечалось,
дизайн
предметно-пространственной
среды
–
особый
вид
профессиональной деятельности, которая не совпадает ни с архитектурным
творчеством, ни с деятельностью промышленного дизайнера.
Специалистам, посвятившим свои усилия урбодизайну, придется
отрабатывать свои аргументы в полемике с представителями других
градоформирующих дисциплин, обладающих достаточным опытом работы
с этим сложным объектом.
Наконец, четвертая плоскость проблемной ситуации – это проблема
профессиональных кадров. Попытку хотя бы отчасти разрешить эту
проблему и содержит профессиональное образование со специализациями
«Дизайн среды», «Урбодизайн» и т.п.
Городское пространство в «прямой» и «обратной» перспективе
Есть и еще одно очевидное противоречие или даже противостояние – но уже в
прямом смысле этого слова. Если традиционно архитектор смотрит на
проблемную ситуацию с позиции, внеположной объекту проектирования,
и, соответственно, видит ее отстраненно, говоря условно – в классической
«прямой перспективе», то следующий «средовому подходу» урбодизайнер,
идентифицируясь с «субъектом среды», помещает себя внутрь проблемной
ситуации и наблюдает ее изнутри, так сказать, в «обратной перспективе».
Соответственно, центр и периферия, основное и второстепенное меняются
местами – и законное для архитектора место композиционного
совершенства
абстрагированных
объемов
занимает
зона
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
138
непосредственного визуально-тактильного контакта человека с его
окружением. Однако для положительного и полного результата
необходимы именно обе эти, казалось бы, взаимоисключающие позиции.
Проблемная ситуации как бы «берется в клещи» взглядом на нее снаружи и
взглядом изнутри – и тогда можно надеяться, что она окажется удачно
разрешенной.
Различие проектных подходов при традиционной «объектной» и «средовой»
картинах мира: интерпретация для дизайна городской среды
сравнительной таблицы двух проектных парадигм.
Вспомним сравнительную таблицу основных характеристик двух картин мира:
«объектной» и «средовой» (Часть I). Оставим первые ее семь пунктов как
относящиеся к фундаментальным философским, мировоззренческим
различиям – и рассмотрим следующие, имеющие уже непосредственную
связь с проектированием. Попытаемся скорректировать оставшиеся
пункты этой таблицы, интерпретируя их содержание для традиционного,
«объектного», взгляда на город, с одной стороны, и взгляда
урбодизайнера, следующего «средовому подходу», с другой. Обратим при
этом внимание на следующее замечание В. Л. Глазычева: «Работы К.
Линча (автора исследований, посвященных образу города. – И.Р.) в
известной степени покончили с мифологией адекватного видения
городской среды традиционно мыслящими архитекторами, что не
означает конца мифологии на практике – работа, которая потребует еще
минимум поколения»
Таблица 2.3.
Сравнительные характеристики проектирования городской среды исходя из
«объектной» и «средовой» картин мира
1
Проектирование при
«объектной» картине мира
Внимание фиксируется на
материальном объекте
проектирования. Окружение
объекта воспринимается
лишь постольку, поскольку
оно способствует
конкретизации замысла.
Характеристики каждого
объекта определяют и
особенности окружающей
его среды
Проектирование при
«средовой» картине мира
Из предметнопространственной среды не
вычленяются отдельные
материальные объекты,
поскольку они неразрывно
связаны между собой
пространственными,
смысловыми и
эмоциональными связями,
активно влияющими на их
восприятие. Для «средового
субъекта» первично
переживание «средовой
атмосферы», а средства,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
139
2
3
4
которыми достигается нужный
эффект (материальные
объекты, их взаимное
расположение, энергии и т.п.) –
вторичны
Архитектор творит
Урбодизайнер помнит о том,
«каменную летопись» своей что мир слитен и текуч.
эпохи, в его произведениях Поэтому то, что составляет
застывают смыслы и
среду адресата, может стать его
значения современных ему личным качеством или войти в
идеологических и
сферу утилитарного интереса,
эстетических концепций –
выпасть из «средового фона»
они призваны донести их до его деятельности, может
следующих поколений.
оказаться на периферии его
Поэтому любой
внимания или, напротив, войти
исторический
в «средовое ядро», определив
архитектурный объект
содержание «средовой
всегда равен самому себе,
ситуации».
каковым и воспринимается
архитекторами
последующих эпох.
Архитектор создает
Урбодизайнер помнит, что,
завершенный фрагмент
проектируя, он не создает
города, и чем он
неподвижного, завершенного
совершеннее, тем меньше
объекта. Тот только будет
предполагает последующие становиться средой в процессе
вмешательства и изменения. освоения его «средовым
Наиболее удачные
субъектом». Поэтому дизайнер,
архитектурные решения
учитывающий деятельность
«консервируются»
адресата, закладывает в
последующими
объекте его способность к
поколениями и становятся
развитию и изменениям.
для них «музеем под
открытым небом».
Архитектор видит объект
Урбодизайнер воспринимает
своего проектирования с
объект своего проектирования
внешней, отстраненной
погруженным в него
позиции – в классической
сознанием, изнутри него
«прямой перспективе». Он самого в «обратной
следует усвоенным законам перспективе». Его восприятие в
большой мере интуитивно,
архитектоники,
эстетическим нормам своего эмоционально и строится на
времени.
идентификации с
воображаемым адресатом –
будущим субъектом этой среды
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
140
5
6
7
Архитектор – выразитель
концепций, идей своего
времени. Так,
тоталитарному обществу
соответствует «тотальное»
проектирование,
утилитаристскому – сугубо
утилитарный подход к
формированию среды
человеческой
жизнедеятельости и т.д.
Урбодизайнер фиксирует
реальное состояние
общественного климата. Так,
при строгой регламентации
общественной жизни городская
среда теряет выразительность и
динамичность. Дизайнер
помнит, что сложные системы,
«имитирующие живые»,
каковой является и городская
среда, обладают собственными
законами развития. Он
стремится предвидеть
направление развития,
подстраиваясь в его фарватер и
деликатно воздействуя на
среду доступными ему
средствами.
Традиционное
Урбодизайнер в своем
архитектурное сознание
проектировании делает акцент
ориентировано на шедевр,
на решении среды
на единичное. Объекты
повседневного существования
высокой архитектуры
адресата, на его
предназначены для
эмоциональном переживании
любования с некоторой
среды. Поведение адресата в
дистанции, с внешней
среде состоит из
позиции. Неотъемлемое
взаимосвязанных
качество таких объектов –
«поведенческих ситуаций»,
композиционная
протекающих в
завершенность в
нерасчлененном пространствесоответствии с
времени, имеющем
эстетическими законами
качественные характеристики.
времени.
Цель дизайнера – всесторонне
обеспечить комфортное
протекание таких ситуаций.
Архитектор – носитель
Урбодизайнер стремится
глубоких культурных
учитывать всестороннюю
традиций, которые
экологическую критику,
позволяют ему претендовать бессознательные ожидания
на ведущую роль в создании горожан, местные традиции
и совершенствовании
или обыкновения,
городского пространства.
нерасчленимую связность всех
Поэтому архитектурная
средств, участвующих в
деятельность давно и
формировании среды, он
прочно институализирована, придерживается
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
141
а архитектор –
полноправный и уважаемый
участник
градоформирования.
профессиональной этики
«включенного»
проектирования. Однако
дизайнер, следующий
«средовому подходу», еще
слабо интегрирован в процесс
городского средосозидания.
Содержание приведенной таблицы еще раз показывает, что город –
действительно, полигон работы и архитектора, и дизайнера. Это не
означает,
что
мы забыли
обо всех
прочих
специалистах
градоформирования:
историках
и
теоретиках
архитектуры,
градостроителях,
реставраторах,
монументалистах,
художникахприкладниках всех направлений, инженерах, техниках, озеленителях и
работниках благоустройства. Нам, дизайнерам, надо только найти способ
взаимодействия со всеми ними.
Место и роль урбодизайна в исторической зоне города в ряду прочих
градоформирующих дисциплин
Различие дизайнерских приемов по отношению к отдельным предметным
группам, составляющим предметно-пространственную среду города,
наиболее показательно можно продемонстрировать на примере
совершенствования «средовой ткани» исторической городской зоны. Мы
уже не раз обращали внимание на то, что дизайн – «средовой» в
особенности – совмещает в себе как интуитивное, так и логическое
начала. Проанализируем же, как могут выстраиваться рациональные
приемы «средового» проектирования различных групп городского
оборудования
при
профессиональной
позиции
«включенного»
проектирования. Возможно, это в какой-то мере прояснит и
профессиональные
отношения
с
остальными
специалистами
градоформирования.
В исторической городской среде можно выделить несколько укрупненных
предметных групп, требующих различного отношения к себе внутри все
того же «средового» подхода. Весь «аранжировочный» слой предметности
можно рассматривать как послойное нарастание «средовой ткани» от
человека («субъекта среды») – до окружающих его поверхностей больших
архитектурных объемов. Если начать с самой дальней «средовой
периферии» (стен домов) и двигаться в «средовому ядру» и средоточию
его («средовому субъекту») – можно проследить нарастающую степень
участия дизайна в совершенствовании окружения и изменение его
проектных приемов.
Первый слой городской среды составляют элементы архитектурного декора. В
зоне исторической застройки и, тем более, в заповедной зоне – такие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
142
элементы, как лепнина, балконные решетки, двери, навесы, витражи,
флюгера и т. п. относятся к компетенции архитекторов-реставраторов,
и их возвращение историческим зданиям базируется на историкоархитектурных исследованиях. Степень участия дизайнера здесь
минимальна. Другое дело, что знание документов истории, архивных
материалов должно входить в культурный багаж дизайнера и влиять на
принятие каких-либо профессиональных решений в данной зоне –
например, решения об уместности планируемых здесь сегодняшних
средовых ситуаций, дизайнер – представитель современности там, где для
архитектора-реставратора все – есть «музейный экспонат». Применяемый
по отношению к этому слою среды прием совершенствования городского
пространства можно назвать – «воссоздание».
Второй слой городской среды составляют декоративные элементы, близко
примыкающие к архитектурным объектам, но уже не являющиеся их
непосредственными деталями; это фонари, фонтаны, декоративные
ограды и пр. В некоторых случаях на них распространяется стратегия
воссоздания, но зачастую изменение общественной жизни и технологий
(например, способов освещения) требуют их перемещения или замены. В
тех случаях, когда целью ставится предельно полное сохранение
исторического образа данного места, новые элементы создаются по
аналогии с образцами, относящимися к соответствующей эпохе. При
такой концепции поле деятельности предоставляется преимущественно
художнику-монументалисту или художнику-прикладнику, создающему
уникальные объекты. Роль дизайнера сводится к принятию решения об
уместности данного элемента среды, исходя из содержания
протекающих здесь процессов, из соответствия данного объекта общей
«средовой» ситуации. Прием воздействия на этот «аранжировочный» слой
можно назвать – «аналогия».
Третий слой «средовой ткани» включает в себя элементы, еще не прилежащие
непосредственно к человеку, но уже утратившие тесную связь с
архитектурными сооружениями. Это, прежде всего, те элементы среды, в
природе которых зрелищность и нестабильность. К ним можно отнести
витрины, праздничное оформление города, временное ярмарочное или
сезонное торговое оборудование и т. п.
В образном решении такого рода объектов вполне допустимы реминисценции
из различных исторических стилей, поданных в авторской интерпретации,
использование традиционных мотивов в произвольном их сочетании и
прочие, не исключающие иронии, театрализованные приемы. Однако
объекты этого типа могут черпать свою образность и из совершенно иных
источников, сознательно диссонировать со стилистикой окружения
(например, оформление временного аттракционного павильона,
выполненное в условно «космическом» стиле или стиле комиксов).
Выбор образного языка аргументируется выдвинутой проектной концепцией, но
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
143
в любом случае этот слой «средовой ткани» в наибольшей степени
эмансипирован как от архитектурного контекста, так и от сугубо
утилитарных требований со стороны человека, хотя он и обслуживает его
«средовую» деятельность. В какой-то мере эти элементы – творческий
полигон художника-оформителя, декоратора, графика, но свое слово
достаточно весомо может сказать здесь и дизайнер. На основании
социокультурного подхода дизайнер моделирует всю «средовую
ситуацию», учитывая протекающие в ней процессы, и выдвигает дизайнконцепцию образа среды, стратегию его взаимодействия со стабильным
архитектурным окружением. Кроме того, дизайнер выполняет здесь и
свою традиционную роль, он проектно разрабатывает объекты
серийного производства, например, сборно-разборное оборудование
сезонных ярмарок и т. п. Проектный прием по отношению к
«аранжировочным» элементам этого рода можно назвать – «парафраз».
Четвертый слой «средовой ткани» составляют относительно стационарные
объекты. Этот слой уже значительно приближен к человеку, но
предназначен не для созерцания, а непосредственно включен в его
«средовое поведение». Отличительной чертой таких объектов от
составляющих предыдущий слой выступает то, что внимание человека
принципиально не фиксируется на их облике. Безусловно, периферийное
зрение и периферийное сознание улавливает исходящую от них
эстетическую информацию, и она входит составной частью в
формирование целостного образа среды, влияет на «средовое»
самочувствие человека. Но в еще большей степени самочувствие это
обусловлено уместностью данных объектов и их безотказным
функционированием. Главная задача этого «средового» слоя – создавать
«средовой» комфорт. При этом сами объекты, подобно безупречным
слугам, должны оставаться минимально заметными, их существование в
среде, по формулировке Г. З. Каганова, отвечает «этическому принципу
незаметности».
Переживание комфортности среды тем интенсивнее, чем менее навязчивы такие
«слуги»: таксофон, банкомат, узел вызова такси или милицейская будка
должны улавливаться вниманием только тогда, когда в них возникает
необходимость, и скромно «исчезать» по выполнении своего назначения.
Приспособления же, способствующие регулированию движения (не
являющиеся частью архитектуры столбики, барьеры, ограждения),
вспомогательные элементы искусственного ландшафта (приспособления
для инвалидов, всевозможные держатели и прочие конструкции, не
имеющие самостоятельного значения) и вовсе не должны фиксировать на
себе внимания: это – вещи-невидимки, четко выполняющие свои
функции. Тот факт, что такие «вещи-невидимки» все же присутствуют в
среде, формирует особые проектные задачи, ведь их «невидимость» – это
только игра, условность. Решение этих задач требует уже сугубо
дизайнерского подхода, его профессиональный прием базируется на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
144
современных представлениях об общественном поведении в городской
среде, он опирается на новейшие технологии и уже никак не соотносится
со стилистикой архитектурного контекста, но проявляет по отношению к
нему предельную деликатность. Этот прием можно назвать –
«растворение».
Пятый слой «средовой ткани» объединяет те ее элементы, которые вносятся в
нее вместе с человеком. С какими бы намерениями ни пришел человек в
историческую городскую зону, он появился здесь в своем костюме, со
свойственными ему сегодня манерами поведения, приехал на автомобиле
или автобусе. Вместе с этим человеком в заповедную зону ворвались
звуки и образы широкого культурного контекста современности.
Вторжением этого контекста, не претерпевшего здесь практически
никаких изменений, является и используемый в исторической зоне малый
транспорт, мобильные лотки, а также светофоры и другие технические
объекты городского ландшафта, в отношении которых не работает
«принцип незаметности». Все элементы такого рода – представители
образного мира сегодняшнего человека, в любой среде они проносят свою
стилистику неизменной.
Особым случаем следует считать все виды внешней рекламы: образное решение
ее – сквозное для любых районов города, и оно соотносится с
сегодняшним знаково-выразительным языком, но масштаб материальных
рекламных носителей, локализация их в пространстве – должны решаться
всякий раз в соответствии со специальными, разработанными с участием
дизайнеров, Положениями.
Архитектор и исследователь современных представлений о формировании
городской среды К. Линч пишет: «Мы предпочитаем такой мир, который
можно последовательно приспосабливать к себе на фоне ценных реликвий
прошлого, мир, в котором рядом со следами истории можно было бы
сделать и свою отметину». И дальше: «Следует не столько хранить
верность старой форме, сколько стремиться использовать остатки старого
для усиления сложности и значимости сегодняшней «сцены»».
Эта предметная группа – «вещи-посредники» во взаимодействии современного
человека с его историческим окружением. Проектная разработка этой
предметности и решение об уместности их в городском пространстве,
исходя из всей «средовой ситуации», размещение в среде – тоже сугубо
дизайнерская работа. Такая по большей части стихийно складывающаяся
ситуация диссонансного соотношения нового и исторического может быть
названа «несовпадение». Диссонанс – здесь не негативная оценка, а
констатация актуального бытия освоенной горожанами живой городской
среды.
Итак, повторим последовательно, по мере приближения к «средовому
субъекту»:
• «воссоздание»;
• «аналогия»;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
145
• «парафраз»;
• «растворение»;
• «несовпадение».
Методический компромисс ради успешности междисциплинарных усилий по
совершенствованию городской среды.
В конце 90-х годов по заказу городской Администрации и службы Главного
художника города была предпринята работа по формулированию законов,
которым должны руководствоваться службы городского благоустройства
Санкт-Петербурга. Исполнителями этой разработки были дизайнеры А. А.
Мещанинов и автор этой книги. Опыт неоднократного взаимодействия с
представителями
профессионально-административной
сферы,
отвечающей за формирование городской среды (отчасти коллегами) –
может оказаться полезным и в настоящее время, и, тем более, в
перспективе.
В контексте решения поставленных задач был разработан и одобрен Заказчиком
«Регламент создания и размещения информационно-рекламных объектов
в городской среде», а затем создана концепция «Регламента
благоустройства Санкт-Петербурга», предполагающего системный охват
направлений всей средовой деятельности в городе. Практическому
применению любых Регламентов и Уставов, проведению в жизнь
прописанных в них законов – препятствовала реально сложившаяся
социально-экономическая ситуация. Это, в первую очередь, активная
заинтересованность некоторых кругов в проведении определенной
рекламной политики, в направлении финансовых потоков в те или иные
русла.
Может показаться, что нежизненны сами разработки такого рода. Однако
свободной экономике в ее развитых формах – создание подобных
документов и следование их правилам вовсе не мешает, но, напротив,
помогает в организации соответствующих городских служб, уточняет их
задачи, определяет финансирование. Так это происходит в развитых
европейских странах – таких, как, например, Франция или Испания (в
процессе разработок были сделаны переводы и изучены современные
«Регламенты» Парижа и Мадрида). Да и сам Петербург изначально, еще в
XVIII веке, возводился в строгом соответствии с регламентами своего
времени (например, с регламентом, предложенным архитектором
Доменико Трезини) – так что такое упорядочивающее начало у города,
можно сказать, в крови. У нас же, даже с Невского проспекта –
центральной городской магистрали! – так называемые «растяжки» сняли
только через семь лет после требования в том – утвержденном! –
Регламенте. И то лишь в связи с прямым распоряжением нового
губернатора. Следующий губернатор – возможно, решит вновь занавесить
перспективу на Адмиралтейство этими «простынями», приносящими
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
146
слишком хорошие доходы. Все это не имеет ни малейшего отношения к
каким-либо объективно и профессионально разработанным Законам.
При всем том, профессионалу в области урбодизайна полезно иметь
представление, на чем должна строиться логика разработки документов
подобного рода. А вдруг когда-нибудь или где-нибудь руководство города
решит следовать Правилам, а не сиюминутной выгоде или жесткому
принуждению каких-либо сил, обладающих неформальной властью.
Дальнейшее изложение использует некоторые материалы тех разработок.
Значимые структурные единицы городского пространства.
В городе европейского типа, к которому по замыслу своему относится СанктПетербург, исторически сложились градостроительные образования,
характеризующиеся своей пространственной структурой. В восприятии
горожан они (возможно, и бессознательно) связанны с определенными
культурными смыслами, заложенными еще во времена образования
первых городских поселений. Для нашего разговора существенны
пространственные структуры, порождающие ландшафты, чувствительные
к использованию для их совершенствования различных дизайнерских
подходов.
К таким структурам, согласно принятой в градостроении типологии городских
пространств, относятся:
• «площадь»,
• «улица»,
• «перекресток»,
• «набережная»,
• «зеленая зона» и т.п.
Хотя такое, сугубо планировочное, членение города не может полностью
отвечать интересующему нас сейчас «средовому подходу», попытаемся
дать каждому из названных пространственных структур по возможности
точное определение. Это, прежде всего, полезно для налаживания
необходимого профессионального диалога с градостроителями в процессе
выработки средств совершенствования городской среды и согласования
этих средств со специалистами градоформирования. Именно этими
соображениями объяснялась направленность разработанной в свое время
концепции «Регламента благоустройства». Итак:
Площадь – достаточно большое незастроенное пространство внутри города,
исторически обладающее особым статусом. Это место установки
памятников, место проведения публичных действий и теперь несет в
городе роль некоторым образом «сакрального» пространства, более
важного и приподнятого над обыденностью, чем иные.
Улица – пространство между двумя рядами домов или же два ряда домов с
проходом, проездом между ними. Эта пространственная коммуникация
может предстать как широкий проспект и тихий переулок, транспортная
магистраль и пешеходная улица. Культурный смысл улицы – смысл пути,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
147
связующего
точки
пространства,
отмеченные
различными
характеристиками. Суть же пути в преодолении его путником и
нейтрализации
противопоставлений
«далекий/близкий»,
«видимый/невидимый» и др.
Перекресток – место пересечения двух или более улиц. В восприятии человека,
восходящем к пространственным архетипам, образ перекрестка сохраняет
определенные черты драматизма – это место выбора дальнейшего пути и
связанной с этим повышенной ответственности и возможной опасности.
Набережная – укрепленный берег с проходом/проездом и рядом зданий вдоль
него. Панорама набережной, видимая через водную преграду, создает
совершенно особое, необыденное настроение: петербургская традиция –
прогулки по набережным в «белые ночи». Здесь особенно ясно
проступают символические для этого города темы «воды» и «камня»,
(подробнее об этом – позже).
Зеленая зона – участок города, засаженный разного рода растениями
(деревьями, кустарником, травой и цветами) с проложенными дорожками
для прогулок, скамейками и другими элементами благоустройства.
Предназначенные для отдыха и восстановления сил зеленые зоны –
искусственный аналог природных ландшафтов, пребывание в которых
необходимо человеку для полноценного существования
Культурный ландшафт и его признаки, значимые для дизайна.
Каждый из названных типов городских пространств, а также их сочетания,
могут образовывать культурный ландшафт. Попытаемся определить, что
это такое, какими признаками он обладает, и как трансформируются эти
признаки для выделенных нами структурных единиц городского
пространства.
Культурный ландшафт – это визуально воспринимаемый участок города,
совмещающий в себе природные характеристики местности и
результаты приспособительной и эстетизирующей деятельности
человека.
Как мы видим, понятия «ландшафт» и «место» не полостью совпадают.
Ландшафт (градостроительная структура) воспринимается визуально – то,
что находится за пределами видимости, в него не входит. «Место» же
(структурная единица пространства, принятая в «средовом подходе»)
воспринимается внутренним взором и перестает быть собой лишь там, где
заканчивается его освоенность.
Различаются исторический и новый культурные ландшафты. Любой
культурный ландшафт включает в себя архитектурный объект (или
комплекс объектов), который является смысловым и пространственным
ядром ландшафта, а также территории за пределами основных ракурсов
ландшафта, образующие его периферию. Всякий культурный ландшафт
уникален, он обладает своими пространственными, архитектурными
характеристиками и неповторимой атмосферой. Культурный ландшафт
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
148
•
•
•
•
Учет
способен выступать укрупненной единицей городского пространства,
значимой для формулирования правил дизайнерского вмешательства в
городскую среду соответствующего типа. Культурные ландшафты,
образованные каждым из названных пространственных структур, могут
различаться по ряду признаков. Значимыми для «средового» дизайна
признаками, прежде всего, являются:
сомасштабность человеку всего культурного ландшафта;
соотношение размеров территории ландшафта и входящих в него зданий
и сооружений (пропорции горизонталей и вертикалей);
замкнутость или разомкнутость перспектив ландшафта;
степень просматриваемости пространства ландшафта.
названных параметров ландшафта необходим при принятии решения о
правомерности размещения тех или иных объектов благоустройства в
конкретной точке городского пространства и для формулирования
проектного задания на дизайнерскую разработку таких объектов.
Городской вид – результат меняющейся позиции средового субъекта»
Любой культурный ландшафт может открываться взгляду с различных
пространственных позиций. При перемещении наблюдателя из одной
позиции в другую существенно изменяется видимый пейзаж.
Городской вид – это ракурс культурного ландшафта, воспринимаемый
наблюдателем с определенной пространственной позиции.
По отношению к ландшафту возможны как относительно постоянная, так и
меняющаяся позиции наблюдателя, что существенно влияет на характер
восприятия городского пространства. При постоянной позиции
различаются панорамный и локусный ракурсы наблюдения. В первом
случае обозреваются широкие пространства, для созерцания которых
особенно
существенно
восприятие
ничем
не
нарушенного
градостроительного силуэта. Локусное восприятие культурного
ландшафта предполагает особое внимание к деталям пейзажа, видимым с
достаточно близкого расстояния.
Меняющаяся позиция наблюдателя различается по скорости его передвижения
в городском пространстве. От скорости весьма зависит характер
представления о конкретном ландшафте. Человеку, проезжающему на
транспорте, свойственно близкое к плану, картографическое
представление об освоенной городской территории. Прохожему ближе
пейзажное восприятие, запечатлевающее плавную смену ракурсов
ландшафта. Туристу же, замедленно сканирующему заинтересовавший
его объект, свойственно фрагментарное восприятие культурного
ландшафта.
Уместность включения нового объекта в сложившуюся городскую среду поразному оценивается при восприятии его помещенным в перспективу
улицы или при взгляде на него перпендикулярно ее оси.
Помимо занимаемой наблюдателем пространственной позиции, на восприятие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
149
городского ландшафта весьма влияет и его социокультурная ориентация.
Именно она определяет его эстетические предпочтения, которые у разных
людей подчас приводят к полярным оценкам одних и тех же средовых
ситуаций. Удовлетворенные ожидания наблюдателей, находящихся по
отношению к городским ландшафтам на самых разных пространственных
и культурных позициях – в результате формируют положительное
восприятие города в целом.
Реальная ценность городских ландшафтов и их ранжирование по социальнокультурному признаку.
Культурные ландшафты Петербурга, как и любого другого города, различаются
по степени своей историко-культурной ценности и социальной
значимости в целостном городском организме.
Реальная ценность того или иного городского ландшафта складывается из его:
• абсолютной эстетической ценности (культурной, художественной,
архитектурной, исторической);
• относительной
социальной
значимости
внутри
определенной
территории.
Каждый культурный ландшафт занимает свое место в ценностной иерархии и
ему может быть присвоен определенный ранг ценности. Для целей
выработки правил размещения объектов благоустройства в городской
среде в концепции «Регламента благоустройства» были определены
следующие ранги ценности:
ранг 1а – исторические культурные ландшафты, сложившиеся вокруг
памятников архитектуры и культуры; ландшафты, образованные
локальными территориями, находящимися под охраной государства и
представляющими культурную ценность мирового значения;
ранг 1б – исторические садово-парковые (в т. ч. дворцовые) ландшафты,
находящиеся под охраной государства и представляющие культурную
ценность мирового значения;
ранг 2 – культурные ландшафты в районах исторической застройки,
включающие городские объекты, охраняемые на федеральном и
городском уровнях;
ранг 3а – культурные ландшафты, образованные рядовой исторической
застройкой, не имеющие значительной историко-культурной ценности;
ранг 3б – освоенные жителями социально значимые городские ландшафты в
районах новой массовой застройки, обладающие градостроительной
ценностью;
ранг 4 – ландшафты производственных территорий и рядовая застройка
современных микрорайонов.
Предложенное ранжирование усложняет и дифференцирует рекомендованное
КГИОП (Комитет Государственной инспекции охраны памятников).
Относительно городского пространства Санкт-Петербурга КГИОП
рекомендовал различать в городе зоны всего трех категорий:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
150
Зона 1 категории включает в себя выдающиеся ансамбли и комплексы
исторического центра, находящиеся в границах Объединенной охранной
зоны памятников истории и культуры (ООЗ).
Зона 2 категории включает в себя все городские территории в границах ООЗ, за
исключением территорий, отнесенных к 1 категории.
Зона 3 категории включает в себя городские территории за пределами границ
ООЗ.
История зоны Невского проспекта – главной магистрали Санкт-Петербурга.
Анализ
влияния
архитектурных
эпох
на
формирование
внутриквартальных территорий.
При дизайнерском подходе к рассмотрению истории определенной городской
зоны исследование носит не академический искусствоведческий характер,
а изначально нацелено на выявление определенных конфликтов,
несоответствий и «сбоев» в процессе ее развития. А также и
закономерностей этого развития, что могло бы составить материал для
дизайнерского воздействия и определить его направленность.
Временные границы нашего анализа: 1736-37 г г. – 1917 г. Это период
эволюционного формирования средовой атмосферы Невского проспекта.
Отправной вехой можно считать большие пожары 1736-37 годов, положивших
начало каменному строительству. Тот период, когда Большая
першпективная дорога пробивалась в лесах и болотах от Адмиралтейства
к Невской Лавре, можно считать предысторией проспекта. Хотя надо
признать, что еще до больших пожаров, с 1722 года, Невский был
достаточно благоустроен, он был вымощен и озеленен, здесь появилось
первое в России уличное освещение. И уже тогда городская застройка
регламентировалась указом, строго запрещавшим возводить дома «без
чертежа архитектурного».
Заключительной вехой принимается 1917 год на том основании, что этот
временной рубеж определил резкий слом в эволюционном развитии
проспекта. После 1917 года на Невском за малым исключением почти
полностью прекратилось строительство. Идеологически зона Невского
сделалась архитектурным памятником, хотя еще незадолго до этого
прогрессивные культурные деятели Петербурга с радостью и гордостью
отмечали активное развитие главной улицы, застраивающейся новыми
современными (на тот момент) зданиями. Произошла принципиальная
переориентация с развития на сохранение.
Более того, еще до определения Невского архитектурным заповедником были
предприняты попытки лишить эту зону статуса городского центра:
(официально он сместился на Московский проспект, именуемый в тот
период Международным проспектом, а затем проспектом Сталина),
сменить имя проспекта (на Проспект 25 октября) и площади, откуда он
вытекает (на площадь Урицкого). И – что самое главное – возвращение
исторического имени и статуса проспекта в городе – уже все равно не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
151
могло вернуть Невскому прежней роли, ибо былой статус, как и
присвоенное ему при рождении имя утратил сам город. Дело осложняется
тем, что именно ради этого статуса город и воздвигался, и это заложило в
его «самоопределение» некоторые амбиции – когда же они не
оправдываются жизнью, нарастает некий диссонанс и в отношении к его
среде.
В
сознании
многих
специалистов,
связанных
с
градоформированием, Петербург и поныне жив своим прошлым, и он
видится им «порфироносной вдовой». Не случайно в официальных речах
закрепились такие статусные его определения, как «северная столица»,
«культурная столица». Совокупность этих обстоятельств, новейшая
(советская и постсоветская) история Невского составляет отдельную
страницу его биографии.
Для урбодизайнера существенно проследить: как со сменой «больших
архитектурных стилей» (за которыми всегда стоят определенные модели
мироустройства) менялась на Невском «средовая атмосфера» и как,
наслаиваясь, они составляли воспринимаемую индивидуальность этого,
знакового для города, места.
Итак:
1773 – 1760-е годы, расцвет барокко;
1760 – 1830-е годы, становление классицизма;
1830 – 1890-е годы, формирование романтизма (или, как еще именуется этот
период, эклектики);
1890 – 1910-е годы, утверждение модерна.
Барокко. Несколько слов о первой в биографии города культуре барокко. В этот
период улица, какой мы ее знаем, еще не сложилась. Однако ценности
утвердившейся культурной модели не могли не влиять на восприятие
атмосферы места. Культура барокко – это пышная театрализация жизни,
постановка отрежиссированных жизненных ритуалов, где все участники –
статисты; это – экстатическая игра, пренебрегающая обыденной
реальностью, изысканная декорация непрекращающегося праздника.
Отсюда и ценности этой культуры носят внешний, зрелищный характер
(как, впрочем, отчасти и европейские нововведения Петра I). В.
Белинский, считая, что это – тоже возможный путь, когда внешнее
«загоняется» внутрь, то есть цивилизаторские усилия со временем
становятся частью ассимилированной культуры, тем не менее,
иронизирует: «Хороший тон это – точка помешательства для
петербургского жителя».
В образе идеального города культуры барокко вне поля внимания оставалась
повседневная жизнь человека. «Городская жизнь за ширмами фасадов
главных улиц не входила в сферу художественного замысла <…>».
«Установка на праздник и зрелище была в то же время и установкой на
экзальтацию,
преувеличенность
в художественном выражении,
пренебрежение утилитарной реальностью».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
152
То, что не входит в систему представлений – становится как бы невидимым, не
доходит до сознания и никак не оценивается. Поэтому, несмотря на то,
что за пышными декорациями даже во дворцах жить было не очень
удобно, а о гигиене и говорить не приходится – в культуре этого типа еще
нельзя увидеть наличие конфликта между фасадом и тем, что за ними
скрывалось. Того, что скрывалось, в этой системе представлений попросту
не существовало вовсе.
Эта эпоха отразилась в свободной, пластичной пространственной структуре
участка Невского от Адмиралтейства до набережной реки Фонтанки.
Период барокко оставил здесь дух торжественной приподнятости,
ощущаемый перед фасадами Зимнего дворца (арх. Ф-Б. Растрелли) или
Шереметьевского (арх. С. И. Чевакинский, Ф. С. Аргунов), в
определенных точках проспекта, открывающих виды на дворцы Аничков
(арх. Ф-Б. Растрелли, Л. Руска и др.), Строгановский (арх. Ф-Б Растрелли),
на архитектурный комплекс монастыря Александро-Невской Лавры (арх.
Д. Трезини).
Классицизм. Однако, продолжение этой, принципиальной для нашего анализа,
тенденции прослеживается и в сменившей барочную культуру культуре
классицизма – порождении рационалистического мышления эпохи
Просвещения. К 1760-м годам роскошь и изысканность барокко стала
восприниматься горожанами как вычурность, на смену пришла эпоха
рационализма.
«Формирование внешней оболочки вещей было подчинено системе правил
нормативной эстетики и эталонам стиля. Экстатичность и праздничная
живописность зрелища, в которое барокко превращало предметнопространственное окружение, сменилось рассудочной, точно вешенной
регулярностью <…> По мере развития классицизма его претензии
формировать предметно-пространственную среду все более определенно
замыкались в сфере проблем стиля».
Выверенная стройность классицизма создала в зоне Невского такие
архитектурные шедевры как Александринский театр (арх. К. И. Росси) и
ансамбль улицы Зодчего Росси, Казанский собор (арх. А. Н. Воронихин),
здание Адмиралтейства (арх. А. Д. Захаров). А также и ансамбль площади
Искусств (задуман арх. К. И. Росси, построившим здание Русского музея,
над застройкой площади работали архитекторы – А. П. Брюллов, В. Ф.
Свиньин и др.), Дворцовой площади (арх. Ю. М. Фельтен, К. И. Росси).
«Однако его (классицизма. – И.Р.) формальная жесткость заключала а себе
зерно распада. Мерный ритм одинаковых фасадов скрывал различные
жизненные ситуации. Под их давлением стала разрушаться «однообразная
красивость» великолепных декораций».
Как обычно, первыми неблагополучие ощутили художники: «Мне всегда
становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно
строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие
останавливают изумленный глаз <…>». «Всем строениям городским стали
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
153
давать совершенно плоскую, простую форму. Дома стали делать как
можно более похожими один на другого, но они более были похожи на
сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей».
Нет, это не впечатление от наших недавних новостроек! «Не подтверждаемые
более общественным идеалом, нормы классицизма стали восприниматься
как официально-казарменная смирительная рубашка для общественных
вкусов».
Однако, утверждаясь в течение долгого времени в качестве единственного
эталона художественного вкуса, приверженность классицизму уже в наши
дни воспитала поколение горожан, чья любовь к своему городу и главной
его улице совпадает с однозначным приятием ценностей этого стиля и
отвержением всего инородного ему. Нормативная эстетика клиссицизма
пришлась к стати и эпохе советского тоталитаризма, породив понятие
«сталинский ампир».
Несколько позже, в 40-е годы XIX в., исключительно эстетическое восприятие
города как законченного произведения искусства (зодчества) стало
уступать место его описанию изнутри протекающих в нем процессов. Это
породило жанровые зарисовки в изобразительном искусстве и та
называемые физиологические очерки в литературе – они отражали, как мы
сказали бы теперь, нарождающееся в эту эпоху «средовое» ощущение
города. Приведем в качестве свидетельства очевидца монтаж цитат из
очерка В. Белинского:
«Широкие улицы Петербурга почти всегда оживлены народом, который куда-то
спешит, куда-то торопится. На них до двенадцати часов ночи довольно
людно, и до утра везде попадаются то тут, то сям запоздалые <…>.
Рестораны всегда полны, кухмистерские заведение тоже. Тут то же самое:
пьют, едят, читают, курят играют на бильярде, и все большею частию
молча <…>, главное удобство в квартире, за которым гонится
петербуржец, состоит в том, чтобы ко всему быть поближе – и к месту
своей службы, и к месту, где все можно достать и лучше, и дешевле <…>.
Петербуржец любит улицу, гуляние, театр, кофейню, вокзал, словом
любит все общественные заведения. Это пока еще немного, но зато из
этого может многое выйти впереди. Петербуржец не любит жить без газет,
без афиш и разного рода объявлений <…>, огромные домы в Петербурге
днем не затворяются и доступны через ворота, и через двери; ночью у
ворот всюду можно найти дворника или вызвать его звонком,
следовательно всегда можно попасть в дом <…> плохих саней в
Петербурге не бывает <…>. Впрочем в Петербурге мало ездят; больше
ходят: оно и здорово <…> да при том же в Петербурге удобно ходить: гор
и косогоров нет, все ровно и гладко, тротуары ми плитняка, а инде и из
гранита, широкие, ровные и во всякое время года чистые как полы».
На этой высокой ноте можно и закончить длинную цитату. Очевидно, что по
части чистоты, порядка, мы к настоящему времени многое растеряли, не
оправдав надежды автора, что «из этого может многое выйти впереди».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
154
Что же касается развитости социальной сферы, то за последнее
десятилетие кое-что мы все-таки наверстали.
Зачатки средового ощущения города активно развились на следующем этапе.
Романтизм (или эклектика). Долгое время период распада нормативной
эстетики классицизма однозначно рассматривался специалистами как
упадок градоформирования. Теперь же трудами исследователей этого
периода Е. А. Борисовой, Е. И. Кириченко и др. оценке последующей
эпохи возвращена объемность, непредвзятость. Как писал еще Н. В.
Гоголь: «Терпимость нам нужна; без нее ничего не будет для художника.
Все роды хороши, когда они хороши в своем роде». Огромный массив
застройки Невского от набережной р. Фонтанки до Знаменской площади
(ныне пл. Восстания) относится к эпохе так называемой эклектики.
Питаемые новой литературой, а также последними географическими и
историческими открытиями, романтические настроения общества
расшатали стершиеся нормы, освободив место «эстетике разнообразного».
Но задача дизайнерского анализа говорить не столько об архитектуре,
сколько о «средовой атмосфере», в которой появилось «новое отношение
к городскому пространству как некоему интригующему, таинственному,
влекущему феномену». Впервые в восприятие городской среды вторглось
время.
«Внимание к изменчивой атмосфере города, к его различным видоизменениям в
зависимости от освещения, смены дня и ночи, времени года и погоды,
обнаруживающиеся еще в его (Н. В. Гоголя. – И.Р.) «Петербургских
заметках 1836 года», свидетельствовало о зарождении новой психологии
горожанина».
«Во второй половине XIX в. вывески торговых улиц постепенно скрывали
стилевые различия домов, становились неким «обобщающим элементом»,
сообщающим городской среде особую красочность, столь поразившую
Теофила Готье, побывавшего в Петербурге в 1860 году. «Нигде, кроме
Берга, нет таких роскошных вывесок – отмечал он – и это доходит до того,
что их приходится отнести к новому современному архитектурному
отделу»».
Можно вообразить себе городскую среду, где на темно-красных, темнокоричневых стенах зданий мерцают роскошные вывески, среду,
раздробленную многочисленными выступающими над тротуарами
чугунными навесами и козырьками над входами, пестрыми афишными
тумбами, причудливыми киосками, полосатыми «маркизами» над
богатыми витринами и т.п. «Художники старались уловить вечно
изменяющийся облик большого города, его динамичную атмосферу, его
жизнь как своеобразного, противоречивого, одушевленного организма,
взятого в постоянном движении, <…> приходят первые попытки передать
эмоциональную атмосферу города, неотделимую от архитектуры, от
движения толпы на тротуарах, от мчащихся пролеток и неуклюжих
конок».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
155
Но все это и, в том числе, яркие впечатления Теофила Готье, касается, повидимому, лишь парадного фасада города. Около того же 1860 года по
недавно открытой для публики железной дороге возвращается из Европы
на родину архитектор В. А. Шретер: «Эти лачуги да казармы, окрашенные
в кровавый цвет, эти невозможные мостовые, эта грязь – все это
выглядело так скучно, так гадко, что, кажется, закрыл бы глаза, да удрал
бы назад».
Создается впечатление, что романтическое умонастроение нового времени
заодно с наскучившим прозаизмом прошлого смело и нарождающуюся
цивилизованность быта, явственно просвечивающую в цитированных
записках Белинского.
На рубеже веков экзотическую пестроту городской среды стали расценивать как
вандализм. Новыми глазами увидели тяжелые громады домов, зажатые
тесные и убогие дворы. Нарастал протест против дошедшего до крайности
противопоставления парадности фасада – и «мерзости запустения»
задворок. Развившееся средовое сознание горожан теперь уже не могло не
ощущать эту оппозицию как конфликт, несовместимость, уродство.
В эту эпоху сложилась плотная застройка за рекой Фонтанкой с ее
протяженными кварталами и стесненными дворовыми территориями. В
1863 году вдоль Невского была проложена конно-железная дорога
(конка). Ближе к концу XIX века в общественном сознании
активизируется интерес к области бессознательного, иррационального,
внимание фиксируется на переживаниях отдельной личности. Вместе с
этим формируется эстетика урбанизма, где город предстает
фантастическим, мистическим организмом, властвующим над судьбой
человека. Такой Петербург и такой Невский проспект появляется в
дневниковых записях Ф. М. Достоевского 1873 года.
Модерн. На рубеже веков экзотическая пестрота городской среды, почти полная
скрытость фасадов зданий за огромными вывесками стали оцениваться
как вандализм. При дизайнерском анализе культурной модели,
пришедшей на смену эклектике, интерес представляют, прежде всего, те
ее стороны, которые демонстрируют состояние назревшего за весь срок
существования города конфликта «фасад – задворки». Категорическое
неприятие академизма, идущего от Римской традиции, подвинуло
приверженцев нового течения искать опору в естественном
градоформировании средневековья. Такая смена исторических вех
определила переход от ориентации на законченный ансамбль,
воспринимаемый из одной, внешней, точки пространства – к приятию
свободно развивающихся объемов, предполагающих их постижение
изнутри и в динамике передвижения. Впервые в истории нашего города,
родившегося в эпоху барокко, модерн утверждает не противопоставление
здания среде, иерархическое деление пространства на парадное и
утилитарное, противопоставление улицы внутренним дворам, а
естественное включение построек в окружение. Градостроительная
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
156
установка модерна «предполагает единство сооружения и среды, уличного
и внутридворового пространства, ценностную однородность различных по
своему функциональному назначению городских территорий». Модерн
выступает принципиальным противником сосуществования парадности и
захолустья, столь характерного для сложившейся к тому времени
городской ткани. Исповедуемые модерном изысканность и комфорт
призваны были создать ощущение праздника, который этически
существенно отличался бы от провоцируемого культурой барокко. Цель
модерна – преобразовывая, облагораживать сферу повседневного бытия
человека. «Модерн чрезвычайно внимателен к бытовым удобствам, он
ценит комфорт, уют, гигиену и другие проявления чисто материальной
полезности». При этом модерн весьма далек и от прозаизма
классицистической традиции. Можно сказать, что он стремится поднять
жизнь людей на новый уровень цивилизованности. «Поздний модерн
вообще поглощен проблемами широкого плана – производством
предметов массового потребления, проектированием сооружений
массового назначения <…>».
Ориентация на эстетизацию обыденного сближает культуру модерна с позицией
современного дизайна, кроме того – «от модерна берет начало
современное понимание архитектуры как искусства оформления
пространства и организации окружающей среды».
Итак, многие аспекты сегодняшнего профессионального отношения к
формированию среды человеческой жизнедеятельности были глубоко,
серьезно и талантливо разработаны уже в 10-е годы прошлого века в
рамках культуры модерна. Отношение к оппозиции «фасад – двор» в
модерне сложилось следующее: как можно судить, единственно
достойной модерном полагалась эстетика уличного фасада, и она «с
добрыми намерениями» распространялась на двор. Сначала дворовые
фасады трактуются как уличные, затем дворы становятся открытыми
(курданёры), затем в процессе развития заявленной тенденции
превращаются в дворы-проезды, и, наконец, появляется «свободная
планировка» новейшего времени.
В недолгий период модерна на Невском появилось немного построек, но среди
них такие, как дом компании Зингер (арх. П. Ю. Сюзор, скульптурное
убранство А.-Г. Адамсона), магазин Елисеева (арх. Г. В. Барановский) и
пр. В 1907 году конку заменила трамвайная линия, снятая затем уже в
начале 1950-х годов.
Прекрасным достижениям художественной мысли не суждено было
воплотиться в гуманистически преобразованную городскую среду.
Петербург, и в том числе Невский проспект, приобрели выразительные
постройки, но не могли полностью переродиться в соответствии с
идеологией модерна. Превращение Невского проспекта в «музей под
открытым небом» в значительной мере закрепило противопоставление
фасада (музейного экспоната) и двора (хозяйственного помещения, чулана
при парадных покоях). Усугубилась «туристская» ориентация на шедевр,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
157
на единичное – в ущерб эстетической организации обыденных жизненных
процессов.
Эпоха раннего индустриального строительства. Жизнь главной улицы
невозможно рассматривать вне контекста, как минимум, всего города.
Модерн дал импульс развитию новых тенденций в формировании
городской среды, но, похоже, результат получился вовсе тот, о котором
мечтали в 10-е годы.
Ценностная однородность городского пространства, декларируемая модерном
«всефасадность» реализовалась как бы в вывернутом наизнанку виде – в
тотальном отсутствии каких бы то ни было фасадов как узнаваемых лиц
домов. «Ошибка» модерна, возможно, заключалась в том, что он не учел:
фасад как фрагмент улицы и двор как скрытое за фасадом пространство –
обладают различной культурной семантикой в городском организме,
различным образом психологически осваиваются жителями и, повидимому, должны и впредь сохранять свое диалектическое
противостояние. Но этому противостоянию следует перейти из плоскости
качества благоустройства в плоскость распределения культурных ролей и
их дизайнерской артикуляции. Раскрытие темных дворов-колодцев при
массовом индустриальном строительстве обернулось не проникновением
фасадной парадности внутрь придомовых территорий, а образованием
аморфного, не артикулированного и, вследствие этого, неуютного
пространства новостроек 60-х.
Разумеется, было бы несправедливым не отметить огромную социальную роль
раннего индустриального строительства, позволившего переселить людей
из подвалов и чудовищных «коммуналок» в отдельные (пусть и
минимальные по площади и низкие по качеству) квартиры с первичными
бытовыми удобствами. Но объективно город, эстетическое своеобразие
его среды в эту эпоху серьезно пострадали – он растекся однообразными
кварталами безликих пятиэтажек, утратил свою характерность. (Впрочем,
это «архитектурное несчастье» коснулось не только нашего города, и даже
не только городов России). Таким образом, достижения модерна в области
средосозидания не смогли в полную меру воплотиться ни на Невском, ни
за его пределами.
Средовая и социально-психологическая роль двора в ряду прочих
градостроительных структур. Диалектика внутреннего и внешнего,
демонстративного и интимного в городе (оппозиция «фасад – задворки»)
Однако существует взгляд, переворачивающий привычное видение города (что в
нем – главное, а что – второстепенное). С этой позиции метафорически
сравниваются дворы с органами городского организма, соединенными
связями улиц. Автор статьи, психолог, обосновывающий такое виденье
города, пишет: «Состояние маргинальности как готовности субъекта
отлиться в форму определенной предметности есть необходимое условие
творчества субъектом своего бытия. Достаточным основанием чему
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
158
служит органичное строение среды жизнедеятельности. Если же оно
нарушено (органы (!) недостаточно развиты или плохо связаны (!) между
собой) состояние маргинальности может стать свойством субъекта». «С
точки зрения «Я» смысл маргинальности в нарушении деятельности
общения: «свой среди чужих – чужой среди своих»; ни тот, ни другой;
одинокий в толпе; обезличенный, анонимный, потерянный и т. д.».
Жизнь горожанина протекает между полюсами оппозиции: жизнь частная,
интимная, приватная – культурно-ролевое поведение в обществе.
Соответственно этому выстраивается и все «сценография» жизненного
«спектакля». С одной стороны, есть полностью освоенное жилище –
воплощение вовне представлений человека о ценностях интимного
существования. На противоположном полюсе находятся городские
площади, магистрали, все общественные учреждения, наполняющие
городское пространство. Внутри себя человек имеет психологический
механизм перестройки от самоуглубленности – к экстравертированности.
Материальной проекцией этого динамичного состояния души на ткань
города и является дворовое пространство. Это – уже не жилище, но еще и
не улица, это, по сути своей, промежуточная ткань.
Состояние этой ткани зависит от того, насколько органично для горожанина
протекает процесс перехода от интимного быта – к общественным
проявлениям и обратно. В ситуации, когда каждый человек естественно
сочетает в себе приватную личность и социально активного индивида,
промежуточная средовая ткань жива, т. к. в городском пространстве она
играет роль соединяющей ткани. Но как только в обществе складывается
ситуация, при которой диалектическая связь интимного и общественного
распадается, когда горожанин, как в свою скорлупу, уходит в «квартирую
эмиграцию», а городские площади отдаются для официальных (или
неофициальных, но не разделяемых им) демонстративных событий –
тогда разрушается и промежуточная ткань. В этом случае она становится
разъединяющей, поскольку уже не существует самого пространственного
континуума психологической перенастройки. Когда исчезает функция –
то не востребуется и ее материальная проекция. Тогда возникает болезнь
всего городского организма – некроз промежуточной ткани дворовых и
внутриквартальных пространств.
Обычно обо всем городе судят по состоянию его площадей и магистралей –
здесь же, во дворе, все как бы несущественно. При попытках
совершенствования городской среды приоритет, безусловно, отдается
официальным пространствам, что подчеркивает ориентацию на
восприятие туриста, на взгляд со стороны (хотя и это делается не вполне
достаточно). Но с предлагаемых позиций это глубоко неверно.
Внутриквартальные территории – естественный резерв развития городского
организма.
Дизайнерское решение дворовых территорий, играющих в городской среде
совершенно особую роль, не может исчерпываться лишь
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
159
кондиционированием (ремонт, мощение, освещение и т.п.), хотя с него,
конечно, и должно начинаться. Двор выступает медиатором противоречия
«интимное – официальное», пространственному, образному выражению
этой роли и следует посвятить проектные усилия по его регенерации.
Безусловно, прекрасно ощущать приподнятое настроение от созерцания
истинно ценных архитектурных ландшафтов города. Но возможно ли,
чтобы они сразу же обрывались в «мерзость запустения» или в казенную
скуку дворов?! В целостном городском организме «высокому» должно
быть противопоставлено не «подлое», «низкое», а просто иное – иной
способ освоения действительности. Как утверждал русский философ
Николай Бердяев, «то, что является наиболее сильным по своей
безотлагательности и необходимости, совсем не является от этого
наиболее ценным».
На основе понимания такой его роли уже можно рассматривать типологию
двора:
• в различных культурах (Восточной и Западной);
• в разных городах (московский «поленовский дворик» и характерный
петербургский «двор-колодец»);
• внутри одного города (в старых районах и новостройках);
• на протяжении одной магистрали (по левую и правую стороны Невского,
где исторически они складывались различным образом) т.п.
Следует вспомнить, что дизайн призван формировать стиль и образ жизни,
обновлять модели поведения, насыщать культурными смыслами объекты,
утратившие свою природную роль. И урбодизайн – как одно из его
направлений – тоже должен реализовать эти свои возможности на столь
профессионально интересном и общественно значимом объекте.
Поскольку, помимо чисто градостроительного и архитектурного вклада в
развитие города есть и другая задача искусства и, в том числе дизайна –
предоставлять человеку образ, форму его сегодняшней достойной жизни.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
160
3. Город – как социальный коммуникатор и семиотический подход к
«прочтению» городской среды.
Городская среда как коммуникативная структура.
Семиотический подход к «прочтению» городской среды. Город, понимаемый
как сверхсложный текст. – Некоторые представления о семиотическом
подходе. – Процесс семиозиса. – Семиотические понятия: «означающее» и
«означаемое». – Языки естественные и искусственные, «мягкие» и
«жесткие.» Вторичные моделирующие системы и семиотика культуры. –
Содержание и культурные истоки семиотической триады – О Тартусскомосковской семиотической школе. – Три аспекта компетенций,
необходимых урбодизайнеру.
Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды как
семиотического текста. – Семиотическая модель городской среды. –
«Лексические уровни» средового высказывания. – Анализ содержания
«архаизмов» средового высказывания на примере Петербурга.
Городская среда как коммуникативная структура.
Уже упоминалось, что решение проблем ориентации в городской среде – одна из
ведущих задач урбодизайна. Причем не надо понимать так, что ее решение
исчерпывается размещением в среде легко выхватываемых взглядом и
хорошо читаемых указателей. Разумеется, топонимическая информация
(информация об именовании градостроительных структурных единиц:
улиц, площадей и т.п.) должна присутствовать в своем самом достойном
решении. И, более того, если мы намерены развивать туристический
бизнес, что городу было бы весьма на пользу, такая информация
обязательно должна дублироваться на язык, являющийся сейчас
международным (по крайней мере, для большинства приезжающих к нам
иностранцев). Не следует вынуждать туристов, не владеющих кириллицей
и поэтому не способных прочесть даже название нужной им улицы,
кидаться с развернутой картой города за помощью к прохожим, которые
зачастую еще и не умеют им что-то объяснить. Гости должны чувствовать
себя уверенно и комфортно, это – закон гостеприимства и открытости, и
может только укрепить изначально «европоподобный» имидж города.
Однако сейчас речь идет даже не об этом. Это – само собой разумеющееся
условие комфортности пребывания в городе, в также самый внешний
признак решения проблемы ориентации в нем. Городская среда для
погруженного в нее субъекта должна быть информативна сама по себе –
именно в качестве городской среды. Она обязана предъявлять человеку
внятные ему смыслы городской культуры и ориентировать его в
адекватном ей поведении. Вся городская среда, со всем, что ее составляет –
входит в диалог с человеком, ставит перед ним проблемы средового
поведения и деликатно подсказывает правильные его формы. В этом
смысле город и горожанин – составляют систему коммуникации, и в свое
время именно в этом аспекте исследовал город Л. Ю. Салмин. Он пишет:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
161
«Тот или иной средовой контекст тем более открыт для освоения, чем
легче читаем язык его предметно-пространственной организации, чем
точнее понятна горожанину его символическая окрашенность, т.е. чем
менее напряжены эмоционально-психологические усилия по адаптации
человека к среде». Автор ставит вопрос: «А на каких же уровнях строения
среды осуществляется этот контакт, этот диалог «человек – город»»? И
отвечает следующим образом:
Во-первых, это «уровень элементарных способов восприятия и переживания
городского окружения, восходящих буквально к психофизическим
реакциям человека». Здесь речь идет о том, что поведение человека
неразрывно связано с характером окружения и просто воспроизводит его в
своих формах. На этом уровне присутствует та субъектно-объектная и
пространственно-процессуальная нерасчлененность восприятия, о которой
шла речь, когда мы рассматривали архаический слой сознания «средового
субъекта» в качестве первого, почти рецепторного (чувственного) еще,
уровня переживания города как такового. На этом уровне культурный
ландшафт психологически отделяется им от природного ландшафта и
соответствующим способом оценивается и переживается.
Второй уровень различает в городе уже отдельные его части (зоны, «места»,
культурные ландшафты); и здесь важно, что в одном и том же городском
фрагменте человеком могут реализоваться самые разные формы
поведения, т.е. он может отделить средовой процесс – от предъявляемого
городом пространства. Средовой процесс, средовое поведение, средовая
ситуация – получают определенную долю свободы от городского
организма. Между ними устанавливается психологическая дистанция,
обеспечивающая возможность диалога. Ведь до тех пор, пока субъектнообъектная слитность не нарушается – нет и участников диалога. С одной
стороны, «средовой субъект» идентифицирует себя со средой, продолжает
себя в ней и вбирает в себя ее смыслы. Но одновременно с этим, он и
отстраняется от среды, осознает свои границы с ней, и в этой своей
позиции становится ее собеседником. Такое кажущееся противоречие не
должно удивлять: ведь всем знакомо понятие «внутреннего диалога», что,
по Выгодскому, есть основа любого творческого процесса. Хотя человек и
един, и в нем не происходит никаких шизофренических сдвигов, но он
способен спорить с самим собой, убеждать самого себя и т.д.
На третьем уровне уже в полной мере складывается культурносодержательное богатство средовой коммуникации. Автор указывает: «В
этот «контактный» слой проецируется информация о пространственном
каркасе, об объемно-планировочной и функциональной структурах места,
о его положении в общегородской иерархии мест и т.д. В этом слое на
прочитываемый горожанином язык переводятся смыслы всех уровней
средовой организации». Он называет это слой городского организма –
«знаковой фактурой», поскольку именно фактура среды, входя в
непосредственный
контакт
с
горожанином,
предъявляет
ему
«закодированные» смыслы всего городского организма, а также и смыслы
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
162
определенного места в городе. А «фактура среды», «аранжировка» среды –
это как раз поле дизайнерского внедрения в город.
Изменчивость знаковой фактуры, которую мы наблюдаем в реальности наших
городов, определяет трансформацию во времени содержания средовых
переживаний человека (что уже было нами проанализировано на примере
исторических изменений «средовой атмосферы» в зоне Невского
проспекта). При этом на достаточно больших временных дистанциях они
все же остаются инвариантными, стрежневыми для данного места –
благодаря стабилизирующим силам архетипики восприятия этого места (и
города в целом), благодаря сохраняющимся в массовом сознании
стереотипам, мифологемам и пр., что окрашивает данное место в
соответствующие тона. Таким образом не нарушается состоявшаяся между
городом и человеком коммуникация, их диалог продолжается. Во
временном и историческом потоке меняются оба участника диалога: и
город и человек, и городская среда и горожанин, но взаимовлияние их друг
на друга сохраняется, если не произошли искажения, сломавшие
естественное развитие (что может произойти в эпоху кардинальной ломки
общества, и это неминуемо отражается на «фактурном» слое городской
среды). Автор подчеркивает: «Проблема полноценности среды, развитости
знаковой фактуры города – это, в первую очередь, проблема достаточности
образно-смысловых ключей к освоению человеком городского
пространства».
Как мы видим, на этом уровне речь идет уже не об ориентации в топографии и
топонимике города, в его пространственной структуре. И даже не о
поведении в городе, соответствующем цивилизованным нормам времени и
места. Речь идет об ориентации в культурных смыслах города (или
отдельного места в нем). Такой «диалог» насыщает восприятие и
переживание города, или отдельного места в нем, эмоциями определенной
окраски, выстраивает соответствующее «средовой атмосфере» душевное
состояние человека.
Как
же должен вести себя дизайнер, чтобы не помешать этому
«взаимопониманию» города – и человека? Автор размышлений о
коммуникативных структурах среды обращает внимание на то, что
объекты высокой степени индивидуальности, как, например, традиционно
украшавшие города монументы, легче органично вписываются в среду,
поскольку подсказку к этому архитектору дает сама пространственная
организация места. В то же время предметно-пространственная структура
и культурно-исторические традиции этого места (или же отсутствие
таковых) – дают подсказку скульптору. Относительно же объектов
городского дизайна проблема их уместности, органичности включения в
среду носит иной характер. Здесь – существенно, чтобы сами эти объекты
давали ключи к пониманию, к «прочтению» людьми пространственных
качеств данного средового объекта, выявляли, проясняли и обогащали
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
163
знаково-символические значения, которые складываются в конкретной
средовой ситуации. И – в результате – определяли средовое самочувствие
людей, ориентировали их в средовом поведении.
Это не означает, что объектам дизайна всегда надлежит следовать уже
упоминаемому нами «этическому принципу незаметности». «Введение
того или иного объекта в средовой контекст – это, прежде всего,
определенный ответ на вопросы, каким «хочет быть» место (выделено
мною. – И.Р.), к какому состоянию тяготеет его пространственная
организация, какова эволюция его культурного статуса и т.д.».
Здесь уместно вспомнить, что уже говорилось про существование «Духа места»,
который никогда не следует нарушать без достаточно веских на то
оснований. Такую же позицию занимает, исповедует ту же
профессиональную этику и так называемое «включенное» проектирование.
Включение объектов дизайна в уже сложившуюся среду призвано
овеществлять даже малейшие культурные сдвиги в развитии динамичной
городской среды. Но и это мы уже достаточно подробно наблюдали на
примере развития зоны Невского.
Автор рассуждений о коммуникативных структурах среды обращает наше
внимание на то, что даже в старых городах достаточно много средовых
ситуаций, не обладающих культурно-исторической памятью. Ими могут
оказаться и недавние новостройки, еще «не нарастившие» своей «ауры», и
даже участки старого города, утратившие в силу каких-либо обстоятельств
былую. Пространственная организация таких участков может быть
аморфна, невыразительна или же хаотична, сумбурна. «Болезнь» такой
среды,
по
диагнозу
автора,
именуется
«образно-смысловой
недостаточностью». В тяжелых случаях подобного рода автор
рекомендует намерено вводить в такую среду активные символические
диссонансы, что можно назвать «лечением методом семантического
шока». Но тут же подчеркивает: «Применение этого метода требует
большой осторожности и высочайшего профессионализма. Не просто
жонглирование, а лишь тончайшая умелая игра формами и смыслами
способна спровоцировать рождение новых каналов средового освоения.
Уместность использования образно-смысловых парадоксов нельзя
вычислить, но прочувствована она должна быть с точностью
математического вычисления. В противном случае «семантический шок»
возымеет обратное действие: он попросту блокирует уже существующие
каналы средовой коммуникации, так и не породив новые».
И, наконец, Л. Ю. Салмин указывает еще на одну трудность в формировании
городской среды как активного коммуникатора. Если в промышленном
дизайне давно существует разработанная методика типологизации
адресатов дизайн-деятельности, которая и учитывается при построении
проектной модели – то в городском дизайне ситуация отличается от этой,
традиционной для дизайна. «Попадая в пространство города, продукты
дизайна
оформляют
очные
каналы
смыслообразования
и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
164
смыслокоммуникации, единовременно открытые широким массам
городского населения, и оказываются существенными звеньями в самых
различных, а подчас и неожиданных коммуникативных цепочках».
Коллективный «потребитель» города (а заодно и дизайна в нем), указывает
он – мозаичен, то есть не стратифицирован по своим социальным,
культурным и прочим особенностям. «Никакая проектная модель не в
силах предусмотреть «бесконечного многообразия каналов смыслообмена,
которое объективно неизбежно в системе современного города». Так как
же быть в этой ситуации дизайнеру?! Как попасть «в яблочко», целясь
практически вслепую?
В этом случае, советует автор, фокус внимания следует перенести с
особенностей адресата – на наиболее общезначимые, универсальные и
прочно связанные с конкретным местом социально-культурные знаки
города. Мы уже говорили об особом характере опознания таких знаков, о
восприятия «средовой атмосферы», «средового климата» и т.п.,
основанном на активизации древнейших механизмов человеческого
сознания. В тех случаях, когда не установим социально-культурного тип
адресата – дизайнеру приходиться ориентироваться, в первую очередь, на
его архетипическое сознание, на слои «коллективного бессознательного»,
хранящее в себе глубинное «знание» об ожидаемых качествах городской
структуры. Там, где в городском пространстве как осмысленном историкокультурном образовании зияет провал, где культурно-историческая цепь
развития среды оказывается прерванной, и городское пространство немеет
перед обращенным к нему взором человека – свое слово должен сказать
именно урбодизайнер (а не ремонтник или даже монументалист!). Он
должен связать оборванные концы коммуникативной цепочки – и тогда
среда вновь обретает внятную человеку выразительность. Внесением в
среду дизайнерских объектов, понимаемых их авторами как «знаковая
фактура» (именно – знаковая!), дизайнер восстанавливает утраченные
культурные коды городского высказывания, налаживает возобновленный
диалог города с человеком.
«Полноценная среда так же мудра как природа. Если природа создает великий
переизбыток каналов воспроизводства жизни, то полноценная среда
создает переизбыток каналов воспроизводства человеческой культуры» –
таково оптимистическое заключение автора.
Для того чтобы более отчетливо уяснить себе:
• что же это за особые «знаки»?
• что способен «вычитать» в них человек?
• метафора ли это высказывание, или за таким обозначением кроется какойто смысл, помимо чисто образного?
Для ответа на эти вопросы следует рассмотреть особый подход к восприятию и
пониманию городской среды, который так и назван – семиотическим.
Семиотический подход к «прочтению» городской среды (Город, понимаемый как
сверхсложный текст). Некоторые представления о семиотическом подходе.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
165
Наряду с историко-описательными методами изучения объектов культуры и
искусства
сложились
также
подходы,
по
строгости
своей
приближающиеся к точным научным методикам. Описательные методы
требуют обширных знаний в соответствующей области – тяготеющие же к
точности логических построений и формулировок востребуют, кроме
того, еще и развитое системное мышление. Противники такого подхода
обвиняют его в излишнем позитивизме, механицизме и упрощении
реальности. Тем не менее, представление, что мы живем в мире, где все
(вещь, среда, жест, поведение и пр.) может представлять собой знак чеголибо, замещать что-либо – уже говорит о том, что мы существуем в
культуре, где всему дано имя, во все вложен смысл, все неслучайно, но
складывается в целостное смысловое поле. Этим мы продолжаем
культурную
работу
ограждения
своего
существования
от
деструктурирующего воздействия бессмысленного хаоса.
Так же, как мы живем в пространстве второй сигнальной системы
(естественного, вербального, языка) – точно так же мы существуем,
действуем и воспринимаем мир по законам языка второй природы
(культуры), который мы получили в наследство, в той или иной мере
ассимилировали своим сознанием и продолжаем творить на протяжении
своей жизни. Преодоление логоцентризма предшествующей эпохи не
должно отбрасывать нас в противоположную крайность и лишать
выработанной дисциплины мышления, которая к тому же так полезна для
понимания закодированных в знаках смыслов, с которыми дизайнер
намерен соотнести сознание своего адресата.
Наука о знаках и знаковых системах называется семиотика. Это –
междисциплинарный метод познания, владение которым структурирует
объект и способствует его постижению. Семиотика близко соприкасается
с иными областями знаний, также касающимися изучения систем.
Например, с теорией информации, с той лишь разницей, что кибернетика
изучает динамический и количественный аспект связей в системе, тогда
как семиотика – статический и качественный. Опыт семиотического
подхода так же полезен, как и знакомство с теорией информации, эти
области знаний дополняют друг друга. Обращаясь же к представлениям
теории информации, мы видим, что любой объект дизайнерского
проектирования – это некое сообщение, идущее от дизайнера – к
потребителю, то есть к его адресату. А раз любой объект дизайна –
сообщение, которое должно быть «прочитано» и понято, то и вся
дизайнерская деятельность – это налаживание коммуникации с
потребителем. А разве так называемые «знаковые» функции, которыми
наделена всякая вещь нашего обихода – не рассказывает окружающим о
нас, наших вкусах, предпочтениях и т.п.? Что уж говорить о столь
насыщенном историческими и культурными смыслами «сообщении», как
город, городская среда!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
166
Рассуждая о городе, анализируя этот мультикомплексный объект, его можно
рассматривать как сверхсложный «текст». Для этого предварительно
следует познакомиться хотя бы с самыми основными положениями
семиотики и, прежде всего – семиотики культуры.
Процесс семиозиса.
В семиотике различаются две тенденции: лингвистическая и логическая.
Лингвистическая традиция восходит к французскому лингвисту Фердинанду де
Соссюру, в его теории внимание сосредотачивается не на отдельном
знаке, а на языке – механизме передачи содержания, пользующемся
определенным набором элементарных знаков. Знак в языке – материально
выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена
информацией в обществе. Язык же – упорядоченная коммуникативная
знаковая система, генератор текстов, способствующих социальной
конвенции (договоренности).
Итак, текст может рассматриваться как знак с самостоятельным независимым
содержанием, но также и как последовательность элементарных знаков,
когда содержание текста определяется значением составляющих его
знаков и правилами их соединения, правилами данного языка.
Второй взгляд на текст определяет логическую тенденцию семиотической
мысли, исследующей структуру художественных текстов: поэзии, кино,
изобразительного искусства, архитектуры и пр., что более близко нашим
целям.
В логическом, структурном подходе, у истоков которого стоит американский
философ, математик, логик Чарльз Пирс, внимание сосредотачивается на
знаке: на различении знаков по их соотнесенности с замещаемыми ими
объектами или явлениями, на отношении знака к значению, к адресату и т.
д., на структуре знака, на процессе семиозиса (превращения не-знаков в
знаки). В этом случае интерес представляет система знаков, структурные
отношения между ними. Знаки существуют как упорядоченные системы –
эта упорядоченность может быть как смысловой (семантической), так и
грамматической (синтактической). Содержание знака определяется его
функциональной нагрузкой в системе.
Все ли вокруг нас можно рассматривать как знаки? Вовсе нет. Более того, в
разные времена и в разных культурах набор того, что может быть
отнесено к знакам, различно. Информация, передаваемая с помощью
знаков, может быть как релевантной, то есть значимой в системе
конкретной культуры, так и нерелевантной. Знаками становятся только те
элементы окружения, по поводу которых в данной культурной ситуации
сложилось определенное «прочтение», которые что-то для всех означают.
Пока какие-то элементы окружения не вошли в существующую
культурную парадигму, и тем самым в сферу нашего внимания – они
вообще не замечаются, игнорируются нашим сознанием, они для нас – незнаки. Даже буквы незнакомого алфавита не будут восприниматься нами
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
167
как знаки, поскольку мы не можем прочесть их, заставить звучать,
превратив в фонемы. Они, тем более, бессмысленны для нас, если мы не
знаем языка, на котором с их помощью составлен текст. Также для нас не
будет знаковым и поведение человека, исполняющего неведомый нам
ритуал.
Переход не-знаков – в знаки и называется процессом семиозиса, через этот
процесс обогащается наше представление о мире, то есть в мире
возникают новые внятные нам смыслы.
Семиотические понятия «означающее» и «означаемое»
В семиотике утверждается неразрывное единство двух сторон знака:
«означающего» (самого знака) и «означаемого» (его значения) – идея,
воспринятая еще у греческих стоиков. Принципиальное различие
«означающего» и «означаемого» состоит в том, что первое –
воспринимается, а второе – понимается. Восприятие и понимание – это
две фазы одного акта познания, но первое связано с нашей перцепцией, с
работой органов чувств, а второе – с мышлением, с деятельностью мозга,
обрабатывающего полученные впечатления. Однако, по выражению
Фердинанда де Соссюра, «означающее» и «означаемое» «неразрывны, как
две стороны одного листа». Если придерживаться классификации знаков,
предложенной Чарльзом Пирсом, то для иконических знаков
(изображающих и замещающих материальные объекты) и знаков-индексов
(природных – например, следы на песке прошедшего здесь человека, или
конверциональных, т.е. по договоренности замещающих какие-либо
понятия – например, алгебраические знаки) такая связь будет прямой и
однозначной. Для знаков-символов такая зависимость окажется намного
более сложной, нелинейной, но и здесь она всегда присутствует. В
противном случае «означающее» лишается смысла, и знак перестает
выступать в собственном качестве.
Приходится оговориться, что в современной культуре некоторые исследователи
замечают ослабление и даже разрыв привычных референций (связей,
зависимостей) между знаком и тем, что он означает. В искусстве
постмодерна, например, произведение может строиться из «пустых»
знаков, первоначальный смысл которых уже «испарился», но в нашем
восприятии они продолжают порождать некие ассоциации. Поскольку
процесс ослабления референций все же не определяет всей современной
культуры, здесь мы на этом явлении подробнее останавливаться не
станем. Тем более что это невозможно отнести к городу, понимаемому,
как текст, как некое культурное сообщение. Эстетика нонсенса и абсурда
еще
может
проявиться
в
отдельном
городском
объекте
(«постмодернистском» здании, сооружении, объекте монументального
искусства, в рекламном объекте или суперграфике и т.п.), но вряд ли она
применима к формированию среды протекания человеческой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
168
деятельности,
назначения.
кроме,
пожалуй,
объекта
сугубо
развлекательного
Языки естественные и искусственные, «мягкие» и «жесткие». Вторичные
моделирующие системы и семиотика культуры
Знаковые системы определяют собой языки, которые различаются как
естественные и искусственные, а также языки «мягкие» и «жесткие»:
• естественные языки (человеческая речь) – первичные моделирующие
системы. Носители каждого естественного языка моделируют
действительность по его нормам и правилам (согласно гипотезе Сепира–
Уорфа, бытие и язык взаимно влияют друг на друга). Естественные языки
– наиболее богатые, гибкие, «мягкие», они допускают в себе множество
свободных (не строго детерминированных) связей. Крайним примером
«мягкого» языка с многозначностью его элементов и вариативностью
связей (размытым семантическим полем) может служить метафорический
язык поэзии;
• искусственные языки – знаковые системы, созданные человеком и
обслуживающие
узкоспециализированные
сферы
человеческой
деятельности (например, азбука Морзе, «язык» костюма, а также язык
алгебры, химии и т.п.). Искусственные языки созданы на основе
естественных языков, но сильно схематизированы и упрощены. К
наиболее «жестким» из искусственных языков могут быть отнесены
любые знаковые системы с полностью безвариантной связью между
«означающим» и «означаемым». Например, язык светофора содержит три
сигнала, по поводу прочтения которых в обществе закреплена
определенная конвенция – безопасность и автомобилиста, и пешехода
обусловлена однозначностью их понимания. К наиболее «жестким»
языкам относятся также такие, как язык уголовного кодекса или язык
военных команд, требующие предельной однозначности понимания.
Кроме этого, следует рассмотреть еще один тип семиотических образований,
который в особой степени интересен для тех, кому небезразличны
процессы, происходящие в культуре, в том числе – и художественной
культуре, это
• вторичные моделирующие системы – «семиотические системы,
построенные на основе естественных языков, но имеющие более сложную
структуру» <40, с. 34>. Над первичной моделью действительности,
заключенной в естественном языке, надстраиваются системы,
моделирующие частные аспекты этой действительности. «Вторичные
моделирующие системы, ритуал, все совокупности социальных и
идеологических знаковых коммуникаций, искусство – складываются в
единое сложное семиотическое целое – культуру» <…>. С позиции
семиотического подхода все то, что составляет для нас содержание
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
169
понятия «культура» – все это вторичные моделирующие системы
Изучение действительности, окружающей человека, как набора различных
языков и созданных на их основе текстов – приближает к пониманию всей
человеческой
культуры
как
единого
универсального
языка,
объединяющего частные языки разных культурных феноменов
(литературы, живописи, кино, дизайна и др. искусств, языка мифологии,
этнографии, истории и т. д.) и подчиняющегося общим законам. Изучение
структуры художественных текстов – ключ к пониманию собственно
художественной информации (особой – среди иных видов информации). В
отличие от выраженного в текстах сюжетного повествования,
художественная информация заложена в самой структуре текста.
Содержание, если оно не облечено в форму, не является ни объектом искусства,
ни объектом семиотического анализа.
Содержание и культурные истоки семиотической триады
Для анализа художественного текста, каковым может быть воспринят и город,
обладающий потенциалом эмоционального воздействия – полезно
понимание семиотической триады, которую составляют:
семантика – конкретное отношение «означающего» к «означаемому», знака к
заменяемому им объекту;
синтактика – правила соединения отдельных знаков в осмысленные
последовательности (высказывания, соответствующие нормам данного
языка);
прагматика – отношение текста к воспринимающему его сознанию, то есть его
понимание. Прагматика описывает процесс коммуникации в момент речи
или восприятия текста.
Каждая из позиций приведенной триады может быть интерпретирована для
городской среды. Это довольно тонкая и потенциально плодотворная
работа. На самом поверхностном уровне: например, семантика, то есть
культурный смысл, окружения «вычитывается» из вызываемых им
исторических и художественных ассоциаций, закрепленных в
определенных архитектурных объектах или фрагментах среды.
Синтактика городского окружения воспринимается через переживание
целостности его определенного стиля или гармоничности архитектурного
ансамбля и т.п. Прагматика же города состоит в доступности для его
населения тех историко-культурных кодов, которые прослеживаются в
городской среде, во всесторонних средствах ориентации в нем и т.п.
Последнее является задачей, решаемой, прежде всего, с помощью
урбодизайна.
Приведенная семиотическая триада содержит в себе органическое единство.
Еще философ Чарльз Моррис обратил внимание на древний культурный
аналог такой трехэлементной структуры. В поздней римской античности
сложилась традиция преподавания в высшей школе «семи свободных
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
170
искусств», куда входили: квадривиум (четырехдорожье) и тривиум
(трехдорожье). Дисциплины, входившие в тривиум, полностью
соответствуют элементам семиотической триады.
Таблица
Тривиум – и семиотическая триада
В тривиуме В
семиотике
диалектика
(логика)
семантика
Тип
отношений
отношение
знака к
значению
(смыслу)
риторика
прагматика отношение
знака к
тому, кто
этим
знаком
пользуется
грамматика синтактика отношение
знака к
знаку
Направление Объекты
мысли
внимания в
дизайн-процессе
текст культура – как
смысл
палитра
ценностных
моделей
смысл - знак мир визуальных
образов как
касса
выразительных
средств
знак – текст. системное и
композиционное
мышление как
способ
организации
сообщения
В таблице сознательно переставлены второй и третий строки, поскольку в
такой последовательности более привычно выстраиваются знакомые
процедуры:
• поиск смыслового содержания будущего дизайн-проекта;
• поиска доступных для «прочтения» адресатом проектирования
выразительных средств художественного языка;
• поиска композиционных приемов, завершающих процесс формирования
дизайн-сообщения.
Разумеется, в творческом сознании все эти три процесса нераздельны,
происходят в одновременности и взаимно влияют друг на друга. Однако
так более убедительно выглядит последовательность, приводящая от
задающего смысл культурного контекста – через найденный знак (или
знаки) – к новому тексту.
Три области компетенций, необходимых урбодизайнеру
Из таблицы следует, что урбадизайнеру, помимо технологических навыков,
необходимо обладать тремя типами знаний, это:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
171
• ориентация в культуре (исторической и современной, отечественной и
мировой) не только как широком смысловом контексте разрабатываемого
объекта, но и как источнике «культурных образцов» для его
моделирования. Отсюда черпается семантика дизайнерских разработок –
смысл объектов урбодизайна соотносится с моделью мира,
соответствующей современным представлениям о реальности;
• знакомство со всем многообразием циркулирующих в современной
культуре и на уровне субкультур образов, знаков, символов, мифов,
которые составляют релевантные для данной культуры языковые
единицы. На это опирается прагматика дизайн-продукта, то есть
возможность быть воспринятым и понятым его адресатом. При создании
объекта урбодизайна существенно учитывать особенности психологии
«средового» восприятия;
• знание композиционных законов построения «средовых» объектов и
развитие системного мышления, способствующего охвату такого
сверхсложного объекта, каким является город, и обеспечивающего
синтактику – композиционную грамотность разработки. Для создания
объектов урбодизайна, помимо усвоения традиционных проектных
приемов, полезно владение и современными художественными языками.
Применять их всегда вовсе не обязательно, но они обладают теми
«степенями свободы», которые не предоставляются классической
архитектурной и художественной традицией.
Некоторые сведения о Тартусско-московской семиотической школе.
Огромный вклад в развитие семиотики и, в том числе, семиотики
художественной культуры – внесла Тартуско-московская семиотическая
школа. Создателем и руководителем этого научного объединения,
уникального для советского периода отечественной культуры, был
профессор Тартуского (Эстония) университета Юрий Михайлович
Лотман.
Поскольку структурный подход к исследованию вторичных моделирующих
систем определил многие методические разработки в «средовом подходе»
и – шире – в упорядочивании профессионального мышления в т.ч. и
дизайнеров, следует кратко познакомиться с этим, далеко не типичным
для нашей культуры того исторического периода, явлением.
Началом деятельности Школы можно считать 1962 год. В 1960-61 годах начался
курс Ю. М. Лотмана по структурной поэтике в университете города
Тарту. В 1964 курс был опубликован и стал первым выпуском «Трудов по
знаковым системам» – уникальных научных изданий.
Эти издания были достаточно «закрыты», не афишируемы, в интеллектуальном
смысле элитарны. Они отгораживались от официальных научных течений
и объединяли «своих» по принципу общности научных взглядов. Издания
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
172
было невозможно приобрести «непосвященному», они распространялись
только в университете и через участников-авторов Школы. В конце 60-х, в
70-х и далее годах Школа была для страны своего рода Касталией (см.
Герман Гессе. «Игра в бисер»). К 1993 году уже вышло 25 выпусков
Трудов. Все это делает Школу выдающимся явлением в истории
отечественной культуры. Ее отличали:
• строгий профессионализм;
• отчуждение от «разрешенной» науки своего времени, от официальных
общественных контактов;
• свободное чтение участниками Школы профессиональной литературы на
нескольких языках, знакомство с общемировым состоянием науки в
соответствующих областях;
• широкое междисциплинарное общение на основе личной симпатии,
доверия и общих научных интересов и пристрастий;
• веселое, бескорыстное и виртуозное занятие наукой, далекой от угрюмой
обыденности «плановой» науки академических институтов с их
«присутственными днями» и т. п.
Все это достигалось тем, что, начиная с 1962 года (пришедшегося на известный
в нашей истории период «оттепели») проводились «Летние школы по
вторичным моделирующим системам» в Кяэрику (юг Эстонии) на
спортивной базе Тартуского университета. Они проводились
неофициально, по личным профессиональным контактам, без
«командировок» от каких-либо научных учреждений. Ю. М. Лотман
организовывал их притягательной силой своей личности.
Участники тех занятий рассказывают, что выступления естественно переходили
в дискуссии, царил дух «научного братства». На этих Школах
присутствовали крупные ученые в своих областях знаний, объединенные
общим интересом к семиотике, к культуре, к новым методам ее познания.
Приезжал на встречу с коллегами и такой мэтр как Роман Якобсон – глава
знаменитой Пражской лингвистической школы. Исследователи
прибывали и присылали свои доклады из разных городов и союзных
республик. Однако основные направления исследовательской мысли
задавали тартуская (литературоведческая) школа, и московская
(лингвистическая). Тартуская школа вышла из ленинградской, поскольку
и сам Лотман, и его коллега Минц – учились в ленинградском
университете у таких знаменитых профессоров, как Пропп, Жирмунский,
Чуковский и др. Это определило характер их исследований и публикаций.
Внимание Тартуско-московской Школы именно к семиотике культуры
отличает ее от других известных семиотических школ: польской,
французской или американской. Этой Школе свойственен конкретный
характер исследований, анализ художественных текстов, что приобрело
характер интерпретаций их в семиотическом ключе, выявляющих новые
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
173
смыслы и значения. Вклад Школы и идеи ее вдохновителя были
неоценимы для формирования интеллектуального, социально-культурного
и нравственного климата своего времени, научные достижения этой
Школы питают многие умы и сегодня.
Наиболее выдающиеся работы по семиотике основателя и руководителя этой
Школы собраны в издании:
Ю.М. Лотман. «Семиосфера».
Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды как
семиотического текста.
«Городская среда» – наиболее привычное словосочетание, а ее эмоциональночувственное переживания знакомо каждому горожанину. Но и те, кто
живет в сельской местности, тоже бывают в городах и, возможно, даже
острее ощущают их урбанизированную атмосферу. Каковы же
особенности переживания городской среды, как среды специфической и в
значительной степени влияющей на наше самочувствие?
Урбодизайн, как мы знаем, это особое направление профессиональной
деятельности, следующее, среди прочих приемов, и методологии
«средового подхода», который до сих пор у нас еще не полностью осознан
и разработан в своих организационных формах. Работа дизайнеров
городской среды тесно соприкасается с реализацией деятельности других,
получивших значительно более солидный статус, градоформирующих
профессий – архитектуры, монументального искусства и пр. «В настоящее
время воздействие на город оказывают, по крайней мере, пять совершенно
различных по своей организации институтов. Это градостроительство,
архитектура, инженерно-техническое проектирование, художественнооформительское искусство и дизайн. Из всех этих сфер влияния дизайн, с
его средовой ориентацией, наименее институализирован». (К
специалистам,
в
чью
компетенцию
входит
поддержание
удовлетворительного состояния городской среды, можно также добавить:
историков архитектуры, реставраторов, художников прикладного
искусства (металлический, деревянный и пр. декор), монументалистов,
скульпторов, озеленителей, работников служб благоустройства и др.)
Как же в такой ситуации выделить именно «дизайнерский» слой формирования
городской среды? Мы уже пытались с разных сторон провести эту
процедуру. А вот как это видится с позиции семиотики.
Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше
внимание на самом ее средоточии, на ее субъекте – его ожиданиях,
предпочтениях, побуждениях, вкусах, стереотипах сознания и том его
мифологическом слое, который реализуется в «средовом» поведении.
Отсчет характеристик среды от ее субъекта определяет перенос внимания
с панорамного видения города (характерного для взгляда классического
градостроителя или архитектора) – на соразмерный человеку ближний
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
174
план и на тот слой средовой фактуры, который в той или иной мере
«втянут» в эмоциональное взаимодействие с человеком.
Переключение на «ближнее видение» послужило проникновению и в
архитектурное или искусствоведческое мышление, традиционно
ориентированное на шедевр, на единичное – внимания к обыденному,
сиюминутному. «Искусствоведческая проблематика пересекается здесь с
социологической и психологической и порождает типологические
проблемы формообразования». И вот, вблизи стали заметнее
повседневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение сплелось
в плотную «средовую ткань».
Городскую среду со всеми ее специфическими проблемами можно уподобить
знаменитому кубу Эшера, где каждая грань обозначает какую-то сторону
этих проблем, но все они так переплетены в многомерном пространстве,
что ни одну грань невозможно изъять из фигуры, не сломав ее полностью.
Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного
пространства, интегрирующей наравне с материальными объектами также
и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и
прочее, что, в отличие от поэлементной инвентаризации окружения,
способно определить «средовую атмосферу» города.
В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную
составляющие. Рациональные представления об участии дизайна в
формировании функционально и эстетически полноценной среды мы уже
рассмотрели раньше. Кроме того, мы помним, что именно формирует
средовые качества «места». Такие ожидания со стороны «средового
субъекта» легко систематизировать и превратить в инструмент
проектирования. Бессознательные же ожидания и эмоциональные реакции
труднее формализуются, но от этого не становятся менее значимыми –
особенно при попытке проектировщика идентифицировать себя со
«средовым субъектом» для реализации проектной идеологии
«включенного» проектирования. С этой целью полезно представить себе:
• семиотическую модель городской среды (структуру ее как своеобразного
текста, сообщения), сквозную для любого городского организма;
• мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представления о
конкретном городе, бытующие в массовом сознании.
Семиотическая модель городской среды и «лексически уровни» средового
высказывания
Градостроительство – наиболее крупный почерк, каким материальная культура
пишет свою историю. Подобно эпосу, это повествование медлительно,
протяженно во времени и втягивает воспринимающего вглубь себя.
Подобно ему же оно жизнеспособно своей непрекращающейся
реактуализацией (вновь возрождающейся актуальностью). Этот
перманентный процесс обновления обслуживается наиболее способной к
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
175
изменениям, подвижной «аранжировочной тканью», или, «знаковой
фактурой», создание которой и является областью урбодизайна, его
материальным выражением.
В сравнении с эпичностью городской архитектуры – «аранжировочную ткань»
города можно, как это на первый взгляд ни выглядит странно, уподобить
жанру анекдота. Почему это так, рассмотрим немного дальше.
Соединение «эпоса» архитектуры и «анекдота» городского дизайна
порождает актуальное «средовое высказывание», которое всякий раз
соотносится с какой-либо определенной культурной моделью (а значит, и
главенствующим архитектурным стилем, зачастую опережая его
становление).
Различаясь
выразительными
средствами,
эти
«высказывания» городской среды обладают устойчивой языковой
структурой.
Если «вслушаться» в «средовое высказывание» какого-либо города или его
фрагмента – царящий в нем архитектурный стиль будет составлять,
условно говоря, «литературную речь» этой среды. Относительно нее
обозначится и структура, значительно менее стабильная – она-то и есть
«аранжировочная ткань», область деятельности «средового» дизайна в
городе. Эту структуру составляют:
• языковые «архаизмы», «осадочные» элементы «средового» языка – те
традиционные черты в облике города, которые в массовом восприятии
наделяются особой ценностью историзма и входят в представление о
Genius loki исторического города;
• языковый «сленг», «не отстоявшиеся» элементы «средового» языка – те
остро современные черты в облике города, которые возникают
независимо от его архитектурного стиля и на первых порах, возможно,
диссонируют с ним.
Сочетание
«архаизмов»
и
«сленга»
определяет
противоречиво
функционирующую структуру, по типу близкую языку массовой культуры
или, как уже было сказано, языку анекдота.
Действительно, присмотревшись к анекдоту как словесному жанру, мы
обнаружим, что в нем архетипическая структура сочетается с
суперсовременным содержанием. Именно потому, что сюжетные ходы,
принципы «добывания смеха» (вообще – эмоции) закреплены в глубинном
слое нашего сознания, мы с такой легкостью реагируем на их предельно
актуальный смысл. Оба названных слоя в языке анекдота относительно
свободны друг от друга (мы знаем различные версии одного сюжетного
хода и целые серии, объединенные общими персонажами).
Если «аранжировка» городского пространства включает в себя черты,
типологически сходные с «анекдотом» – что же это, как не «плутовской»,
медиативный способ освоения действительности, который всегда
сопутствует «героическому» освоению ее с помощью благородной
архитектуры?! Такое положение наглядно демонстрирует, например,
городская среда петербургского центра, которому общественным
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
176
сознанием приписывается «строгий стройный вид», но при этом
невозможно, чтобы некоторые «средовые высказывания» (например,
праздничное оформление города, его витрины, рекламные объекты и пр.)
оставались столь же чопорными. Средовая знаковая фактура выступает по
отношению к архитектуре, подобно тому, как Санчо Панса соотносится с
Дон Кихотом – они контрастны по своему образу, но немыслимы друг без
друга.
К «архаизмам» средового высказывания уже конкретного города следует
отнести:
• мифологемы города и отдельных его «мест», воплощенные в таких
объектах или понятиях, как: Центр, Периферия, Стена, Врата, Путь,
Поворот, Перекресток и пр.;
• стереотипы, осевшие в массовом сознании относительно образа данного
города, запавшие в память литературные цитаты, квази-исторические
представления на его счет и т.п.;
• память стилей, понимаемых как воплощенные культурные модели,
оставившие свой след не только в городской архитектуре, но и в
общественных представлениях об этом городе.
Именно через «архаизмы» средовой речи выражается внятная массовому
сознанию ценность историчности как таковой (что, по утверждению К.
Линча, отличается от профессиональных представлений об исторических
и культурных ценностях). Через их посредство осуществляют себя силы
самосохранения «средовой атмосферы» конкретного города или какой-то
отдельной его территории.
Динамичность среде как семиотическому высказыванию придает второй ее
структурный компонент – «сленг». Сиюминутная ценность такого
компонента находится вне «литературной речи» архитектуры, на
периферии культурного высказывания, отражающего сложившуюся
культурную модель, и даже входит с ней в диссонанс. Однако именно
«сленговые» элементы среды представляют собой резерв ее развития,
предвосхищают языковые сдвиги. В соответствии с открытым Ю. М.
Лотманом универсальным механизмом смены культурных моделей,
«более гибкий механизм последней (периферии. – И.Р.) оказывается
удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем
историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр
системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из
механизмов структурной динамики»
Итак, в формировании языка городской среды участвуют три структурных
компонента, три «лексических уровня», это:
• «архаизмы» («осадочные» элементы языка: мифологемы, архетипы,
стереотипы);
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
177
• «литературная
речь»
архитектурном стиле);
(культурная
модель,
запечатленная
в
• «сленг» («не отстоявшиеся» элементы языка: сиюминутный ответ на
«средовые ожидания», не совпадающие со сложившейся на данный
момент культурной моделью).
Каждый из этих компонентов необходим для формирования полноценной
предметно-пространственной среды:
• без среднего компонента она теряет опору в культурной норме
• без первого компонента – глубинную эмоциональную связь с человеком;
• без последнего компонента – внятную сегодня выразительность;
Анализ содержание
Петербурга
«архаизмов» средового
высказывания
на
примере
Но все сказанное – это общие представления об особенностях языковой
структуры городской среды как таковой. А как же сформировать в своем
воображении целостный образ среды определенного города, ощутить
состояние особой, только ему присущей «средовой атмосферы»? Для
каждого города такой образ будет своим – поэтому продемонстрировать
реконструкцию такой процедуры можно только на конкретном примере –
для меня наиболее близким примером, конечно, является Петербург.
Мифологемы, архетипы и стереотипы Петербурга.
В образе этого города мифопоэтическими мотивами, одновременно
соседствующими и враждующими, выступают знаки-символы «Вода» и
«Камень». На их соседство в характере Петербурга указывал и Ю. М.
Лотман. Попробуем развить эту мысль.
Общеизвестна роль Воды при закладке города. Выбор его места решил выход к
морю. По примеру Венеции и Амстердама он был задуман, как
вырастающий из воды – весь Васильевский остров в проекте мыслился
сетью каналов. Низкая болотистая местность определила великое
множество малых речек, в соответствии с духом времени забили
многочисленные фонтаны. Со временем каналы и малые реки засыпались,
фонтаны приходили в негодность. И именно вода – наводнение – стала
источником постоянной опасности для этого города. Мы помним, что в
мифопоэтической картине мира Вода – так называемый амбивалентный
знак, символ зарождения самой жизни и символ гибели, финального
потопа. Вода – символ диалектического перетекания добра и зла в свою
противоположность.
Роль Камня в мифопоэтической картине мира не отражена столь же
выразительно, но его семантика (значение, смысл) может быть
реконструирована из сложившейся фразеологии, и она окажется тоже
неоднозначной (амбивалентной). Известен указ Петра о каменном
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
178
строительстве в Петербурге: здесь можно было строить только из камня,
но, а также из камня можно было строить только здесь (особо тесная
увязка города и камня). Вначале Камень для города выступал символом
надежности, нерушимости, защиты («как за каменной стеной», «слово
тверже камня») – «работало» исконное, библейское, значение символа:
Петр – камень, твердая опора, святой Петр – взят в высокие покровители
города. Со временем в сознании горожан начинается трансформация
семантики Камня. Он становится символом сдержанности, скрытности,
непроницаемости («каменное выражение лица») – это уже город,
отторгаемый Гоголем. Еще позже Камень – уже символ черствости,
жестокости, бесчувственности («каменное сердце») – город, пугающий Ф.
М. Достоевского.
Уже в близкие времена, в первой половине 90-х годов, наше общество стало
свидетелем того, как обе эти сквозные темы Петербурга встретились в
весьма реальной фигуре дамбы. Решение о строительстве этого
сооружения опиралось на прочтение символа воды как зла (наводнения), а
символа камня как добра (защита). Затем в общественном сознании
произошла инверсия их смыслов: вода стала восприниматься как символ
очищения (утверждалась положительная роль наводнений в экологии
региона), а камень – как символ насилия над природой. Кроме того, в
сложившемся на тот момент социально-психологическом климате камень
дамбы воспринимался и метафорически как искусственная «каменная
стена» между лицами, принимающими решения и теми, кому затем «не
рекомендуется» купаться в Финском заливе. Но, как говорится, «вода
камень точит», и вот, знаки снова меняют свои смыслы: сейчас
возвратилось представление о том, что строительство этого сооружения
все же следует завершить. В образе Петербурга, в так называемом
«петербургском мифе» неоднократно виделось и отмечалось в литературе
и искусстве сочетание строгости и текучести, определенности и
неуловимости, одним словом – двойственности.
Кроме фундаментальных общекультурных мифологем, живущих в образе
конкретного города и воздействующих на восприятие его среды – у
каждого из них складывается и своя мифология, основанная на его
реальной истории, безотносительно к тому, насколько вне-исторично или
квази-исторично трактуются ее факты. Применительно к Петербургу
можно проанализировать такие узловые темы местной мифологии,
обозначив их как: «Северная Пальмира» или «Окно в Европу»,
прочитанные сквозь призму барочной культуры – колыбели его
зарождения.
«Северная Пальмира». Пальмира, как известно, город в оазисе Сирийской
пустыни, приобретший в III веке до н. э. большое экономическое
значение. Санкт-Петербург возник по мановению руки царя, словно
мираж в пустыне, если не из песков, так «из тьмы лесов, из топи блат».
Возник в климатически далеко не самом пригодном для жизни месте, в
отрыве от центров сосредоточения сложившейся на тот момент
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
179
отечественной культуры. Петербург – оазис в болоте и оазис в
Московской Руси, во всех отношениях как бы нечто исключительное,
внеконтекстуальное и центробежное (или – эксцентричное). Но кто теперь
вспоминает древний город Пальмиру, когда употребляет этот словесный
штамп?!
«Окно в Европу». Этот миф вполне укоренился в массовом сознании и сегодня
мало кем осознается, что насильственная петровская цивилизационная
прививка – это достойная эпохи барокко «игра в Европу» при вполне
местной подоплеке. Если в исторической и культурологической
литературе отмечается, что за таким, не подготовленным естественным
ходом событий, прорывом всегда следует серьезный откат, то в массовом
сознании утвердился миф об особой культурной миссии Петербурга –
«самого европейского из российских городов». Миф, как и положено ему,
игнорирует тот факт, что и до Петра в истории Руси бывали и светлые
умы, и реформаторы (например, князь Курбский, царь Алексей
Михайлович), что в действительности Петр был одним из самых кровавых
царей, а обаятельное величие его фигуры вписывается в общий тон
неоренессансного размаха культуры барокко.
Такого рода квази-историчные представления питают массовое сознание,
насыщают сложившийся в нем образ города своими красками и
становятся силой, формирующей его своеобразную атмосферу. Так мифы
общественного сознания становятся насущной реальностью, способной
влиять на характер ожиданий и пристрастий в отношении развития среды
данного города.
Для завершения анализа «осадочных» элементов в «средовом» языке
Петербурга следует проследить, как менялись здесь представления о
достойной городской среде со сменой эпох и сменой архитектурных
стилей, влияние которых испытал город на протяжении своей истории.
Таковы:
• барокко с его пышной театрализацией жизни;
• классицизм с его строгой регулярностью и нормативной эстетикой;
• эклектика с ее романтизмом и нарастающей урбанизацией;
• модерн с его изысканной утонченностью и системным подходом к
эстетической организации среды…
Каждый из этих этапов оставил в представлениях о городе, бытующих в
массовом сознании, свой «нерастворимый осадок». Подробный анализ его
содержания слишком далеко увел бы нас от основной темы.
В результате таких рассуждений и авторской интерпретации их – в воображении
проектировщика вырисовывается представление о том, какие же качества
городской среды могут быть востребованы горожанами (а также и гостями
города, туристами и прочими его «средовыми субъектами») на основании
не только одних практических соображений комфорта. Можно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
180
представить себе эмоциональную окраску бессознательных ожиданий от
«средовой атмосферы» конкретного города, базирующихся на
мифологемах, архетипах и стереотипах, сложившихся по его поводу в
массовом сознании.
Однако никогда не следует забывать и о «сленговых» элементах, всегда
присутствующих в жизнеспособной городской среде. Без введения этой,
выступающей в контрастной паре с «архаизмами», «краски» – городская
среда останется сухой, косной, не демонстрирующей современному
человеку «образ его сегодняшнего духовного проживания». И, вследствие
этого – отчужденной от него, то есть именно «музеем», а не «домом».
«Сленговые» элементы в городском «высказывании» – результат
активного освоения городского пространства современным человеком, что
и является, как мы не раз уже подчеркивали – процессом превращения
эмоционально безразличного предметного окружения – в «свою»
предметно-пространственную среду.
Разумеется,
такие
остросовременные «знаки» среды, если они вводятся дизайнером, должны быть
решены высокопрофессионально. Те же, что стихийно возникают в
сложившейся среде, следует «курировать» со стороны урбодизайна и
следить, чтобы они не искажали «Дух места», чтобы этот диссонанс
производил художественный эффект и лишь развивал своеобразную
атмосферу данного места во времени.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
181
4. Экологический и социально-экологический подходы к формированию
городской среды. Культурологический подход – креативность границы, роль и
особенность пограничных пространств в городской среде.
Социально-экологический подход к формированию городской среды. Город,
понимаемый как экологическое образование.
Цивилизация как индикатор городского образа жизни. – Содержание
понятия
«экология»:
природная,
социальная,
культурная.
–
«Экологический треугольник» как схема дизайнерского взгляда на
проблему городской среды. – Некоторые причины культурной энтропии и
результаты ее для экологии города. – Социально-экологическая
интерпретация городской среды. – Три аспекта экологии городской
культуры.
Культурологический подход к созданию дизайн-концепций средовых объектов в
пространстве города (примеры разработок).
Разработка развлекательных объектов аттракционного типа. Культурногенетическая и художественно-языковая концепции.
Социальный заказ и профессиональный интерес. – Зачем вообще нужно
такое развлечение?! – Методический ключ: культурная (внутренняя)
реконструкция. – Старый знакомый мифологический Плут и его
родственники в истории культуры. – Аттракцион – это гротеск,
пародия. Но, если так, то пародия на что? – «Смеховая» (сниженная)
версия древнего обряда инициации. – Художественно-языковые
особенности аттракционного объекта. Основные сюжетные мотивы и
исходные образы реликтовой формы развлечения. – Сегодняшние
виртуальные аналоги аттракциона – электронные игры.
Культурный смысл «переходных» пространств. – Драматургия
преодоления «границы» на примере архитектурного решения вокзальных
помещений. – Культурная модель, драматургия и режиссура
пространственного решения входной зоны в Эрмитаж. – Футуропроект
спортивно-игрового
объекта
для
подростков
(включение
незадействованных городских территорий)
Цивилизация как индикатор городского образа жизни
Вспомним, что термин «цивилизация» происходит от латинского слова «civilis»,
по смыслу близкого греческому «полис», что переводится как «городгосударство». Городской образ жизни связан с развитием разного рода
технологий: технологии строительства и производства, технологии власти,
технологии социальных коммуникаций и шире – технологии жизни. Итак,
говоря о цивилизации, мы подразумеваем совершенствование внешних
форм жизни, связанное с развитием всевозможных технологий.
Цивилизация как городская форма социальной общности различным образом
оценивается философами и исследователями, экологами и социальными
психологами, но всегда соотносится с понятием «культура». Одни, как мы
помним, жестко противопоставляют два этих понятия, подразумевая, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
182
цивилизация подавляет самобытную культуру. Другие в определенные
периоды развития городской жизни преувеличивают прогрессивную роль
урбанизации. Мы не станем здесь вдаваться в глубокий анализ этого
противостояния. Для нас важно только осознать, что по этому поводу нет
и, возможно, быть не может единого мнения всех и во все эпохи. Как уже
упоминалось, общественные симпатии поочередно склоняются то к
природным, органичным формам проживания и, соответственно,
стилеобразования – то к индустриальным, технологичным по своей сути.
Пожалуй, невозможно не убедиться, что оба эти понятия со всем их непростым
содержанием, сосуществуют всегда вместе, в отдельные эпохи лишь
преобладая один над другим. То верх берут вновь обретенные ценности
культурной содержательности жизни в ущерб их внешнему выражению,
но затем эти ценности обретают свой язык, он фиксируется в технологии
знаково-выразительных средств эпохи. Потом происходит как бы
расслоение «означаемого» и «означающего», язык утрачивает свою
неразрывную связь с содержанием, которое за некоторое время успело
измениться. Вот тогда и происходит кризис – цивилизация начинает
представляться неким злом, лишающим культуру ее органических
духовно-содержательных форм, неким механическим, массовоуравнительным, государственно-технократическим жупелом. Но вслед за
этим и в художественной культуре и в науке, и в философии
вырабатываются новые языки описания, выразительные средства,
соответствующие новым смыслам культуры – и вновь цивилизация
«оказывается на высоте».
Принимая этот процесс как естественный, мы не станем задаваться вопросом:
что лучше: культура или цивилизация? Такой вопрос представляется
неправомерным. Что лучше: мысль или слово? Обессмысленное слово –
пусто, но и мысль, не нашедшая выраженная в слове – не оставляет следа.
Так что цивилизация – это реально ощутимый в нашей жизни след
определенного типа культуры, явления культуры – можно сказать и так.
Однако между двумя этими обсуждаемыми понятиями есть, пусть и не
оценочное, но принципиальное различие. Если культура – это взрыв,
непредсказуемость, то цивилизация – политический, экономический и
технологический порядок. Как атрибут городской культуры, цивилизация
– то есть городской образ жизни – на какой-то срок задает определенные
нормы поведения. Эти нормы динамичны, изменчивы. В культуре
сохраняются нормы фундаментальные, традиционные, восходящие к
глубинным архетипам, а городская цивилизация провоцирует обновление
способов выражения динамично меняющегося образа жизни. Отсюда и
«лидеры потребления» появляются именно в городе, и модные течения
всегда приходят из города, и чем тот крупнее, урбанизированнее – тем эти
формы выражения радикальнее, острее, а, подчас, даже и такие, что
способны шокировать традиционный вкус. Город – источник обновления
знаково-выразительных средств, в каких бы формах те не воплощались.
Отсюда и от урбодизайна ожидается поиск новых подходов к
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
183
проектированию, в отличие от традиционных функциональных,
планировочных. Одним из них можно считать комплексный экологический
подход, где понятие «экология» существенно уходит от своего
первоначального – природосберегательного – смысла.
Содержание понятия «экология»: природная, социальная, культурная.
Термин «экология» возник еще в 1866 году, в научный обиход его ввел Э.
Геккель – исследователь биотических сообществ (растительных и
животных организмов) и их отношений между собой и в окружающей
среде.
Однако, начиная уже с первой половины ХХ века, понятие «экология»
применяется к проблеме сохранения чистоты природной среды в процессе
воздействия на нее преобразовательной деятельности человека. Затем
возникает термин «антропоэкология», что знаменует уже осознание
проблемы защиты самого человека от им же измененной, искаженной
природной среды. Вслед за этим развиваются новые направления
экологической проблематики: социальная экология и культурная экология,
имеющие своим предметом условия существования человека в
сообществе себе подобных (социальной среде) и в культурном
пространстве (культурной среде). К 70-м – 80-м годам ХХ века
нагнетается катастрофичность экологического сознания, возникает
множество антиутопий, а с ними – общественных и научных сообществ,
остро обеспокоенных состоянием экологии во всех названных ее аспектах.
Здесь можно вспомнить и радикальные действия партии «зеленых», и
тревожные отчеты о заседаниях международного «Римского клуба», и
острую критику частью современных философов и социологов «массового
сознания», «массовой культуры» и т.п. Сегодня, как пишет об этом КФС,
«суть экологического сознания состоит в понимании неизбежности
радикальных изменений в самом человеке, в системе его верований и
этических воззрений, а потому на первый план выдвигается неотложная
задача преодоления антропоцентризма, являющегося доминирующей
чертой <…> сциентистски-рационалистического мышления Запада».
Можно предположить, что развитие современных технологий постепенно
сведет «на нет» острую обеспокоенность экологов собственно
природосбережением. Но возможно, что на смену промышленным дымам
и отходам, ядовитому выхлопу работающего на бензине транспорта и
прочим «загрязнениям природной среды» придет какая-нибудь
неблагоприятная реакция атмосферы на засорение околоземной орбиты
или влияние на мозг человека особых излучений высокотехнологичной
электроники…
Применительно к проблемам развития городской среды как самого
внушительного проявления развитой цивилизации – комплексный
экологический подход может оказаться особенно эффективным. Человек,
«средовой субъект», в городе находится в фокусе всех лучей
экологического взгляда на проблему его выживания:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
184
• он, так или иначе, пользуется природными ресурсами (дышит воздухом,
пьет воду, воспринимает солнечное тепло и освещение и т.д.);
• ему приходится адаптироваться к социальной среде, то есть воспринять
нормы городского типа поведения, принять на себя определенные
социальные роли и хорошо исполнять их;
• идентифицируя себя как горожанин, он должен суметь вписаться в
определенную субкультурную группу, воспринять ее ценности и
демонстрировать их через образ и стиль своей жизни.
«Экологический треугольник» как схема дизайнерского взгляда на проблему
городской среды
Поскольку горожанин как «средовой субъект» принадлежит одновременно всем
трем средам: природной, социальной и культурной, вообразим себе
условный треугольник, в основание которого положим сохранение самого
человека во всех его ипостасях: как биологического существа, как
социального индивида и как культурной личности. Назовем эту грань
основания треугольника «антропоэкологией», для нас она – основная,
базовая. Две стороны треугольника, сходящиеся к его вершине, будут
обозначать соответственно:
• условия благополучия этого «субъекта» в природной экологии города
(назовем ее «урбоэкологией»);
• адаптированность его в экологии социокультурной, поскольку для
входящего в сообщество горожан, социальная экология и экология
культуры пересекутся (назовем эту грань «социокультурэкологией», хотя
такого неловкого термина и не существует).
А теперь представим себе, что вершина полученного треугольника – это
позиция или точка зрения урбодизайнера на сложившуюся ситуацию.
Когда эта вершина смещается относительно основания треугольника в
одну сторону, то проекция ее на нижнюю грань («антропоэкологию»)
приближается к грани «урбоэкология», и тогда активизируются проблемы
физического существования человека в городской среде, если же
смещается к противоположной грани – обостряются проблемы социальнокультурной
адаптации
человека
в
сложившихся
условиях
урбанизированной среды.
Понятно, если оказывается нарушенной «урбоэкология» – страдает физическое
здоровье человека, и обычно внимание экологов направлено именно на
этот аспект состояния городской среды. Теоретически существует
множество специалистов, знающих, как выправить неблагоприятное
положение, когда оно превышает допустимые нормы. В основание
природной экологии города положена именно норма, и от нее
отсчитывается градус искажений.
Если же нарушается социокультурная экология города – ухудшается моральное
самочувствие «средового субъекта», он лишается ощущения
укорененности в «своей» среде, т.е. нарушается сам психологический
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
185
механизм «о-своения» среды – среда просто перестает быть для него
самой собой, превращаясь в нечто чуждое, внушающее тревожность, в
подобие хаоса. Именно поэтому настолько важно решение проблемы
всесторонней ориентации в городском пространстве – как в пространстве
физическом, географическом, так и в пространстве культурных смыслов,
сопряженных с городом как могучим знаком цивилизации.
В идеале «экологический треугольник» должен стремиться к равнобедренности,
то есть к равновесию начал. Каждая из сторон треугольника ставит
дизайнера перед необходимостью решать множество проблем,
стержневыми из которых можно выделить следующие:
• для грани «антропоэкология» – проблему адаптированности;
• для грани «урбоэкология» – проблему нормативности;
• для грани «социокультурэкология» – проблему аутентичности.
Некоторые причины культурной энтропии, ее результаты
Двухсторонний адаптивно-адаптационный процесс (приспособление человека к
своей среде и, одновременно, приспособление им окружения к самому
себе) лежит в основании экологической проблематики и достаточно
рассмотрен в специальной литературе. Природная экология в городских
условиях – это разнообразные вариации на тему «город-сад». В
посвященной этому вопросу книге О. Н. Яницкого показано, что
интерпретации этого образа во все времена были так или иначе
идеологизированы, представляли собой воплощения социальных утопий.
Таким образом, они не были свободны от несвойственных им функций –
выражать вовсе не природные, а социокультурные смыслы. (Уже
говорилось, как в разные эпохи различно оценивались то тяга «назад к
природе», то нагнетание урбанизма). Поэтому решение этой проблемы
следует вернуть биологам, физиологами и прочим специалистам
подобного профиля, и утвердить за урбоэкологией чрезвычайно важную
для человека, но единственную цель – соблюдение принятых норм
относительно чистоты природного окружения.
Решение проблемы аутентичности социально-культурной среды города, то
есть соответствия ее своей собственной сути – среди прочих
градоформирующих дисциплин находится и в компетенции дизайна.
Проблема экологии социокультурной городской среды во всех ее гранях –
это проблема ее гуманизации, что связано с воссозданием и сохранением
культурного наследия города, а это вовсе не сводится к одним лишь
архитектурным объектам.
Особенно остро вопрос сохранения и наследования городской по своей сути
культуры встает в связи с экстенсивным развитием территорий городов,
захватывающих близлежащие поселения, притоком в города слободского
населения, не являющегося носителями традиционных ценностей
культуры города и впитавшим несвойственные городу социальные
отношения. В результате этого объективного процесса размываются
рамки сугубо городской культуры (не говоря уж о ее региональном
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
186
своеобразии). При этом сельское население не привносит в город ничего
из традиционной крестьянской культуры, обесцененной в их сознании
общей сегодняшней культурной ситуацией. Возможно, наметившиеся
тенденции саморефлексии, самоопределения в вопросах национальных
культур коснется и воссоздания ценностей как городской, так и
традиционно народной культуры. Во всяком случае, энтропийные
процессы
(процессы
выравнивания,
структурного
упрощения),
протекающие в этой области, вряд ли идут на пользу, как той, так и
другой. Ведь мы помним, что в человеческой истории поселения
городского типа могли появиться только в противопоставлении их
сельским аграрным поселениям. Однако нас интересует аутентичность
именно городской культуры.
Разумеется, когда идет борьба за физическое выживание, все внимание
обращено на поддержание нормы, безусловна ценность ее сохранения. Но
если физическое существование перестает подвергаться угрозе, то есть
природная экология в городской среде поддерживается на допустимом
уровне – на фоне этого нормативного существования внимание из
утилитарной сферы естественно перемещается в сферу социокультурную,
и тогда возрастает ценность культурного эксцесса.
«Одной из причин войн, более важной, чем это обычно признают, является
скука, желание невысказанное, но именно в силу этого, особенно острое –
бежать от серости будней к захватывающим приключениям», – писал
известный физик Д. Д. Томсон. Человек, по его мнению, способен
приспособиться ко всему,
кроме отупляющей монотонности
существования – в этом случае он может потерять человеческий облик.
Человек как биологическое существо тяготеет к норме, а как
социокультурный субъект – к эксцессу. Эксцесс может проявляться и как
эксцесс-сюрприз, и как эксцесс-скандал, как эксцесс-праздник и как
эксцесс-катастрофа. Задача дизайнера насытить город такими
культурными смыслами, чтобы исключить катастрофу и скандал, но
активизировать сюрприз (неожиданное приятное событие) и праздник
(особое, выделенное в процессе жизни, время) в их различных формах.
Внутри культуры не случайно еще в древности выработался такой особый
изощренный инструмент воздействия на человека и человеческое
сообщество, как праздник. Праздник – это особый способ освоения
действительности и, одновременно, адаптации к этой действительности.
Праздник – идеальный и проверенный в тысячелетиях инструмент
социальной и культурной адаптации человечества. Когда происходит
размывание границ будней и праздников, ломается сложившаяся
структура, происходит энтропия культуры – и тогда эксцесс выражается
если не в катастрофе, то в скандале.
Однако, статус той сферы, из которой, по М. М. Бахтину, праздник получал
санкцию на свое существование, за последние времена неуклонно
понижался. Из сакральных сфер его источник переместился в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
187
государственные, «казенные» или интимно-семейные. Кроме того можно
сказать, что праздник настигла «тепловая смерть»: полюса «норма –
эксцесс» сгладились, праздник как экстраординарное событие
деградировал в «размазанное» по нашей повседневности «развлечение».
Существовавшая со времен архаической культуры и вплоть до позднего
средневековья карнавальная (изнаночная) культура, размыв берега,
затопила тонким болотным слоем городскую жизнь, утратившую четкое
разграничение будней-праздников. Есть теории, утверждающие, что
именно это обстоятельство послужило причиной повсеместного и
унылого сквернословия в быту. Так называемый «срамной» язык
(ненормативная лексика) всегда был специфическим языком эксцесса,
намеренного нарушения нормы, использовавшимся в определенных, четко
выделенных жизненных ситуациях – в периоды праздников и карнавалов.
Энтропия культуры по шкале «норма – эксцесс», как и по шкале «городская –
крестьянская» (о чем шла речь выше) породила, кроме всего прочего,
наблюдаемые сегодня явления, которые можно назвать фантомом
эмоциональной депривации. Такие фантомы как-то связаны с так
называемой «ностальгией по хаосу» (то есть в нашем смысле – с
культурной разадаптацией) и часто проявляются в форме атрофии или
гипертрофии катастрофического сознания. Атрофия сказывается во всех
явлениях обесценивания жизни, утрате чувства самосохранения.
Гипертрофия же – в болезненно остром интересе к любым слухам,
носящим «катастрофический» характер, в развитии так называемого
«черного юмора» и пр. Можно привести этому множество примеров, но
это способен сделать каждый и сам. Важно, что оба отклонения являются
фантомами сознания, ибо определяют феноменологию одной и той же
реальности, соседствуют в одну и ту же эпоху. Печально известные
неоднократные акты вандализма в Летнем саду и даже на кладбищах –
весьма выразительные показатели нездоровой тяги в эксцессу в его
морально и физически деструктивной форме. Все это свидетельствует о
нарушении адаптивных механизмов сегодняшнего горожанина и требует
активного дизайнерского вмешательства.
Городская среда должна предоставлять горожанам – в том числе и недавним из
них! – легко читаемые коды цивилизованного социального поведения, а
также знаки не подвергшихся инфляции культурных ценностей.
Социально-экологическая интерпретация городской среды
Именно так называется труд В. Л. Глазычева, этой же теме посвящена и его (в
соавторстве) статья, намечающая пути определения социальнокультурного потенциала города. В некоторые положения этой статьи мы
попытаемся сейчас вникнуть.
Автор обращает внимание на то, что при рассуждениях о культуре, при
исследованиях ее – более серьезное значение обычно придавалось
историческому времени, нежели актуальному пространству, в котором эта
культура реализовалась. Переакцентировка такого взгляда произошла
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
188
лишь в середине ХХ века в связи с развитием антропологии, этнографии,
социальной географии, археологии, исторической географии – вот,
сколько областей знания определили такое изменение ситуации! Но и в
новые времена, как показывает автор, найти убедительные корреляции
между «категориями, в которых описываются универсальные изменения в
культуре общества» и «понятийными средствами, в которых описывается
становление и функционирование поселений, служащих ядрами
культуротворных процессов» оказалось чрезвычайно трудно. Именно в
целях преодоления этого перехода от «естественных» феноменов
культуры – к «искусственным» продуктам планово-проектной
деятельности и возникло представление «о методологическом императиве
удержания целостности анализируемого объекта, породившем концепцию
и методологическую разработку средового подхода».
Предметом своего исследования автор определяет «социально-культурный
потенциал города (СКПГ)». Идея «средовой целостности» восходит к
глубокой культурной традиции усматривать соответствие между
характером человеческих отношений и характером окружения, в
котором они осуществляются. Однако для анализа и проектирования
одного лишь усмотрения не достаточно – необходимо найти объективные
критерии определения целостности. Объективировать это представление
автор предлагает, введя такие понятия, как «СР-1 – (структура
межчеловеческих взаимодействий» и «СР-2 (структура предметнопространственного окружения)». Отношение СР-1/CH-2 автор понимает
как «меру средовой целостности, выражающую вовне скрытую от
наблюдения
меру
структурной
целостности
поселения
как
действительной, актуализированной территории общности» В таком
подходе просвечивает содержание понятия «место», как мы раскрывали
его и анализировали в предыдущих темах. В понятии «место» тоже
соединились в неразрывном единстве – его пространственнопланировочные параметры (СР-2, по терминологии В. Л. Глазычева) и
параметры, связанные с деятельностью, с характером активности людей в
данном окружении (СР-1, по той же терминологии). Но рассматриваемый
сейчас подход углубляет анализ такой ситуации за счет учета
исторических особенностей городской структуры, без сомнения
влияющих и на средовое поведении горожан.
Далее автор социально-экологического подхода к анализу городской среды
справедливо замечает, что традиционные исследования привыкли иметь
дело со стационарными объектами. Однако, подчеркивает он, привычные
методы не способствует пониманию процессов, протекающих в среде
человеческих поселений, ни в ее социально-культурном, ни в предметнопространственном понимании. «Градостроительное проектирование,
будучи средовой деятельностью и по целям и по результатам, оперирует
инструментарием, в котором средовое поведение представлено лишь в
затратах времени на перемещения, в ритме людских потоков и условных
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
189
величинах заполнения пространственных полостей города. При этом
идентичность или хотя бы подобие графических фигур, обозначающих
«площадь», «улицу» и т.п. для различных поселений, даже для поселений
различных эпох, препятствуют распознанию качественно отличных форм
средового поведения в действительности, обозначенной подобными
фигурами». Длинная цитата хорошо иллюстрирует недостаточность
традиционных градостроительных подходов к определению СКПГ.
Автор обращает наше внимание на то, что даже современная проектная
практика довела количество фактически применяемых показателей уровня
и качества жизни до нескольких сотен, теоретические же варианты
содержат 2500 показателей! Однако для определения средовой
целостности нужны лишь те показатели, которые одновременно
относятся и к СР-1, и к СР-2, т.е. здесь мы имеем дело с открытым рядом
интуиций, таких как: «неоднородность, связность, мобильность,
устойчивость, наполненность, освоенность, активированность…».
Понятно, что какие-либо сравнения следует приводить лишь между объектами
одного типа. Поэтому важным становится найти меру неоднородности, и
это легче проделать на примере предметно-пространственного материала,
т.е. СР-2, однако результаты выявленной неоднородности естественно
сказываются и на изменении статуса индивида в границах выбора
территорий, на его свободе выбора – так что влияет и на СР-1, среду
взаимодействия людей.
Итак,
тип предметно-пространственной среды города
по шкале
«неоднородность» меняется в зависимости от усложнения структуры этой
среды, от дифференциации «тела» поселения:
Первый порядок: это поселения класса Чатал-Хююк (7 – 6-е тысячелетие до н.
э.), образованные двумя типами модулей – жилой дом и святилище.
Второй порядок: представлен полисом ближневосточных древнейших
цивилизаций (а также им соответствуют по структуре: греческий полис
доэллинистической эпохи, древнекитайский Аньян, города империи
инков) где происходит поляризация по схеме – жилой массив, сакральная
зона, зона сакрализованной светской власти.
Третий порядок: представлен городами эллинистическо-римской цивилизации,
где дифференцируется уже жилой массив и он представлен сочетанием
кварталов многоэтажных «многоквартирных» домов-инсул с кварталами
городских усадеб, дифференцируется здесь и публичное пространство в
связи с обмирщением (дасакрализаций) гражданской жизни.
Четвертый порядок: образуется, при сохранении целостности всей структуры,
автономными пространственными единицами средневекового города
(например, ремесленная улица Флоренции и т.п.).
Автор считает, что попытки обосновать появление пятого уровня порядка
оказались несостоятельными, и этот вопрос требует дополнительного
исследования.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
190
Далее под углом предложенной систематизации поселений рассматриваются и
остальные признаки средовой целостности:
связность, которая, помимо степени интенсивности, может оказаться
моноцентрическая, полицентрическая, совмещенная;
мобильность, которая может объясняться определенными причинами миграции,
возвратом праздничных циклов, стадией развития данного поселения или
иметь естественный сезонный характер;
освоенность, этот фундамент средосозидания нарастает от первого контакта с
городом до ситуации, когда он становится «своим домом», когда средовое
поведение и средовая деятельность горожан частично совпадают за счет
привлечения их к принятию решений, касающихся развития города;
наполненность, относительно которой среда может представляться как
«богатая» или как «бедная», что вскрывается лишь в ее непосредственном
восприятии и определяет качественные различия в структурно
однородных объектах.
Все перечисленные признаки логически и в реальной жизни городов связаны
между собой, образуют континуум характеристик. Движение к решению
объективной индексации среды относительно ее социально-культурного
потенциала должно, по мнению автора, осуществляться по следующим
направлениям:
Первое – «восстановление значений названных характеристик городской среды
в истории городов с особым вниманием к документированным
интегральным и аналитическим оценкам динамики бытия поселений»
Второе – «формальная разработка аппарата взаимодействия индексаций по тем
же характеристикам без установления априорной иерархии между ними».
Третье – «выстраивание экспериментального исследования по номинально
однотипным поселениям <…> при организации аналитической работы в
соответствии с теми же характеристиками <…>».
Четвертое – «методологическая рефлексия взаимосвязи шагов и процедур,
осуществляемых в перечисленных направлениях».
Этот подход призван помочь более объективно оценить качество городской
среды, органически объединяющей в себе социально-культурную и
предметно-пространственную составляющие.
Три аспекта экологии городской культуры
Если изучение исторических изменений в структуре предметнопространственной среды способно подсказать трансформации и в
структуре межчеловеческих взаимодействий в соответствующую эпоху –
то отношение к городской среде архитекторов, дизайнеров,
представителей других средосозидающих профессий, да и самих горожан,
не может не определять ее сегодняшнего образа. И если эту среду
рассматривать как выражение сегодняшнего проживания человеческого
сообщества, экология городской культуры (культурная урбоэкология)
приобретет три аспекта рассмотрения, это:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
191
• экология наследования культурных традиций;
• экология сосуществования в городской культуре кодов различного
происхождения;
• экология прогнозирования развития города, понимаемого как
специфическое выражение культурных особенностей.
Некоторое время назад (вторая половина 80-х – 90-е годы) под словами
«экология культуры» понималось, прежде всего, сохранение и воссоздание
материальных (и не только) культурных ценностей города – реставрация
памятников архитектуры, возвращение городским улицам и площадям их
исторических названий и т.п. действия. Само по себе внимание к своему
культурному наследию прекрасно и достойно всяческого уважения,
однако даже здесь следует соблюдать меру. Вновь обратимся к В. Л.
Глазычеву, тогда он писал: «Чрезмерный акцент на памятнике как
таковом опасен как раз тем, что излишне прочно оказался связан с особым
«воссоздательским экстремизмом». Этот экстремизм, порожденный
десятилетиями небрежения историей, как и всякий вообще экстремизм,
опасен уже тем, что непременно вступает в борьбу с обыкновенным
человеческим благоразумием». На этой почве и в обществе, и, тем более,
среди профессионалов градоформирования, средосозидания, разгорались
нешуточные страсти, что вполне понятно, когда на сцену выходит
экстремизм в любом, даже самом «культурном», обличии.
Поскольку пафос воссоздания к настоящему времени несколько снизился и уже,
пожалуй, не представляет опасности, обратим внимание на другой аспект
культурной экологии – на совмещение в городской среде культурных
кодов различного происхождения. В этом смысле состояние
«экологичности» города в некоторых ситуациях доходит до абсурда: здесь
мы наблюдаем огромное количество выразительных вывесок, рекламных
объектов – то есть информации о торговле и услугах – которые
существуют только на английском или, что значительно реже, других
европейских языках (в зависимости от «прописки» головной фирмы). Они
не дублируются на русский, и предполагается, что любой прохожий
должен уметь прочесть их и даже понять смысл, если таковой там
содержится (разумеется, речь не идет о фирменных лого). И
одновременно с этим в городе, как уже говорилось, катастрофически не
хватает самой первичной, самой необходимой ориентирующей
информации для иноязычных гостей: о названиях улиц и площадей, о
направлениях движения, о маршрутах наземного транспорта и метро,
написанных понятной им латиницей.
В живой, развивающейся и реагирующей на все происходящее городской среде
естественно сочетаются знаки собственной, корневой и ассимилированной
в данную эпоху культур. Это вполне нормально. Вопрос только в том, в
каких пропорциях это происходит, с каким чувством меры, вкуса и, опять
же, «человеческого благоразумия».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
192
То же очевидное соображение касается и размещения рекламных объектов,
которые и концентрируются, и решаются по масштабу, цвету и пр.
характеристикам не соответственно статусу и средовому состоянию
определенного городского локуса, а лишь исходя из соображений
получения более высокой платы за место. Но если «скупой платит
дважды» – то жадный и получает лишь половину ожидаемого, поскольку
вторую половину съедает среда, становящаяся все менее привлекательной
для тех же рекламодателей. Сказанное, конечно, касается центральной
части города. Районы же поздней застройки, где проживает огромное
большинство людей, на внимание которых и рассчитаны эти рекламные
объекты, почему-то считаются невыгодными для их размещения, хотя
именно там можно было бы «развернуться» в полной мере, не опасаясь
исказить среду, но, напротив, оживить ее монотонность декоративными
объектами.
Самые простые примеры неудовлетворительного решения проблемы «экологии
сосуществования» различных культурных кодов можно было бы
продолжить. Во всяком случае, коды, заимствованные из иных
культурных пространств, должны быть «валентными» по отношению к
корневым (то, что вполне уместно в Петербурге, может диссонировать со
«средовой атмосферой», например, в Устюге). Но и те заимствованные
культурные коды, которые входят в органичное взаимодействие с
«местными», должны быть соответствующим образом преподнесены
вниманию горожан. А это вполне вписывается в профессиональные
задачи урбодизайнера – преподносить «средовым субъектам» совокупный
смысл городской среды.
Что же касается экологии прогнозирования – то об этом в своем месте уже
говорилось: прогноз не должен становиться очередной утопией, которую
затем пытаются воплощать наперекор все тому же «человеческому
благоразумию». Прогноз развития городской среды должен избегать
обеих крайностей:
• «дальнозоркости» идеологизированного подхода, не разбирающего
вблизи естественных изменений среды;
• «близорукости» технократического взгляда на «прямолинейный»
прогресс, не различающего впереди возможных культурных бифуркаций
– непредсказуемых взрывов, свойственных культуре и изменяющих
траекторию ее развития.
Органическое совмещение в культурной экологии города всех трех указанных
векторов:
• уважительного, но не «зашкаливающего» отношения к традиции;
• широкого, терпимого, но здравого отношения к вкраплению в среду
инокультурных кодов;
• смелого, но не преувеличивающего роль цели, отношения к будущему
состоянию объекта –
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
193
вот основа для его полноценного существования в сегодняшнем дне.
Культурологический подход к созданию дизайн-концепций средовых объектов в
пространстве города (примеры разработок). Разработка развлекательных
объектов аттракционного типа. Культурно-генетическая и художественноязыковая концепции.
Социальный заказ и профессиональный интерес
В конце 80-х годов прошлого века в нашем обществе активизировался интерес к
такому, казалось бы, второстепенному явлению городской жизни как
специализированные парки «познания и развлечения», различные
аттракционные комплексы и т.п. Чем же это было вызвано? Дело в том,
что даже в рациональный ХХ век аттракционные развлечения почему-то
сохраняли свою притягательность и обаяние, что констатировалось, но
вызывало удивление. В то же время, проблемы рекреации человека,
активного отдыха, способного оптимизировать его эмоциональное
состояние – всегда оставались актуальными. Таким образом, аттракцион
оказался на перекрестке интересов исторических, культурологических и
социально-культурных (в частности, тогда же социологом А. Г.
Левинсоном была защищена диссертация на соискании степени кандидата
искусствознания по этой же теме, связанной с аттракционным
развлечением). Однако положение в данной сфере досуга оставляло (да,
возможно, и теперь оставляет) желать много лучшего. Правда, теперь у
нее появился счастливый соперник в виде электронных игр.
Существовавшие же тогда комплексы типа «Луна-парк» могли не поднять
настроение, на что, казалось бы, были рассчитаны, а лишь привести в
уныние. Тем не менее, и в таком виде они были весьма посещаемы, и не
только детьми (или родителями ради своих детей). Насущной
необходимостью стало теоретическое осмысление этого странного
экзотического объекта, в частности, культурологами, и разработка на этой
основе стратегии их развития.
В русле этих социально-культурных обстоятельств и конкретного Заказа – мною
была предпринята попытка реконструкции корней современного
аттракциона и выявления его культурного генезиса (происхождения).
Решение такой, в общем, не сугубо дизайнерской, а скорее культурологической
задачи, должно было вести к формированию целостного, системного
представления об этом непростом объекте, к уяснению логики его
развития. А это, в свою очередь, предопределяло художественный язык
проектирования объектов такого типа.
Зачем вообще нужно такое развлечение?!
В нашей рациональной жизни поныне существуют явления, понять которые во
всей их содержательной полноте можно, только учитывая их природу.
Например, досугово-праздничная область культуры в значительной мере
сохраняет «генетическую память» обрядово-ритуальной стихии, из
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
194
которой вышла. Внутри этой области, пожалуй, наиболее интересен
специфический вид развлечения – аттракцион. Закономерно возросшее
внимание к этому феномену и со стороны дизайнеров: аттракцион,
подобно птице-пересмешнику, способен «петь с любого голоса», начиная
от ярмарочных лубочных красок народной культуры – и заканчивая
средствами электроники и стилистического авангарда. Но при этом он
всегда остается самим собой со своей относительно неизменной и не до
конца разгадано сущностью.
И вот трудно не задаться вопросами: почему столь упоительно бесцельное
кружение на всевозможных каруселях – только ли это «острота
психофизиологических реакций»? И почему еще в начале ХХ века всякой
карусели сопутствовал обмазанный гуталином «дикий человек с острова
Цейлон», на глазах публики поедавший сырых кур? Почему уже в
сегодняшней практике необходимой принадлежностью аттракционного
комплекса остается смешная и нестрашная (не для малышей, конечно)
«пещера ужасов» со скелетами и чудовищами, как бы испытывающими
посетителя на прочность? Откуда этот устойчивый оттенок испытания в
каждой аттракционной игре: испытание на ловкость, меткость, силу,
догадливость, бесстрашие, в конце концов – испытание на везение, на
отношения с фатумом? Отчего посетитель, как показывают
социологические опросы, ждет от этого развлекательного объекта
«чудесности», «веселой таинственности» и расценивает отсутствие в нем
эксцентричности как коренной недостаток? Почему он счастлив, унося в
свою повседневность какого-нибудь бессмысленного выигранного пупса?
Зачем вообще нужна современному человеку, лишенному суеверий и
наделенному рациональным мышлением эта суррогатная экзотика, зачем
ему этот бутафорный мирок? А то, что все это живо, реально доказывала
объективная статистика и солидные цифры ежегодной выручки
достаточно убогих по своему образу «Луна-парков».
Казалось бы, ответы лежат на поверхности: ностальгия по детству; плохо
воспитанный вкус (почему пошли не в филармонию?!); тяга к острым
ощущениям; необходимость отдушины и т.д. Но каждый из этих ответов,
сомнительно объясняя какой-то один момент в функционировании
аттракциона, не увязывается с остальными, а все они вместе не рисуют
целостной картины, которая вместила бы в себя разрешение
перечисленных и оставшихся «за кадром» загадок феномена в их
совокупности.
Методический ключ: культурная (внутренняя) реконструкция.
«Если хочешь понять что-либо, – советует исследователь палеопсихологии Б. Ф.
Поршнев, – узнай, как оно возникло». В. В. Иванов уточняет: следуя
методу внутренней (культурной) реконструкции, «из системы выделяются
такие элементы, которые внутри этой системы представляют собой
аномалии, но могут быть объяснены как остатка более древней системы».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
195
Внутри системы нашей рационализированной жизни аттракцион со своими
пещерами, монстрами, лабиринтами, скелетами и прочей бутафорной
«жутью» с позиции здравого мыса представляет собой аномалию. Однако
культурный механизм, возрождающий его к жизни, здравому смыслу не
подчиняется, а основывается на глубокой и разветвленной корневой
системе культуры.
Старый знакомый – мифологический Плут и его родственники в истории
культуры
Жизнеустроительная деятельность мыслилась древним человеком как
следование высокому эталону подвигов мифологического Героя,
демиурга, творца. Однако в мифологии запечатлены не один, а два пути
освоения действительности, обращения хаоса – в космос. Вспомним то, о
чем уже шла речь (Часть I.), существуют две принципиально различные
стратегии освоения действительности: альтернативная («героическая») и
комплементарная («плутовская»). Сейчас нам интересен второй,
комплементарный, путь и его «вдохновитель» – мифологический Плут, он
же – медиатор, трикстер.
Плут, «смеховая», сниженная версия Героя – это далекий предшественник
«средневековых шутов, героев плутовских романов, колоритных
персонажей литературы Возрождения и т.п.».
Можно добавить, что его родственники – все сказочные дурачки, все
многонациональные братья балаганного Петрушки, все «рыжие» у ковра.
Он же персонифицирует собой всю народно-праздничную ветвь культуры,
существовавшую параллельно с официальной, «серьезной», культурой,
вплоть до эпохи Возрождения. В истории культуры «смеховой» двойник
Героя моделирует собой все институты карнавально-праздничного
характера. Институты эти генетически вязаны со «смеховыми» обрядами,
в которых славословие божеств сочеталось с их осмеянием «не ради их
ниспровержения, а скорее в виде отдушины, необходимой для сохранения
социального равновесия».
В нерасчлененном сознании, где хвала и хула еще не приобрели современного
альтернативного звучания, «смеховая» форма неотделима от
исключительно
серьезного
социально-культурного
содержания.
Нарочитая профанация «высоких» ценностей, их пародирование в
«смеховом» обряде – это только иная форма освоения действительности,
которая сказывается в специфической образности «смехового мира», но
ни в коем случае не касается глубины мировосприятия ритуального
субъекта. Как отмечает Л. М. Баткин, «если дон Кихот беспомощен без
плутовского слуги, то и Санчо Панса немногого стоит, коли не трясется в
седле вслед за хозяином. Они нуждаются друг в друге».
Аттракцион – это гротеск, пародия. Но, если пародия, то – на что?
Аттракцион как совокупность развлекательных игровых устройств исторически
и культурно связан с ситуацией народных гуляний, массовых праздников.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
196
И все таинственное в нем – это та глубинная суть, которая составляет, так
сказать, «позитив» праздничности; а сама праздничность и ребячливость –
это те игровые и зыбкие, гротескные и эксцентрические формы, в которые
эта суть облекается. Это – изнанка, инверсия, тень, «негатив» идеала, путь
к которому от обыденности как раз и лежит через его первоначальное
отрицание. Но здесь естественно встает вопрос: карнавализация (то есть
инверсия, «смеховая» трансформация, «негатив») – чего? Пародия,
гротеск – на что? Что же выступает основой пародирования, что именно
повергается инверсии?
Исследователи этого вида развлечения, естественно, указывают на то, что
аттракцион служит оптимизации эмоционального самочувствия субъекта.
Да и для чего бы еще он был нужен и столь востребован?! А это означает,
что:
• существующее «на входе» эмоциональное состояние следует изменить;
• есть потенциальная возможность «на выходе» обрести измененное,
улучшенное, состояние;
• в промежутке между «входом» и «выходом» помещается аттракцион в
качестве специально приспособленного инструмента такой перестройки.
На самом деле, грань, барьер между первоначальным и последующим
состояниями находится внутри человека. Однако самостоятельно
переступить этот порог способен далеко не всякий. Для облегчения такой
эмоциональной перестройки уже на древнем этапе развития человеческого
общества сложилась глубоко разработанная обрядовая практика. В
архаическом обществе любая перемена социального статуса (возмужание,
брак, принятие на себя новой социальной роли – вождя, жреца)
сопровождалась коренной эмоциональной перестройкой и обеспечивалась
участием субъекта в соответствующем «переходном» обряде.
Аттракцион – «смеховая» (сниженная) версия древнего обряда инициации.
«Переходный» обряд осмысливался как смерть в старом качестве, и затем
рождение во вновь обретенном. В данной системе представлений одна
структура не перетекает плавно в другую, а, подобно зерну, умирающему
в земле и возрождающемуся в растении, должна быть предварительно
разрушена, обращена в «ничто». В промежутке между предыдущим
статусом и последующим как раз и воцаряется первозданный хаос,
который не принадлежит ни жизни, ни смерти.
Наиболее развитым, выразительным и универсальным ритуалом «переходного»
обряда считается ритуал «инициации», цель которого состояла в
испытании собственных возможностей и демонстрация соответствующих
доблестей при добывании «чудесной вещи», полезной для всего данного
сообщества. Действо это эмоционально окрашивалось убеждением, что
зло попираемо добром, как смерть – жизнью, что испытания, тем не
менее, необходимы, и благо добывается из зла отвагой, упорством,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
197
стойкостью и верностью. Эти, добытые в испытании, вечные нравственнее
ценности впоследствии сохранялись как часть тайного духовного знании.
В наше время то, что для древнего и средневекового человека было
необходимой частью его существования, обратилось в игру и развлечение,
сохранившись исключительно в своей «смеховой», изнаночной,
пародированной форме – форме аттракциона. Но, будучи на уровне
сознания лишь игрой и развлечением, аттракцион содержит в себе
высокий потенциал воздействия на эмоциональный мир посетителя.
Художественно-языковые особенности аттракционного объекта. Основные
сюжетные мотивы и исходные образы реликтовой формы развлечения
Итак, предтечей аттракциона, его культурной моделью выступает измененная
форма средней фазы «переходного» обряда. Задача «переходного» обряда
– уничтожение старой структуры ради создания новой. Эта задача
решается в аттракционе через «раскачивание» стереотипа, через
использование множества «масок» и ролей, за которыми этот стереотип
стирается. Исследователи отмечают, что архаический обряд инициации,
особенно в своем начале, сопровождался демонстративным нарушением
норм и запретов, подчеркнуто алогичным, как бы нелепым, поведением
участников. Однако, по мнению В. Тернера, «с точки зрения познания
ничто так не подчеркивает норму, как абсурдность и парадокс».
Ритуальное осмысление сути аттракционной игры объяснят не только механизм
«раскачивания» старой структуры через карнавальную разомкнутость
образа и эксцентричность поведения субъекта. Представление об
аттракционном времени как «размазанном» мгновении перехода в новую
структуру определяет и свойства предметности этого, по сути своей,
вневременного мира. В силу такого понимания предметность носит
характер подчеркнутой преходящести, бутафорности, неподлинности. В
этом мнимом, иллюзорном мире предметы, материалы могут выступать в
несвойственной им роли. Языку предметно-пространственной среды
развлекательного объекта аттракционного типа свойственны такие краски
как: пародия, гротеск, буффонная комика, абсурд, парадокс и т.п.
Нельзя не обратить внимания на мотив оборотничества, поворота, тесно
связанный с «переходными» обрядами, который «часто понимается как
сокрытие подлинной сути под ложной формой». Кроме того, в
мифопоэтической картине мира «поворотами отмечается рубеж между
мирами». Аттракцион и представляет собой «смеховой» вариант рубежа
двух миров – отсюда и активное использование характернейших для этой
среды увеселений в виде всевозможных каруселей и колес обозрения.
Для аттракционной среды весьма характерен и мотив пути. Путь объединяет
архипелаг игровых объектов, провоцирует продвижение по нему, создает
ситуацию интриги, ставя неожиданные преграды. Мотив пути-испытания
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
198
запечатлен в волшебных сказках и героических мифах, где он «строится
по линии все возрастающих трудностей и опасностей». Чаще всего это –
подземная страна, населенная чудовищами и злыми духами, тенями
предков.
Аттракционный маршрут – путь, пролегающий в квази-чужих пространствах, –
насыщен перекрестками, таящими псевдоопасность, развилками,
предоставляющими на выбор якобы фатальные исходы, неожиданными
препятствиями, преодолеть которые способен только невероятно смелый,
ловкий и изобретательный.
Заведомый успех здесь поощряется призом – «чудесной вещью» (добываемой в
мифе Героем). В будущем обыденном существовании этот предмет
призван напоминать о том, что вся эта фантасмагория действительно
происходила, это – как бы фактическое свидетельство промелькнувшего
сновидения.
Среди множества мотивов, активно участвующих в создании аттракционной
среды, необходимо также отметить мотивы чудовища и его чрева, горы
(пещеры) и воды. Сохранившиеся до сих пор в «Луна-парках», «Диснейлендах» и т.п. развлекательных объектах «пещеры ужасов» глубоко
связаны с культом пещер. Пещеры – вход в «нижний мир», и сегодня
люминесцирующие скелеты, нестрашно пугающие посетителей в
аттракционе, – это профанированные потомки теней предков древнего
ритуала.
Неуловимая текучая стихия воды также родственна миру эксцентрического
развлечения. Водные спуски, водные завесы – весьма распространенные
аттракционы. Что придает им особую остроту переживаний? Мотив воды,
как мы знаем, двойственен. Вода – это стихия зарождения жизни, но,
одновременно, и гибели: вспомним фольклорную «живую» и «мертвую»
воду. Такие противоречивые (амбивалентные) образы и мотивы
воздействуют на человека, минуя рациональное сознание, и создают
эмоциональный фон высокого напряжения. То, что принадлежит сразу
двум несводимым стихиям, образует чарующий мир «чудесного» и
«таинственного», упорно ожидаемый современным человеком от
праздничного и ребячливого бутафорного мирка аттракциона.
Разумеется, все это – лишь начало формирования собственно дизайн-концепции
развития сложного комплексного объекта. Но в тех случаях, когда объект
проектирования имеет столь глубокие культурные корни, а в сегодняшней
действительности
–
представляет
собой
нечто
странное,
внеконтекстуальное, не вписывающееся в общий тон существования –
внутренняя реконструкция его социально-культурного смысла может
предоставить дизайнерскому воображению небесполезный материал. В
продолжение данной культурологической разработки Заказчику были
представлены проектные предложения по формированию аттракционной
среды, которые отражали сюжетные, стилевые, художественно-языковые
и прочие особенности этого неоднозначного объекта. Сегодня у
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
199
аттракционного объекта появился серьезный соперник. И теперь уже он в
своем воздействии на потребителя базируется на тех же древнейших
механизмах, вскрытых в приведенном исследовании.
Сегодняшние виртуальные аналоги аттракциона – электронные игры.
Нетрудно заметить, что сегодня – и все психологические задачи, и многие
свойства аттракционной предметно-пространственной среды (а именно:
свойства средней фазы «переходного» обряда) – перекочевали в
виртуальное пространство электронных игр, в еще большей степени
реализуя свои исконные свойства. Исследования психологии восприятия
виртуальной реальности установили, что переживание виртуальных
событий обладает многими фундаментальными характеристиками
мифопоэтической картины мира и базируется на структурах дологического, т.е. мифо-логического, сознания человека, актуального для
него и сегодня.
Однако вполне может так случиться, что когда минует острота новизны
техногенных виртуальных путешествий – человеку вновь захочется выйти
на воздух, под открытое небо – и там испытать все те же иллюзорные
переживания, но в их осязаемой форме, и с реальной пользой для своего
физического и психического здоровья.
Роль «переходных» пространств и драматургия их образного решения (дизайнконцепция входной зоны в музей). Футуропроект спортивно-игрового объекта
для подростков
Культурный смысл «переходных» пространств
Проблема дизайнерской разработки так называемых «переходных» пространств
снова возвращает нас к теме архаических обрядов инициации, которые
зовутся еще и «лиминальными», т.е. «пороговыми». Во всех этих
названиях заключена одна идея, один смысл: есть два состояния, между
которыми пролегает некая граница. Перейти, преодолеть эту границу
помогает определенный ритуал, этот ритуал демонстрирует и саму
процедуру, и определенным образом организованное пространство.
Можно утверждать, что граница, пролегающая между прежним
эмоциональным состоянием и последующим, обладает особым
потенциалом креативности, поскольку сам процесс перехода от одного к
другому (перемена статуса) требует от человека мобилизованности,
особого эмоционального усилия, волевого напряжения. Организация
такого пространства, его архитектурное и дизайнерское решение должны
помогать «перешагнуть этот порог». (Если в объекте присутствует еще и
игровая деятельность – то креативность его усиливается за счет того, что
именно в игре происходят эмоциональная релаксация и смена
деятельностных ориентаций).
Итак, как уже говорилось, граница между предыдущим состоянием и
последующим, эта черта – превращается в некий особый мир, но по
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
200
своему глубинному смыслу он не перестает оставаться именно чертой
(порогом, границей), только развернутой в трехмерном пространстве.
Характеристики такого «переходного» состояния сохраняют все свойства
границы, понимаемой как медиатор, как особая, «свернутая» в
пространстве, разделяюще-объединяющая среда.
Вспомним на эту тему, что уже говорилось об особой роли дворовых
пространств и внутриквартальных территорий в развитии городского
организма.
Рассмотрим на примерах:
• традиционной архитектуры вокзалов;
• дизайнерской разработки входной зоны крупнейшего музея –
какие проблемы и задачи встают перед проектировщиком, исходящим в своей
деятельности из заявленной культурной модели.
Драматургия преодоления границы на примере архитектурного и дизайнерского
решения вокзальных помещений
Почему привлечены именно эти примеры? И о чем они говорят?
Посмотрим под предлагаемым углом зрения на традиционное решение
предметно-пространственной
среды
вокзальных
(станционных)
сооружений. В эпоху активного освоения железнодорожного сообщения
как нового вида транспорта (конец XIX – начало XX веков) сложился
особый подход к их формированию.
Что же лежит в основании отношения к этому особому типу строений?
Человеческая цивилизация демонстрирует две принципиально различные
формы существования: оседлый образ жизни и образ жизни кочевой. За
этим различием следуют не только разные пути развития культуры, но и
принципиальные различия в эмоциональной сфере людей, относящихся к
той или иной «технологии жизни». Именно поэтому отправление
человека, «оседлого» по свому типу, в дальний путь – всегда было
сопряжено с определенной эмоциональной перестройкой, с переходом из
«оседлого» состояния – в «кочевое». И в такой ситуации человеку в его
временном перевоплощении требуется моральная помощь и поддержка.
Ведь не случайно отправление в путь исторически оказалось окрашено в
несколько тревожные, во всяком случае, напряженные, тона: бытовые
ритуалы проводов и встреч, присутствие цветов, подчеркивающих не
обыденность происходящего, обыкновение «присесть на дорожку» и т.п.
В немецком языке даже существует специальное выражение – Reisefiber,
«дорожная
лихорадка».
Снятию
эмоционального
напряжения,
естественной тревожности традиционно служило пространственное
решение вокзалов – особых сооружений, не принадлежащих полностью
ни городу, ни пути.
Обособленный мирок вокзала совершенно особого свойства. Вокзал, станция –
это еще не путь, не движение, но уже и не обычная жизнь в своем доме, в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
201
своем городе или селе. Культурный смысл вокзала как раз и состоит в
этой «промежуточности», он являет собой переходную, шлюзовую
камеру, медиатора, соединяющего, как уж говорилось, два принципиально
различных способа существования – «оседлого» и «кочевого».
Для представителя «оседлой» цивилизации такое учреждение как вокзал, повидимому, было необходимо не только утилитарно. Тот комплекс
переживаний, который сопровождает его при отъезде, не испытывается
им, например, на трамвайной остановке. По-видимому, количество
километров и часов пути переходит в новое качество; и, по-видимому,
существует какой-то критический предел, за которым человеческая
психика уже не может оставаться к происходящему индифферентной.
Ритуализация перехода из состояния «оседлости» к цивилизованному
«кочевью» помогало будущему пассажиру исчезнуть в своем прежнем
качестве и возникнуть в новом. Так это происходило и в древних
«переходных» обрядах, а также в связанных с ними мифах, где образ и
понятие пути были центральными. Помещения вокзала обеспечивали как
бы сюжетную инверсию этого ритуала: там – испытания пути выступали
средством получения нового статуса, здесь же – предварительная
перемена статуса облегчала дальнейшее психологически комфортное
принятие пути. Если бы функция вокзала изначально сводилась лишь к
утилитарной, не существовало бы интуитивной догадки, что его
архитектурное пространство отражает и выражает в своем решении еще и
некий культурный смысл (смысл инструмента психической адаптации,
перестройки) – то не возникло бы и попыток обставить простые
практические действия столь выразительными и элегантными
декорациями. Весьма ярким примером плавного перетекания образа
«дома» в образ «пути» демонстрирует фотоальбом помещений вокзала
Московско-виндаво-рыбинской железной дороги (ныне – Витебский
вокзал), хранящийся в архиве Музея железнодорожного транспорта.
Анализируя фотографии «Альбома гражданских сооружений…» этой дороги,
нельзя не заметить, как разворачивается в пространстве и во времени
драматургия такого перехода. Входя в здание с его уличного фасада,
полностью отвечающего характеру городской застройки своей эпохи,
пройдя сквозь главный вестибюль, отличающийся изысканным декором,
попадаешь в обособленный от города мир лестниц, переходов, парадных
комнат, залов ожиданий всех трех классов, ресторанов, багажных залов,
служебных помещений и пр. По пути своего продвижения по зданию
вокзала, у которого есть подчеркнуто парадный вход, но при этом
отсутствует четкая граница с противоположного фасада – начинаешь
замечать, что образ помещений постепенно, исподволь меняется. В
архитектурное декоративное убранство интерьеров сначала деликатно
вкрапляются открытые металлические конструкции, затем они вытесняют
декор, здание будто бы раздевается, с него спадают изысканные одежды, в
которых архитектура модерна только что приветствовала входящего в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
202
вокзал пассажира. Постепенно здание «перетекло» в платформу, навесы,
безусловно обладающие собственной красотой обнаженных конструкций.
Но эта, новая, красота сближается с красотой техники, машин,
механизмов, которым отныне вверяется благополучие пассажира. Все
здание в целом иллюстрирует те фантастические сказочные сюжеты, в
которых герой, открыв нормальную дверь, переступив обычный порог –
вдруг попадает в некую иную реальность. И действительно: шагнул
человек со знакомой городской площади, а вышел в далеком краю. В
промежутке протекал сам путь, который в свете действующей культурной
концепции обставлялся как «игра в оседлость», как продление в новых,
дорожных, условиях привычного образа жизни. Об этом свидетельствует
решение внутренних помещений вагонов I и II классов, а также и большое
число специальных дорожных вещей и приспособлений, которые
выпускала промышленность конца XIX – начала ХХ веков,
обеспечивающих комфортность пребывания в пути.
Культурный смысл вокзала с наибольшей отчетливостью иллюстрирует мысль
философа Э. Маркаряна, утверждающего, что культурные традиции суть
адаптационные механизмы, необходимые для экологии человека.
Культурная модель, драматургия и режиссура пространственного решения
входной зоны в Эрмитаж.
Теперь рассмотрим другой пример: концепцию дизайнерской разработки
входной зоны в крупнейший художественный музей – в Эрмитаж. Такая
разработка была проведена по заказу этого культурного учреждения и
была ответом на некоторые возникшие в музее проблемы. В то время (это
середина 90-х годов) вход в музей осуществлялся с набережной Невы, что,
по убеждению разработчиков, было неверно по ряду практических
соображений и, кроме того, не создавало условий для психологической
подготовки посетителей к восприятию экспозиции. На этом основании
творческая группа предложила организовать вход в музей со стороны
Дворцовой площади через внутренний двор, пространство которого
предоставляло массу проектных возможностей. Через несколько лет
перенос входной зоны был музеем осуществлен, однако во всем
остальном теперешнее решение не соответствует одобренным тогда
предложениям по использованию дворового пространства (хотя они и
были тогда одобрены Заказчиком).
Социологам музея известно, что чуть ли не 80% посетителей Эрмитажа
приходят сюда в первый и последний раз. Можно представить себе,
насколько неординарным событием становится это в их жизни, как бы они
сами это ни оценивали. Но и те, для кого посещение Эрмитажа привычно,
всякий раз переживает момент перехода от повседневной городской суеты
– к особой сосредоточенности музея. Даже для подготовленного
посетителя такая ситуация требует определенного эмоционального
усилия.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
203
Нельзя не видеть, что музеи (как и культура в целом) в наше время переживают
процесс десакрализации. Если музей еще и остается «храмом искусств»,
то храмом, в который по мере жизненной необходимости допущены
«торгующие и менялы», в соответствии с современной лексикой это
называется «сопутствующем сервисом». Но чем заметнее изменения в
эмоциональной атмосфере музея, которую было бы недопустимо утратить
вовсе – тем отчетливее должна быть проведена черта между
обыденностью и искусством, суетой и сосредоточенностью, профанным и
сакральным. И тем более артикулировано следует решать входную зону
музея, предназначенную для такой эмоциональной перестройки. Чем
сильнее в обществе профанирующие тенденции, тем упорнее внутри
культуры вырабатывается противодействие этому процессу.
Итак, каково культурное содержание, «драматургия» входной музейной зоны?
Освоение и переживание ее разворачивается в пространстве и во времени
как сюжет определенного действа. Переступая порог музея, посетитель
попадает в парадоксальную ситуацию: продвигаясь из своего прошлого к
новым
впечатлениям
будущего,
он
обнаруживает
себя
в
концентрированном
воплощении
исторического
прошлого.
К
полноценному восприятию и переживанию этой ситуации его следует
инициировать. Ему надо создать такие условия, чтобы он успел и сумел
забыть на время свое прежнее состояние «горожанина» и обрести новое
состояние «созерцателя». Эти состояния достаточно определенны, т.к.
включают человека в конкретные поведенческие системы и закрепляют
его там множеством связей. И здесь мы снова вспоминаем обряд
«перемены статуса», которые есть универсальная, емкая и выразительная
модель всякой эмоциональной перестройки. Входная зона музея и должна
играть роль условного и реального «порога» музея, черты между
стихиями разной природы, растянутой в пространстве и времени.
Посмотрим подробнее, какова внутренняя структура такой смысловой модели.
В. Тернер (со ссылкой на Ван Ганнепа) рассматривает три фазы обряда
перемены статуса: «разделение – граница – соединение».
Первая фаза – это «открепление личности или группы от определенных
культурных обстоятельств».
В третьей фазе инициируемый возрождается в новом статусе, и предполагается,
что он будет себя вести в дальнейшем сообразно его нормами правилам.
Воображение поражает вторая фаза: «во время промежуточного
«лиминального»
периода
особенности
ритуального
субъекта
(«переходящего») двойственны: он проходит через область культуры, у
которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего
состояния».
Первая фаза (и, соответственно, первый отрезок пути) знаменуется жестким
воздействием окружения на «инициируемого». Именно здесь ломается
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
204
прежняя норма, и поэтому возрастает роль таких психологических
инструментов как абсурд, парадокс, темы поворота, оборотничества и т.п.
Здесь следует освободить субъекта среды от прежних стереотипов
поведения, чтобы он мог выстраивать свое новое средовое поведение «на
чистом месте».
Вторая фаза основная, она рассчитана на окончательную ломку и изживание
прежних структур в сознании ритуального субъекта. Она проходит в
пространстве, моделируемом ритуальным «путешествием-испытанием»,
перипетии которого доносит до нас мифология (выступающая по
высказыванию Е. М. Мелетинского, «теорией» обрядовой практики). На
этой стадии «путешественник» (посетитель) подвергается воздействию
множества впечатлений, рассчитанных, главным образом, на то, чтобы
некоторое время он пребывал в деструктурированном состоянии. Для
нашей
цели
существенна
его
рассеянность,
эмоциональная
выключенность из недавней суеты и слабое предвосхищение грядущей
концентрации.
На этом отрезке пути и в описанном состоянии человек становится особенно
восприимчивым к архетипическим символам, в нем активизируется
мифологическое сознание, нерасчлененное, целостное восприятие своего
«промежуточного» бытия. Поэтому особое значение здесь приобретают
такие пространственные категории как верх и низ, лево и право, а также
знаки-символы «путь», «вода», «дерево», «врата», «мост» и пр. Все это
обретает необыденную смысловую нагрузку и способно стать палитрой
проектировщика при создании предметно-пространственной среды
соответствующего воздействия.
Третья фаза обряда последняя, это фаза соединения, часто заканчивающаяся
для испытуемого внезапно. Он преодолевает водную завесу, выходит из
тумана или пещерной тьмы – и вдруг оказывается перед лицом новой
своей жизни, новой роли. «Путешествие» осталось позади,
«путешественник» же обрел новый статус, включился в новые, и снова
вполне определенные, «культурные обстоятельства».
Из сказанного следует, что пространство эмоционально-психической
перестройки требует достаточной протяженности и должно быть
насыщено множеством впечатляющих дизайнерских решений для его
преодоления и умышленного психологического затягивания времени
прохождения.
Специфичность зоны входа в музей коренится в специфичности ее смысловой
модели. Эта зона не продолжает свойства городской среды, но не
принадлежит еще и пространству музея, хотя находится в его стенах. Это
своего рода «шлюзовая камера», спасающая посетителей, непривычных к
глубокому погружению в культуру, от «кессонной болезни». Отсюда в
этой предметно-пространственной среде должны воплощаться все
родовые свойства и странности медиатора.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
205
Очень скоро посетитель будет поставлен перед необходимостью следовать
правилам поведения в музее, правилам достаточно жестким. Но – «с точки
зрения познания ничто так не подчеркивает норму, как абсурдность или
парадокс» – утверждает В. Тернер. Эти свойства специфичны для
«переходного» пространства, и их не следует избегать в проектных
решениях входной зоны. «С точки зрения эмоции, – продолжает этот
автор, – ничто не доставляет такого удовольствия, как экстравагантное
поведение или временно снятый запрет».
Драматургия поведения посетителя музея, преодолевающего входную зону,
должна позволить ему быть максимально раскованным до того момента,
когда ему придется принять жесткие правила средового поведения в
экспозиционных залах. Этому должна способствовать создаваемая здесь
предметно-пространственная
среда,
обладающая
свойствами
неожиданности, эмоциональной насыщенности и разнообразия,
включающая в себя элементы экстравагантности и парадокса.
А какова же при этой культурной модели «режиссура» среды? Каковы
выразительные средства ее создания? Вот здесь в качестве «культурного
образца» и может быть взята только что рассмотренная нами
пространственная организация вокзала – выразительный пример
«переходной» среды. Если для этого примера характерно плавное
перетекание эстетики городской архитектуры – в эстетику современных
ей техноформ, то при входе в музей происходит постепенное растворение
эстетики урбанизма – в высокой эстетике бесценных раритетов культуры
и искусства. Промежуточное же пространство «билингвистично», т.е. оно
«разговаривает» с посетителем сразу на двух языках. Оба этих языка –
язык города и язык музея – присутствуют здесь в своем диссанирующем
звучании и способствуют постепенной перенастройке внимания
инициируемого посетителя.
Как же накладывается принятая культурная модель прохождения входной зоны
– на реальное пространство музея?
Весь путь от арки с Дворцовой площади до Иорданской лестницы, в
соответствии с принятой моделью, делится на четыре архитектурно
выделенных отрезка.
Первый отрезок – «вход» – пространственно соотносится с протяженностью
арки. Эмоциональная цель этой субсреды – внезапно затормозить
посетителя, приносящего сюда свою городскую суетливую озабоченность;
здесь происходит как бы «задержка дыхания» в главной его
психологической задаче «перевести дух» перед созерцанием музейной
экспозиции. Это может быть решено размещением здесь предварительной
музейной информации, касающейся различных сторон деятельности
культурного учреждения. Эмоциональному переживанию прохождения
посетителя под глубокой аркой помогает глубокое архетипическое
содержание этого образа-символа, что содействует решению
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
206
поставленной задачи. В нашей модели этот отрезок пути соответствует
первой фазе обряда – фазе «разделение».
Второй и третий отрезки пути решают задачи второй фазы обряда – фазы
«граница», и они, разумеется, наиболее значимы. Второй отрезок
соотносится с пространством двора. Здесь происходит релаксация,
расслабление усталого человека, «выдох», смена ритма дыхании. Этот
участок пути – есть максимальная концентрация его сути, что в
мифопоэтической картине мира передается через образ-символ «мост».
Организационно это решается через предоставление посетителю музея
специально продуманных впечатлений, которые еще не связаны с
восприятием музейных экспонатов, но уже выключены из ритмов
городской жизни.
Третий отрезок пути решает ту же эмоциональную задачу, но может быть
характеризован как «вдох», подготовка к принятию нового статуса. Этот
участок соотносится с пространством вестибюля и определяется как
«перекресток», ибо именно здесь находится распутье, ведущее, в
частности, к разным экспозициям музея.
Наконец, четвертый отрезок пути – это Иорданская галерея. В нашей модели он
соответствует третьей фазе «соединение». Здесь посетитель соединяется
со своим новым статусом. Торжественный проход по галерее к
Иорданской лестнице должен достойно завершить его внутреннее
перевоплощение. По отношению к переходному пространству этот
участок пути можно определить как «выход» к новой реальности.
На основе этой развернутой модели и в соответствии с ее культурным и
психологическим смыслом, было предложено конкретное деятельностное
насыщение каждого из участков входной зоны. Также были
сформулированы требования к дизайнерскому решению оборудования
этой разнообразной деятельности, обеспечивающего все рассмотренные
эмоционально-психические состояния посетителей.
Футуропроект спортивно-игрового объекта для подростков (использование
незадействованных городских территорий)
В свое время Всесоюзный научно-исследовательский институт Технической
Эстетики (ВНИИТЭ) имел возможность финансировать не заказные, не
хозрасчетные
дизайнерские
разработки,
преследующие
цель
формирования и развития культуры профессии. Среди таких тем была и
вполне фантазийная, называемая «Фтуродизайн-89». Раскрытие темы
состояло из двух частей: первая содержала в себе теоретические и
методологические обоснования возможностей и объективных трудностей
создания в дизайне прогнозов достаточно большой дальности. Вторая же
предполагала формулирование проектных предложений, не сдерживаемых
никакими финансовыми и организационными препятствиями. Так
создавался банк идей для развития дизайна как особого вида творчества.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
207
Не останавливаясь здесь на первом, теоретическом, этапе, посмотрим, что же
было предложено в качестве проектного предложения.
Аналоги. Предварительно был исследован мировой опыт создания таких
объектов, как «технопарки», «экологические парки», «парки познания и
развлечения» и т.п. Темы игры, развлечения, праздника, аттракциона
оставались близкими и интересными, одновременно меня занимала и тема
города, городской среды. Известно, что все парки обозначенного типа
обычно располагаются на обширных территориях за пределами города и
для того, чтобы к ним добраться, приходится проделывать достаточный
путь. Подросток не всегда может это сделать; кроме того, историческая
урбанизированная среда с уже сложившимся определенным колоритом
предоставляет
особые
возможности
для
создания
здесь
концентрированной и довольно жесткой образности. При этом старые
городские кварталы обладают собственной аурой и настойчивее, чем
новостройки (и, тем более, вынесенные за пределы города пространства)
приобщают подростков к ориентации в нормах и правилах городского
поведения.
Пространственный резерв. Исследование центральных кварталов с застройкой
доходными домами периода эклектики, где здания тесно прилегают друг к
другу, не оставляя пустырей – предоставляли неожиданную возможность
разместить пространственный объект на, так сказать, «выморочных»
городских территориях. Здесь внутри кварталов, по мере их застройки,
возникли неожиданные колодцы, куда выход открывался лишь из подвала.
Под домами на большие расстояния пролегали никем не освоенные
коридоры и лабиринты подвалов, а под крышами раскинулись
внушительные по площади бесхозные чердаки. Интерес представляли
также и сами крыши, с которых открывались впечатляющие перспективы
на город. Все это предоставляло пространственный резерв для создания
невидимой с улиц таинственной игровой зоны, совмещающей в себе
ощущение загадочности, таинственности, некоторой тревожности и
захватывающей тайны путешествия по урбанизированным «пещерам».
Социально-психологическая уместность привлекаемой культурной модели.
Адресация спортивно-игрового объекта подросткам снова активизировала тему
инициации, поскольку именно подростки и подвергались этому
архаическому обряду при их переходе в статус взрослых. А, как уже было
установлено, в сегодняшней реальности аттракционная форма
развлечения несет в себе глубинный культурный смысл «переходного»
обряда в его «сниженной», «смеховой» версии. Задумав указанным
образом использовать территорию центральной городской застройки,
следовало продумать «драматургию» пути-испытания, «срежиссировать»
процесс его прохождения и продумать «сценографию», то есть
художественный язык среды нового, возникающего в «ничейных»
пространствах, объекта.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
208
Внутренняя структура модели. В некотором смысле героические мифы можно
считать своеобразными «путеводителями» по таинственной, магической
стране, где совершают свое «путешествие-испытание» еще не нашедшие
себя маргиналы в поисках своих корней. В данном случае три
структурные фазы обряда инициации были дифференцированы, и весь
путь оказался разделен на шесть самостоятельных этапов.
Следуя избранной культурной модели, «испытуемый» должен пройти такие из
них:
• переступить порог: войти
• спуститься в страну теней;
• преодолеть трудный путь испытаний;
• достичь кульминации пути и добыть там «чудесную вещь»;
• преодолеть последние препятствия на пути к дому;
• выйти наружу обновленным, умудренным новым знанием.
Это – необходимые структурные элементы процесса, его этапы, каждый из
которых призван воздействовать на «испытуемого» определенным
образом. Каждый из этапов несет собственную эмоциональную окраску.
Почему бы и не воспользоваться отработанной в древности
психотехникой суггестивного воздействия?!
Дальше была продумана и развита драматургия каждого этапа в этой модели
путешествия», и моими соавторами (Л. Носко, С. Крупин)
визуализировано образное представление значимых фрагментов объекта,
что отвечало задачам концептуальной разработки.
Мотив входа, начала пути знаменуется сильным воздействием на эмоции
человека. Здесь происходит отъединение его от норм привычного
существования, поэтому уместен мотив оборотничества, поворота,
знаменующего собой рубеж между мирами. Не случайно вход в
ритуальное пространство часто декорировался как вход в пасть чудовища,
дракона, заглатывающего «испытуемого», чье дальнейшее путешествие
проходило в лабиринте его чрева (в нашем случае это – чрево города).
Также и человек, который не проникся культурой города, еще не рожден в
качестве горожанина.
Мотив спуска. На этапе погружения, схождения к «теням предков»,
«испытуемый» проходит сквозь эпохи, прикасаясь к своей живой истории.
Его восприятие захвачено картинами прошлого, но это не отстраненное
созерцание образцов (как в музее или в кино), а прикосновение к былому,
именно погружение в него, это жизнь среди теней. От степени
интериоризации предлагаемых обстоятельств зависит вхождение
«испытуемого» в «права наследования», личная его ответственность как
проводника былого в будущее.
Мотив пути, его основная особенность – затрудненность. Путь пролегает через
«чужие», неизведанные пространства, где все направлено на то, чтобы
задержать путника, помешать ему достичь цели, все – препятствие для
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
209
него, все – опасность (в игровом объекте, разумеется, псевдо-опасность).
Независимо от сюжетного решения состязательных игр на этом отрезке
пути, от «испытуемого» требуется неослабное усилие в преодолении всех
препятствий, постоянное напряжение сил и воли.
Мотив кульминации пути чаще всего связан с мотивом «моста» над пропастью
как экстремальной идеей пути. Здесь путь истоншается до лезвия ножа,
проходя по которому, необходимо преодолеет полное отсутствие опоры
для чувств и разума человека. Уместно использование игровых ситуаций и
выразительных приемов, лишающих сознание «испытуемого» опоры в
привычном. Именно на этом этапе через экстремальные переживания и
шок открываются особые знания, особые навыки, которыми следует
овладеть. На острие этих эмоциональных потрясений в реальном обряде
запечатлевается главная мудрость, и испытуемый завладевает ее
материальным знаком – «чудесной вещью», которая в игровой ситуации
становится призом. Это – катарсис: утомленный путник обретает острое
ощущение победы.
Мотив возвращения – это новые испытания, когда, казалось бы, уже все
достигнуто, все позади. Теперь путник не столько преодолевает
препятствия, сколько сам путь начинает коварно играть с ним.
Невозможно знать наверняка, что последует дальше, в какой точке пути
ты находишься, какой будет реакция пространства на твои действия, твое
движение. Ради обретения новой устойчивости в будущем – здесь почва
буквально уходит из-под ног, чему способствуют специальные
аттракционы. Путь складывается из эпизодов-шоков. Цель этих
испытаний – окончательно расшатать устоявшиеся стереотипы ради
возможности скорого принятия нового – ведь все новое приходит в образе
«чужого», враждебного. Непредсказуемость происходящего способна
заронить сомнение: а вдруг привычные связи явлений, их причинность –
всего лишь навязанные представления, а на самом деле «все не так»?
Мотив выхода, конец пути знаменуется как бы внезапным пробуждением ото
сна. Мифология представляет это как «изрыгание» человека поглотившим
его чудовищем (вспомните библейский мотив Ионы в чреве кита).
«Временная смерть» позади, позади и простительная до ритуального
путешествия инфантильность. Впереди – вступление в реальную жизнь с
ее жесткими правилами. Здесь возникает мотив будущего, оно
угадывается через лишь наметившиеся штрихи пока еще чего-то
неизвестного, но воспринимаемого без опаски и с интересом.
Итак, наш объект – это не природный заповедник, где соблюдаются
естественные законы. Здесь
он скорей приобретает черты
«испытательного полигона» для приобщения подростков в игровой форме
к глубокому переживанию цивилизации, городской культуры,
причастности к Духу города, его особой магии и тайне. И это происходит
не через лекции, туристические экскурсии или обозрение открыточных
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
210
глянцевых красот – а в достаточно эксцентричной форме, через эксцесс,
шок, через вхождение в таинственные лабиринты городского «чрева».
Какие именно игровые сюжеты предлагались на каждом отрезке этого пути,
каков был предложен художественный язык для их воплощения – все это
уже находится за гранью нашего рассмотрения. Здесь нас интересовал сам
поиск культурной модели объекта дизайн-разработки и выяснение
внутренней структуры этой модели для перенесения ее на создаваемый
материальный предметно-пространственный объект.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
211
Вопросы для проверки:
1. При какой историко-культурной ситуации возник город как особое
человеческое поселение? Каким условиям оно должно удовлетворять,
чтобы считаться поселением городского типа? В какую эпоху возник
первый в истории город, какими характеристиками но обладал? Что такое
«урбанизм» и в какую эпоху окончательно сложилась урбанистическая
атмосфера?
2. Какие представления о развитии города как особого человеческого
поселения сложились в культуре, каково содержание футуропрогнозов его
развития? Какие материальные структуры обладают опережающей
динамикой в развитии города?
3. Что такое «сетевой» подход к проектированию городской среды и как он
соотносится со «средовым подходом»? Уточнить понятие «место» в
средовом проектировании применительно к городской среде.
4. Каковы качественные параметры «места», выделенного в городском
пространстве, каково содержание оценочных критериев каждого «места»?
Что влияет на средовой статус «места» в городской среде?
5. В чем состоит профессиональный конфликт между «объектным» и
«средовым» подходами к проектированию городской среды? На каких
уровнях восприятия происходит освоение городской среды ее субъектом?
6. Каким образом можно группировать различные объекты городского
оборудования по их отношению к архитектурному пространству и
средовому субъекту? Чем различаются проектные подходы к
совершенствованию таких групп?
7. Каковы значимые единицы городской среды а) в традиционном
градостроении и б) при следовании методологии «средового подхода»?
Чем различаются понятия: «место», «культурный ландшафт», «городской
вид»?
8. Какова социально-психологическая и социально-культурная роль
внутриквартальных (дворовых) территорий в развитии города
европейского типа? По какому пути развивались эти городские структуры
в последние века?
9. В чем и почему можно усмотреть основной тест на качество городской
среды по совокупности всех критериев? В чем состоят основные принятые
методики качества среды? Какой новый метод был предложен Г. З.
Кагановым, и на чем он был основан?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
212
10. На каких уровнях, по мнению Л. Ю. Салмина, происходит коммуникация
человека с городом? Что рекомендует этот автор для установления
полноценного диалога между городом и человеком, для ориентации
человека в культурных смыслах города и конкретного «места» в нем?
11. Чем занимается метанаука «семиотика»? Как объясняются такие ее
понятия как: «семиозис», «означающее» и «означаемое»? Что такое
естественные языки, искусственные языки, «мягкие» и «жесткие» языки?
Что такое «вторичные моделирующие системы»? Из каких компонентов
состоит «семиотическая триада» и чем она полезна при анализе сложного
комплексного объекта? Как семиотический подход помогает выявить
художественную информацию, закодированную в структуре текста (в т.ч.
и социально-культурные смыслы городской среды)?
12. Как можно описать семиотическую модель городской среды? Из каких
истоков возникают и формируются «лексические уровни» средового
«высказывания» города как особого человеческого поселения и как
конкретного объекта (на примере Петербурга или любого другого
знакомого города)?
13. Каково содержание понятия «экология» во всех его аспектах? Каковы
негативные последствия культурной энтропии и что может быть ей
противопоставлено? В чем, по В. Л. Глазычеву, состоит социальноэкологическая интерпретация городской среды? Что в предлагаемом
подходе позволяет получить более объективную оценку городской среды?
14. Что такое культурная (или внутренняя) реконструкция сложного
комплексного объекта? Зачем проводить ее на этапе создания дизайнконцепции? Какая культурная традиция объясняет, например, гротескный
характер развлекательных объектов аттракционного типа? «Смеховой»
инверсией какого именно культурного явления можно считать
аттракционную форму развлечения? Каковы, в связи с этим,
художественно-языковые особенности аттракционного объекта?
15. В чем состоит культурный и психологический смысл мифопоэтического
образа-символа «порога», «перехода»? Какие примеры пространств
«переходного» типа можно привести? Какая культурная модель может
быть положена в основу сюжетного и пространственного решения
«переходной» зоны? Как структурные элементы такой модели
выстраивают смысловую и пространственную структуру такой зоны? Как
выстраиваются драматургия и режиссура преодоления «переходного»
пространства?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
213
Литература ко всему курсу
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
Алтухов В. Новое мышление – мышление в многомерном мире.
// Звезда Востока. – 1999. – № 2.
Асс Е. В. Дизайн в контексте городской среды (некоторые
теоретические и творческие проблемы). – В кн.: Проблемы
дизайна городской среды. Труды ВНИИТЭ. Вып. 29. – М., 1981.
Асс Е. В. Средовая типология и городской дизайн. – В кн.:
Дизайн городской среды. Типологические аспекты. – Труды
ВНИИТЭ. Вып. 44 – М., 1984.
Асс Е. В., Каганов Г. З. Предисловие. – В кн.: Дизайн городской
среды. Типологические аспекты. – Труды ВНИИТЭ. Вып. 44. –
М., 1984.
Бакштейн И. М. О логических характеристиках моделей
средового поведения. // Психология и архитектура. Тезисы
конференции. – Т.1.– Таллин, 1983.
Баткин Л. М. Смех Панурга и философия культуры. // Вопросы
философии – 1967. – № 2
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. – М., 1965.
Белинский В. Петербург и Москва. – В кн.: Физиологические
очерки. – М., 1984.
Борисова Е. А Архитектура и город.- В кн.: Русская
художественная культура второй половины XIX века. – М.,
1988.
Борисовский Г. Б. Красота и польза в архитектуре. – М., 1975.
Гаврюшин Н. К. Антитетика в концептуальных системах. – В
кн.: Системные исследования. – М., 1977.
Глазычев В. Л. Городская среда, экологическое сознание
человека и любовь к геометрии. // Знание – сила. – 1985. – № 8.
Глазычев В. Л. Зарождение зодчества. – М., 1983.
Глазычев В. Л. Социально-экологическая интерпретация
городской среды. М., 1984.
Глазычев В. Л., Залмиховская А. И. Социально-культурный
потенциал города: концепция, динамика, показатели. В кн.:
Проблемы качества городской среды. – М., 1989.
Глазычев В.Л. О дизайне. – М., 1970.
57.
Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. – Собрание
сочинений в 6-и томах. – М., 1953. – Т 6.
58.
Голофаст В. Б. К методологическому анализу категории
«среда». // Психология и архитектура. Тезисы конференции. –
Т.1.– Таллин, 1983.
59.
Давыдов М., Лисичкин В. Этюды о прогностике. – М., 1977.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
214
60.
61.
62.
63.
64.
Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в CССР. – М., 1976.
Изварин Е. И. Операциональность экологического знания в
системе урбанизирующего действия. В кн.: Экология человека в
больших городах. – Л., – 1988.
Иконников А. В. Искусство, среда, время. – М., 1985
Иконников А. В. Парадокс средового подхода и
проектиро