close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1712

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Б.Г. Бобылев
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ - УЧЕБНО-НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ
КОМПЛЕКС»
Б.Г. Бобылев
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Орел 2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 82.085
ББК 81.411.2-7
Б72
Рецензенты:
кандидат филологических наук,
доцент кафедры «Русский язык и педагогика»
Федерального государственного бюджетного образовательного
учреждения высшего профессионального образования
«Государственный университет - учебно-научнопроизводственный комплекс»
С.В. Кошелева,
доктор филологических наук, профессор
кафедры «Журналистика и связи с общественностью»
Федерального государственного бюджетного образовательного
учреждения высшего профессионального образования
«Орловский государственный университет»
В.П. Изотов
Бобылев, Б.Г.
Б72
Филологический анализ художественного текста: герменевтический подход: монография / Б.Г. Бобылев. – Орел: ФГБОУ
ВПО «Госуниверситет - УНПК», 2012. – 279 с.
ISBN 978-5-93932-412-0
Монография посвящена вопросам герменевтики художественного текста. Рассматриваются принципы и методы филологического анализа художественного текста, раскрывается объясняющая сила основных понятийных категорий герменевтики.
Сформулированные теоретические положения иллюстрируются
на примере разбора конкректных текстов. Проблематика книги
непосредственно связана с вопросами вузовских курсов «Герменевтика», «Риторика», «Русский язык, культура речи и стилистика».
Предназначена специалистам-филологам, преподавателям
вузов, студентам, учителям-словесникам.
УДК 82.085
ББК 81.411.2-7
ISBN 978-5-93932-412-0
© ФГБОУ ВПО «Госуниверситет - УНПК», 2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………..….5
I МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА………………………..13
Значение принципа дополнительности для теории и практики
филологического анализа художественного текста…………………..13
Смысловое восхождение как принцип филологического
анализа художественного текста………………………………………23
Язык как внешняя и внутренняя форма художественного
текста…………………………………………………………………….32
Выражение и изображение в художественном тексте………….43
Филологическое комментирование как базовый уровень
анализа художественного текста…………………………………..…..53
Метод имманентного анализа художественного произведения
как средство постижения его смысла………………………………….63
Межтекстовый анализ: диалог с традицией…………………….74
II. АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО
ТЕКСТА………………………………………………………………....92
Художественная идея и подтекст: роман И.С. Тургенева
«Накануне»………………………………………………………..…….92
Образ автора в прозаическом тексте: рассказ А.П. Чехова
«Человек в футляре»…………………………………………………..107
Грамматическая метафора в прозе А. Грина и А. Платонова…..120
«Славянский язык революции в прозе А. Платонова………....126
Топос времени в рассказе А. Платонова «Река Потудань»…...133
Филологический анализ повести Андрея Платонова
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Город Градов»………………………………………………….145
Филологический анализ рассказа А. Платонова «Такыр»…….162
Образ автора в драматургическом тексте: драма
А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»…………...……………………..171
III. АНАЛИЗ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА…………………..184
Образ автора в стихотворении В. Маяковского «Товарищу
Нетте – пароходу и человеку»…………………………………….…..184
Ю.Н. Тынянов как исследователь теории поэтического
языка……………………………………………………………………191
Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета
«Ласточки пропали»…………………………………………………...205
Анализ публицистической лирики А. Вознесенского
и Е. Евтушенко: актуализация терминов…………….……………...215
Концептуальный смысл грамматических аномалий в тексте
стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни»…………….......229
Метрическая цитата в системе выразительных средств
поэтического текста…………………………………………………...233
Филологический анализ стихотворения Семена Липкина
«Молдавский язык»……………………………………………............242
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………..250
БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………….255
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
Проблема филологического анализа художественного текста
приобретает особенную актуальность в современных условиях на
фоне кризиса массового языкового сознания, существенными признаками которого является потеря чувства высокого в языке, снижение
способности к восприятию и пониманию произведений искусства
слова. Можно согласиться с мнением проф.А.А.Волкова о том, что
различные формы возвышенного в речи «с трудом доступны современному языковому сознанию, которое формируется средствами массовой информации и потому способно вращаться в основном в сфере,
по выражению М.М.Бахтина, «материально-телесного низа» [Волков,
2001, с.291]
Как и лингвистический анализ художественного текста, филологический анализ опирается на положение о «языке как первоэлементе литературы» [Е.М.Шанский], однако акцент при этом переносится с «употребления» языка на его «использование» писателем в
эстетических целях. В этой связи значительную объясняющую силу
имеет подход, связанный в отечественной филологической традиции
с именем Б.А.Ларина, в работах которого ми находим блестящие образцы целостного лингвоэстетического анализа художественного текста.
Диалектический подход к взаимоотношению формы и содержания, характерный для работ классиков отечественной филологии,
противостоит не только атомарным методам исследования художественного текста, но и любым попыткам игнорирования активной роли языковой формы литературного произведения, когда «литературу
ценят главным образом за содержание и начинают трактовать ее как
служанку истории и социологии» [Сакулин, 1990, с. 31].
Б.А.Лариным было выдвинуто также положение об определяющей роли и эмоционально-интуитивного момента в восприятии литературного произведения, об «эмотивном символизме» и суггестивности художественного текста [Ларин,-1923, 1927], В полной мере значение этого положения для теории и практики анализа художественного произведения начинает раскрываться только сегодня, когда
опасность «минерализации» жизненного, органического начала литературного произведения [см. Розанов, 1990, с. 218], подмены живого
целого «суммой абстрактных категорий, схемой; вырожденной зна-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ковой моделью» [Иванов, 1981, с. 20], стала осознаваться все большим числом литературоведов и лингвистов.
Особенно важную роль учет суггестивности художественного
слова играет при изучении языка русской классики в современной
студенческой, в том числе нефилологической аудитории. Необходимо
иметь в виду, что увлечение классификационной, рациональнологической стороной анализа художественного текста может воспрепятствовать возникновению живого личностного контакта, эмоционального резонанса» [Тараносова, 1977], без которого невозможно
преодолеть отчуждение и «пафос дистанции», всегда возникающие
при обращении к явлениям ушедшей культуры. Должная эффективность обучения филологическому анализу художественного текста в
современной студенческой аудитории может быть достигнута лишь в
том случае, когда у обучаемых будет выработано отношение к произведениям русских писателей не только как к внешним объектам логического познания, но и как к особым родственным субъектам, носителям общего человеческого личностного начала, свойственного всем
людям.
Художественный текст представляет собой язык в развитии.
Именно эта способность к развитию, к раздвижению стереотипов,
сложившихся в обыденном сознании, обусловливает возможность
проведения параллелей между словом и литературным произведением, языком и искусством. Искусственная идея «путем зерна» прорастает из слова, она не от языковой формы, давшей идее личностное
бытие и телесность. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное
слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям,
но и по способу их соединения», - писал А.А.Потебня [Потебня, 1976,
с. 179].
Позиция А.А.Потебни подвергалась жесткой критике, как с позиций социологического литературоведения, так и с позиций лингвистического структурализма. Вместе с тем именно данный целостный,
синтезирующий подход к художественному слову наиболее соответствует имманентной эстетической природе литературного произведения и самой антропоцентрической сущности языка. Он возвращает
нас к общим духовным истокам человеческой культуры и языка, открывая пути к восстановлению утраченного единства филологии.
Термин «филология» переводится обычно как «любовь к слову».
Но с точки зрения античной экзегетики [см.; Верещагин, Костомаров,
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1980, с. 273; Бычков, 1988], в рамках которой происходило возникновение филологии, «слово» - это не только знай, не только носитель
знания, определенной информации, вкладываемой а него извне, но и
самостоятельный источник знания и, более того, - Откровения. В основе подобного отношения к слову лежит античное философское
учение о Логосе. Философы-стоики, например, считали, что, исходя
из словесных выражений, можно проникнуть в организацию разума и
даже к Божественному Логосу, т.е. осмысленному, разумному Бытию. В добавление к традиционной тираде: звук, представление,
предмет--- они вводят содержательно-смысловой момент - «обозначаемое», 'высказываемое», т.е. осознанное представление, разумная
мысль.,, выраженное в речи, тогда как не всякое представление монет
быть высказано [Парахонский, 1982, с. 8].
Эта смысловая реальность различается от языка к языку, от стиля к стилю, от текста к тексту, выступая в качестве формы внутренней расслоенности языковой организации.
Суть данного явления наиболее точно передает термин «внутренняя форма», введенный Плотинам. У Плотина «внутренняя форма
(«то эндон - эйдос») проявляется как образующий принцип и, применительно к искусству, - как видение художника-творца, который создает свое художественное произведение, преобразует имеющийся в
его распоряжении материал согласно «эйдосу», который руководит
им в этот момент [Плотин, 1980, с. 435-443; Блонский, 1918; Даугатс,
1986,с. 82].
Филон Александрийский, основатель Александрийской филологической школы, опираясь на стоическую экзегетическую традицию
и учение. Плотина о внутренней форме, впервые вводит категорию
«образа» в связи со стремлением осмыслить, выявить скрытый смысл
библейских текстов, ввести их в духовный обиход интеллектуальной
элиты эллинистического мира. Исходным постулатом филологического анализа для Филона Александрийского является убеждение о
том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и
замкнутая в себе структура, каждый элемент которой, вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических
ошибок, а также все приемы организации произведения обладают
особой [небуквальной], зависящей от конкретного текста семантикой
[см.: Бычков, 1980].
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нарастание центробежных тенденций в филологии в Новое время приводит и выделению из ее состава двух самостоятельных дисциплин - лингвистики и литературоведения. При этом происходит отказ от целостного, имманентного подхода к тексту. И для литературоведения, и для лингвистики текст вторичен. В первом случае текст
рассматривается как производное социальных и эстетических категорий, во втором – как проявление лингвистических категорий, реализация языкового кода. И в том, и в другом случае происходит гипостазирование абстрактных категорий, наделение их свойствами реально, телесно существующих вашей [см.: Лосев, 1990, с. 401-416;
Караулов, с. 18-22; Волошинов, 1928, с. 77-80].
Вместе с тем, несмотря на неоднократно раздававшиеся призывы разрушить филологию, окончательно и бесповоротно развести
лингвистику и литературоведение [Бодуэн де Куртене, 1963, с. 17;
Кожинов, 1975, с. 250-256], в филологии действовали и продолжают
действовать довольно сильные центростремительное тенденции, связанные, в первую очередь, с герменетической традицией, у истоков
которой стоит протестантский теолог и философ Фридрих Эрнст
Шлейермахер [1768-1834]..
Герменевтика [от греч. hermenеo – объясняю] определяется
Фридрихом Шлейермахером как искусство понимания текста, помогающее повторить творческий акт гения, но если в творчестве гения
бессознательное намерение преобладает над сознательным, то в творчестве интерпретатора сознательное должно преобладать над бессознательным [Шлейермахер, 1911, 2004; Гайденко, 1977, с. 137].
Предметом герменевтики становятся не только религиозные, но и
любые тексты, представляющие затруднения для понимания. В частности, большое внимание Шлейермахер уделял художественным текстам.
Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как человеческое творение. Анализ словесной организации текста является
для Шлейермахера средством постижения духовной индивидуальности его автора. Согласно герменевтическому методу постигающий
человек должен сначала приблизиться к трудному слову или выражению, вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как
вживание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анализа текста, по Шлейермахеру, – понять автора и его труд лучше, чем
он сам понимал себя и свое творение. Он, в частности, указывал, что
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
искусство интерпретации может выразить свои правила только из позитивной формулы, а именно: из исторической, духовной, объективной и субъективной реконструкции данного выражения. Субъективный метод в процессе интерпретации заключается в том, чтобы превратить себя в другое лицо, постичь его индивидуальную направленность.
Идеи герменевтики получают широкий резонанс в филологии и
философии ХIX и XX века [см.: Дильтей, 2001; Гадамер, 1988, 1991;
Хайдеггер, 1993; Фуко, 2007; Фогелер, 1985; Сидорова, 1990; Кузнецов, 1991; Богин 2001, Романов, 1993 и др.]. В работах Г.Гадамера,
развивающего идеи Ф.Шлейермахера о вживании, вчувствовании в
текст, вместе с тем происходит перестановка акцентов. В своем подходе к толкованию произведений искусства Гадамер исходит из «презумпции совершенства»: «ему, тексту, все известно лучше, нежели то,
что готово допустить наше собственное предмнение» [Гадамер, 1991 ,
с.79]. Согласно Гадамеру, творение искусства не просто сообщает
нам о какой-либо реальности, повествует о каких-либо событиях, оно
само по себе – непреложная реальность и неповторимое событие:
«сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко определил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все
необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в
текст» [Гадамер, 1991, с.135]: Можно сказать о математической формуле, правиле грамматики, исторической дате: «Я знаю это». Но
нельзя сказать о поэтическом произведении: «Я уже знаю его» Чем
лучше я его узнаю, тем глубже понимаю. Понимание начинается с того, что нечто обращается к нам и нас задевает. Возникает рефлексия,
желание дать себе отчет, желание знать, что содержится в произнесенных (прочитанных) словах, додумать до конца.
Г.Гадамер подчеркивает: «даже хорошо знакомые нам произведения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо
учиться читать (существует постоянное герменевтическое движение,
направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в
смысловом раскрытии целого через частное)» [Гадамер, 1991, с.294].
В данном случае Гадамер обращается к идее герменевтического круга
(«круга понимания»), получающей подробное изложение и развитие в
его монографии «Истина и метод».
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Процесс понимания художественного текста, осуществляемый в
соответствии с методом герменевтического круга, можно условно
представить как процесс, включающий несколько стадий:
I) догадка, предположение, выдвижение гипотезы [предпонимание]
2) вывод следствий, которые сопоставляются с известными
данными: [понимание значения частей и более глубокое понимание
цело3) согласование первого и второго этапов, которые сопоставляли
с известными данными, в результате чего постигается смысл, значение текста (взаимодействие частей и целого, уточненное и углубленное понимание). Интерпретирующее понимание, таким образом,
предстает как творческий, эвристический процесс в противоположность пониманию констатирующему, которое пассивно фиксирует,
копирует текст.
Филологический анализ художественного текста в ряде моментов сближается с интерпретацией текста, отличаясь от нее усилением
эстетической направленности изучения литературного произведения
и установкой на органичное сочетание эмоционально-интуитивного и
рационально-логического аспектов постижения художественной реальности.
Для определения теоретических основ филологического анализа
художественного текста особое значение имеет целевая модель языковой личности, предложенная Г.И.Богиным и Ю.Н.Карауловым [Богин, 1984; Караулов, 1987], а также концепция внутренней речи, разрабатываемая в работах Н.И.Жинкина, А.И.Новикова, А.Н. Соколова,
А.,А.Леонтьева, Е.С.Кубряковой, С.Н.Цейтлин и др. Внутренняя речь
выступает в качестве единого «генетического кода» всех национальных языков, которые различаются между собой способами интеграции, перекодирования одного и того же универсального предметного
кода.
Филологический анализ художественного текста, конечной задачей которого является постижение художественной идеи и образа автора, предполагает учет особенностей целевого процесса словообразования в языковом сознании, движение от значения к смыслу и обратно.
Поступающая в сознание человека информация объединяется в
системы образов или значений. Эти система является результатом
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
трансформации сенсорного мышления в языковом сознании. Определенное в речи знание представляет собой результат категориального
анализа и синтеза производимого через призму языковой личности.
Раскрытие структурных оболочек языковой личности писателя, опорными элементами которой выступают в первую очередь конкретные,
«вещественные» существительные, наиболее тесно и непосредственно связанных с универсальным предметным кодом, имеет важное
значение не только для филологической интерпретации художественного текста, но и для определения глубинных корней национального
языка, его внутренней формы, а также для постановки и решения
проблемы номинативного сходства и различия языков [Шанский,
1991].
Именно этот путь, предполагающий выделение слов - доминант
художественного текста как опорных элементов образности обеспечивает эффективность методики работы над словом при изучении
русской литературы, предлагаемой В.С.Смелковой [Смелкова, 1983].
Значительной объясняющей силой также отличается подход
Н.А.Николиной, ориентированный на выбор точек «функционального
схождения значимости». [Николина, 2008, с.8]. При этом подчеркивается, «в художественном тексте «все стремится стать мотивированным» [Г.О. Винокур], отсюда — значимость любого элемента текста
и соответственно необходимость внимания к любому его компоненту
в процессе филологического анализа.» [Николина, 2008, с.8].
«Образ» в первоначальном своем употреблении обозначал
«лик»' [именно в этом значении данный термин употребляется представителя - александрийской филологической школы]. Эта семантическая пара может быть использована при определении термина «образование», главной задачей которого всегда являлось формирование
личности. В том же самом контексте, среди вещей и событий мы
встречаем и личность, от вещи она отличается тем, что последняя
сделана, тогда как первая образована ... Образована та личность, которая донимает мир вещей и который не чужд никакой угол культуры
... Не образовавшаяся личность не может иметь убеждений, ей все
равно, как поступить ... убеждают того, кто уже имеет убеждения, а
не убежденного воспитывают и учат» [Жинкин, 1927, с. 24].
Таким образом, целью филологического анализа художественного текста является интерпретирующее понимание, которое предстает как творческий, эвристический процесс, в противоположность
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пониманию констатирующему, пассивно фиксирующему, копирующему текст.
Филологический анализ художественного текста является важнейшим средством развития прагматико-мотивационных языковых
установок. Художественные тексты, созданные великими мастерами
слова, являют нам наиболее совершенное, воплощение национальной
языковой личности, отсюда анализ принципов стилистической словесно-образной организации классических литературных произведений, постижение их символического смысла обеспечивает расширение языкового сознания читателя, дает стимулы и ориентиры для
творческого роста.
Настоящее учебное пособие включает разработки, посвященные
различным аспектам филологического анализа художественных текстов. Книга состоит из трех разделов: I.»Методологические аспекты
филологического анализа художественного текста», II. «Анализ прозаического и драматургического текста», III. «Анализ стихотворного
текста», В «Заключении» осуществляются обобщения и выводы,. В
конце сборника помещена библиография, ссылки на которую приводятся в тексте статей, включенных в книгу.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Значение принципа дополнительности для теории и практики
филологического анализа художественного текста
Филологический анализ художественного текста, направленный
на постижение его целостного образного смысла, качественно отличается от подхода, при котором литературное произведение рассматривается как внешняя, особым образом кодированная информация, а
стилистическое мастерство писателя, искусство слова – как средство
обеспечения помехоустойчивости при передаче информации [Арнольд, 1973; Риффатер, 1978; Чебаевская, 1974 и др.]. Одной из главных методологических предпосылок, принципов филологического
анализа текста выступает принцип дополнительности, предполагающий отказ от абсолютизации противопоставления субъекта и объекта
как в системе «автор-читатель», так и в имманентно рассматриваемой
образно-речевой системе художественного текста.
Заслуга введения принципа дополнительности в современную
научную парадигму принадлежит основоположнику квантовой механики Нильсу Бору. Суть принципа дополнительности передается ученым, следующим образом: «Все обусловленные квантом взаимодействия между приборами и атомными объектами неотделимы от явления» [Бор, 1971; с.510]. Отталкиваясь от сформулированных им условий истинности физического эксперимента, Н.Бор приходит к очень
важному в методологическом отношении выводу о принципиальном
единстве субъекта и объекта, относительности и подвижности линии
их разграничения: «Свобода выбора линии субъект-объект и освобождает место для многообразных сознательных явлений и богатства
человеческой жизни [Бор, 1971, с. 525].
В качестве одной из иллюстраций принципа дополнительности
Н.Бор, в частности, рассматривает явление, обозначаемое в современной лингвистике как «гиперсемантизация» [Вайнрайх, 1970].
Наиболее яркое проявление гиперсемантизации мы находим в художественном тексте, когда одновременно актуализируются несколько
значений слова, относящихся к разным «плоскостям» деятельности
[Бор, 1971, с. 212]. Моделью значения слова в этом случае, по мнению Н.Бора, выступает риманова поверхность поля функций [Иванов,
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1978, с.46]. Близкие по характеру идеи мы находим в работах русского ученого-энциклопедиста-физика; математика, искусствоведа и
теолога П.А.Флоренского [Флоренский, 1909 , 1971, 1990,и др.]. Идея
принципа дополнительности; в частности, имплицитно содержится в
понятии «методологического я», предложенном и обоснованном
П.А.Флоренским: «Несомненно, что конкретная мысль есть личная
мысль, мысль не «вообще» вне субъекта своего притязавшая существовать, но мысль, характерно соотносящая данный объект с данным
же субъектом. Мышление есть непрестанный синтез познаваемого с
познающим и, следовательно, глубоко и насквозь пронизано энергиями познающей личности. Но кто же субъект диалектики? Таковым
не может быть абстрактное, бесцветное и безличное «сознание вообще», ибо я знаю, что это я вглядываюсь в его реальность. Таковым не
должно быть и никому не интересное Я автора, ибо если какой-то Павел во что-то вглядывается, то, конечно, это не может и не должно
быть значимым в философии. Вглядывающееся Я должно быть личным, и, скажу даже, более личным, нежели недоразвитое Я автора. Но
оно же должно быть и целостным, и характерным. Это конкретное
общее, символически личное – Я есть, очевидно, Я типическое и, если искать ему параллель, то ближе всего оно подходит к типу в художественном произведении. Его диалектическое вглядывание лично,
но оно не психологично. Оно конкретно, но его своеобразие – не случайно. Назовем его Я «методологическим». И так как диалектика
непременно предполагает тех, кто переговаривается, кто разговаривает, то методологическому Я соответствует методологическое же Мы
и другие методологические personae dramatics dialecticae/ Ими-то и
осуществляется некое dia-, пере-, раз-, т.е. методологическая среда,
которая сливает с объектом свои личные энергии» [Флоренский, 1990
[2], с. 825]. Понятие «методологического Я», предполагающее взаимодополнительность и взаимопроникновение субъекта и объекта,
«слияние с объектом личных энергий» субъекта, позволяет на качественно новом уровне теоретического обобщения решать проблему
диалогичности художественного слова, впервые в отечественной филологии поставленную М.М.Бахтиным [Бахтин, 1976, 1979; Волошинов, 1928]1.
Для П.А.Флоренского же диалог – это не просто взаимодействие
двух субъектов, но прежде всего осуществляющееся по принципу до1
Ср. современную интерпретацию концепции М.М.Бахтина в работах Т.А.Флоренской: [Флоренская, 2001].
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
полнительности взаимодействие субъекта и объекта, что и отражает
понятие «методологического Я».
Мысли, высказанные П.А. Флоренским, получают развитие в
следующих тезисах А.Ф.Лосева: «Слово есть выхождение из узких
рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом»
и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин . Имя предмета
– арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого» [Лосев, 1927, с. 46-47].
Учет принципа дополнительности при осуществлении филологического анализа текста предполагает сочетание эстетического восприятия условности, «конвенциональности» художественной экспрессии с переживанием и осознанием изображаемого как реальной
действительности мысли и чувств. Ф.Феллини как-то написал:
«Единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право
человек, – это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом
может быть только фантазер» – кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью,
то есть самым реальным из всего, что есть на свете»1. Одной из первостепенных задач филологического анализа художественного текста
является показ «действительности воображения», предстающей в виде действительности поэтического слова. Выводя наружу скрытые закономерности построения образно-речевой системы литературного
произведения, необходимо учитывать сложный, «партитурный» характер модальности художественного текста, его внутреннюю диалогичность. Отношение высказывания в действительности оказывается
осложненным отношением высказывания к самому себе. Продемонстрируем это на примере конкретного текста – одного из ранних стихотворений 0..Мандельштама.
Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
1
Цит. По изд.: Литературное обозрение, 1985, № 12, с.33
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть, –
Узора милого не зачеркнуть. [1910]
Местоимение «Я», выступающее в узусе как средство фиксирования лишенного самостоятельности эгоцентра речи, как способ обозначения говорящего, в этом стихотворении, приобретает очень
сложную, несвойственную ему в практическом языке семантическую
структуру, получая способность выражать «различающее нахождение
себя и как иного себе, и как себя самого» [Лосев,1927, с. 85]. Источником внутреннего драматизма, энергетической направленности лирического текста данном случае является столкновение и взаимопроникновение расчленяющей мысли и нерасчлененного чувства. «Я»
поэта оказывается то отделенным от тела, то слитым с ним [«Дано
мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?»]. В
первых двустишьях использованы безличные конструкции, личное
местоимение употреблено в форме дательного падежа [эта форма повторяется в начале стихотворения трижды].
Мандельштам вообще высоко оценивал скрытые лингвокреативные возможности дательного падежа, считая даже неправомерным
выносить именительный падеж на первое место в парадигме склонения и в предложении: « ... нас путает синтаксис. Все именительные
падежи следует заменить указующими направление дательными. Это
закон обратимой и обращающейся материи, существующей только в
исключительном порыве ... здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы» [Мандельштам, 1987, 152]. В
этих замечаниях очень точно подмечена лингвистическая природа дательного падежа, обозначающего субъект как цель глагольного действия, которая ставится тем же самым субъектом глагольного действия.
А.Ф.Лосев, исследовавший парадигму склонения в аспекте математического понятия окрестности, указывал на промежуточный
субъектно-объектный характер дательного падежа, наиболее ярко
проявляющийся в безличных конструкциях: «объект», выраженный
здесь в дательном падеже, почти уже готов стать подлинным субъектом. Ему пока не хватает самостоятельной субстанциональности, по16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скольку он здесь – нечто воспринимающее, претерпевающее, и, тем
самым, пассивное. Но по своему внутреннему состоянию этот объект
здесь уже вполне активен и переживает эту активность вполне непосредственно» [Лосев, 1968, с. 238].
Дательный падеж личного местоимения, в силу его амбивалентной природы, в максимальной степени способствует реализации идеи
стихотворения О.Мандельштама, суть которой – в поиске путей преодоления пропасти между субъектом и объектом, конечностью существования и бесконечностью вечности, космоса. Разрушая стереотипы обыденного мышления и практической речи, поэт вскрывает
внутреннюю динамику, потенциальную энергию языка.. Имманентный антропоцентризм грамматических форм и категорий, выводимый
наружу
в результате
актуализации
сложных
семантикостилистических ассоциаций, выступает средством создания целостного образа наряду с лексическими: средствами выражающими различные аспекты идеи стихотворения. Внутреннее здесь переходит во
внешнее, содержание в форму и наоборот. В.Н.Топоров определяет
данную идею стихотворения О.Мандельштама как «авторефлексивный акт, то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодолеть… замкнутость первоначального теламира»[Топоров, 1995, с.432].
В третьем двустишии стихотворения [«Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок»] Мандельштам возвращается к
начальной форме личного местоимения, идея взаимодополнительности и взаимопроникновения субъекта и объекта, выражаемая в первых двустишиях стихотворения в косвенной форме, здесь получает
прямое, прямое выражение в словах-символах садовник и цветок.
Вторая строка этого двустишия завершает личную «микрокосмическую»« тему стихотворения и открывает выход в макрокосмический
план вечности. Символ темница мира также обладает амбивалентной
семантикой, совмещая в себе значение субъекта и объекта. «Темница
мира» – это одновременно и само тело, внутри которого заключено
созерцавшее и рефлектирующее «чистое Я» и окружающая вселенная: «Я не одинок» – это значит: «Я не замкнут солипсическим кругом своего субъективного сознания, я ощущаю и мыслю себя одновременно и объектом, космосом, с которым вступаю в диалог». В
следующих трех двустишиях, как уже сказано, развивается тема макрокосмоса, тема вечности. В четвертом двустишии [«На стекла веч17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ности уже легло Мое дыхание, мое тепло»] имплицитно возникает
образ окна: символы темница мира и стекла вечности, вне всякого
сомнения, коррелятивны. Внешнее противоречие [какие же в темнице
окна?] здесь приглушено, гораздо более важными в данном случае
оказываются ассоциации, связанные с окном как выходом в мир,
свернутым пространством, и оконное стекло выступает границей –
проницаемой, невидимой, легко преодолимой – между бесконечностью вселенной и конечностью человеческого жилища. Вместе с тем
у Мандельштама местоположение вечности и «Я» не фиксировано, и,
следовательно, взаимообратимо и релятивно: «Я» как и «вечность»
находятся одновременно и вне и внутри. Очень важными для полного
и целостного понимания идеи стихотворения является слово «неузнаваемый» в пятом двустишии [«Запечатлеется на нем узор, неузнаваемый с недавних пор»]. Казалось бы, здесь опять неразрешимое противоречие: «запечатленный узор» – это след дыхания «Я», отпечаток
меня, а как же я не смогу узнать свое, себя? Но дело в том, что здесь
идет о «методологическом», сверхличном. Я, которое неизбежно
становится «неузнаваемым» для Я индивидуального, неотделимого
от ограниченного во времени и пространстве смертного существа во
плоти и крови. Драматизм этого противопоставления в наиболее яркой форме оказывается выраженным в антиномии вечность – мгновение. [«Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть»].
Также как экспериментатор составляет часть экспериментальной
системы в квантовой физике, поэт неотделим от языка, находится
«внутри него», он не присваивает, но осваивает его. Лирический
текст для того чтобы быть, предполагает два антропоцентра – лирического героя и архичитателя [М.Риффатер], то есть читателя в такой
же степени абсолютизированного и «очищенного» от объективнослучайных определений, как и «родовой субъект» [Б.Пастернак],
«обобщенная индивидуальность» [Ф.Шиллер] поэта.
Взаимообратимость и дополнительность позиции поэта и читателя по отношению к лирическому тексту вытекает из самой креативной сущности слова, представляющего собой «арену встречи энергии
субъекта и объекта» [Лосев, 1927, с. 98] и «сильные», сакральнохудожественные тексты только наиболее полно реализуют скрытые в
языке созидательные возможности.
В одном из своих эссе определяя двустороннюю и обратимую
природу поэтического слова О.Мандельштам прибегает к форме ме18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
таописания, к построению своеобразной образно-пространственной
модели слова: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонарике, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помешена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонарике» [Мандельштам,1987, с.66].
Первый путь – это путь читателя, который идет от звучания слова и целого текста к смыслу слова, к идее текста. Второй путь-. это
путь поэта, для которого исходным пунктом является нерасчлененный внутренний образ, воплощаемый в дискретное слово, в звучащий
текст, хотя для поэта оба пути могут оказаться равнозначными и обратимыми, и к «семеме» (т.е. к индивидуальной неповторимой значимости) он может придти от «фонемы» (т.е. от устойчивой внешней
формы слова, представления о его звучании, «впечатления») Данный
подход позволяет объяснять явление звукосимволизма, который следует, конечно, понимать не как имманентный смысл отдельных, взятых вне слова звуков, но как комплекс «наведенных» семантических
ассоциаций, являющихся проективным отражением значений слов,
связанных с тем или иным звуковым представлением.
Следует сказать, что пространственная модель, к которой прибегает О.Мандельштам для наглядного объяснения сути отношений
между значимостью и знаком, внутренним и внешним в словообразе,
носит неэвклидовый характер, предполагая релятивность исходной
точки наблюдения [вспомним «риманово поле функции» у Н.Бора]. В
проанализированном стихотворении 0.Мандельштама закономерности субъективно-объективной организации художественного текста
проявляются с наибольшей открытостью и очевидностью. Однако относительность, подвижность линии субъект-объект, организация по
принципу дополнительности выступают в качестве универсальной
характерной черты любого классического художественного текста,
учет которой представляется важнейшим условием адекватности филологического анализа. С этой точки зрения, например, все случаи
«нарушений» субъектно-объектной перспективы высказывания в
произведениях Н.В. Гоголя, многочисленные примеры которых приводит А.Белый в своей монографии «Стиль Гоголя» [1934], выглядят
глубоко мотивированными и художественно оправданными: Ср.;
«будет поле...обмывшись кровью и покрывшись саблями» («Тарас
Бульба»), «свихнуть с ума» («Ревизор»), «сердце ... знало куда прие19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хало» («Мертвые души»); «виделся прочь – далеко на небе» («Заколдованное место»), «надумал он в себе» («Мертвые души»), «подумал
сам в себе» (Записки сумасшедшего»), «по коридорам несет такая капуста, что берешь нос» («Ревизор») и т.п. В данном отношении
Н.В.Гоголю близок А. Платонов, стиль которого ставит в тупик ортодоксальных ревнителей литературных норм. Ср. также примеры из
«Котлована»: «Ласточки ... смолкали крыльями от усталости»;
«сквозь кожу обтягивались кривые острые кости голеней»; «ни на что
не отлучаясь взглядом»; «Вошев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей
печали»; «Ему никто не возражал здесь находиться» и т.п. [Цит. по:
Платонов, 1987]. Если использовать выражение Р.Барта, «все эти способы языкового выражения, как бы сливаясь в один обширный образ
языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить связи между субъектом и его высказыванием путем центрации или децентрации этого субъекта невиданными для нас и для нашего родного
языка средствами» [Барт, 1986, с. 148].
«Центрация или децентрация субъекта», динамические взаимоотношения объекта и субъекта дискурса лежат в основе речевой композиции всех видов художественного текста: в прозе это проявляется
в соотношениях повествователя и персонажей в поэзии – «лирического героя» и «поэтического мира» [Корман, 1972], в драме – «автора»
[ремарки] и «действующих лиц» [реплики]. В ряде случаев сам факт
организации художественной формы по принципу дополнительности
намеренно выводится наружу с целью активизации творческого воображения читателя, более полного включения его в систему внутренних эстетических субъектно-объектных отношений произведения.
Так, в «Повестях Белкина» А.С.Пушкина мы имеем дело с автором;
«издателем», повествователем Белкиным, рядом рассказчиков, в роли
которых выступают персонажи повестей. В «Станционном смотрителе» же эта многомерная структура дополнительно осложняется введением самостоятельного, «автосемантического» сюжетного фрагмента – истории блудного сына, играюшей роль своеобразного контрапункта повествования. Гибнет не «блудная» дочь, ушедшая из дома, а ее отец, уход из дома приносит не нищету, а богатство, и возвращается она не в объятия отца, а к его могиле. При этом однако,
евангельский архетип сохраняется в подтексте: в притче идет речь о
духовном обнищании, о порабощении души, питающейся свиным
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кормом страстей и об освобождении из этого рабства с помощью Отца. Возвращение Дуни, осознавшей свою духовную нищету, сродни
покаянию блудного сына, и она также получает прощение.
Яркий пример субъектно-объектной многоплановости мы находим в стихотворении «Сон» М.Ю.Лермонтова, где «Я» обозначает не
только субъект лирического повествования, но и объект его, что позволяет говорить о «Я» авторе и «Я» персонаже.
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я
Глубокая еще дымилась рана;
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир, в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчива одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Во сне лирический герой видит себя умирающим, при этом в
самих средствах описания смерти заключена двойственность:. «Я»
всегда предполагает взгляд изнутри вовне, здесь же «Я» смотрит на
себя извне, является, объектом собственного наблюдения («с свинцом
в груди лежал недвижим я», «лежал один я»). Но объект восприятия
почти сразу же становится субъектом, что подготавливается использованием глагола «жгло», предполагающего претерпевание действия
извне: «солнце…жгло меня». «Я»-автор становится в позицию «Я»персонажа»: «И снился мне…». И, наконец, героиня этого «сна во
сне» сама видит тот же сон, что и лирический герой . Показательно,
что она обозначается только при помощи личных местоимений и
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
употребленного в функции местоимении слова «одна», тем самым
достигается максимальная развеществленность ее образа, близость,
доходящая до отождествления с «Я» лирического героя («методологическим «Я»). Здесь граница между объектом и субъектом лирического повествования становится условной: персонаж и «автор» меняются местами.
Зеркальное удвоение и даже утроение художественной действительности, с одной стороны, обнажает иллюзорность создаваемого
мира, с другой же стороны, способствует превращению художественного текста в саму действительность, действительность творчества,
участником которого становится читатель.
«Я – это кто-то другой», – говорит Артюр Рембо. Гессе описывал, как он самого себя наблюдал со стороны на курорте [Иванов,
..1978; с. 134]. Сходный сюжет есть и у В.Набокова. Внутреннее раздвоение на наблюдателя и наблюдаемого является условием всякого
художественного творчества, а также сотворчества читателя и писателя. Осознание гибкой подвижности, текучести границы между объектом и субъектом исследования позволило Н.Бору добиться выдающихся результатов при анализе и объяснении явлений физической
природы, тем более необходим учет принципа дополнительности при
проведении филологического анализа художественного текста –
«природы порожденной и творящей».
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Смысловое восхождение как принцип филологического анализа
художественного текста
Определение художественного текста как имманентной системы, единораздельной цельности, тождества субъекта и объекта предполагает наряду с решением проблемы филологического анализа постановку проблемы филологического синтеза, иными словами, филологический анализ художественного текста всегда включает в себя и
филологический синтез.
Синтез играет значительную роль в любом научном исследовании, однако применительно к изучению художественного текста,
представляющего собой иерархизованную систему соподчиненных
целому смыслу, эта проблема приобретает особую остроту и актуальность.
В основе синтеза всегда лежит восхождение от абстрактного к
конкретному (Гегель), которое необходимо как для познания сложных процессов, так и для такого изложения результатов познания, которое позволило бы наиболее адекватно воспроизводить развитие и
функционирование сложных объектов. Применительно к интерпретации художественного текста данное восхождение проявляется в движении исследовательской мысли от отдельных элементов, литературного дискурса как наиболее общего, абстрактного момента в любом
произведении к его целостной уникальной неповторимой единичности, индивидуальности, «личности». Представляется целесообразным
говорить о смысловом восхождении как особом методологическом
принципе филологического анализа художественного текста.
Само понятие восхождения, получившее широкое распространение в филологии [см.: Горнфельд,1912, с. 29; Шпет, 1923; Лосев,
1927; Виноградов, 1980, с. 247; Гиршман, Громяк, 1970, с. 16; Пророков, 1987, с. 46 и др.] было введено и обосновано Плотином в трактате «О прекрасном» [Плотин, I960,с.435-443]. Данное понятие непосредственно связано с понятием «внутреннего эйдоса» [внутренней
формы]. Как уже указывалось, согласно Плотину, эйдос объединяет
разрозненную множественность и приводит ее к неделимому единству, осмыслению дискретных частей при помощи целого. Суть эстетического восхождения заключается в том, что низшее (или дискретное, множественное, абстрактное) объединяется вокруг себя (при помощи внешней формы), а затем возводится в новое качество, получа23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ет новую цельность от высшего (при помощи внутренней формы).
Комментируя трактат «О прекрасном», А.Ф.Лосев выделяет очень
важную для него черту эстетической концепции Плотина: «Бытие,
эйдос, семя, зерно, это мужское начало. Оно, чтобы определить себя,
нуждается в инобытии1 , в материи, в женском начале и далее: «ум
обручается с душой ..., стихийность души зацвела здесь неподвижным, умным эйдосом» [Лосев, I960, с. 447-448]. В данном случае прослеживается непосредственная параллель с древнеиндийским учением о суггестии («дхвани»), в основе которого лежит «вызов к расцветанию слова», а также с древнекитайской и средневековой японской
поэтикой, трактующей художественное творчество как результат соединения женского пассивного и мужского активного начала2 [«инь»
и «ян»], при этом творческое развитие мыслится как развитие только
изнутри, только собственной силой без малейшего стороннего подталкивания (семя мастерства и его натуральное циклическое существование; рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом семени) [см: Анарина, 1989, с. 57 и сл.].
Восхождение от неоформленной, .раздробленной, хаотической
материи [ср.: «мать», «матрица»] к внутренне оформленному, цельному, осмысленному эйдосу [= идее], в котором Плотин видел источник и суть прекрасного, становится отправным моментом для построения эстетических теорий «внутренней формы» [А.Шефтстебери,
И.В.Гете], а также энергетической теории языка В.Гумбольдта [Гумбольдт,1984, 1985; Гете, 1964, 1980; Даугатс, 1986; Минералов, 1986;
Шпет, 1927; Флоренский, 1973; Брандес, 1971, с. 29-30 и др.]. Показательно, что к идее внутренней формы языка В.Гумбольдт пришел в
процессе анализа художественного текста [произведения Гете «Герман Доротея»], в ходе которого отмечалось, что искусство, отображая
'внешние формы» мира, создает «внутренние формы» для человека
1
А.Ф.Лосев использует здесь гегелевский термин "инобытие", обозначающий момент развития бытия:
относительно законченное бытие выступает в иной[иногда "неистинной", "несобственной"] форме, которая потенциально заключалась в предшествующей, собственной форме[ФЭС, 1983,с.209].Эта диалектическая категория позволяет преодолевать неизбежные противоречия, возникающие в процессе анализа любого художественного целого и, в частности, художественного произведения как "подвижного протекания". Так, например, идея
выступает в качестве инобытия по отношению к "образу автора", структура текста, его речевая композиция – по
отношению к идее, текст – по отношению к подтексту, речь персонажа – по отношению к речи автораповествователя, слово – по отношению к контексту, ритмико-звуковая организация стихотворения – по отношению к его лексико-семантической системе и пр. Лингвопоэтический изоморфизм [во всех его проявлениях]
предстает не просто как подобие, но подобие в ином, обусловленное внутренним смысловым "вертикальным"
движением.
'
2
Ср. также высказывание Р.Вагнера: "язык слов точно также как рассудок, вырос из чувства и является, таким
образом, сгушением женского элемента в мужской, способный проявить себя» [Вагнер, 1978, 422].
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
[Гумбольдт, 1984, с. 358] Слово выступает прообразом той живой:
конкретной единичности, которой является каждый «сильный» [В.Н.
Топоров] художественный текст, истоком и целью семантического
'восхождения. Метасмысл художественного текста при этом представляет собой не сумму составляющих его языковых элементов, но
качественно новую семантическую реалию, находящуюся в иной
ментальной плоскости, стоящей «над» двумерным дискурсом. Отсюда возникает характерная интеллектуальная интуиция – сопоставление текста [как и языка в целом] с трехмерным и даже «многомерным» пространством [Топоров, 1983; Степанов, 1985]. «Сопрягаясь с
другими знаками по смыслу и по звуку, языковый знак может вступить в сложные ассоциативные цепи текста. Создается «многомерное
содержательное пространство текстовых перекличек» [Николаева,
1987, с. 33].
Емкое определение пространственной модели художественного
текста, представленное в форме образного метаописания, мы находим
у Александра Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов, эти слова светятся, как звезды. Из-за них
существует стихотворение. Тем они темнее, чем отдаленнее эти слова
от текста. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только
могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Характеристика стихотворения как «покрывала», т.е. двумерного полотна, «ткани» очень точно соответствует самой этимологии слова «текст», восходящего к латинскому tekstere – ткать, плести, сочетать. Вместе с
тем Блок не ограничивается этим плоскостным пониманием текста,
определяя ключевые слова не только как «острия», на которых «растянуто покрывало» поэтического дискурса, но и как «звезды», что
подразумевает представление о тексте как бесконечном космосе, семантическом пространстве.
Пространственный подход к тексту отражается в таких «терминах», как «глубинная» и «поверхностная» структура текста [Тураева,
386]; «партитурность текста» [Гальперин, 1981]; «батизматическое»
[от греч.batys – глубокий] измерение текста: «в данном измерении
учитывается именно вертикальный срез речевой цели, который предполагает известную высоту, а тем самым и глубину» [Адмони, 1988, с
42].
Следует отметить, что А.Блоку в образной форме метаописания
удается разрешить неразрешимое логическими средствами противо25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
речие между знаковой и символической природой художественного
слова. Слово – знак представляет собой лингвистическую модель
определенной
предметности,
соответствующую
понятийнодискурсивному способу отражения действительности. Отличительной
особенностью слова-знака является дискретность и четкая определенность смысловых границ. Слово-символ же представляет собой
знак, наделенный органичностью и .неисчерпаемой смысловой глубиной образа [см.: Арутюнова, 1988].
Слово – символ соответствует континуальному, целостному
способу отражения действительности. Смысл слова-символа нельзя
разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь
пояснить, соотнести с другими символическими сцеплениями: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки этого становления» [Лосев, 1976, с, 35]. .
В.В. Виноградов, обосновывая принципы «символической стилистики», цели и задачи которой во многом совпадают с целями и задача филологического анализа художественного текста, писал; «Отметим, что художественное произведение не представляет собой
«прямолинейного» построения, в котором символы присоединились
бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников
домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки новые символы, которые в своей целостности
подчиняются новым эстетическим преобразованиям ... Эти сложные
символы также соотнесены со сложными словесными группами, но
представляют собой новую ступень смыслового восхождения» [Виноградов, I960, с. 244-245].
В.В.Виноградовым отмечается диалектическая сложность, амбивалентность
отношений
между
отдельными
семантикостилистическими сферами, «символическими концентрами». С одной
стороны, эти сферы замкнуты, «непрозрачны» и самодостаточны, с
другой – «трансфинитны»; каждая «низшая» семантикостилистическая сфера выступает как «тень», инобытие по отношению
и высшей сфере, но в то же время охвачена, освещена светом ее
смысла» и, тем самым, несет в себе указание на восходящую бесконечную смысловую перспективу, выступает ее символом, ср.: «То,
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что выступает как означаемое на более низкой ступени, становится
означающим на более высокой» [Азначеева, 1987, с. 18].
Обратимся теперь к конкретному примеру – тексту стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!», образно-смысловая организация которого является классическим примером многомерного «семантического пространства».
«Silentium!»
[ритмическая схема]
Молчи, скрывайся и таи
V–V–VVV–
И чувства, и мечты свои –
V–VVV–V–
Пускай в душевной глубине
V–V–VVV–
Встают и заходят оне
V–VV–VV–
Безмолвно, как звезды в ночи,– V – V V – V V –
Любуйся ими и молчи.
V–V–VVV–
Как сердцу высказать себя?
––V–VVV–
Другому как понять тебя?
V–V–V–V–
Поймет ли он, чем ты живешь? V – V – V – V –
Мысль изреченная есть ложь.
–VV–VV––
Взрывая, возмутишь ключи, –
V–VVV–V–
Питайся ими и молчи.
V–V–VVV–
Лишь жить в себе самом уме
V–V–V–V–
Есть целый мир в душе твоей
––V–V–V–
Таинственно-волшебных дум;
V–VVV–V–
Их оглушит ненужный шум;
–VV–V–V–
Дневные разгонят лучи. –
V–VV–VV–
Внимай их пенью – и молчи!
V–V–VVV–
[1930]
Форма поэтического текста, которая обычно является «прозрачной» для восприятия, у Тютчева приобретает телесность, субстанциональность, становится видимой, попадая в «светлое поле создания»
читателя [Якубинский, 1923, с 145]. Внутреннее противоречие, которое заключено в каждой художественной форме и которое Б.Кроче
считает «эстетическим принципом внутренней связности» [Кроче,
1920, с,5], намеренно выводится наружу уже в самом парадоксальном
заглавии стихотворения: императив, заключенный в нем. принципи27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ально невыполним, и все стихотворение, сам факт его существования
опровергает то, к чему призывает поэт. Вместе с тем язык стихотворения представляет своего рода «молчание», в силу его иконической,
образной природы, с позиции обыденного «практического» языка.
Парадокс заглавия связан также с использованием здесь латинского, «чужого» слова, тем самым подчеркивается «инаковость» поэтического языка по сравнению с обычной речью как своего рода сакрального языка посвященных, «говорящего молчания», «порождающего небытия». Ср.: «Чужое слово срослось с ... идеей святости, с
идеей истины» [Волошинов, 1928, с.90].
Идея непроницаемости границы между внутренним и внешним,
множественности и автономности миров сознания, противостояния
сакрального и профанического языка выражается в особом построении стихотворения, в образовании на различных уровнях его художественно-языковой системы самостоятельных и замкнутых по отношению друг к другу концентрических смысловых сфер, что находит
свое отражение в метрике, звуковой организации, лексике и грамматике стихотворения. Так, у Тютчева мы наблюдаем достаточно редкое для поэзии XIX века явление микрополиметрии [Гаспаров, 1984;
Бельская, 1984], выражающееся в возникновении на фоне господствующего размера иных метрических вариаций. Четырехстопный
ямб – основной размер стихотворения – сменяется в 4,5 и 17 строках
амфибрахием. Отступления от размера допускаются поэтом не только
внутри строфы, но и внутри отдельной строки, сверхсхемным ударением характеризуется, в частности, 7,10, 14 и 16 строки. Звуковой рисунок стихотворения отличается исключительной певучестью и мелодичностью, что во многом определяется концентрацией сонорных –
м, н ,л. На этом фоне резко выделяются аллитерирующие созвучия на
свистящие – з ,с [7] «Как сердцу высказать себя?»;[10] «Мысль изреченная есть ложь» и: «возмутить», «разгонят». В седьмом и десятом
стихе мы сталкиваемся с явлениями аккорда, концентрации и наслоения разноаспектных отступлений от внутреннего канона, индивидуальной нормы текста, что соответствует доминантной роли этих
строк в стихотворении: идея «молчания», неизреченности интимных
глубин сознания в них выражается с наибольшей силой и напряжением. Однако слова «Мысль изреченная есть ложь» не следует вместе с
тем понимать буквально. Здесь подразумевается «практический
язык», профаническая речь, которая в силу своей дискретности и
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стандартности утратила связь с «внутренним эйдосом».
Выдающийся французский философ,; Марло-Понти писал:
«Подлинная речь есть молчание» [Цит. по: Степанов, 1985, с. 212].
Ср. также: «Любое подлинное слово может быть лишь глубоким
умолчанием»[Барт, 1986, с. 142].
Итак, не соотносительные по размеру строки выступают по отношению друг другу как «молчание» [инобытие], также как латинское название – по отношению к русскому тексту, архаическая форма
«оне» – по отношению к речевому окружению, соответствующему
стилистической норме первой половины XIX века, эмоциональная,
неуравновешенная интонация риторических вопросов (строки 7, 8, 9)
– по отношению к общей спокойной и величавой интонации, напоминающей интонацию оракула.
Неоднородна, сложна и противоречива также и грамматика стихотворения. Так, например, Тютчев полностью отказывается от использования свойственной лирической поэзии формы личного местоимения первого лица, заменяя местоимение «Я» местоимением «Ты»,
которому соответствуют глагольные формы второго лица единственного числа (индикатив и императив): «живешь», «молчи», «скрывайся», «таи», умей». Данные формы, предполагающие наличие адресата, ориентированы на диалогическое взаимодействие со слушателем,
между тем пафос стихотворения состоит в отрицании самой возможности такого взаимодействия. Различные степени отчуждения выражены в стихотворении при помощи личного местоимения «он»
(«Поймет ли он, чем ты живешь?») и при помощи безличных конструкций («Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»).
Семантическое пространство стихотворения «Silentium!» в некоторых отношениях сопоставимо с разбегающейся: но вместе с тем не
утрачивающей единства Вселенной. За внешней дисгармонией возникает скрытый образ гармонии, обусловленной, как это ни парадоксально, именно полиструктурностью текста, в которой проявляется
способность языковых элементов к движению, к смысловому восхождению, семантической концентрации на фоне функционального
подобия, изоморфности различных семантико-стилистических сфер.
Вершинными точками этого восхождения по концентрическим кругам семантико-стилистической структуры текста являются ключевые
слова-символы, в которых сосредоточивается смысловая энергия текста, его суггестивная сила,
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В роли таких символов в рассматриваемом стихотворении Тютчева выступают «звезды в ночи» и «ключи». Выражение «звезды в
ночи» представляет собой символ творчества, сакрального языка невыразимого. Причем здесь возникает явная параллель с древнейшей
мифопоэтической символикой света и тьмы. Ср.; «Проявления красоты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью
тьмы светом. Причем это непременно должен быть свет сквозь тьму,
не борющийся с ней, но сам по себе, настолько внутренне присущий
явлению, что он проницает любую тьму ... Следовательно, югэн – это
свет, который светит во тьме, который тьма не может объять» [Анарина, 1989, с. 37]. Заметим, что сам по себе свет дня (Дневные разгонят лучи) для Тютчева равнозначен шуму, хаосу, распаду. В символе
«ключи», связанном с древней символикой воды, также важен момент собранности, концентрированное, при этом очевидна зеркальная
соотносительность, подобие и взаимообратимость земли и неба, образующих по принципу дополнительности одно целое – замкнутый и
безграничный «космос», «говорящее молчание». Таким образом,
символы в стихотворении Ф.И.Тютчева, представляя собой вершинные точки семантического восхождения, выступают не только как отражение действительности, но и ее порождающий принцип, порождающая модель, которая дает возможность для интерпретации поэтического текста как «пространства, описывающего само себя» [Топоров, 1983].
Принцип восхождения как принцип филологического анализа
художественного текста предполагает выделение вектора авторской
интенции, направленной за пределы речевого контекста и преодоление рубежа двух сознаний в семантическом восприятии «архичитателя» .Восхождение к постижению целостного образного смысла художественного текста для читателя связано с переходом от «уровня
внимания» к «уровню соучастия» и, наконец, к «уровню открытия»
[Прозоров, 1978, с. 12], подразумевающему сотворчество читателя.
При освоении читателем объем информации, передаваемой текстом,
постоянно изменяется: «Возрастание информации при рецепции художественного произведения не тривиально. Оно программирует поток ассоциаций, мыслей и эмоций в сознании рецептора, мобилизует
создание им живой информации» [Волькенштейн, 1986; с. 184].
Таким образом, художественный текст – это не только последовательность материальных знаков, но и все, что стоит за ней и обра30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зует своего рода глубинную смысловую перспективу, В соответствии
с принципом восхождения художественный текст рассматривается
как иерархия контекстов, каждый высший уровень которой является
источником смысловой энергии по отношению к низшим уровням и,
в свою очередь, низшие уровни могут интерпретироваться как «инобытие» и символы высших уровней.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Язык как внешняя и внутренняя форма художественного текста
Положение о языке как «первоэлементе» литературы
[М.Горький] составляет важнейшую предпосылку филологического
анализа художественного текста. Язык художественного произведения является тем материалом, в котором воплощена авторская идея.
Более того, кроме языка, кроме слов, словосочетаний, предложений,
из которых состоит текст, мы ничего не имеем для непосредственного
восприятия в художественном произведении, и все наши предположения и выводы о содержательной стороне стихотворении, рассказа,
повести, романа, драмы должны опираться на прочную, реальную основу языка писателя. «Литература связана с языком во всех его аспектах. Литературное произведение – это прежде всего система звуков, а стало быть, отбор из языковой системы данного языка» [Уэллек
и Уоррен, 1978, с. 191].
Активное развитие лингвистики текста в последние десятилетия
привело к созданию особой «грамматики художественного текста»
[Гальперин, 1981; Гореликова, Магометова, 1983 и др.], в которой
традиционные литературоведческие термины «идея», «тема», «композиция» и пр. заменяются понятиями, характерными для лингвистической научной парадигмы, лингвистического метаязыка: «содержательно-фактуальная» и «содержательно-концептуальная» информация, «когезия», «когерентность» и т.п.
При этом на художественный текст переносятся [порою без необходимой в этом случае дифференциации подхода] общие положения лингвистики текста, в соответствии с которым «текст должен исследоваться как система смысловых элементов [[единиц], функционально объединенных в единую иерархическую структуру замыслом
[коммуникативным намерением] автора текста, каждая его единица
оказывается включенной в определенную систему связей, которая, с
одной стороны, подчиняется единому коммуникативному намерению,
а с другой – логике развертывания всей иерархии смыслов в тексте»
[Дридзе, 1984, с.6]. Сведение анализа художественного текста к поиску «коммуникативной стратегии» автора приводит к выведению литературного дискурса за рамки эстетических объектов и может восприниматься как одно из проявлений «лингвистического империализма», в котором не без оснований упрекают лингвистов литерату-
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
роведы [Чудаков, 1979, с. 40] 1. Абсолютизация языка как внешней
формы литературного произведения, отрыв от его содержания прослеживается и в тех лингвистических исследованиях, в которых художественный текст членится до крайних возможных для языка и речи пределов, а полученные в результате подобного расчленения лингвистические элементы различных уровней распределяются, классифицируются по категориям языковой системы, при этом все необычные с точки зрения общепринятой нормы словоупотребления квалифицируются как «окказионализмы», т.е. случайные отступления от
языкового канона. Выступая против атомарного подхода к изучению
языка художественной литературы, получающего распространение в
отечественной филологии, начиная с 20-х годов, Б.А.Ларин писал: «В
поисках предельно малого атома текста сказывается материалистическая quasi-научность ... Каждый подросток может препарировать лягушку, мня себя Гарвеем. Вот так каждому легко расписать на карточки по шаблонной табличке язык допетровской повести или эпитеты Пушкина, «звуковые повторы» в стихах или выделить речи и разговоры в «Дон-Кихоте» ... Конечно, можно по-разному использовать
данные анализа, но я хочу указать на недопустимость этих простецких способов добывания самого материала» [Ларин, 1974, с. 30-31].
Следует заметить, что в основе атомарного подхода так же, как
и в основе функционально-стилистической и коммуникативнолингвистической, прагматической модели художественного текста,
лежит статическое понимание языка как кода, реализуемого в речи,
при этом язык может рассматриваться только как внешняя форма литературного произведения, наполняемая в соответствии с интенциями
автора соответствующим эстетическим содержанием.
Рассмотрение языка лишь как внешней формы художественной
литературы характерно и для литературоведческих работ [см., например, Левитан, Цилевич, 1990]. Последовательное проведение подобного подхода приводит к возведению непреодолимых барьеров между лингвистикой и литературоведением. Характерна в этом отношении позиция В.В.Кожинова, который приравнивает язык как «форму
осуществления художественной цели» к материалам других искусств
– краске в живописи, звуку в музыке, камню в архитектуре и т.п.,
подчеркивая: «изучение ... литературных произведений и изучение их
Ср. также в этой связи весьма выразительный пассаж из работы финского филолога Н.Э.Энквиста: "Может
быть, дискурсивная акула проглотила стилистику, и она уже больше не существует как целостный организм?"
[Энквист, 1988, с. 334].
1
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
словесной формы, их языковой материи» так или иначе отделены
друг от друга, предстают как две самостоятельные, не имеющие органической связи задачи ...» [Кожинов, 1975, с. 249].
Выход из этого тупика открывают антропоцентрические модели
языка и культуры, в соответствии с которыми язык рассматривается
как архетип творческой деятельности человека во всех ее проявлениях [Аверинцев, 1972;Арутюнова,2000; Барт, 1986, 1989 ; Далактишвили, 1981; Колшанский,1990; Постовалова, 1987, 1988,1998; Фуко,
1977 и др.].
«Весь язык в целом есть собственно человеческая форма наименования мира», – указывает Г.В.Колшанский [Колшанский, 1990, с.
41]. Применительно к семантическому анализу художественного текста [«нарративной структуры»] исследователь Л.Н.Далакишаили развивает это положение следующим образом: «В творческом процессе
писатель, с одной стороны, осуществляет свой художественный замысел, но с другой, он при этом бессознательно следует норме языка,
и язык «самовольно» реализует в тексте элементы своей семантической системы, создавая тем самым языковой содержательный пласт
нарративной структуры». И далее: «В семантико-коммуникативном
подходе к тексту кроется одна опасность, выражающаяся в том, что
можно невольно переоценить роль интенции говорящего в формировании содержания целостного текста и тем самым упустить из виду
назначение самого языка в деле образования смысловой стороны
нарративных структур» [Далактишвили, 1981, с. 16, 22].
Язык при таком понимании предстает как носитель «коллективного бессознательного», писатель же в индивидуальных неповторимых образах, созданных его воображением, выражает универсальный,
символический порядок человеческой культуры, тем самим лишь
усиливая то, что хранится в языковом сознании всех людей [Постовалова, 1987, с. 70]. Выражения «архетип», «коллективное бессознательное» введены в современный научный обиход швейцарским психоаналитиком и философом К.Г.Юнгом [Юнг, 2001]. Однако сам
термин «архетип» восходит к сочинениям христианского платоника
V века Дионисия Ареопагита. «Архетипы Юнга – это как бы Платоновы идеи, из божественного сознания перемешенные в бессознательное человека» [Аверинцев, 1972, с. 127].
Как известно, учение В.Гумбольдта о внутренней форме, на которое опирается современная антропоцентрическая модель языка,
также восходит к платонической философской традиции [Брандес,
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1971; Даугатс, 1986; Флоренский, 1972; Шпет, 1927 и др.].
Генезис понятия «внутренняя форма» и его общее методологическое значение в филологии рассматривались уже нами в первой
главе, однако специальная постановка вопроса о языке как «первоэлементе литературы» требует существенной конкретизации выдвинутых общих положений в свете диалектического взаимопроникновения содержания и формы литературного произведения. Понятие
«внутренняя форма» играет, в частности, значительную роль для
определения важнейшей филологической категории – категории стиля, получающей самые различные дефиниции в лингвистических и
литературоведческих работах1 [Арнольд, 1990; Брандес, 1989; Гальперин, 1980; Палиевский, 1964; Сакулин, 1990; Соколов, 1968 и др.].
Ю.И.Минералов указывает, что внутренняя форма как данность – созданный индивидуумом образ наших прообразов, неких исходных
идей – присутствует во всех содержательных автономных художественно целостных элементах словесного искусства – уже в слове, затем в определенных сочетаниях слов, главах и частях произведения
как целом. При этом подчеркивается: «Именно внутренняя – форма
произведения есть, по всей видимости, проявление индивидуального
стиля художника» [Минералов, 1985, с.60].
При таком подходе стиль предстает перед нами над органическое слияние объективного и субъективного. Стиль – результат и
форма творческого освоения мира личностью, он ничего общего не
имеет с субъективным произволом. В основе стиля лежат формы объективной действительности, освоенные, охваченные человеческой
мыслью 1.
В каждом национальном языке воплощается свое мировидение.
Каждый мастер слова – носитель индивидуального стиля – становится соучастником в созидании языкового мировидения, непрекращающегося постижения мира через язык2. Индивидуальный стиль является ничем иным, как особой формой проявления языкового мировидения, особой формой осмысления и представления действительности в словесной ткани художественного целого. Отдельные национальные языки как способы мировидения соотносятся между собой
Ср.: «Понятие стиль принадлежит к числу трудных для определения и в этом отношении его можно было бы
сравнить с понятием любовь» [Энквист, 1988, с. 329]
1
Ср. определение стиля, предложенное Гете: "Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самой
сущности вещей, поскольку нам дано распознавать ее в зримых и осязаемых образах" [Гете, 1980, с. 28].
2
Ср. замечание В.Шкловского: "Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы изучаем мир словами так, как слепые изучают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой
структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением" [Шкловский, 1969, с. 127].
1
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как индивидуальные стили внутри одного языка.
Идеи Гумбольдта получили дальнейшее развитие в работах выдающегося русского филолога А.А.Потебни. Неразрывная связь «духа» [самосознания личности] с искусством слова получает в трудах
А.А. Потебни в высшей степени интеллектуально утонченное обоснование. Потебня устанавливает прямую аналогию между языком и
искусством: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово
соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по
способу их соединения» [Потебня, 1976, с. 171]
Как уже указывалось, Гумбольдт пришел и определению понятия «внутренняя форма языка» в ходе анализа произведений искусства Потебня, отталкиваясь от гумбольдтовского определения внутренней формы языка, приходит к пониманию образа как внутренней
формы художественного произведения.
А.А.Потебня выделяет в слове три различных аспекта: содержание как «дальнейшее значение», внутреннюю форму как «ближайшее
значение» или как представление содержания и внешнюю форму –
звучание или написание слова. В художественном произведении, рассматриваемом как аналог слова, различаются идея, соответствующая
содержанию, образ, соответствующий внутренней форме, и словесная
внешняя форма.
Понятие «внутренняя форма», передавая саму сущность отношений искусства с действительностью, вместе с тем представляет собой ключ к явлению образности языка художественного произведения. Именно на эту сторону понятия «внутренняя форма» обратил
внимание выдающийся советский лингвист Г.0.Винокур, который
развил и конкретизировал применительно и художественной речи
идеи А.А.Потебни. Г.О.Винокур, в частности, писал; «Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное
отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и
самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа
Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий
в художественном синтезе одно из крупнейших событий революции и
гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве
снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова ... «Хлеб» в романе Толстого означает и то, что это слово
означает всегда и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слова термином «внутренняя форма» [Винокур, 1959, с. 390].
Таким образом, в качестве внутренней формы слова в художественной речи выступает прямое значение этого слова, которое получает способность выражать, представлять новое, незнакомое словарю,
художественное значение. Это явление, конечно, не очевидно и трудно для обыденного восприятия: в самом деле, то, что кажется известным, привычным, оказывается формой, в которой нам преподносится,
представляется неизвестное, принципиально новое содержание, обусловленное темой, идеей художественного произведения, авторским
концептом. Отсюда – неимоверно трудная задача, которая встает перед каждым взыскательным художником: преодолеть автоматизм,
инерцию восприятия читателя, который относится к словам как разменным монетам с раз и навсегда определенным достоинством.
В.Брюсов пишет об этом так: «Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, – называет при помощи уже известных названий, т.е. объясняет неизвестное через известное, иначе
– совершает акт познания» [Брюсов, 1925, с. 10]. Слово в художественной речи подсудно одновременно законам языка и законам искусства. И все попытки игнорировать эту двойную подсудность неизбежно сужают возможности понимания художественного текста,
снижают объясняющую силу филологического анализа.
Только при условии рассмотрения языка не только как внешней,
но и как внутренней формы художественного текста открываются пути для диалектического решения вопроса о соотношении формы и содержания литературного произведения и, тем самым, для осуществления адекватного филологического анализа художественного текста.
В том случае, когда язык рассматривается лишь как внешняя
форма художественного текста, происходит приравнивание поэтического языка к функционально-стилистическим разновидностям литературного языка [Кожина, 1972, 1983, с. 198-209; Travni‚cek ,1953;
Fleischer, Michel, 1975 и др.], или, используя терминологию ОПОЯЗа
– к «практической» речи. Между тем, непонимание специфики языка
художественной литературы, самой природы поэтического слова является одной из причин наивно-реалистического восприятия литературных произведений. Художественный текст воспринимается неподготовленным читателем как повествование о подлинных событиях,
слова и фразы понимаются только в прямом, общеизвестном смысле,
подтекстовое же, символическое значение поэтического языка не осознается.
При филологическом анализе художественного текста важно не
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ограничиваться одними тропами – метафорами, эпитетами, гиперболами; пр. Определяя специфику художественного текста,
А.М.Пешковский писал: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это
теперь принято творить, в плане общей образности... Специальные
образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающим в случае неудачного употребления даже более
бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное выражение может оказаться бледнее безобразного»
[Пешковский. 1930, с. 158].
В 1919 году на заседании: Московского лингвистического кружка, посвященном проблеме эпитетов, В.Маяковский заявил, что для
него любое прилагательное, «употребленное в поэзии, тем самым уже
является эпитетом – даже «большой» в названии «Большая Медведица» «большой» и «малый» в таких названиях московских улиц, как
Большая Пресня и Малая Пресня [Якобсон, 1975, с. 227].
Общая образность слова в художественном тексте проявляется в
переоценке речи и всех ее компонентов в соответствии с идеей, с авторской точкой зрения. Идея самым непосредственным образом связана с языком, понимаемым не только как внешняя, но и как внутренняя форма произведения. В художественном тексте в полной мере
вскрывается созидательная, энергетическая природа языка, каждый
элемент, каждая грамматическая категория которого таит в себе образ, что обусловлено его имманентной антропоцентрической природой: идея естественно прорастает из языка, в свою очередь, язык проявляет все свои творческие смыслообразующие возможности только в
литературном дискурсе, приобретая в результате образной переплавки выразительность и динамизм жеста1. Идея литературного произведения не голая абстракция: она,как это ни парадоксально звучит, материальна, телесна, явлена нам в образно-стилистической системе художественного текста2. При этом прямые, общеизвестные значения
слов выступают как точки опоры, отталкиваясь от которых писатель
Ср. в этой связи высказывание А.Н.Толстого: "Язык готовых выражений, штампов, которыми пользуются нетворческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка
скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга" [Толстой, 1984, с. 245].
1
2
Более подробно проблема художественной идеи рассмотрена в третьем параграфе настоящей главы.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
создает новую, не знакомую словарю систему смыслов.
Для иллюстрации этих общих положений обратимся к знаменитому лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я ... «
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы ...
Я б желал навеки там заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Отметим, что здесь нет ярких, необычных метафор, гипербол
т.п., хотя можно указать на такие «специальные образные выражения», как «пустыня внемлет богу», «звезда с звездою говорит», «спит
земля». Антропоморфизм этих выражений близок по духу к образам
устного народного творчества: в этом, очевидно, проявляет стремление поэта избежать назойливого акцентирования личностносубъективного, сугубо индивидуального начала. Есть здесь и в одно
«специальное образное выражение» – «холодный сон могилы», но
метафоричность его также стерта.
Большая часть слов в стихотворении лишена метафоричности,
«специальной образности». Вместе с тем заметим, что все слова
здесь, сохраняя свое прямое общеизвестное значение, приобретают
новый смысл, обусловленный идеей стихотворения. Каждое слово
становится носителем образа, в котором предстает перед ним действительность, преображенная, трансформированная творческим во39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ображением автора. Вместе с тем этот образ соотнесен с представлением о реальной действительности, которое имеется у читателя. Посредником, мостиком между реальностью и фантазией является, как
уже указывалось, общеизвестное прямое значение слова, которое выступает в роли внутренней формы, фундамента образного значения,
возникающего в тексте художественного произведения.
При чтении первых строк стихотворения Лермонтова сначала
возникает полная иллюзия реальности, все кажется отчетливым и
зримым: пустынная дорога, туман, тихая ночь. Но вскоре понимаешь,
что изображение здесь – не главное. На эту мысль наводит, прежде
всего, почти полное отсутствие деталей, а также противоречие, которое неизбежно возникает при попытке конкретизировать, овеществить картину ночи: из-за тумана звезды, и небеса не должны быть
видны. Это явное логическое несоответствие ускользает от нашего
восприятия, так как буквальное предметное значение слов, дав толчок
читательским ассоциациям, почти сразу же растворяется, становится
прозрачным, уступая место иному – символико-суггестивному значению текста. Реальной, вещественной, «пейзажной» природы нет в
стихотворении. Природа здесь – недостижимое и непостижимое царство идеала, символ свободы и гармонии, к которой стремится лишенная покоя душа поэта. Но это только самый поверхностный общий образный смысл, за которым открывается, является восходящая
череда символов. Гармония в природе внутренне напряжена, она
держится на противопоставлении, соединении противоположных
сторон:
соединение по горизонтали:
И звезда с звездою говорит…
соединение по вертикали [снизу вверх и сверху вниз]:
Сквозь туман кремнистый путь блестит…
…Пустыня внемлет Богу.
Здесь природа «как бы осенена крестом» [Азарова, 1995, с.294].
Крест же является символом спасения через страдания, преодоления
смерти, победы над ней.
В стихотворении Гейне, послужившем прототипом лермонтовского шедевра, берут верх мотивы безжизненного покоя, мертвенного
сна1. У Лермонтова же в конце возникает образ вечно зеленеющего
Смерть – это ночь, прохладный сон, \ А жизнь – тяжелый душный день \ Но смерклось, дрема клонит, \ Я
долгим днем утомлен. \ Я сплю – и липа шумит в вышине. \На липе соловей поет, \ И песня исходит любовью,– \
Я слушаю даже во сне.
1
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дуба, отсылающего нас к архетипу дерева жизни. Эта символическая
связь возвращает нас к начальному образу креста, который, согласно
христианской традиции, и является подлинным «древом жизни».
Говоря о том, что в качестве внутренней формы образных значений слов в стихотворении выступают общеизвестные их значения,
следует иметь в виду, что значения эти актуализируются не во всем
их энциклопедическом объеме, на первый план, как правило, выдвигается лишь какая-то одна сторона семантики слова, которая и становится основой его образного переосмысления. Так, в стихотворении
Лермонтова «Выхожу один я ...» слова дорога, туман, кремнистый
путь, без всякого сомнения, обладают ассоциативным ореолом, связанным с литературной и шире – мифопоэтической традицией. Так,
одно из значений слова «туман», реализуемое обычно в художественных произведениях – «тоска», «грусть», «мрачное настроение». Слова
«дорога», «путь» издавна связывались в литературе с жизнью человека2.
Мы здесь имеем дело с так называемыми «суггестивными символами» [Зельцер, 1990], речевыми образами, апеллирующими к
«коллективному бессознательному», к той изначальной инвариантной
мифологической картине мира, которая составляет основу внутренней формы любого национального языка. Способностью писателя вызвать в жизни эти глубинные ассоциации, скрывающиеся в языке, достигнуть индивидуализированного художественного воплощения
всеобщих и «вездесущих» архетипов определяется сила суггестивности литературного произведения. «Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных
образов в одном более, в другом менее; по мере нашего развития,
опыта и способности умножать и сочетать вызываемые опытом ассоциации» – писал А.Н.Веселовский. И далее: «Мы связаны преданием
и ширимся в нем, не создавая новых форм, а призывая к ним новые
отношения...» [Веселовский, 1940, с. 376]. Заметим, что эти высказывания удивительно созвучны как теории архетипов К.Г.Юнга, так и
современным поискам лингвистов и культурологов, разрабатывающих антропоцентрические модели языка и культуры.
Итак, язык в художественном произведении является не только
пассивным материалом, вместилищем авторской идеи, но активно
Ср. например, воплощение этой темы у разных поэтов: "Жизни сей кратка стезя"[М.М.Херасков. Прошедшее]."И мой тернистый путь усеян был цветам"[В.Ф.Раевский. Мое "прости" друзьям]; "Проходит век мой темный в безвестности заглохшею тропой".[А.С,Пушкин. Сон]; "Так чести путь, друзья, кремнист бывает. И не
всегда легко но нем идти, но благо тем, кто гладкому пути его предпочитает" [А.Плешеев].
2
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
действующим, производящим началом, оказывающим влияние на само формирование художественного концепта, что предопределяется
внутренне присущей языку изоморфной связью с человеческой личностью: «в случае языка речь идет не просто о мире, а о человеческом
мире, который создан человеком и известен ему» [Косериу, 1963, с.
267]. При осуществлении филологического анализа художественного
текста важно избегать двух крайностей – как игнорирования активной
роли языка в формировании мировоззренческого ядра, концепта художественного текста, так и полного сведения духовного начала искусства слова к материальным, вне его лежащим факторам [см. Аверинцев, 1972, с. 116 и сл.], к которым можно отнести и язык как
внешнюю форму и субстрат литературного произведения. Успешно
преодолеть обе эти крайности позволяет только последовательное соблюдение принципа дополнительности на всех этапах анализа. В соответствии с этим принципом соотношение духовного и материального, содержания и формы в литературном произведении должно
рассматриваться как взаимообратимая связь, при которой «внутреннее» и «внешнее» меняются местами, переходят одно в другое, и в
этом отношении содержательно-формальное единство художественного текста может быть уподоблено ленте Мебиуса, лишенной верха
и низа, внутреннего и внешнего, что, разумеется, не может восприниматься в качестве окончательного научного доказательства, но
лишь в качестве вспомогательной аналогии, иллюстрирующей двойную роль языка как оболочки и ядерного элемента художественного
континуума.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выражение и изображение в художественном тексте
В двадцатые годы прошлого века отечественными филологами
был выдвинут тезис о «поэтическом слове как орудии творчества самого языка» [Винокур, 1929]. Тесно связано с данным тезисом определение художественного текста как «лаборатории живого языка»
[Арватов, 1928, с. 24]. Данные положения, как и положение об общей
образности языка художественной литературы, безусловно, заключают в себе значительный эвристический потенциал, однако они требуют конкретизации в ряде моментов. Одним из таких моментов является проблема соотношения художественного выражения и изображения. Без решения данной проблемы понятие слова-образа и связанное с ним понятие «общей образности» неизбежно лишаются своей определенности.
Б.Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и как общая
лингвистика» указывал: «Каждая подлинная интуиция или каждое
подлинное представление есть в то же время и выражение» ... на
предложение мы не должны смотреть так, как то принято обычно в
грамматиках, а должны видеть в нем выразительный организм законченного смысла, который содержится как в самом простом восклицании, так и в самой обширной поэме» [Кроче, 1920, с. 164]. Продуктивность подхода Б.Кроче, его значение для решения практических
задач целостного анализа художественного текста была в полной мере осознана в отечественной филологии уже в 20-е годы. В этой связи
следует упомянуть прежде всего работы М.А.Петровского, А. Губера,
Н.И.Жинкина, опубликованные в сборнике «Художественная форма»
[М., 1927]. М.А.Петровский отмечает первичный характер выражения
в художественном произведении, что отличает искусство слова от
изобразительных видов искусств: «Образ как таковой не есть средство изобразительное, но самодовлеюшее поэтическое выражение,
образ есть выраженный предмет» [Петровский, 1927, с. 66]. Изображение же рассматривается как «функция внутренней и органической
поэтичности произведения»: «парус изображает душу Лермонтова»
[Там же, с. 75]. Данная позиция может показаться парадоксальной в
свете концепции «чистого лиризма», восходящей к Д.Н.ОвсяникоКуликовскому, в соответствии с которой «чистая лирика [словесная]
есть творчество по существу своему безобразное» [ОвсяникоКуликовский, 1923, с. 29]. Однако очевидно, что М.А.Петровский понимает «изображение» более широко, чем Д.Н.Овсянико43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Куликовский и чем это принято в отечественном искусствоведении1,
считая возможным применить этот термин не только по отношению и
иконическим образам, но и к «образам-индикаторам», когда из
«цельного образа берется только его фактическое наличие, а не его
картинное содержание» [Лосев, 1982, с. 421].
Образ, в котором сочетается «кристаллическая видимость и динамичность содержания», определяется М.А.Петровским как символ,
именно в символе оказываются соединенными внешняя изобразительность и указание на выраженный предмет, что дает некоторым
современным исследователям повод говорить о «выразительных символах» [Зельцер, 1990, с. 13]. Вместе с тем возможны и такие символы,которые лишены внешней изобразительности, это так называемые
эмотивные или суггестивные символы. Их природа целиком определяется»образной индексацией», сама возможность которой в художественной речи обусловлена архетипичностью языка и его универсальной антропоцентричностью. Гибридный термин «слово-образ»
заключает в себе .идею единства и взаимообратимости выражения и
изображения в художественной речи, которая в ряде своих аспектов
сближается с «внутренней речью». Образы предметов, хранящиеся у
человека в правом полушаарии [см.: Иванов, 1978, с.34; 1985, с. 254260; Ротенберг,1980, с. 153; Цапкин, 1985, с.272-274 и др.], являются
постоянным источником порождения значений, но в них самих значение еше не сформировалось, не выразилось, отсюда «образы не могут быть объектом понимания» ... [Арутюнова, 1986, с. 119]. Развивая
этот тезис, Н.Д.Арутюнова пишет: «Образ – это категория сознания, а
не действительного мира. Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, которое занимали их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира
ассоциативные отношения» [Там же, с. 120].
Процесс понимания связан с кодовыми переходами образа в
слово, «изображения» в «выражение». Посредническую роль в этом
«перекодировании» играет «внутренняя речь» [см.: Соколов, 1967;
Новиков, 1987; Толкачева, 1977; Сидорова, 1990; Волошинов, 1929 и
др.].
Ср.: "Изобразительность литературы, т.е. способность ее вызывать яркие чувственные ассоциации, должна
пониматься и рассматриваться в соподчиненном отношении к главной силе литературы– силе интеллектуальной выразительности [Дмитриева,1962, с. 43]; "Статический прототип [картина]]служит лишь толчком для работы интуиции, приводящей в действие механизм воображения" [Зобов, Мостепаненко, 1974, с. 16].
1
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.И.Жинкин употреблял для обозначения этого явлении такие,
разные термины, как «промежуточный язык», «смешанный код»,
«универсальный предметный код», «внутренний, субъективный
язык», «изобразительный язык внутренней речи» [Жинкин, 1964,
1982], В каждом из этих обозначений отражается какой-то один аспект сложного и многомерного явления внутренней речи. Для нас
особый интерес представляет последний термин – «изобразительный
язык внутренней речи», в котором зафиксирован момент перехода от
внутреннего когнитивного изобразительного кода к внешнему вербальному коду, иначе говоря, от изображения к выражению, в процессе которого «тотальные импрессии» внутренней речи [Волошинов, 1929] приводятся к сознанию, семантизируются.
В художественных текстах и особенно в текстах поэтических
также, как и во внутренней речи, происходит пересечение вербальносемантического и образно-тезаурусного ряда, что позволяет говорить
о синтезе изображения и выражения в слове-образе. Ср. «Ассоциации, .как принадлежность семантического уровня, стандартны, ординарны, общеприняты и общезначимы, образ же, возникающий на .
пересечении тезаурусных областей, индивидуален, неординарен. Такой образ, облекаясь в слова – эти одежды вербалъно-ассоциативного
уровня, придает ощутимую форму самому тезаурусу, делает воспринимаемой саму структуру когнитивного уровня, знаний о мире. Ассоциативно-семантический уровень всегда красноречив, схематично
обнаженный тезаурус – всегда косноязычен. Это, я думаю, объясняет,
почему мы способны понимать не только косноязычие поэтической
речи, но и просто косноязычие простого общения» [Караулов, 1987, с.
178].
Эти замечания Ю.Н.Караулова непосредственно подводят нас к ,
проблеме коммуникативного обучения русской речи на базе художественных текстов. Именно в художественных текстах оказывается
зафиксированной, непосредственно выраженной и явленной для восприятия «общая генетическая структура» национальных языков
[Жинкин, 1982, с.55], их универсально-предметный код, что прежде
всего находит свое отражение в его номинативном «лексиносемантическом стержне» текста, иерархической системе словобразов. В.М.Белъдиян, осуществивший одну из наиболее удачных
попыток построения ориентировочной схемы коммуникативного
обучения русскому языку на базе развертывания опорных образовсигналов внутренней речи, подчеркивает, что формирование образ45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ной и идиоматической внутренней речи осуществляется в процессе
обучения с помощью образной идиоматической внешней речи
[Белъдиян, 1989]. В художественном тексте мы сталкиваемся с языком семантических комплексов, редуцированных речевых высказываний, в ряде случаев сочетающихся с наглядными образами, что дает
возможность говорить о «тождестве вербальных и невербальных семантических пространств» в художественном тексте [Головина, 1986,
с. 17]. Как замечает исследователь В.С.Ротенберг, «в стихах больших
поэтов слова, т.е. по формальным признакам элементы логиковербального мышления, связаны между собой по законам образного
контекста, что и создает ощущение неисчерпаемости и не позволяет
адекватно передать смысл стиха каким-либо другим способом» [Ротенберг, 1980, с. 154].
Изображение и выражение в слове-образе неотделимы друг от
.друга, однако в зависимости от художественной конституции писателя; его индивидуального стиля и творческого метода, на первый
план выступает или изобразительное, или выразительное начало поэтического языка, В соответствии с концепцией типологии литературных форм П.Н.Сакулина все многообразие литературных стилей и
направлений определяется динамикой соотношения двух типов художественного освоения действительности – реализма и ирреализма
[в современном литературоведении этой оппозиции соответствует
противопоставление «воссоздающего» и «пересоздающего» типа
худржественного отражения]. Реализмом признается не фальсифицированное, не искаженное никакими предрассудками и произвольными построениями познание содержащегося в мире опыта конкретной
действительности» [Сакулин, 1990, с. 153]. «Ирреализм допускает,
помимо конкретной действительности, существование «миров иных»
и, следовательно, характеризуется иррационализмом мировосприятия
и миропонимания ... В глазах ирреалиста «миры иные» имеют неизмеримо большую цену, чем преходящая эмпирическая действительность. Если последняя – realia, то над нею возвышается realiora, мир
еще более реальный [там же, с. 154]. Если в реализме преобладает
изобразителъная функция слова-образа, то в ирреализме ведущую
роль приобретает его выразительное начало, отодвигающее предметность языка на второй план. Наиболее наглядно эту тенденцию можно показать на примере использования изобразительных и выразительных эпитетов в поэзии. Так, например, эпитет Пушкина отличается точностью и реалистичностью. Изобразительность у него в ряде
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
случаев преобладает над выразительностью: значение образного
определения обуслов-лено задачей объективной характеристики лица
или предмета [хотя, бесспорно, эта «объективность» относительна и
опосредованно подчиняется всеобщей авторской оценочности, речь
может идти лишь о большей или меньшей активности субъективного
начала, преобладании воссоздающих или пересоздающих тенденций].
Ср.:
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива ...
Все тихо, просто было в ней ...
На синих, иссеченных льдах
Играет солнце, грязно тает
На улицах разрытый снег ...
На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед,
Скользит и падает ...
[Евгений Онегин]
Метафорические эпитеты Пушкина не отличаются яркой индивидуализированностью, они тяготеют к нейтральной, средней литературной норме.
Мы любим слушать иногда
Страстей чужих язык мятежный ...
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Эпитеты, по замечанию В.В.Виноградова, играют главную экспрессивную роль в «ораторском стиле» М.Ю.Лермонтова. При этом
выразительность в эпитетах Лермонтова преобладает над внешней
изобразительностью: «Вещественные, конкретные значения слов
вступают в конфликт с их выразительными оттенками, с их способностью экспрессивного внушения… Яркий блеск лирических формул, их экспрессивная сила, как бы гипнотизирующая слушателя [читателя] своею эмоциональностью, иногда вырастают в ущерб простоте и точности.»[Виноградов, 1982, с.308]. Эпитеты часто становятся у
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поэта средством создания антитезы, как, например, в стихотворении
«Смерть поэта», где противопоставлены образные определении, относящиеся к Пушкину и к его великосветским врагам.
Сравните: гордой [головой], свободный, смелый [дар], дивный
[гений], неведомый, но милый [певец], мирных [нег], простодушной
[дружбы], вольного [сердца], пламенных [страстей], славное [чело],
чудных [песен], праведную [кровь]; и: мелочных [обид], жалкий [лепет], злобно [гнали], пустое [сердце],, безжалостной [рукой], завистливый и душный [свет], ничтожным [клеветникам], ложным [словам
и ласкам], насмешливых [невежд], надменные [потомки], рабскою
[пятою], жадною [толпой], черной [кровью].
Изобразительность и выразительность, реализм и ирреализм,
пушкинские и лермонтовские традиции в использовании эпитетов
получают исключительно своеобразное преломление в русской поэзии XIX – начала XX веков. Так, тяготение и двуплановости при яркой романтической образности отличает эпитеты Тютчева: сквозь
субъективную оболочку выразительного определения просвечивает
первоначальное предметное «изобразительное» значение слова: эпитет светлый, например, у Тютчева очень часто означает прекрасный,
чудесный, радостный и т.п. В стихотворении «Давно ль, давно ль, о
Юг блаженный» читаем: «На золотом, на светлом Юге». Экспрессивный эпитет золотой подчеркивает выразительность определения
светлый, который одновременно означает и «светоносный, наполненный светом», и «счастливый», «радостный». Двуплановость эпитета
светлый также обыгрывается в тютчевских поэтических определениях весны:
Благоуханна и светла
Уж с февраля весна в сады вошла.
[«Итальянская весна»]
Весна ... Она о вас не знает,
О вас, о горе и о зле;
Бессмертьем взор ее сияет
И ни моршины на челе.
Своим законам лишь послушна
В условный час слетает к вам.
Светла, блаженно-равнодушна,
Как подобает божествам ...
[«Весна»]
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В данном случае мы имеет наглядный пример действия закона
тесноты стихового ряда, сталкиваемся с явлением смысловой иррадиации, влияния семантики рядом стоящих слов друг на друга.
Исключителъно своеобразное преломление лермонтовские традиции романтического эпитета получают в «ирреалистрической» поэзии Блока.
Эпитеты Блока передают трагизм его мироощущения, играют
важную роль в его стилистической системе. Так, например, и слову
«красота» в стихах Блока относятся эпитеты «одичалая», «преступная», «разбойная». К слову «душа» – эпитеты «пленная», «послушная», «безнадежная», «обреченная», «растраченная» [циклы «Снежная маска», «Фаина»]. Цветовые эпитеты, которые, казалось бы, более всего тяготеют к изобразительности, реальности, вешественности,
у А.Блока также исполнены выразительного, символического смысла.
Об этом, в частности, говорит ужа сам факт преобладания в стихотворении поэта неярких, холодных цветов: белый, черный, серый, синий, голубой, зеленый, что соответствует минорной, трагической тональности всей поэзии Блока. Развеществление эпитета позволяет
Блоку соединять несоединимые с позиции обыденного сознания понятия:
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дин и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
[«Незнакомка»]
Определение «весенний» выступает здесь в качестве однородного с определением «тлетворный», это подчеркнуто соединением эпитетов при помощи союза «и». Но эти «микононтекстуальные» связи,
несомненно, обусловлены значением, идеей широкого контекста
.стихотворения «Незнакомка» и всей поэзии Блока, где красота оказывается лишенной гармонии. С ней ассоциируются мотивы гибели и
распада. Красота у Блока таит в себе пагубу душе. Именно связью
эпитета «весенний» с темой красоты в контексте Блока объясняется
его семантическая однородность и столь неожиданное сближение с
эпитетом «тлетворный» в стихотворении «Незнакомка».
С наибольшей полнотой пушкинские традиции изобразительного эпитета в русской поэзии XX века проявились в поэзии Анны Ахматовой. Образные определения Ахматовой отличаются предметной
точностью, зримой, осязаемой конкретностью:
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бессмертник сух и розов. Облака
На свежем небе вылеплены грубо
Единственного в этом парке дуба
Листва еще бесцветна и тонка.
Но Ахматова – поэт XX века, и ее принципы художественной
ибразительности иные, чем у Пушкина. Гармония Ахматовой камерна
лишена безмятежности, покой в ее стихотворении хрупок и иллюзорен, таит в себе тревогу.
Отказываясь от непосредственного, форсированного выражения
своих эмоций, скрывая авторскую субъективность за тонкой словесной живописью, Ахматова значительно увеличивает значение подтекста, рассчитывая на сотворчество читателя. Для создания образности в ее стихотворениях используются ассоциации, связанные с
предметными представлениями читателей, и вместе с тем изобразительные, «вещественные» эпитеты играют роль сигналов, не прямо,
но опосредовано передающих душевное состояние и мировосприятие
поэта. Эпитеты в данном случае теряют статус «специальных образных средств» и как носители обшей образности, обусловленной единством целостностью авторского лирического переживания, становятся в одинн ряд со словами предметно-вещественного значения. Показательным в этом плане является стихотворение А.Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям»:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустных берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов,
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Приведенное стихотворение А.Ахматовой, написанное в 1911
году, посвящено юному Пушкину-лицеисту. Не называя имени поэта,
Ахматова использует дли создания его образа слова, обозначающие
конкретные веши и понятия. Эти слова, лишены какой-либо метафоричности: смуглый отрок, столетие, треуголка, Парни. Но тем не
менее, прямое значение этих слов в контексте стихотворения играет
второстепенную роль, их смысл становится ясен только благодаря ассоциации с именем Пушкина. Иносказания, затрудненность поэтиче50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ской формы призваны нарушить автоматизм читательского восприятия, создать эмоциональное напряжение, выход которого – в ощущении единства прошлого и настоящего, в ощущении вневременности,
непреходящей ценности поэзии Пушкина.
Слова с конкретным значением – аллеи, иглы сосен, озерные берега, низкие пни – также приобретают образность в контексте стихотворения, помогая передать атмосферу царскосельского парка, навсегда связанного для нас с Пушкиным.
Большую роль для понимания идейно-образного смысла стихотворения играют глаголы.. А.Ахматова прибегает к временному сдвигу, который достигается попеременным употреблением форм глаголов прошедшего и настоящего времени: бродил – грустил – лелеем –
устилают – лежала. Прошлое и настоящее оказываются слитыми,
мы чувствуем себя современниками Пушкина. Ахматова использует
здесь также свойство форм настоящего времени передавать значение
действия, лишенного ограничительных пределов, так называемое
«настоящее вневременное». Глагол лелеем в сочетании с существительным столетие несет главную смысловую нагрузку в стихотворении, передавая значение постоянного, непреходящего действия. Несмотря на то, что стихотворение имеет характер лирического воспоминания, А.Ахматова ни разу не прибегает в тексте к первому лицу
единственного числа: использование формы множественного числа
первого лица в совместном значении [мы лелеем] помогает поэту передать сущность общего, народного отношения к Пушкину.
Итак, мы видим, что, несмотря на почти полное отсутствие специальных образных речевых средств [метафор, сравнений, олицетворений и пр.], нейтральную окраску подавляющего большинства
слов [исключение – архаизм отрок и поэтическое слово лелеем],текст
стихотворения пронизан обшей образностью, обусловленной изобразительно-выразительной природой поэтического текста.
Смысл эпитетов с конкретно-вещественным значением [смуглый, озерный, еле слышный, низкие, растрепанный], употребленных
Ахматовой], оказывается намного шире их конкретных словарных
значений и может быть понят и истолкован только в контексте художественного целого 1.
Ср. в этой связи замечание В.В.Виноградова: "Ахматова пользуется привычными словосочетаниями
разговорно-интеллигентской речи и, окутывая их сложной сетью стилистических ухищрений, дает им новую
семантическую характеристику. Естественно, что при этом методе художественного творчества Ахматова при1
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В основе диалектики изображения и выражения в художественном тексте лежит трансформация образа в слове. Для прозаического и
стихотворного [лирического] текста характерно разное сочетание
изобразительности и выразительности, которым соответствуют «горизонтальный» и 'вертикальный» принцип организации речевой композиции, преобладание метонимических или метафорических ассоциативных связей внутри целого [Барт, 1976; Якобсон, 1976; Топоров,
1983 и др.]. При внешне более сложной речевой композиции прозы
основными чертами ее является повествовательность и описательная
изобразительность, а основной чертой стиха при внешне простой речевой композиции является экспрессивная образность. Изобразительно-выразительная природа слова-образа позволяет исследователям
говорить о двумерном принципе художественного стиля [Гучинская,1984; Ингарден, 1982; Верли, 1957 и др.]. Наиболее полно этот
принцип осуществляется в поэтической метафоре, представляющей
собой отношение двух понятий в одном образе и, одновременно, выступающей как проявление вовне внутренней, подспудной «тотальной импрессии», как мгновенное осуществление художественнословесного смысла [образ-выражение].
нуждена была прибегать главным образом к таким средствам смысловых новообразований, которые изменяют
не значения отдельных слов, а целых фраз или даже чаше- фразовых сочетаний..."[Виноградов,1976,с.376-377].
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Филологическое комментирование
как базовый уровень анализа художественного текста
«Чтение, внимательное чтение – вот единственный прием моего
ремесла» – в этом замечании Л.Шпитцера [1928, с.214] выражена суть
методики и методологии филологического анализа художественного
текста. Формулировка «медленное чтение», в свое время предложенная Фридрихом Ницше, получает широкое распространение в работах
отечественных ученых-филологов.
«Лингвистический анализ художественного текста может быть
paзличной глубины и проникновения, но тот научный поиск, которым
он является, всегда начинается с замедленного чтения литературного
произведения под «лингвистическим микроскопом», – пишет
Н.М.Шанский [1990, с.10].
Эти рекомендации кажутся простыми и очевидными, но вместе
с тем выработка готовности к медленному чтению сопряжена со значительными трудностями, обусловленными необходимостью преодоления стереотипов поверхностного восприятия, предрассудков и
«предмнений» [Г.Гадамер] читателей.
«Адекватно-непротиворечивое понимание художественного
текста» [Н.М.Шанский] невозможно без достижения адекватнонепосредственного восприятия произведения. Эту задачу и призвано
разрешить филологическое комментирование художественного текста
Филологическое комментирование представляет собой не только первый, базовый уровень филологического анализа текста, но и
особый метод изучения художественного произведения, предполагающий рассмотрение литературного дискурса на фоне широкого культурно-языкового контекста. Некоторые исследователи даже считают
возможным говорить в этой связи об особом «методе филологического контекста» [Задорнова: 1984, с.12].
Понятие «широкого», «глобального», «вертикального», «прагматического», «филологического» контекста [Бархударов, 1975; Пироженко, 1978; Телия, 1987; Гюббенет, 1988 и др.] непосредственно
соотносятся с понятиями «фоновых знаний», «культурного тезауруса», «пресуппозиции» [Верещагин, Костомаров, 1980, 1983; Звегинцев, 1976; Мамаева, 1977 и др.].
По замечанию А.А.Потебни, «слово посредствует между новым
восприятием [и вообще тем, что в данное время есть в сознании] и
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
находящимся вне сознания прежним запасом мысли» [Потебня, 1976,
с.143]. Развивая положения А.А.Потебни, Л.И.Якубинский указывал:
«наше восриятие и понимание чужой речи [как и всякое восприятие]
апперцепционно: оно определяется не только [а часто и не столько]
внешним речевым раздражением, но и всем прежде бывшим нашим
внутренним и внешним опытом, и это содержание психики составляет аплерцепцирущую массу данного индивида, которой он и ассимилирует внешнее сражение. Апперцепцирующая масса, определяющая
наше восприятие, заключает в себе элементы постоянные и устойчивые, которыми мы обязаны постоянным и повторяющимся влияниям
свойственной нам среды или сред, и элементы преходящие, возникающие в условиях момента» [Якубинский, 1923, с.147].
При определении объема и содержания филологического комментирования художественного текста, таким образом, на первый
план выступает задача моделирования «постоянных» и «преходящих»
элементов апперцепцирующей массы читателя, представлений прошлого
и
настоящего,
конституирующих
его
культурноассоциативный тезаурус, характеризующих его «языковую личность». При этом очень важно выдерживать «золотую середину»: с
одной стороны, избегать нивелирования культурно-языковых различий, обусловливающих специфику восприятия современного читателя по сравнению с восприятием первых читателей классических произведений, с другой же стороны, не допускать выработки отношения
к прецедентным художественным текстам как к застывшим памятникам культуры, утратившим актуальность для настоящего.
Для Фридриха Шлейермахера основной задачей герменевтического комментария было восстановить первоначальную направленность произведения, а это, в свою очередь, предполагало не просто
перевод трудного слова или выражения на общепонятный современникам язык, и лично-заинтересованное приближение к этому слову,
вживание и вчувствование в комментируемый текст. Критикуя
Ф.Шлейермахера за попытки «воскрешения умершего смысла»
Х.Г.Гадамер – один из ведущих представителей современной герменевтики, говорит о необходимости «слияния горизонтов интерпретатора и автора текста»« [Гадамер,1988 с.215]. Однако Ф.Шлейермахер
не отрицает этой необходимости и, в то же время, не возводит непреодолимой преграды между прошлым и настоящим, считая восстановление первоначального культурно-языкового контекста произведения
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизненно важной для современников задачей1. В данном случае
культура предстает не как ряд изолированных друг от друга емкостей, но как цепь сообщающихся сосудов, едино-раздельная цельность.
Филологическое комментирование должно в этой связи строиться в соответствии с требованиями необходимости и достаточности, то
есть важно определить минимальный и максимальный предел комментария. Обилие комментируемых слов, деталей, образов может помешать «разумно-жизненному» общению читателя с текстом, который в этом случае будет восприниматься как «памятник», как экзотический музейный экспонат из иного мира, удаленного во времени и
пространстве и не имеющего непосредственного отношения к окружающей читателя жизни. Филолог-комментатор не должен оставаться в плену у своей эрудиции, когда комментирование превращается в
самоцель и уводит в сторону от восприятия и понимания произведения как «адекватно воспроизведенной в теле личности» [Лосев,
1927б, с.37].
Таким образом, уже на этапе филологического комментирования
должна быть, хотя бы в самом общем предварительном порядке,
установлена идея произведения и некоторые основные черты «образа
автора», позволяющие выделить в художественной форме «важное,
существенное», в первую очередь нуждающееся в комментарии, и
«упаковочный материал» [Щерба, 1957, с.32], детальный анализ и
комментирование которого представляется избыточным.
Помимо объективного предела филологического комментария,
устанавливаемого на основе представления об эстетической значимости отдельных элементов текста и всего произведения в целом, существует и субъективный предел, обусловленный «апперцепцирующей
массой» читателя, его «фоновыми знаниями», «культурным тезаурусом», отправной точкой в данном случае является языковая, коммуникативная компетенция «среднего» читателя, определяемая предположительно, опытно-интуитивным путем. Можно разграничивать
«чисто» лингвистический, историко-культурный и литературоведческий аспекты филологического комментирования. Однако это разграВместе с тем нельзя согласиться с характерным для современной герменевтики
стремлением к сакрализации смысла произведений искусства слова, перенесением на них
методов постижения смысла Священного Писания – без должной дифференциации подхода.
Данная тенденция возникла во многом под влиянием протестантской герменевтической традиции, учения о «всеобщем священстве» [см.: Гадамер,1991, с.190-199]
1
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ничение всегда будет весьмa условным. Речь может идти лишь о разных ракурсах рассмотрения одного и того же – с позиций контекста
языка, культуры или литературы1.
«Лингвистическое комментирование может выступать перед
нами в виде развернутых и подробных объяснений, входящих в общий объем филологического или культурно-исторического комментария текста или его части» [Шанский, 1985, с.154].
В узком смысле лингвистическое комментирование ставит своей
целью толкование значения различных элементов языка, употребляемых писателем. Задача этого толкования – устранить неясность и
двусмысленность, которые могут возникнуть при понимании отдельных устаревших форм, а также языковых элементов, смысл которых
непонятен без знания конкретных культурно-исторических фактов.
Так, например, в тексте пушкинского стихотворения «Я памятник
воздвиг себе нерукотворный…» лингвистического комментария требуют такие архаизмы, как «язык» – народ, «сущий» – существующий,
«пиит» – поэт, «тунгуз» – устаревшее название эвенка, «доколь – до
пор пока и др.
Здесь же мы встречаемся с архаичными грамматическими формами, а также устаревшими вариантами управления: всяк – устаревшая краткая форма прилагательного всякий; глагол убежать употребляется в значении «избегать», он управляет родительным падежом существительного без предлога, что является отступлением от
современных норм [и тленья убежит]; форма несовершенного вида
глагола оспоривать, употребленная А.С.Пушкиным, также утрачена
современным русским языком [она заменена формой оспаривать],
кроме того этот глагол управляет существительным [глупца], тогда
как сейчас он может иметь при себе объект, выраженный только
неодушевленным существительным, круг его употребления существенно сузился и ограничивается рядом фразеологизированных выражений: оспаривать – оспорить чьи либо доводы, мнения и т.п.
При толковании литературных аллюзий – миницитат из произведений русской классики в наибольшей степени проявляется синкретическая филологическая направленность лингвистического комментария, выступающего средством активизации мотивационнопрагматической сферы языковой личности во всем ее объеме.
"Все бытие есть то более мертвые, то более живые слова. Космос – лестница разной степени словесности. Человек – слово, животное – слово, неодушевленный предмет – слово. Ибо все это – смысл и его выражение. Мир
– совокупность разных степеней жизненности или затверделости. Все живет словом и свидетельствует о нем"
[Лосев, 1927, с.166]
1
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
З.Г.Минц замечает: «Если в языковом знаке господствует соотношение чисто конвенциональное и четко автоматизированное, то в знакецитате перед нами – ассоциативная, т.е. в какой-то мере иконическая
связь» [Минц, 1973, .393]. Основой символизации в данном случае
выступает: стремление доводить до созерцания и воображения через
внешний образ внутреннее, а через внутреннее – смысл внешних образов посредством соединения того и другого». [Там же, с.394].
Практически невозможно разграничить лингвистический, литературоведческий и историко-культурный аспекты филологического
комментирования и при толковании ключевых слов литературного
произведения, когда комментарий смыкается с целостным филологическим анализом текста, становится средством для проникновения в
идейный замысел художника, для постижения образа автора. Покажем на примере толкования слова «нерукотворный» из пушкинского
«Памятника». Во всех комментариях к тексту пушкинского поэтического завещания обычно указывается на синонимичность этого слова
определениям «чудесный, вечный» из первой строки державинского
«Памятника» [Алексеев, 1967; Пумпянский, 1977; Шанский, 1990].
Но вряд ли такое толкование является исчерпывающим, как и толкование Р.Якобсона, отсылающее нас к надписи В.Рубана на постаменте знаменитого памятника Фальконета: «Нерукотворная cе росская
Гора... Пришла во град Петров чрез невские пучины».
Во всех этих случаях филологический контекст, на фоне которого производится истолкование значения слова «нерукотворный», оказывается недостаточно широким. Ключ к пониманию его значения
скрыт в глубинных пластах европейской культуры, уходящей корнями в языческую античность и христианскую религиозную традицию.
Исследователи-филологи предпочитают не замечать вопиющие логическое противоречие, заключающееся во фразе: «Я памятник воздвиг
себе нерукотворный». Между тем глагол «воздвиг», грамматически
сочетающийся с выражением «нерукотворный памятник», имеет значение «сооружать, созидать, строить», т.е. обозначает действие, совершаемое человеком, его руками. Противоречие это, игнорируемое
учеными, было замечено поэтом – другом Пушкина князем
П.А.Вяземским, который восклицал: «А чем же писал он стихи свои,
как не рукой? Статуя ваятеля, картина живописца так же рукотворны,
как и написанная песнь поэта» [Цит.по: Алексеев, 1967, с.55].
Однако, заметив эту несообразность, в недоумении остановившись перед нею, князь Вяземский не смог определить ее истоки.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Между тем слова «воздвиг нерукотворный» почти буквально совпадают со словами Иисуса Христа, приведенными в Евангелии от Марка в передаче свидетелей:
«Мы слышали, как Он говорил: «Я разрушу храм сей рукотворенный и через три дня воздвигну другой нерукотворенный» [Марк,
14,58], Смысл этих слов разъясняет другой евангелист – Иоанн:
«Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и я в три дня воздвигну его».
На это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, и в
три дня воздвигнешь его?
А он говорил о храме Тела Своего» [Иоанн, 2,19-21].
Первым на связь слова «нерукотворный» с теологической традицией указал французский переводчик и комментатор произведений
Пушкина А.Грегуар. Академик М.П.Алексеев в своей монографии,
посвященной «Памятнику», подвергает критике заключение французского исследователя и полностью отрицает существование генетической связи слова «нерукотворный» с библейским источником.
[Алексеев, 1967, с.55], не желая замечать очевидный факт межтекстовой переклички.
При анализе пушкинского «Памятника» мы обязательно должны
учитывать его ответный характер, что подчеркивается цитатой из Горация на латинском языке, вынесенной в эпиграф. В стихотворении
Пушкина мы имеем дело с классическим примером «переакцентуации» [Бахтин, 1975, с.231]. При этом в ряде случаев то, что в латинском источнике имеет положительный знак оценки, у Пушкина приобретает противоположную оценочную направленность. Внутренний
полемический пафос достигает большой силы уже а первой строке
стихотворения: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» «Нерукотворный» — это не просто знак бессмертия [ср. у Горация: «Я знак
бессмертия себе воздвигнул…»1 ] и не синоним понятия «вечный»
[ср. у Державина: «Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный»], но
символ богоравности. Пушкин усиливает, доводит до предела то, что
заложено, подспудно присутствует в текстах предшественников —
претензии безудержной гордыни, стремление не только сравняться с
Богом, но и превзойти Его.
Использование местоимения «Я» в первой строке пушкинского
«Памятника» представляет собой разновидность энналаги – подстановки языковых форм. «Я» здесь равнозначно «Мы». «Я» — это и
1
Здесь и далее перевод М.В. Ломоносова.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сам Пушкин, и Гораций, и Державин, и вся мировая поэзия и искусство, занятые соревнованием с Творцом. Данный мотив соревнования
достигает своей наивысшей силы в конце строфы: «Вознесся выше он
главою непокорной Александрийского столпа». У Горация было:
«Превыше пирамид и крепче меди…» На первый взгляд, в пушкинских стихах мы имеем лишь незначительную смысловую вариацию
той же темы: и пирамиды, и Александрийский маяк относились к семи чудесам света, т.е. к наиболее величественным и значительным
созданиям рук человека. Однако Пушкин использует здесь слово
«столп», что у многих вызывало недоумение. Можно предположить,
что для Пушкина был важен в данном случае сам круг ассоциаций,
связанных со словом «столп». В первую очередь мы должны здесь
вспомнить фразеологизм «вавилонское столпотворение» – так называется в церковно-славянском тексте Библии строительство Вавилонской башни. Как известно, строительство Вавилонской башни было
вызвано горделивым стремлением людей достигнуть небес, сравниться с Богом. Тем самым фраза: «Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа,» – косвенно может быть отнесена не только к поэтам-творцам, но и к целому человечеству, вся история которого посвящена столпотворению, строительству «нерукотворного
памятника».
Вторая строфа пушкинского «Памятника» выдержана совершенно в иной тональности по сравнению с первой строфой.
«Нет, весь я не умру…» — эта неуверенность и тоскливая беззащитность интонации может показаться неожиданной после столь
громкого и дерзкого начала. Однако в этой кажущейся непоследовательности есть своя душевная логика: гордыня ведет за собой уныние. Источник художественной зоркости Пушкина – святоотческая
духовная традиция, которая заключает в себе глубокое знание души
человека во всех ее самых потаенных и сокровенных движениях.
Обуреваемая страстями, душа не может найти покоя и мира, переходит от гордыни к унынию и вновь ищет спасение от него в мыслях о
посмертной славе: «Душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит». Эти пушкинские слова навеяны строками Горация и
Державина. Гораций: «Не вовсе я умру, но смерть оставит Велику
часть мою, как жизнь скончаю». Державин: «Так! — весь я не умру,
но часть моя большая. От плена убежав, по смерти станет жить.»
Вместе с тем ни у Горация, ни у Державина нет слова «прах», обладающего огромным эмоциональным зарядом. Данное слово имеет
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
христианский ассоциативный ореол, прочно закрепившийся в русском языковом сознании [ср. примеры из словаря Вл. Даля: «Все прахом станет»; «Все во прах придет»; «Человек прах и персть есть»].
Акценты Пушкина точны и беспощадны и не оставляют места иллюзиям и самогипнозу: тот, кто возносился превыше всех и всего, заявляя о своей богоравности, так же как и любой смертный превращается в прах.
При толковании смысла слова «нерукотворный» очень важно
учитывать, что само словосочетание «нерукотворный памятник» соотносится с евангельским выражением «нерукотворный храм» — образом бессмертного воскресшего Тела Христа. В данном случае происходит непримиримое столкновение двух систем ценностей, двух
взглядов на предназначение человека в мире. Для христианина, верующего в Воскресение и бессмертие души, забота о личном увековечении не может быть главной. Эта забота, это стремление оставить
после себя материальный след в земной жизни доминирует, прежде
всего, в языческом и атеистическом сознании, которое не представляет иного места для жизни после смерти, кроме памяти людей.
Под влиянием ритмической инерции не сразу замечаешь интонационный и идейно-смысловой контраст между первыми четырьмя
и последней строфой. Между тем этот контраст весьма значителен.
Может даже возникнуть впечатление, что данные части стихотворения написаны разными поэтами. Громовой одический пафос сменяется строгими интонациями увещевания-проповеди. Гордыня и безудержное тщеславие сменяется глубоким смирением. Ср.: «Вознесся
выше он главою непокорной» и «Веленью Божию, о Муза, будь послушна» [в первоначальном варианте было: «Призванью своему, о
Муза, будь послушна»]. Ср. также: «И славен буду я …, «Слух обо
мне пройдет…», «И долго буду тем любезен я народу» — и: «не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно».
Однако мы не можем говорить о радикальной смене оценочной
позиции Пушкина к концу стихотворения. Здесь лишь выводится то,
что скрывалось в подтексте предыдущих строф, где мы имеем дело с
различными видами непрямого говорения. При этом полемика с Горацием и Державиным приобретает открытый характер. Текст Горация кончается двустишием:
Возгордися праведной заслугой, Муза,
И увенчай главу дельфийским лавром.
Державин следует за Горацием и заканчивает свое стихотворе60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние так:
О Муза! Возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
Пушкинские слова: «будь послушна, Обиды не страшась, не
требуя венца», – носят ответный характер, но в них нет полемической страстности, они дышат смирением и покоем. Позицию Пушкина отличает трезвость и строгость. И это, как уже было сказано,
сближает его с православной святоотеческой традицией. Согласно
этой традиции в Божественном замысле о человеке дано ему быть
творцом. «От нас ожидается некая новая реальность внутри нас, т.е.
создание в себе и всем своим духовным бытием, чаемого «нового
неба и новой земли», создание в себе Царствия Божия, преображение
себя и мира»1. При этом творчество не должно становиться самоцелью, кумиром, предметом поклонения. Творчество должно быть принято как послушание Божьей воле – этот вывод следует из учения великого православного святого Григория Паламы о нетварных энергиях, преобразующих мир.
И этот же вывод делает Пушкин в стихотворении «Я памятник
воздвиг себе нерукотворный», в котором он, по выражению П.Н. Сакулина, достигает подлинных «сионских высот духа».
Б.Брюсов писал: «Пушкин – один из самых непонятных поэтов.
«Ясный», «прозрачный»« Пушкин... Эта кажущаяся ясность обманывает, не вызывает повелительного стремления вдуматься, углубиться
в такие на вид легкие, в действительности же такие обманно прозрачные стихи. А сам Пушкин говорил: «Стихи неясные мои... И еще говорил про себя:
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем»
[Брюсов, 1924, с.122]2.
Таким образом, филологическое комментирование классических
Архимандрит Кипран [Керн]. Антропология св. Григория Паламы. — М., “Паломник”,
1996, с. 384.
1
Ср. также высказывание В.В.Вересаева: «С виду – душа нараспашку, Пушкин в действительности был глубоко скрытен. Всего менее люилл он допускать любопытных в святилище своего творчества, в котором до сих пор еще для нас так много неизведанных тайн» [Вересаев, 1929, с.16].
2
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественных текстов ни в коем случае не следует полностью
отождествлять со вводным комментарием. Филологическое комментирование – это не только первый, предварительный этап изучения
художественного текста, но и его заключительный, итоговый этап,
предполагающий выход на уровень широкого филологического контекста, который позволяет осмыслить художественный текст не только как замкнутую и самодовлеющую себе образно-эстетическую систему, но и как звено культурно-исторической традиции, лежащей в
основе национального языкового мировидения,
При овладении методикой филологического комментирования
важно выработать установку на творческий подход к классическим
[«прецедентным»] текстам, адекватное восприятие которых требует
преодоления читательских стереотипов и «предмнений», сложившихся в результате воздействия редукционистских схем и комментариев,
прочно утвердившихся в школьном и вузовском преподавании литературы.
Главное – не утратить ощущения жизни и тайны, которая всегда
окружает творения великих мастеров слова. По выражению немецкого искусствоведа начала века Вальцеля, «филологам следует вести
себя скромнее по отношению к поэтам, им следует весьма долго посещать школу поэтов, прежде чем они будут сметь судить о них; скорее они должны будут затем еще усерднее заниматься филологией,
чем до того» [цит. по: Виноградов, 1980, с.340].
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Метод имманентного анализа художественного произведения
как средство постижения его смысла
Филологический анализ художественного текста, в отличие от
других видов анализа – лингвистического, литературоведческого,
стилистического и пр., – предполагает рассмотрение литературного
произведения «изнутри», поиск особых, присущих только данному
тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в
своего рода неповторимую «личность»1, символом которой является
название произведения и имя его создателя. Филологический анализ
текста, как уже отмечалось, связан с герменевтической традицией, в
частности, с методикой круга понимания. Эта методика позволяет
обеспечить единство рационально-логического и эмоциональноинтуитивного подходов, сохранить на каждом этапе анализа представление о художественном тексте как о едином [хотя и внутренне
расчлененном] целом.
В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его образного смысла, высшей точкой которого
является постижение образа автора.
.Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и системность подхода к художественному тексту, избежать как «филологического импрессионизма», так и гипостазирующего редукционизма, является метод имманентного анализа литературного произведения.
Имманентный подход к художественному тексту имеет давнюю
традицию в филологии. Исходным постулатом филологического анализа для Филона Александрийского – основателя Александрийской
школы являлось убеждение в том, что текст должен исследоваться
как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый
элемент которой вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации
целого, обладают особой [небуквальной], зависящей от конкретного
текста семантикой [Бычков, 1988]. Имманентный подход к тексту хаСр. в этой связи следующее высказывание А.Ф.Лосева: "под личностью и телом, хотя в
пределе они и мыслятся как человеческие, не нудию обязательно понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип" [Лосев,1927б , с.37]
63
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рактерен и для герменевтики, у истоков которой стоит немецкий филолог Фридрих Шлейермахер. Герменевтика рассматривается Шлейермахером как универсальный методологический инструмент при
анализе текстов, отражающих иные культурно-исторические ценности, построенные и живущие по своим собственным законам.
Однако само понятие имманентного анализа было впервые введенов филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла
Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произведения, согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля следует оставаться в пределах литературного памятника, в то время, как
априорные эстетические представления, филолого-географическая
критика, изучение биографических материалов, влияний, прежних
текстов и т.п. не состоянии вскрыть значения и действия художественного произведения, «находящегося в самом себе» [Шпитцер,
1928, с.203].
Следует отметить, что в русской филологии традиции имманент-юго анализа не получили должного развития. В 20-е годы
В.В.Виноградовым была предпринята попытка разграничения «функционально-имманентного» и «ретроспективно-проекционного» методов анализа художественного текста. Но, отвергая принципы имманентного анализа, предложенные Л.Шпитцером, и выдвигая в противовес этому «функционально-имманентный метод стилистических
изучений», В.В.Виноградов имеет в виду не столько анализ внутренней функциональной взаимосвязи языковых элементов в образностилистической системе художественного текста, сколько рассмотрение функционирования «отдельных литературных произведений писателя на фоне контекстов литературы, письменности и быта его эпохи» [Виноградов, 1980, с.92]. Здесь закладываются основы для двойственного понимания функционально-имманентного метода изучения
художественного текста, сближения его в ряде аспектов с ретроспективно-проекционным методом.
Имманентный анализ художественногo текста ставит своей целью целостное рассмотрение образно-стилистической системы произведения, характеристику семантико-ассоциативных взаимоотношений между языковыми единицами в контексте писателя, определение
тех «приращений смысла», которые появляются значении слов в литературном дискурсе: «принцип – раздвижение пределов, а не выход
за них» [Шпет, 1927, с.202].
Общий метод имманентного анализа предполагает использова64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние частных методов, в числе которых следует назвать построчный
анализ художественного текста, метод филологического круга, статистический эксперимент, метод «узловых точек» и др.
Суть методики построчного анализа состоит в последовательном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения
«назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным
объединением результатов – «тех фрагментов содержания, которые
удается сформулировать» [Долинин, 1985, с.93].
Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе
небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но
практически неприменим при изучении произведений значительного
объема – прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад,
романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска интенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности
анализа, и, вместе с тем, обеспечила бы целостность подхода к художественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помогает
методика
филологического
круга,
предложенная
Л.Шпитцерем [См.: Шпитцер, 1928; Степанов, 1965, с.355; Арнольд,
1973, с.28].
Данная методика, если отбросить гипертрофированный психологизм, характерный для самого Шпитцера, обладает значительной
объясняющей силой. Она позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного, подходов к художественному тексту, позволяя на каждом этапе анализа сохранить представление о нем как о единой [хотя и внутренне расчлененной] целостности.
На первом, индуктивном,этапе анализа исследователь художественного произведения [разумеется, после неоднократного замедленного чтения текста с «лингвистическим микроскопом»] сосредоточивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или
художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение
законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись,
синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замеченным «отклонениямиям от нормы», проверяется, не поддержаны ли
они другими вырзигельными средствами. После этого выдвигается
некоторое общее положение, гипотеза об идейной-эстетической обусловленности целого.
Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и
конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
различного уровня, определения их системной связи и взаимообусловленности. В результате выдвинутое общее положение принимается, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается новая гипотеза.
В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его целостного образного смысла, высшей точкой которого является постижение «образа автора».
Попытаемся продемонстрировать описанную методику на примере анализа конкретного текста – повести Н.В.Гоголя «Шинель».
Рассмотрим следуюций отрывок:
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник
сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам и цветом
лица, что называется, геморроидальным...»1. Наиболее яркая, бросающаяся в глаза черта в этой фразе – концентрация негативных определений; отрицание здесь выражается при помощи отрицательных
частиц, приставок и суффикса неполноты качества -оват. Выразительный эффект усиливается повторением одних и тех же слов [«одно», «один», «несколько»], в данном случае создается пучок стилистических приемов с целью выделения, подчеркивания одной мысли.
Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим частям текста,
где находим подтверждение тому, что замеченная нами особенность
не является случайной.
«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения.
Сторожа не только не вставали с мест,- когда он проходил, но даже не
смотрели на него, как будто бы через приемную пролетела простая
муха»
Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать
употребление отрицательных частиц при характеристике Акакия
Акакиевича как средство выдвижения, имеющее принципиальное
значение для понимания идеи этого образа и всей повести в целом.
Данный стилистический прием поддерживается на лексическом
уровне сравнением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравнение с мухой в комбинации с рядом отрицательных определений появСм., Гоголь Н.В. Шинель. Собр.соч.: В 7-ми Т.: Т.2., М., 1977. В дальнейшем все ссылки –
по этому изданию.
66
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ляется при описании смерти чиновника:
«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому
не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя
внимания и естествоиспытателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»
Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты
качества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. – все эти стилистические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначительность гоголевского героя. Это составляет стержень характеристики образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предположение, что ведущей идеей повести является идея умаления личности
человека, стирание и нивелировка ее под воздействием системы отношений между людьми в бюрократическом государстве. Но, может
быть, эта идея касается только характеристики Акакия Акакиевича,
выражает смысл только его образа?
Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике другого централъного образа повести, который выступает антиподом
Акакия Акакиевича – «значительного лица»:
«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительному лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного
лица, осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не
почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное».
Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную
противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее
составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но
вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей
в описании «значительного» лица. Значительность оказывается немотивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия
еще более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с семантической «выветренностью», неконкретностью значения определяемого «лицо». Но еще более важно то, что тема незначительности,
представленная в различных описаниях Акакия Акакиевича, скрыто –
в сравнении его с мухой, в негативных определениях и оценочных
наименованиях – получает здесь открытое выражение во фразе:
«Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сделался значи67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельнымлицом, а до того был незначительным лицом».
При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречивость в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помощи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное».
Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения
грамматической совместимости. При слове «лицо» по законам грамматической координации главных членов предложения сказуемое,
выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ставиться в среднем роде [«лицо сделалось»], тогда как в гоголевском
тексте мы находим форму мужского [«лицо сделался»]. Приемы семантического контраста и грамматической несовместимости оказываются усиленными путем нарочитого косноязычия – повторения одних и тех же слов – значительный и незначительный. При этом серьезный тон рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз.
Этот тон и специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд,
принадлежит к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значительный» в терминах этого мира – обладающий большим чином, «незначительный» – не имеющий такового. Но вместе с тем авторская
ирония, воздействие всей стилистической системы контекста придает
слову значительный прямо противоположный смысл: «значительное
лицо» по своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопоставляется с Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его.
Скрытое, подтекстное сопоставление значительного лица с Акакием
Акакиевичем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титулярным советником, осуществляется в следующем отрывке: Говорят
даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем
какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе
особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», поставил
у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, галунах,
которые брались за ручку.дверей и отворяли ее всякому входившему,
хотя в «комнате присутствия» насилу мог установиться обыкновенный письменный стол».
Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обманутого ожидания» [термин Р.Якобсона], который создает в данном отрывке упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в галунах». Картина пышно одетых капельдинеров – театральных служителей – у дверей канцелярии титулярного советника гротескна и
нелепа. Немалое значение играет здесь, как и в других местах повести, звуковая семантика. Восприятие как бы отталкивается от внеш68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ней звуковой оболочки скова «капельдинер», не проникая в значение
слова, а затем задерживается и продлевается постпозитивными определениями со значением цвета, контрастирующими с описанием серого мира канцелярии
Не касаясь других элементов языковой формы повести, обратимся к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключевого слова. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «шинель» приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого
предметно-логического значения: «шинель» – форменная одежда чиновников возникает приращение смысла: шинель – знак включенности человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, которая предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В
свою очередь, это приращение смысла служит для создания вторичного значения огромной обобщающей силы: шинель – символ отрицания, отчуждения человека от своей подлинной сущности, замены
человека формой1. Человек при этом как бы «выворачивается
наизнанку», внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря шинели для героя Гоголя оказывается равнозначной потере души, приводит его к смерти.
Таким образом, применение метода филологического круга позволяет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное
наше предположение, гипотеза об идее целого существенно дополняется, уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивного этапа анализа. Умаление личности человека, вплоть до ее исчезновения, смерти, происходит не только в результате внешнего воздействия на нее, давления социально-государственных обстоятельств и
отношений [вспомним марксистское определение личности как совокупности социальных отношений], но и в результате свободного выбора человека. при котором он сам, по своей воле поддается обольщению внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым
обрекает себя на гибель.
Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не является исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь некоторый шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхождение предполагает переход о простых, «низших» уровней смысла к более сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг
принимает вид «филологической спирали»
Эта форма в то же время становится объектом любви. обожания Акакия Акакиевича, «эрос
разгорается по поводу шинели»[Зеньковский, 1997, c.59].
69
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как разновидность имманентного анализа литературного произведения, наряду с «филологическим кругом», можно рассматривать
стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в работах А.М.Пешковского и Л.В.Щербы. Так, А.М..Пешковский пишет:
«Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я
считаю необходимейшим орудием всякого стилистического анализа.
Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом о буквальном
смысле слова. В смысле искусственного представления стилистических вариантов к тексту» [Пешковский, 1930, с.133].
Обосновывая целесообразность применения стилистического
эксперимента, ученый подчеркивает:
«Так как всякий художественный текст представляет собой систе-определенным образом соотносящихся между собой фактов, то
всякое смещсние этих соотношений, всякое изменение какого-либо
отдельного та ощущается обычно чрезвычайно резко и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Там
же].
Академик Л.В.Щерба, вообще придававший эксперименту
в.языкознаии большое значение, конкретизировал его особенности в
стилистике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экспериментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в стилистике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или
иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать
слова и; систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [Щерба,
1931, с.122].
Значительный эффект при стилистическом анализе художественного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием
позволяет продемонстрировать функциональную значимость тех или
других слов в речевой системе произведения, а также единство и взаимообусловленность частей художественного целого. Проведем подобный эксперимент со стихотворением М.Ю.Лермонтова:
Нет, не тебя так пылко я люблю.
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою,
Когда порой я на тебя смотрю,
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором.
Но не с тобой я сердцем говорю
Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
В данном стихотворении особое внимание обращает на себя последняя строка: «В глазах огонь угаснувших очей».
Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся
стилистической окраской: глазах – очей? Для ответа на этот вопрос
проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» синонимичной ей по значению формой «очах»:
«В очах огонь угаснувших очей» [возможен и другой вариант
трансформации: «В глазах огонь угасших глаз»]. Что при этом происходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому, что
исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем самым
все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и
настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.
Мы можем, таким образом, сделать вывод, что использование
синонимов глаза – очи в последней строке стихотворения служит для
выражения драматического противоречия, разрыва между романтическим идеалом и реальной действительностью. При этом надо заметить, что в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилистическому контрасту, хотя, вполне можно было бы написать: «В губах
живых уста давно немые», – и тем самым, казалось, усилить, подчеркнуть идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы
назойливой подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы
обаяние недосказанности, отличающее все замечательные лирические
произведения.
Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую
функцию речевой организации художественного текста, вывести
наружу срытые пружины словесной динамики, определить значение
тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения,
обеспечения его цельности и связности. При этом художественностилистическая структура многотомного романа [в том, конечно, случае, если он действительно является произведением искусства слова]
столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незна71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чительным изменениям, как и структура короткого стихотворения.
Покажем это на примере из романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина».
Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относительной семантической самостоятельностью, то есть смысл ее можно
понять без обращения к ближайшему контексту:
«Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий
и обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются
растения, животные и люди».
В приведенном предложении трижды повторяется слово «весна». С позиции строгих канонов практической стилистики подобное
повторение не допускается и рассматривается как композиционноречевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и
нарушение элементарных законов логики. Как это понимать: «пришла весна…без ожиданий и обманов весны?» Попытаемся, встав на
эти строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосочетаний со словом «весна», которое кажется избыточным и алогичным. В результате получаем: Между тем пришла весна, прекрасная,
дружная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди.
Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической
и логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующему повествованию, мы можем обнаружить, что показавшийся нам абсурдным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, переносным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые
ожидания одного из главных героев романа – Константина Левина,
который только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая
не захотела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и
обманы весны» может быть истолковано и в более широком смысле –
как обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна
Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и
обманываются в своих ожиданиях.
Итак, мы могли убедиться, что наша «правка» всего одной фразы Толстого приводит к серьезному разрыву смысловых связей, к
сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым – и к обеднению и искажению идеи всего романа.
При осуществлении имманентного филологического анализа
произвений достаточного большого объема с особой остротой вытекает проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа текста. Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь ис72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
следования, который применяется в математике при описании наиболее сложных и нелинейных явлений – метод «узловых точек». Данный метод предполагает не экстенсивное подробное описание всех
частей и элементов континуума, но выделение только опорных точек
«смыслового рельефа» целого, среди которых наиболее важное значение имеют точки начала конца [«нолевые» точки], точки разрыва,
возврата и экстремальные точки. В лингвистике текста этот метод
нашел свое отражение в выделении «сильных позиций» текста, к которым прежде всего относят заглавие, начальные и конечные фразы.
Очевидно, что этими элементами речевой композиции литературного
дискурса не исчерпывается список «сильных позиций» художественного текста. По всей видимости, мы можем отнести это понятие и к
точкам перелома, в которых происходит изменение ракурса и тональности изображения [модальности], столкновение различных точек
зрения, к точкам, в которых пересекаются семантико-ассоциативные,
тематические символические линии, обеспечивающие ретроспекцию
и проспекцию текста, а также и точкам называемой «конвергенции»,
где происходит наибольшая концентрация приемов и экспрессивность выражения достигает своей высшей степени. Анализ текста
может быть начат с любой из этих точек с последующим рассмотрением остальных «сильных позиций»1. Однако это не значит, что мы
должны в процессе филологического анализа стремиться к исчерпывающему описанию всех «сильных позиций». В данном случае следует ориентироваться на принцип достаточности, также используемый в
математике: целью филологического анализа текста является не составление полного реестра сильных позиций и не описание всех приемов, используемых автором, но интерпретация целостного образного
смысла текста, понимание его идеи и символики, постижение «образа
автора».
Образец филологического анализа художественного текста с использованием метода «узловых точек» приведен в Приложении 1 [с. ]
73
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Межтекстовый анализ: диалог с традицией
В основе любого художественного текста лежит антиномия: с
од-сой стороны, он представляет собой двумерный дискурс, «ткань»,
словесное полотно, с другой же стороны он выступает как некое семантическое пространство, обладающее не только «длиной», «шириной» «глубиной», но и, потенциально, множеством измерений. Художественный текст стремится выйти за рамки монолога, что обеспечивается не только расщеплением авторского языкового сознания на
ряд речевых масок и «ликов» [В.В.Виноградов], но и всегда совершающимся в нем диалогом с предшествующей филологической традицией: с конкретными авторами, стилями, литературными школами
и даже целыми культурными эпохами. Если учесть, что каждый художественный текст, кроме того, ориентирован на диалог с читателем
[читательское сознание рассматривается в некоторых исследованиях
как конституирующее начало семантической структуры текста, наряду с авторским сознанием: Лотман, 1981, с.9], то можно говорить даже о полилогичности художественного текста. «…Всякий текст существует не иначе как в соответствующем ему интертекстуальном
пространстве», – подчеркивает исследователь В.А.Лукин [Лукин,
Данное понимание художественного текста является
1999, с.172].
отправным моментом для так называемого «межтекстового подхода»,
или метода межтекстового [интертекстового0 анализа, получившего
достаточно широкое распространение филологии XX века. В отечественной филологии данный подход связан прежде всего с именем
М.М.Бахтина, рассматривающего текст как «своеобразную монаду,
отражающую в себе все тексты [в пределе] данной смысловой среды»
[Бахтин, 1979, с.285].
На Западе метод межтекстового анализа разрабатывается французской школой структурализма. Приведем два характерных высказывания представителей этой школы: «Текст подлежит наблюдению
не как законченный застывший продукт, а как его производство,
«включенное» в другие тексты, другие коды... Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки» [Барт, I960, с.307-311]; «Всякий
текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону»
[Кристева, с.102].
Метод межтекстового анализа противопоставляется француз74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скими исследователями имманентному анализу художественного
текста. Вместе с тем методы имманентного и межтекстового [интертекстового] анализа можно рассматривать и как взаимодополняющие
друг друга методы. «Филологический круг» может быть расширен до
пределов человеческой культуры, предстающей в этом случае как
единый текст. Художественный же текст при этом выступает в роли
символа культуры, обладающего бесконечной функциональносемантической валентностью и заключающего в себе «зародыш» бесчисленных возможных смысловых связей [Лосев, 1983, с. 132].
Попытаемся теперь раскрыть специфику методики межтекстового анализа на конкретных примерах. Рассмотрим два тематически и
структурно-композиционно близких текста – заключительную балладу из циклa А.С.Пушкина «Подражания Корану» и стихотворение
«Три пальмы» .Ю.Лермонтова.
Тематическое и ритмическое сходство этих стихотворений отмечал еще А.А.Потебня [Потебня, 1976, с.401, 550-552]. Именно это
внешнее сходство позволяет с наибольшей наглядностью показать
различия в точках зрения, в способах организации подтекста, в стиле
и художественном методе поэтов.
Цикл «Подражания Корану» обычно рассматривают как классический образец пушкинского протеизма – удивительной способности
великого поэта к перевоплощению, реалистической и достоверной
передаче мировоззрения и мировосприятия людей иной культуры,
иного времени. Действительно, отталкиваясь в своих стихотворениях
от сюжетных отдельных глав Корана, Пушкин с необыкновенной выразительностью передает напряженную страстную атмосферу религиозного передает сам мусульманского Востока.
«Подражания Корану» выдержаны в предельно серьезном тоне,
грозно звучат откровения пророка, от правоверных требуется полный
отказ личной воли, безусловное и нерассуждающее повиновение Аллаху.
Но дважды ангел вострубит;
На землю гром небесный грянет:
И брат от брата побежит,
И сын от матери отпрянет.
И вcе пред бога притекут
Обезображенные страхом;
И нечестивые падут,
Покрыты пламенем и прахом.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем стихотворения цикла «подражаниями» можно
назвать лишь условно. Поэт сам подчеркивает эту условность, сопровождая текст стихотворений ироническими примечаниями. Так,
например, к названию цикла относится такое примечание: «Нечестивые, – пишет Магомет [глава «Награды»], – думают, что Коран есть
собрание новой лжи и старых басен». Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо, но, несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом»1. Пятое стихотворение цикла начинает строфа:
Земля недвижна; неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Комментарий Пушкина к этой строфе: «Плохая физика, но зато
какая смелая поэзия!»
Примечания Пушкина играют немалую роль в создании смысловой перспективы, благодаря им читатель настраивается на нелинейное многоплановое восприятие текста, однако всю глубину подтекста позволяет раскрыть лишь конкретный стилистический анализ
языковой формы. Последняя баллада цикла отличается сложной образно-оценочной структурой и композицией и является, в известном
отношении, ключевой для понимания идеи «Подражаний Корану».
Приведем ее текст:
И путник усталый на Бога роптал:
Он жаждой томился и тени алкал,
В пустыне блуждая три дня и три ночи,
И зноем и пылью тягчимые очи
С тоской безнадежной водил он вокруг,
И кладязь под пальмою видит он вдруг.
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы.
И лег, и заснул он близ верной ослицы –
1
Пушкин А.С..Поли.собр.соч. в 10-ти томах. Т.2.– М.: Изд-во АН СССР, 1963, с.213.На основании данных иронических замечаний не следует делать поспешных выводов об антирелигиозной позиции А.С.Пушкина, хотя в них, без сомнениях отразились впечатления от «уроков чистого афеизма», которые поэт «брал»,по его словам, у одного глухого англичанина –
философа в мае 1824 года в Одессе. «Подражания Корану» были написаны в ноябре 1924 года в Михайловском. Но именно здесь, в Михайловском, всего через год будет написан «Пророк», одно из величайших произведений русской духовной лирики.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И многие годы над ним протекли
По воле владыки небес и земли.
Настал пробужденья для путника час;
Встает он и слышит неведомый глас:
«Давно ли в пустыне заснул ты глубоко?»
И он отвечает: уж солнце высоко
На утреннем небе сияло вчера;
С утра я глубоко проспал до утра.
Но голос: «О путник, ты долее спал;
Взгляни: лег ты молод, а старцем восстал;
Уж пальма истлела, а кладязь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенной песками степей;
И кости белеют ослицы твоей».
И горем объятый мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник…
И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось;
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой. .
И ветхие кости ослицы встают,
И телом оделись, и рев издают;
И чувствует путник и силу, и радость;
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с Богом он дале пускается в путь.
Баллада представляет собой свободное развитие нескольких
строк из текста Корана, которые говорят о всемогуществе Аллаха, о
его способности воскрешать мертвых. Пушкин, на первый взгляд,
полностью сохраняет пафос религиозного поучения, более того, усиливает его, разворачивая перед нами конкретные образы, наглядно
иллюстрирующие всемогущество Аллаха. Однако иллюстративность
образов, созданных Пушкиным, только кажущаяся, они приобретают
в стихотворении самостоятельное значение, амбивалентный, многоплановый, подтекстный смысл.
Прежде всего совершенно не согласуется с мироощущением мусульманина мотив протеста, ропота на Бога [ислам – в переводе с
арабского означает «предавание себя Аллаху, покорность»]. Не соответствует этому мироощущению и описание реакции путника на его
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
превращение в старца:
И горем объятый мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник...
В этих строках нет смирения, нет самоотрешенной покорности
Аллаху. Напротив, безысходное горе путника говорит о его любви к
жизни, кo всему земному, несмотря на все страдания, связанные с человеческим бытием.
Следует сказать, что параллельно с отрицанием ценности земной жизни, в тексте стихотворения развивается прямо противоположная тема жизнеутверждения. И если первая тема получает свое
выражение в поверхностном сюжетном слое баллады, то вторая воплощается благодаря своеобразному внутреннему развитию словесно-образной системы стихотворения. Именно столкновение внешнего
и внутреннего плана создает неповторимую художественную гармонию.
Стержнем речевой композиции баллады является противопоставление жизни и смерти. Два противоположных ряда чувств: отчаяние и надежда, горе и радость – сталкиваясь, создают внутреннее
напряжение, обеспечивают динамизм и экспрессивность повествования. Отметим также противопоставление образов пустыни и оазиса,
зноя и свежести, прохлады.
Ярким примером столкновения контрастных семантических рядов является фраза: «И ветхие кости ослицы встают. И телом оделись,
и рев издают». Ненормативность, алогичность сочетания слов в этом
предложении способствует подчеркиванию необычности происходящего, созданию эффекта «обманутого ожидания». Пушкин воссоздает
библейскую атмосферу чуда, мистического потрясения. Здесь, несомненно, присутствует момент межтекстовой переклички с книгой
пророка Иезекииля, где разворачивается потрясающая картина восстания костей, облекающихся, по слову пророка, плотью:
«И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им:
«кости сухие! Слушайте слово Господне!»…
…Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею.
И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа
покрыла их сверху…, и они ожили и стали на ноги свои – весьма великое полчище» [Иез.37. 4,7,8,10].
Смысловые контрасты в балладе Пушкина поддерживаются
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
контрастами в звуковой организации отдельных строк Так, например,
выразительность описания засохшего «кладязя» создается также и
при помощи аллитерации, концентрации слов, имеющих в своем составе свистящие с-з:
кладязь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенный песками степей
Описание воскрешения пальмы и колодца выдержано в ином
звуковом ключе, здесь преобладают сонорные:
Вновь зыблется пальма тенистой главой
Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой.
Концентрация в этих строках сонорных, обладающих, как известно, большей силой звучания по сравнению с другими согласными, способствует созданию благозвучия и служит в конечном счете
для передачи впечатления эмоционального подъема, испытываемого
путником, чувства радости и пафоса жизнеутверждения.
Как выразительный стилистический прием можно отметить употребление союза И. Наряду с функцией соединения частей предложения в начале строк, он – выполняет также и функцию усилительной
частицы, служит целям стилизации. Соотносительность первой и заключительной строк подчеркивается также с помощью этого союза:
И путник усталый на Бога роптал;
…И с Богом он дале пускается в путь.
Эти строки создают своеобразную рамку стихотворения, которое начинается с мотива пути и этим же мотивом заканчивается. О
компо-зиционной роли этого союза говорит также концентрация
строк, начи-нающихся с И в начальных и заключительных двух строфах. В центральных же строфах только две строки начинаются с данного союза.
Пафос жизнеутверждения определяет своеобразный пульсирующий ритм развития образно-смысловых рядов в стихотворении:
безнадежная тоска, усталость сменяется отрадным отдыхом в тени
пальмы, нo отдых оборачивается не наградой, а наказанием, картины
жизни сменяют картины разрушения и смерти, и отчаяние, которое
опять испытывает путник, превосходит по силе его первоначальную
тоску, достигая крайнего предела. И вновь неожиданный поворот:
воскрешение мертвой ослицы, возвращение молодости, радость и
«святые восторги» путника.
Особенно замечательна трансформация в эмоционально79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оценочной окраске ключевых образов.
Отрадный оазис, к которому «устремил свой бег» путник, таит
себе смертельную ловушку, и совершенно иначе в этом свете воспринимается тяжелый и суровый путь в пустыне, в котором угадывается
высшее предназначение жизни путника. Элементарные поверхностные смысловые связи: пустыня – смерть, оазис – жизнь – оказываются осложненными глубинными полярно противоположными в оценочном плане ассоциациями: пустыня связана с жизнью – путник
приходит из нее и возвращается к ней и, напротив, в оазисе подстерегает путника старость и смерть.
Итак, стилизованный внешний строй повествования в стихотворении о путнике в пустыне, как и во всем цикле «Подражаний Корану», оказывается тесно связанным с иным, подтекстным оценочносмысловым строем. Мотивы фатализма, отказа от жизни, полного, не
рассуждающего подчинения «владыке небес и земли», как это ни парадоксально, оказываются поводом и средством для выражения противоположного по смыслу тезиса о безусловной и самостоятельной
ценности жизни и свободе воли человека, что наиболее ярко проявилось в последней балладе цикла, в которой проблема выбора пути,
мотивы жизнеутверждения в конечном счете являются ведущими,
определяющими всю образно-стилистическую систему стихотворения.
Контраст, внутреннее противоречие определяет также лирический пафос и речевую композицию стихотворения М.Ю.Лермонтова
«Три пальмы», которое часто соотносят с пушкинской балладой о
путнике. Исследователи указывают на тождественность стихотворного размера, а также на тематическую и жанровую общность баллад
Пушкина и Лермонтова. Оба стихотворения несут черты иносказания
и стилизованы в духе назидательной притчи. Перекликаются отдельные мотивы, образы, эпитеты. Бросается в глаза лексикотематическая близость ключевых строк стихотворений.
Пушкин: И путник усталый на Бога роптал...
Лермонтов: И стали три пальмы на Бога роптать...
Соотносительны даже целые строфы стихотворений:
Пушкин:
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы,
И лег, и заснул он близ верной ослицы.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И многие годы над ними прошли
По воле владыки небес и земли.
Лермонтов:
И многие годы неслышно прошли,
Но странник усталый из чуждой земли
Пылающей грудью ко влаге студеной
Еще не склонялся под кущей зеленой.
На фоне черт сходства становятся более выпуклыми различия.
Так, стихотворение Лермонтова почти в два раза больше стихотворения Пушкина. Но дело не только в количественных отличиях. Гораздо важнее отличия в самом принципе изображения и оценки материала, для баллады Лермонтова характерно необыкновенное богатство
синонимов и эпитетов. Приведем для примера языковые средства, создающие образ живительного ключа: родник – холодная волна – влага
студеная – звучный ручей – вода – студеный ручей – гремучий ключ.
Всему этому разнообразию у Пушкина соответствует лишь одно словосочетание: кладязь холодный. Выразительное описание оазиса у
Лермонтова дополняет живописная картина каравана, насыщенная
эпитетами: пестрели .вьюки, узорные полы походных ковров, смуглые
ручки, черные очи, белой одежды красивые складки, веселый стан и
т.п.
Изобразительностью и экспрессивностью отличаются сравнения
Лермонтова:
И шел, колыхаясь, как в море челнок,
Верблюд за верблюдом, взрывая песок;
И конь на дыбы подымался порой,
И прыгал, как барс, пораженный стрелой.
Разнообразна в стихотворении и лексика, передающая звучание.
отметим в этой связи деепричастия журча, шумя, звуча.
Скупость стилистических средств, лаконизм и обобщенность
речи в стихотворении Пушкина контрастируют с красочностью и богатством изобразительно-выразительных средств у Лермонтова. Следует здесь указать, что тропы у Пушкина воообще редко выступают в
роли ведущих стилистических средств, и экспрессивный эффект в его
стихотворениях нередко создается путем мастерского использования
стилистически окрашенной лексики. Так, например, в рассматриваемой балладе Пушкина большую роль играют; старославянизмы: алкал, тягчимые очи, кладязь, зеницы, глас, восстал, истлел, объятый,
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
глава, младость, доле и т.п.
Что касается стихотворения Лермонтова, то оно в основном выдержано в нейтральном ключе, славянизмы «очи», «глава», «питомцы
:толетий» и др лишены архаической высокой окраски и выступают в
роли поэтических слов с умеренно-книжной экспрессией. Отметим
здесь случай использования разговорного слова.
Мотаясь висели меж твердых горбов
Узорные полы походных шатров.
За внешними различиями баллад Пушкина и Лермонтова в языковой форме стоят глубокие внутренние различия в мировидении поэтов. Выяснить суть этих различий позволяет анализ подтекста стихотворения Лермонтова.
В основе его, как и у Пушкина, лежит аффективное, эмоционально-оценочное противоречие. Сюжет баллады внешне построен
по законам иносказания, религиозной притчи: пальмы роптали на Бога и наказаны за это. Но параллельно внешнему повествовательному
слою в подтексте развивается и мысль о несправедливой жестокости
наказания: пальмы в благородно-идеальном порыве мечтают о том,
чтобы приносить пользу людям.
Появление людей нарушает покой и гармонию, которыми дышали первые строки стихотворения. Впечатление хаотичности, лишенной осмысленности, одухотворенности, создают выражения:
звонков раздавались нестройные звуки, пестрели вьюки, прыгал...
бросал и ловил..., с криком и свистом неслись по песку, подходит,
шумя караван.
Важную роль в образно-стилистической системе.стихотворения
играет олицетворение, которое создается при помощи перифразы, ряда эпитетов и метафор:
И гордо, кивая махровой главою,
Приветствуют пальмы нежданных гостей...
И пали без жизни питомцы столетий.
Одежду их сорвали малые дети,
Изрублены были тела их потом
И медленно жгли их до утра огнем.
Уничтожение пальм описывается поэтом как преступление, как
убийство. Впечатление уничтоженной, разрушенной гармонии передается здесь не только лексическими, но и ритмическими средствами.
[Ср. вообще нехарактерное для Лермонтова отступление от стихотворного размера в строке Одежду их сорвали малые дети].
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Последние строфы противопоставлены началу стихотворения.
Картина жизни и гармонии сменяется картиной разрушения, дичи и
пустоты.Сравните:
В печальных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли.
Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной,
Хранимый, под сенью зеленых листов,
От знойных лучей и летучих песков.
И ныне все дико и пусто кругом
Не шепчутся листья с гремучим ключам:
Напрасно пророка о тени он просит,
Его лишь песок раскаленный заносит,
Да коршун хохлатый, степной нелюдим,
Добычу терзает и щиплет над ним.
Как видим, стихотворение заканчивается на ноте безвыходной ,
близкой к отчаянию. Этим оно резко отличается от баллады Пушкина
с ее жизнеутверждающий пафосом. Есть основания предположить,
что повторение пушкинского размера Лермонтовым, а также некоторые образные параллели носят преднамеренный характер. Но с какой
целью Лермонтов вызывает в сознании читателя ассоциации со стихотворением Пушкина?
Б.И.Эйхенбаум писал о «Трех пальмах»: «Стихотворение кажется возражением Пушкину [Эйхенбаум, 1961, с.112].
Для Лермонтова неприемлема пушкинская гармония, мирный
финал трагической темы для него немыслим.
В стихотворении «Три пальмы» в полной мере нашло свое отражение мироощущение Лермонтова-романтика, который не верил в
возможность преодоления пропасти между идеалом и действительностью, для которого противоречие между личностью и миром было
неразрешимо.
Принципиально различен подход Пушкина и Лермонтова к религиозной теме. В «Подражаниях Корану» преобладает эстетическое
отношение к религиозным мотивам. Пушкина привлекает в Коране и
Библии прежде всего «сильное и поэтическое» изложение.
В «Трех пальмах» же проявляется предельно серьезное отношение к религиозной теме. Это стихотворение выглядит как вопрос, обращенный к Богу. И вопрос этот по своему характеру сродни вопросам Иова: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны, не
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дает мне перевести духа, но насыщает меня горестями?..Кругом разорил меня, и я отхожу; и, как дерево, Он исторг надежду мою…» [Иов.
9.18,19; 19.10]. Диалог с Богом составляет главное содержание лермонтовского творчества. «Когда я сомневаюсь. Есть ли что-нибудь,
кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть – замечает Д.С.Мережковский – Иначе в жизни и
творчестве его все непонятно – почему, зачем, куда, откуда, главное –
куда?» [Мережковский, 1991, с.396].
В советском литературоведении Лермонтова было принято рассматривать как сторонника идеи Кальвина, видевшего в Боге источник мирового зла. Именно под этим углом зрения трактовался смысл
знаменитой лермонтовской «Благодарности». Но нельзя не учитывать
того факта, что это произведение также носит ответный характер: оно
появилась как реакция на стихотворение В.И.Красова «Молитва», которое начиналось словами: «Благодарю, Творец, за все благодарю…».
Лермонтов восстает в своем стихотворении не против Бога, но против
«теплохладности», внутренней успокоенности, поиска в религии источника душевного комфорта. Как ни одному из поэтов Лермонтову
удалось передать всю глубину трагедии богооставленности, того состояния человечества, в котором оно оказалось в результате грехопадения. Потеря Рая, возможности богообщения переживается поэтом
как величайшая мука и боль. Лермонтов не принимает эстетическую
игру Пушкина с религиозной темой. Именно этим определяется внутренний полемический пафос «Трех пальм».
Перекличка образов представляет собой один из стимулов, двигателей литературного процесса. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого, – писал М.М.Бахтин.
– Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности,непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации. Благодаря заложенный в них потенциальным возможностям,
они в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны
раскрывать все новые и новые смысловые моменты, их смысловой
состав буквально продолжает расти, создаваться далее... Новые образы в литературе очень часто создаются путем перакцентуации старых, путем перевода из одного акцентного регистра в другой». [Бахтин, 1975, с.231-232].
Теория внутренней диалогичности художественного слова, разрабатываемая М.М.Бахтиным, открывает также возможности для рассмотрения межтекстовых взаимодействий и взаимоотношений не
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только в рамкax одной отдельно взятой национальной литературы и
культуры, но и в рамках всей общечеловеческой культуры в целом,
предстающей этом случае как результат [и как условие] диалога между эпохами, народами, различными языковыми и эстетическими мировидениями.
Покажем это на примере анализа «Песни ночного странника»
И.В.Гете в сопоставлении с его переводами на русский и казахский
язык, выполненных М.Ю.Лермонтовым и Абаем Кунанбаев.
Рассмотрим сначала текст «Ночной песни путника» [Wandrers
Nachtlied]:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh'
In allen Wipfeln
Spürest Du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde
Warte nur, balde
Ruhest Du auch.
Подстрочник: Над всеми вершинами/ Покой./ В каждой верхушке [дерева]/ Чувствуешь ты/ Едва дуновение/ Птички молчат в лесу./
Подожди только, скоро/ Отдохнешь ты тоже.
Текст стихотворения короткий и внешне непритязательный по
своему языку. Он нейтрален в стилистическом отношении, в нем нет
также ни одной метафоры, индивидуальное начало приглушено, что
обеспечивает выдвижение на первый план традиционных символических ассоциаций, связанных с темами пути, ночи, покоя. Путь в мифопоэтической традиции выступает символом судьбы человека.
Ночь при этом противопоставляется дню и асссоциируется с вечным
сном – смертью. Однако у Гете обе эти темы - ночи и пути - выносятся в заглавие и в самом тексте стихотворения непосредственно не выражены. На первый план здесь выдвигается ключевое слово «покой»,
значение которого у Гете, безусловно, не исчерпывается мотивом
вечного успокоения - смерти [этот мотив в стихотворении вторичен и
возникает по ассоциации с темой ночи]
Однокоренные слова Ruh и ruhest выступают в роли вершинных точек смыслового рельефа стихотворения. Наряду со средствами
звуковой и ритмической организации текста, они обеспечивают его
целостность и завершенность, подчеркивая образно-смысловую соотносительность начала и конца стихотворения. «Покой» у Гете стоит
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«над» вершинами и выступает тем самым как символ вечности, беспредельности, обращенной лицом к человеку-путнику. Вершины же это и реальные горы, которые видит путник перед собой и вместе с
тем символ восхождения, олицетворение той «вертикальной тенденции», того «духовного стержня», на котором, по убеждению Гете,
«основывается бытие и который способен поддерживать это существование в течение долгого времени» [Гете, 1964, с. 76].
Ощущение неровного, прерывистого, трудного пути к вершине
передается при помощи колебаний ритма стихотворения, его неожиданных изменений от стиха к стиху, нессиметричной рифмовкой, отсутствием членения стихотворения на строфы и, наконец, отдельными анжанбеманами [ в 3, 4 и 5, а также в 7 и 8 строках]. Природа,
окружающая путника, исполнена покоя, но не безжизненна. Тема
«вечно зеленеющего древа жизни», также являющаяся сквозной темой творчества Гете, возникает в связи с образами «леса», умолкнувших «птичек», легкого дуновения, которое ощущается в верхушках деревьев. Жизнеутверждающее начало подчеркивается в стихотворении при помощи тонкой звуковой инструментовки, концентрации мягких среднеевропейских l [allen Gipfeln, Wipfeln, Vögelein,
balde], насыщенности текста сонорными [r, ll, m, n ], к которым
приближается по силе звучания губной w, обладающий в немецком
языке большей звонкостью [по сравнению с русским «в»].
Контрастная семантико-ассоциативная линия, связанная с темой
ночи актуализируется в ассонансных созвучиях [а - u - ü], при этом
концентрация слов с глухим, протяженным, гулким звуком «u» создает впечатление обступающей, охватывающей путника ночной тишины. Символическая функция этого звука становится наиболее очевидной в последней строке [ruhest du auch], где сходятся две полярные ассоциативно-смысловые линии, что обусловливает особую
экспрессию и смысловую глубину заключительного стиха. Данные
слова приобретают относительную автономность, функциональносемантическую достаточность и устойчивость - это проявляется при
переводах на другие языки [в большинстве переложений завершающая строка «Ночной песни» передается с наибольшей точностью].
«Горные вершины» Лермонтова, без сомнения, не являются
буквальным переводом шедевра Гете. В данном случае мы имеем результат диалога с Гете, творческого освоения и перевыражения образа, созданного великим художником Лермонтов отказывается от попыток воссоздания стиля Гете, но сохраняет главное - «итоги впечат86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ления, воздействия на читателя» [Левый, 1974, с.129]. Обратимся к
лермонтовскому тексту:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты.
Нессиметричная рифмовка и прерывистый ритм стихотворения
Гете заменяется здесь плавным хореем, навеянным размером первой
строки «Ночной песни путника». Стихотворение Лермонтова характеризуется подчеркнутым ритмико-интонационным параллелизмом.
В первой части стихотворения каждой строке соответствует определенная синтаксическая группа [группа подлежащего – в нечетных,
группа сказуемого – в четных]. Во второй части каждой строке соответствует целое предложение. Выделительные несовпадения синтаксических и ритмических пауз на границах строк – анжанбеманы, характерные для немецкого прототипа, в стихотворении Лермонтова
отсутствуют.
Образ ночного леса у Лермонтова свертывается до одного слова
- «листы». Но при этом сохраняется принципиально важный для Гете
мотив параллелизма между внешним миром природы и внутренним
миром человека, данный момент подчеркивается рифмовкой [ср: листы-ты]. В стихотворении Гете эту идею передает повтор [Ruh и
ruhest].
В «Горных вершинах» усилен момент покоя в природе. У Гете
подразумевается легкое колебание верхушек деревьев от «дуновения», которое «едва чувствуется» путником. У Лермонтова же – полная неподвижность: «не дрожат листы»«. Эти слова заключают в себе
не только значение «находиться в покое», но удерживает и первоначальный смысл отрицательного действия. Ночь заставила природу
погрузиться в сон, дневное возбуждение [дрожание, трепет листьев]
сменилось полным покоем. В природе беспокойство было днем, в человеке оно – сейчас. Вокруг, в природе, наступило успокоение, к человеку оно придет потом. Вместе с тем ожидание покоя, отдыха у
Лермонтова, как и у Гете, не пассивно, оно содержит в себе активное,
волевое начало. Здесь важна связь с темой дороги [пути], который в
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Горных вершинах» выдвигается на первый план, вводится в сам
текст стихотворения. Отдых связан с завершением пути, выполнением жизненного предназначения. Момент трудного восхождения, связанного у Гете со стремлением к бесконечному, к вечности, у Лермонтова непосредственно не выражен [он появляется в другом его
стихотворении, в котором мотивы, намеченные в «Горных вершинах», получают свое дальнейшее развитие, ср.: «Выхожу один я на
дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит»].
Для Лермонтова неприемлема мысль о смерти как о полном
уничтожении и разрушении личности. Показательно, что с ночью в
лермонтовском тексте связан такой эпитет, как «свежий», который
ассоциируется с обновлением, восстановлением жизненных сил. И
несмотря на возникающий у Лермонтова мотив принудительного
воздействия ночи на природу, у него, как и у Гете, за человеком сохраняется свобода выбора, что, в частности, выражается в призыве:
«Подожди немного».
Перевод «Горных вершин», выполненный Абаем Кунанбаевым в
1893 году, приобрел в казахской культуре статус прецедентного текста. Так же, как и стихотворения Гете и Лермонтова, он положен на
музыку и стал одной из наиболее известных и любимых песен казахского народа.
Приведем текст стихотворения Абая:
Қаранғы түнде тау қалғып,
Ұйқыға кетер балбырап.
Даланы жым-жырт, дел-сал қып,
Түн басады салгырап.
Шаң шығармас жол-дағы,
Сілкіне алмас жапырақ.
Тыншығарсың сен-дағы,
Сабыр қылсаң азырақ.
Подстрочник: Темной ночью горы, дремля,/Уходят в сон, разомлев, /Степь тихую, расслабляя [приводя к покою]/Накрывает ночь,
нависая./Не
пылит
дорога,/Не
встряхнется
[ни
один]
лист./Успокоишься и ты, /Если проявишь немного терпения
С сопоставительно-стилистической точки зрения в этом переводе можно усмотреть немало отступлений от оригинала - «Горных
вершин» Лермонтова. Ночь у Абая только наступает, здесь зафиксирован момент перехода к ночному покою, что обусловливает высокую насыщенность текста глагольными формами. Появляется образ
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
степи, который отсутствует и у Лермонтова, и у Гете. Наконец, совершенно исчезает мотив ночной прохлады, свежести, который присутствует и в стихотворении Лермонтова [эпитет «свежий] и в стихотворении Гете [легкое дуновение в верхушках деревьев]. Более того,
у Абая возникает образ разомлевшей от зноя природы [после недавно окончившегося жаркого дня]. Однако изменения, вносимые Абаем, как представляется, вызваны необходимостью учета особенностей
восприятия казахского читателя, специфики его «природногеографических» ассоциаций. В данном случае Абай, как и в свое
время Лермонтов по отношению к Гете, стремится сохранить в переводе итоговое впечатление, эстетическое воздействие, равное по силе
и характеру тому воздействию, которое оказывает оригинал на русского читателя.
Существенным отступлением от идеи Гете может показаться
значительное возрастание в тексте Абая «удельного веса» образа ночи. Стих: Түн басады салгырап [Накрывает ночь, нависая] обладает в
казахском переложении необыкновенной выразительностью и силой.
Эта строка выделена перепадом ритма: восьмисложный силлабический размер сменяется семисложным, - что служит подчеркиванию ее
особой идейно-эстетической значимости в стихотворении. Вместе с
тем ночь в стихотворении Абая наряду со своим предметноизобразительным значением имеет и выразительно-символический
смысл, и «успокоение» у него, как и у Гете и Лермонтова, это не
только отдых после трудного дневного пути, но и отдых от треволнений и страданий жизни. При этом идея тяжести жизненного пути в
стихотворении Абая выражена с большей отчетливостью, чем в русском и немецком прототипах, за счет возникающей у читателя ассоциации жизни с жарким днем в знойной, выжженной летним солнцем
казахской степи. Однако и ночь здесь - это не только [и не столько
смерть], но и символ охватывающей мироздание Высшей воли,
ощущение присутствия которой в мире отличается у Абая необыкновенной силой и конкретностью.
Стихотворение Абая подводит читателя к мысли, что успокоение, единство с царящей в мироздании гармонией, не приходят к человеку сами собой: от него требуется внутренняя собранность - терпение. Слово «терпение» выносится в последнюю строку стихотворения - сильную позицию текста. Выделение, подчеркивание идейноэстетической значимости этого слова осуществляется также и при
помощи инверсии: главное предложение, выражающее значение
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
следствия, помещается впереди придаточного со значением причины,
что является отступлением от нормы в русском и. казахском языках
[«Успокоишься и ты, Если проявишь немного терпения]. Тем самым
«успокоение» отодвигается на второй план, уступая первое место мотиву личной ответственности, требующей от человека напряжения
внутренних сил, благодаря которому только и может совершиться
духовное восхождение.
По некоторым художественным особенностям стихотворение
Абая оказывается ближе к немецкому прототипу, чем «Горные вершины»1. В стихотворении Абая значительно определеннее, чем у
Лермонтова, выражен параллелизм между внешним миром природы и
внутренним миром человека. Так же, как и Гете, Абай акцентирует
мотив покоя в начале [в связи с темой природы] и в конце стихотворения [в связи с темой человека]. Но если у Гете эта соотносительность подчеркивается при помощи однокоренных слов, употребленных в разных значениях [Ruh и ruhest], то Абай использует здесь разные глаголы, приобретающие в контексте стихотворения синонимичное значение. У Абая проявляются колебания ритма, которые свойственны немецкому прототипу и которые были полностью устранены
Лермонтовым в его переводе. Как уже отмечалось, в четвертом стихе
восьмисложный размер сменяется семисложным, в шестом стихе
происходит возврат к восьмисложнику, в последних же двух строках
вновь появляется семисложный размер [заметим, что в переводе
«Горных вершин», выполненном Музафаром Алимбаевым, строго
выдерживается один размер – восьмисложник]. По сравнению с лермонтовским текстом перевод Абая более насыщен сонорными звуками [их в стихотворении 30], что также сближает произведение казахского классика с «Ночной песней путника», отличающейся большой
концентрацией сонорных.
Таким образом, вольные переводы шедевров мировой литературы и произведения, инициированные иноязычными образцами, подчеркивают общее, сохраняют общее содержание и форму и всю отличительность особенного передают с помощью подстановок: национальная и временная специфика оригинала подменяется национальной и временной спецификой собственной среды. [Левый, 1974,
с.120]. При всех бросающихся в глаза индивидуально-стилистических
и лингвохронологических различиях между произведениями, инии1
На этот факт впервые указал Г.Бельгер [Бельгер, 1981, с. 253].
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
циированных иноземными образцами, в них сохраняется единое инвариантное начало, устойчивое художественно-смысловое ядро.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
II. АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Художественная идея и подтекст: роман И.С.Тургенева «Накануне»
Слово идея [от греч.idea] в своем первоначальном смысле обозначало «образ», «вид», «форма», употребляясь параллельно с другим
древнегреческим термином – «эйдос». Это говорит о том, что с самого начала «идея», заключала в себе возможность понимания ее не
только как абстрактной сущности, но и как образа, зрительнонаглядного представления. П.Наторп по данному поводу замечает:
«Слово «идея» возникло собственно из эстетического направления
сознания, ибо оно значит «смотри», «наглядные представления»,
взгляд на нечто, следовательно, изображенное в индивидуальном, несмотря на то, что ее содержание есть нечто в высшей степени обшее,
не только закон законов: «метод» [Наторп,1912, с. 188]1.
Вместе с тем в литературоведческих определениях этого термина связь с понятием образа [«эйдоса»] вообще не подчеркивается;
идея практически понимается как «чистое» содержание и определяется как обобщающая мысль, лежащая в основе литературного произведения . Отсюда открывается безграничный простор для дуалистического подхода к форме и содержанию произведения, при котором
художественная форма [и а первую очередь, язык] выступает как
вместилище, оболочка содержания – идеи текста. Между тем, как
указывал В.М.Жирмунский еше в 20-х годах, «различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу
единого эстетического объекта [что выражено], каким способом оно
действует на нас, становится ощутимым» [Жирмунский, 1928, с.44].
Филологический анализ художественного текста предполагает
восстановление первоначального эстетического смысла понятия идеи,
заключающего в себе указание на принципиальное единство формы и
содержания, структурности и целостности, абстрактного и конкретного. Существует еще один важный момент в понимании этого термина, который в свое время отметил А.Бергсон: «Эйдос» – идея имеет
троякий смысл: I] качество, 2] форма или сущность, 3] цель или замысел выполняюшегося действия. Точка зрения прилагательного,
Ср..также высказывание П.А.Флоренского:"Идеи у Платона... и орудия познания подлинно сушего,но они же
– и познаваемая реальность. Идеи – самое что ни на есть субъективное, но они же – самое объективное, они –
идеальны,но они же и реальны" [Флоренский,1909,с.30].
1
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существительного и глагола и соответствует трем сушественным категориям языка» [Бергсон, 1914, с.290]. Для А.Бергсона оказывается
здесь наиболее важным взаимосвязь сущности и «выполняющегося
действия», неизменяемости и подвижности. Идея предстает при этом,
если воспользоваться выражением А.Д.Лосева, как «подвижный покой самотождественного различия» или «смысл, который есть не
столько продуманная мысль, сколько движение мысли, не столько
движение, сколько направление» [Бергсон, 1912, с. 19]. В данной связи идея не может быть целиком сведена ни к авторскому отношению
к изображаемому» [СЛТ, с.92], ни к «инвариантной теме» [Жолковский, Щеглов,1976, с.52], ни даже к «осмыслению и эмоциональноэстетической оценке темы» [Волкова, 1976, с. 131], помимо всего этого «идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначенному формой, образом, «многсмысленным и неисчерпаемым в своей
последней глубине»[Б.А.Ларин]. Поэтому всякое статическое определение идеи в отвлечении от подвижного протекания смысла, осуществляющегося в литературном произведении через многообразные
семантические ассоциации, иерархическое взаимодействие и сцепление элементов художественного текста, неизбежно приводит к утрате
целостного анализа, подмене художественного произведения тем, с
чем оно так или иначе связано, но чем оно в конце концов на самом
деле не является. Л.Н.Толстой, отвечая критику Страхову на его
просьбу сформулировать идею романа «Анна Каренина», в письме от
26 апреля 1876 года писал: «Если бы я хотел сказать словами все то,
что имел в жду выразить романом, то я должен был бы написать роман – тот самый, который я написал – сначала. И если критики теперь
понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я
их поздравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше,
чем я. Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения
себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой
смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления,
в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью
[я думаю], а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, словами,
описывая образы, действия, положения» [Толстой, I953, с. 269].
Наиболее важным в этом высказывании является выдвижение на
первый план композиционного момента литературного произведения,
подчеркивание той роли, которую играют для понимания идеи целого
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разнообразные»сцепления», обусловленные «функциональной значимостью» художественного текста [Махмудов, 1965, с. 272].
Современными исследователями активно разрабатывается проблема соотношения литературной и музыкальной формы, художественного и музыкального «текста». Основанием для проведения таких параллей является способность художественного текста к преобразованию общекодового дискурса дискретных языковых единиц а
целостное эстетическое единство, что приближает его к музыке, в которой наиболее о выражена «поглощенность отдельных знаков целостным знаком – текстом» [Азначеева, 1987, с. 21]. «Следствием
синтаксической знаковой ориентации произведения является выдвижение на первый план функциональной значимости элементов. Значение каждого элемента определяется его ролью в тексте, который
соотносится с действительностью как целостный знак. Наличие
функционального значения свидетельствует об обращении единицы в
знак другого, более высокого уровня, а это влечет за собой возрастание семантической многослойности текста, т.е. повышения его информативности» [Там же, с.23].
Заметим, что сам термин «композиция» проник в филологию из
музыковедения, на что в свое время указывал еще В.В.Виноградов
[Виноградов, 1975, с. 264].
Таким образом, характеристика идеи художественного текста,
понимаемой как его целостный образный смысл, должна осуществляться на основе анализа речевой композиции литературного произведения, функциональной сцепленности языковых элементов его
структуры, образующей не застывшую схему, но движущуюся и изменяющуюся художественную форму. В этом отношении особое значение имеет анализ опорных пунктов «смыслового рельефа текста»,
сцепляющих слов-доминант, котрые наряду с текстообразуюшей
функцией сцепления, речевой организации выполняют и функцию
концептообразуюшую, отражая подвижное протекание смысла в художественном произведении [Свотина, 1981], что дает основание некоторым исследователям определять их как «сложные кванты» [Пиотровский, 1974, с. 224]. На важность выделения слов-доминант, ориентирующих читателей на постижение предметной основы художественного познания и, вместе с тем, ведущих линию сюжетного движения литературного дискурса, указывается, в частности, исследовании З.С.Смелковой [Смелкова, 1983]. Одной из основополагающих
работ о роли повторов в художественном тексте является работа
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Т.И.Сильман «Проблемы синтаксической стилистики [1967, с. 69 и
сл.]. Стилистические функции текстовых номинаций исследуются
также в работах Э.С.Азнауровой, Н.Д.Арутюновой, В.Г.Гака,
А.А.Уфимцевой, В.Н.Телия и др.
Еще раз подчеркнем: повторы и параллелизмы, выполняя архитектоническую функцию, одновременно играют важную роль для выражения идеи произведения и его подтекста. При понимании идеи не
только как обобщающей мысли, но и как особой формы и указания на
цель семантического движения, осуществляющегося в тексте, подтекст должен рассматриваться не как особый художественный прием
и не как подразумеваемые «фоновые знания», но как важнейший аспект самой идеи. Заметим, что И.Р.Гальперин, оперирующий понятием «содержательно-подтекстовой информации», которая наделяется
им статусом грамматической категории текста, практически не разграничивает ее с «содержательно-концептуальной информацией», соответствующей идее текста.
Определение подтекста как «рассредоточенного дистанциированного повтора» [Сильман, 1968, с. 85] внешне, казалось бы, противоречит его пониманию как «подспудного значения» [там же, с. 84],
но противоречие это возникает лишь в том случае, если происходит
абсолютизация разграничения содержания и формы художественного
произведения. Здесь следует иметь в виду, что подтекст одновременно материален, и идеален.
Подтекст не является чем-то внеположенным тексту, но выступает его органичным структурным элементом, обеспечивающим
единство и взаимообусловленность частей художественного произведения1. Моделью отношений между текстом и подтекстом является
диалог. Подтекст выступает в роли своеобразного оппонента текста,
создавая характерную для художественной речи смысловую перспективу, второй план, отсутствующий в речи обыденной, практической.
Возникает вопрос; может ли подтекст быть предметом филологического анализа? Ведь все невыраженное отличается неопределенностью размытостью. Может ли разгадывание подразумеваемого
смысла носить объективный характер? Но дело все в том, что подтекст предусматривается автором, который рассчитывает на понима-
См. о проблеме подтекста: Усачева, 1982; Денисова,Донская, 1980; Ризель, 1980; Унайбаева, 1980;
Одинцов, 1971; Шендельс, 1977; Левитан, Цилевич, 1990 и др,
1
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние читателя и который предпринимает меры для того, чтобы обеспечить правильное восприятие текста.
В тексте мы находим отражение подтекста, подобно тому, как
по репликам одного участника диалога мы представляем содержание
реплик другого собеседника, даже тогда, когда мы не слышим ответов.
Таким образом, в художественном произведении мы имеем
двойной смысловой ряд, В определенной степени это объясняется,
как подчеркивает И.Р.Гальперин, «способностью человека к параллелъному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях,... к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно» [Гальперин, 1981, с.40].
В этом объяснении на первое место выдвигается рациональный,
логический план подтекста. Однако вполне постичь природу данного
яввления невозможно без обращения к эмоциональной, оценочной
стороне художественного творчества. Глубина прочтения подтекста
зависит не только от способности человека к логическому мышлению, нo и от его эмоциональной тонкости. В этой связи исключительную роль для нас представляют исследования психологов и, в
первую очередь, работы Л.С.Выготского, который указывал, что в
основе смысловой двуплановости художественного текста лежит не
столько логическое, сколько аффективное противоречие – «переживание читателем противоположных чувств, развивающихся с разной
силой, но совершенно вместе» [Выготский, 1968, с. 183-184]. В
столкновении противоположных чувств, при достижении своего
наивысшего предела уничтожающих друг друга, Л.С.Выготский видит разгадку эффекта катарсиса – необыкновенного душевного подъема, который испытывает читатель даже при восприятии трагических,
мрачных по своему внешнему содержанию произведений.
Выступая носителями противоположных эмоциональнооценочных и логических установок, текст и подтекст вместе с тем органически дополняют друг друга.
Здесь надо сказать, что идея художественного целого не сводится ни к одной из полярных смысловых линий, воплощенных в тексте
и подтексте, но является следствием диалектического взаимодействия
и взаимодополнения разнонаправленных тенденций.
Покажем это теперь на примере анализа романа И.С.Тургенева
«Накануне».
Внимательное чтение романа «с лингвистическим микроско96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пом» позволяет определить некоторые ключевые образы, слова, мотивы, развитие которых имеет наиболее важное значение для его художественной организации.
Большую роль для понимания подтекста романа играет, в частности, диалог друзей – Шубина и Берсенева – о любви и счастье [ в
первой главе]. Приведем отрывок.
« ... Счастье! Счастье! Пока жизнь не прошла, пока все наши
члены в нашей власти, пода мы идем не под гору, а в гору! Черт
возьми! – продолжал Шубин с внезапным порывом. Мы молоды, не
уроды, не глупы, мы завоюем себе счастье!
Он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул
вверх, на небо.
Берсенев поднял на него глаза.
Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо.
•
•
А например? – спросил Шубин и остановился.
•
Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды,
мы хорошие люди, положим; каждый из нас желает для себя счастья
... Но такое ли это слово «счастье»? которое соединило, воспламенило
бы нас обоих, заставило бы подать друг другу руки? Нe эгоистическое ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?
•
А ты знаешь такие слова, которые соединяют? .
•
Да, и их немало, и ты их знаешь.
•
Ну-ка? Какие это слова?
•
Да хоть бы искусство – так как ты художник, – родина,
наука, свобода, справедливость.
А любовь?– спросил Шубин.
•
•
И любовь соединяющее слово, но не та любовь, которой ты
теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва.
Шубин нахмурился.
•
Это хорошо для немцев, а я хочу любить для себя, я хочу
быть номером первым.
- Номером первым, – повторил Берсенев. – А мне кажется, поставить себя номером вторым – все назначение нашей жизни»1 .
Спор двух приятелей носит умозрительный и риторичный характер. Тургенев намеренно подчеркивает оторванность от жизни
рассуждений двух друзей тем, что предметом разговора молодых людей является не реальная действительность, а слова, обозначения абстрактных понятий, лишенных всяких конкретных признаков: роди1
Цит. по: Тургенев И.С. Сочинения в двух томах,– М., 1980, с. 241. Далее все цитаты романа по этому изданию.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на, наука, любовь, счастье и т.п.
Вместе с тем диалог двух друзей является своеобразным прологом, предваряющим развитие основной идейно-образной линии романа. Неслучайно сразу после разговора о любви-жертве заходит речь
об Инсарове [имя его впервые упоминается на страницах романа в
этом диалоге].
Отвлеченные рассуждения двух друзей, несомненно, имеют значение и для характеристики образа Елены. Но в чем состоит это значение, определить непросто. На первый взгляд, вся цепь поступков
Елены служит конкретной иллюстрацией абстрактного тезиса о любви-жертве: « ... нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили,
мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью,
почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и зашиту:
она сама кормила их, не гнушалась ими».
В этом же свете можно взглянуть и на историю отношений с
Инсаровым, в которой, казалось бы, в полной мере проявилось
стремление Елены к жертве, к отказу от эгоистических устремлений:
«Не я хочу, то хочет». Показательны в этом отношении подтекстные
сопоставления между Инсаровым и подопечными Елены. Так, в четырнадцатой главе важная встреча с Инсаровым происходит около
«закутка», где у нее воспитывались два дворовых щенка», спасенных
Еленой от верной гибели под забором. Перед объяснением в любви
Инсарову Елена встречается с нищенкой и подает ей милостыню. В
конце этого объяснения Инсаров обращается к Елене: «Ты знаешь,
что я беден, почти нищий?» Перед самой смертью Инсарова Елена
видит сон: она : куда-то едет в санках со своей детской подружкой,
нищенкой Катей, затем проваливается с ней в бездну, «седую зияющую пропасть».
Надо сказать, что при всей силе звучания мотива любви-жертвы
в романе, смысл образа Елены им далеко не исчерпывается, более того, в действиях героини Тургенева мы замечаем черты, которые не
согласуются и даже противоречат этому мотиву. Так, Берсенев говорит о том, что любовь-жертва связана с отказом от счастья, со стремлением «поставить себя номером вторым». Но Елена в отношениях с
Инсаровым, как и в других своих поступках, выступает «первым номером», инициатива во всем исходит от нее. И, самое парадоксаль98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ное, жертвенность, самоотречение сливаются в ней со стремлением
личному женскому счастью. Именно это противоречие и составляет
трагическую суть образа Елены, определяя в конечном счете развитие
подтекста романа.
Важную роль в организации подтекста романа и в интеграции,
объединении различных частей, создании впечатления художественного целого играет сквозная метафора, в основе которой лежит сравнение героини Тургенева с птицей. Эта метафора приобретает в романе значение символа, она передает стремление Елены к счастью и,
вместеe с тем, трагическую невозможность его осуществления. Сравнениe с птицей появляется в первой авторской развернутой характеристике образа Елены.
«Ее душа разгоралась и погасала. Однако она билась, как птица
в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто не удерживал,
а она рвалась и томилась ...». « ... Как жить без любви? любить некого!» – думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений...
внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладать не умела,
так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу. Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья, но эти порывы не
обходились ей даром».
Метафора эта получает дальнейшее развитие в дневнике Елены,
который она начала после знакомства с Инсаровым. «Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда ... Он спокоен, а
я в вечной тревоге, у него есть дорога, цель – а я, куда иду? Где мое
гнездо?»
Старушка-нищая называет Елену «голубкой».
Подтекстная ассоциативная связь с этой сквозной метафорой
есть также и в. описании начала болезни Инсарова: «Инсаров лег на
тот самый диванчик, где так недавно сидела Елена… и попытался заснуть ... Но ужа недуг завладел им. Со страшной силой забились в
нем жилы, знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли.
Он впал в забытье».
Берсенев, ставший против своего желания посредником между
Еленой и больным Инсаровым, с досадой думает о себе: «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?»
При описании возврата болезни Инсарова образ птицы возникает вновь, играя роль трагического предзнаменования.
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
« ... Комнатка их выходила окнами на широкую лагуну ...
...налево чернели мачты и реи кораблей, трубы пароходов; кое-где
висел, как большое крыло, наполовину подобранный парус, и вымпела едва шевелились. Инсаров присел перед окном, но Елена не дала
ему долго любоваться видом; у него вдруг показался жар, его охватила какая-то пожирающая слабость. Она уложила его в постель и, дождавшись пока он заснул, тихонько вернулась к окну ... В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, спугнул рыбак, и она летела молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак ...» Чайка закружилась на месте,
сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль. Елена вздрогнула, потом ей стало
совестно, что она вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на постель возле Инсарова, который дышал тяжело и часто».
Суть аффективного, эмоционального противоречия, определяющего во многом построение образно-стилистической системы романа «Накануне» можно передать так: чем полнее счастье Елены, тем
ближе ее гибель. Противоречие это практически до самого конца
остается скрытым и развивается в подтексте. Наиболее важную роль
в этом плане играет прием столкновения слов с контрастной эмоционально-оценочной окраской, а также использование слов-сигналов,
объединенных темой несчастья и беды.
Так, передавая реакцию Елены на упреки родителей в том, что
она «набирается мерзости», становится похожей на «замарашку, крестьянку» после потаенных встреч с Катей, Тургенев пишет: «И
страшно, и чудно стало ей на сердце», «и опять стало ей и страшно и
сладко на сердце».
В своем дневнике Елена записывает; «...Дни летят... И хорошо
мне, и почему-то жутко, и бога благодарить хочется и слезы недалеко. О, теплые, светлые дни! Мне все по-прежнему легко и только изредка немножко грустно. Я счастлива. Счастлива ли я?»
Дневниковые записи Елены завершает признание, что она влюблена. Автор называет это слово «роковым», хотя с точки зрения
предыдущего повествования этот эпитет необъясним. Функция его в
том, чтобы создать определенное тревожное настроение у читателя,
подготовить его психологически к восприятию трагических событий.
Это же прилагательное используется для характеристики дня отъезда
Елены и Инсарова: «роковой день наступил. Так доверчиво чирикали
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало. «О! –
подумала она, если это правда, нет ни одной травки счастливее меня,
да правда ли это?» Опять здесь противоречие, необъяснимое логически; если человеку радостно, то почему от этого становится жутко? И
в самом настойчивом подчеркивании своего счастья Еленой есть
внутреннее напряжение и сомнение.
После свидания с Инсаровым и объяснения в любви Елена думает о том, что ей придется оставить родину и семью и вместе с тем
«досадует на свое малодушие». «Беда только начиналась, а уже она
теряла терпение... То ли она обещала».
Форма несобственно-авторской речи дает здесь Тургеневу возможность для непосредственного вмешательства в речевую сферу
своей героини, для игры эмоционально-оценочными и смысловыми
оттенками. В самом деле, в «чистой» прямой речи Елены слово «беда» по отношению к будущему выглядело бы психологически необъяснимым, ведь с будущим она связывает свое счастье. Поэтому слово
«беда» принадлежит скорее самому автору, чем его героине, и выполняет оно ту же функцию, что и эпитет «роковой».
Очень важен для понимания подтекста романа и разговор Елены
с Инсаровым непосредственно перед первой вспышкой его болезни:
«Елена отвела рукой волосы, падавшие на ее лоб.
•
О, Дмитрий! Как нам весело будет ехать вдвоем!
•
Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем ...
•
Что же? – перебила Елена, разве умирать вдвоем тоже не
весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды ...»
Те же мотивы возникают в связи с речью Шубина, обращенной к
Инсарову и Елене перед их отъездом из России:
«Собралось опять наше трио, – заговорил он, – в последний раз!
Покоримся велениям судьбы, помянем прошлое добром – и с богом
на новую жизнь! «С богом, в дальнюю дорогу,» – запел он и остановился. Ему вдруг стало совестно и неловко. Грешно петь там, где лежит покойник: а в это мгновение, в этой комнате умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее.
Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим ... но все-таки
умирало».
Антитеза жизнь-смерть является одной из ведущих в романе,
она непосредственно связана с противоречием между стремлением
Елены к счастью и трагической невозможностью осуществления ее
мечты. Наиболее выразительное воплощение это противоречие нахо101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дит в 33 главе, одной из последних в романе. Мы находим здесь
столкновение двух тематических рядов слов, полярно противоположных по своей семантике и эмоционально-оценочной окраске. С одной
стороны, это – «счастье», «расцвет», «красота», «молодость», «веселость», «смех», «надежда», с другой – «смерть», «увядание», «страдание» и «горе», «холод», «безмолвие», «страх».
В начале главы дается описание изменений во внешности Елены
Инсарова [между событиями 32 и 33 главы прошло четыре месяца],
при этом подчеркивается контраст их облика:
Елена: «Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и
гущe лежали вдоль белого лба и свежих щек ...»
Инсаров: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился, он почти беспрестанно кашлял коротким сухим кашлем, и впалые глаза
блестели странным блеском».
Контраст в описании внешности героев Тургенева дополняется
контрастом в описании пейзажей Венеции. При этом слова с положительым эмоционально-экспрессивным ореолом оказываются тесно
связанными со словами с полярно противоположной оценочной семантикой: прелесть», «расцвет», «счастье» с одной стороны и «умирает», «увядание», «отживший» – с другой. «Подобно весне, красота
Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастья. Все в ней светло, понятно, и все овеяно дремотной
дымкой какой-то пленной тишины: все в ней молчит, все в ней женственно, начиная с самого имени; недаром ей одной дано название
Прекрасной ... «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам
ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести
увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей ...
Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она
будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных
дней; но сладка она будет тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует
себя благополучным, пусть он принесет свое счастье под ее очарованные небеса, и как бы они ни было лучезарно, она еще озолотит его
неувядаемым сиянием.
Гондола, в которой сидели Инсаров и Елена ... вошла в Большой
канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось,
тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять все свои красоты.
Елена чувствовала себя глубоко счастливой, в лазури ее неба стояло
одно темное облачко – и оно удалялось. Инсарову было гораздо лучше в тот день».
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В этом отрывке мы наблюдаем исключительно тонкую игру
смыслов. Описание Венеции, олицетворение, сравнение с прекрасной
женщиной сменяется рассказом о чувствах Елены. Очевидна в данном случае внутренняя параллель между образом Венеции и образом
Елены.
Это, в частности, подчеркивается двукратным употреблением
слова счастье при описании Венеции и прилагательного счастливый
рассказе о переживаниях Елены. При этом в подтексте возникает
эмоциональный и смысловой контраст, обусловленный использованием слов и выражений с противоположной оценочной окраской
[увядания, отживший, темное облачко и т.п.]. Эта семантикостилистическая тенденция, связанная с изменением знака оценки получает дальнейшее развитие в повествовании о посещении супругами
Академии изящных искусств. Подчеркнутая концентрация, настойчивое повторение слов, передающих беззаботное «детское» веселье
Елены и Инсарова, приводит к обратному впечатлению, усиливая уже
возникшее у читателя ощущение дисгармонии и тревоги.
«... Какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них. Им
вдруг все показалось очень забавно. [Детям хорошо известно это чувство]. К великому скандалу трех посетителей-англичан, Елена хохотала до слез над святым Марком Тинторетта, прыгающим с неба, как
лягушка в воду, для спасения истязаемого раба; со своей стороны,
Инсаров пришел в восторг от спины и икр того энергического мужа в
зеленой хламиде, который стоит на первом плане тициановского
«Вознесенья» ... Выходя из академии, они еше раз оглянулись на
шедших за ними англичан с длинными, заячьими губами и висячими
бакенбардами и засмеялись; увидели своего гондольера с куцею
курткой и короткими панталонами – и засмеялись; увидели торговку
с узелком седых волос на самой вершине головы – и засмеялись куше
прежнего; посмотрели, наконец, друг на друга в лицо – и залились
смехом ...»
Перелом в настроении героев Тургенева наступает в театре во
время представления «Травиаты». Картина смерти, реалистичная игра
певицы, исполнявшей партию Виолетты, удручающе подействовала
на Инсарова и Елену.
«Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, под103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической
радости и действительного страдания на глазах певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось и перед грозным призраком внезапного приближения смерти с таким, до неба достигающим,
порывом моления исторглись у нее слова: Lascia mi vivere morir si
giovane! [«Дай мне жить ... умереть такой молодой!»], что весь театр
затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных криков».
Этот эпизод имеет ключевое значение в образно-стилистической
системе романа. Трагедия на сцене предрешает и в дальнейшем, ретроспективно, оттеняет трагедию Елены и Инсарова. Казалось бы,
здесь сценическая условность нарушена: изображаемое становится
реальностью. «Она не шутит; здесь смертью пахнет», – говорит Инсаров, глядя на «Виолетту». Но в то же время это разрушение условности в свою очередь становится стилистическим приемом, средством организации подтекста, средством создания художественной
целостности и замкнутости. Каждое слово в этом отрывке обладает
«образностью в квадрате». В данном случае удвоенная условность
обращения служит для преодоления наивного реализма, обыденности
житейского восприятия, линейности практической речи. Эпизод этот
может служить классическим примером «развеществления изображаемого», которое всегда происходит в подлинном произведении искусства, примером «особой, чисто условной ... действительности, добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выготский,
1968, с. 155].
О ключевом значении сцены посещения театра свидетельствует,
что слова из оперной арии певицы становятся настойчивым рефреном
во внутреннем монологе Елены у постели Инсарова. Эти слова даны
без перевода, что усиливает эмоционально-экспрессивный контраст,
основанный на противопоставлении жизни и смерти, счастья Елены и
ожидающих ее страданий и горя: «О, как тиха и ласкова была ночь,
какой голубиной кротостью дышал лазурный воздух, как всякое
страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим
ясным небом, под этими святыми невинными лучами! [«Morir si giovane» – зазвучало у нее в душе...]. Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти ... О боже! Неужели нельзя верить чуду? – Она положила
голову на сжатые руки. – Довольно? – шепнула она. – Неужели уже
довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права? Ей стало
страшно своего счастья… «Morir si giovane» ... О темный призрак,
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»
Противоречие, составляющее внутренний стержень образной
структуры и речевой композиции романа, выводится наружу, становится открыто выраженным во фразе из прощального письма Елены:
«Я искала счастья – и найду, быть может, смерть». Линия внешнего
повествования и линия подтекста сходятся в одной точке. Трагедия
свершилась, но это не оказывает на нас гнетущего впечатления, мы
испытываем чувство душевного подъема и гармонии, которое Аристотель определил как «катарсис» [Аристотель, 1984, с.651].
Этот эффект возникает в результате столкновения взаимно противоположных чувств, что приводит «к их короткому замыканию и
уничтожению в завершительной точке» [Выготский, 1968, с.273-274].
Филологический анализ подтекста романа позволяет существенно
углубить понимание его идеи, перевести его в собственно эстетическую плоскость из плоскости социологизированных интерпретаций,
начало
которым
было
положено
известной
статьей
1
Н.А.Добролюбова . Итак, подтекст играет исключительно большую
роль в речевой композиции, эстетической организации литературного
произведения, обеспечивая его целостность л завершенность, создавая: эмоционально-оценочную и смысловую многоплановость повествования. Ср.: «Подтексту присуши два вида, два направления
композиционных взаимосвязей от подтекстного высказывания нити
идут и по вертикали вглубь текста [устанавливая соотношение между
прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом], и горизонтали – вширь текста, в его протяженность, устанавливая.соотношение между данным высказыванием
[деталью, эпизодом] и другими – такими же или иными – высказываниями» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 350].
Так же как и образ, подтекст возникает ассоциативно, но он не
отождествляется полностью с теми моментами в произведении, которые его порождают, которые являются объектами ассоциативной переклички. Подтекст – это всегда нечто новое по сравнению с непосредственно данным в изображении, т.е. это не легко угадываемые
намеки, умолчания, недоговоренности и т.п., а то, что выступает из
противоречивого взаимодействия элементов образно-стилистической
структуры текста.
И.С.Тургенев первоначально резко отрицательно отреагировал на социологическую критику
Н.А.Добролюбова, но затем под влиянием обшей радикальной атмосферы эпохи и сам стал видеть в своем романе революционную идею.
1
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Необходимо подчеркнуть, что именно контрастное изображение
полярных явлений дает представление о множественности, всеобщности, «ибо такое изображение полярных точек имплицирует все те
точки, которые лежат между ними» [Аврасин, 1990, с. 122], что позволяет, в конечном счете, наиболее полно представить идею в виде
самособранного и, вместе с тем, внутренне неисчерпаемого целого.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Образ автора в прозаическом тексте:
рассказ А.П.Чехова «Человек в футляре»
При осуществлении филологического анализа художественного
текста образно-стилистическая структура литературного произведения рассматривается в качестве проявления единого языкового сознания, носителем которого выступает создатель текста, автор. Отсюда возникает центральная проблема филологического анализа текста
– проблема образа автора.
Образ автора – это образ особого рода, лишенный изобразительной картинности, но вместе с тем обладающий интеллектуальноинтуитивной конкретностью, обусловленной архетипичностью языка,
соотнесенностью словесного художественного пространства с инвариантной антропоцентрической картиной мира. Художественный
текст при этом выступает как своего рода «телесность»1 образа автора, воспринимаемого как нечто единое, цельное и, одновременно, доступное, в силу имманентной дискурсивности языка, структурированию и анализу. Одним из первых на возможность подобного подхода
к художественному тексту указал .Г.Шпет: «Очень существенно расширить понятие образа настолько, чтобы понимать под ним не только
«отдельное слово» [семасиологически несамостоятельную часть
предложения], но и любое синтаксически законченное сочетание их.
«Памятник», «Пророк», «Медный всадник», «Евгений Онегин» – образы; строфы, главы, предложения, отдельные слова – также образы.
Композиция в целом есть как бы образ, развитый explicite. И обратно,
образность, например, метафоричность «отдельного слова» есть композиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф,
сказку есть, как известно, вещь обычная» [Шпет, 1923, с. 33-34].
Филологические разыскания Г.Шпета оказали значительное
влияние на работы В.В.Виноградова 20-х годов, посвященные обоснованию и развитию концепции «образа автора».
Категория образа автора рассматривается В.В.Виноградовым в
незрывной связи с категориями «языкового сознания» и «языковой
Ср.; в этой связи замечание В.Гумбольдта: "Телесные и духовные процессы– это не сами по себе существующие части, которые случайно и гармонично дополняют друг друга, а одно, с самого начала , мыслимо только с
другим и как выражение другого. Все внутреннее есть внешнее, равно как и внешнее – внутреннее. Мир образов, как они раскрываются нам в постоянной последовательности, развертываются перед нами, есть в самом
себе не что другое, как мир сил. Поэтому мы полностью понимаем какой-либо образ действительности лишь
тогда, когда мы схватываем образующую его энергию, из которой он произошел, так же как мы, с другой стороны, никогда не можем увидеть эту энергию освобожденной от этих образов, в которых она проявляется".[Цит. по: Даугатс, 1986, с.91]
1
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
личности». Вслед за Г.Шпетом1. В.В.Виноградов отказывается от
психологического понимания этих категорий, трактуя языковое сознание как систему семантических отношений, непосредственно данный текст.
По меткому замечанию А.П.Чудакова, «образ автора» родился
«дитя языкового сознания» [Чудаков, 1980, с. 310]. Введение этого
понятия было обусловлено необходимостью выработки широкого
филологического подхода к художественному тексту, при котором бы
не утрачивалась объективная, структурно-языковая сторона рассмотрения, но вместе с тем обеспечивался бы охват эмоциональноидеологических и литературно-композиционных аспектов литературного творчества. В.В.Виноградов приходит к мысли о том, что структура образа писателя определяется его «эстетико-метафизическими
возрениями»: «Весь вопрос в том, как этот образ писателя, сконструировать на основании его произведений» [Виноградов, I960, с.311]. В
дальнейшем «образ автора» определяется В.В.Виноградовым как
«индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй
художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов, 1971, с. 151-52].
Проблеме образа автора посвящена обширная литература, в которой рассматриваются как структурно-стилистические, так и «эстетико-метафизические» аспекты этого понятия. [Одинцов,.1973, 1980;
Корман, 1971, 1972; Гончарова, 1984; Катаев, 1961; Ковтунова, 1982;
Иванчикова, 1985; Гронская, 1987; Бонецкая, 1986; Шанина, 1988 и
др.].
В исследованиях последнего времени, в частности, подчеркивается, что обращение к категории образа автора при филологическом
изучении художественного текста позволяет достигнуть «целостности и вместе с тем экономности анализа» [Новиков, 1989, с.19]. Несмотря на высокую объясняющую силу понятия образа автора, использование этого «полутермина-полуобраза» [Бойко, 1981] в качестве категории филологического анализа текста может быть сопряжено с определенными трудностями, обусловленными внешней парадоксальностью данного словосочетания. Образ автора может рассматриваться как образ, который в принципе отрицает себя [отражаемый объект замещает свое отражение]. Образу автора не присуща ни
Ср.: "Языковое сознание как область конечного языкового синтеза формирующих форм конкретно. В своей
целостности оно есть член более объемлющего целого – объективного культурного сознания, связывающего
слова единством смыслового содержания со всеми другими культурными осуществлениями того же содержании" [Шлет, 1927, с. 127].
1
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пластическая оформленность, ни характерологическая завершенность. Это образ – отображение, а не образ – изображение.
Вместе с тем позиция В.В.Виноградова, автора данного термина,
не отделявшего образ автора от языка произведения, его речевой
композиции и стилистической структуры, оказывается неприемлемой
для многих литературоведов. Так, Б.Р.Корман отстаивает мысль о
том, что автор непосредственно не выражен в художественном тексте, но представлен в нем опосредствованно – через субъектные и
внесубъектные формы. [Корман, 1971, 1972]. В отвлечении от художественно-стилистической структуры литературного произведения
рассматривает образ автора и Л.Я.Гинзбург [Гинзбург, 1977].
В последнее время в литературоведении все более широкое распространение получает подход, согласно которому образ автора рассматривается как творческая функция писателя, т.е. как художественная, созидающая сила, присущая данному произведению, создающий
субъект. Данное определение восходит к концепции М.М.Бахтина
[Бахтин, 1979, с.288 и сл.], однако вся сложность состоит в том, что в
его работах термин «образ автора» имеет другое значение: он применяется по отношению к автору, частично изображенному, показанному, входящему в произведение как часть его [например, образ самого
Пушкина в «Евгении Онегине»]. «Образ автора» противопоставляется М.М.Бахтиным «реальному», «чистому» автору как изображающему началу, творческой, выразительной функции. Тем самым акцент здесь переносится с изображения на выражение.
М.М.Бахтин подвергает критике концепцию образа автора, развиваемую в работах В.В.Виноградова и его учеников. Однако образ
автора у В.В.Виноградова не сводится к различным формам непосредственного изображения автора [наряду со случаями появления
автора в числе действующих лиц сюда относятся также «маски» автора], но определяется в первую очередь как развернутый словесный
образ.
Образа автора не существует вне языкового выражения, вне стилистической структуры художественного текста. Без понимания этого
факта невозможно уяснить суть данной категории. Недоразумение
здесь, как правило, бывает связано с неразличением специфики иконического и вербального образов. [См.: Головина, I986]. Специфика
образа автора заключается именно в том, что это – образ, являющийся речью, образ-слово, образ-текст.
Именно такое понимание речевой образности было характерно
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
для Н.И.Жинкина, выводы которого перекликаются с позицией
В.В.Виноградова. Если, например, для Р.О.Якобсона, как и вообше
для всех структуралистов, возможна «поэзия без образов», для
Н.И.Жинкина установка на сообщение, на саму речь приводит к возникновению образа, и единым понятием образа охватывается и отдельный троп, и образ говорящего, встающий за целым произведением. «Образ – это двойная речь» – замечает Н.И.Жинкин [1985, с. 78].
Именно данное понятие образности как неразрывной цельности элементов материальной структуры лежит в основе концепции внутренней речи, предложенной Н.И.Жинкиным. Благодаря своим семиотическим особенностям [смешанному дискретно-аналоговому коду]
внутренняя речь способна переводить дискретные элементы языковой информации в непрерывные, аналоговые структуры и наоборот.
Совершенные, «сильные», прецедентные художественные тексты, всегда являющиеся носителями образа автора, вместе с тем
представляют собой наиболее полное выражение национальной языковой личности, максимальную реализацию творческих, энергетических потенций национального языка. Поэтому анализ речевой структуры образа автора, элементами которой в первую очередь выступают ключевые слова, слова-символы, слова-лейтмотивы, наиболее
тесно и непосредственно связанные с универсальным предметным
кодом – основой внутренней речи, позволяет проникнуть не только в
суть авторской , авторской оценочной позиции, но и раскрыть глубинные корни национального языка как производящего начала,
«формирующей формы».
Постижение образа автора происходит путем раскрытия «структурных оболочек» языковой личности писателя. Это, конечно, не значит, что мы должны в ходе исследования отказываться от интуиции:,
неотделимой, согласно Бенедетто Кроче, от языкового выражения. Но
речь должна в данном случае идти об «умном узрении», «осязании
мыслью» [формулировки А.Ф.Лосева], обеспечивающем слияние
смысловых энергий субъекта и объекта, сочетание рационального и
эмоционального в анализе, постижение художественного текста как
структурированной целостности.
Филологический анализ художественного текста предполагает
четкое разграничение авторской оценочной позиции [или, подругому, точки зрения, коммуникативной перспективы текста], идеи
[или, по-другому, концепта, содержательно-концептуальной информации] и образа автора. Существует тенденция отождествлять «образ
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
автора» то с авторской оценочной позицией, то с идеей художественного произведения, что методологически неверно.
При филологическом анализе любого художественного текста
целесообразно разграничивать уровень авторской оценочной позиции, уровень идеи и уровень образа автора [разумеется, как и всякое
ограничение и редукция, данная схема является относительной]. Уровень авторской оценочной позиции связан с прагматической направленностью текста, в узком понимании этого термина, как установки
на воздействие. Понятие же идеи выражает суть образной интерпретации действительности в художественном тексте, обобщенный и целостный смысл произведения. Сопоставление авторской оценочной
позиции [что хотел сказать] и идеи произведения [что действительно
сказано] является предпосылкой для достижения высшего уровня понимания художественного текста – постижения образа автора. Постижение на высшем уровне есть уже не «схватывание» идеи через
текст, но проникновение с помощью текста в новые пласты реальности. Эта реальность постигается не только с помощью текста, но и с
помощью некоторого возникающего «поверх» воспринимаемого текста коммуникативного движения [Мусхелишвили, Шрейдер, 1989, с.
12], устанавливающего контакт, взаимообратимую связь между «Я»
постигающего читателя-исследователя и постигаемой реальностью –
образом автора. Положение читателя и положение авторского «Я» по
отношению к тексту в известной мере взаимообратимо: и тот, и другой одинаково находятся и «внутри», и «снаружи» текста. Путь к постижению образа автора – путь к постижению того общего начала,
«родовой субъективности», «обобщенной индивидуальности», которая потенциально присутствует в каждом, но получает адекватное
выражение только через великие произведения мастеров слова. Идея
текста всегда воспринимается как внешняя сознанию. Образ автора –
всегда часть сознания воспринимающего. Этот момент постижения,
отождествления с «автором» – момент, обусловливающий жизнь
произведения. Эстетическое переживание всегда включает в себя образ автора. При таком подходе противоречия позиций М.М.Бахтина и
В.В.Виноградова уже не выглядят непреодолимыми, и определение
образа автора как выразительной творческой функции художественного текста представляется вполне обоснованным.
Основным жанрообразуюшим фактором прозы является пересечение и взаимодействие объективно оформленной речи повествователя [рассказчика]и субъективно оформленной речи персонажа. Но
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
объективность слова повествователя, как и субъективность слова героя, условны, выступая лишь проявлением сложной субъектнообъектной структуры образа автора.
При филологическом анализе прозаического текста первостепенную роль играет рассмотрение композиционно-речевой структуры
текста, точек интенциональных пересечений, являющихся источником внешних смысловых конфликтов, за которыми скрывается внутренняя гармония: мир разнообразия, охваченный единым образом авторского Я. В ходе филологического анализа прозаического текста
раскрывается также направление и суть семантического восхождения,
развертывающегося в иерархической системе символов [Виноградов,
1980, с. 244-247], показывается конституирующая роль языковой
личности автора в художественно-стилистической системе произведения, прослеживается влияние глубинного антропоцентризма языка
на формирование «обш
Постижение образа автора является конечной целью интерпретирующего филологического анализа прозаического текста. При этом
следует иметь в виду, что образ автора не сводится ни к одной из речевых сфер произведения, но возникает как результат их пересечения
и взаимодействия. Повествователь, рассказчики, главные герои представляют собой лишь отдельные ипостаси образа автора, не охватывая его в целом. Недопонимание этого момента, сведение образа автора к оценочной позиции повествователя или рассказчиков является
источником стойких стереотипов восприятия, оказывающих воздействие на многие поколения читателей. Ряд подобных стереотипов создан революционно-демократической критикой XIX века и внедрен в
массовое сознание социологизированным преподаванием русской литературы в течение полутора столетий. Обращение к категории образа автора помогает преодолеть сложившиеся читательские стереотипы, выйти за пределы риторической линейности замкнутых в себе речевых сфер, преобразовать двумерный дискурс в художественное
пространство. Покажем это на примере филологического анализа текста рассказа А.П.Чехова «Человек в футляре».
В соответствии с традицией, восходящей к высказываниям критика-народника Скабичевского1, рассказ Чехова в большинстве слуА.М.Горький приводит одно характерное высказывание А.П.Чехова о критике: "Я двадцать пять лет
читаю критики на мои рассказы, а, ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал.
Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление: он написал, что я умру в пьяном виде под забором" [Горький М. Литературные портреты.– М., 1967, с. 52].
1
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чаев трактуется как сатиpa, направленная против рабов, трусов и доносчиков «монстров», которые были порождены удушающей атмосферой, созданной репрессивными мерами царского самодержавия в
русском обществе 80-х годов XIX века.
При характеристике образа Беликова часто цитируют знаменитое чеховское описание:
«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто
на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши,
и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и
нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле,
так как он все время прятал его в воротник. Он носил темные очки,
фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то
приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его,
защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его,
пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может , для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он
всегда хвалил прошлое и то. чего никогда не было, и древние языки,
которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и
зонтик, куда он прятался от действительной жизни»1.
Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной иронией, но можно ли утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым
выражением авторской оценочной позиции? Ведь это описание дается от лица рассказчика – учителя Буркина, который целиком отделяет
себя от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней точки
зрения, осмеивая и осуждая своего бывшего сослуживца.
Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь.
Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочувственной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом
описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными
установками рассказчика. В качестве средств ритмической организации данного отрывка выступает повтор и варьирование слов [ср.: «в
чехле» – «в чехольчике» и др.], повтор союзов и симметричность построения тесно связанных между собою сложных предложений [ «и
зонтик.... и часы.... и нож...»; «когда... то»; «для того, чтобы ...»; «то,
Чехов А.П. Человек в футляре // Собр. соч. в 12-ти томах. Т.8.-М., 1962, с. 282. В дальнейшем все ссылки– по
этому изданию.
1
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чего ...»; «те..., куда...»], а также использование однородных сказуемых, выражающих нарастающую степень признака [приема градации]: «футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний»; «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге».
Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму
интонации весь отрывок в целом производит впечатление стихотворения в прозе. С самого начала образ Беликова подается в двойном
ключе: обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом,
тем самым исходное противоречие рассказа, заключенное уже в его
заглавии – противоречие между живым и мертвым, футлярностью и
человечностью доводится до крайней степени остроты и напряжения.
Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого читателя, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позволяющих выйти за пределы линейных , осуждающих оценок Буркина и
, в свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Буркин во всем обвиняет Беликова , видит в нем корень зла:
«Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко
порядочный воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот
человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках
всю гимназию целых пятнадцать лет!...»
Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в котором описывается реакция его слушателя – ветеринарного врача Ивана
Ивановича Чимши-Гималайского : «Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели ... То-то вот оно и есть.»
Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риторическая линейность рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и
все поведение «интеллигентных» людей города предстает в совершенно иной виде: причины их трусости не во внешних обстоятельствах, символом которых Буркин [а вслед за ним и критик Скабичевский] хочет представить Беликова, а внутри них, в их духовной нищете и подспудной «футлярности».
Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его
все-таки нельзя назвать «монстром», т.е. чудовищным исключением
из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологической критики и литературоведения.
В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью проявилась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
полноты жизни, которая присуща практически всем представителям
окружающего его «интеллигентного» общества. Более того, он оказывается гораздо более уязвимым и незащищенным, чем все эти
«мыслящие и порядочные люди», разыгравшие смертоубийственный
спектакль со сватовством Беликова и похоронившие его, по выражению Буркина, «с большим удовольствием». Ужас Беликова перед
действительностью, его опасения «как бы чего не вышло» оказались
не напрасными для него: вышло самое ужасное из того , что могло
быть.
Слово «ужас» повторяется в тексте рассказа с различными вариациями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании знакомства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплиментом
учителя греческого языка, рассказывает ему, «что в Гадяческом уезде
у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие
кабаки ... и варят у них борщ с красненькими и синенькими, такой
вкусный, такой вкусный, что просто – ужас».
Второй раз слово «ужас» появляется снова в реплике Вареньки,
так поразившей катанием на велосипеде и своим «красным, заморенным» видом Беликова: «А мы, — кричит она, — вперед едем! Уже ж
такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас !» Здесь актуализируется одновременно и звуковая форма слова [[ср. «ужас» – и
«уже ж»].
В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту
сцену, говорит : «Я вчера ужаснулся ... Женщина или девушка на велосипеде – это ужасно!» И, наконец, после грубой отповеди Коваленко, бывшему жениху, следует описание реакции Беликова:
«Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие
грубости». Несомненно, что здесь происходит выход за пределы точки зрения рассказчика – учителя Буркина, который не мог видеть всего этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора [это подчеркивается также и изменением тональности повествования]. Слово
«ужас», вводимое через речь персонажа – Вареньки, выступая как ведущая характерологическая деталь сначала ее, а затем и образа Беликова, в конце концов приобретает значение ключевого слова, помогающего понять авторскую оценочную позицию. Аналогичную
смысловую эволюцию претерпевает и междометие «ха-ха-ха», которое сначала также играет роль характеристической детали, но в итоге
приобретает символическую значимость: «Когда он поднялся, Ва115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ренька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно,
не удержалась и захохотала на весь дом :
•
Ха-ха-ха !
И этим раскатистым, заливистым «ха-ха-ха» завершилось все: и
сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что
говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он
прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не
вставал».
Междометие «ха-ха-ха» приобретает здесь грамматические
свойства существительного, оно как бы «опредмечивается» и это
подчеркивает парадоксальность ситуации, когда происходит материализация невещественного, превращение в причину смерти безобидного, на первый взгляд, проявления веселости – смеха. Описание реакции Беликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей интонации и эмоциональной окраске авторской речи напоминает описание поведения Акакия Акакиевича Башмачкина после разноса генерала, ускорившего смерть героя Гоголя: «Как сошел с лестницы, как
вышел на улицу, ничего уже этого не помнил Акакий Акакиевич. Он
не слышал ни рук, ни ног».
Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия
Акакиевича: «Оставьте, зачем вы меня обижаете?» – и словами обиженного карикатурой Беликова; ср.: «Какие есть нехорошие, злые
люди!» – проговорил он, и губы у него задрожали».
Всей организацией своего повествования Чехов стремится не
только к выявлению «футлярности» в поведении своего персонажа,
но и к характеристике его человеческих черт. Тем самым герой становится ближе к нам, и, при условии непредубежденного, внимательного чтения, мы начинаем понимать истинную цель, которую преследовал Чехов, изображая Беликова, – показать «футлярность» как одно
из универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевидностью и откровенностью эта идея проявляется в лирическом пейзажном отступлении в конце рассказа:
«Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе
может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от тру116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дов, забот и горя, она кротка,, печальна, прекрасна, и, кажется, что и
звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на
земле и все благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно
было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого
лунным светом, тоже ни движения, ни звука».
По своей ритмической организации данный фрагмент в некотором отношении перекликается с описанием Беликова в начале рассказа. Мы встречаем здесь и повторы слов [«ни движения, ни звука»;
«тихий, тихо» ], и симметричное построение предложений с повторяющимися союзами [«и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно»], и
использование градации [«кротка, печальна, прекрасна»]. Данное
сходство и перекличка не являются случайными, приведенное пейзажное описание представляет собой своеобразный «ответ» на все те
тяжелые вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Беликова. На эту историю, в частности, намекают слова Чехова: «Кажется,
... что зла уже нет на земле». Сравните их с жалобой Беликова: «Какие есть злые, нехорошие люди!» Тем самым Чехов косвенно подводит нас к выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько
жертва зла, присутствующего на земле, таящегося в людях. На эту
мысль нас наводит скрытое сопоставление, перекличка, которая существует между описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.:
«укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя ...»; и: «Ложась
спать, он укрывался с головой ... слышались вздохи из кухни, вздохи
зловещие».
Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Ивановича ЧимшиГималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под влиянием которого он долго не может заснуть. У нас же такого впечатления не возникает.
Как и другие произведения А.П.Чехова, «Человек в футляре»
имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобразных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не
ведет к пессимизму – напротив, в итоге восприятия чеховского текста
у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема.
Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации
Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные
в чеховское повествование о мрачной обыденной жизни «краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциальных живительных силах природы»[Филипьев, 1971, с.84-86]. Эти сигналы «эс117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тетической информации» воздействуют на подсознание читателя, вызывая у него душевный подъем, порождая веру в победу добра, торжество правды и красоты.
В процитированном выше описании лунной ночи роль таких
«сигналов эстетической информации» играют слова: «тихий», «тихо»,
«покой», «кротка, печальна и прекрасна», «ласково», «с умилением»,
«благополучно», «ни движения», «ни звука». Помимо этих исполненных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные
символы, непосредственно связанные с «образом автора». В качестве
таких символов выступают слова и выражения: «широкая», «далеко
от горизонта», «во всю ширь». В этих словах получает отражение пафос рассказа, направленный против внутреннего рабства, страха перед открытым пространством свободы, против футлярности, которая
может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных,
временных и национальных координат его существования.
Повествование у Чехова самой своей структурой, умелым расположением сигналов эстетической информации выявляет не только
дистанцию между автором и героем, но и моменты совпадения и
внутренней общности. Ни один герой у Чехова не выступает только
как отчужденный внешний объект. Авторское Я расщепляется, делится на «ипостаси», выступая то как Я-субъект, то как Яинтроецированный объект, что обусловливает эффект «мерцающего
смысла». Рассредоточенность точек наблюдения. и оценки, полифоничность и полилогичность структуры чеховского рассказа обусловливает активизацию читательского восприятия: читатель. оказывается
то в положении повествователя, то в положении персонажа, то в положении рассказчика, то в положении героя-слушателя [ЧимшиГималайского]. В результате осознания характера отношений между
этими различными речевыми сферами и оценочными позициями возникает интегральный образ текста, стоящий за ними, – образ автора.
По заключению М.М.Бахтина, художник создает произведение
«из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» [Бахтин, 1975,
с. 332] Иными словами, в художественном тексте в наиболее полной,
развернутой и объемной форме реализуется культурно-языковое мировидение народа, играющее роль внутренней «формирующей формы» произведения. Включая в себя традиционные символы языка и
культуры, художественное произведение, в свою очередь, становится
символом его создателя, входя на правах прецедентного текста в
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
культурно-языковую память народа, расширяя тем самым мотивационно-прагматическую сферу национальной языковой личности.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Грамматическая метафора в прозе А. Грина и А.Платонова
Потенциальная метафоричность грамматических категорий [см.
Шендельс, 1972; с. 48-58], как правило, не осознается в обыденном
словоупотреблении, однако она может выявляться в отдельных художественных текстах, обладающих лингвокреативной способностью.
Подобные тексты квалифицируются В.Н Топоровым как «сильные»,
они противопоставляются «обыденным [не обладающим лингвокреативной способностью] и рассматриваются в качестве своеобразных
проявлений, вариантов инвариантного мифопоэтического «великого
текста». Сильный текст «выступает как некоторое экспериментальное
устройство, на котором конструируются, опробуются, проверяются
нигде более не мыслимые возможности» [Топоров 1983;с.284].
В роли таких «сильных» текстов выступают многие произведения русских классиков. «Гоголь – лаборатория языковых опытов»,писал Андрей Белый [Белый, 1934; с. 291] Комментируя многочисленные случаи отступления от грамматических норм в языке Гоголя,
поэт восклицает: «Стиль Гоголя – мимо грамматики: до и после».
Значительное распространение получают грамматические метафоры в русской литературе ХХ века. Данное языковое явление приобретает стилеобразующее значение в творчестве Андрея Платонова
и Александра Грина. Однако если особый творческий характер языка
А.Платонова сегодня осознан и осмыслен не только исследователямифилологами, но и публицистами, то по отношению к А.Грину до сих
пор бытует расхожее мнение, согласно которому язык его произведений оценивается как «плохой перевод с иностранного». Вместе с
тем нарушения грамматико-стилистических канонов в прозе А.Грина
во многом перекликаются с языковыми поисками А.Платонова,
направленными на выявление и творческую реализацию неиспользованных возможностей языка.
Рассмотрим некоторые примеры грамматических метафор из
повести А.Платонова «Котлован» и рассказа А.Грина «Крысолов».
Язык этих произведений ломает прагмариторические представления о стиле как «системе приемов»« особой упорядоченной совокупности отступлений от нормы [«окказионализмов»]: в их текстах
почти нет безупречно «правильных» предложений; с позиции нормативной, «практической» стилистики большинство их фраз следует
признать дефектными. При поверхностном восприятии может даже
возникнуть впечатление своеобразной «языковой смуты», стилистической какофонии.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем, как показывает лингвофилологический анализ, хаотичность, неупорядочность языка Платонова и Грина лишь кажущаяся. Радикальная ломка канонов обыденного словоупотребления обусловлена стремлением писателей к раскрытию глубинных основ языка, к выведению наружу внутренней формы как особой «методы продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие
определены языком»[Потебня, 1976; с.180].
Одной
из
наиболее
распространенных
семантикограмматических аномалий в текстах «Котлована» и «Крысолова» является употребление абстрактных существительных в позиции конкретных субъектов [иногда в сочетании с глаголами физического
действия].
Примеры из «Котлована»:
I.»К бараку подошла музыка и заиграла особые жизненные звуки»].
II.»Пашкин глянул вдаль - в равнины и овраги, где-нибудь там
ветры начинаются, происходят холодные тучи, разводятся разная комариная мелочь и болезни, размышляют кулаки и спит сельская отсталость...
III. «Пашкин же, пока шел по вестибюлю, обдумал увеличить
котлован не вчетверо, а в шесть раз, дабы угодить наверняка к забежать вперед главной линии, чтобы впоследствии радостно встретить
ее на чистом месте, - и тогда линия увидит его, и он запечатлится в
ней вечной точкой».
IV. «Он собрал по деревне все нищие, отвергнутые предметы,
всю мелочь безвестности и всякое беспамятство - для социалистического отмщения. Эта истершаяся терпеливая ветхость некогда касалась батрацкой кровной плоти, в этих вещах запечатлена навеки тягость согбенной жизни, истраченной без сознательного смысла и погибшей без славы где-нибудь под соломенной рожью земли».
Примеры из «Крысолова»:
I. «Усталость и зябкость светились во всех лицах».
II. Казалось, нежилое молчание, стоя за дверью, просачивается
сквозь замочную щель громадами пустоты».
III. «Разборчивое усилие понять, как червь точит даже мрамор
скульптуры, лишая силы все впечатления с скрытым источником».
IV. «Я видел мохнатое существо темного угла детской комнаты,
сумеречного фантома, и, страшнее всего, ужаснее падения с высоты,
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ожидал, что у самой двери шаги смолкнут, что никого не окажется и
что это отсутствие кого бы то ни было заденет по лицу воздушным
толчком.»
Во всех приведенных примерах [подошла музыка; спит сельская
отсталость; линия увидит его; ветхость касалась; усталость и
зябкость светились; молчание просачивается; усилие понять, как
червь точит; отсутствие заденет по лицу] мы имеем дело с метафорой-олицетворением. Однако предпосылкой возникновения олицетворения отвлеченных понятий является размывание лексикограмматических категориальных границ, снятие иерархического неравенства между конкретным и абстрактным. При этом функция данных «полуотмеченных структур» не сводится к эмфазе, нарушение
нормы здесь не цель, а следствие глобальной стилеобразующей тенденции, глубинных семантических изменений, обусловленных внутренней формой художественного текста.
Под воздействием метафорического контекста А. Платонова и
А.Грина происходит проявление наружу мифопоэтических антропоцентрических представлений, заложенных в языковой матрице. В основе этих представлений лежит стихийный реализм дологического
мышления и мировосприятия, который подразумевает конкретное
вещественное бытие абстрактных сущностей.
Одним из наиболее ярких и типичных аграмматизмов
А.Платонова является пересечение предметно-пространственных и
событийно-временных категорий «. Для Платонова являются весьма
характерными такие словосочетания, как город прекращался, происходят... тучи, вещество долгой жизни, встреченные и минувшие люди, вещество существования и др. Во всех этих примерах мы имеем
дело с «категориальными ошибками». Слова город, тучи, вещество,
люди обладают предметно-пространственной семантикой, слова же
прекращался, происходят, существование, минувшие связаны с темпорально-событийной пропозитивной сферой. Время в в данном случае неотделимо от жизни человека, его существования. Вместе с тем
пространство [«вещество»] выступает формой проявления времени
[«существования»] и наоборот. Подобное взаимопроникновение, неразрывность времени и пространства характерно для мифопоэтической картины мира, выступающей в роли внутренней формы естественных языков.
В «Крысолове» можно выделить некоторые примеры лексических метафор, сопровождаемых пространственно-временными кате122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гориальными смещениями:
I.»Это значило, что помещение огибает кругом весь квартал, но
его размеры, благодаря частой и утомительной осязаемости пространства, разгороженного непрекращающимися стенами и дверями,
казались путями ходьбы многих дней».
II.»Память о том, что, проходя, я оставлял позади, свертывалась,
как молоко».
III.»Такие мысли-видения не превышали длительностью толчка
сердца, вставшего на дыбы; оно билось, выстукивая на непереводимом языке ощущения ночных сил».
Пересечение разных категориальных сфер является источником
возникновения и таких грамматических метафор, в основе которых
лежит смещение объектно-субъектной перспективы высказывания.
Данный вид аграмматизмов широко представлен как у Платонова, так
и у Грина.
Примеры из «Котлована»:
I.»Кузница была открыта в лунную ночь на всю земную светлую поверхность, в горне горел дующий огонь, который поддерживал
сам кузнец, лежа на земле и потягивая веревку мехом».
II.»Ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости» и под их пухом и перьями
был пот нужды...»
III. «Козлов по-прежнему уничтожал камень в земле, ни на что
не отлучаясь взглядом, и, наверно, скучно билось его ослабевшее
сердце».
IV.»Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи,
слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным
жесткими каменными костями».
Наиболее очевидно смещение субъектно-объектной перспективы в первом примере: «огонь» из объекта действия [Ср.: «дуть на
огонь»] превращается в его субъект [«дующий огонь»].С более сложными случаями мы сталкиваемся в остальных примерах. Например,
глагол «мучиться» в последнем предложении обладает общевозвратным значением и обозначает действие [изменение психического состояния], совершающееся в самом субъекте; использование же здесь
орудийного творительного [«сердцем»] приводит к раздвоению субъекта действия. Вследствие этого возникает двухярусный сюрреалистический образ: Вощев - главный герой повести Платонова - мучится среди стен в пивной, сердце его мучится среди «каменистых и
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жестких костей».
Примеры из «Крысолова»:
I.»Иногда попадался стальной денежный шкаф с отвернутой
тяжкой дверцей, как у пустой печи; телефонный аппарат, казавшийся
среди опустошения почтовым ящиком или грибом на березе, переносная лестница; я нашел даже черную болванку для шляп, неизвестно как и когда включившую себя в инвентарь».
II.»Все было однообразно - вороха хлама, пустота там и здесь,
означенная окнами или дверью, и ожидание многих иных дверей,
лишенных толпы».I
II.»Уже сумерки коснулись глубины зал с белеющей по их далям
бумагой, смежности и коридоры слились с мглой и мутный свет ромбами перекосил паркеты в дверях, но прилегающие к окнам стены сияли еще кое-где напряженным блеском заката».
IV.»Однако чем ближе к полуночи, тем явственнее убеждали
меня чувства в их неестественной обостренности; тревожное оживление, подобное блеску магния среди тьмы, скручивало мою нервную
силу в гулкую при малейшем впечатлении тугую струну, и я как бы
просыпался от дня к ночи, с ее долгим путем внутри беспокойного
сердца».
Различные аграмматизмы, используемые здесь [замена страдательного причастия на действительное в I примере, использование
именительного падежа существительных вместо косвенных падежей
в остальных примерах] способствуют выведению наружу изначально
присутствующей в языке возможности представления «действия как
страдания», при этом утрачиваются границы между внутренним миром созерцающего субъекта и окружающим объективным миром,
наделяемым способностью к сознанию и действию. Наиболее наглядно это проявляется в последнем примере. Чувства приобретают свойства самостоятельно и активно действующего субъекта, ночь «совершает путь» внутри сердца.
Необходимо подчеркнуть, что, как правило, во всех рассмотренных в данной статье случаях грамматическая метафоризация сопровождается лексической. В процессе трансформации грамматических
значений нередко возникают образы-олицетворения, однако изменения на уровне номинативного ядра слов является следствием гораздо
более глубоких, глобальных изменений, осуществляемых на уровне
категориальной семантики.. По замечанию Р.Барта, « писатель – это
тот, кто не допускает, чтобы предписания его родного языка загово124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка
и создает утопический образ другого языка, тотального,- языка, в котором нет ничего предписанного…»[Барт, 1986; с.148].
В прозе А.Грина и А.Платонова мы наблюдаем результаты интенсивной работы художников слова по выявлению потенциальной
поэтичности лингвистических элементов и категорий, по высвобождению созидающей энергии языка, приобретающего роль средства
объяснения и упорядочивания действительности.
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Славянский язык революции» в прозе А. Платонова
В статье «О блатном языке учащихся и славянском языке революции» Е.Д. Поливанов, выступая против злоупотребления канцеляризма и шаблонами прокламационного стиля в публичной речи 20-х
годов, указывал, что по своему застывшему характеру эти трафаретные выражения «вполне сравнимы с церковнославянским речениями
в церковном языковом обиходе» [Поливанов, 1931, с.169]. При этом
подчеркивалось, что особенности этого своеобразного «славянского
языка революции» определяются утратой «реальных коммуникационных функций».
В качестве причины распространения «революционной славянщизны» Поливанов рассматривает «характерное для русских пренебрежение к форме» и «полное отсутствие каких-либо других навыков
и шаблонов» у многих людей, которые видят в «славянском языке революции» «единственный компас, с которым можно, дескать, бросаться плыть по зыбучему словесное морю»[Поливанов, 1931, с.172].
Эти замечания справедливы и точны. Однако здесь, на наш
взгляд, необходимо принять во внимание еще одно обстоятельство,
позволяющее установить дополнительную параллель между церковнославянским языком и «революционным канцеляритом» 20-х годов.
Следует заметить, что для значительной части неграмотного и полуграмотного населения России 20-х годов язык приказов и прокламаций играл роль сакрального языка, освященного авторитетом власти
и истины, то есть в данном случае «славянский язык революции»
приобретает ту же функцию, которую выполнял церковнославянский
язык в течение многих столетий на Руси. Непонятность же языка, его
чуждость обычным коммуникативным потребностям воспринимается
при этом не как недостаток, но как признак силы и скрытого высшего
смысла.
В сложной и противоречивой природе революционного канцелярита, метко обозначенного К.Д. Поливановым «славянским языком
революции», таились огромные экспрессивные возможности. Эти
возможности были осознаны и реализованы с максимальной художественной силой А. Платоновым в его великих произведениях конца
20-х годов: «Чевенгур» и повести «Котлован». Для героев «Чевенгура» характерно отношение к революционному канцеляриту как к
языку непонятному, но исполненного высшего, таинственного смысла:
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевая всем телом, чувствовал могущество черной магии мысли и письменности».
Герои А. Платонова понимают значение громких революционных фраз буквально, в результате возникает комический эффект, обнажается безжизненность и искусственность прокламационных
штампов:
«Чепурный что-то задумчиво почувствовал и сообщил:
- Нам нужна железная поступь пролетарских батальонов - нам
гуком циркуляр про это прислал, а ты сюда прочих припер! Какая же
тебе поступь у босого человека?
- Ничего, - успокоил Прокофий Чепурного, - пускай они босые,
зато у них пятки так натрудились, что туда шурупы можно отверткой завинчивать. Они тебе весь, мир во время всемирной революции босиком пройдут».
Одним из наиболее сильных сатирических мест в романе является описание документа, составленного чевенгурскими большевиками по образцу губернских бумаг для «теоретического» и правового
обоснования истребления местной «буржуазии».
«Чепурный прочитал, что Советская власть предоставляет
буржуазии все бесконечное небо, оборудованное звездами и светилами на предмет организации там вечного блаженства: что же касается земли, фундаментальных построек и домашнего инвентаря,
то таковые остаются внизу - в обмен на небо - всецело в руках пролетариата и трудового крестьянства.
В конце приказа указывался срок второго пришествия, которое
в организованном и безболезненном порядке уведет буржуазию в загробную жизнь.
Часом явки на соборную площадь назначалась полночь на четверг, а основаниям приказа считался бюллетень метеорологического
губбюро.
Прокофия давно увлекла внушительная темная сложность губернских бумаг, и он с улыбкой сладострастия перелагал их слог для
уездного масштаба».
Сатирический эффект возникает здесь как следствие «языковой
смуты», столкновения в рамках микроконтекста революционной,
канцелярской и религиозной фразеологии [«вечное блаженство»,
«второе пришествие», «загробная жизнь»]. Однако в рамках макроконтекста эти религиозные аллюзии приобретают дополнительный,
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
глубинный смысл, который не исчерпывается ситуативной мотивировкой их использования в приказе чевенгурского ревкома.
Символический смысл религиозных аллюзий в романе связан с
преобразованием значения общественно-политического термина
«коммунизм». Утрачивая свое точное терминологическое значение,
слово «коммунизм» приобретает в тексте романа статус ключевого
символа, соотнесенного с религиозной символикой, с глубинной мифопоэтической картиной мира. Приведем примеры:
«Александр Дванов не слишком глубоко любил себя, чтобы добиваться для своей личной жизни коммунизма, но он шел впереди со
всеми, потому что все шли и страшно было остаться одному, он
хотел быть с людьми, потому, что у него не было отца и своего семейства. Чепурного же, наоборот, коммунизм мучил, как мучила
отца Дванова тайна посмертной жизни, и Чепурный не вытерпел
тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством
коммунизма в Чевенгуре так же, как рыбак Дванов не вытерпел своей жизни и превратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красоту того света».
«... Дванов догадался, почему Чепурный и большевикичевенгурцы так желают коммунизма: он есть конец истории, конец
времени, время же идет только в природе, а в человеке стоит тоска»;
«Шаг странника был неровен, ноги от усталости всей жизни
расползались врозь, а Чепурный думал: вот идет товарищ, обожду и
обнимусь с ним от грусти - мне ведь жутко быть одному в сочельник коммунизма!».
Религиозные представления о конце света, царстве божьем на
земле выступают в роли внутренней формы нового мифа, символом
которого в романе предстает слово «коммунизм». Данное слово играет свое значение в семантическом пространстве текста, представляющем собой двойной амбивалентный, т.е совмещающий в себе и противоположные оценки семантический ряд.
Трагическая парадоксальность, обеспечивающая необыкновенную сгущенность, взрывчатость семантического пространства «Чевенгура», заключается в скрытом и неразрешимом противоречии: отрицая религию, используя представления «имущих граждан» Чевенгура о втором пришествии для организации их истребления, чевенгурские большевики ждут наступления коммунизма как чуда, как
конца истории, искупления всех страданий, и так же гибнут в конце
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
романа, как и уничтоженные ими «буржуи». Единая мифопоэтическая картина мира, воплощенная в религиозных и революционных
символах, становится тем общим знаменателем, который объединяет
стреляющих и расстреливаемых, могильщиков и погребаемых [в данном случае отвлеченная перифрастическая метафора «пролетариат –
могильщик буржуазии» приобретает буквально конкретновещественный смысл].
«Славянский язык революции» [детерминологизированная общественно - политическая лексика и прокламационные штампы в сочетании с канцеляритом] в повести «Котлован» представлен так же
широко. Однако необходимо заметить, что по сравнению с романом
«Чевенгур» удельный вес собственно канцелярской фразеология в
«Котловане» возрастает, революционная же фразеология отступает на
второй план, что, по всей видимости, обусловлено различием во временной локализации описываемых событий [«Чевенгур» - первые послереволюционные годы, «Котлован» - начало коллективизации].
Революционный канцелярит выступает в «Котловане» в качестве неотъемлемой составной части речевой сферы героев. Однако
значение элементов «славянского языка революции» нельзя сводить к
их характерологической роли, в ряде случаев канцеляризм и прокламационные штампы неожиданно обнаруживают творческую способность так же, как и в «Чевенгуре», приобретают символический
смысл.
Это явление может быть проиллюстрировано следующим отрывком из текста повести.
«Колхоз непоколебимо спал на Оргдворе. В Оргдворе горел огонь
безопасности - одна лампа на всю потухшую деревню; у лампы сидел
активист за умственным трудом, он чертил графы ведомости, куда
хотел занести все данные бедняцко-середняцкого благоустройства,
чтоб уже была вечная, формальная картина и опыт как основа.
- Запиши и мое добро! - попросил Вощев, распаковывая мешок.
Он собрал по деревне все нищие, отвергнутые предметы, всю
мелочь безвестности и всяческое беспамятство - для социалистического отмщения... Вощев, не полностью соображая, со скупость
скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей, жившие,
подобно ему, без истины и которые скончались ранее победного конца. Сейчас он предъявлял тех ликвидированных тружеников к лицу
власти и будущего, чтобы посредством организации вечного смысла
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
людей добиться отмщения - за тех, кто тихо лежит в земной глубине».
И в первом и во втором абзаце процитированного отрывка мы
имеем дело с несобственно-прямой речью, организованной точками
зрения двух разных героев.
В первом абзаце несобственная прямая речь организована
точкой зрения Активиста - единственного персонажа в «Котловане»,
лишенного собственного имени. Цель Активиста, выражаясь словами
одного из героев «Чевенгура», - «Стать богатым начальником бедноты». Официально-деловая фразеология для Активиста ассоциируется
с желанной для него властью, спасением от участи «всеобщего сиротства».
Раздробленное отчужденное сознание Активиста отражается в
разорванной фразе, алогичность которой обусловлена введением в
предложения фрагментов плохо усвоенных директив центра и руководств по материалистической философии [«формальная картина» и
«опыт как основа»].
Текст второго абзаца организован точкой зрения Вощева - героя,
наиболее близкого по своей позиции автору. Здесь также используются элементы деловой и революционной фразеологии, но принцип
использования - иной. Ненормативные конструкции, возникающие на
базе «славянского языка революции» [«социалистическое отмщение»,
«предъявлял ликвидированных тружеников к лицу власти и будущего», «посредством организации вечного смысла людей добиться отмщения»], заключают в себе огромный экспрессивный заряд, отличающийся чрезвычайно высокой концентрацией смысла, недостижимой в рамках нормативных речевых построений. Необходимо подчеркнуть, что элемента «славянского языка революции» становятся
здесь символами той же глубинной мифопоэтической картины мира,
которая определяет характер и структуру семантического пространства «Чевенгура» .
В основе этой картины мира - мечта об осуществлении вечного
и всеобщего счастья на земле, о конце истории и времени. Примечательно, что речевые сферы Активиста и Вощева соотносятся благодаря ключевому слову «вечный» [ср.: «вечная формальная картина»,
«организация вечного смысла людей»], однако в первом случае речь
идет о вечности безжизненной формы, стоящей над людьми и не
нуждающейся в них, во втором случае подразумевается живая вечность конкретного существования всех людей.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время для героев «Котлована», так же как и для героев «Чевенгура» - враждебная стихия, неотделимая от страдания и несчастья»
Цель коммунизма для них - прекращение времени, «организация вечного смысла людей».
«Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх - на
звездное собрание и в мертвую массовую муть Млечного Пути. Он
ожидал, когда же там будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни».
Заметим, что во всех приведенных примерах из текста «Котлована» официально- деловая лексика «организация», «резолюция»,
«прекращение» и пр. приобретает яркую экспрессивность, которая,
казалось бы, в корне чужды канцеляриту. Здесь надо иметь в виду,
что проявление экспрессивности у канцеляризмов становится возможным в результата актуализации в контексте «Котлована» внутренней формы исконных свойств деловой речи, а именно и прежде
всего ее императивной модальности, заложенной в ней способности к
формированию социальной структуры. В таких официально-деловых
жанрах, как приказы, уставы, штатные расписания и т.п., в полной
мере проявляется энергетическая функция слова, его способность к
созиданию, организации самой действительности: как сказано, так и
стало. Деловой язык внутренне гораздо более антропоцентричен и
эгоцентричен, чем, например, язык науки. Окаменевшие формы деловой речи обладают энергией покоя, представляя собой запечатленную
в языке формирующую волю законодателей и ономатотетов [создателей, установителей имен].
Отметим оценочную амбивалентность [противоречивость] революционного канцелярита в тексте «Котлована»: с одной стороны, он
выступает в качестве косного начала, сигнала речевой и идеологической ограниченности «языковой личности» героев, признака, «диагностирующего состояния языковой развитости конкретного индивидуума» [Караулов, 1986; с.225], с другой стороны, антропоцентрическая природа канцеляризмов, глубинные семантические основы которых связаны с социально организующей, формирующей деятельностью человека, становится базой для символического переосмысления элементов деловой речи в контексте А. Платонова.
Надо заметить, что А.Платонов высоко оценивал экспрессивные
и смыслообразующие возможности деловой речи, рассматривая ее
как одно из проялений языкового творчества народа. Подобное отношение, в частности, проявилось в его программной статье «Фабрика
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
литературы» [1926], где мы находим следующие высказывание:
«Слово лишь социальное сырье и чрезвычайно податливое и обратимое. Но зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабрикаты [мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе] - все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями сухих, но бесподными по насыщенности и стилю ведомтсвенных бумаг,
будут полуфабрикатами для литературы, так как это все сделано
ненарочно, нечаянно - и лучше не напишешь: это оптимум, это эквивалент в 100 % с жизнью, преломленный и обогащенный девственной
душой».
Гениальность А.Платонова заключается в том, что он не ограничился регистрацией и оценкой характерных черт языка эпохи, представляющего собой особый сплав разговорною-просторечных и канцелярских элементов, но раскрыл в своих произведениях логосные,
смыслообразующие потенциии этого языка, воплотившего в себе разрушительную и созидающую мощь времени.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Топос времени в рассказе А.Платонова «Река Потудань»
Время и пространство относятся к числу ключевых тем творчества Андрея Платонова. В статье «Симфония сознания» он, в частности, замечает: «…человечество живет не в пространстве-времени и не
в истории-времени, а в той точке меж ними, на которой время трансформируется в пространство, из истории делается природа»
Поиск вечности во времени определяет пафос творчества Платонова, составляет важнейшую черту образа автора, воплощенного в
словесной ткани его произведений. Одним из наиболее показательных в данном отношении рассказ «Река Потудань»[1936]. Заметим,
что данный рассказ рассматривается современными исследователями
как своеобразный «водораздел», по которому проходит граница между «ранним» и «поздним» Платоновым1. При этом обращается внимание на эволюцию в стилевой манере писателя, получающую отражение в рассказе. Приведем два характерных высказывания: «Много
сказано о языке Платонова, но рассказ «Река Потудань», нельзя не согласиться, уже выбивается из пластов платоновской речи, язык
внешне теряет свою плотность. Происходит это, на наш взгляд потому, что писатель выходит на новый виток творческого поиска. То, что
в нем созрело и требовало выражения, уже не могло быть отлито в
конкретных фразах поэтически особенного языка» [Пискунова];
«Утрату привычной плотности языка» можно усмотреть, прежде всего, в сокращении количества тропеических выражений, «неологизмов
на уровне словосочетания» [Михеев]. При знакомстве с текстом рассказа «Река Потудань» в какой-то момент возникает даже впечатление, что перед нами – газетная хроника с характерным для нее широким использованием общеупотребительной лексики, простотой и
прямотой выражения. Однако при внимательном рассмотрении эта
простота и незамысловатость оказывается мнимой. На фоне сокращения количества тропов, актуализируемых на уровне словосочетания,
значительно возрастает роль «рассредоточенного повтора» [Т. Сильман], варьирования и игры смыслов на уровне сверхфразовых
единств и целого текста.
Особое значение для организации дискурса рассказа имеет то-
Характерным в этом плане является название V Международной научной конференции, посвященной 50летию со дня кончины Андрея Платонова: "За рекой Потудань. Творчество Андрея Платонова второй половины
1930 - 1940-х годов» [ 23-25 апреля 2001г.. Москва. Институт мировой литературы им. А.М. Горького].
1
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пос1 времени, актуализируемый через многократные повторы существительного «время» [32 словоупотребления на 27 страниц текста] а
также через использование широкого круга слов с темпоральным и
процессуальным значением. Рассмотрим первый абзац «Реки Потудани», который играет роль экспозиции повествования рассказа.
«Трава опять отросла по набитым грунтовым дорогам гражданской войны, потому что война прекратилась. В мире, по губерниям снова стало тихо и малолюдно: некоторые люди умерли в боях, многие лечились от ран и отдыхали у родных, забывая в долгих
снах тяжелую работу войны, а кое-кто из демобилизованных еще
не успел вернуться домой и шел теперь в старой шинели, с походной сумкой, в мягком шлеме или овечьей шапке, – шел по густой,
незнакомой траве, которую раньше не было времени видеть, а может
быть – она просто была затоптана походами и не росла тогда. Они
шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и
деревни, расположенные в окрестности по их дороге; душа их
уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы,
– они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими
они были три-четыре года назад, потому что они превратились
совсем в других людей – они выросли от возраста и поумнели, они
стали терпеливей и почувствовали внутри себя великую всемирную
надежду, которая сейчас стала идеей их пока еще небольшой жизни,
не имевшей ясной цели и назначения до гражданской войны».
В приведенном примере топос времени находит как отрытое [не
было времени видеть], так и скрытое воплощение [наречия и прилагательные с темпоральным значением: опять, снова, ранее, теперь,
тогда, пока, впервые, долгой, старой, приставочные глаголы совершенного вида со значением прекратившегося длительного действия
и обращенного действия, перенесенного на новый промежуток времени: прекратилась, переменилась, превратились]. Отметим, что
здесь топос времени сочетается с топосом «предшествующее/последующее».
Косвенно созданию образа длящегося, протяженного, текучего
времени способствует также повтор глагольной формы «шел» [шел
теперь в старой шинели…, «шел по густой, незнакомой траве», «они
шли с обмершим, удивленным сердцем», «они шли жить точно вперТермин «топос» в современной риторике, рассматриваемой в качестве особой филологической дисциплины
[Волков,2001, с. 3], используется для обозначения текстообразующих смысловых моделей, при помощи которых осуществляется изобретение и организация содержания произведений словесности [см: Михальская, 2001,
с.150].
1
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вые»]. Авторский пафос нарастает к концу абзаца, достигая своей
вершины в выражениях: «они выросли от возраста…и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас стала
идеей их пока еще небольшой жизни». Плеонастическое выражение
«выросли от возраста» на фоне концентрации слов с темпоральной
семантикой приобретает значение символа возвращения, циклического, замыкающегося на себя времени1. Вместе с тем данное выражение содержит в себе и грамматическую метафору, категориальный
сдвиг: значение существительного возраст ограничено темпоральной
семантикой, тогда как глагол выросли относится к пространственной
семантической сфере. Внешний физический рост находит у Платонова соответствие в возрастании внутреннего мира, души. При этом
«великая всемирная надежда» косвенно характеризуется и как предмет чувства [почувствовали внутри себя], и как предмет мысли [стала идеей]. Здесь мы имеем дело также с неявным хиазмом: от малого
к большому [выросли, великую] и от большого к малому [небольшой
жизни], что также составляет иконический образ возвращения.
Играя ведущее текстообразующее значение в рассказе, топос
времени, вместе с тем, в ряде случаев оказывается тесно связанным с
пространственной топикой. Рассмотрим еще один пример – описание
сна главного героя «Реки Потудани», демобилизованного красноармейца Никиты Фирсова.
«В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья,
текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек
дремал на земле под солнцем, в сентябрьской траве, уже уставшей расти здесь с давней весны. Теплота жизни словно потемнела в
нем, и Фирсов уснул в тишине глухого места. Насекомые летали над
ним, плыла паутина, какой-то бродяга-человек переступил через него
и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошёл' дальше по
своим делам. Пыль лета и долгого бездождия высоко стояла в воздухе, сделав более неясным и слабым небесный свет но все равно
время мира, как обычно, шло вдалеке вослед солнцу... Вдруг Фирсов поднялся и сел, тяжко, испуганно дыша, точно он запалился в
невидимом беге и борьбе. Ему приснился страшный сон, что его
Ср.высказывание М.И.Пришвина : «Каждый вступает в таинственный круг и проходит то, что миллионы прошли» [Пришвин,1990, с.24]. Ср. также: «Мифология времени включает идею начала мира [космогония, антропология, этнология], память о смене поколений [культ предков] создание линейности [пути] человеческой жизни от рождения до смерти. Цикличность же мифологического времени – не просто следование природным солнечным, лунным, вегетативным циклам [времена года, фазы луны, суточное время], но и преобразование
линейного [исторического и жизненного] времени в циклическое, вовлечение его в круговорот «вечного возвращения» [Толстая, 1991, с.62].
1
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное,
вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это
животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в
рот, в горло, стараясь пробраться цепкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне,
Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек самостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и дрожащий, и
скрылся в темноте своей ночи».
Топика приведенного абзаца исключительно интересна и разнообразна. Он начинается и заканчивается темпоральными существительными [полдень – ночь]. В середине же его возникает яркая метафора-олицетворение: «время мира, как обычно, шло вдалеке солнцу»,- где топос времени получает свое эксплицитное выражение.
Словосочетание время мира также представляет собой грамматическую метафору, «неологизм на уровне словосочетания»: «мир» здесь
употреблено в значении «вселенная», таким образом, в качестве
определения к существительному «время» выступает слово, приближающееся по своему семантическому объему к слову «пространство». «Время мира» у Платонова – это, по сути дела, «время пространства». Категориальная несовместимость обнажается здесь до
предела. В следующих за этим оборотом трех предложениях, посвященных кошмарному сну Фирсова, нет ни одного слова с временной
семантикой, тогда как предшествующий текст насыщен темпоральной лексикой. На первый план здесь выступает топос места, реализуемый через цепь пространственных обстоятельств: в рот, в горло, в
самую середину его души. Здесь нематериальное – душа – выступает в
одном ряду с материальным – рот, горло. В то же время «маленькое
упитанное животное» наделяется способностью проникать в душу. И
это заставляет предположить, что в этом образе мы имеем дело с
олицетворением нематериального явления, связанного с внутренней
жизнью души героя Платонова1. В момент пробуждения Фирсова…
зверек «скрылся в темноте своей ночи». Есть основания для утверждения о том, что плеонастичное словосочетание «темнота ночи»
имеет второй переносный смысл, характер которого вполне можно
раскрыть лишь в процессе анализа целого текста рассказа.
Слово «ночь» является одним из наиболее употребительных
слов в рассказе [вместе со своими производными оно используется в
Впервые на важное значение этого образа из сна Никиты Фирсова для интерпретации текста рассказа «Река
Потудань» указано в работах В.А.Лукина [Лукин, 2005, с. 10].
1
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Реке Потудани» 39 раз]. Ночью происходит ряд событий рассказа,
имеющих большое значение для развития сюжета рассказа и понимания его идеи. Особый интерес в данном отношении представляет эпизод с двумя белыми булками, которые Никита принес домой и завернул в отдельную бумагу, не угостив при этом отца.
Затем Никита, как обычно, надел фуражку и пошел до полночи
и обе булки тоже взял с собой.
На просьбу отца взять его с собой Никита отвечает отказом.
Он идет к невесте, но не застает ее дома.
В тот вечер Никита не застал Любы, ее не было дома. Он
сел тогда на лавочку у ворот и стал ожидать хозяйку. Белые булки
он положил себе за пазуху и согревал их там, чтоб они не остыли
до прихода Любы. Он сидел терпеливо до поздней ночи, наблюдая
звезды на небе и редких прохожих людей, спешивших к детям в свои
жилища, слушал звон городских часов на колокольне, лай собак по
дворам и разные тихие, неясные звуки, которые днем не существуют. Он бы мог прожить здесь в ожидании, наверно, до самой
своей смерти.
«Белые булки» — «ночь» — «смерть», – эти слова, внешне не
связанные между собою, составляют ассоциативный ряд, объединяемый глубинными семантическими связями на уровне подтекста.
Ожидание Никиты заканчивается приходом Любы, которая приносит
сообщение о смерти ее подруги Жени.
«Никита молчал. Теплые булки лежали у него за пазухой - не
то их надо вынуть сейчас, не то теперь уж ничего не нужно. Люба
легла в одежде на кровать, отвернулась лицом к стене и плакала там
сама для себя, беззвучно и почти не шевелясь.
Никита долго стоял один в ночной комнате, стесняясь помешать чужому грустному горю. Люба не обращала на него внимания, потому что печаль от своего горя делает людей равнодушными
ко всем другим страдающим. Никита самовольно сел на кровать в
ногах у Любы и вынул булки из-за пазухи, чтобы деть их куданибудь, но пока не находил для них места.
- Давайте я с вами буду теперь! - сказал Никита.
- А что вы будете делать? - спросила Люба в слезах. Никита
подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу.
- Я ничего не буду, - отвечал он. - Мы станем жить как обыкновенно, чтоб вы не мучились.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Обождем, нам нечего спешить, - задумчиво и расчетливо
произнесла Люба.
- Надо вот подумать, в чем Женю хоронить, - у них гроба
нету...
- Я завтра его принесу, - пообещал Никита и положил булки
на кровать.
В этом отрывке тема булок перемежается с темой ночи и смерти: Теплые булки лежали у него за пазухой — стоял один в ночной
комнате — вынул булки из-за пазухи — в чем Женю хоронить, – у них
гроба нету... — положил булки на кроват»ь.
Слова «полночь», «ночь», «ночной» в процитированных трех
примерах не только выражают топос времени, указывая на обстоятельство действия, но и, несомненно, содержат себе дополнительный
смысловой оттенок. Ночь – это символ состояния души героя Платонова, который жалеет хлеба для отца, сберегая булки для невесты.
Примечательно, что слово «булки» упоминается 6 раз в сравнительно
небольшом фрагменте текста, едва превышающем размер страницы.
Это настойчивое повторение свидетельствует о чрезвычайной важности данной детали для понимания идеи рассказа. Заметим, что речь
идет не просто о хлебе, но о белом хлебе, выпекаемом из чистой
пшеницы. Данный момент отсылает нас к сну Никиты, в котором ему
явился маленький упитанный зверек, откормленный чистой пшеницей. Можно также провести параллель с ранним фельетоном Платонова «Душа – неприличное животное». В этом фельетоне упоминаются мельники, которые тайно выносят с работы за пазухой пшеницу.
Данное совпадение детали вряд ли можно считать случайным. Платоновское определение Душа – неприличное животное в определенной
степени относится и к душе героя рассказа «Река Потудань».
Упитанное маленькое животное, которое стремится во сне Фирсова пробраться в середину его души – это олицетворение неродственного отношения Никиты к отцу.
Образно-стилистическая система рассказа «Река Потудань» испытывает на себе влияние «Философии общего дела» Н.Федорова,
которая, по свидетельству исследователей [Гачев, 1996, с. 12], «была
настольной книгой» Андрея Платонова. Н.Федоров писал: «отрицание отечества и братства есть полнейший нравственный упадок, отрицание нравственности»[Федоров, 1982, с. 78]. И далее: «Человек
«оставит отца и матерь» - не заповедь, а заявление акта глубоко безнравственного»[Там же, с. 411]. Федоров сурово осуждает «расхище138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние природы блудными сынами, приводящее к истощению и смерти»[Там же, с.102-103].
Тема смерти, тления, истощения жизни тесно переплетается в
«Реке Потудани» с темой времени. Герои Платонова как бы живут в
плену у времени, не в силах разорвать смертный круг. Это касается и
всей природы. Весьма показательным в данном отношении является
следующий фрагмент рассказа:
«Земля по склонам и на высоких пашнях лежала темной, снег
ушел с нее в низы, пахло молодою водой и ветхими травами, павшими с осени. Но осень уже забытое давнее время, - земля сейчас
была бедна и свободна, она будет рожать все сначала и лишь те
существа, которые никогда не жили. Никита даже не спешил идти к
Любе; ему нравилось быть в сумрачном свете ночи на этой беспамятной ранней земле, забывшей всех умерших на ней и не знающей,
что она родит в тепле нового лета».
Топос времени здесь выражается не только при помощи темпоральной лексики [осень, давнее время, никогда, лета, ночи], но и при
помощи слов, связанных с темами рождения, жизни, смерти и памяти
[молодою, ветхими, рожать, родит, не жили, умерших, павшими,
забытое, беспамятной, забывшей]. Рождение, жизнь и смерть предстают как формы проявления, своеобразные ипостаси времени. Время
соединяет молодое и ветхое, уже умерших и тех, кому только предстоит жить.
Важно отметить, что в приведенном описании, выдержанном в
форме несобственно-авторской речи, позиции героя и автора не совпадают. Никите «нравилось быть… на этой… земле, забывшей всех
умерших». Авторский же взгляд, неприятие смерти и забвения как
естественного удела всего живущего проявляется в ряде эпитетов:
«павшими», «забытое», «беспамятной» и пр. Особый интерес из этого
ряда представляет эпитет «павших». В норме данное определение носит фразеологически связанный характер. Оно употребляется только
в ограниченном круге словосочетаний: павшие войны, павшие в бою,
на войне, на поле битвы и т.п. Употребление этого слова в качестве
определения столь «низкого», обыденного предмета, как трава, имеет
скрытый полемический характер и передает чрезвычайно важную для
Платонова идею о единстве, общности участи всего существующего
на свете в его вовлеченности в круг страдания и смерти, о необходимости преодоления разрушительной работы времени через память,
чувство и разум человека. Н.Федоров писал: «Последствием бесчув139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственности является неродственность, а именно: и забвение отцов и
рождение сынов. Неродственность в ее причинах обнимает и всю
природу, как слепую силу, не управляемую разумом» [Федоров, 1982,
с.67].
«Беспамятная», забывшая умерших земля, на которой нравится
быть Никите Фирсову, у Платонова являет собой образный эквивалент мыслей Федорова о природе как «слепой силе». Словосочетание
в сумрачном свете ночи косвенно служит для характеристики состояния души героя Платонова. Оно чрезвычайно интересно по своему
строению и семантике, заключая в себе одновременно оксюморон
[сочетание слов сумрачный и свет] и плеоназм [сочетание слов сумрачный и ночь] При этом оно явно соотносится со словосочетанием в темноте своей ночи из сна Фирсова.
Несмотря на то, что «Философия общего дела» Н.Федорова выступает в качестве «внутренней формы» рассказа «Река Потудань,
Платонов не во всем соглашается со своим учителем. В отличие от
Федорова, для Платонова безнравственна не сама по себе любовь к
жене, но любовь, сосредоточенная лишь на одном существе, приводящая к забвению «отечества».
Никита женится на Любе, но оказывается не способным к супружеской близости, и это переживается обоими молодоженами как
трагедия. Кошмарный сон, привидевшийся Никите по пути домой,
вновь и вновь возвращается к нему в виде причудливых фигурок, которые он лепит по вечерам из глины.
«А когда он отделывался начисто, то нагребал к себе в подол
рубашки глину из старого погреба и шел с ней в квартиру. Там он
садился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предметы, не имеющие подобия и назначения, – просто мертвые вымыслы в
виде горы с выросшей из нее головой животного или корневища дерева, причем корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой,
грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого
корня хотелось спать».
«Мертвый вымысел» в виде корня, вросшего одним своим отростком в другой, грызущего и мучающего самого себя, выглядит как
«сон наяву» и сопряжен с состоянием беспамятства, подспудного
стремления Никиты к полному забвению самого себя, к выходу за
пределы времени, неотделимого от страдания. Обостренное ощущение хода времени приходит к Никите в ночь перед уходом из дома.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В ту ночь Никита выспался рано, проснувшись немного позже
полуночи. Он лежал долго в тишине и слушал звон часов в городе -половина первого, час, половина второго: три раза по одному удару.
На небе, за окном, началось смутное прозябание -- еще не рассвет,
а только движение тьмы, медленное оголение пустого пространства,
и все вещи в комнате и новая детская мебель тоже стали заметны,
но после прожитой темной ночи они казались жалкими и утомленными, точно призывая к себе на помощь.
Топос времени здесь актуализируется не только за счет обозначения временных координат при помощи лексики темпорального характера [ночь, рано, позже, полуночи, долго], но и за счет наглядного
представления изменений в пространстве по мере приближения ночи
к рассвету [началось смутное прозябание, медленное оголение пустого пространства]. Значимым моментом является то, что количество
ударов, отсчитывающих время, остается одним и тем же. В результате возникает впечатление иллюзорности движения времени: парадоксальным образом оно движется, оставаясь на месте. Этот образ соответствует внутреннему состоянию Никиты, переживанию им времени
как безысходного, замкнутого на себе круга страдания.
Стремясь разорвать этот круг, герой Платонова тайно уходит
из дому. Никита поселяется на базаре в торговой слободе Кантемировке, где его используют на самой грязной работе: он моет отхожее
место, убирает навоз за лошадьми, роет яму для нечистот. Пищу его
составляли остатки от ужина и обеда, которые обычно до этого «выхлестывались» в помойку базарным сторожем и его женой.
В организации повествования о жизни Никиты на слободском
базаре топос времени играет определяющую роль. Данная смысловая
модель выражается при помощи ряда темпоральных слов и оборотов,
последовательно фиксирующих этапы полурастительного существования героя Платонова.
На слободском базаре Никита прожил долгое время…
Работал Никита постоянно; даже ночью…
Среди лета Никиту взяли в тюрьму по подозрению в краже
москательных товаров из базарного филиала сельпо, но следствие
оправдало его…
Никита просидел в тюрьме всего пять суток…
Он слабо теперь чувствовал самого себя и думал немного, что
лишь нечаянно появлялось в его мысли. К осени, вероятно, он вовсе
забудет, что он такое, и, видя вокруг действие мира, -- не станет
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
больше иметь о нем представления; пусть всем людям кажется, что
этот человек живет себе на свете, а на самом деле он будет только
находиться здесь и существовать в беспамятстве, в бедности ума, в
бесчувствии, как в домашнем тепле, как в укрытии от смертного
горя...
В последнем предложении строй повествования принимает характер несобственно-авторской речи. Мы имеем здесь сложное переплетение опосредованных авторских оценок [он вовсе забудет, что
он такое; он будет только находиться здесь и существовать в беспамятстве, в бедности ума, в бесчувствии] с выражением взгляда
героя, его переживаний и ощущений [как в домашнем тепле, как в
укрытии от смертного горя...]. Использование по отношению к Никите местоимения «что» переводит его в разряд неодушевленных существ, помогая выразить существенную черту его образа - стремление выйти за пределы человеческой участи, превратиться в растение.
Из душевного анабиоза Никиту выводит неожиданная встреча с
отцом. Самосознание и память возвращается к нему от жалости к отцу, по сути дела, воскрешающего сына. Платонов пишет, что встреча
эта происходит «вскоре после тюрьмы, уже на отдании лета». Здесь
использована крайне необычная для светской литературы форма указания на время действия. Слово «отдание» относится к литургическим терминам. В церковной традиции оно употребляется для обозначения последнего дня попразднества великих церковных праздников. Но с какой же целью используется это слово Платоновым? Лето,
проведенное Никитой на слободском базаре, ни по каким меркам не
может быть названо праздником. Очевидно, для Платонова в данном
случае имеет первостепенное значение не денотативное, но коннотативное значениие слова «отдание», его связь с церковной и евангельской традицией. Через это слово устанавливается связь между временем рассказа и сакральным временем Священной истории, явленным
в литургическом годовом круге, который отображает события жизни
Иисуса Христа. Возвращение Никиты – это возвращение блудного
сына. Можно обратить внимание на перекличку ряда деталей рассказа с евангельской притчей. Блудный сын опустился в нужде до рабства, до самой нечистой для древних евреев работы – стал пасти свиней, он голодал и готов был есть пищу, которой кормили животных.
Отец блудного сына сам выбежал ему навстречу, зная, что тому не
под силу будет пройти оставшийся путь. Отец Никиты, правда, не за142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
калывает упитанного тельца для сына но он готов отдать ему последнее, что у него есть.
Отец вынул из кармана хлеб, дал половину сыну, и они пожевали немного на ужин. Никита молчал, а отец постелил на землю
мешок и собирался укладываться.
- А у тебя есть место? - спросил отец. - А то ложись на
мешок, а я буду на земле, я не простужусь, я старый...
Деталь с хлебом отсылает нас к эпизоду с белыми булками, которые сын пожалел для отца.
Никита узнает о попытке Любы утопиться в реке Потудани. «И
опять его сердце наполнялось горем и силой». Он возвращается той
же ночью домой, встречается с Любой и избавляется от своего бессилья
«Никита обнял Любу с тою силою, которая пытается вместить другого, любимого человека внутрь своей нуждающейся души; но он скоро опомнился, и ему стало стыдно.
- Тебе не больно? - спросил Никита.
- Нет! Я не чувствую, - ответила Люба.
Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой
любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем
его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым
наслаждением».
В приведенных примерах любовь предстает как некоторая самостоятельная «сила», овладевающая героем Платонова [его сердце
наполнялось горем и силой; обнял Любу с тою силою, которая пытается вместить другого, любимого человека внутрь своей нуждающейся души; жестокая, жалкая сила пришла к нему]. Здесь
можно увидеть перекличку с Н.Федоровым, ср.: «Вопрос о силе, заставляющей два пола соединяться в одну плоть для перехода в третье
существо посредством рождения есть вопрос о смерти; это исключительное прилепление к жене, заставляя забывать отцов, вносит политическую и гражданскую вражду в мир…»[13, 64]. Конечно, Платонов не столь жёсток в своих оценках. Но в то же время нельзя не заметить принципиальное отличие подхода писателя к теме любви от
возвышенных и романтических традиций ее воплощения в мировой
литературе – начиная с «Дафниса и Хлои» и заканчивая «Мастером и
Маргаритой»… Платонов далек от воспевания любви-эроса, целью
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которой является обладание. Когда Никита ощущает в себе стремление к обладанию «любимым человеком», ему «становится стыдно».
«Близкая любовь» характеризуется при помощи эпитетов жестокая,
жалкая [сила], бедное, необходимое [наслаждение]. В данных эпитетах, наряду со стремлением уйти от идеализации любви-эроса, проявляется сочувственное отношение автора к героям, продолжающим
совершать свой жизненный путь в кругу страдания и истощения.
«Переход от смерти к жизни, или одновременное сосуществование всего ряда времен [поколений], сосуществование последовательности, есть торжество над временем», - пишет Н.Ф Федоров [13, 572].
В «Реке Потудани», напротив, время торжествует над людьми. Рассказ заканчивается фразой:
«Она была сейчас в одной заношенной ночной рубашке, и похудевшее тело ее озябло в прохладном сумраке позднего времени».
Причастия заношенной, похудевшее обладают перфектной семантикой, специальным результативным значением со своеобразным
оттенком степени развития явления в разных отношениях [См: Русская грамматика, 1980, с. 606-607]. Тем самым они опосредованно заключают в себе идею воздействия хода времени на предметы реального мира – одушевленные и неодушевленные. Оборот «в прохладном сумраке позднего времени» соотносится со словосочетанием «в
сумрачном свете ночи». И в том и другом случае мы имеем дело с
явлением пространственно-временного синкретизма», и в том и другом случае слова с корнем «сумрак» обладают дополнительным ассоциативным ореолом: они не только обозначают свойства внешней
реальности, но и указывают на состояние внутреннего мира героев.
Грамматическая метафора «сумрак времени», завершающая текст
рассказа, приобретает вместе с тем предельно обобщенное значение,
выступая символом непознаваемости времени, а также невозможности для всех живущих выйти за пределы круга времени, сопряженного для людей со страданием. Данный конец повествования, соотнесенный с различными приемами актуализации топоса времени в дискурсе «Реки Потудани», позволяет рассматривать эту смысловую модель не только как средство изобретения и организации отдельных
фрагментов текста рассказа Платонова, но и как иконический знак его
содержания в целом.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Филологический анализ повести Андрея Платонова «Город Градов»
Повесть «Город Градов» принадлежит к ранним произведениям
Платонова. Она написана в начале 1927 года в Тамбове, куда Платонов был направлен для работы в должности подотделом мелиорации
губернского земельного управления. Содержание повести несет отпечаток тамбовских впечатлений писателя. Фабула ее небогата и сводится к следующему. Московского чиновника Ивана Федотовича
Шмакова направляют для ответственной административной работы в
губернский город Градов. Шмаков сталкивается здесь с многочисленными служебными упущениями. Он пытается сначала что-то изменить, но затем врастает в местную среду и привыкает к Градову.
При этом Шмаков работает над трудом «Записки государственного
человека», призванным обосновать необходимость бюрократии как
основы строительства Советского государства. Спокойное существование градовских чиновников нарушается неожиданным обстоятельством – решением Москвы упразднить Градовскую губернию. Шмаков включается в борьбу за сохранение губернии, но борьба эта заканчивается ничем. Губернию упраздняют, а Шмаков становится
«уполномоченным сельсовета по грунтовым дорогам». Через год он
умирает «от истощения на большом социально философском труде»:
«Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия».
На первый взгляд, перед нами классическая сатира на бюрократию. Однако подобное истолкование повести, опирающееся на восприятие ее внешней событийной канвы, далеко не исчерпывает смысла «Города Градова», обладающего, как и другие произведения Андрея Платонова, сложным подтекстом. Углубить истолкование смысла повести, приблизиться к более полному пониманию ее идеи позволяет филологический анализ текста «Города Градова», осуществляемый на основе метода «узловых точек». Данный метод предполагает
опору на сильные позиции текста, его важнейшие структурные фрагменты. Первое место в ряду таких фрагментов занимает заглавие.
Оно выполняет в тексте двойную структурную функцию. С одной
стороны, оно является неотъемлемой частью текста, занимая его
начальную «сильную» позицию и намечая ведущие смысловые линии, которые развертываются в ткани повествования при помощи
разнообразных стилистических приемов. С другой стороны, заглавие
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отличается относительной семантической самостоятельностью и самозамкнутостью, выступая в роли «текста в тексте». Оно представляет собой уменьшенную копию и, одновременно, зерно всего текста,
скрывая в себе разгадку его смысла. Однако эта разгадка может осуществиться лишь по прочтении всего текста, когда мы возвращаемся
к началу и завершаем круг понимания. Таким образом, заглавие обусловливает не только связность, но и цельность, и завершенность текста.
Все сказанное позволяет предложить следующую методику филологического анализа. Вначале мы обращаем внимание на наиболее
характерные семантико-стилистические особенности заглавия, выясняем, какое отражение получают замеченные нами особенности в
тексте произведения, в чем заключается их идейно-образный смысл.
Затем мы переходим к анализу некоторых других структурно важных
фрагментов текста и определяем, как соотносятся их формальные и
содержательные особенности с уже выделенными семантикостилистическими и идейно-образными моментами. Наконец, мы
вновь возвращаемся к заглавию и на основе уже сделанных наблюдений и обобщений окончательно определяем его смысл, а следовательно, и смысл всего текста.
Подобный подход, опирающийся на структурные характеристики текста, дает возможность использовать все преимущества методики чтения «под лингвистическим микроскопом» и позволяет свести
до минимума издержки «читательского импрессионизма», неизбежные при всяком анализе, опирающемся на личные впечатления исследователя.
Итак, обратимся к заглавию повести Платонова – «Город Градов». Данное наименование вызывает у русского читателя ряд образных ассоциаций. В первую очередь, оно соотносится с «городом Глуповым» из повести М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Это подчеркнуто параллелизмом лексического и грамматического состава, а также фонемно-графическим сходством: оба словосочетания имеют аналогичное начало, одинаково построены, обладают
равным количеством слогов; в словах «Глупов» и «Градов» ударение
падает на один и тот же слог, совпадают начальные и конечные звуки-буквы.
Указанная аналогия подкрепляется рядом тематических и сюжетных параллелей между «Городом Градовым» и повестью М.Е.
Салтыкова-Щедрина. Глуповцы конопатили щели блинами и заме146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шивали Волгу толокном. Градовцы строят планеры для почтовой
службы и перевозки сена, а также «вечный двигатель, действующий
моченым песком». Глуповцы, по указанию градоначальника УгрюмБурчеева, пожелавшего наказать реку, прекратить возмутительное
бесчинство никем не управляемой стихии, пытаются соорудить плотину, которая размывается в конце концов водой. Градовцы все время
заняты гидротехническими работами, они построили шестьсот плотин, которые, «не достояв до осени», «были смыты летними легкими
дождями». Идеолог же градовских бюрократов Иван Федотыч Шмаков, подобно Угрюм-Бурчееву, мечтает наказать неуправляемую природную стихию, задаваясь вопросом: «А что если учредить для природы судебную власть и карать ее за бесчинство».
Надо сказать, что многие сатирические детали Платонова, которые внешне напоминают гротескные, фантастические образы М.Е.
Салтыкова-Щедрина, на самом деле, взяты из жизни, уходят корнями
в биографию писателя. Так, Виктор Шкловский в книге «Третья фабрика» [1926] вспоминает о своей встрече на Воронежской земле с
инженером-мелиоратором, который развивал перед ним идею вечного двигателя. Этим инженером был Андрей Платонов. В письме к редактору «Красной нови» летом 1926 года Платонов писал: «Я построил 800 плотин и 3 электростанции и еще много работ по осушению, орошению и пр.»
Условием сатирических оценок является отчуждение объекта
сатиры от субъекта. Но этого у Платонова не происходит. Отношение
Платонова к своим персонажам напоминает Н.В. Гоголя, который писал: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения – история моей собственной души».
При всем бросающемся в глаза сходстве образов Платонова и
Салтыкова-Щедрина нельзя не увидеть и принципиальных различий в
характере и тональности сатирических оценок поведения жителей
Градова и Глупова. Так, в начале второй главы повести Платонов
пишет: «А известно ему было одно, что Градов – оскуделый город, и
люди живут там настолько бестолково, что даже чернозем травы не
родит».
Казалось бы, мы здесь имеем дело с простым развитием щедринской темы глупости: «бестолковый» и «глупый» являются синонимами. Однако у Платонова бестолковость жителей Градова получает достаточную абсурдную мотивировку, которая плохо согласуется с реальностью: «даже чернозем травы не родит».
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В конце второй главы Платонов вновь замечает: «... народ здесь
жил бестолковый». А через несколько страниц читатель знакомится с
такими размышлениями Шмакова: «пожаров тут быть не может; все
люди осторожны и порядочны». Таким образом, жители Градова одновременно характеризуются и как «бестолковые», и как «порядочные». Если учесть, что в контексте платоновской повести слово «порядок» тематически связано со словом «разум» [ср.: «гармонический
разум порядка», «разумные бумаги», т.е. канцелярские бумаги, носители «документального порядка»], то в данном случае наблюдается
скрытый смысловой конфликт, изнутри разрушающий внешне безупречную линию отрицательных оценок.
В чем же истоки этого конфликта? В поисках ответа обратимся
снова к заглавию повести. Внимательно всмотревшись в составное
наименование «Город Градов», мы обнаруживаем связь его второй
части с церковнославянизмом «град», вызывающим в нашей памяти
круг высоких, патетических ассоциаций: «Красуйся, град Петров и
стой, неколебимо, как Россия...», «град Китяж», «град нерукотворенный», «взыскание Небесного града» и пр.
Таким образом, заглавие заключает в себе две полярные эмоционально-оценочные линии: установка на сатиру парадоксальным образом сочетается с установкой на высокую патетику. Данное противоречие становится стилеобразующим принципом текста повести, отличающегося внутренней диалогичностью, переплетением и столкновением различных оценочных установок. Весьма характерны в этом
отношении первые абзацы повести.
«От татарских князей и мурз, в летописях прозванных мордовскими князьями, произошло столбовое градовское дворянство, – все
эти князья Енгалычевы, Тенишевы и Кугушевы, которых до сих пор
помнит градовское крестьянство.
Градов от Москвы лежит в пятистах верстах, но революция шла
сюда пешим шагом. Древлевотчинная Градовская губерния долго не
сдавалась ей: лишь в марте 1918 года установилась советская власть в
губернии, а в уездах – к концу осени.
Оно и понятно: в редких пунктах Российской империи было
столько черносотенцев, как в Градове. Одних мощей Градов имел
трое: Евфимий – ветхопещерник, Петр – женоненавистник и Прохор
– византиец; кроме того, здесь находились четыре целебных колодца
с соленой водой и две лежащих старушки-прорицательницы, живьем
легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной. В го148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лодные годы эти старушки вылезли из гробов и стали мешочницами,
а что они святые – все позабыли, до того суетливо жилось тогда».
При внимательном чтении можно заметить резкий перепад интонации между вторым и третьим абзацем. Этот контраст подчеркнут
рядом стилистических средств. Течение речи в первых двух абзацах
отличается неторопливостью и эпичностью, напоминая стиль летописи. Ткань повествования состоит из цепи сложных предложений – периодов, имеющих симметричное построение
с восходященисходящей интонацией. Приподнятую окраску в повествование,
наряду с периодами, вносят также инверсии, архаизмы [«столбовые»,
«древлевотчинная»], лексические и грамматические повторы [«князья», «градовские», «дворянство», крестьянство; Енгалычевы, Тенишевы, «Кугушевы»] и метонимии. Выражение: «революция шла сюда пешим шагом» одновременно содержит в себе метонимию [«шли»
те, кто делает революцию] и плеоназм «шла.. пешим шагом». В самом
подборе слов у Платонова есть особая продуманность и изощренность: и глагол [«шла»], и прилагательное [«пешим»], и существительное [«шагом»] выражает одно и то же значение: «передвигаться
при помощи ног». Таким образом, мы имеем здесь дело с «плеоназмом в квадрате». Эта удвоенная аномалия в сочетании с метонимией
задерживает восприятие читателя, подводит его к самостоятельному
выводу, который не мог быть открыто сформулирован самим писателем: как таковой революции в Градове не было, она была привнесена
извне – «пешим шагом», на штыках солдат.
Данный вывод, при всей его замаскированности, мог дать основание для обвинения писателя в сочувственном описании явлений,
чуждых революции. Для того, чтобы уйти от этих обвинений, Платонов резко меняет свою речевую тактику в третьем абзаце, где на смену возвышенной интонации летописи приходит сатирическая интонация фельетона. При этом Платонов прибегает к использованию
слов с отрицательной оценочной окраской [«черносотенцы», женоненавистник» и пр.], а также к приему иронического снижения высокой
лексики на основе стилистического и семантического контраста
[«Одних мощей было трое...», «старушки-прорицательницы»; «старушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые –
все позабыли»].
Вместе с тем, если вчитаться в третий абзац, можно обнаружить,
что его обличительный пафос оказывается логически не мотивированным. В качестве аргументов исходного тезиса: «в редких пунктах
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Российской империи было столько черносотенцев», – наряду с наличием в Градове мощей выдвигается то, что «здесь находились «четыре целебных колодца с соленой водой и две лежащие старушкипрорицательницы, живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся
там одной сметаной». Первая часть этого «аргумента» еще имеет какую-то видимость логики, напоминая «научные» объяснения церковных чудес в журнале «Безбожник»: вода в колодцах целебна не потому, что она святая, а потому что содержит минеральные соли. Однако
второй довод выглядит полностью абсурдным: какое удобство может
быть в гробах? И как могли кормиться монахини [«старушкипрорицательницы»] «одной сметаной» при требованиях строгого поста? Помимо всего прочего, последний оборот содержит и речевую
аномалию – мы здесь вновь сталкиваемся с двойным плеоназмом:
«лежащие старушки..., живьем легшие» [обстоятельство «живьем» –
избыточно: лечь могут только живые].
На первый взгляд, указанная речевая аномалия только усиливает
алогичность и абсурдность повествования, однако, на самом деле, она
заключает в себе путеводную нить, которая помогает читателю выбраться из, казалось бы, безвыходного смыслового тупика, созданного абсурдной аргументацией рассказчика. Именно здесь за речевой
маской рассказчика-фельетониста проступает образ автора-строителя
текста, организующего наше восприятие, заставляющего обратить
внимание на формальное сходство выделенной аномалии с избыточным выражением: «революция шла сюда пешим шагом» и с плеоназмом, скрытым в заглавии [город Градов – это «город городов»]. Тем
самым появляются основания рассматривать плеоназм как текстообразующее средство, обеспечивающее связность речевой ткани повести и играющее важную идейно-образную роль. Это можно подтвердить рядом примеров из различных частей текста повести:
I. «Слобожане... бросали пахотное дело и стремились стать служилами-чиновниками, а в междуцарствие свое, пока им должностей
не выходило, занимались чисткой сапог, смолокурством, перепродажей зерна и прочим незнатным занятием».
II. «Проезжие люди жили так, как будто они ехали по чужой
планете, а не по отечественной стране, каждый ел укромкой и соседу
пищи не давал, но все-таки люди жались друг к другу, ища защиты на
страшных путях сообщения».
III. Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном пустопорожнем поле, где не было теперь никакого помысла. Одно окно
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
было открыто и какие-то пешие люди кричали в поезд: «Эй, сволочи!»
IV. «Остаток трудового дня Шмаков истратил целиком и полностью на заполнение форм учета учетной работы, наслаждаясь графами и терминами государственного точного языка».
V. «Сапожник Захар, сосед Ивана Федотыча ко двору, каждый
день будился от сна женою одинаковыми словами:
•
Захарий! Вставай, садись за свой престол».
Во всех приведенных примерах плеоназмы играют роль ведущего текстообразующего и экспрессивного средства. При этом наряду с
явными плеоназмами [«занимались занятием», «проезжие ехали»,
«учета учетной работы», «будился от сна»] мы встречаемся здесь и с
менее очевидными случаями лексической избыточности [«пахотное
дело», «служилы-чиновники», «по отечественной стране», «проезжие
люди», «пешие люди»].
Особо следует сказать об устойчивых и стертых оборотах, плеонастичность которых обычно не осознается, но в платоновском контексте намеренно выводится наружу. В четвертом примере [«истратил целиком и полностью на заполнение...] разрушение фразеологизма осуществляется за счет паронимической переклички слов «полностью» – «заполнение». Во втором примере эта же цель достигается
путем использования ненормативного оценочного эпитета «страшных» и звукового повтора [ища, защиты, сообщение]. Однако самым
интересным в указанном отношении является третий пример, где
внутренняя слова «пустопорожнее» становится доступной для восприятия читателя благодаря придаточному предложению: «где не было теперь никакого промысла». Данный комментарий насыщен глубоким смыслом: «пустопорожнее поле» у Платонова – это не просто
«незастроенное», но опустошенное место. Заметим, что в первоначальной редакции повести эта фраза выглядела несколько по-иному:
«Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном пустопорожнем поле, где не было следа промышленности». Платонов изменил
свой текст по требованию цензуры, но не смягчил, а, напротив, усилил тему опустошения.
Во всех процитированных примерах избыточность выражения
сочетается с повышенной смысловой насыщенностью текста. Эффект
концентрации смысла создается подтекстными ассоциативными перекличками и рядом стилистических приемов, которые используются
параллельно с плеоназмами. В первую очередь, это приемы стили151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стического и семантического контраста. Так, в первом из приведенных примеров высокое слово «междуцарствие» употребляется в переносном смысле и подвергается ироническому снижению в контексте, насыщенном просторечными словами, формами и выражениями:
«служили»; «чинка сапог» [вместо «починка»]; «смолокурство» [вместо «смолокурение»]; «должностей не выходило» [выражение из
професионального жаргона чиновников]. Слово «междуцарствие»
тематически соотнесено со словом «престол» [из пятого примера] –
так жена сапожника Захара называла круглый пенек, на котором он
сидел перед верстаком. Тем самым в подтексте повести иронически
обыгрывается излюбленная метафора революционных агитаторов и
публицистов: «царь-пролетариат».
В этой связи можно вспомнить характерный диалог из другой
платоновской повести «Котлован» – его ведут старик-сторож с кафельного завода и пролетарий Чиклин:
•
А ты сам-то кто же будешь? – спросил старик, складывая
для внимательного выражения свое чтущее лицо. – Жулик, что ль,
или просто – хозяин-буржуй?
•
Да я из пролетариата, – нехотя сообщил Чиклин.
•
Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду».
Расширение круга исторических и литературных ассоциаций
читателя является необходимым условием адекватного восприятия
речевой ткани повести Платонова, понимания содержательной стороны замеченных нами формальных особенностей текста. Это, в
первую очередь, касается плеоназмов, само внутреннее строение которых постоянно и намеренно подчеркивается Платоновым, вводится
в светлое поле сознания читатля. Понять, в чем заключается образный смысл этого подчеркивания помогает обращение к широкому
культурно-историческому контексту. В данной связи можно вспомнить, что плеонастические обороты являются одной из наиболее характерных черт древнерусского летописного стиля. [Ср.: «И даша ему
дань...»; «уставляющи уставы и уроки...»; «наяша наимиты возити
мертвеця из города»; «сбысться пророчество Исайа пророка» и пр.].
Плеонастичным является и заглавие самой известной русской летописи – «Повесть временных лет».
Плеоназм, как никакое другое изобразительно-выразительное
средство, соответствует идее повторения и возвращения, одухотворяющей труд летописца, стремящегося к поиску устойчивых, неизменных основ бытия в хаосе сменяющихся событий.
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время осмысливается в летописи с позиций вечности, сквозь
призму Священной истории – событий жизни Иисуса Христа, переживание которых составляет основу особого литургического мироощущения православных христиан, строящих свою жизнь в соответствии с ритмом годового круга богослужений.
Подобное мироощущение, казалось бы, плохо согласуется с самой темой «Города Градова» и сатирической тональностью значительной части повествования Платонова. Однако мы уже говорили о
парадоксальном сочетании в тексте «Города Градова» сниженных и
высоких мотивов, интонаций, оценочных линий. Активное использование лексики церковно-славянского происхождения в платоновском
тексте само по себе также не является случайным. В дополнение к
этому отметим ряд моментов содержательного характера. Так, в описании быта градовцев мы находим характерную деталь: кулачные бои
между городом и слободами происходят в дни больших церковных
праздников – на Троицу, в Николин день и на Крещенье. Показательно также содержание записей, которое оставлял на отрывных листках
календаря один из сослуживцев Шмакова:
«Суббота – открыто заявить столоначальнику, что иду ко всенощной, в Бога не верю, а хожу из-за хора, а была бы у нас приличная
опера, ни за что не пошел бы».
«... Испросить у сослуживцев лампадного масла. Нигде нет и все
вышло. Будто для смазки будильника».
Сослуживцы Шмакова имеют говорящие фамилии: «Десущий»,
«Благовещенский».
Сам Шмаков же размышляет: «Не пора ли ему отправиться в
глухой скит, чтобы дальше не скорбеть над болящим миром? Но так
будет бессовестно».
Наконец, в речи Бормотова, главного идеолога градовских бюрократов, мы находим следующее рассуждение: «Так вот, я и говорю, что такое губком? А я вам скажу: секретарь – это архиерей, а губком – епархия! Верно ведь? И епархия мудрая и серьезная, потому
что религия пошла новая и посерьезней православной. Теперь на собрание – ко всенощной – попробуй не сходи!»
Каждый из этих примеров в отдельности может восприниматься
как образец советской сатиры, направленный против религиозного
суеверия и бюрократического приспособленчества. Взятые же все
вместе эти детали создают впечатляющую картину устойчивости и
неизменности патриархального быта и мировоззрения обитателей го153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рода Градова. Наиболее открыто этот момент выражен в следующем
отрывке: «История текла над их головами, а они сидели в родном городе, прижукнувшись, и наблюдали, усмехаясь за тем, что течет.
Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет
– потечет и – остановится. Еще давно Бормотов сказал, что в мире не
только все течет, но и все останавливается. И тогда, быть может,
вновь зазвонят колокола».
Примечательно, что данный фрагмент отличается крайней степенью речевой избыточности. При этом лексические плеоназмы сочетаются с синтаксическими. Наибольшая концентрация дублирующих
друг друга языковых средств достигается в предложении: «Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет – потечет – и остановится». В приведенном примере текст как бы «выворачивается наизнанку», описывая сам себя через свою форму, которая
заключает в себе ту же идею, что и обозначаемое ею внеязыковое содержание. Идея эта – движение по кругу, повторение и возвращение.
Данное объяснение относится ко всем избыточным речевым
оборотам, использованным в повести, и может служить ключом к истолкованию плеоназма заглавия, а следовательно, и художественного
смысла всей повести. Вместе с тем приведенная формулировка носит
достаточно общий характер и нуждается в конкретизации и развитии.
Для этого мы должны перейти ко второму этапу толкования текста,
предполагающему анализ некоторых других важнейших структурных
фрагментов текста под углом уже сделанных обобщений.
В роли таких фрагментов, помимо заглавия, начальных и конечных абзацев текста, выступают различные отступления от событийной канвы произведения. Данные отступления обладают относительной семантической независимостью и самостоятельностью [автосемантией] и выглядят, на первый взгляд, как инородные текстовые
вкрапления на фоне основного повествования. Однако, на самом деле, эти фрагменты играют чрезвычайно важную роль для понимания
текста, представляя собой некоторый дополнительный его смысловой
«этаж». Они помогают выявить принципы построения текста, его связи и перекличку с иными текстами и другими частями того же произведения, т.е. выступают средством косвенной цитации – внутренней и
внешней. К числу подобных отступлений в «Городе Градове» относятся выдержки из труда главного героя повести Ивана Федотовича
Шмакова «Записки государственного человека», речи на банкете в
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
честь Бормотова [часть из них уже цитировалась], названия канцелярских документов, а также некоторые странные истории и высказывания, лишенные прямой связи с логикой повествования. В ряду
этих странных историй первое место занимает сон Шмакова, поражающий своей фантастичностью и полным сюрреализмом:
«Шмаков задремал от плавного хода поезда и сбился с рассказа
старика. Увидев во сне кошмарное видение, что рельсы лежат не на
земле, а на диаграмме и означают пунктир, то есть косвенное подчинение. Шмаков пробормотал что-то и проснулся».
Этот фрагмент появляется только в окончательной редакции повести. В первозданном тексте «Города Градова» он отсутствует. Есть
основания предполагать, что в данном случае мы имеем дело с аббревиатурой текста, сокращенным его описанием, в котором свернуты
основные смысловые линии повести. Есть особая нарочитость и в
самом построении приведенных фраз. Сообщение о том, что Шмаков
«сбился с рассказа старика» дублируется на структурносинтаксическом уровне. Фраза обрывается, т.е как бы «сбивается»:
распространяющий ее оборот отрезается от нее и оформляется как
самостоятельное предложение. Возникает уже знакомый нам эффект
круга, который при этом усиливается лексической гиперизбыточностью: оборот «увидев во сне кошмарное видение можно разложить на
три семантически дублетных словосочетания: «увидев сон», «увидев
кошмар», «увидев видение».
Момент удвоения присутствует и в самих обстоятельствах, сопутствующих кошмару. Шмаков едет в вагоне по рельсам и видит сон
про рельсы, при этом из реального мира вещей он попадает в перевернутый двоящийся мир знаков. Рельсы одновременно лежат на диаграмме, т.е. на поверхности бумаги, и находятся «внутри нее», являются ее составной частью. Двойной и вывернутый наизнанку смысл
заключает в себе и выражение «рельсы... означают пунктир, т.е. косвенное подчинение». Слово «означает» используется для выражения
отношений между знаком-символом и понятием. Здесь же оно связывает два знака – один «означает» другой. В основе этой связи лежит
внешнее сходство: прерывистая линия пунктира представляет собой
иконическое1 обозначение рельсов, состоящее из стальных брусков,
имеющих небольшие помежутки между собой. Таким образом, семантическая связь имеет здесь взаимообратимый, «круговой» харакИконический знак [от греч. eikon– образ, изображение]– знак, форма которого копирует обозначаемое им содержание. Пример иконических знаков: перечеркнутая сигарета вместо надписи “не курить”, изображение животных на карте как указание на ареал их обитания и пр.
1
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тер.
Проведенный анализ свидетельствует о том, что описание сна
Шмакова, при всей его внешней сумбурности, обладает своей внутренней логикой и напоминает некоторое иносказание, загадку. Для
того чтобы понять и разгадать ее, обратимся к последующему тексту
и попытаемся отыскать в нем детали, прямо или косвенно связанные
с формальными и содержательными особенностями приведенного отрывка. Такие детали мы встречаем уже через страницу – в одном из
авторских отступлений: «Несмотря на то, что этот пункт был связан
рельсами со всем миром – с Афинами и Апеннинским полуостровом,
а также с берегом Тихого океана, – никто туда не ездил: не было
надобности. А если бы поехал, то запутался бы в маршруте: народ тут
жил бестолковый».
На первый взгляд, слово «рельсы» употреблено здесь в буквальном смысле и обозначает реальный объект. Однако употребление его
в одном контексте со словами «пункт», «маршрут» вызывает представление о карте. Афины, Апеннинский полуостров, берег Тихого
океана – все это знаки и условные изображения на карте, которую
рассказчик как бы окидывает взглядом. Таким образом, рельсы – это
также условный знак на карте, представляющей, подобно диаграмме
в сне Шмакова, образ мнимой, зазеркальной реальности. Отсюда –
«никто туда не ездил». Ездить по карте, как и по диаграмме, – нельзя.
Образ рельсов снова возникает через несколько абзацев – в «Записках» Шмакова: «Я тайно веду свой труд. Но когда-нибудь он сделается мировым юридическим сочинением, а именно: я говорю, чиновник и прочее всякое должностное лицо – это ценнейший агент социалистической истории, это живая шпала под рельсами в социализм».
Данный отрывок в значительной мере проясняет странные образы сна Шмакова. Рельсы, которые привиделись ему в кошмаре – это
путь в социализм. И лежат они на бумаге, т.е. ведут в никуда. В «Записках» Шмакова кошмарный образ его сновидения дополняется новыми деталями. Метафорическая перифраза «живая шпала под рельсами в социализм» носит двусмысленный характер, не осознаваемый
рассказчиком-Шмаковым, но явный для читателя. Рельсы-то проходят по живым людям... В памяти всплывает:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А по бокам-то все косточки русские...
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
При всей важности замеченных особенностей, этот круг ассоциаций не исчерпывает всего смысла сна Шмакова, который не поддается однозначной, линейной интерпретации и требует для своего более полного понимания дальнейшего расширения контекста.
Особую значимость в этом отношении имеет образ диаграммы,
который так же, как и образ рельсов, неоднократно возникает в тексте
повести. Весьма показательным является следующий отрывок:
«Водка расходовалась медленно и планомерно, в круговую и в
общем порядке, оттого и настроение участников ползло вверх не
скачками, а прочно, по гармонической кривой, как на диаграмме».
Несерьезный характер ситуации, изображенный в приведенном
отрывке, контрастирует с серьезным тоном рассказчика, при этом обращает на себя внимание само построение фразы, которое отличается
необыкновенно продуманным характером. Вся фраза в целом представляет собой период, распадающийся на две симметричные части.
В каждой из этих частей содержится по четыре обстоятельства образа
действия, которые, почти все, семантически дублируют друг друга,
создавая эффект постепенного нарастания экспрессии – « как на диаграмме». Здесь мы вновь встречаемся со случаем самоописания фразы, когда ее форма уподобляется содержанию, высвечивая его суть.
Вся жизнь градовцев, во всех ее появлениях и деталях регламентирована штатным расписанием. «Планомерно», «в круговую», «в
общем проядке» – значит в порядке служебного подчинения, в соответствии с бюрократической иерархией.
Образ диаграммы приобретает в контексте повести обобщенный
смысл, становится символом государственной иерархии и государства в целом. Этот образ наделяется сакральными чертами, окружается священным ореолом. Указанный момент наиболее ярко проявляется в следующем отрывке: «Явивишись, он молча сел и начал листовать разумные бумаги. Сослуживцы дико смотрели на новое молчаливое начальство и, вздыхая, не спеша чертили какие-то длинные
скрижали».
«Длинные скрижали» в сочетании со словом «чертили» ассоциируются с длинными линиями, которые обычно наносят на диаграммы. Однако совершенно диковинным выглядит употребление здесь
церковнославянизма «скрижали». Этим словом в Библии обозначаются каменные плиты, которые Бог дал Моисею и на которых было
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
запечатлено Откровение для народа Израиля – заповеди и законы его
жизни. Таким образом, диаграмма скрыто сопоставляется со священными заповедями, а чиновники со жрецами.
Заметим, что слово «диаграмма» в описании сна Шмакова обозначает не только сам чертеж, но и бумагу, на которой этот чертеж
нанесен [«рельсы лежат не на земле, а на диаграмме»]. Отсюда тематическое поле слова диаграмма в тексте платоновской повести оказывается весьма широким, включая в себя самые разнообразные слова,
связанные родо-видовыми, постранственными и функциональными
семантическими отношениями: «бумага», «деловая официальная бумага», «делопроизводственная логика», «круг делопроизводства»,
«канцелярия», «писчие документы», «документальный порядок» и
пр. «Все эти слова так же, как и слово «диаграмма» приобретают в
«Городе Градове» сакральный смысл, окружаются магическим ореолом.
Официальные бумаги, канцелярский язык воспринимаются героями Платонова как носители и источники высшей мудрости, истины и силы.1 Градовские чиновники наслаждаются «графами и терминами государственного языка» и «множа письменные документы»,
вдохновляются сознанием, что они «множат «порядок», гармонию в
нелепом неудостоверенном мире». Развернутое обоснование культа
официального документа, канцелярской бумаги дает Иван Федотович
Шмаков в своих «Записках»:
«Нам нужно, чтобы человек стал святым и нравственным, потому что иначе ему деться некуда. Всюду должны быть документ и
надлежащий общий порядок.
Бумага лишь символ жизни, но она и тень истины, а не хамская
выдумка чиновника».
Характеризуя канцелярскую бумагу как «тень истины» [т.е. отражение, проекцию истины], Шмаков придает ей статус откровения
священных скрижалей. Истина же, в понимании героев Платонова,
заключается в идее всемирной государственности. Шмаков мечтает,
что его записки «сделаются мировым юридическим сочинением» и
предполагает переименовать свой труд, дав ему название «Советизация как начало гармонизации вселенной». Шмаков мысленно называЭто касается и героев других произведений Платонова конца 20-х годов. Ср.: “Больше всего Пиюся пугался
канцелярий и написанных бумаг– при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевал всем телом, чувствовал могущество черной магии магии и письменности” [“Чевенгур”]; “Вощев, опершись о гробы спиной,
глядел с телеги вверх– на звездное содрогание и в мертвую массовую муть млечного пути. Он ожидал, когда же
там будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни” [“Котлован”].
1
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ет своих сослуживцев «тружениками на ниве всемирной государственности». Бормотов же в речи перед подчиненными заявляет:
«Мне бы царем быть на всемирной территории».
За всеми этими кажущимися нелепыми и комическми оборотами
и высказываниями проступает некий глубоко укоренившийся в русском сознании образ. Это образ государства, венчающего мировую
историю – Москвы-Третьего Рима. Данная смысловая линия в окончательном варианте « Города Градова» скрыта в подтексте, однако в
первоначальной редакции повести она была развернута со всей возможной открытостью и полнотой. Трактат Шмакова в этой редакции
содержит, в частности, следующий фрагмент:
«Ленин – это новый Иван Калита, с той разницей, что тот собирал княжеские клочья безмасштабной московской Руси, а Ленин собирает клочья всего растрепанного империалистического мира; но
сложить эти клочья можно в единственно возможную сумму – социализм. Но сбор клочков мира, потрескавшегося от капитализма, допустим лишь путем образцовой государственности.
Настала поэтому эпоха велико мировой большевистской государственности, перед которой и Рим и Александр Македонский ничто, и уездные исправники тоже».
Шмаков выступает здесь наследником старца псковского Елеазарова монастыря Филофея, который в своих посланиях к великим
князьям Василию III, а затем Ивану III наиболее ясно и сильно выразил идею о вселенской роли русского царства. «Внимай Господа ради, – обращается Филофей к великому князю Василию III, – яко вся
христианския царства снидошася в твое царство; посем чаем царства,
ему же несть конца... яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти...»
Это сопоставление, как и другие новые образно-стилистические
детали, выявленные нами, позволяют существенно конкретизировать
идею круга-возвращения, сформулированную в итоге первого этапа
анализа текста платоновской повести. Идея движения по кругу относится ко всей истории Российского государства, символом которого
выступает город Градов. Социалистическая утопия предстает логическим продолжением древнерусской утопии строительства града Божия на земле.
Таким образом, мы возвращаемся, уже на новом уровне, к образу «город городов», скрытому в заглавии. Этот образ изначально носит апокалиптический характер и, вместе с тем, отличается двой159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственностью. С одной стороны, он связан с мотивом взыскания
Небесного града, горнего Иерусалима. С другой же стороны, в повести присутствует и скрытое сопоставление города Градова с апокалиптическим антиподом небесного Иерусалима – Вавилоном, который также называли «город городов».
Образ Вавилона появляется в тексте повести Платонова совершенно неожиданно, он кажется странным, немотивированным, никак
не связанным с ходом повествования. Этот образ возникает в тираде
Бормотова по поводу просьбы Шмакова ускорить отправку служебной почты:
«А как же в Вавилоне акведуки строили? Хорошо ведь строили?
– Хорошо! Прочно? – Прочно! А почта ведь там раз в полгода отправлялась и не чаще! Что теперь мне скажешь? – Бормотов знающе
улыбнулся и принялся подписывать подтверждения и напоминания».
Слово «Вавилон», согласно библейскому истолкованию, обозначает «смешение». Данное толкование связано с известным эпизодом строительства Вавилонской башни, когда люди вступили в горделивое состязание с Богом: «Посему дано ему имя Вавилон, ибо там
смешал Господь язык всей земли и оттуда рассеял их Господь по всей
земле» [Быт., гл. 11, стих 9].
Вряд ли случайным является пересечение между тематическими полями имен собственных «Вавилон» и «Бормотов». Смешение
языков привело к тому, что люди перестали понимать друг друга.
«Бормотов» – значит говорить непонятно [ср. греч. Barbaros – варвар,
т.е. говорящий на чудом языке, на тарабарщине]. Тирада Бормотова
представляет собой, по сути дела, его «речевой паспорт», своебразную расшифровку фамилии: он говорит непонятно для Шмакова, т.е.
«бормочет». Вспомним, как заканчивается описание сна Шмакова:
«он что-то пробормотал и проснулся». За этими смысловыми перекличками скрывается глубокий подтекст.
Речь из средства связи между людьми превращается в средство
их разъединения. Разумный порядок, к установлению котого стремятся фанатики всемирной государственной идеи, оборачивается абсурдом. «Прочность» оказывается мнимой, все завершается крушением,
распадом. «Кошмарное видение» Шмакова сбывается воочию: Градов
переводят в заштатные города, т.е. в состояние «косвенного подчинения».
Итак, город Градов – это символ российского государства, существование которого протекает в круге одних и тех же противоре160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чий; главным из которых является противоречие между претензий на
мировое значение и лидерство и реальной возможностью эту претензию осуществить: в том случае, когда государство претендует на роль
высшей ценности в жизни человека, становится кумиром, оно превращается из средства защиты и объединения людей в средство их
разобщения и уничтожения и, в силу этого, само оказывается под
угрозой распада, ухода с исторической арены.
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Филологический анализ рассказа А.Платонова «Такыр»
«Довлеет дневи злоба его». Это евангельское изречение в полной мере может быть отнесено к сложившейся вокруг имени А. Платонова репутации социального сатирика. Между тем сегодня становится все более очевидным несоответствие подобного взгляда, отягощенного влиянием политической конъюнктуры, подлинному масштабу творчества А. Платонова, значение которого определяется, в
первую очередь, уникальным художественным и философским вкладом этого выдающегося мыслителя и мастера слова в русскую и мировую культуру.
Напряженный и сосредоточенный поиск путей одухотворения
материи, достижения бессмертия человечества, преодоления хаоса и
распада сближает А. Платонова с плеядой мыслителей русского космизма и, прежде всего, с Н. Ф. Федоровым, идеи которого оказали
огромное влияние на формирование художественного мировидения
писателя. Целью социального и научного прогресса, по Федорову,
является победа над смертью, высшим проявлением чего станет воскрешение всех ушедших поколений людей и бесконечное творчество
бессмертной жизни во Вселенной.
У Н. Ф. Федорова есть мысль о неоплатном долге детей перед
родителями: «Во все время вскормления, воспитания он [человек Б.Б.] поглощает силы родительские, питаясь, так сказать, их телом и
кровью [конечно, не буквально, не в прямом смысле]; так что, когда
окончится воспитание, силы родительские оказываются совершенно
истощенными и они умирают или же делаются дряхлыми, т. е. приближаются к смерти» [Федоров, 1993; с.73]
Именно эта мысль-переживание во многом определяет пафос
творчества Андрея Платонова. «Мертвым некому довериться, кроме
живых», - эти пронзительные слова из рассказа А. Платонова «Мать
[Взыскание погибших]» можно поставить эпиграфом ко всему его
творчеству. Одним из самых совершенных художественных воплощений этой идеи является рассказ «Такыр». Он написан по впечатлениям от поездки в Среднюю Азию с бригадой писателей [в нее входили Вс. В. Иванов, В. А. Луговской и др.] в 1933 г. «Результатом»
этой поездки стал литературно-художественный альманах «АйдингГюн-лер» [«Лучезарные дни»], куда вошел и рассказ Платонова.
Сюжет «Такыра» несложен. Плененная кочевыми туркменами
персиянка Заррин-Тадж, увезенная в чужую и непонятную ей землю,
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в пекло песков и «нищей глинистой земли» [такыр], дает жизнь дочери Джумаль, которая, в стремлении избежать рабской участи, убивает
купившего ее старого туркмена, выдает отряд басмачей красноармейцам и покидает родину, чтобы через много лет, получив задание по
разведению садов в пустыне, вернуться на покинутый ею такыр к могиле матери.
Если следовать внешней логике сюжета, может создаться впечатление, что центральным образом рассказа является образ «освобожденной женщины Востока» Джумаль, а образ ее матери представляется второстепенным, оттеняющим, по принципу контраста, всю
глубину перемен, осуществившихся в судьбе женщин Средней Азии.
Не отвергая в принципе возможность такого прочтения [тем более,
что оно, по всей видимости, было предусмотрено и самим А. Платоновым, рассчитывавшим на опубликование своего произведения], заметим, что подобные линейные выводы далеко не исчерпывают всей
глубины авторского замысла, в сущность которого помогает проникнуть лишь внимательное чтение текста «под лингвистическим микроскопом».
При этом особое значение для понимания идеи рассказа имеет
фиксация наиболее ярких образно-языковых противоречий, так как,
по замечанию Б. Кроче, «самый принцип противоречия есть не что
иное, как принцип внутренней связности»[Кроче, 1920; с.24].
Наиболее насыщен подобными языковыми противоречиями
первый абзац рассказа, играющий роль экспозиции, задающей тональность повествования и направляющей развитие словеснообразных ассоциаций во всем тексте. Ключевое значение, в частности, имеет следующая фраза:
Древняя иранская дорога уже тысячу лет несла на себе либо
торжествующее, либо плачущее, либо мертвое человеческое сердце3.
В процитированной фразе несколько стилистических приемов:
лексическая и интонационная градация [торжествующее, плачущее,
мертвое], повтор [троекратное употребление союза либо], метонимия [сердце в значении «человек»] и метафора [скрытое сравнение
дороги с рекой, ср.: река несла на себе]. Нарастание лексической и
интонационной экспрессии к концу фразы выделяет ключевое словосочетание мертвое сердце, обладающее языковой аномальностью. В
нем объединены в словесный образ полярные в эмоциональнооценочном плане и не пересекающиеся в предметно-логическом отношении сферы живого и мертвого. Подобная концентрация экспрес163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сии, достигающей здесь взрывной силы, позволяет сразу же ввести в
сознание читателя центральное противоречие, которое играет в рассказе доминирующую текстообразующую роль, - противоречие жизни и смерти. К данной антиномии сводятся, в конечном счете, и все
другие антиномии рассказа: противопоставление свободы и рабства,
счастья и страдания, сада и пустыни, солнца и луны и т. д.
Последовательно наполняя конкретным содержанием каждый
из членов градационного ряда [торжествующее сердце - туркмены,
удовлетворенные результатом набега; плачущее сердце - захваченные
пленники], писатель в конце абзаца поясняет и словосочетание
мертвое сердце:
Один же конный человек был мертвым: его убили курды в
Иране, и теперь он ехал, низко склонившись, привязанный к седлу и к
шее своей уцелевшей лошади, чтобы его семейство имело возможность увидеть его и заплакать.
Идея относительности, проницаемости границ между живым и
мертвым [и их взаимообратимости], едва намеченная в словосочетании мертвое сердце, здесь получает более открытое и развернутое
выражение: обозначение мертвого как не отличающегося от других
всадника [Один же конный человек], приписывание ему способности
действовать так, как свойственно живым [он ехал, низко склонившись].
Линия жизни и линия смерти, которые столь тесно сплелись в
начале рассказа, в дальнейшем то сходятся, то расходятся, образуя
причудливые узоры в ткани повествования. Ср. описание старой чинары, под которой укрылся отряд туркменов с захваченными пленниками:
Нужно было целое племя людей, чтобы обнять это дерево вокруг, и кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших, но сберегшая под собой все соки, была тепла и добра
на вид, как земляная почва. Заррин-Тадж села на один из корней чинары, который уходил вглубь, точно хищная рука, и заметила еще,
что на высоте ствола росли камни.
В этом отрывке мы также встречаемся с градацией, которая сочетается здесь с гиперболой, антитезой, сравнением, эпитетами и
олицетворением. Образ чинары опирается на мифопоэтические представления о древе жизни. Чинара выступает олицетворением добра и
самой Матери-Земли, рождающей и питающей своих детей. Но Платонов видит не только олицетворение жизни, но и следы неотделимых от нее страданий [кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших]. Совершенно неожиданным и стран164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ным, на первый взгляд, кажется сравнение корня чинары с хищной
рукой, но это сравнение характерно для художественного мировосприятия писателя, который, сочувствуя и сопереживая страданиям
всего живого, не может не видеть жестокости неодухотворенной
жизни, существующей и растущей за счет поглощения силы и жизни
других. Идея взаимопроникновения и взаимообратимости живого и
неживого раскрывается здесь новыми гранями. Для Платонова все
частицы материи Земли представляются наделенными особой жизнью, хотя и оскудевшей, слабой и рассеянной по отношению к ее более организованным формам, но имеющей равные права по отношению к растениям, животным, человеку. Эта мысль, едва лишь намеченная в описании чинары, получает более полное развитие в других
местах рассказа. Ср.:
При расставании с местом Джумаль долго и грустно прощалась с тем, что остается одиноким: с кустом саксаула, у которого
она играла, с куском стекла, с высохшей ящерицей, служившей ей
сестрою, с костями съеденных овец и разными предметами, названия которых она не знала, но любила их в лицо. Джумаль мысленно
тосковала, что им будет скучно и они умрут, когда люди уйдут от
них на новое кочевье.
В этом контексте становится более понятным кажущееся неоправданной стилистической причудой или ошибкой автора выражение на высоте ствола росли камни, завершающее описание чинары.
Дело здесь не только в передаче особенностей восприятия юной персиянки, но и в художественной цели автора, создающего целостную
картину всеединства жизни. Для понимания идеи рассказа важную
роль играют подтекстные сопоставления и ассоциации, ср.:
- Она тоже рабыня, как я! - подумала персиянка про чинару. Она держит камень, как я свое сердце и своего ребенка. Пусть горе
мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала.
Возникает полная внутреннего драматизма цепочка перекликающихся и переходящих друг в друга образов: чинара живет за счет
соков земли, камень врастает в плоть чинары, причиняя ей страдания,
ребенок растет, поглощая силы и жизнь матери. Ассоциация же сердце - камень, с одной стороны, возвращает нас к выражению мертвое
сердце, а с другой - непосредственно выводит к ключевому слову такыр, давшему название рассказу:
...часто нужно было проходить долгие такыры, самую нищую
глинистую землю, где жара солнца хранится не остывая, как печаль
в сердце раба, где бог держал когда-то своих мучеников, но и мученики умерли, высохли в легкие ветви, и ветер взял их с собою.
Нищая земля - это земля, у которой взято все и которая превратилась в камень.
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мотив обнищания, оскудения жизни, растрачивающей себя на
питание других, является сквозным мотивом рассказа:
С течением времени Заррин-Тадж начала отвыкать от своих
интересов и от самой себя. Когда Атах-баба ел плов, а мясные
остатки доставались только другим его женам, персиянка не мучилась от голода и зависти. Она всегда молчала и постоянно заботилась среди животных, не сознавая своей души, чтобы она ни о чем не
тосковала... Она пробовала свое тело руками - кости были уже близко, кожа засыхала от усталости - руки сработались до жил - это
исчезает понемногу ее жизнь: луна восходит медленно, но закатывается скоро.
Обнищание связано с отчуждением рабыни от жизни и от самой
себя. В данном случае на интуитивном уровне происходит возврат к
этимологическим корням слова нищий, образованного от древнеиндийского nistyas «чужой». [Вероятно, первоначально слово использовалось по отношению к рабам - «чужим» и неимущим пленникам.]
Выражение Луна восходит медленно, но закатывается скоро
отличается ярким восточным колоритом и играет в тексте рассказа
роль своеобразной эмоционально-образной доминанты. Образ луны в
«Такыре» оказывается тесно связанным с мотивом обнищания, исчезновения жизни:
...легкая луна, как серебряная тень солнца, светила в измученное
лицо стареющей матери, всегда занятой работой. Выдаивая верблюдицу, мать глядела на луну, на этот свет нищих и мертвых, потом персиянка ложилась на кошму и успевала только немного ласкать свою дочь, потому что сон быстро разлучал ее с нею.
В приведенном отрывке получает своеобразное преломление
традиционное мифопоэтическое представление о луне как о солнце
мертвых. Однако образы луны и солнца в контексте рассказа оказываются взаимообратимыми и взаимодополняющими друг друга. Ср.:
Весною Заррин-Тадж в первый раз показала дочери на птиц,
летевших высоко над песком неизвестно куда. Птицы кричали чтото, точно жалели людей, и вскоре пропали навсегда.
- Кто они?—спросила Джумаль.
- Они счастливые,— сказала мать, - они могут улететь на
дальние реки, за горы, где растут листья на деревьях и солнце прохладно, как луна.
Слово луна в речи Заррин-Тадж употреблено с положительной
окраской. Однако фраза солнце прохладно, как луна для русского читателя звучит непривычно. В основе этого образа лежит понятная для
жителей Средней Азии ассоциация с прохладой ночи - благоприятно166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
го времени для жизни и работы в пустыне в жаркие месяцы года [характерная деталь: Заррин-Тадж доит верблюдицу при свете луны].
При обращении к образу солнца Платонов отдает дань общепринятому мировой культуре пониманию его как животворящей и созидающей силы [ ср. Она была создана светом солнца], но солнце
вместе с тем предстает в рассказе и в другом, немилосердном, палящем и убивающем облике: оно горит на небе, жара его хранится не
остывая в нищей и высушенной им земле такыра.
Слово-образ солнце ассоциативно сближается по смежности со
словом пустыня. Ср.:
1] Некоторые курдские и персидские женщины как только увидели чужую пустыню и странное небо, с другим светом, чем на родине, заплакали от наступившей печали. Но Заррин-Тадж не плакала: выросшая в нагорной хорасанской роще, она с любопытством
глядела в пустой свет туркменистанской равнины, скучной, как детская смерть, и не понимала, зачем там живут …
2] Весь небольшой род снимался с обжитого места и шел через
горячий такыр в направлении одинакового пустого пространства...
3] Иногда она ложилась от утомления среди такыра, пустота
и свет окружали ее. Она глядела на природу - на солнце и на небо - с
изумлением своего сердца: «Вот и все!» - шептала Заррин-Тадж, то
есть вот вся ее жизнь чувствуется в уме, и обыкновенный мир стоит перед глазами, а больше ничего не будет.
В этих примерах мы видим как слова солнце, пустыня, так и
члены их тематических полей: свет, горячий, пустой, пустота.
Непосредственное пересечение данных тематических полей происходит в словосочетании пустой свет [см. первый пример]. Это выражение, образованное на основе метонимических ассоциативных связей
[пустой свет - это солнечный свет, которым залита пустыня], обладает вместе с тем и чертами метафоры. Здесь одновременно актуализируется несколько значений, присущих слову пустой: 1] «такой,
внутри которого ничего нет»; 2] «безлюдный, пустынный»; 3] «бесполезный, бесплодный». Значит, пустой свет - это бесплодный, лишенный животворного содержания свет, не смягчаемый тенью деревьев и гор.
Во втором примере мы сталкиваемся с нарушением грамматических связей на уровне предложения [шел... в направлении пустого
пространства], вызванным ненормативным употреблением предлога
в направлении [само по себе словосочетание пустое пространство
является вполне нормативным]. Однако нарушение формальных
грамматических требований является здесь художественно обуслов167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ленным, помогая развить и углубить образ пустыни, лишенной для
Заррин-Тадж каких-либо границ и ориентиров направления. В данном
случае проявляется характерная для Платонова космичность взгляда
на само явление жизни: голый человек на голой земле, освещаемый
немилосердным солнцем, движется в никуда, «в направлении пустого
пространства».
В последнем примере пустота и свет перестают быть только
внешними характеристиками окружающего пространства. Они отождествляются героиней со всей ее жизнью, которая проходит в этой
мертвой раскаленной пустыне, сравнимой с адом, «где бог держал когда-то своих мучеников...»
В повести «Джан», перекликающейся по ряду мотивов с «Такыром», сравнение пустыни с адом становится отправным моментом
для создания авторской версии древней восточной легенды об Аримане и Ормузде:
Может быть, одного из старых жителей Сары-Камыша звали
Ариманом, что равнозначно черту, и этот бедняк пришел от печали
в ярость. Он был не самый злой, но самый несчастный, и всю свою
жизнь стучался через горы в Иран, в рай Ормузда, желая, есть, и
наслаждаться, пока не склонился плачущим лицом на бесплодную
землю Сары-Камыша и не скончался.
Эта легенда отражает мировосприятие Андрея Платонова, который, утверждая силу и неуничтожаемость добра на Земле, всегда
умел видеть и оборотную сторону - боль и страдания других. Показателен в этом отношении образ хозяина Заррин-Тадж Атах-бабы, который, как и Ариман, «стучался всю жизнь в Иран» и был не самым
злым человеком, но «самым несчастным»:
Он имел бороду и всегда одинаковые темные глаза, не устающие и не счастливые.
Олицетворением родины, «рая Ормузда», воспоминание о котором дает Заррин-Тадж силы жить в аду туркменской пустыни, выступает в рассказе образ маленькой птички из ее сна:
Но время шло, как шумит ветер над песками и уносит весенних
птиц в зеленые влажные страны. Персиянке представлялось в жарком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на его ветке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает
свою песню. Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут
всадники вдаль и гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно
и тихо, почти про себя: еще неизвестно, чья сила победит в жизни птички или караванов и гудящих поездов. Заррин-Тадж проснулась и
решила жить, как эта птица, пропавшая в сновидении.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Антитеза, возникающая в этом отрывке [с одной стороны,
птичка, а с другой - караваны, всадники, поезда], с формальной стороны кажется нарушением правила единства логического основания.
Однако в данном случае мы должны исходить не из формальнологических правил, а из требований «символического контекста», так
как каждое из перечисленных слов представляет собой символ: всадника-символ насилия и войны, караван - символ торговли, поезда символ технического прогресса. Птичка «ничтожна», немощна и слаба по сравнению со всеми этими могущественными силами, но она
противостоит им как символ одухотворенной жизни, той жизни, которой живет героиня.
В кротости Заррин-Тадж, ее способности к безграничному терпению заключается большая сила, которая делает возможным само
существование добра и жизни и без которой человеческое общество
наверняка превратилось бы в стаю хищников и было бы неизбежно
обречено на распад и уничтожение. Главный смысл выделенной антиномии заключается в противопоставлении хищной жизни для себя,
присутствующей в природе и обществе, и одухотворенной жизни для
других, носительницей которой является Заррин-Тадж.
Подобная точка зрения позволяет по-новому взглянуть на соотношение образов матери и дочери в художественно-стилистической
системе рассказа, которые по ряду признаков выглядят антиподами.
Джумаль, родившаяся и выросшая в пустыне, не тосковала о реках,
листьях и птицах...
...она росла здесь, между барханами, и с высоты песков, насыпанных ветром, видела, что земля повсюду одинакова и пуста. Мать
же плакала иногда и прижимала к себе девочку - она теперь была для
нее дальней рекою, забытыми горами, цветами деревьев и тенью на
такыре.
Пустыня, иссушившая плоть Заррин-Тадж, не коснулась ее души, и, напротив, не тронув тела Джумаль, которая расцвела среди
песков, проникла в ее сердце. В тексте возникает скрытое сопоставление между угрюмым и несчастливым сыном пустыни Атах-бабой и
Джумаль. Источник угрюмости Атах-бабы и Джумаль один - пустыня. Образом состояния их души становится такыр - самое печальное и
мертвое место пустыни.
Слово пустой, которое при повествовании о судьбе ЗарринТадж используется для передачи ее впечатлений от внешних картин
природы, приобретает роль доминантной детали при характеристике
внутреннего мира Джумаль:
...такыр перед глиняной башней лежал по-прежнему без звука,
без жизни,- пустой, как судьба Джумаль... Копыта лошади зазвенели
по плотным плитам глины, как по мерзлоте; все так же было пе169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чально кругом, как будто время не миновало и сама Джумаль осталась юной и угрюмой, не видев городов и рек, не зная в мире ничего,
кроме ветра, поющего над ее пустым сердцем.
Выражение пустое сердце возвращает нас к началу, к образу
«мертвого сердца».
Джумаль, отвергая материнский путь терпения и смирения, выбирает кинжал и винтовку как орудия своего освобождения. Особенно важное значение для понимания всей глубины различия между образами матери и дочери имеет сон Джумаль:
Ночью ей представлялись тысячи людей, бегущих по такыру,
выстрелы и крик. Она хватала кинжал и бежала за ними, пока не падала в слезах своего отчаяния и одиночества.
Этот сон, как и сон ее матери, открывает самые сокровенные
глубины сознания героини, выбирающей для себя «путь всадников» путь насилия и войны, отвергаемый всей жизнью матери. Джумаль
добывает себе свободу с помощью убийства и предательства. Но
расплатой за это становится ее опустошенное сердце. Она забывает
все: и любившего и долгие годы ждавшего ее в пустыне человека, и
умершую мать, и обычаи своей родины. Оказавшись через много лет
на могиле матери, Джумаль не умеет [да и, наверное, не может] оплакать ее:
Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени перед колючей
проволокой, закрыв лицо персидским платком, она не знала, что ей
нужно сделать иначе. Она вспомнила слова, которые жалобно говорила про кого-то ее покойная мать:
«И что это за плохое горе мое! Тот, кто ушел, назад никогда не
вернется».
Перед могилой матери Джумаль закрывает лицо, как на Востоке
закрывают лицо женщины при встрече с чужими мужчинами. Символично, что Джумаль оказывается «отделенной» от могилы матери
двойной преградой: колючей проволокой и персидским платком.
Слова матери, которые вспомнились «освобожденной женщине Востока», обращены к ней самой: она ушла, и ей никогда не вернуться.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Образ автора в драматургическом тексте: драма А.С.Пушкина
«Моцарт и Сальери»
Драматургический текст, как и любой художественный текст,
представляет собой «язык в действии». Однако в драме [от греч. drama ] динамическая и энергетическая природа языка и текста проявляется в наиболее полной, непосредственной и открытой форме по
сравнению с другими жанровыми разновидностями литературы.
В драматургическом тексте, где происходит развертывание словесной цели в сценическое пространство словесного действия [ср.
выражение Фр.Бэкона: «слова есть действия, происходящие между
людьми»], мы встречаем «язык ищущий, создающий самого себя»
[Барт,1986, с. 140], «сталкиваемся с диким и властным бытием слов»
[Фуко, 1977, с. 390]. Отношения между миром слов и вещей в драме
предстают не только как отношения условного изображения, воспроизведения, но и как отношения творения. Слово здесь как бы создает,
творит мир. «В речи на сцене обилие обращений, восклицаний, вопросов риторических, называний, определений. Всем этим вычленяются идеи, слова из хаоса, и им, как в первый день творения вещам
мира и людским понятиям, даются имена» [Гачев, 1968, с„ 267]. В
драме происходит своего рода переименование действительности, и
драматург выступает в роли ономатотета-создателя, установителя
имен [Плескачева, 1984]. Цель данного переименования – создание
эффекта художественного «остранения» [В.Шкловский], суть которого заключается в переносе предмета в сферу нового восприятия. Это
достигается полиструктурностъю текста драмы, множественностью
точек зрения, принципов оценки, обеспечивающей семантическое
движение языкового материала за счет перехода, передвижения, смещения антропоцентрических координат .
Основной композиционно-речевой единицей в драме является
диалог [см.: Бакланова, 1983; Попов, 1977; Хализеев, 1978 и др.], выступающий в качестве универсального способа изложения материала,
..охватывающего и вбирающего в себя все другие композиционноречевые формы – повествование, рассуждение, описание. Диалог является также и основным способом воплощения образа автора в драме.
Это касается не только диалогических взаимоотношений реплик
действующих лиц, но и автоадресованных монологов коммуникативно активных персонажей: в данном случае происходит расщепление
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Я» на субъект и интроецированный объект, авторское языковое сознание предстает как диалог и борьба мнений. В.В.Виноградов, первым поставивший вопрос о необходимости изучения драматургического текста в аспекте его диалогической композиционно-речевой
структуры. указывал на «необходимость понимания реплик одновременно в нескольких планах: и как «выражения» образов персонажей,
и как форм авторского изображения их, и как объективно данных
речевых плоскостей – в их соотнесениях – и как символов драматической тематики, и как структурных членов «образа автора» [Виноградов, 1980, с.80].
В одном из своих эссе, посвященных поэтике драмы,
М.Метерлинк отмечал: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся – лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значимость произведения» [Метерлинк, 1915, с. 72]. Наиболее важной в этом замечании является мысль о символическом, подтекстном значении любого диалога в драме. В данном случае, на другом уровне, мы возвращаемся к
вопросу о соотношении «практического» языка и языка художественной литературы. Прагматически ориентированные реплики персонажей, система их субъективных оценок в итоге служит реализации
«бесполезной» объективной художественной задачи
По сравнению с другими жанровыми разновидностями художественного текста план автора в драме наименее эксплицирован: кроме
сценических ремарок мы здесь не имеем других непосредственных
проявлений авторской языковой личности. И, казалось бы, это должно являться источником дополнительных трудностей при осуществлении филологического анализа драматургического текста. Однако
отсутствие открытого выражения авторской оценочной позиции в
драме, напротив, облегчает осознание самоценности, «бесполезности» и условности художественной речи. Здесь исчезают условия для
наивнореалистического отождествления автора с повествователем
или лирическим героем, которые, формально, выступают «инициаторами» текста в прозе и поэзии.
Таким образом, условием адекватности филологического анализа драмы является осознание и разграничение коммуникативноречевого и экспрессивно-символического аспектов диалога. В первом
случае диалог рассматривается как способ коммуникативного взаимодействия персонажей и средство развертывания словесной цепи,
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дискурса драмы. Во втором случае диалог рассматривается как универсальный принцип соотношения субъекта и объекта, текста и действительности, переживания и выражения, «чистого», «безобъектного» авторского сознания и объективированного, рефлектированного
сознания персонажа. Первый род диалогических отношений складывается по горизонтали, второй – по вертикали. Именно в этом смысле
мы можем говорить о «горизонтально-вертикальной решетке» [Гучинская, 1984] драмы. «Вертикальный» диалог предполагает также
выход за рамки словесной цепи текста и обращение к глобальному
филологическому контексту – «полному контексту, равноценному
всей системе координат говорящего» [Слама-Казаку, 1956, с. 435].
Филологический анализ драмы предполагает подход к ней
прежде всего как к искусству слова. Отсюда, в первую очередь,
предметом рассмотрения должны становиться так называемые «драмы для чтения». получившие широкое распространение в мировой
литературе с начала XIX века. В данной разновидности драмы значительно повышается удельный вес словесного текста по сравнению с
античной и средневековой драмой, а также трагедией и комедией
классицизма, в которых доминирующую роль играет «текст живых
движений» [Гачев, 1968, с. 262]. Слово в «драме для чтения» берет на
себя ряд функций сценического действия, крылатое выражение «слово есть деле» приобретает здесь буквальный смысл.
Обратимся к одному из классических образцов «драмы для чтения» – трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» – и попытаемся
на примере этого произведения раскрыть жанрово-типологические
особенности филологического анализа драматургического текста,
символику и структуру образа автора в драме.
При определении иерархии опорных пунктов смыслового рельефа художественного текста первостепенную роль играют «сильные
позиции» : начало, конец и заголовок. Именно эти позиции чаще всего помогают выделить семантико-ассоциативный стержень текста,
его внутреннюю форму. Для понимания символики «Моцарта и Сальери», сути исходного противоречия, являющегося пружиной драматического действия и источником смысловой энергии, обусловливающей развертывание текста драмы, особое значение имеет начало
пьесы:
«Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма»
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Здесь мы имеем дело с внутренним диалогом. Сальери формулирует свое кредо: «правды нет – и выше» в виде полемической антитезы «ходячему мнению» [«Все говорят»]. Однако в результате ретроспективного функционально-семантического воздействия «ответной» реплики Сальери фразеологизм «нет правды на земле» практически утрачивает структурно-смысловую устойчивость и свой идиоматический смысл. Формальное тождество грамматической структуры первой и второй фразы только еще резче оттеняет необычность,
парадоксальность замены в лексическом составе фразеологизма, которая приводит в то же время и к переакцентуации: логическое ударение, фокус высказывания перемещается с предиката [«нет правды»]
на детерминат [«и выше»]. Эта переакцентуация обладает огромным
экспрессивным зарядом, она имеет своей целью не только презрительную оценку мнения толпы [«Все»] и резкое противопоставление
ему позиции героя [«Для меня»], но и глубокое и всесокрушающее
отрицание объективного существующего порядка вещей, выдвижение
в противовес высшему нравственному закону личной воли, субъективного произвола. Здесь заключено зерно неразрешимого нравственного конфликта, являющегося источником трагедии. Место
внешних сил Судьбы и Рока, игравших определяющую роль в судьбе
героев классической трагедии, занимают внутренние стихийные силы, которые вместе с тем оказываются для Сальери столь же непостижимыми и непреодолимыми.
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению
конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических
оценок, принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов,
приведения объективной картины мира в соответствие со своими
субъективными устремлениями. Столкновение различных ценностных систем отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность монологов Сальери при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выражается в использовании вопросительных и повелительных
предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем.
Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно
отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические повторы [ср.: «Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! – ниже когда
Пиччини Пленить умел слух диких парижан, Ниже, когда услышал в
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
первый раз Я Ифигении начальны звуки» или: «Не бросил ли я все,
что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил…»; «Я завидую, глубоко, мучительно завидую» и т.п.]. Однако сходство с ораторской речью здесь чисто внешнее. Все риторические приемы ораторского стиля рационально обусловлены, рассчитаны на заданный
эффект воздействия и обладают строгой выдерживаемой оценочной
однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесности и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой противоречивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо
сдерживаемую страсть. Внутренний смысловой конфликт буквально
раскалывает изнутри все его рассудочные построения.
Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном
рассудочном схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах
о «слезах», которое свидетельствует о ключевой и характерологической значимости этого слова в контексте драмы:
«Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушался – слезы
Невольные и сладкие текли…» [с. 357].
«Вкусив восторг и слезы вдохновенья…»[С. 358].
«Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их». [С. 367].
В последнем примере важно логическое ударение: главное слово
здесь не «впервые», а «эти». Отметим также оксюморонные выражения, характеризующие внутреннюю противоречивость натуры Сальери: «сладкие слезы», «мне больно и приятно». Слезы Сальери нелицемерны, они свидетельствуют о его повышенной, даже болезненной
возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующими внутри него стихиями, Сальери, в то же время, пытается рационально объяснить то, что не подается никакому рациональному объяснению. Он объясняет свое намерение отравить Моцарта заботой о
других [«забывая» в то же время, что он ранее сказал о своей зависти]:
«Я избран, чтоб его
Остановить – не то, мы все погибли,
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мы, все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…» [С. 362].
Отметим здесь выражение «глухою славой», имеющие, кроме
прямого, и второй, ассоциативный смысл [«глухая слава» – слава для
глухих].
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность поступка, который он намерен совершить:
«Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет,
Оно падает, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?» [С. 362].
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание,
«посылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя информации» [Н. Винер]. Однако весь парадокс, что «получателем информации» выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную
природу своих намерений от самого себя.
Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, считая ее уделом «всех», «бессмысленной толпы», Сальери для обоснования и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию
ценностей, высшее положение в которой занимает искусство. Культ
искусства для Сальери занимает место религиозного культа, сохраняя
все его атрибуты: свою комнату он называет «безмолвной кельей»,
себя же относит к «жрецам, служителям музыки». Слова и выражения
«херувим», «песни райские», «священный дар», «бог», которые Сальери относит к Моцарту, обладают в контексте драмы оценочной противоречивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами любви-ненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называет Моцарта «богом», и, вместе с тем, – безумцем, «гулякой праздным», наслаждается его музыкой и убивает его.
С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность
чувств Сальери выражена в конце его второго монологе, – где «словесное действие» драмы достигает своей кульминации:
«Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты –
Тогда не попадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! И наконец нашел
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь – пора! Заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы!» [С. 363].
Ключевым в данном отрывке является слово «враг», которое повторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамкиузуальной семантики. «Враг» – это «кто-либо, враждебно относящийся к
кому-либо, противник, недруг». Но Моцарт, о котором идет речь,
прекрасно относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями.
Парадокс заключается в том, что Моцарт становится «врагом» для
Сальери потому, что доставил ему высшее наслаждение, которое
наполнило смыслом жизнь этого «жреца музыки» [ср.: «Хоть мало
жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда смерти мучила меня], –
надежда на встречу с новым Гайденом, которым он мог бы «насладиться» и мечта свести счеты со злейшим врагом – переплетаются,
любовь и ненависть – две «несовместимые вещи» – сливаются в одно.
В данном отрывке мы имеем дело со сложным переплетением
метонимии, метафоры и иронии. Во фразе: «Быть может, новый Гайден сотворит Великое и наслажуся им», – заключается метонимия,
основанная на ассоциации: имя композитора – созданная им музыка,
однако из-за того, что глагол «наслажуся» отнесен не непосредственно к имени собственному, а к замещающему его местоимению
[«наслажуся им»], возникает яркий экспрессивный эффект, дающий
толчок для цепи ассоциаций по сходству1. Во фразе же «новый Гайден меня восторгом дико упоил» полностью исчезает первоначальный след метонимического переноса, она воспринимается как «чистая метафора». Замена же возвратного глагола «наслажуся» глаголом «упоил», соотнесенным с самостоятельным субъектом действия
[«Гайден»], в сочетании с наличием конкретного объекта действия
[«меня»] обусловливает активизацию в глагольной метафоре, основанной на переносе понятия из материальной сферы в сферу духовную, первоначального значения физического действия [«пить», «поглощать»], что в сочетании с выражением «чаша дружбы» закладывает основу для возникновения новой подтекстной ассоциации «по
сходству»: восторг-яд. Вследствие этого выражение «меня восторгом
1
Ср. в этой связи высказывание Б.Пастернака: «Только явлениям смежности присуща та
черта принадлежности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима» [Цит.по:
Токарев, 1983, с.242].
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дивно упоил» приобретает ироническое звучание, хотя Сальери не
лжет, он действительно испытывает восторг от музыки Моцарта, действительно наслаждается ею, но в этом наслаждении и восторге заключен яд зависти: Сальери также «отравлен». Здесь же, ретроспективно возникает ассоциация с образом, появляющимся в первом монологе Сальери, где он сам сравнивает завистника со змеей [яд – атрибут змеи]
В связи с процитированным выше отрывком следует также отметить ассоциативный ряд: «В меня с надменной глянет высоты…» –
Но правды нет – и выше» – «О небо! Где же правота…»
В драматическом тексте оценки автора всегда имплицитны [в
отличие от прозаического и стихотворного текста, где существует
сложное взаимодействие эксплицитных и имплицитных оценок]. Авторская позиция в «Моцарте и Сальери» проявляется через дистантный повтор, переакцентуацию оценочной лексики, отдельные детали
речевой характеристики героев, особое соотношение и расположение
реплик персонажей, «подхват, перебой и возвращение темы» [Балухатый, 1927, с.9] и др.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи
склонны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма
построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцарта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен рефлексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка [вспомним: «играл я на полу с моим мальчишкой», или реплику
Сальери, обращенную к Моцарту: «Что за страх ребячий?»].
«То, что Моцарт говорит совершенно непреднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова к Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего,
неизбежно переключаются в другой план, имеют второй ключ, бьют в
такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает»[Благой, 1937, с. 82].
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика
Моцарта: «Прощай же», за которой стоит всезнающий автор. Явственно проступает второй авторский план и в словах Сальери: «Так
улетай же! Чем скорей, тем лучше» ; «продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу…»; «Ты заснешь надолго, Моцарт» и др.
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появляется в следующем кратком монологе Моцарта:
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Моцарт [за фортепиано]
Представь себе… кого бы?
Ну хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка, –
С красоткой, или с другом, хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…» [С. 367].
Л.А.Новиков справедливо указывает на символическую значимость выражения «что-нибудь такое», играющего в драме роль «важной маркированной композиционной скрепы» [Новиков, 1985, с. 74];
см. также: Виноградов, 1937, с. 82]. Этот символ по мере развития
«словесного действия» драмы наполняется все более конкретным и
трагическим содержанием: «что-нибудь такое» – « Мой requiem меня
тревожит» – «Но странный случай…» – «Мне день и ночь покоя не
дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот
и теперь мне кажется, он с нами – третий Сидит» – «Ах, правда ли,
Сальери, что Бомарше кого-то отравил?»
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов ,• образ автора в «Моцарте и Сальери» далеко не
исчерпывается имя. Нельзя не заметить, что в функции коммуникативно-активного персонажа, анализ речевой сферы которого всегда
имеет наиболее важное значение для понимания образа автора в драматургическом тексте [см. Бакланова, 1983], выступает Сальери, и его
образ, безусловно, выходит за райки образа аллегорического злодея и
завистника. Отношение же Пушкина к Сальери давлеко не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. Если руководствоваться самохарактеристикой Сальери, он предстает перед нами как
озабоченный своим успехом и славой расчетливый, «рассудочный»
карьерист от музыки» завидующий успеху Моцарта. Авторское оценочное отношение к этой позиции Сальери и связанному с ним намерению выражено, как уже указывалось, достаточно определенно. Помимо сказанного ранее, отметим ряд слов, с помощью которых создается объективная оценочная перспектива,, противостоящая субъективной модальности речевого сознания Сальери.
Сальери [хотя потом он отбрасывает эту мысль] называет себя в
первом монологе «завистником презренным, змеей, людьми растоптанною вживе песок и прах грызущего бессильно». С этим пассажем
ассоциативно соотносится метафорическая перифраза «чада праха»
из второго монолога Сальери.
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Важную роль для оценочной характеристики Сальери играют
также слова «ремесло», «ремесленник». Эти слова герой Пушкина
относит к себе условно, но в контексте драмы они приобретают безусловное значение, выполняя функцию доминирующей детали образа
Салъери. Тема ремесла непосредственно пересекается с темой убийства в следующем микродиалоге: [Моцарт] «Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?» [Сальери] «Не думаю: он слишком
был смешон Для ремесла такого» [с. .366]. Эта фраза Сальери возвращает нас к его начальным словам, ретроспективно приобретающим зловещее символическое звучание: «Звуки умертвив, Музыку я
разъял, как труп».
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов, авторская оценочная позиция в «Моцарте и Сальери» далеко не исчерпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли
коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и
анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания
смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за
рамки образа аллегорического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, «черно-белый
подход» к характеристике своих персонажей. Как уже было показано
на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко противоречив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно
иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обычным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно нецелесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, более того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его непроизвольная реплика, имеющая двойной смысл [«Постой, Постой,
постой!.. Ты выпил!.. без меня?»], выдает глубокое подспудное желание умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина –
Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается «за кадром», Сальери
же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями
собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагического несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он
преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда.
А Бонаротти? Или это сказка
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана? [С. 368].
Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в
первых своих фразах другой закон, кроме закона своей воли, отрицающий существование правды и справедливости на земле, охвачен сомнением, он невольно ставится вновь на позицию общепринятых
нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как «злодейство»
и, косвенно, по аналогии, называя себя «убийцей». То, что совершено
Сальери, оправдано для него лишь в том случае, если он гений, если
он равен Богу, в этом случае он неподвластен суду «тупой, бессмысленной толпы», в этом случае он стоит вне морали. В противном случае – полный крах и бездна отчаяния. Именно в этом состоянии
оставляет своего героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает имя
Буанаротти, – не случайно, Микеланджело – реальное воплощение
идеала обожествляемого искусства, которому должно, если исповедовать этот культ, приносить любые жертвы – вплоть до человеческих.
Здесь существует возможность для истолкования выражения
«гений и злодейство – две вещи несовместные» в духе сверхчеловеческой идеи: гений стоит «по ту сторону добра и зла». Как замечает
А.А. Тахо-Годи, «прекрасный мир героев и художников Возрождения нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и
вседозволенность, и аморализм сильной личности[Тахо-Годи, 1989, с.
79].
Сальери, как и все другие герои «Маленьких трагедий» [Барон в
«Скупом рыцаре», Дон Жуан, Председатель в «Пире во время чумы»], несет в себе черты титанизма, действия его проникнуты пафосом отрицания высшего нравственного закона, иных заповедей, кроме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким образом, идея
«Моцарта и Сальери» не сводится к обличению зависти [показательно, что Пушкин отказался от первоначального названия этой трагедии «Зависть»], так же, как идея «Скупого рыцаря» – к обличению
скупости, а идея «Каменного гостя» – к обличению разврата. Зависть,
скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают обычные
человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляемых природных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же героев Пушкина в
том, что они, стремясь стать в позицию титанов, ниспровергающих
богов и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в состоянии
справиться с разбуженными ими титаническими стихиями и гибнут,
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сокрушенные силами хаоса.
Образ автора в «Моцарте и Сальери», как и во всех «Маленьких
трагедиях», отличается большой сложностью и глубиной. Ошибкой
является видеть прямое отражение черт автора в образе Моцарта.
Пушкин – это не только Моцарт, но и Сальери. При всей контрастности образов Моцарта и Сальери, подчеркиваемой при помощи ряда
художественно-стилистических средств, есть один момент, сближающий их позиции – это обожествление искусства. Сальери относит
себя к «жрецам, служителям музыки», Моцарт же, который не мог
слышать этих слов из автоадресованного монолога Сальери, в конце
говорит: «Нас мало избранных ... Единого прекрасного жрецов».
Несомненно, что это совпадение не случайно, за ним стоит сам автор
– Пушкин, для которого искусство всегда было высшим г рилом всех
ценностей: «единственно истинный бог, которому Пушкин никогда
не изменял, к которому всегда относился с подлинным религиозным
трепетом – это вдохновение, творчество» [Вересаев, 1929 с. 107].
Итак, драматургический текст представляет собой тетерогенное.и гетероструктурное образование, вмещающее з себя модели неоднородных языковых сознаний, обладающих различной интенциональной и модальной ориентацией. Структура.драмы определяется
логико-вербальными связями, осуществляемыми по горизонтали, и
образно-символическими связями, осуществляемыми по вертикали. В
первом случае мы имеем дело с текстом как речевой плоскостью, развертываемой в результате поступательного тематического движения
языкового материала, дискурсивного линейного взаимодействия реплик по принципу повтора, подхвата, переакцентуации и т.п. Во втором случае мы имеем дело с текстом как смысловым пространством,
образуемым бесконечно разнообразнымии, лишенными прямолинейности семантико-ассоциативными связями элементов текста. Отсюда
– необходимость осуществления филологического анализа драмы
сразу в двух планах: рассмотрение образно-стилистической специфики речевых партий персонажей, их тематический, экспрессивный и
характерологический анализ должен сопровождаться «резонансом в
целое» [Тейяр де Шарден]-выяснением узловых опорных пунктов на
линии непрерывного семантического становления, «смыслового рельефа текста», образуемого ключевыми словами-символами, лейтмотивными и сквозными темами, доминирующими ценностносмысловыми оппозициями.
В словесном действии драмы получает свое наиболее полное и
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
развернутое выражение принцип взаимопроникновения раздельного
[принцип дополнительности], обусловливающий как внутреннюю
диалогичность художественной структуры любого текста, взаимодействие «речевых сознаний» автора и персонажей, так и характер и
направление того коммуникативного движения,, которое возникает
«поверх» воспринимаемого текста и которое обусловливает наряду с
пониманием идеи произведения постижение образа автора как своего
рода обобщенной индивидуальности, объективированной и образноконкретизированной национальной языковой личности.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
III. АНАЛИЗ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА
Образ автора в стихотворении
В. Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»
Каждый художественный текст представляет собой непрямое
изображение его автора. Описывая в тексте создаваемую им реальность, автор, вместе с тем, описывает себя. Задача – сквозь явленную
нашему восприятию художественную реальность рассмотреть ее
творца, который скрывается за рядом речевых масок, прямо и косвенно обозначенных в тексте, - через личные местоимения, антропонимы, тематические слова, пространственные и временные координаты повествователя [«лирического героя»] и, наконец, авторскую оценочную позицию, которую ни в коем случае нельзя отождествлять с
«образом автора».
Попытаемся теперь конкретизировать эти положения на примере анализа стихотворения В.В. Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку».
Авторская оценочная позиция в стихотворении Маяковского
выражена подчеркнуто открыто, суть ее заключается в тезисе о жизненности и непобедимости дела коммунизма, выдвинутом в седьмой
строфе:
В коммунизм из книжки
Верят средне.
«Мало ли,
что можно
в книжке намолоть!»
А такое –
оживит внезапно «бредни»
и покажет
коммунизма
естество и плоть.
Подчеркнуто открытое, публицистическое выражение авторской
оценочной позиции, на первый взгляд, облегчает понимание идеи
стихотворения. Однако ряд деталей текста останавливает наше внимание, препятствуя «лобовому», плоскостному истолкованию его образного смысла. Так, слово плоть в седьмой строфе представляет для
нас интерес не только со стороны своей стилистической окраски.
Очень важна его «внутренняя форма» – связь с религиозными пред184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ставлениями и ассоциациями. Эта связь выводится наружу благодаря
использованию в следующей строфе выражения «на крест» [За него –
на крест И пулею чешите!].
Сквозь переносное значение включенных в контекст революционной фразеологии слов плоть и крест просвечивает их первоначальный смысл, обусловленный евангельским мотивом жертвы, освящающей и подтверждающей высшую истину. В данном случае открыто,
публицистически подчеркнутая и выделенная с помощью ряда риторических приемов [лексических и звуковых повторов, стилистически
окрашенных средств и т.п.] тема жизни оказывается в подтексте пересеченной и тесно связанной с темой смерти. При этом возникает
связь с глубинным архетипическим противоречием языка и культуры:
жизнь – смерть. И это противоречие изнутри раскалывает риторическую конструкцию, внося в нее смысловую сложность и многозначность, «противопоказанную» агитационной, публицистической фразе.
Обратившись к конкретному анализу других частей и фрагментов стихотворения, мы убеждаемся, что данная антиномия не является случайной, эпизодической, но определяет весь образный строй
текста, его символику, охватывая все уровни художественностилистической организации текста стихотворения, начиная с заглавия, которое заключает в себе внутренний контраст, скрытое противоречие. Неожиданным в заглавии – «Товарищу Нетте – пароходу и
человеку» - является прежде всего соединение в позиции однородных
приложений, несопоставимых по своему значению слов: пароход и
человек. Эти слова обозначают явления, относящиеся к разным
предметным сферам, - живого и неживого. В первых трех строфах
«встреча» с пароходом, носящим имя Теодора Нетте, описывается
как встреча с живым человеком: пароход предстает в восприятии лирического героя как реальное воплощение Нетте-человека.
Почти гипнотический эффект тождества создается путем соединения антропонима товарищ с названием парохода [«разворачивался
и входил товарищ «Теодор Нетте»], совмещением портретных деталей облика Нетте с деталями «портретного облика» парохода [«в
блюдечках-очках спасательных кругов»], обращением к пароходу,
как к живому человеку: «Здравствуй, Нетте! Подойди сюда» Наконец,
поэт спрашивает у парохода: «Тебе не мелко? – так же, как мы спрашиваем у близких: «Тебе не холодно?» И этот вопрос окончательно
завершает «воскрешение» Нетте, вводя его в облике парохода, в живых – окружающих и близких поэту людей.
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Все перечисленные детали, прямые и косвенные, передают
внешнюю сторону образа «парохода и человека», предстающую в
восприятии лирического героя; внутренний же смысл данного образа,
соотносительный со смыслом всего стихотворения, выражен во фразе: «Как я рад, что ты живой дымной жизнью труб, канатов и крюков». Выражение живой жизнью выступает в роли своеобразного семантического и звукового камертона, символического ключа стихотворения. Оно кладет начало серии однокоренных лексических вариаций: оживит – жить – живем – общежитьем – жилах и т.п. Эти повторы обеспечивают целостность и связность текста, в то же время
внося в него напряженную атмосферу заклинания. Данные лексические повторы также создают особый звуковой рисунок стихотворения: словесные переклички находят свое соответствие и поддержку в
серии звуковых повторов и, прежде всего, в аллитерации на звуки ж и
з, обеспечивающей опосредованные ассоциативные связи со словом
жизнь: «В коммунизм из книжки…», «можно в книжке…», «оживит
внезапно», «покажет коммунизма», «Мы живем, зажатые железной
клятвой». Звукопись играет здесь огромную роль, при этом аллитерации и ассонансы в контексте художественного целого приобретают
символическую функцию.
Кроме уже отмеченных аллитераций на ж и з, символически соотнесенных с темой жизни, исключительно важную роль в звуковой
инструментовке играют аллитерации на с, р и на губные согласные б п, в, м, соотносительные со звуковым обликом слов смерть и пароход.
С темой парохода связан также ассонанс на а - о. Противоречие
жизнь – смерть, определяющее целостный образный смысл стихотворения, осуществляется не только через лексические, но и через звуковые противопоставления. Так же, как на словесно-образном уровне,
на уровне звуковой инструментовки происходит резкое столкновение, взаимопересечение и взаимопроникновение мотивов, развивающих линии жизни и смерти. Показательно в этом отношении сопоставление первой и последней строф:
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
товарищ «Теодор
Нетте»…
… Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу –
других желаний нету –
встретить я хочу
мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
В первой строфе обращает на себя внимание аллитерация на в –
з – д – р - д, а также ассонанс на о. Маяковский здесь прибегает к одному из наиболее сложных видов звукового повтора – внутреннему
созвучию. Так, в слове вздор повторяется с перестановкой звука о
первый слог глагола вздрогнул; в словах же загробный и разворачивался повторяется по четыре звука из слова вздрогнул.
Из 13 знаменательных слов, составляющих строфу, звук р присутствует в 10. Звуковая и семантико-стилистическая организация
строфы в целом не создает пока впечатления острого трагизма, хотя
при всем ее торжественном звучании и жизнеутверждающем пафосе
она все же несет на себе налет тревоги и драматизма. Приблизиться к
пониманию истоков этого драматизма позволяет сравнение последней строфы с первой. Тема смерти, лишь намеченная в начале текста
в эпитете загробный и косвенно выраженная через поставленное в кавычки имя собственное Теодор Нетте, в последней строфе приобретает развернутое непосредственное выражение в словах смертный
час, смерть.
Звуковой рисунок последней строфы определяется нагнетанием
глухих согласных звуков, ведущее положение среди которых занимает звук с, повторяющийся 8 раз, и звук т, повторяющийся 12 раз. Этот
состав аллитерации звуков перекликается составом согласных первых
первой строфы. Здесь выстраивается цепь в - с – т – р – м [в первой строфе в – з – д - р – г]. Символическая значимость замены з на с
здесь очевидна. Эта значимость подчеркивается также соотношением
между звонким согласным д в первой строфе и парным с ним глухим
т в последней строфе. С наибольшей наглядностью эти соотношения
появляются при сопоставлении слов вздрогнул и встретил. Внутренняя смысловая и стилистическая соотнесенность строф подчеркива187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ется также их концовкой: обе они заканчиваются одинаково – словом
Нетте.
Исключительно большое значение для постижения целостного
образного смысла текста имеет также шестая строфа – наиболее информативная и эмоционально-напряженная в стихотворении:
За кормой лунища.
Ну и здорово!
Залегла,
Просторы надвое порвав.
Будто навек
за собой
из битвы коридоровой
тянешь след героя,
светел и кровав.
Вся информация о подвиге Нетте укладывается в одно словосочетание битва коридоровая. О значительном удельном весе строфы в
контексте стихотворения сигнализирует высокая концентрация в ней
различных стилистических приемов. Здесь используются экспрессивные речевые новообразования [лунища, коридорная], метонимия
[лунное отражение в море именуется лунищей], метафора [залегла,
просторы надвое порвав], сравнение [будто … тянешь след героя…],
эпитеты [светел и кровав] и др.
На первый взгляд, картина, предстающая перед нами в шестой
строфе, отличается изобразительной, зрительной конкретностью, создаваемой рядом деталей: борт парохода, лунная ночь, бескрайнее
море [просторы]. Зрительную наглядность можно также усмотреть в
метафорическом сопоставлении лунного следа за бортом парохода со
следом крови. Однако при внимательном рассмотрении оказывается,
что эта изобразительность мнима, и на первый план выступает выразительное символическое значение отдельных образов и всей строфы
в целом. Это становится ясным на фоне других частей стихотворения
и, прежде всего, на фоне сопоставления с первой строфой. В первой
строфе пароход приходит, в шестой – уходит.
В первой строфе возникает образ порта, залитого солнечным
светом [«в порт, горящий, как расплавленное лето»], в шестой строфе
возникает образ моря при лунном свете. Тема же света, огня в литературе и в мифоэпической традиции всегда была связана с темой
жизни. Эпитеты горящий, расплавленное из первой строфы оказываются в этом плане соотнесенными с эпитетом светел из 6-ой строфы.
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем в контексте стихотворения приобретает образную
значимость и скрытое сопоставление солнечного и лунного света. Это
сопоставление связано с исходным противоречием «жизнь – смерть»:
солнце ассоциируется с жизнью, луна – со смертью [заметим, что луна во многих мифоэпических картинах мира предстает как солнце
царства мертвых]. Эта ассоциация поддержана звуковым рисунком
последних двух строк шестой строфы, для которых характерны аллитерация на с, символически связанная в стихотворении с темой смерти; аллитерация на р, обеспечивающая пересечение в звуковом плане
мотивов смерти и парохода; и это сближает также шестую и первую
строфу, в которой ассонанс на о – а и аллитерация на р также играет
большую роль. В свете общего символического смысла строфы
сквозь зрительный образ лунной дороги на поверхности бескрайнего
моря поступает образ прерванной, прорезанной «кровавым следом»
жизни [море, вода так же часто, как и свет, огонь, метафорически
отождествляются в поэзии с жизнью].
В конце девятой строфы происходит «переключение» в план
личной темы поэта [«чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела»]. Последняя строка четверостишия выделена перепадом ритма, она отличается подчеркнутой замедленностью
звучания на фоне энергичного ритма предшествующих строк. Это
подчеркнутое замедление ритма, «продление» звучания строки иконически1 соотносится со смыслом словосочетания долгие дела. При
этом ораторский пафос лирического героя приглушается, речь идет
уже не о вечности [навек], а лишь о долгих делах. В первой же строке
следующей, заключительной строфы явственно проступает интонация неуверенности, связанная с использованием формы сослагательного наклонения [«мне бы жить и жить»], контрастирующая с риторическим форсируемым в предыдущих трех строфах безоговорочным
жизнеутверждением, связываемым с бессмертием дела коммунизма.
Трагические мотивы берут верх в десятой строфе, что, как уже отмечалось, отражается не только в ее лексико- семантической организации, но и в звуковой инструментовке. Центральная мысль строфы –
неизбежность конца земной жизни [«в конце хочу – иных желаний
нету»]. После смерти же наступает ночь, в которую уходит в стихотворении пароход, и, в лучшем случае, некоторое время на поверхноИконический знак – это такой знак, в котором означаемое и означающее похожи друг на друга в том или ином
отношении: форма напоминает содержание. Например: изображение перечеркнутой папиросы – “не курить”,
зигзаг на дорожном знаке – резкий поворот.
1
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сти жизненного моря «светлый и кровавый» путь – след, оставленный
в памяти людей «долгими делами».
Владимир Маяковский является одним из самых ярких представителей риторической традиции в русской поэзии, истоки которой
восходят к одическому ХVIII веку. Ораторский пафос соединяется в
его поэзии с исключительным разнообразием стилистических и ритмико-интонационных средств. Идеал Маяковского – слово-жест, врывающееся в действительность, потрясающее и опрокидывающее ее.
Вспомним: «От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих
дубовых ножек!» «Стар стал – убивать! На пепельницы – черепа!»
«Ваше слово, товарищ маузер!» и пр.
Однако образ поэта не укладывается в рамки активно создаваемого в собственных глазах и глазах окружающих мифа об «агитаторе,
горлане, главаре», о чем, в частности, и свидетельствует проведенный
анализ текста стихотворения «товарищу Нетте – пароходу и человеку». Образ автора в этом стихотворении Маяковского предстает как
образ лирического Я, стремящегося к преодолению конечности человеческого существования через слияние с коллективным Мы, но при
этом остро и трагически переживающего потерю веры в личное бессмертие и воскрешение.
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю.Н. Тынянов как исследователь теории «поэтического языка»
Имя Юрия Николаевича Тынянова в истории отечественной филологии неотделимо от звонкой аббревиатуры – ОПОЯЗ. Это сокращенное наименование «Общества изучения теории поэтического
языка» известно гораздо больше, чем его полное название. Надо сказать, что ни в первое время своего существования [1914-1917 гг.], ни
после Октябрьской революции, даже после получения штампа, печати и регистрации, ОПОЯЗ, в действительности, никогда не был регулярным обществом, со списком членов, установившимся положением и официальным статусом.
Активное участие в работе ОПОЯЗа принимали в разное время
такие известные лингвисты и литературоведы, как Л.В.Щерба,
Р.О.Якобсон, Л.П.Якубинский, Е.Д.Поливанов, В.М. Жирмунский,
Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн и др. Однако неизменное ядро
общества, так называемый «опоязовский триумвират» составляли
В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов и Б.М.Эйхенбаум.
Виктор Шкловский является основателем общества, его перу
принадлежит программный манифест «Искусство как прием», статью Б.М. Эйхенбаума с вызывающим названием «Как сделана «Шинель» Гоголя» [1918] также принято рассматривать в качестве важнейшего опоязовского манифеста, но в 20-е годы наиболее важные
теоретические положения ОПОЯЗа были сформулированы Ю. Н. Тыняновым.
Исходным пунктом статьи «Искусство как прием» становится
критика учения А.А.Потебни о поэтическом слове. В противовес
приписываемому Потебне1 определению: «Искусство – это мышление
образами», - выдвигается тезис: «Искусство как прием». «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения» вещей и прием
затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия»2, - пишет В.Шкловский. Согласно его позиции, поэтическая речь
в своем фонетическом и словарном составе, в характере расположения слов и смысловых построений отличается подчеркнутой «искусственностью» нацеленностью на задержку восприятия и преодоление
Следует заметить, что В.Шкловский прибегает в своей статье к значительному упрощению. В изложении родоначальника ОПОЯЗа полностью игнорируется характерный для Потебни антиномический подход к природе
поэтического слова [«существование в поэзии противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний» [Потебня,1976; с.185-186]. Для Потебни слово в поэзии есть «не столько выражение, сколько
создание мысли»[Там же, с.183
2
Манифесты „ОПОЯЗА“: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html
1
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его автоматизма. Именно в этом видит Шкловский эффект художественности.
Эти общие положения основателя ОПОЯЗа конкретизирует
Б.Эйхенбаум на примере анализа «Шинели». При этом он отказывается видеть в истории Акакия Акакиевича что-либо иное, кроме цепи
художественных приемов, рассматривая знаменитую фразу «маленького человека»: «Оставьте, зачем вы меня обижаете», - вместе с описанием реакции на нее «бедного молодого человека»1 всего лишь как
гротеск, как «контраст к комическому сказу»: «Чем искуснее были
каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, разрушающий комическую игру»2.
Работы Ю.Н. Тынянова начала 20-х годов посвящены развитию
и углублению общих принципов изучения поэтического языка, которые были сформулированы в манифестах В.Шкловского и
Б.Эйхенбаума. Значительной степени научного обобщения Ю.Н Тынянов достигает в своей монографии «Проблемы стихотворного языка», написанной в 1923 году3. Проблематика этой книги оформилась
в ходе работы над курсом «Язык и образ», который Ю.Н. Тынянов
читал в 1919 году в Доме искусств. Первоначально работа носила
название «Проблема стиховой семантики», свое же окончательное
наименование монография получила по инициативе издателя.
В предисловии к книге Тынянов подвергает критике само понятие «поэтического языка» за расплывчатость объема и содержания,
«основанного на психолингвистической базе» и суживает объект исследования, обозначая в качестве него конкретное понятие «стихотворного», или «стихового языка». Впрочем, в дальнейшем ученый
употребляет эти термины параллельно с термином «поэтический
язык», не проводя между ними никаких принципиальных различий.
Главный тезис книги сформулирован в словах: «бесполезно обращаться к исследованию абстракции «слова», бытующего в сознании поэта и связывающегося ассоциативно с другими словами» [Эйхенбаум, 1969; с. 169]. Тынянов указывает, что «решающим здесь
оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что
они являются членами ритмических единств»[ПСЯ, с.57]. Среди
«И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потто на веку воем, видя, как
много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной образованной светскости, и,
Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…»
2
Эйхенбаум Б.М. О прозе. – М., 1969, с.321.
3
Последний год официального существования ОПОЯЗа.
1
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вводимых Тыняновым новых понятий, факторов, которыми ритм
влияет на семантику слов в стихотворном тексте и деформирует ее,
следует прежде сего отметить факторы единства и тесноты стихового ряда.
Суть понятий единства и тесноты стихового ряда заключается в том, что каждый стих имеет ритмическую выделенность, интонационную цельность и синтаксическую замкнутость. Эти особенности стиха оказывают определяющее влияние на лексическую характеристику слова в поэзии. При анализе изменений, которые происходят в семантике слова в стихе, Ю.Н. Тынянов пользуется обозначениями «основной признак», «добавочный [второстепенный] признак», а также «колеблющиеся признаки» [появляются под влиянием
конкретной стиховой системы]1.
Полемизируя с немецкими семасиологами, утверждавшими
эмоциональный характер словесных представлений в стихотворном
тексте, Тынянов пишет о том, что семантика стиха зависит «не от
настроения, а от порядка речевой деятельности». Единство и теснота
стихового ряда проявляется в усилении связей между словами, соотношение и взаимовлияние которых в поэтическом тексте приводит к
существенным изменениям в их семантике – по сравнению с обычным употреблением.
Тынянов обращает внимание на тот факт, что «основной признак» значения слова в стихе может быть «бессодержательным» и не
связанным с общим смыслом ритмико-синтаксического единства.
При этом в условиях тесноты ряда, взаимовлияния слов в стихе на
первый план выступают «колеблющиеся признаки». Они могут заслонять, отодвигать основное значение, создавая «видимость значения», «кажущееся значение»: «Здесь, несомненно, лежит и момент
выбора слов: слово иногда возникает по связи со своей стиховой значимостью. Слово, пусть и в высшей степени «бессодержательное»,
приобретает видимость значения, «семасиологизуется» [ПСЯ, с.103].
В качестве иллюстрации своих тезисов Ю.Н. Тынянов приводит
строфу из стихотворения А.Блока:
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву,
Я искал бесконечно красивых
Если перевести эти обозначения на современную лингвистическую терминологию, то понятие «основного
признака» можно соотнести с термином «денотация», а понятие «второстепенного признака» - с термином
«коннотация» [выражение семантико-стилистических оттенков слова]; «колеблющиеся признаки», в какой-то
степени, можно соотнести с понятием «окказионального значения».
1
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И бессмертно влюбленных в молву.
Тынянов замечает: «Здесь в рамку обычного ритмосинтактического строения строфы вставлены как бы случайные слова; получается как бы семантически открытое предложение; рамка:
«В кабаках... я искал» — заполнена второстепенными членами предложения, несвязуемыми по основным признакам. Вся сила здесь в
устойчивости ритмо-синтаксической схемы и семантической неустойчивости ее восполнения» [ПСЯ, с.105].
Далее ученый прослеживает процесс размывания основных признаков и замещения их колеблющимися. Первая строка заканчивается
оборотом «в извивах», который, по замечанию Тынянова, представляет собой результат «ассоциативного сгущения значения», стяжения
словесной группы [«в извивах»= «в извивах улиц»]. И это подготавливает семантический строй следующей строки, в которой бледнеют
основные признаки слов: «сон наяву» представляет собой стертый,
«побледневший» оксюморон. Однако благодаря эпитету «электрический», не связанному по основному признаку с определяемым «сон»,
а также изменению грамматической формы этого существительного
[«в сне»], на первый план выступают колеблющиеся признаки значения, и оксюморон обновляется: «При этом колеблющиеся признаки
значения настолько интенсивны в стихе, что вырастают до степени
«кажущегося значения» и позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Таким образом, смысл каждого слова здесь является в результате ориентации на
соседнее слово» [ПСЯ, с.106].
Развивая мысль об активизации, повышении интенсивности колеблющихся семантических признаков слов в стихе, Тынянов пишет
о том, что в некоторых случаях колеблющийся признак «получает
определенность», выдвигается на первый план, тогда как основной
признак начинает играть второстепенную роль. Речь в данном случае
может идти о перемене значения [в данной, конкретной стиховой системе]. В качестве примера рассматривается конец баллады Жуковского:
Там, в стране преображенных,
Ищет он свою земную,
До него с земли на небо
Улетевшую подругу...
Небеса кругом сияют
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Безмятежны и прекрасны...
И надеждой обольщенный,
Их блаженства пролетая,
Кличет там он: Изолина!
И спокойно раздается:
Изолина! Изолина!
Там, в блаженствах безответных.
Тынянов сосредоточивает внимание на слове блаженства, неоднократно повторяемом в тексте Жуковского, и показывает, как за
счет «тесноты стихового ряда», взаимодействия со словесным окружением в семантике существительного «блаженства» постепенно
нарастает «пространственная окраска», отчасти затемняющая «основной признак» значения этого слова. Нарастанию пространственного значения способствует употребление слов: там, в стране [1-я
строка]; ищет [2-я строка]; с земли на небо[3-я строка]; Небеса кругом [1-я строка II строфы]; их блаженства пролетая [4-я строка II
строфы]; В 1 -и строке III строфы — там [1 -я строка III строфы]. Во
2-й строке III строфы употребляется глагол раздается [усиление пространственного оттенка], а в 4-й строке последней строфы слово
блаженства, «уже окрашенное пространственностью», употреблено
в той же позиции,
что и слово «страна», в 1-й строке
процитированного отрывка:
Там, в стране преображенных...
Там, в блаженствах безответных...
Здесь отмечается также оттенок пространственности в интонации клича, который необычайно усиливает общую пространственную
окраску в строфе:
Кличет там он: Изолина!
И спокойно раздается:
Изолина! Изолина!
При этом указывается на важное значение для создания пространственной окраски второстепенных слов: «там, кругом».
Не ограничиваясь лексико-семантическим анализом, Тынянов
переходит на уровень грамматической семантики, указывая на то,
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что, наряду с качественным значением суффикса –ство в слове
«блаженства» в стихотворном тексте Жуковского оказывается актуализированным и пространственно-собирательное значение этого
суффикса – по аналогии с царство, княжество, герцогство, ханство
и пр.
На примерах отрывков из произведений поэтов XIX и XX века
Ю.Н. Тынянов демонстрирует , как теснота и единство стихового
ряда становятся источниками заражающей, ассимилирующей силы
слова в стихе, которое выступает носителем единой «лексической тональности», то усиливаемой, то ослабляемой, то изменяемой. Одним
из самых интересных случаев колебания значения в стихе является
параллельная актуализация слов, соотносительных сразу с двумя семантико-стилистическими рядами. В качестве примера Тынянов обращается к Тютчеву:
В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и овладела им.
И спящий град безлюдно величавый
Наполнила своей безмолвной славой.
Источником игры значений в данном примере является одновременная соотнесенность слова «слава» с русским словоупотреблением и церковно-славянской традицией. В монографии приводится
ряд цитат из Библии, иллюстрирующих эту традицию употребления
существительного «слава»: «убуждшеся же видеша славу его» [Лука,
9, 32]; «и видехом славу его» [Иоанн, 1,14]; «Иисус... яви славу свою»
[Иоанн, 2,11]; «узриши славу Божию» [Иоанн, 11, 40]; «егда виде славу его» [Иоанн, 12, 41]; «явление славы его» [Петр, 4, 13]; «славы ради лица его» [2 Коринф., 3, 7]; «мы же вси откровенным лицем славу
Господню взирающе, в тот же образ преобразуемся от славы в славу...» [2 Коринф., 3,18]; «Сияние славы» [Евр., 1,3]; «и наполнися
храм дыма от славы Божия и от силы его» [Апокалипсис, 15, 8].
Тынянов указывает на прямую соотнесенность библейских выражений «видя славу его»; «сияние славы»; «наполнился храм дыма
от славы Божия» с тютчевским:
Наполнила своей безмолвной славой.
И все же, указывается в комментарии к тютчевским строкам, в
слове «слава» сохраняется в качестве колеблющегося признака то
значение, которое оно имеет в русской лексической среде.
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Помимо факторов единства и тесноты ряда, в качестве определяющих для стихотворного языка Тынянов выделяет факторы «динамизации» и «сукцессивности» речевого материала. Эти понятия соотносится с ключевыми для ОПОЯЗа понятиями «остранения», выведения слова из автоматизма восприятия. Ритмика, звукопись, рифма, их
изменение и варьирование служат для динамической группировки
слов и грамматических конструкций в стихе, создания эффекта новизны, свежести, небывалости. Сукцессивность тесно связана с динамизацией и представляет собой последовательную, как бы ступенчатую, прерывную подачу речевого материала в стихе, в отличие от
«симультанной» - одновременной, слитной, незатрудненной речи в
прозе1. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют
— независимо от их психологического восприятия — как бы последовательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаического текста существуют как бы одновременно, одномоментно.
Самый наглядный пример сукцессивности стихотворного текста
— анжамбеман [перенос, несовпадение интонационно-фразового
членения в стихе с метрическим членением]. Он рассекает словосочетание, заставляет воспринимать отдельно первое слово, а потом отдельно второе, от этого каждое из них оживает во всей полноте своих потенциальных оттенков значения и по-новому сплетает
их с такими же ожившими оттенками предшествующих слов. Ю.
Тынянов прибегает в книге к «стилистическому эксперименту»,
рассматривая стихотворные конструкции с анжамбеманом в сопоставлении с их прозаическими двойниками. Так, он приводит характерный пример из Полонского:
Кура шумит, толкаясь в темный |
Обрыв скалы живой волной...
Внимание читателя обращается на то, что отрыв эпитета от
определяемого «скалы» никак синтаксически не мотивирован2, не
вызывается потребностью интонационно-смыслового членения
фразы. Тынянов трансформирует стих в прозаическую фразу:
«Кура шумит, толкаясь в темный обрыв скалы».
В этой связи можно вспомнить резкое противопоставление «поэтического» и «практического» языка, которое
Л.П. Якубинский проводит в статье «О диалогической речи» - одной из главных «опоязовских» работначала 20х годов [впервые опубликована в сборнике «Русская речь».Вып.I. - Петрогр.,1923, с.96-156]
2
Определение-прилагательное, заключенное в середину предложения и стоящее перед своим определяемым,
согласно законам русского синтаксиса, никогда не обособляется
1
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И далее указывается, что в прозаической фразе группа «темный
обрыв скалы» приобретает «симультанный» характер: наибольшую
силу в этом варианте получает определяемое «обрыв скалы», эпитет
здесь мыслится как предметный признак определяемого. В стихе же
эпитет «как бы виснет в воздухе», он не выполняет функции предметной окраски, взамен которой «выступает с особой силой основной признак слова «темный», а также второстепенные [эмоциональные] признаки»
Сукцессивность стихотворного текста, согласно Тынянову,
проявляяется в выделении, подчеркивании слова любым способом,
например ритмически заметной позицией в стихе. При этом оно отделится от соседних, и каждый словораздел при нем усилится почти
до степени анжамбманного стихораздела, чтобы слова воспринимались не слитно и «симультанно», как в прозе, а поштучно Слова в
стихе как бы отрываются друг от друга и предстают перед читателем каждое поодиночке, демонстрируя каждое свои семантические возможности.
Самые яркие примеры сукцессивности и динамизации речевого
материала Тынянов находит в поэзии В.Маяковского. Один из таких
примеров – «Маяковский в небе»:
Оглядываюсь. Эта вот
зализанная гладь — это и есть хваленое небо?
Посмотрим, посмотрим!
Искрило,
сверкало,
блестело,
и
шорох шел —
облако
или
бестелые
тихо скользили.
Далее следует тыняновский комментарий:
«Следует обратить особое внимание на служебные слова и частицы
«и», «или», которые, выдвигаясь, придают совершенно новый вид
конструкции предложения; чем незначительнее, малозаметнее выдвинутое слово, тем выдвигание его более деформирует речь [а иногда и оживляет основной признак в этих словах]» [ПСЯ, с.85].
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Весьма характерный пример из Маяковского приводится Тыняновым также для показа выделяющей и деформирующей роли рифмы в семантике стихотворного текста:
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою.
А сердце рвется к выстрелу.
А горло бредит бритвою.
Тынянов пишет о том, что группа «ввысь стрелу» [первый член
рифмы] значительно выдвинута и предстает как «почти сжатая в одно
целое». При этом слово «выстрелу», составляющее второй член рифмы, деформируется под влиянием первого члена, рассекается в интонационном отношении на части: ввысь стрелу – вы-стрелу. При этом
подчеркивается вторая, вещественная часть слова. Во втором стихе
точно так же выделена и сжата во втором стихе группа «убери твою»,
рифмующееся же с нею слово «бритвою» рассекается на две части,
соответствующие частям первого члена рифмы: бри-твою. Здесь же
выделяется, подчеркивается формальная [грамматическая] часть слова. Подводя итог анализу этого примера, Тынянов замечает:
«Это подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов [а вместе
осложняет основной признак колеблющимися признаками]; оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» [то есть именно и содействует выступлению в них колеблющихся
признаков]» [ПСЯ, с.147].
В ряде теоретических построений и методах анализа поэтического текста, используемых Тыняновым, прослеживается влияние художественной практики футуризма1, стремившегося разрушить традиционную, однозначную связь слова и смысла. «Резкая деформация
семантического момента», отрыв от предметности, возникновение
колеблющися признаков за счет основных – все это, в совокупности,
согласно Тынянову, дает основание отрицать самостоятельность значения слова в поэзии. Образ оценивается ученым всего лишь как
«специфическая форма развертывания стихового материала». Слово
же в стихе рассматривается как проекция, производное, пучок раз1
Футуристы выступают «законодателями моды» в филологии начала 20-х годов. Обоснованию и
оправданию их художественно-языковой практики были посвящены ряд работ выдающихся отечественных
лингвистов того времени. Так, например, Г.О.Винокур, не входивший в состав ОПОЯЗа, но испытавший влияние идей «формалистов», пишет в начале 1923 года и публикует журнале «Леф» статью «Футуристы – строители языка». Ряд тезисов этой статьи напоминает по своему духу и стилю тезисы манифестов футуристов, например: «Пора покончить с представлением о языке как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внутренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь» [Винокур, 1990,;с.17]
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
личных функций, результат взаимодействия конструктивных факторов.
Термины, введенные Ю.Н. Тыняновым в «Проблемах стихотворного языка» имели разную судьбу. Понятия единства и тесноты
ряда прочно вошли в арсенал филологической терминологии: без них
сегодня не обходится ни одно исследование стихотворного текста.
Что же касается понятия сукцессивности, то оно оказалось невостребованным из-за слишком тесной связи с принципами авангардной поэтики футуризма. Установка на революционную новизну и затрудненность стихотворного языка не должна выступать в качестве главного критерия поэтичности. Это может стать причиной натяжек и
прямых ошибок при определении художественной и стилистической
значимости того или иного явления поэтической речи. Так, сам Тынянов переносит на восприятие языка классической литературы первой трети XIX века опыт восприятия новейшей литературы, видит в
«младоархаистах» [Катенин, Кюхельбеккер, Гнедич], боровшихся со
сглаженностью стиля карамзинистов, литературных предшественников футуристов. В статье же «Промежуток», посвященной разбору
современной поэзии, Тынянов высоко оценивает поэзию Бориса Пастернака за «трудный язык», неожиданное сочетание «самых несоизмеримых, разных вещей», за преобладание случайных асоциативных
связей над логическими1. При этом стихи Сергей Есенина в «Промежутке» подвергаются уничижительной оценке. Тынянов использует
при характеристике языка Есенина эпитеты «назойливый», «примитивный», «банальность», подводя итог анализу:
«Его стихи — стихи для легкого чтения, но они в большой мере
перестают быть стихами» [ПИК, с.172].
При всей дискуссионности некоторых положений книги «Проблемы стихотворного языка», она сыграла выдающуюся роль в истории отечественной филологической мысли. Так, выдвинутое в этой
книге и недостаточно развернутое здесь положение о динамизации
слова в стихе2 получает дальнейшее развитие в статьях
1 Тынянов пишет: «запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны
как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности [вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная]; и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь»
[ПИК, с.185].
2
Объясняя, что такое динамизация текста, Тынянов пишет: «Ощущение формы при этом есть всегда
ощущение протекания [а стало быть, изменения] соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с
факторами подчиненными», — но сразу же добавляет: «В понятие этого протекания, этого «развертывания» вовсе необязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по
себе, вне времени, как чистое движение» [ПСЯ, с.9]. М.Л. Гаспаров, называет это высказывание Тынянова, «туманной оговоркой, уводящей к Бергсону», и метко замечает: «Тынянов явно представляет себе
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю.Н.Тынянова «Литературный факт» [1924] и «Литературная эволюция» [1927], где появляются определения: «литература есть динамическая речевая конструкция», «литература есть развертывающаяся
динамическая целостность». Для Тынянова «динамика» является базовым понятием, с помощью которого он стремится перестроить традиционную систему филологических терминов1. Итогом развития
мыслей Тынянова о динамическом в литературе становится его теория «литературной эволюции». Первый вариант этой теории дан в
«Литературном факте», где в качестве основы динамики литературной эволюции, в духе идей раннего ОПОЯЗа, рассматривается изменение конструктивного принципа, автоматизация и деавтоматизация
его. Требование художественной новизны при этом рассматривается
как двигатель литературной эволюции, при этом «старое» может приобретать в ходе эволюцию значение нового. Этот момент отражен в
предлагавшемся В.Шкловским названии итоговой книги Тынянова о
литературе пушкинского времени: «Архаисты – новаторы».
Второй вариант теории Тынянова развертывается в статье «Литературная эволюция», где ключевым становится «динамической системы». Тынянов рассматривает литературу каждой данной эпохи как
систему функций-соотнесенностей:
«Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества [т.е. от соотнесенности либо с литературным,
либо с внелитературным рядом], другими словами — от функции его.
То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой
будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от
всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Так,
дружеское письмо Державина — факт бытовой, дружеское письмо
карамзинской и пушкинской эпохи — факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелитературность в другой» [ПИК, 273]
При обосновании своей теории Тынянов отталкивается от идей
Ф. де Соссюра: систему функций-соотнесенностей можно сопоставить с языковым кодом [langue], а тексты, в которых реализуется эта
эту динамику именно развертывающейся во времени — сукцессивно. На естественный поток речи, текущей
синтаксическими сгустками, по привычности своей воспринимаемыми симультанно, налагается членение
на стиховые ряды. «Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов... В итоге слово оказывается
затрудненным, речевой процесс — сукцессивным» [М.Л. Гаспаров, Избранные труды, том II. - М.:
Языки русской культуры, 1997, с. 466]
1
Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: «Сегодня говорили о термине
„композиция”. Термин изжитой. Он предлагает — „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента». [ПИК,
509]
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
система, соотнести с речью [parole]. Вместе с тем Тынянов отказывается от абсолютизации противопоставления синхронии и диахронии,
он развивает мысль о динамической системе литературы, о непрерывной, «перманентной» ее эволюции. В отличие от многих других
ученых, стремившихся в последующем применить идеи структурализма в литературоведении, Тынянов всячески избегает логической
операции отключения временного аспекта, соединяя историческивременное и синхронно-системное в термине «эпоха-система». Подобный подход имеет исключительную ценность для современной
теории и практики филологического анализа художественного текста,
открывая возможность для понимания художественного текста как
динамической системы: рассмотрение его как находящегося в реальном времени эстетического объекта, обладающего структурой, но к
этой структуре не сводимого.
В конце 1927 года Ю.Н. Тынянов во время своей заграничной
поездки принимает участие в работе Пражского лингвистического
кружка. Результатом знакомства Тынянова с последними фонологическими достижениями частников кружка и обмена мнениями с
Р.О.Якобсоном стало появление их совместных тезисов «Проблемы
изучения литературы и языка», которые, по замыслу их авторов,
должны были сыграть роль манифеста ОПОЯЗа, возрождаемого на
новой методологической и теоретической основе1.
В противовес механическому увлечению «суммой приемов»,
получившему в 20-е годы широкое распространение среди опоязовских эпигонов, Тынянов и Якобсон выдвигают целостный, структурный охват языка и литературы - в качестве задачи нового ОПОЯЗа.
Ученые подчеркивают общефилологическое значение разграничения
языка и речи, выдвигая задачу разработку проблемы соотношения
между этими двумя категориями [«наличной нормой» и «индивидуальными высказываниями»] применительно к литературе. В духе тыняновской концепции, в манифесте отрицается резкое противопоставление синхронии и диахронии в истории литературы:
«История системы есть в свою очередь система» [ПИК, с.282].
И далее: «каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой
стороны эволюция носит неизбежно системный характер [ПИК,
с.283].
«Проблемы изучения литературы и языка» стали последней работой Ю.Н. Тынянова в области теории и методологии изучения поэ1
В письме к В.Шкловскому Тынянов называет эти тезисы «опоязисы»
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тического языка. ОПОЯЗ восстановить не удалось, более того, с конца 20-х годов разворачивается санкционированная свыше кампания
против формалистов-опоязовцев. В. Шкловский выступает с покаянной статьей «Памятник научной ошибке».
Драматически складывается и судьба Тынянова, который публикует в в 30-е годы статьи, выдержанные в духе социологического литературоведения, выдвигающие на первый план вопросы политической идеологии [участие декабристов в революционном освободительном движении и пр.].
Главной сферой приложения выдающегося научного потенциала
Ю.Тынянова становится литературное творчество. Роман становится
для него способом реконструкции исторической действительности и
литературной эволюции, претендуя тем самым на роль своеобразного
«художественного документа».
Слова Тынянова: «Где кончается документ, там я начинаю», стали крылатыми1.
Статья Ю.Н.Тынянова о Пушкине, написанная им для словаря
Гранат весной 1928 года заканчивается словами: «Литературная эволюция, проделанная им [Пушкиным, Б.Б.], была катастрофической по
силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные
[наука и журналистика], ибо для него были узки функции замкнутого
литературного ряда. Он перерастал их»2.
В какой-то мере эти слова могут быть отнесены к самому Тынянову, эволюция которого как филолога-новатора была поистине катастрофической по силе и быстроте. Шесть блестящих лет научного
творчества Тынянова [1923-1928] оставили глубокий след в истории
Любопытно сопоставить художественные установки Ю.Тынянова с лефовской платформой: «Ненавистна выдуманная повесть и сочиненный роман. Почетное когда-то звание сочинителя» звучит в наше время оскорбительно. Настоящий сегодняшний литератор – «открыватель нового материала, бережный, не искажающий формовщик его» [Цит. по: Третьяков С.М.Страна-перекресток. – М.,1991, с.564]. А.Платонов в «Фабрике литературы» откликается на этот манифест следующим образом: «Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка…, монтируя эти куски в произведение» [Платонов А.
Фабрика литературы. // Октябрь, 1991, №10, с.198]. Высшей точки развития даная линия достигнет через много
лет у Варлама Шаламова – участника движения «Леф» и троцкистских демонстраций середины 20-х годов, который манифестирует принцип построения «Колымских рассказов» следующим образом: «Нужно и можно
написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара…Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» [Шаламов В.Т. Левый берег. – М., 1989, с.548,554].
1
2
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М., 1969, с.165.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отечественной и мировой гуманитарной мысли и заложили основы
для значительных изменений в филологической методологии и терминологии ХХ века.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анализ и толкование текста стихотворения
А. Фета «Ласточки пропали»
Стихотворение А. Фета «Ласточки пропали» традиционно рассматривается как классический образец пейзажной лирики, посвященной изображению картин осенней природы. И это, безусловно,
имеет серьезные основания. Картины и образы, возникающие перед
нами при чтении стихотворения, отличаются удивительной яркостью,
конкретностью, живописностью. Это и образ стаи грачей, которая
кружится на фоне вечерней зари, напоминая прихотливо извивающуюся, непрерывно меняющую свою форму сеть. Это и конкретные
детали, передающие атмосферу поздней осени: ранние сумерки, обвальный листопад, резкий порывистый ветер. Это и образы осеннего
кочевья - вереницы птиц, летящие на юг, кусты перекати-поле, несущиеся по степи…
Данная конкретность и наглядность очень соблазнительна для
учителя: достаточно дать задание на «словесное рисование» - и рассказ о содержании стихотворения готов. Именно так сегодня складывается в подавляющем большинстве случаев практика изучения в
школе стихотворения «Ласточки пропали» да, пожалуй, и всей русской пейзажной лирики. Подобная методика связана с укоренившейся
в школьном преподавании литературы ориентацией на изучение содержания художественного произведения вне постановки вопроса о
его смысле. Однако для того , чтобы определить смысл того или иного произведения необходимо дать ответ не только на вопрос: «что
сказано в тексте», но и на вопросы: «как и зачем это сказано». Проблема смысла неотделима от проблемы выражения. Смысл художественного текста всегда структурно и словесно опосредован. И путь к
постижению художественного смысла лежит через анализ структуры
текста, его словесно-образной, лингвоэстетической организации.
Обратимся же к анализу и толкованию текста стихотворения А.
Фета «Ласточки пропали». Мы будем идти по пути концентрического
расширения «круга понимания», переходя от внешних, формальных
аспектов стихотворения к его содержательно-смысловой и символической стороне.
Приведем текст стихотворения параллельно с его цифровой
ритмической схемой [цифры указывают на количество слогов в фонетических словах и на место ударения].
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1.Ласточки пропали, [31 + 32]
2. А вчера зарей [32 + 22]
3. Все грачи летали [33 + 32]
4. Да как сеть мелькали [33 + 32]
5. Вон над той горой. [ 1 + 22 + 22]
11. Лучше б снег да вьюгу [21+1+ 32]
12. Встретить грудью рад! [21+21 +1]
13. Словно как испугу [65]
14. Раскричавшись, к югу [43 + 21]
15. Журавли летят. [32 + 22]
6. С вечера все спится, [31 + 32]
7. На дворе темно. [32 + 22]
8. Лист сухой валится, [1+ 22 + 32]
9. Ночью ветер злится [21 + 21 +
2 1]
10. Да стучит в окно [32 + 22]
16. Выйдешь - поневоле [21 + 43]
17. Тяжело, хоть плачь! [33 + 22]
18. Смотришь - через поле [21+ 43]
19. Перекати-поле [65]
20. Прыгает как мяч. [31 + 22]
[1854].
При внимательном рассмотрении приведенной схемы мы можем
убедиться, что стихотворение А. Фета, написанное трехстопным хореем, в своем ритмическом строении отчетливо делится на две равные части. В первой из них [1-2 строфы] наблюдается относительно
спокойный ритм, при этом 5 стихов [2,3,4,7,10] имеют тождественный ритмический рисунок.1
Ритмика второй части стихотворения отличается значительно
большей сложностью и разнообразием. Мы здесь встречаем две строки [15 и 17], соотносительные с доминирующей ритмической схемой
стихов первой части. При этом резкие перепады ритма и темпа происходят даже между отдельными стихами [Ср. стихи 12 и 13, 19 и 20
и др.]. В двух аналогичных случаях - в переходах от 13 к 14 и от 18 к
19 строке - возникают особые «зияния», провалы ритма, граничащие
с полным распадом размера [подобные явления, широко распространенные в русском стихосложении ХХ века для отечественной версификационной практики ХIХ века были мало характерны]. Своеобразный «ритмический хиазм» мы наблюдаем в четырех следующих одна
за другой строках - 15, 16, 17, 18, - где двухсложные слова оказываются то в начале, то в конце стиха.
Незначительное количество полноударных строк в стихотворении [5 из 20], а также членение стихотворения на пятистишья явно
выделяет его из песенной традиции трехстопного хорея. В соответствии с этой традицией двадцать стихов должны были быть разделеРитмические схемы 33 + 22 и 33 + 32 должны рассматриваться как тождественные, поскольку разница в количестве слов обусловлена различием стиховых клаузул - мужской в одном случае и женской с другой: в данном
случае различительным признаком является не количество слогов, но место ударения.
1
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ны на 5 строф, но тогда бы исчезло четкое разделение на две части и
зеркальная симметричность построения стихотворения.
Весьма показательной в этом отношении также является ритмическая соотносительность начальной и конечной строк [31 + 32 и 3 +
22], а также 9 из 12 строк [21 + 21 + 21 и 21 + 21 + 1]. Эта соотносительность, вкупе с замедлением-ускорением темпа, а также фиксацией
«линии ритмического излома» между второй и третьей строфами, дает основания рассматривать ритмический рисунок стихотворения как
своего рода иконический знак1, передающий образ летящей птицы
[V].
Подобно ритмике стихотворения, его звуковая организация
[консонантизм] тоже строится по зеркальному принципу: первая
строфа перекликается с четвертой [аллитерация на л - р], вторая - с
третьей [аллитерация на с - т].
Зеркальное соотношение и пересечение звуковых комплексов ла
-ал, ра - ар, ра - ал мы наблюдаем в первых трех строках стихотворения.
При этом звукосочетание ра - ар имеет иконический характер,
помогая созданию образа грачей.
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Все грачи летали…
Сходный, хотя и не столь бросающийся в глаза, архитектонический прием используется в сочетаниях слов: Да как сеть мелькали
Вон над той горой» и «На дворе - Да стучит». Здесь выделяется цепочка: да -ад - ад -да, хотя речь должна идти скорее о графическом,
чем звуко-мелодическом хиазме.
Ко всему сказанному о звуковой организации стихотворения добавим, что его начало - «Ласточки пропали», - выполняет роль своеобразного музыкального камертона, во многом предопределяя мелодический рисунок последующих строк. Отметим в этой связи игру с
согласными с и т в словах «сеть», «лист», «стучит», где фонетическое сочетание ст [ср.: ласточки] повторяется с различными вариациями при сохранении порядка следования звуков. В результате перестановки этих согласных [еще один хиазм!] в словах «спится»,
«валится», «злится», в звучании они сливаются в аффрикату [ц], но
Иконический знак - это знак, в котором форма и содержание, означающие и означаемыепохожи друг на друга
в том или другом отношении. Так, например, изображение перечеркнутой папиросы обозначает “не курить”,
изображение зигзага на дорожном знаке обозначает форму дороги впереди и т.п.
1
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
графическая связь с исходным звукокомплексом ст здесь, безусловно, сохраняется. Фонетический облик слова пропали искусно обыгрывается в последней строфе стихотворения: поневоле, плачь, поле,
перекати-поле, прыгает.
Ритмико-мелодические особенности стихотворения находят
свое соответствие в его интонационно-синтаксической структуре. Которая также делится на две части. Первая и вторая строфы отличаются относительно ровной и спокойной интонацией, в ней отсутствуют
восклицательные предложения и резкие синтаксические переносы
[анжебеманы]; в качестве же средств интонационно-синтаксической
связи между первой и второй строфой используется повтори служебных слов - частицы «все» и союза «да», в результате чего возникает
известная симметрия синтаксического построения. Во второй части
интонационно-синтаксическая симметрия строф [3 и 4] выражена гораздо сильнее. При этом средство создания ее - иное. Это - интонационная перекличка в начальных стихах третьей и четвертой строф. Во
второй части стихотворения мы сталкиваемся с резкими анжебеманами [Ср: «Словно как с испугу / Раскричавшись …»; «Выйдешь поневоле / Тяжело…»; «Перекати-поле / Прыгает как мяч]. Причем в
последней строфе в связи с концентрацией односоставных предложения и синтаксическими переносами, появляются сильные паузы внутри строк, а также увеличивается количество логических ударений,
что приводит к замедлению темпа и нарастанию интонационной эмфазы [выделения]. Все это - в совокупности с использованием синтаксического параллелелизма [«Выйдешь…; «Смотришь…»], а также
приема повтора, нарочитость которого подчеркнута и усилена рифмой [«поле» - «Перекати-поле»], делают концовку исключительно
выразительной в интонационном отношении.
Б.М. Эйхенбаум пишет о том, что выдвижение на первый план
музыкальной стороны, мелодики и фоники в стихотворениях А. Фета
приводит к ослаблению в них смысловой «вещественно-логической»
стороны слова. Это утверждение перекликается с оценкой языка А.
Фета его современниками, упрекавшими поэта за «нелогичность» и
«неправильность» речи.
Вместе с тем отступления от нормы в контексте А. Фета нельзя
рассматривать как речевые ошибки, в подавляющем случае они являются эстетически обусловленными. Параллельно с ослаблением
языковых семантических связей, предметно-вещественной стороны
208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слов происходит гиперсемантизация, возникновение своей системы
смыслов, подчиняющихся внутренней художественной логике.
Характерным примером «нарушения нормы» в стихотворении
«Ласточки пропали» является употребление формы «зарей» [«А вчера зарей Все грачи летали…»]. Грамматический контекст [соотношение с наречием «вчера»] диктует восприятие этой словоформы во
временном значении, однако здесь присутствуют лексикосемантические ограничения. Временное значение для слова «заря»
является вторичным [в отличие от слов «утро», «вечер»] и проявляется в норме, только в его предложных формах [ср.: «с зарей», «на заре»], беспредложная же форма «зарей» воспринимается, скорее, в ряду форм творительного падежа слов предметной семантики, употребляемых в обстоятельственном значении: «пространство, внутри которого совершается движение». Ср.: «полем», «лесом», «морем» [идти,
плыть].
Совмещение пространственного и временного категориальных
значений в форме «зарей» дает основание рассматривать ее как своего рода «грамматическую метафору» , одновременно связанную с
изобразительным и выразительным планами [образ стаи грачей на
фоне зари и образ-переживание уходящего времени]. Эта грамматическая метафора дает нам ключ к пониманию значительной части
словообразовов стихотворения, которым присущ двойственный изобразительно-выразительный характер.
Так, сравнение стаи грачей с сетью кажется чисто изобразительным, однако в контексте стихотворения оказывается не менее важной
и его словесно-выразительная сторона: слово «сеть» вызывает в
нашем сознании представление о плене, неволе. Тема неволи скрыто
присутствует и в словах «спится» и «валится» [глаголы с безличновозвратным и страдательно-возвратным значением], в которых на
первый план выступает момент принудительности действия при отсутствии или пассивности субъекта. Аналогичную функцию выполняет употребление формы единственного числа «лист» вместо «листья», что создает образ сплошного множества, неоформленной, нерасчлененной массы, в которой утрачивается возможность всякой отдельности, индивидуальности и тем самым - свободы.
То, что скрывается в первой части «между строк», оставаясь вне
«светлого поля сознания» читателя, во второй части выводится наружу, становится более доступным для восприятия. Так, мотив неволи
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
получает прямое выражение во фразе: «Выйдешь - поневоле Тяжело хоть плачь».
В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как
бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как
и лист, - это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному
полету, символом которого является слово «ласточки» [общеслав.
«ласта» буквально значит «летящая»] противопоставляется пародия
полета: «прыгает как мяч».
Наиболее важной для понимания смысла и пафоса стихотворения является фраза» «Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!».
На первый взгляд, здесь мы имеем традиционное продолжение пейзажной темы. Однако речь здесь идет не просто об ожидании зимы
[ср. у Пушкина: «В тот год осенняя погода стояла долго на дворе. Зимы жала, ждала природа», но об активном стремлении навстречу
враждебным стихиям и даже иррациональном желании вступить с
ними в схватку [ср. фразеологизм: «биться грудь с грудью» ].
Взрыв чувств лирического героя может показаться неожиданным, внешне не мотивированным на фоне мирного содержания и относительно спокойного фона предыдущих стихов. Столь же слабо
мотивированным выглядит и переход от призыва к схватке с зимними
стихиями к описанию «поспешного отлета журавлей на юг [«Словно
как испугу Раскричавшись, к югу Журавли летят»]. Ослабленность
внешних логических связей компенсируется лирическим напором,
единством и стройностью ритмической и интонационно-метрической
структуры. Эти структурные скрепы вместе с тем инициируют появление новых смысловых связей - глубинного, подтекстного уровня. В
данном случае мы имеем наглядную иллюстрацию высказывания М.
Метерлинка: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет
другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и
продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество
и не поддающуюся выражению значительность произведения»1 .
Можно предположить, что резкий ритмико-мелодический перепад между 12 и 13-м стихом [Ср.: 21+21+1 и 65; существенна также
разница консонантного рисунка] отражает некоторый внутренний
надлом. За образами снега и вьюги встает образ погибли, смерти:
жизнь кажется неволей, принуждением, освобождение от которого
чается в смерти, причем смерти добровольной, но самоубийственный
порыв сменяется испугом [примечательно нервное косноязычие обо1
Метерлинк М. Трагедия каждого дня. - Полн.собр.соч., т. 4, Петрогр., 1915, с. 72.
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рота: «словно как с испугу»]. Скандирование звукосочетаний ре - ру ра в ударной позиции в 12 стихе [«Встретить грудью рад»] отсылает
нас к звукообразу ра - ар начальных стихов и через него - к грачам,
выступающих у Фета вестниками смерти.
В анализируемом тексте связь образа грачей с темой смерти
присутствует скрыто, но она получает свое открытое выражение в
позднем стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь, гляжу на потолке» [1890], где колеблющиеся тени от лампы вызывают у поэта,
разбитого болезнями, погруженного в думы о приближающейся
смерти, характерный круг ассоциаций:
«Зари осенней след в мерцанье этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах улететь и не решаясь сесть
Грачи кружатся темным стадом».
Следующие две строфы начинаются словами: «Нет, то крыльев
шум, то кони у крылья…» и «Молчу, потерянный, на дальний путь
глядя…»
В процитированном четверостишьи мы находим хорошо знакомый нам образный ряд: вечер - осеняя заря - стая грачей. Примечательным также является употребление здесь слова «мерцанье», этимологически связанного со словом «мелькали» [оба эти слова восходят к «меркнуть»: «р» чередуется с «л», «к» переходит «ц».
Стихотворение «Ласточки пропали» соотносится по смыслу еще
с одним произведением поздней лирики А. Фета, в котором существительное «Ласточки» выносится в заглавие, тогда как в анализируемом тексте оно является лишь частью первой строки:
Ласточки
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
211
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя,Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачеркнуть?
[1884].
Как видим, в этом тексте ласточки выступают символом балансирования на грани жизни и смерти, причем вдохновенье, творческий
поэтический порыв связывается с риском, запретным путем и дерзким вызовом Богу [показательно употребление здесь библеизма «сосуд скудельный», т.е. сделанный из глины, праха]; при этом - смерть
«стихия чуждая и запредельная» одновременно и страшит и притягивает лирического героя.
Большое значение для анализа и интерпретации текста стихотворения «Ласточки пропали» имеют данные по семантике его метра. В стиховедении давно утвердилось мнение, согласно которому
каждый размер имеет свой семантический ореол, связан с той или
иной поэтической традицией и поэтому влечет за собой определенный круг тем и образов. Как уже отмечалось, стихотворение «Ласточки пропали» написано трехстопным хореем, а этот размер, согласно
наблюдениям М.Л., получил распространение в русской поэзии после
стихотворения М.Ю. Лермонтова «Горные вершины», которое, в
свою очередь», повторяет по своему ритмическому рисунку первую
строфу немецкого прототипа - стихотворения Н.В. Гете «Ночная
песнь странника». Изощренная ритмико-мелодическая организация
стихотворения А. Фета сближает его скорее с текстом Гете, чем со
стихотворением Лермонтова [заметим, что Н.В. Гете был любимым
поэтом А. Фета]. Мотив пути, темы жизни и смерти, развиваемые в
стихотворениях Лермонтова и Гете, получает исключительно своеобразное преломление у Фета.
Стихотворение Гете начинается словами «Над всеми вершинами
полей» [Über allen Gipfeln Ist Ruh] и заканчивается стихом «Отдох212
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нешь ты тоже» [Ruhest du auch]. От «всех вершин» у Фета остается
одна «гора», над которой вместо «покоя» - грачи. У Гете идет речь о
вечном покое, который ожидает человека в конце жизненного пути.
Грачи же в стихотворении Фета, как уже отмечалось, выступают в
роли вестников смерти. Слова «Ласточки пропали» соответствуют гетевскому стиху: «Замолкли птички в лесу [Die Vögelein schweigen in
Walde].
Призыв к страннику «Подожди»
[Warte nur] подразумевает отсутствие в его душе мира, царящего
в природе. Вместе с тем этот мотив, приглушенный и еле слышный у
Гете и Лермонтова, набирает сокрушительную силу в стихотворении
А. Фета, оборачиваясь открытым бунтом против миропорядка.
Примечательно, что стихотворение «Ласточки пропали» самим
Фетом в собрание его сочинений не включалось. Есть основания
предполагать, что в этом стихотворении получили невольное отражение самые глубинные стороны внутреннего мира поэта, скрываемые
им не только от других, но и от самого себя. Косвенным свидетельством этого может служить текст посмертной записки А. Фета: «Не
понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному». Согласно свидетельству секретаря поэта Екатерины Владимировны Федоровой после того как А. Фет продиктовал ей этот текст, он пытался совершить самоубийство при помощи ножа. Однако в последний момент Фет [далее следует запись
устного рассказа Е.В. Федоровой], «часто задышав, упал на стул со
словом «черт». Тут глаза его широко открылись, будто увидев что-то
страшное: правая рука двинулась как бы для крестного знамения и
тотчас же опустилась. Он умер в полном сознании1 .
Предсмертную записку А. Фета можно также рассматривать как
часть «межтекстового пространства» поэта. Характер же и последовательность описанных событий в определенной степени перекликается с четвертой строфой стихотворения «Ласточки пропали»: попытка самоубийства и испуг в конце.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
1
Цит. по: Лурье Самуил. Театр теней. Фет: жизнь и смерть // Звезда, 1993, № 5, с.206.
213
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Появление образа журавлей, у Фета, как и образов грачей и ласточек, не случайна. Смысл и функцию этого словообраза отчасти
помогает понять обращение к письму поэта Л.Н. Толстого от 28 сентября 1880 г. В этом письме Фет описывает, как он, сопровождая
свою жену Марию Ивановну в ее паломничестве к мощам святого
Митрофана Воронежского, любовался на монастырском дворе грациозным танцем необыкновенно красивых ручных журавлей. При этом
Фет замечает: «Я люблю только то, что прелестно пляшет в журавле,
ибо тайная жизнь, die Sache an sich, которую для людей знают только
поэты». И далее: «А каждому, что ему приятно. Марье Петровне Митрофаньи образки, а мне журавли, и я даже не помышляю тащить
ее в журавлиную веру».
Итак, журавль выступает здесь символом религии земной красоты, таинства поэтического творчества, приравниваемого к таинствам Церкви. Этот пафос поклонения красоте, искусству пронизывает все творчество и жизнь А. Фета. В стихотворении же «Ласточки
пропали» мы видим совершенный образец «прорастания» плана содержания и плана выражения друг в друга. «Изображение становится
подобно изображаемому»1 . И зашифрованный в ритмикомелодической и интонационной структуре стихотворения образ летящей птицы - это икона «журавлиной веры» Афанасия Фета.
См.: Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999,
с.184.
1
214
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анализ публицистической лирики А.Вознесенского и
Е.Евтушенко: стилистическая актуализация терминов
Научные и технические термины относятся к числу слов ограниченной сферы употребления. Однако активность этой группы лексики в русском литературном языке неуклонно возрастает.
Следует указать при этом, что научный термин лишен возможности развития своего значения. В современной лексикологии под
термином понимается такая единица наименования в данной области
науки и техники, которой приписывается одно строго определённое
понятие и которая соотнесена с другими наименованиями в этой области и образует вместе с ними терминологическую систему [Шелов
1990; Даниленко, 1977]. Если у термина появляются переносные значения, то это – свидетельство употребления термина не в составе
языка науки, а в составе другой системы – общелитературном языке.
Освоение терминологической лексики русским языком началось
с 30-40-х годов XIX в. Вовлекаясь в сферу литературного языка, некоторые группы терминов получили образное переосмысление и становились яркими метафорами, расширяя сферу своего образнопереносного употребления, часть терминов развивала новые переносные значения, входила в состав публицистической лексики [реакция,
атмосфера, апогей, паллиатив и пр.] [Сорокин, 1961, с.34-35].
В ХХ веке процесс вовлечения научных терминов в сферу массового употребления значительно активизировался. Происходит терминологизация общелитературного языка, обусловленная ускорением
научно-технического прогресса, широким внедрением поисковоинформационных систем во все сферы жизни общества.
Во второй половине ХХ века термины начинают широко использоваться в текстах поэтических произведений. В качестве стилистического приема термины употребляются в самых разных жанрах
поэзии, разными поэтами. Однако наиболее активное употребление
термины получают в так называемой «гражданской лирике». Самыми
известными представителями этого направления являются поэты
Е.Евтушенко и А.Вознесенский, в творчестве которых воплотились
характерные тенденции, определившие формирование ряда особенностей современного массового языкового сознания.
Как уже отмечалось, употребление термина вне научного контекста связано с рядом существенных изменений в его семантике. В
215
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
первую очередь эти изменения выражаются в утрате узкоспециального, собственно терминологического значения, а также в исключении термина из тех сложных парадигматических и синтагматических
связей и отношений, которые характеризовали его как члена терминосистемы.
На место научного понятия, составляющего ядро значения термина, приходит или общее представление о той или иной реалии
науки и техники, или сугубо субъективное, основанное на личных ассоциациях, метафорическое значение, которое оказывается актуальным лишь в пределах узкого контекста. Одним из ведущих приемов
стилистической актуализации терминов в лирике А. Вознесенского и
Е. Евтушенко является прием семантического контраста, в основе которого лежит столкновение в пределах микроконтекста [словосочетание, предложение, ряда однородных членов] терминов со словами
контрастной семантики.
Приведем такие примеры:
Живет у нас сосед Букашкин,
В кальсонах цвета промокашки.
Но, как воздушные шары,
Над ним горят
Антимиры!
[А. Вознесенский]
Свищет всенощною сонатой
между кухонь, бензина, щей
сантехнический озонатор,
переделкинский соловей!
[А. Вознесенский]
Любовь – лицензия великая
Нам на отстрел инстинктов темных.
[Е. Евтушенко]
Во всех приведенных примерах проявляется стремление к максимальной экспрессии. Поэты пытаются усилить выразительный эффект, который всегда возникает вследствие употребления терминов в
поэзии, за счет столкновения их со словами контрастных тематических групп, при этом термины приобретают повышенную стилистическую окраску на фоне сниженной коннотации других лексем
[например: кальсоны – антимиры]. Семантические сдвиги в словахтерминах можно представить так: переосмысление – переносное употребление – переносное значение [Русский язык и советское обще216
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ство, 1968; с.171-179]. При этом исходной точкой для построения образа является часто не содержание данного термина, а бытовое представление о нем [включающее лишь часть дифференциальных признаков, составляющих его содержание]. Метафорически переосмысленный термин теряет свои связи и получает новое поле ассоциаций.
Во втором из процитированных четверостиший оказываются
сведенными слова из не пересекающихся по своему составу лексикосемантических групп, соотнесенных с предметными сферами музыки
[соната], быта [кухни, щи] и техники [бензин, озонатор]. Особую
экспрессивную роль здесь выполняет традиционно-поэтический словообраз соловей. В отрывке же из стихотворения Е.Евтушенко происходит своеобразное «переключение» стилистических регистров: лексема любовь с традиционно-поэтической коннотацией оказывается
помещенной в контекст деловых и научных терминов [лицензия, отстрел, инстинкт]. Вместе с тем во всех этих случаях пересечение и
смешение разноуровневых и разноплановых лексических элементов
приводит к возникновению эффекта стилистической «энтропии» –
уничтожению стилистической иерархии, и, в конечном счете, нейтрализации экспрессии.
Прием семантического контраста может быть усилен в лирике
за счет традиционных поэтических тропов – сравнений и метафор.
Узкоспециальное значение термина в общелитературном употреблении замещается его «ближайшим» значением, т.е. тем смыслом, который вкладывается в него людьми, не обладающими специальными
знаниями. Как правило, сравнения в анализируемых поэтических
контекстах базируются именно на этих «ближайших» значениях термина.
Например:
С иными мирами связывая
глядят глазами отцов
дети – широкоглазые
перископы мертвецов.
[А. Вознесенский]
Таким образом, базой для сравнения оказывается [в ряде случаев] не объективные качества вещей и явлений, а субъективное восприятие и ассоциации поэта. Одни и те же термины [или, что точнее
детерминологизированные их эквиваленты] могут выступать как в
качестве предмета, так и в качестве субъекта сравнения.
Приведем примеры:
217
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По снегу фары шипят
яичницей.
… на меня, точно фары из гаража,
мчатся
яблоневые глаза!
И как фары огненные манят –
из его цыганского лица
вылетал сжигающий румянец
декабриста или чернеца.
[А. Вознесенский].
Технические термины, означающие осветительные приборы и
их части, становятся в поэзии А. Вознесенского и Е. Евтушенко излюбленным материалом для сравнений:
Великий Сачмо был в поту,
И ноздри дымились, как жерла,
И зубы сверкали во рту,
Как тридцать два белых прожектора.
[Е. Евтушенко].
Там – аж волосы дыбом!
Разожгли мастера
Исступленные нимбы,
Будто рефлектора.
[А. Вознесенский].
Поэты обращаются к общеупотребительным значениям терминов, чтобы предельно упростить процесс восприятия массовым читателем концептивного содержания идеологем, однако со временем
упрощенная модель действительности может оборачиваться карикатурой на нее. Так, например, в поэзии 60-х годов активно употребляются метафоры, связанные с рентгеновским излучением, но сегодня
они неизбежно ассоциируются с чернобыльской аварией и массовым
радиационным облучением, ставшим причиной преждевременной
смерти тысяч людей.
Однажды, став зрелей, из спешной
повседневности
мы входим в Мавзолей,
как в кабинет рентгеновский,
вне сплетен и легенд, без
шапок, без прикрас,
218
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Ленин, как рентген, просвечивает нас.
[А. Вознесенский].
Сходство приемов прослеживается при метафорическом использовании терминов поэтами. Наиболее распространенным видом метафоры в стихотворениях обоих поэтов выступает олицетворение.
Олицетворение реалий науки и техники характерно для массового сознания, одушевляющего приборы и механизмы:
Толпами автоматы
Топают к автоматам ...
[А. Вознесенский].
Визжали виражи смертельные,
кричал неон,
скрипели пристани.
[Е. Евтушенко].
Женщина стоит …
Рядышком с кадыками атомного циклотрона …
[А. Вознесенский].
Буду тысячелик
до последнего самого дня,
чтоб гудела земля от меня,
чтоб рехнулись компьютеры
на всемирной переписи меня.
[Е. Евтушенко]
А ракета гляделась
в лица дальних планет,
а ракета оделась
В прожекторный свет.
[Е. Евтушенко]
Процесс выветривания семантики термина в стихотворной речи
получает свое крайнее развитие и выражение в тех случаях, когда
предметом стилистической актуализации оказывается звуковая оболочка
терминов.
Приведем
примеры
из
стихотворений
А.Вознесенского:
Уничтожив олигархов,
ты настроишь агрегатов.
Ночные гвозди гудят махрово,
Как микрофоны из мельхиора.
219
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я – трубадур турбогенераторов.
Автопортрет мой, реторта неона,
Апостол небесных ворот –
Аэропорт!
Меня пугают формализмом,
Как вы от жизни далеки,
Пропахнувшие формалином
И фимиамом знатоки!
Не представляет сомнения, что во всех приведенных примерах
на первый план выступает звучание терминов, но степень выветренности их значения и, соответственно, семантической мотивированности их употребления в каждом случае различна. Термины агрегат,
формалин, хотя и приобретают переносные значения и эмоционально-оценочные коннотации и перестают быть терминами в собственном смысле этого слова, но все-таки сохраняют в определенной степени свою предметно-семантическую мотивированность. Словосочетания же реторта неона, микрофоны из мельхиора, трубадур турбогенераторов являют собой пример так называемой звуковой семантики, когда восприятие практически полностью отталкивается от
звуковой оболочки слова, не проникая в его значение: «Слова как логические единицы, как значки понятий почти не ощущаются – они
разложены и собраны заново по принципу звукоречи» [Эйхенбаум,1969 с.315].
В ряде случаев применительно к использованию терминов в поэзии Е.Евтушенко и А.Вознесенского можно говорить о клишированности стилистических приемов. Эта черта сближает их стиль с
языком газеты.
Язык газеты обращен к массовому читателю, он выполняет две
функции
коммуникативно-информационную
и
рекламноэкспрессивную [воздействующую]. Являясь средством массовой
коммуникации, газета имеет своей целью сообщить читателю определенную информацию. Вместе с тем газета воздействует на его социальную и политическую ориентацию, что достигается с помощью
средств речевой экспрессии. Задачи социального воздействия налагают ограничения на возможности использования экспрессивных
средств, которые должны быть понятны читателю, улавливаться его
восприятием с первого прочтения. Отсюда в языке газеты возникает
220
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тенденция, которая в свое время была определена В.Г. Костомаровым
как «одновременная ориентация на экспрессию и стандарт» [Костомаров, 1971].
Эта ориентация в значительной степени обусловливает употребление терминов А. Вознесенским и Е. Евтушенко в своей поэзии. Одновременная ориентация на экспрессию и стандарт лежит в основе
экспрессивно-стилистических клише – стандартных языковых моделей, характерных для гражданской лирики. Отправным пунктом в создании этих клише является стилистическая окраска или «стилистический паспорт» слова. При этом функционально-стилистическая
окрашенность термина оказывается источником экспрессивного эффекта, выступая в одном ряду с собственно экспрессивно окрашенными средствами [просторечными, разговорными и книжными, «высокими»]. В этой связи уместно привести следующее замечание Т.Г.
Винокур: «…И экспрессивно-оценочные и функциональноприкрепленные средства языка могут входить [в одинаковой степени
и в сходной роли] в сферу стилистических градаций как средства,
констатирующие языковые стили. Первые образуют экспрессивную
систему стилей [сниженный, нейтральный, высокий], вторые функциональную [разговорно-бытовой, официально-деловой, научный,
публицистический]»[Винокур, 1978; с.24]1.
Одним из наиболее распространенных клише с использованием
терминов в лирике А. Вознесенского и Е. Евтушенко является модель: термин + просторечное или разговорное слово. Проследим эту
модель на конкретных примерах:
Мартены,
блюминги,
кессоны –
вот племя идолов твоих.
Ты жил физически бессонно,
а нравственно –
трусливо дрых.
[Е. Евтушенко]
Когда наши задрипанные полубаре
оставляют зерно
в худокрытом амбаре
Винокур Т.Г. О содержании некоторых стилистических понятий // Стилистические исследования. – М., 1972,
с. 24.
1
221
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и бросают компьютеры гибнуть под снегом
это пахнет почти чингисханским набегом.
[Е. Евтушенко]
Оза, Роза ли, стервоза –
как скучны метаморфозы,
в ящик рано или поздно …
Жизнь была – а на фига?!
[А. Вознесенский]
В последнем примере термин «метаморфозы» резко вычленяется
по своей окраске из просторечного лексического окружения [стервоза, в ящик рано или поздно, а на фига].
Блюминг вынести – раз плюнуть!
Но кому пристроишь блюминг?..
[А. Вознесенский]
Здесь просторечное выражение раз плюнуть и разговорное слово пристроить резко контрастируют с имеющим книжную окраску
техническим термином блюминг.
Еще один характерный пример:
Возвращались в ночную пору.
Ветер рожу драл как наждак.
Как багровые светофоры,
Наши лица неслись во мрак.
[А. Вознесенский]
В данном случае наблюдается ничем не сдерживаемое стремление к преодолению инерции читательского восприятия в сочетании с
тенденцией к полному разрушению смысловых связей, что выводит
поэта за грань литературной речи.
Использование стилистически маркированных единиц лежит и в
основе другой также весьма распространенной в гражданской поэзии
модели: термин + высокое или поэтическое слово. Приведем отрывок
из поэмы А.Вознесенского «ОЗА»:
Будь же проклята ты, громада
Программированного зверья,
Будь я проклят за то, что я
Слыл поэтом твоих распадов.
Экспериментщик, чертова перечница
Изобрел агрегат ядреный,
222
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не выдерживаю соперничества,
Будьте прокляты циклотроны!
Мир – не хлам для аукциона.
Я – Андрей, а не имярек.
Все прогрессы – реакционны,
Если рушится человек…
…Край мой, родина красоты,
Край Рублева, Блока, Ленина,
где снега до ошеломления
завораживающе чисты…
Выше нет предопределения –
Мир к спасению
привести!
Детерминологизация, процессы разрушения семантики терминов, подмена терминологического значения «комбинаторным приращением смысла» [термин Б.А. Ларина], возникающим в контексте
стихотворения в первую очередь под воздействием функциональностилистического задания контекста и во вторую очередь – под воздействием авторской индивидуальности, сочетается с разрушением
словообразовательных связей терминов с образованием их на базе
неологизмов [например: экспериментщик]. Особый интерес представляет словосочетание агрегат ядреный. Андрей Вознесенский
здесь прибегает к игре слов, слово ядреный является словомгибридом, сохраняя соотнесенность, как с термином «ядерный» [одинаковое ударение на первом слоге, а также одинаковая лексическая
валентность, которая проявляется в сочетании со словом агрегат],
так и с просторечным ядреный [общий фонетический облик слова,
исключая ударение]. Причем, следует отметить, что из всей семантической структуры слова «ядреный» актуализируется лишь его просторечная окраска, экспрессивно-эмоциональное сочетание, коннотация, тогда как предметно-логическое его значение, денотат, остается
неактуализированным в данном словосочетании. Наряду с нагнетанием терминов и просторечных слов [хлам, зверье, чертова перечница]
в стихотворении активна роль и высокой лексики [предопределение,
спасение]. Элементы евангельской фразеологии, лишенные религиозной окраски, приобретают здесь плакатное звучание, что подчеркива223
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ется употреблением публицистической лексики [прогрессы, реакционны, человечность и т.п.]
Еще один пример:
Ракетодромами гремя,
дождями атомными рея,
Плевало время на меня,
плюю на время!
Когда магнитофоны ржут
с опухшим носом скомороха,
Вы думали – я шут?!
Я суд!!
Я страшный Суд, молись, Эпоха!
Мой демонизм – как динамит,
Созрев, тебя испепелит!
Здесь использована гибридная модель: термин + просторечие +
высокая лексика. Термины: ракетодромы, динамит, атомный; высокая лексика: страшный суд, молись, демонизм, испепелить; просторечие: плевало, ржут, опухший. Еще один пример из стихотворения
А. Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке», где данное экспрессивно-стилистическое клише также проявляется со всей отчетливостью:
Автопортрет мой, реторта неона,
апостол небесных ворот –
Аэропорт!
Брезжат дюралевые витражи,
Точно рентгеновский снимок души.
Как это страшно, когда в тебе небо стоит
В тлеющих трассах
Необыкновенных столиц!
Каждые сутки
тебя наполняют, как шлюз,
Звездные судьбы
Грузчиков, шлюх.
В баре, как ангелы, гаснут твои
Алкоголики,
Ты им глаголешь!
Термины: трассы, шлюз, рентгеновский, дюралевый; высокая и
поэтическая лексика: апостол, небесные ворота, души, звездные
судьбы, ангел, глаголешь; просторечие: шлюх. В ряде случаев стили224
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стический контраст, создаваемый сочетанием высокого слова с термином, выступает у Вознесенского на фоне семантического контраста
и метафоризации:
Наманикюренная десница,
словно крыло самолетное снизу,
в огненных знаках
над рынком струится,
выпустив птицу.
В данном отрывке экспрессивный эффект заключен уже в словосочетании наманикюренная десница [бытовизм наманикюренная
резко контрастирует с библеизмом десница]. Этот эффект усиливает
метафора, созданная на базе сравнения руки с крылом самолета. Выражение огненные знаки приобретает неожиданную ассоциативную
глубину – во-первых, под огненными знаками подразумеваются сигнальные огни на крыльях самолета; во-вторых, это выражение ассоциируется с ярким цветом ногтей, покрытых маникюром, и, наконец,
третий, наиболее глубокий план связан с реализацией смысловых потенций библеизма десница: в контексте с этим словом огненные знаки
можно истолковать как зловещие библейские знамения, предвещающие неизбежную и скорую гибель миру, поклоняющемуся золотому
тельцу. [Толчком для создания причудливой цепочки образных ассоциаций в этом отрывке из стихотворения Вознесенского послужило
сленговое выражение выпустить птицу – заплатить крупной купюрой.]
Значительная стилистическая разнородность лексических пластов, используемых А. Вознесенским и Е. Евтушенко в пределах
микроконтекста стихотворения, может дать повод говорить о потере
чувства стиля. Здесь возникают аналогии с явлением «языковой смуты», наблюдавшимся в петровскую эпоху и в первые годы советской
власти, то есть в те времена, когда ослабевали жесткие тиски языковой нормы, в силу чего полярные стилистические уровни языковой
системы становились легко взаимопроникаемыми. Однако в нашем
случае есть основания утверждать, что мы имеем дело с сознательно
организуемой «языковой смутой», в основе которой лежит стремление к изменению сложившейся стилистической структуры литературного языка, нейтрализации как высоких, так и сниженных пластов
лексики. Использование библеизмов в одном контексте с терминами
и просторечием неизбежно приводит к снижению высокой экспрес225
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сии и десакрализации традиционных священных символов и образов1.
Данные тенденции особенно усиливаются в поэзии А. Вознесенского и Е. Евтушенко во второй половине 80-х – начале 90-х годов на
фоне глубоких социальных и мировоззренческих изменений в жизни
российского общества. Приведем несколько характерных примеров:
В кистенно-шкворневом угаре
рычит, что джаз – исчадье зла,
что, как шпионка Мата Хари,
к нам аэробика вползла.
[Е. Евтушенко «Вандея», 1988 г.]
Он, чинарик свой зловеще
в церковь бросив, словно бес,
ждет, что роботы захлещут,
шланги взяв наперевес.
С автоматикою – хаос
несусветный начался.
Раньше церковь рассыхалась,
Размокает нынче вся.
[Е. Евтушенко «Пожарник в Кижах», 1987]
В минуту сегодняшней скверны –
на плоскость с двухмерных холстов –
явился мне многомерный
Христос.
Шли муки, подобно мосту,
перпендикулярно кресту...
И мук этих видный вектор
сменил плоскостное бревно,
на Юг, Восток, Запад и Север
растягивали Его...
Тащило бревно население,
Как будто тараня бревно,
Любя, мазохистски зверея
К страданьям иных измерений,
Семантико-стилистические эксперименты А. Вознесенского и Е. Евтушенко достаточно хорошо вписываются
в постмодернистский языковой код современной цивилизации, которая, по замечанию писательницы О. Николаевой, пытается «сбросить с «корабля современности» все святыни христианского мира, все ценности христианской культуры, растворив их в житейской банальности «среднего человека, обывателя и потребителя».
«Постмодернизм идет дальше Ницше – он не просто убивает Бога, он превращает Его в кич, в бибабо, в картонную маску, которую вольно примерить на себя любому энтузиасту, дерзнувшему писать собственное евангелие» [Николаева, 1999; с.209-210]
1
226
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Что людям познать не дано.
[А. Вознесенский «Распятие», 1991]
Дети! Как формула дома Романовых?
HCl!
Боже, храни народ бывшей России!
Хлорные ливни нам отомстили.
Фрамуга впечаталась в серых зрачках
мальчика с вещей гемофилией.
Не остановишь кровь посейчас.
Морганатическую фрамугу
вставлю в окошко моей лачуги
и окаянные дни протяну
под этим взглядом, расширенным мукой
неба с впечатанною фрамугой
Боже, храни страну.
Да, но какая разлита разлука
в формуле кислоты!
И утираешь тряпкою ты
дали округи в рамке фрамуги
и вопрошающий взор высоты.
[А. Вознесенский «Ипатьевская баллада», 1991]
В последнем из приведенных примеров А. Вознесенский прибегает к броскому приему – использованию в тексте стихотворения химической формулы соляной кислоты – HCl, рассчитывая на активизацию в сознании читателя известных исторических ассоциаций, связанных с уничтожением останков царской семьи.
Помимо этого поэт использует литературную аллюзию, связанную со знаменитой книгой И.А. Бунина «Окаянные дни», в которой
приводятся многочисленные факты преступлений большевиков на
фоне попустительства и прямого соучастия народа в совершаемом
зле.
Высокая трагическая тема получает в стихотворении Андрея
Вознесенского откровенно сниженное, плакатное воплощение. При
этом стремление к максимальной экспрессии в сочетании с ориентацией на восприятие массового читателя, концентрация разностилевых
и семантически разноплановых слов не только создает впечатление
«языковой смуты», но и непосредственно грозит своеобразным «семантическим коллапсом», «смысловой аннигиляцией», если приводить язык научного описания в соответствие с характером описывае227
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мого объекта. Ярким примером подобного «семантического коллапса» является словосочетание морганатическая фрамуга, которое лишено даже гипотетического денотата и подобно в этом отношении
знаменитым «зеленым идеям» Н. Хомского1.
В проанализированных нами примерах из гражданской лирики
конца ХХ века отчетливо прослеживается влияние языка средств массовой коммуникации, действие функционально-стилистических закономерностей публицистического стиля, а именно: опосредованность
задачами социального воздействия и одновременной ориентации на
экспрессию и стандарт. Распространенность экспрессивностилистических клише в поэзии Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского и некоторых других поэтов позволяют, выдвинуть предположение о появлении особого стихотворного подстиля в публицистическом функциональном стиле современного русского литературного
языка.
Данное словосочетание возникло на почве недоразумения: слово "морганатический", взято из устойчивого
словосочетания "морганатический брак", т.е. брак, заключенный членом королевской семьи с лицом некоролевского происхождения. К трагедии Романовых эта ассоциация не имеет никакого отношения. Фантазия тоже
имеет свою логику, которая здесь явно нарушена.
1
228
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Концептуальный смысл грамматических аномалий
в тексте стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни»
Стихотворение «Единственные дни» является вершиной поэтического творчества Пастернака. Оно представляет собой развернутую метафорическую актуализацию грамматической аномалии1, заключенной в заглавии. Данная аномалия возникает в результате рассогласования лексического значения и грамматического числа в слове
единственные. Форма множественного числа «навязана» прилагательному-определению существительным дни по законам грамматического плеоназма, присущему русскому языку, где число является
морфологической согласовательной категорией. Пастернак намеренно «выводит наружу» этот плеоназм, делает его явным для восприятия через семантическое противоречие. Языковое противоречие в художественном тексте не приводит к его распаду. Напротив, по замечанию Бенедетто Кроче, глубоко исследовавшего эстетические феномены языка, «самый принцип противоречия есть не что иное, как
принцип внутренней связности» [Кроче,1920; с. 51]
Связность заглавия обеспечивается также фонетической перекличкой начала и конца словосочетания Единственные дни, при этом
проявляется эффект кольца, завершенности, что усиливает изначальную автосемантичность заглавия, приобретающего свойства самостоятельного текста. Однако понять вполне смысл этого мини-текста мы
сможем лишь по прочтении всего стихотворения. Приведем его
текст:
На протяженье многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
И целая их череда
Составилась мало-помалу –
Тех дней единственных, когда
Нам кажется, что время стало.
Я помню их наперечет:
Зима подходит к середине,
Дороги мокнут, с крыш течет,
Аномалии подобного рода исследователем Е.И.Шендельс в свое время квалифицировались как «грамматические метафоры» [Шендельс, 1971}
1
229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И солнце греется на льдине.
И любящие, как во сне,
Друг к другу тянутся поспешней,
И на деревьях в вышине
Потеют от тепла скворешни.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятье.
В первых двух строфах стихотворения Пастернак нанизывает
одну грамматическую аномалию на другую. Эти две строфы наиболее
глубоки по смыслу и содержат ключ к прочтению остальных трех
строф, где свернутая пружина языковых противоречий постепенно
распрямляется, фразы приобретают нормативный характер, и то, что
скрыто содержалось в грамматических аномалиях, эксплицируется на
лексико-семантическом уровне.
В начальной фразе обращает на себя внимание необычное употребление отыменного предлога «на протяженье» в сочетании с
формой глагола настоящего времени «помню». В данном случае происходит децентрация, раздвоение субъекта, который оказывается и в
некоем протяженном прошлом, и в настоящем, приобретающем вневременное значение. При этом происходит пересечение временной и
пространственной категориальных сфер, что приводит к актуализации мифопоэтического хронотопа, лежащего в основе языковой
«матрицы». В.Н.Топоров отмечает: «В мифопоэтическом хронотопе
время сгущается и становится формой пространства…» [Топоров,
1983; с. 232].
Неразрывность простран ства и времени отражена во внутренней форме ряда языковых единиц с темпоральным значением. Так,
слово ВРЕМЯ восходит к индоевропейскому uert-men от uert – вертеть, вращать, т.е. в основе обозначения времени лежит идея поворота, оборота или развертывания в пространстве. В тексте стихотворения Пастернака данная идея актуализируется при помощи слова
солнцеворот. Во втором предложении Пастернак переходит к прошедшему времени, используя видо-временные различия для создания
образности: «И каждый был неповторим, И повторялся вновь без
счета. Мы также встречаемся в этом предложении с оксюмороном,
эксплицирующем на лексическом уровне исходное грамматическое
230
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
противоречие заглавия. При этом Пастернак прибегает к словарному
плеоназму [повторялся вновь без счета], который выступает иконическим знаком повторения и возвращения: выражение становится подобным выражаемому. Заметим также, что здесь происходит метафорический сдвиг в значении формы прошедшего времени несовершенного вида [повторялся], которая приближается по функции к формам
презенса во вневременном значении.
Значительные метафорические преобразования происходят с
временными формами глагола в третьем предложении: И целая их череда Составилась мало-помалу - Тех дней единственных, когда Нам
кажется, что время стало. В данном предложении также наблюдается эффект круга, кольца: формы составилась и стало соотносятся
в видо-временном, фонетическом и лексическом плане. С этими двумя формами контрастирует находящаяся между ними глагольная
форма настоящего времени кажется, которая имеет здесь вневременное значение. Видо-временное противоречие сочетается в приведенном примере с двойным синтаксическим переносом, с помощью
которого резко выделяется ключевое словосочетание с инвертированным порядком слов: тех дней единственных. Одно «кольцо» помещается внутри другого: круг становится концентрическим.
Ненормативным также является сочетание слов «время стало»[ср.: часы стали ]. В данном случае происходит пересечение
плоскости предметно-пространственных отношений с противоположной ей пропозитивной темпоральной сферой.. При этом происходит «объединение и скрещивание несовместимых с точки зрения законов мироздания образов» [Арутюнова, 1976; с. 97]. Эта грамматическая аномалия играет ключевую роль для понимания смысла всего
стихотворения. В глаголе стать в чистом виде представлено значение становления, бытийности, сущности. «Время стало» - это значит
время приобрело свойство существующего, сущего. Остановившись,
время становится вечностью. Аврелий Августин, глубоко осмысливший природу времени, писал в своей «Исповеди»: «Все годы Твои
одновременны и недвижны: они стоят… «Годы Твои как один день»,
и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего.
Сегодняшний день Твой – это вечность; поэтому вечен, как и Ты.
Сын Твой, Которому Ты сказал: сегодня Я породил Тебя» [Августин
Аврелий, 1992; с. 166].
231
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Идея [концепт] стихотворения «Единственные дни» - явление
Вечности во времени. Данный концептуальный смысл составляет
подтекст парадоксального заглавия и ряда других приведенных грамматических аномалий Пастернака. Наиболее полно и развернуто этот
смысл эксплицируется в заключительных фразах стихотворения: И
дольше века длится день, / И не кончается объятье. Эти строки заключают в себе неисчерпаемое символическое содержание: кольцо
земной орбиты вокруг Солнца – это тоже своего рода «объятье»,
день же зимнего солнцеворота многовековая христианская традиция
связывает с рождением Спасителя, именуемого в церковных песнопениях и молитвах «Солнцем правды».
232
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Метрическая цитата в системе выразительных средств
поэтического текста
В современных отечественных исследованиях по стиховедению
активно обсуждается вопрос о связи метрической и языковой стороны стихотворных произведений, размера и смысла.
Впервые вопрос о традиционных связях между метром стиха и
образами, мотивами, эмоциями1 был поставлен в 1938 году
Р.Якобсоном и существенно развит К.Ф.Тарановским2 в его статье,
опубликованной в 1963 году. Р.Якобсон выделил в пятистопном хорее ряд перекликающихся стихотворений, среди них – «Выхожу один
я на дорогу» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам» Блока, «До свиданья, друг
мой, до свиданья» Есенина и др. Р.Якобсон определяет эти стихотворения как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и смерти статистическими мотивами одиночества и
предстоящей гибели». К.Ф. Тарановский также обращается к традиции, связанной с лермонтовским стихотворением и значительно расширяет круг рассматриваемых произведений. В частности, он включает сюда стихотворения Маяковского [«Мальчик шел в закат глаза
уставя…», Пастернака [«Гул затих, я вышел на подмостки…»], Исаковского [«Выходила на берег Катюша»] и др. При этом, исследователь, дополняя выводы Якобсона, замечает, что «Выхожу один я на
дорогу» вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых
динамический мотив пути противопоставляется статическому моменту, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной
природой. Эту линию в русском стихосложении К.Ф.Тарановский
обозначает как «лермонтовский цикл».
М.Л. Гаспаров разрабатывает на основе идеи ЯкобсонаТарановского концепцию «семантического ореола» метра. Данная
концепция развивается им на обширном материале с привлечением
самых разных метрических линий русского стиха.
В своей обобщающей книге «Метр и смысл» Гаспаров вновь
возвращается к «лермонтовскому циклу» и на новом витке понимания, с использованием результатов, полученных в ходе анализа семантики различных метров, предлагает свою интерпретацию семанОб истории возникновения и формирования этой идеи см.: [Гаспаров, 2000, с.239-241]
Кирилл Федорович Тарановский – югославский и американский филолог-славист русско-польского происхождения, один из самых известных стиховедов XX века.
1
2
233
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тического ореола пятистопного хорея. Материалом для изучения
здесь послужили более 200 стихотворений XIX века, написанных пятистопным хореем. Стихотворения ХХ века, относящиеся к данной
метрической линии, исследователь не подвергает массовому обследованию, так как, по его замечанию, «здесь материал огромен, выделить
в нем «лермонтовскую традицию» легко, но описать ее соотношение
с другими традициями гораздо труднее» [Гаспаров 2000: с.242]
М.Л. Гаспаров выделяет в ключевом стихотворении «Выхожу я
на дорогу» пять основных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и
Смерть; Любовь. На основании статистических подсчетов исследователь делает вывод о преобладании в рассмотренных стихотворениях
«лермонтовского цикла» трех последних из названных мотивов: Пейзаж, Смерть, Любовь.
Исследования Тарановского и Гаспарова неоднократно подвергались критике сторонниками целостного подхода к стиху за излишний схематизм, игнорирующий эстетическую природу поэтического
произведения, представляющего собой своеобразную неповторимую
«личность», не сводимую к сумме метрических приемов и тем. Однако работы по семантике метра заключают в себе значительные и до
сих пор не реализованные в достаточной мере возможности по углублению целостного филологического подхода к анализу стихотворного
текста. Метрические совпадения и переклички стихотворных текстов
непосредственно связаны с семантическими перекличками и «переакцентуациями», если использовать здесь термин М.Бахтина. В данном случае мы можем видеть одно из проявлений внутренней диалогичности художественных текстов. Как указывает М.Бахтин, «Текст
живет, только соприкасаясь с другим текстом [контекстом]. Только в
точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и
вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин 1979: 362].
Межтекстовый подход, выступающий в качестве аспекта целостного филологического анализа текста, помогает выявить его неповторимый смысл как результат диалога с предшественниками и современниками. Данный подход к использованию метрической традиции в стихотворном тексте не имеет ничего общего к сведению этого
текста к пучку ритмических и лингвостилистических приемов, растворению неповторимого образа автора в безликом перечне тем и
метрических вариаций.
234
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Покажем особенности предлагаемого подхода на примере анализа стихотворения Анны Книпер-Темиревой1 «Бык», представляющего собой своеобразную развернутую и трансформированную метрическую цитату стихотворения М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я
на дорогу». Обратимся к тексту этих стихотворений с параллельным
рассмотрением их метрического рисунка [в скобках указывается количество ударений в строке].
БЫК
Здесь пустынны длинные дороги –
Мы с быком в степи всегда одни.
Спутник молчаливый и двурогий
Долгие со мною делит дни...
–V/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/– V/ –
–V/ VV/ –V/ VV/ –V
–V/ VV/ –V/ – V/ –
[4]
[5]
[3]
[4]
Поезда вдали кричат протяжно,
Ветер треплет паровозный дым,
Бычье сердце медленно и важно
Рядом с сердцем стукает моим.
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ VV/ – V/ –
–V/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/ VV/ –
[3]
[4]
[4]
[4]
Мерно, в такт медлительной походке, –
Не поскачешь вихрем на быке –
Он меня качает, будто в лодке
На широкой солнечной реке...
–V/ –V/ –V/ VV/ –V
VV/ –V/ –V/ VV/ –
–V/ –V/ –V/ VV/ –V
VV/ –V/ –V/ VV/ –
[4]
[3]
[4]
[3]
И часами, лежа на телеге,
Вижу я – синеет высота.
И маячит на горячем небе
Очертанье рыжего хребта.
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/ VV/ –
VV/ –V/ VV/ – V/ –V
VV/ –V/ –V/ VV/ –
[3]
[4]
[3]
[3]
И мираж, струясь чертой узорной,
Превращает сопки в острова –
И в стихи, тяжелые, как зерна,
Медленно слагаются слова.
1943
VV/ –V/ –V/ – V/ –V
VV/ –V/ –V/ VV/ –
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ VV/ –V/ VV/ –
[4]
[3]
[3]
[3]
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
VV/ –V/ – –/ VV/ –V [4]
VV/ –V/ –V/– V/ –
[4]
–V/ –V/ –V/ –V/ –V [ 5]
VV/ –V/ –V/ V V/ – [3]
Анна Васильевна Книпер [урождённая Сафонова, в первом замужестве Тимирёва; 1893—1975] — русская поэтесса, возлюбленная адмирала Колчака, жена контр-адмирала Сергея Тимирёва, мать художника Владимира
Тимирёва; пережила шесть арестов, 37 лет провела в ссылке и лагерях
1
235
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы ...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел
1841
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/ V V/ –
VV/ – –/ –V/ –V/ –V
–V/ –V/ –V/ VV/ –
[3]
[ 4]
[5]
[4]
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
VV/ – –/ –V/ VV/ –
–V/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/ VV/ –
[3]
[4]
[4]
[4]
VV/ –V/ –V/ –V/ –V
–V/ –V/ –V/ –V/ –
VV/ –V/ –V/ – V/ –V
VV/ –V/ –V/ –V/ –
[4]
[5]
[4]
[4]
VV/ –V/ –V/ – V/ –V
VV/ – –/ –V/ –V/ –
VV/ –V/ –V/ VV/ –V
–V/ –V/ –V/ VV/ –
[4]
[5]
[3]
[4]
Обращаясь к пятистопному хорею, Анна Книпер одновременно
включает в текст первых двух строк своего стихотворения слова «одни» и «дороги», «пустынны», непосредственно отсылающие нас к
началу лермонтовского текста. «Бык» также полностью совпадает с
прототипом по количеству строф, и композиции: в обоих стихотворениях заключительные две строфы в метрическом и ритмикомелодическом отношении противопоставляются первым трем, хотя
средства для выражения этого противопоставления в том и другом
тексте используются разные.
У Лермонтова противопоставление частей создается благодаря
использованиию парцеллированной конструкции с противительным
союзом «но» в 13 строке, а также за счет употребления сложноподчиненного предложения с тремя придаточными, присоединяемыми
повторяющимся союзом «чтоб», в результате чего две последние
строфы, как указывал Б.М.Эйхенбаум, сливаются «в одном синтаксическом и мелодическом движении» [Эйхенбаум 1922: 118]. Параллельно заметно возрастает количество метрически ударных слогов: от
14 в третьей строфе до 17 – в четвертой. В пятой строфе количество
ударений несколько снижается [до 16], однако здесь обращает на себя
236
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внимание серия из трех ритмических блоков в первой строке: несмотря на то, что ударение полнозначных слов «всю», «весь», «мой»
оказывается в определенной степени нейтрализованным, благодаря
хореическому метру и общей напевной ритмико-мелодической тенденцией, полностью игнорировать присутствие внесистемных ударений в данном случае, на наш взгляд, не представляется возможным1.
Противопоставление соответствующих частей стиха в «Быке»
выражено слабее: это, прежде всего, проявляется в использовании
объединяющего последние две строфы мелодического хода - перекрестной анафоры – повторения частицы-союза И в начале их четных
строк. Данные строфы отличаются от первых трех также и в ударном
отношении. Однако здесь мы наблюдаем не нарастание, как у Лермонтова, а снижение количества ударных слогов к концу стихотворения: 1 и 2 строфы – по 16 ударных слогов; 3 строфа – 15; 4 и 5 строфы
– по 13 ударных слогов. Соответственно, в «Быке» можно выделить
11 строк с двумя пиррихиями, тогда как у Лермонтова их всего четыре. В стихотворении Книпер полностью отсутствуют сверхсхемные
ударения, в лермонтовском же тексте при четырех спондеях [1, 7, 10,
18 строки] следует также указать на сохраняющиеся ослабленные
акценты в упомянутых выше трех ритмических группах [17 строка], а
также составную рифму в девятой строке, где ударение в полнозначном местоимении я приглушается из-за доминантного влияния рифмообразующего ударения, падающего на предыдущее слово [«ничего»].
Таким образом, на фоне совпадения метра и строфической организации стихотворений, перекличек в их ритмико-мелодической
структуре проявляются и существенные различия, связанные с разным количеством ударений в стихах Лермонтова и Книпер, а также
распределением их по строкам и строфам. При этом если у Лермонтова к концу происходит возрастание динамики и напряжения стиха,
то у Книпер в последних строфах, напротив, наблюдается тенденция
к статике - количество ударных слогов сокращается.
Употребление наречия медленно в последней строке текста
«Быка», его сильной позиции, представляется не случайным: замедление ритма к концу стихотворения можно рассматривать как иконический знак, то есть знак, у которого форма подобна содержанию.
Слово медленно, повторяющееся в «Быке» два раза, играет роль не
Б.М.Эйхенбаум, уделяя первостепенное внимание мелодике стиха, в своем метрическом анализе лермонтовского текста эти факты оставляет вне рассмотрения.
1
237
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только смысловой, но и звуковой доминанты текста. В начале стихотворения первое появление этого слова подготавливается звуковыми
сочетаниями дл-дн-длин-дол-дал [длинные – одни – долгие – делит –
вдали]. Затем, после его возникновения в седьмой строке выстраивается сквозной ряд созвучий, повторяющих и варьирующих звуковой
состав доминантного слова: важно- рядом - моим- мерно- медлительной- меня - лодке – солнечной. В четвертой и пятой строфе звуковой рисунок меняется: на первый план выдвигаются аллитерации
на согласные р-ч-т-ж-з. Этот контрастирующий звуковой фон обусловливает особую выразительность повторного употребления наречия медленно в конце стихотворения. Параллельно происходят изменения в контекстной семантике слова «медленно», трансформируется
его знаковый статус, оно приобретает метаязыковой характер: из
средства описания действительности становится средством характеристики вербальной деятельности, направленной на описание этой
действительности. В роли контекстуального синонима слова «медленно» в «Быке» выступает наречие мерно, которое непосредственно
отсылает нас к понятию размера, лежащего в основе стиха1. Стук
сердца, шаг быка, качание телеги, с одной стороны, и ударение, метр
и ритм, с другой, взаимообратимы, выступают знаками друг друга.
Слово «медленно» как средство метаописания может быть также отнесено и к грамматическим особенностям текста, отражающим
его динамику. В стихотворении Книпер наблюдается низкая концентрация глаголов при насыщенности текста прилагательными. На 9
глаголов здесь приходится 14 прилагательных. В лермонтовском
тексте это соотношение иное: 18 глаголов и только 6 прилагательных
[причем одно из них - «тиха» - используется в позиции предиката]. В
стихотворениях различается также характер и функция употребления
прилагательных. У Лермонтова они используются в роли выразительных определений, их предметность и наглядность значительно
ослаблены, тогда как прилагательные Книпер отличает предметность
и конкретность, нацеленность на создание изобразительного эффекта
[ср. «двурогий», «паровозный», «солнечной», «рыжего» и пр.].
В отличие от лермонтовского текста, где романтическая условность, символичность картины природы очевидна с самого начала,
пейзаж в «Быке» кажется предельно реальным: «пустынны длинные
дороги», «поезда», «паровозный дым», «горячее небо», «мираж» - все
это может восприниматься как буквальное воссоздание картины бес1
Отметим также и оборот «в такт», связанный с понятием ритма.
238
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
крайней и знойной казахской степи под Карагандой в районе Турксиба, где Анна Книпер во время заключения в Карлаге работала в колхозе. Параллельно в текст стихотворения вводится ряд словесных образов, отличающихся ярко выраженным приземленным ассоциативным ореолом. Это, конечно, слово «бык», вынесенное в заглавие текста, а также - «бычье сердце», «телега», «хребет». Слово «телега» выделяется также при помощи неточной рифмы, единственной в стихотворении, что можно рассматривать как отступление от нормы контекста.1 Функцию снижения выполняет также использование просторечной формы «стукает» [хотя в данном случае, несомненно присутствует и фоно-семантический аспект: здесь более очевидна связь со
звукоподражательным «стук», чем в кодифицированной форме «стучит»].
Весте с тем по мере развертывания стихотворения, благодаря
изысканности и изощренности звуковой инструментовки, композиционной и семантической трансформации текста все эти словесные
детали, в конечном счете, утрачивают свою вещественность и конкретность, приобретают выразительность и символичность, становятся частью художественной игры. Значительную роль в этом семантико-стилистическом преобразовании играет использование серии тропов и аллюзий. Эта серия начинается перифразой «спутник молчаливый и двурогий», которая в сочетании с предложением «мы в степи с
быком всегда одни», становится средством создания развернутой метафоры-олицетворения. Данный прием приобретает особую выразительность в сочетании с другими метафорами олицетворениями: «поезда кричат», «ветер треплет»2, «бычье сердце медленно и важно…
стукает». В третьей строфе отметим антропоморфизм «медлительная
походка» и два сравнения: «не поскачешь вихрем», «будто в лодке».
Здесь возникает непосредственная ассоциация с мифом о Европе и
быке, тем самым подготавливается смещение масштаба и плана изображения в четвертой строфе, где образ-олицетворение полностью
утрачивает следы реалистичности, приобретает космические размеры, заполняя небесное пространство: «маячит на горячем небе очертанье рыжего хребта». Слово «мираж», казалось бы, возвращает нас
на землю, давая реалистическое объяснение возникшей в стихе картины. Однако это слово здесь приобретает и второй, подтекстный
1
При этом телега [которая, кстати, по форме напоминает гроб] у Книпер выступает аналогом лермонтовской
«могилы», примечательно, что эти образы появляютсятся в обоих стихотворениях в пограничной 13 строке.
2
Здесь параллельно в качестве средства выделения, стилистического подчеркивания используется прием контактного повтора разнокорневых близкозвучных слов.
239
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смысл: все происходящее – летучий, зыбкий, исчезающий мираж; реальны и весомы лишь поэтические слова, по отношению к которым
используется сравнение – «тяжелые, как зерна». Использование здесь
возвратного глагола заключающего в себе идею действия субъекта,
которое направлено на себя самого, создает косвенный метафорический эффект: слова слагаются в стихи сами собой как некая самодвижущаяся и самосозидающаяся субстанция. Предметом изображения оказывается сам процесс создания стихотворного текста, словесное творчество.
При этом в связи со сравнением слов с зернами формируется
сложная цепь ассоциаций – от передающих идею смерти и воскресения слов апостола Павла о зерне, которое «не оживет, аще не умрет»,
до стихотворения Владислава Ходасевича «Путем зерна» и сказки о
царевне Крупеничке, умершей в плену от тоски по родному краю и
превратившейся в зерно. Возникающая в связи с этими ассоциациями
тема смерти и воскресенья как победы над смертью непосредственно
соотносится с концом стихотворения «Выхожу я на дорогу».
Надо заметить, что тема смерти и преодоления ее у Лермонтова
неотделима от темы любви. Эта связь, как показано в исследованиях
М.Л. Гаспарова, во многом обусловлена семантическим ореолом пятистопного хорея1. Связь мотивов смерти и любви в еще более явном, подчеркнутом и форсированном виде присутствует в пронзительном тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги...», которое
соотнесено не только с лермонтовским образцом, но и с двумя шиллеровскими образцами, написанных тем же 5-стопным хореем: «Амалией» из «Разбойников» с тоской девушки по умершему возлюбленному и «Теклой» из «Валленштейна» - голос умершей к живому возлюбленному [Гаспаров, 1994, с. 33]. Эти мотивы скрыты в подтексте
стихотворения Анны Книпер, которое как своеобразная лирическая
реплика-реакция, несет в себе рефлекс «реплик-стимулов» - стихотворений Лермонтова и Тютчева. Морис Метерлинк в свое время писал: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не под1
Ср.: «На славянской, сербской почве издавна существовал песенный 10-сложный стих. В 1775 г. молодой
Гёте перевел для Гердера 5-стопным хореем сербскую песню «Жалоба Асан-Агиницы» скорбно-смертного содержания. Перевод имел шумный успех и за 20 лет породил в немецкой поэзии целую волну 5-стопных хореев
надгробного и иного скорбного содержания. Эти стихи и побудили Лермонтова выбрать для своей элегии 5стопный хорей, который, таким образом, через Германию возвратился на славянскую почву» [Гаспаров, 1994, с.
33]
240
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дающуюся выражению значительность произведения» [Метерлинк,
1915, с. 72].
Лермонтовскому Я, выражающему одиночество его лирического
героя, у Книпер противостоит «мы с быком». Но за этим «мы» также
стоит одиночество, хотя иного характера. Одиночество Лермонтова
связано с ощущением богооставленности и носит абсолютный, метафизический характер. Одиночество Книпер – это одиночество
женщины, остро переживающей утрату любимого1. У лирической героини нет иного спутника, кроме бессловесного создания, быка. При
этом внутренняя форма слова «спутник» отсылает нас к исходному
лермонтовскому образу кремнистого пути, ассоциирующегося с
жизненным путем, исполненным труда и страданий. Молчаливый
бык становится в стихотворении Книпер символом этого жизненного
пути, всецелой внешней зависимости от обстоятельств. Освобождение, победа над смертью является как преодоление молчания в стихе
и слове.
Таким образом, как показывает осуществленный анализ, метрическая цитата, несущая в себе семантический ореол стихотворной
традиции, оказывающая влияние на формирование ряда ключевых
тем и мотивов стихотворения, вместе с тем подчиняется законам художественного целого. Вступая в тесное взаимодействие с другими
выразительными приемами, метрическая цитата служит средством
выражения образа автора поэтического текста, формой разумножизненного общения с читателем. Выявляя особенности этой формы
коммуникации, мы вместе с тем обогащаем возможности понимания
художественного текста и, одновременно, возможности понимания
себя и друг друга.
1
Последняя предсмертная записка Александра Васильевича Колчака Анне Темиревой содержала слова: «Конечно, меня убьют, но если бы этого не случилось – только бы нам не расставаться». За четыре года до своей
кончины Анна Книпер пишет стихотоворение: Полвека не могу принять: /Ничем нельзя помочь!/И всё уходишь
ты опять /В ту роковую ночь./А я осуждена идти,/Пока не минет срок,/И перепутаны пути/Исхоженных дорог.../Но если я еще жива/Наперекор судьбе,/То только как любовь твоя/ И память о тебе.[30 января 1970]/
241
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Филологический анализ стихотворения
Семена Липкина «Молдавский язык»
До сравнительно недавнего времени имя Семена Липкина связывалось, в первую речь, с его стихотворными переводами. Однако
сегодня, когда опубликована большая часть творческого наследия поэта, появилась возможность в полной мере оценить масштаб и оригинальность его лирического дарования.
В стихотворениях и поэмах Семена Липкина возникает неповторимый художественный мир, отражающий логосную, гармоничную
картину бытия. Одно из центральных мест в его творчестве занимает
тема языка, который предстает у Липкина не только как средство
обозначения и передачи информации, но и как важнейшее организующее начало самой жизни, заключающее разгадку ее сокровенной
сути.
Одним из наиболее показательных в этом отношении является
стихотворение «Молдавский язык», написанное в 1962 году, в середине творческого и жизненного пути поэта. Обратимся к филологическому анализу этого стихотворения и попытаемся на его основе раскрыть некоторые характерные черты лингвопоэтического мировидения Семена Липкина. В ходе анализа мы будем восходить от отдельных деталей стихотворной формы к элементам содержания, а от них к целостному художественному смыслу стихотворения..
Приведем текст стихотворения параллельно с его ритмической
схемой. Полужирным шрифтом выделены строки, имеющие ритмические особенности. В скобках указывается количество слоговых
ударений в строке.
МОЛДАВСКИЙ ЯЗЫК
Степь шумит, приближаясь к ночлегу,
Загоняя закат за курган,
И тяжелую тащит телегу
Ломовая латынь молдаван.
Слышишь медных глаголов дрожанье?
Это римские речи звучат.
Сотворили-то их каторжане,
А не гордый и грозный сенат.
Отгремел, отблистал Капитолий,
И не стало победных святынь,
Только ветер днестровских раздолий
Ломовую гоняет латынь.
Точно так же блатная музы́ка,
Со словесной порвав чистотой,
Сочиняется вольно и дико
1 ÙU —/UU —/UU —/U
2 UU —/ UU —/ UU —/
3 UU —/ UU —/ UU —/U
4 UU —/ UU —/ UU —/
5 ÙU —/ UU —/ UU —/ U
6 ÙU —/ UU —/ UU —/
7 UU —/ UU —/ UU —/ U
8 UU —/ UU —/ UU —/
9 UU —/ UU —/ UU —/U
10 UU —/ UU —/ UU —/
11 UU —/ UU —/ UU —/U
12 UU —/ UU —/ UU —/
13 UU —/ UU —/ UU —/U
14 UU —/ UU —/ UU —/
15 UU —/ UU —/ UU —/U
242
[4]
[3]
[3]
[3]
[4]
[4]
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В стане варваров за Воркутой.
За последнюю ложку баланды,
За окурок от чьих-то щедрот
Представителям каторжной банды
Политический что-то поет.
Он поет, этот новый Овидий,
Гениальный болтун-чародей,
О бессмысленном апартеиде
В резервацьи воров и блядей.
Что мы знаем, поющие в бездне,
О грядущем своем далеке?
Будут изданы речи и песни
На когда-то блатном языке.
Ах, Господь, я прочел Твою книгу,
И недаром теперь мне дано
На рассвете доесть мамалыгу
И допить молодое вино.
1962
16 ÙU —/ UU U/ UU —/
17 UU —/ UU —/ UU —/U
18 UU —/ UU —/ UU —/
19 UU —/ UU —/ UU —/U
20 UU —/ UU —/ UU —/
21 ÙU —/ ÙU —/ UU —/U
22 UU —/ UU —/ UU —/
23 UU —/ UU U/ UU —/U
24 UU —/ UU —/ UU —/
25 ÙÙ—/ UU —/ UU —/U
26 UU —/ UU —/ UU —/
27 UU —/ UU —/ UU —/U
28 UU —/ UU —/ UU —/
29 UU —/ ÙU —/ UU —/U
30 UU —/ UU —/ UU —/
31 UU —/ UU —/ UU —/U
32 UU —/ UU —/ UU —/
[3]
[3]
[3]
[3]
[3]
[5]
[3]
[2]
[3]
[5]
[3]
[3]
[3]
[4]
[3]
[3]
[3]
Стихотворение написано трехстопным анапестом с чередованием женских и мужских клаузул. Внеметрические, сверсхемные ударения, создающие отяжеление стопы, присутствуют в 1, 5, 6, , 16, 21 и
29 строках. В 25 строке лишние ударения атонируются под влиянием
анапестического ритма, оставляя за собой некоторый фонологический шум. Пропуски метрического ударения [облегчение стопы]
наблюдаются в 16 и 23 стихах. Отметим, что в начальной строке
нарушается неписанный закон анлаута поэтического текста, согласно
которому первый стих задает все ритмические параметры и пропорции. Противоречие между реальной акцентуацией и метрической
нормой, возникающее и в ряде других строк стихотворения, приводит к периодическому появлению ритмического «диссонанса». Есть
основания рассматривать этот ломающийся ритм в качестве иконического знака, соотнесенного со смыслом выражения «ломовая латынь», выступающего контекстуальным синонимом заглавного словосочетания «молдавский язык». Помимо этого, излом ритма в первом стихе может вызвать дополнительные ассоциации с телегой, подпрыгивающей на ухабах.
Стихотворение отличается строгой и ясной композицией, в нем
отчетливо выделяются три части: первая из них посвящена молдавскому языку и его латинским корням [ 1-3 строфы], во второй развивается тема блатного языка в тесной связи с «лагерной темой» [4-6
строфы], в третьей представлены размышления и оценки лирического
243
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
героя [7-8 строфы]. В некотором отношении структура стихотворения
напоминает силлогизм. Первая часть может быть уподоблена большой посылке, вторая – малой, третья – заключению Граница между
первой и второй частью подчеркивается введением сравнительного
оборота [«Точно так же…]. Начало третьей части о выделено интонационно-мелодическими и ритмическими средствами. Так, интонация повествования здесь сменяется интонацией вопроса. Кроме того,
начальный стих заключительной части [25 строка] имеет целых 5
слоговых ударений при том, что только 3 из них являются метрическими.
Первая и вторая часть стихотворения симметрически соотнесены друг с другом в формальном и содержательном отношении. Черты
синтаксического параллелизма просматриваются в построении первой и четвертой строфы, где в аналогичной позиции используются
деепричастные обороты, усиливающие динамику и тесноту стихового
ряда [Загоняя закат за курган и: Со словесной порвав чистотой] В
третьем же стихе второй и пятой строфы [и та, и другая занимают
центральное положение в своей части] используются соотносительные наименования каторжане и каторжной банды. Данные наимесемантиконования играют ключевую роль в звуковой и
стилистической организации стихотворения. Отметим прежде всего
цепь звукосочетаний с сонорным р : дрожанье, римские речи, сотворили, гордый, грозный, днестровских, раздолийодном ряду с й, варваров, представителям, чародей, апартеиде, воров, недаром, рассвете.
На основе звуковых перекличек возникает контекстуальные семантические связи: «римские речи», «гордый», «грозный» оказываются в
одном ряду с «каторжанами», «каторжной бандой», «варварами» и
«ворами». Фонетические ассоциации служат толчком для проведения
семантических параллелей между законом и беззаконием, властью и
бессилием, действием и страданием. Возникает мысль об их парадоксальной взаимообратимости: раб и господин предстают каторжниками, прикованными к одной цепи.
Ретроспективную звуковую перекличку со словом «каторжане»
можно увидеть и в первой строфе, где актуализируется консонантное
созвучие к-т-ж: «загоняя закат за курган», «тяжелую тащит телегу». В данном случае также имеет место игра на звуковых вариациях:
звонкий [г] является парным для глухого [к], а фрикативные [ж] и
[з] сближаются по месту образования.
244
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Слово каторжане выступает в тексте стихотворения как символ социально униженного положения и принудительного труда.
Мотив принуждения, неволи скрыто возникает уже в самом начале
«Молдавского языка», где используется тонкая игра олицетворений.
Степь здесь приобретает черты одушевленного и разумного существа
и ассоциируется с пастухом, загоняющим скот на ночлег. Молдавская
латынь же уподобляется подъяремному животному, лошади, используемой на самых тяжелых работах. Эта ассоциация создается благодаря выразительному эпитету «ломовая» и обороту «тащит телегу».
Начальные строки по своему лексическому составу перекликаются с
последней строкой третьей строфы, завершающей первую часть стихотворения: «ломовую гоняет латынь». Этот дистантный повтор [загоняет–гоняет] служит созданию эффекта семантической спирали,
новый «виток» которой начинается с четвертой строфы. В этой связи
отметим также структурно-семантический параллелизм между первой и пятой строфой, создаваемый в результате повтора предлога за
во 2-й, 17-й и 18-й строке. Выполняя текстообразующую, композиционную роль, данный повтор одновременно приводит к возникновению эффекта грамматической метафоризации, образного сдвига значения предлога «за». Так, во втором стихе [«Загоняя закат за курган»]
проявляется его основное значение: «закрытие всего предмета»1. В
17-м же 18-м стихах [«За последнюю ложку баланды, За окурок от
чьих-то щедрот»] на первый план выступает другой аспект грамматической семантики предлога – «замена предмета». Однако в результате
ретроспективной ассоциативной связи с предыдущим употреблением
предлога в данном случае, одновременно, реализуется и основное его
значение: «замена» окурка и баланды на песню предстает формой
«закрытия», принуждения, неволи.
Темы социального унижения и неволи тесно переплетаются в
стихотворении с темой языка, получающей свое наиболее выразительное воплощение в словосочетании «ломовая латынь», которое
играет в восходящем смысловом движении стиха у Липкина не менее
активную роль, чем слово «каторжане». При этом актуализируется
целый комплекс разнообразных фоносемантических и лексикотематических ассоциаций. Так, сонорный л выступает в стихотворении в качестве одного из ведущих фономелодических средств, возникая в многочисленных звуковых вариациях во всех трех частях стихотоворения: ли-лу-ло-ла-ол-оло-ли-ол-ал-ол-ло-ла-ла-ла-ол-ол-ло1
См.: Виноградов В.В. Русский язык. Изд. 2-е. - М.,1972, С.536.
245
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ла-ли-ал-ол-ле-ля-ле-ла-ал-оло1.. Консонантные созвучия л-т, л-д и
л-м обыгрываются в ряде слов: молдаван, отблистал, раздолий,
блатная, последний, баланды, представителям, политический, мамалыгу, молодое и др.
Надо указать на то, что значение словосочетания «ломовая латынь» имеет амбивалентный характер, совмещая в себе разнонаправленные оценочные «векторы». Это выражение употребляется в стихотворении дважды. В первом случае [Ломовая латынь молдаван – 4я строка] на первый план выступает сниженная оценочная семантика,
обусловленная эпитетом «ломовая». Во втором же случае [Ломовую
гоняет латынь 12-я строка], благодаря поэтическому контексту,
приобретают ведущее значение высокие» ассоциации, связанные с
опорным словом «латынь».
«Ломовая латынь» становится символом двоякой, расколотой
природы человека, сохраняющего в самом своем унижении и падении
связь с высокими истоками духа и способность к творчеству. Наиболее ярко эта смысловая линия проявляется в контрасте оценочных
эпитетов. С одной стороны, «тяжелую», «ломовая»; с другой стороны
– «гордый», «грозный», «победный». «Сенат», «Капитолий» выступают символами имперской власти, склонной к самообожествлению.
Возникновение слова «святынь» в данном случае не случайно. Здесь
содержится скрытое указание на то, что именно безмерное превозношение, крайняя гордыня языческого Рима стала источником его падения. Высокое, гордое низвергнуто. Униженное же, презираемое, загнанное на задворки империи2 сохраняет творческую силу и звонкую
славу Рима. Мысль эта находит выразительное словесное оформление в риторическом вопросе, исполненном силы и энергии жеста:
«Слышишь медных глаголов дрожанье?».
Этот смысловой мотив получает развитие во второй части стихотворения, где на первый план выступает «лагерная тема». Ключевую роль при этом играет словосочетание «блатная музы́ка», выполняющее здесь ту же функцию, что и выражение «ломовая латынь» в
первой части. Функционально-семантическое соотношение данных
оборотов подчеркнуто повтором звукового комплекса лат: внешнее
сходство в звуковой форме служит для указания на внутреннее смысВ данной записи мы прибегаем к некоторому упрощению, следуя орфографическому обозначению гласных
звуков без учета позиционных фонетических чередований
2
Территория нынешней Молдавии входила в состав окраинной северной провинции Рима Дакии, которая была избрана местом ссылки и каторги для преступников в силу своей удаленности от столицы империи и сурового [с точки зрения римлян] климата.
1
246
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ловое сходство. И «ломовая латынь», и «блатная музыка» выступают
в контексте стихотворения Липкина для обозначения сниженного,
вульгаризированного языка, не попадающего под каноны литературной нормы. Экспрессивный потенциал обоих словосочетаний обусловлен внутренним семантико-стилистическим контрастом. Так,
эпитет «ломовая», обладающий сниженной оценочной окраской, контрастирует с опорным существительным «латынь», выступающим
символом высокой, утонченной римской культуры. В словосочетании
же «блатная музы́ка» эффект противопоставления высокого и низкого
возникает благодаря обыгрыванию контрастного несовпадения семантико-стилистических признаков графонимов: арготизма музы́ка,
находящегося за пределами нормы, и литературного слова «музыка».
Данный эффект усиливается при помощи парадокса, намеренного
усиления и обнажения возникающего противоречия: «Точно так же
блатная музыка, Со словесной порвав чистотой, Сочиняется вольно
и дико В стане варваров за Воркутой». Создание «блатной музы́ки»
предстает в этой фразе проявлением творческой свободы. Словесная
же чистота ассоциируется с оковами, с неволей, с отсутствием жизни.
В подтексте здесь присутствует мотив мертвого языка – латыни, «чистота» которого связана с невозможностью изменений, возникающих
под влиянием жизни. Варвары способствовали падению Рима, вместе
с тем они стали восприемниками его культурного и языкового наследия. Ситуация, по мысли Липкина, повторяется на новом витке: на
окраине новой империи, «в стане варваров за Воркутой»1 зарождаются дикие ростки будущей языковой культуры. Значительную роль в
развитии этой мысли играет аллюзия – сопоставление «политического», оказавшегося среди уголовников, со знаменитым римским поэтом Овидием, сосланным за фривольные стихи в «провинцию каторжников» - Дакию. Наряду с этим Липкин обращается также к аллюзиям, связанным с современными ему реалиями зарубежной политической жизни начала 60-х годов прошлого века. «Апартеид» переводится с языка буров [африкаанс] как «раздельное проживание». Это
слово, ставшее сегодня историзмом, использовалось для обозначения
принципа расовой сегрегации [разделения] в ЮАР, где в недалеком
прошлом проводилась политика расовой дискриминации по отношению к коренным народам. Здесь, безусловно, важна лексикоОсобая функциональная значимость этого оборота подчеркивается тройным повторением консонантного созвучия в-р, а также сочетанием сразу двух отступлений от стихового ритма в одной строке: сверхсхемного ударения в первой стопе и отсутствия ударения во второй [«облегченная стопа»]
1
247
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этимологическая ассоциация: в составе слова «апартеид» ясно просматривается его латинская основа [ср. лат. partire –»делить», parties
– «часть»]. В контексте стихотворения это существительное выступает символом разделения общества на «высшую», «чистую» часть и
часть «низкую», грязную. Заметим также, что отрицательная оценочная коннотация выражения «словесная чистота» у Липкина во многом обусловлена скрытой ассоциацией с расовой чистотой.
Во второй части стихотворения в качестве ведущего выразительного приема выступает стилистический контраст. Этот прием, в
частности используется в обороте «представителям каторжной банды», где книжная окраска слова «представителям» контрастирует с
разговорной окраской слова «банда», употребленного здесь в значении: «Группа людей, деятельность, поведение которых вызывает неодобрение окружающих». Однако наиболее сильной экспрессией обладает 24-я строка стихотворения, где употребляется табуированное
бранное слово, резко конрастирующее с предшествующими книжными словами - апрартеиде, резервацьи. Последняя форма представляет собой пример грамматической аномалии, которая, на наш взгляд,
допущена не столько для сохранения ритма, сколько для усиления
эффекта «языковой смуты», сознательно организуемой поэтом. Семен Липкин как бы являет нам здесь образец того самого языка, на
котором будут «написаны книги и песни». Заметим при этом, что использование табуированного, крайне сниженного слова1 служит также для передачи идеи падения человека в бездну, образ которой возникает в следующем предложении. Данное предложение развертывается в двух строках и открывает третью, заключительную часть стиховорения: «Что мы знаем, поющие в бездне, О грядущем своем далеке?».
Резкая ритмико-мелодическая и интонационная выделенность
этой фразы подчеркивает ее вершинную, кульминационную роль в
развитии поэтического сюжета. Здесь как бы распрямляется до предела сжатая пружина. От крайнего площадного словесного низа мы
взлетаем вслед за поэтом к вершинам патетики и лирики. При этом
местоимение «мы» в данном предложении охватывает и Овидия, и
«политического», и самого поэта, и всех, кто продолжает творить и
1
Безусловно, здесь актуализируется и внутренняя форма этого слова, образованного в результате фонетическо-
го процесса чередования ѫ/ѧ. от церковнославянизма блѫдъ. При этом произошло резкое снижение стилистического статуса слова, перехода его из разряда высоких в разряд слов «подлых», «презренных»
[М.В.Ломоносов],
248
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
петь в самых невыносимых и бесчеловечных условиях – «в бездне».
Словосочетание «блатной язык» в седьмой строфе [«Будут изданы
речи и песни На когда-то блатном языке»] в значительной степени
утрачивает свою семантическую конкретность, связь с предметом
обозначения явно ослабляется. Так же, как и в случае с «чистотой» на
первый план выступают вторичные ассоциативные значения, замещающие основную предметную семантику оборота. «Блатной язык»
здесь – это не только и не столько средство общения преступного сообщества. Данное выражение становится у Липкина символом официально не санкционированной свободной речи, языка тех, кто унижен и отброшен на обочину жизни сильными мира сего. Но в этой
периферийности, отсутствии санкционированности и жесткой регламентированности заключается, согласно мысли поэта, источник жизненной и творческой силы, культурного восхождения, которое будет
совершаться на новом витке истории.
Особенно важное значение в конце стихотворения приобретает
тема книги. В подтексте она возникает в конце седьмой строфы [«будут изданы»] и выходит наружу в начале восьмой строфы – в исполненном возвышенной экспрессии обращении: «О, Господь, я прочел
твою книгу». Слово «книга» в данном случае имеет многоуровневый
смысл. Это и то, что сочиняется пишется, издается, это и богодухновенный текст Священного писания, это, наконец, вся история людей,
в которой развертывается, осуществляется замысел Творца. При этом
Книга, Библия [в этом Липкин полностью солидарен со взглядом
первых экзегетов], олкователей смысла Священного писания, выступает ключом к пониманию смысла жизни во всех ее появлениях.Обращение поэта к Богу проникнуто пафосом и духом речей ветхозаветных пророков, так в книге пророка Иезекииля читаем: «униженное возвысится и высокое унизится. Низложу, низложу, низложу,
и его не будет, пока не придёт Тот, Кому принадлежит он, и Я дам
Ему» [Иез. 21:26]. Эти слова в полной мере могут быть отнесены и к
гордому, могущественному Риму, и к той империи, на окраине которой в 1962 году поэт Семен Липкин пишет стихотворение «Молдавский язык».
249
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Язык – исходная точка филологического анализа художественного текста. Кроме языка для непосредственного восприятия в художественном тексте нет ничего. Но ограничиться рассмотрением одного языка, остаться на уровне чистых языковых значимостей и элементов мы не вправе. Так же, как и не вправе рассматривать язык всего
лишь как материал для воплощения образов и идей, возникших независимо от языка в сознании автора, а затем уже помещенных в языковую оболочку.
Язык неотделим от личности, личность – медиум языка, но язык,
в свою очередь имманентно личностен, антропоцентричен. Отсюда
возникает категория национальной языковой личности. Языковая
личность – высшая возможная телесная форма реализации языка. И
носителями национальной языковой личности прежде всего выступают большие художники, мастера слова, поэты, писатели. Классические художественные тексты представляют собой реальное воплощение языковой личности их авторов и, одновременно, национальной
языковой личности.
Филологический анализ текста ставит своей задачей раскрытие
структурных оболочек языковой личности и вместе с тем постижение
имманентной антропоцентричности национального языка, национального языкового мировидения. Идея художественного произведения вырастает из языка. Именно освоение национального языка писателем [а не только присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах
«практической речи»] открывает путь к воплощению духовных ценностей, этических и эстетических принципов народа, носителем и
хранилищем которых является язык.
Язык выдающихся художественных произведений манифестирует национальную культуру в целом, является знаком ее единства,
проявлением внутренней формы коллективного мышления и чувствования.
Язык, слово представляют собой очеловеченную действительность, мир, охваченный личностью. Именно этот момент является
определяющим в учении А.А.Потебни о внутренней форме слова, которое позволяет понять природу имманентной образности языка, заключающего в себе «в эмбриональной форме» все произведения словесного искусства.
Задачей филологического анализа художественного текста явля250
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ется расширение, раздвижение границ понимания смысла, заложенного в тексте, через раскрытие и освоение воспринимающим субъектом кода, опредметившего этот смысл. Всякое понимание есть восприятие идеи и вместе с тем преобразование ее. Понимающий становится восприемником и сотворцом идеи, давая ей новую преображенную жизнь в своем сознании.
Выступая одновременно как зритель и участник художественной
реальности, воплощенной в языке, читатель приобретает возможность для отношения к языку и как к воспринимаемому объекту, и к
как неотъемлемому составляющему началу его внутреннего мира.
Филологический анализ художественного текста, проводимый с учетом диалектической взаимосвязи его континуального и структурного
аспектов, должен быть ориентирован на выработку эстетического понимания языка, на рассмотрение слова как наиболее совершенной
формы объективного воплощения человеской личности, а также на
выработку отношения к чтению художественного произведения как к
разумно-жизненному общению и сотвочеству.
Филологический анализ художественного текста с одной стороны должен быть направлен на преодоление наивнореалистического
восприяти худрожественного мира как буквального воспроизведения
жизни, ее своеобразной фотграфии. С другой стороны должно избегать схематизма, отождествления идеи произведения с «главной мыслью – отвлеченным и внешним по отношению к художественному
тексту тезисом.
Художественный текст представляет собой динамическую
структуру, лишенную прямолинейности. Каждый элемент, каждый
аспект художественного целого объединяется и соотносится с другими элементами, другими аспектами не только по горизонтали, но и по
вертикали по пути смыслового восхождения к иде произведения. Художественный текст при таком подходе раасматривается как иерархия символов, каждый уровень который выступает как порождающий
и объясняющий принцип по отношению к иным уровням, смысл,
данный в ином. Данный подход обладает универсальностью и охватывает все аспекты художественной формы и содержания, начиная от
грамматических форсм и фонетических особенностей, кончая образами персонажей, темами, мотивами, жанрово-композиционными
особенностями произведения.
Вертикальная, выразительная проекция текста представляет собой движение от содержания к форме [к точному слову] – для выра251
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жения авторской мысли. Горизонтальная пооекция [изобразительная]
представляет собой единство языковых элементов текста на всех
уровнях его структуры. Регулятором текстовой структуры произведения является его ритм, основа его – повторы: фонетические, лексические, синтаксические. Идея повторности тесно связана с пониманием
сюжета как «события рассказывания» [М.М.Бахтин].
Сюжет и слово-образ составляют диалектическое единство в художественной системе литературного произведения. Сюжет, основа
изобразительного начала художественного текста, есть в то же время
начало «музическое» [О.Гучинская], воплощение действия, движения
в полном смысле этого слова. Образ как осмысление выразительности, воплощаемой в смысловом движении, есть в то же время созерцание, остановка, т.е. живописно-пластическое начало художенственной речи.
Эти выразительно-изобразительные связи и превращают тему
произведения, «обрастающую» сюжетом и характерами в художественную идею. Тема при этом сливается с первичным понятийным
содержанием, заключающемся в самом материале искусства, идея же,
слившись с языковой структурой произведения, его художественной
формой, становятся, пройдя через выразительно-выразительную динамику текстовых структур, художественным символическим смыслом призведения, его внутренней формой.
В связи с этим следует различать форму произведения как
внешнюю «композиционно-техническую» форму», совпадающую в
языковом отношении с его речевой структурой, и художественноязыковую внутреннюю форму, совпадающую с целостным образным
смыслом произведения как системы.
Основные метды и направления филологического анализа определяются самим его предметом – художественным текстом, обладающим единством и самособранной целостностью, системностью и,
вместе с тем, представляющим собой многомерную и иерархически
устроенную структуру. Первое свойство художественного текста
обусловливает возможность нисходящего пути анализа – от заглавия
или иного ключевого слова, сконцентрировано выражающих идею
целого, к соотносительным с ним темам, мотивам, образам, словам и
т.п. [системно-концентрический метод анализа]. Второе свойство художественного текста обусловливает возможность восходящего пути
анализа – от семантических соотношений отдельных элементов, стилистических приемов, жанрово-композиционных форм организации
252
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
текста к его идее, его символическому смыслу [структурнокомпозиционный метод анализа]. В первом случае на первый план
выступает субстанциональная образно-предметная сторона художественного произведения, во втором случае упор делается на функциональную, сруктурную сторону дифференцированного художественного единства. Однако в обоих случаях необходимо стремиться к тому, чтобы каждый элемент и часть текста рассматривались в свете
смыслового символического богатства, идеи и энергии целого.
Следует иметь в виду что художественный текст выступает не
только посредником восприятия идеи, порожденной ее автором, но и
посредником восприятия самого автора, его образа. В понятии «образа автора» снимается противопоставление субъекта и объекта, рационального и чувственного аспектов постижения худоественной действительности. Обладая значительной объясняющей силой, это понятие отличается и большой диалектической сложностью, охватывая и
саму художественную субстанцию произведения и принцип ее организации о и осмысления. Образ автора выступает в роли прообраза,
созидающей внутренней формы всех художественных образов и вместе с тем является точкой пересечения и сверсостредоточения всех
энергетических смысловых взаимодействий в пределах динамической
структуры художественного текста. Максимального напряжения
смысловая энергия художественного целого достигает в заглавии текста и имени самого писателя. Образ автора – это не голая логическая
абстракция, это – языковая личность, проявленная через семантические соотношения, через систему концентрических кругов символической иерархии художественного целого, через речевую композицию и диалогическое взаимодействие образно-речевых сфер.
Пульсирующий ритм и динамика художественного текста создается во многом за счет «нераздельного и неслиянного» взаимодействия между различными ипостасями образа автора, различными
сферами и точками его проявления: в прозе это – образы повествователя и персонажей, в лирике – образы лирического героя и поэтического мира, в драме образ автора воплощается в репликах действующих лиц и подтекстно соонесенных с ними ремарках драматурга.
Образ автора, будучи лишен зрительной наглядности, обладает
вместе с тем особого рода эмотивно-интеллектульной конкретностью,
обусловленной его вербальной «телесностью», символической индексацией словесных образов. В ряде случаев как своеобразные заместители образа автора можно рассматривать ключевые слова-символы,
253
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приобретающие семантическую достаточнос