close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Символистская драматургия в музыкальном театре рубежа XIX-XX веков

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Маркова Анна Сергеевна
СИМВОЛИСТСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
17.00.09 – Теория и история искусства
Саратов 2016
Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин
ФГБОУ ВО
«Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова»
Научный руководитель:
Малышева Татьяна Фёдоровна
кандидат искусствоведения, доцент
ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория им. Л.В. Собинова»,
профессор кафедры истории музыки
Официальные оппоненты:
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения, доцент
ФГБОУ ВО «Астраханская государственная
консерватория», доцент кафедры
теории и истории музыки
Зольников Михаил Евгеньевич
кандидат искусствоведения
МБОУ ВО «Волгоградская государственная
консерватория (институт) им. А.П. Серебрякова»,
преподаватель кафедры фортепианного исполнительства
Ведущая организация:
ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная
консерватория имени М.И. Глинки»
Защита состоится 28 декабря 2016 года в _____ на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории
им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д.1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.
Автореферат разослан
23 ноября 2016 года.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения, профессор
И.В. Полозова
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Рубеж XIX–XX веков представлял собой
период смены парадигмы мышления. Подобные тенденции нашли отражение в
искусстве, которое было отмечено признаками кризиса гуманистической концепции и поисками выхода из сложившейся ситуации. Особенно заметно признаки идейного перелома сказались в символистской драме, что отразилось во
всех её компонентах, в том числе в драматургии.
XX век стал временем оценки символизма в самом широком смысле – от
деятельности его отдельных представителей до направления в искусстве в целом. На Западе процесс исследования символизма был непрерывным, тогда как
в нашей стране его развитие (следовательно, и изучение) оборвалось практически на пике проявления. За последние десятилетия в России был сделан колоссальный шаг вперёд по освоению символистского наследия как европейской,
так и отечественной традиции. На сегодняшний день теория символистской
драмы разработана достаточно полно, однако драматургия по-прежнему представляет широкое поле для исследования, поскольку её целостной теории пока
не существует. Особенно это заметно на стыке литературы и музыкального искусства.
В начале XXI века назрела необходимость в обобщении накопленного
научного материала, в выведении на новый уровень знаний о драматургии символизма; в создании систем, типологий, которые отражали бы итоги проделанной работы в разных видах искусства. В некотором смысле, пришло время выработки механизмов анализа изучения символистского наследия. Поэтому
представляется актуальным обращение к символистской драме, особенностям
её организации.
Степень разработанности проблемы. Теория символистской драмы
стала разрабатываться с момента возникновения этого направления. Основополагающие понятия символизма были представлены в эстетических работах европейских авторов – Ж. Мореаса, Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме,
А. Рембо, П. Луи, М. Метерлинка и др. Символистская теория в трудах русских
3
литераторов 1900–1910-х годов не расходится в трактовке базовых понятий
этого художественного движения с европейской эстетикой, что сделало целесообразным включение в данное исследование работ В.Я. Брюсова, А. Белого,
А.А. Блока, В.И. Иванова, К.Д. Бальмонта, В.Ф. Ходасевича и др. Концепция
драмы и искусства театра в символизме наиболее полно была разработана
С. Малларме и М. Метерлинком в Европе, а в русской теории – А.А. Блоком,
А. Белым, В.И. Ивановым.
Теоретики – современники символизма – представили достаточно полную
характеристику этого художественного направления; однако, занимаясь разработкой эстетической платформы и общими проблемами символистской драмы
и театра, они не затронули вопросы о сущности символистской драматургии, её
отличительных чертах и способах их взаимодействия. Понятие «драматургия»
нередко проскальзывает в работах рубежа XIX–XX веков, часто оказываясь не
отделённым от понятия «драма» в творчестве символистов; отдельные драматургические принципы в этот период только начинают выявляться, но не подвергаются специальному изучению.
Оценку символистского искусства и его аналитику представили исследователи XX – начала ХXI века. Среди западных авторов широко занимались основными вопросами и драмой А. Барре, У.Т. Банди, П. Брюнель, Ж. Кассу,
Л. Ришар, Э. Шюре, А. Труайя и др. Среди русских исследователей можно отметить А.А. Аникста, Д.Д. Обломиевского, Т.И. Бачелис, Н.В. Тишунину,
Г.К. Косикова, В.А. Лукова, С.Н. Зенкина, Е.В. Киричук, А.А. Кабанова и др. В
их работах была осуществлена систематизация символистского искусства по
хронологическому, региональному, эстетико-философскому критериям; сделаны обобщения, касающиеся исторического, культурологического, философского и искусствоведческого значения символизма. Отдельные авторы изучают искусство символизма с позиции интермедиальности (Н.В.Тишунина), тезаурсного подхода (В.А. Луков), включая различные аспекты символизма в широкий
искусствоведческий контекст, выстраивая параллели с другими видами искусства, исследовательскими подходами и т.п. Символистская драматургия отча4
сти затрагивается в их работах, но не находится в центре внимания, обращения
к ней носят эпизодический характер.
Широкое освещение символистская драма получила в трудах Г.К. Косикова, Е.В. Киричук, Н.В. Тишуниной. При этом драматургия нередко рассматривалась ими по отдельным принципам, обозначенным в трудах авторовсимволистов. Предметом пристального внимания стали работы М. Метерлинка,
на основе которых были выявлены отдельные драматургические принципы.
При этом оставались не исследованными вопросы о взаимодействиях этих
принципов; каждый рассматривался изолированно от другого. На сегодняшний
день не существует специальной работы, посвящённой исключительно символистской драматургии, которая объединила бы в себе разработку её художественных принципов как целостного явления. В этом контексте никогда не рассматривались критические эссе О. Уайльда и, тем более, кинематографические
изыскания Б. Балажа, поскольку вопрос о соприкосновении символистской
драмы с кинематографом практически не поднимался.
В музыке символизм до сих пор остаётся явлением недостаточно изученным. Музыкальным символизмом занимались Т.Н. Левая, С. Яроциньский,
Ф. Клодон и др. Чаще всего обращение к символизму и драме возникают в контексте изучения творчества отдельного композитора; там же, обычно, рассматривалась и символистская драматургия. Поэтому в диссертации большая часть
работ представлена авторами, связанными с творчеством композиторов, чьи
оперные произведения послужили базой для эмпирического материала исследования. Творчество К. Дебюсси рассматривали П. Дюка, Р. Роллан, Р.И. Куницкая, Л.М. Кокорева, Б.Ф. Егорова, А.А. Альшванг, Н.И. Климова, А. Деспотули; Р. Штраусом занимались Э. Краузе, Г.Ш. Орджоникидзе, А. Денисов;
Б. Барток представлен в трудах З. Кодая, Й. Уйфалуши, Г.А. Ерёменко,
О.Б. Красновой, А.Г. Солодовниковой, В.А. Юзефовича. В работах этих авторов символистская драматургия отражена преимущественно как набор принципов; иногда внимание уделяется одному из них, в зависимости от общей
направленности работы. Тем более, системно не изучалась драматургия одно5
временно в операх нескольких композиторов, не рассматривался вопрос о соотношении литературного и музыкального уровней драматургии на примере произведений разных авторов.
Научная гипотеза состоит в утверждении, согласно которому принципы
символистской драматургии представляют собой целостную «систему координат».
В качестве объекта исследования была выбрана символистская драма
рубежа XIX–XX веков. Предметом стали принципы символистской драматургии.
Эмпирический материал кандидатской диссертации складывается из
двух групп – литературные и музыкальные произведения. Первая группа подразделяется на две подгруппы. Первая из них представляет собой ряд литературных текстов, который включает в себя манифесты авторов-символистов рубежа XIX–XX веков: сборник М. Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896),
статьи О. Уайльда «Истина о масках. Заметки об иллюзии» (1885), «Перо, полотно и отрава» (1889), «Упадок лжи» (1889), «Критик как художник» (1890),
книга Б. Балажа «Дух фильмы» (1935). Включение в этот перечень работы
Б. Балажа представляется возможным, поскольку данный автор является символистом и автором либретто одной из исследуемых в данной работе опер.
Вторая подгруппа состоит из художественных произведений европейских
писателей-символистов: драм М. Метерлинка («Непрошенная», «Слепые»,
«Там, внутри», «Пеллеас и Мелизанда», «Аглавена и Селизетта», «Смерть Тентажиля», «Ариана и Синяя Борода») и драм О.Уайльда («Саломея», «Святая
блудница, или Женщина, осыпанная драгоценностями», «Флорентийская трагедия»).
Вторая группа материалов содержит нотные тексты – оперы композиторов данного периода, имеющие символистские черты («Пеллеас и Мелизанда»
К. Дебюсси, «Саломея» Р. Штрауса, «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока).
Эти произведения отмечают границы символизма в музыкальном театре: опера
Дебюсси хронологически предстаёт первой оперой на один из знаковых сюже6
тов символизма. «Саломея» появляется тремя годами позже (1905) и тоже
удерживает начальную границу символистской оперы. Её конечная граница –
опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911), в которой черты символизма проступают достаточно явно.
Цель диссертационного исследования состоит в подтверждении наличия
«системы координат» символистской драматургии в операх данного направления. Для достижения указанной цели был поставлен ряд задач:
- рассмотрение символистской драмы и театра как формы её реализации,
в контексте эстетики символизма;
- выявление единой системы драматургических принципов в теоретических трудах М. Метерлинка, О. Уайльда и Б. Балажа;
- обнаружение закономерностей «системы координат» символистской
драматургии в текстах либретто опер К. Дебюсси, Р. Штрауса и Б. Бартока;
- исследование системы драматургических «координат» в музыкальном
языке опер.
Методология исследования. При работе применялись традиционные для
гуманитарного знания методы изучения. В их основе лежат проблемнологический и типологический методы, которые позволяют выстраивать «систему координат» символистского искусства в контексте определённой эпохи. Исследование достаточно большого количества текстов на предмет сходств и различий отдельных явлений, законов, принципов требует использования метода
сравнительного анализа. Отчасти был задействован стилистический метод,
подход семиологический, а также компаративный, герменевтический и системный.
Научная новизна исследования заключается в рассмотрении общих закономерностей символистской драматургии не как набора разрозненных признаков, а как единой системы. Она представлена работами трёх авторовсимволистов, принадлежащих разным национальным школам: бельгийской
(М. Метерлинк), английской (О. Уайльд) и венгерской (Б. Балаж). При этом
драматические произведения исследуются в контакте с операми, созданными на
7
основе сочинений данных авторов. Новым представляется также и вовлечение в
поле исследования драматургической системы тех оперных произведений, которые до этого не фигурировали вместе в контексте изучаемой проблемы –
«Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Саломея» Р. Штрауса, «Замок герцога
Синяя Борода» Б. Бартока.
Положения, выносимые на защиту:
1. Символистская драма является носителем особого типа драматургии, в
котором его устоявшиеся принципы раскрываются на новом уровне; временной и пространственный компоненты приобретают равное значение в
организации художественного произведения.
2. Связь символистской драматургии с синкретической основой ритуала
обеспечивает специфику её «системы координат».
3. «Система координат» обладает централизованностью, которая различно
проявляется в литературной драме и опере.
4. В оперных произведениях центр «системы координат» предстаёт рассредоточенным в средствах музыкального языка; его нестабильность является следствием универсальности символа в музыкальном искусстве.
Теоретическая значимость и практическая ценность работы. Теоретическая значимость исследования заключается в создании целостной системы
драматургических «координат» символистской драмы по отношению к её претворению в литературных и оперных произведениях. «Система координат» может служить основой для создания аналитического аппарата изучения символистской литературной драмы и оперных сочинений. Практическая ценность
раскрывается в возможном оказании содействия при постановке драматических
и музыкальных спектаклей символистской направленности, поскольку она раскрывает специфику драматургии не только во временном (текстовом и музыкальном), но и пространственном (сценографическом) компоненте. Диссертационное исследование может быть использовано и в образовательных целях –
для разработки курсов по истории музыки, истории мировой художественной
культуры, искусствоведению.
8
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.
Результаты исследования отражены в 15 публикациях, которые выражены
в объёме 4, 6 п.л. Данные материалы прошли практическую проверку – были
представлены в качестве докладов на VIII, IX, X, XII Всероссийских научнопрактических конференциях студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура» (Саратов, 2009, 2010, 2011,
2013); на Первой открытой Всероссийской конференции «Искусство Серебряного века: история, теория, вопросы интерпретации» (Пенза, 2012); на Всероссийских научно-практических конференциях аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2013, 2014, 2015, 2016); Всероссийских научных чтениях, посвящённых Б.Л. Яворскому, «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2015).
Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, трёх глав,
содержащих 9 разделов, Заключения, списка литературы, приложения с нотными примерами.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Введение содержит обоснование актуальности исследования; представлены его объект, предмет и материал, сформулированы цели и задачи, освещена
методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, заявлены положения, выносимые на защиту.
В Первой главе («Драма в контексте символистской эстетики») рассматривается теория символисткой драмы в трудах её основоположников. В
связи с этим затрагиваются и общие положения символизма, как необходимые
для выявления места драмы в данном направлении искусства, и наиболее важные черты символистского театра. Освещение базовых положений символистской драмы представляется необходимым для понимания сути драматургических процессов.
9
Первый раздел главы («Общие положения символистской эстетики»)
освещает ключевые понятия для искусства изучаемого направления – «символ»
и «символизм». Оба понятия представлены через призму восприятия деятелей
того времени, поэтому акцент был сделан на теоретических работах основоположников символизма. Данный раздел имеет два подраздела; подраздел «Символ в трактовке символистов» посвящён характеристике природы символа,
его пониманию на рубеже XIX–XX веков. В рассуждениях Ш. Бодлера,
П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка, а также В. Иванова, А. Белого и прочих авторов, символ предстаёт как совокупность следующих признаков: не
прямое соответствие объектов, явлений, и др.; потенциал объекта, его возможность быть разнообразно интерпретируемым; символ может создавать обширные связи; обладает «центробежностью», тяготеет к расширению; многофункционален – способен быть и целью, и средством; бесконечен – его значение постоянно переходит из одного объекта в другой («смысловой Протей»); выступает как залог целостности мира, а символическое восприятие становится способом ощутить эту целостность; символ знаменует связь вещей как не случайную, а закономерную.
Во втором подразделе («Символизм как художественное направление»)
описывается специфика символизма рубежа XIX–XX веков в совокупности его
значений. Затрагиваются проблемы трактовки самого определения, хронологических рамок данного течения, предпосылок его возникновения; рассматриваются характерные черты символизма: интерес к средневековью; мистицизм;
расширение «географии» культурных связей и заимствований; герметизм; близость субъективному идеализму в философии; мифотворчество; тяготение к
монологичности высказывания. У теоретиков символистского движения оно
предстаёт не только как направление в искусстве, но и как мировидение, как
жизненный и творческий метод.
Второй раздел первой главы («Понимание сценического искусства в
символизме») также содержит два подраздела. В первом из них («Отличительные черты символистской драмы») поднимается вопрос о возникнове10
нии символистской драмы, её связи с античной трагедией (мифологическая основа сюжета, приоритет внутренней процессуальности над внешней), с романтической драмой и «новой драмой» рубежа XIX–XX веков. Отражена в исследовании специфика конфликта в символистской драме (конфликт – тайный
смысл драмы, реализованный через слово-символ), персонажей (отход от психологизма), значение побочного текста произведения, соответствие драмы природе театрального искусства. Изучение символистской драмы позволило выявить её отличительные признаки: смешение жанров и родов литературы (возврат к античной драме); новый тип конфликта: конфликт идей («Аксель» В. де
Лиль-Адан); конфликт материального и идеального (Рашильд, М. Метерлинк,
Ш. ван Лерберг); перенесение действия из внешнего плана во внутренний; усиление роли побочного текста и внетектовых компонентов.
Последний подраздел главы («Особенности символистского театра»)
оказался необходимым в силу тесного соприкосновения драмы со сценическим
искусством. В театральной эстетике рассматриваемого направления была отмечена взаимосвязь между символистским театром и мистерией через родство с
ритуалом, дающим эффект внутреннего очищения. Центральное место в разделе занимает теория «внутреннего» («мистериального») театра С. Малларме,
представляющего собой театр состояния – слияние драмы и театра в некий
текст, в котором слово становится равно Идее. Отражено также новое понимание личности актёра в символистском театре: у Малларме это «спиритуальный
гистрион» – распорядитель праздника; близки этому понимание актёра у
М. Метерлинка («актёр-марионетка») и Ш. Бодлера (актёр – «арлекин, бездельник, шут»). Изменяется в символистском театре и отношение к визуальному
компоненту постановки – сценографии. Декорация становится условной, превращается в символ, который должен дать толчок воображению зрителя. Декорация-символ, таким образом, выходит по значимости на один уровень с литературным текстом.
Символистский театр имеет следующие отличительные черты: антинатуралистическая направленность, а также противостояние коммерциализации те11
атрального искусства; мистериальность сценического представления; стремление заменить внешнее действие внутренним («театр состояния», «театр Грёзы»); уравнивание между собой таких понятий, как «театр», «текст», «слово»,
стремление свести их воедино (теория Малларме); понимание актёра как проводника высших идей; соединение в одном человеке функций писателя, актёра
и режиссёра; упрощение декораций, подчинение их общему настрою постановки; взаимозависимость декораций, костюмов и светового оформления сцены.
Обращение к четырём значимым для данной работы понятиям символизма («символ», «символизм», «символистская драма», «символистский театр»)
породило предположение, что их характерные особенности должны будут оказать влияние на драматургические принципы. Подразумевается, что её компоненты могут выявить сложности при изучении (при попытках отделения их
друг от друга). Если раскрытие содержания символистской драмы должно было
обозначить путь к Вечному, по которому зритель прошёл бы вместе с персонажами конкретной пьесы, то драматургия предстала бы как способ прохождения
по этому пути. А новое понимание характера действия, роли актёра, главных и
побочных компонентов текста оказывало влияние на способы их претворения в
отдельно взятом произведении именно через драматургию. Таким образом, понимание драматургических законов в символистском искусстве стало приобретать первостепенное значение.
Во Второй главе («“Система координат” символистской драматургии») исследуются следующие признаки драматургии символистского театрального сочинения: принцип «статического» театра, принцип «второго диалога», принцип «театра молчания», принцип символизации сценографического
решения. Базой для изучения стал сборник эссе «Сокровище смиренных»
М. Метерлинка, признанного основоположником символистской драмы, а также критические работы О. Уайльда и теоретические труды Б. Балажа. Эссе Метерлинка содержат три признака: «неподвижный» («статический») театр, диалог «второго» порядка («второй диалог»), «театр молчания». Эти признаки были охарактеризованы в соответствующих разделах главы диссертации.
12
Первый раздел («Принцип “статического” театра») распался на три
подраздела, первый из которых («Теория “неподвижного” театра М. Метерлинка») обращён к трудам бельгийского драматурга. Термин «неподвижный»
театр Метерлинк использовал по отношению к античной трагедии, а не к своим
произведениям. Этот принцип предполагает, что внешнее действие сведено к
минимуму, поскольку, только уйдя от постоянного совершения каких-либо поступков, человек получает время жить подлинной жизнью. Он получает возможность обратиться и приобщиться к законам Бытия, которые, по Метерлинку, «доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания»1.
Воззрения О. Уайльда, перекликающиеся с теорией Метерлинка, отражены во втором подразделе («Признаки “статического” театра в эстетике и
творчестве О.Уайльда»). В эссе «Критик как художник» Уайльд выводит целую философию Созерцания, отвергающую активное действие в жизни и на
сцене. Неожиданно подтверждение таким взглядам находится в теории кино
Б. Балажа (третий подраздел «”Статический” театр и теория кино Б. Балажа»), который рассматривал кинематограф как разновидность сценического
искусства. Балаж утверждал, что кино обогатилось собственными специфическими средствами («оптическими средствами выражения»), что делает ненужным динамику внешнего действия.
Подытоживая высказывания этих авторов, можно вывести отличительные
особенности «неподвижного» театра: опора на вечное, космическое, а не на
проходящее, частное; отказ от понимания сюжета как приключения; созерцание
как основной принцип постижения законов Бытия, отраженных в искусстве.
Второй раздел исследования («Принцип “второго диалога”») также содержит три подраздела. Этот принцип раскрывается в первом подразделе
(«Диалог “второго порядка” в символистской теории М. Метерлинка»), исходя из его трактовки бельгийским драматургом. Суть данного принципа, по
1
Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Т. 2. – Петроград: Издание товарищества А.Ф. Маркс, 1915. –
С. 71.
13
мнению Метерлинка, скрыта за простыми повседневными словами и имеет
свой собственный смысл, не совпадающий с формальным смыслом произносимых фраз (слово и мысль говорящего словно существуют параллельно). Именно такой диалог Метерлинк считал сущностью сценического произведения.
Этот диалог оказывается близок понятию «подтекст» в системе К.С. Станиславского или определению «двойное зрение» у В.И. Иванова.
Приоритет слова признавал в своих пьесах также и О. Уайльд (подраздел
«Значение слова и литературная стилистика в трудах О.Уайльда»). Драматургический диалог в его произведениях не способствует развитию действия.
Он является, в некотором роде, самоцелью, и призван отразить красоту текста,
через которую раскрываются вечные законы жизни. При этом структура диалогов у Метерлинка и Уайльда имеет много общего (повторы, символика слов,
общность метафор, значимость фонической стороны).
Третий подраздел («Текст и подтекст в теории кино Б.Балажа») отражает понимание диалога в теории кино венгерского автора. Балаж отмечает
снижение значимости диалога в его классическом понимании, призывает режиссёра «акустически настраивать интонацию слов в соответствии с настроением кадра»2, что сближает подобный подход со «вторым диалогом» Метерлинка. Проделанный в данном разделе обзор теоретических положений Метерлинка, относящихся к диалогу «второго порядка», и близких ему по смыслу
воззрений Уайльда и Балажа, позволяет выделить ряд характерных черт этого
понятия: значимость слов, не соотносимых с фабульной стороной произведения; нарушение прямой взаимосвязи «слово – смысл»; наличие двух структурных пластов диалога: внешнего (текст) и глубинного (подтекст); важность фонической стороны слова.
Особому месту понятия «молчание» посвящён третий раздел главы
(«Драматургическая роль молчания»). Подраздел «Концепция «театра
молчания» М. Метерлинка» демонстрирует, что данная теория является спе2
Балаш Б. Литература для глаз. [Электронный ресурс]. URL: https://4screenwriter.wordpress.com/2010/04/12/belabalasz/ (дата обращения 15.05.2015).
14
цифической чертой символистской эстетики писателя. Метерлинк не видел в
вербальном общении подлинного взаимодействия людей, противопоставляя
ему молчание как отражение внутреннего мира. Молчание «пробуждается» в
особых случаях и проявляется в минуты любви или смерти. В драме молчание
выявляется через паузы, многоточия, незавершённые фразы в тексте, а также
авторские ремарки, которые все вместе образуют зоны молчания.
В театральной эстетике и литературной практике О. Уайльда вопрос о
природе молчания никогда не поднимался, а в работах Б. Балажа фигурируют
понятия «молчание» и «тишина», понимание которых отражено в последнем
подразделе («Значение молчания в теории кино Б. Балажа»). Он считает,
что в кинематографе происходит своего рода визуализация сценического молчания, что звуковое кино «впервые сможет передать также и тишину»3. Тишина, по Балажу, – это не состояние, а событие, определённый тип внутреннего
движения, что позволяет отнести её в разряд драматургических средств. В целом, в драматургии Метерлинка и теоретических трудах Балажа категория молчания в сценических видах искусства (театре и кинематографе) представлена
следующими характеристиками: выступает как аналог действия, представляет
новое качество диалога; способствует усилению роли так называемых «зон
молчания».
В трудах Уайльда нашёл теоретическое обоснование ещё один специфический признак символистской драмы, характеристике которого посвящён четвёртый раздел главы («Символизация сценографического решения в театральной эстетике О. Уайльда»). В эссе «Истина о масках», в контексте разговора о театре У. Шекспира, писатель обращает внимание на важность сценического костюма, отмечая, что некоторые из деталей одежды оказывают решающее влияние на ход действия пьесы. Костюм и его элементы становятся не просто частью необходимого облачения героев, а превращаются в своего рода символы, и они не могут быть свободно заменяемыми. Можно экстраполировать
3
Балаш Б. Дух фильмы. [Электронный ресурс]. URL: http://kinofication.ru/b/Balasch_Dyh_filmy.pdf (дата обращения 15.05.2015).
15
это наблюдение Уайльда на прочие элементы сценографии и говорить о её драматургической значимости. В символистской драматургии остановка внешнего
действия неминуемо привела к потребности компенсации его отсутствия на
сцене за счёт других выразительных средств. Так пространственно-визуальный
компонент драмы выходит на первый план драматического действия.
Драматургические принципы символистской драмы при анализе проявили постоянное тяготение друг к другу, невозможность полного расчленения
драматургии на составляющие элементы. Следовательно, они предстают не как
разобщённые компоненты, а как целостная «система координат», в которой
один принцип обуславливает другие и сам находится в зависимости от них. В
исследовании за точку отсчёта был взят принцип «статического» театра, однако
на его место мог быть поставлен любой другой из изучаемых элементов драматургии, что никак не изменило бы характеристику изучаемого предмета. Принципы символистской драматургии показывают не просто свою внутреннюю
взаимосвязь, но и способность перехода одного принципа в другой. Например,
как только сценический диалог становится «внутренним», то есть «вторым
диалогом», он начинает тяготеть к молчанию как к новому типу общения персонажей. Молчание практически становится равным слову, звуку. В этом уже
просматривается предвестие эстетики молчания, скажем, в академической музыке XX века, в которой тишина понимается не как отсутствие звука, а как
звук, точнее, музыка в новом «агрегатном» состоянии. Получается, молчание в
символистской драматургии – это новое состояние речи. Так незаметно «второй
диалог» становится молчанием в символистской драме.
При этом молчание, как диалог или монолог, проявляет некую внутреннюю динамику, хотя остаётся стабильным по своим исходным характеристикам. Получается, что молчание статично; следовательно, оно провоцирует статичность драматургии. Снова осуществляется переход драматургического признака – молчание организует «статический» театр, и вновь демонстрирует
работу системы драматургических «координат».
16
Каждый из рассматриваемых принципов вбирает в себя остальные, обладает способностью становиться центральным, осевым и в какой-то момент распадаться на прочие драматургические элементы. Принципы предстают не стабильными элементами системы, а подвижными, что может быть объяснимо пониманием самой драматургии как процессуальности.
В Третьей главе исследования («Специфика системы драматургических “координат” в произведениях для музыкального театра рубежа XIX–
XX веков») представлено изучение трёх символистских опер – «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Саломея» Р. Штрауса и «Замок герцога Синяя Борода»
Б. Батрока – с позиции отражения в них заявленной драматургической системы.
В первом разделе («Значение символистского текста в оперной драматургии») освещается вопрос отражения «системы координат» в пьесах М. Метерлинка, О. Уайльда и Б. Балажа. Эти сочинения представляют собой не менее
значимый материал для исследования в силу иного типа отношения композиторов к символистским текстам драм рубежа XIX–XX веков.
Подраздел «Новое понимание либретто в символистских операх» отражает подход К. Дебюсси, Р. Штрауса, Б. Бартока к работе с пьесой. Практически они отказываются от либретто, в привычном понимании этого слова, в
пользу не переработанного авторского текста пьесы, позволяя себе делать лишь
небольшие купюры. Литературная сторона оперного сочинения перестаёт исполнять второстепенную функцию по отношению к музыкальной составляющей произведения, и символистские оперы демонстрируют равноправие литературного и музыкального компонентов. При подобном бережном подходе к
тексту остаются неизменными и драматургические особенности пьесы; следовательно, оперные произведения получают вместе с текстом первоисточника и
систему его «координат».
Следующий подраздел («Проявление системы драматургических “координат” в оперных либретто») демонстрирует во всех пьесах, послуживших
первоисточниками оперных произведений, наличие драматургических принципов во взаимодействии друг с другом. При этом своеобразным посредником
17
служит слово, которое выступает как носитель символистского смысла пьес.
Слово (как структурная единица текста) обладает способностью: замедлять или
останавливать действие; «вызывать к жизни» тишину; быть носителем непрямого значения во фразах «второго диалога»; маркировать текстовые объекты,
важные для драматургии при сценографическом решении. Слово-символ становится неким носителем драматургического потенциала каждого из признаков, и
его раскрытие зависит лишь от контекста.
На исследование претворения драматургических закономерностей в музыкальных произведениях изучаемого периода направлен второй раздел третьей главы диссертации («Особенности “системы координат” в музыкальной
драматургии опер»). Для большей наглядности драматургические принципы
были даны во второй главе работы в сравнении друг с другом. Два из них рассматриваются на примере сочинения французского композитора в первом подразделе («Соотношение принципов «статического» театра и «театра
молчания» в опере К. Дебюсси»). При их изучении в поле зрения попал и ещё
один принцип («второй диалог»), который проявил прямое взаимодействие с
остальными. Обращает на себя внимание и то, что некоторые музыкальные
приёмы присутствуют в обоих изученных принципах. Общим является стремление Дебюсси избегать любого рода контрастов в фактуре, темпе и громкостной динамике. По своей природе любой контраст, а тем более звуковой,
усиливает эмоциональное напряжение и даёт толчок к внешней активности.
Ровная фактура и динамика оказывают сдерживающее влияние, в одном случае,
на действенную сторону музыкальной драматургии (принцип «статического»
театра), а в другом – являются заменой невысказанных слов, открывая путь реализации метерлинковского «театра молчания» в музыке. Эта «звучащая тишина» одновременно может быть идентифицирована и как отражение принципа
«второго диалога», поскольку музыка берёт на себя функцию слова и раскрывает подтекст произведения.
Сравнение двух драматургических принципов на примере оперы Дебюсси
подтвердило наличие «системы координат» не только в литературном первоис18
точнике Метерлинка, но и в музыкальном языке сочинения. При этом обнаружилась тенденция перехода принципов друг в друга на основе общих музыкальных средств выразительности. Один и тот же приём отказа от фактурного,
темпового и динамического контраста раскрывается на уровне «статического»
театра, «второго диалога» и «театра молчания».
В последнем подразделе («Персонажная функция сценографии в операх
Б. Бартока и Р. Штрауса») проводится изучение четвёртого из анализируемых принципов – символизации сценографического решения. Функцией персонажа оказались наделены два символа – Замок в опере Бартока и Луна в опере
Штрауса. При сравнении символов Замка и Луны можно увидеть, что у Бартока
Замок предстаёт как ключевая тема всего произведения. Из лейттемы Замка постепенно вырастают прочие темы оперы, для которых она служит центральным
музыкальным построением. Её роль в опере схожа с ролью слова-символа. Подобно тому, как слово-символ вбирает в себя все драматургические принципы
пьесы, тема-символ порождает новые темы музыкального произведения.
В опере Штрауса ситуация оказывается диаметрально противоположной.
В ней отсутствует осевой музыкальный символ, который осуществлял бы централизацию материала сочинения, но есть ряд тем, сопряжённых с символикой
Луны, персонифицирующей Саломею. Музыкальная характеристика главной
героини становится и характеристикой символа Луны. В одном случае сценографический элемент получает значение музыкального центра, а в другом –
этот центр может отсутствовать, распадаться на несколько самостоятельных
тем, то есть носить рассредоточенный характер. Лейттемы в символистских
операх могут быть приравнены к слову-символу по функции, но музыкальный
символ при этом не равен лейттеме. Он проступает как элемент фактуры
(например, символ воды в опере Дебюсси) или предстаёт целым комплексом
тем (как в случае с символом Луны в «Саломее»).
Драматургическая значимость сценографии проявляется в «системе координат» на уровне литературного текста, благодаря акценту на словах-символах,
к которым постоянно возвращается писатель. Одни и те же слова присутствуют
19
в репликах различных персонажей, а также в авторских ремарках, что наводит
на мысль об их особом значении. Эти возвраты-повторы позволяют сценографическим компонентам функционировать в общей системе.
Если в тексте пьесы писатель маркирует значимые сценографические составляющие произведения, то в музыке они проявляют себя, например, через
лейттемы. Они предстают как универсальные элементы музыкальной ткани во
всех трёх операх, поскольку способны брать на себя роль других драматургических принципов. Темы, возникая в оркестре или в вокальной партии параллельно репликам персонажей, раскрывают тайный смысл звучащих на сцене слов,
то есть реализуют принцип «второго диалога». Они «договаривают» невысказанное, заполняют паузы в литературном тексте, что соответствует «театру
молчания». Их непрерывное течение, наслоение друг на друга порождает общую статику сочинения, а, выступая как отражение неодушевлённых предметов или объектов окружающего мира, лейттемы превращаются в персонажей, и
порой в персонажей главных, как в случае с Замком или с Луной. Персонажная
функция лейттем сама по себе не является новым явлением в опере, но в соотнесении с аналогичной функцией в «системе координат» позволяет установить
взаимосвязь между литературной драмой и оперным произведением.
Заключение содержит основные выводы по теме диссертационного исследования; в нём также намечаются перспективы работы в данном направлении.
Поскольку символистская драма стала рубежным явлением в истории искусства, она продемонстрировала и особое понимание драматургии. Мистическая практика, которая изначально связывала искусство и ритуал, стала образцом для символистской драмы. Пошатнувшийся в XIX столетии культ разума
вывел на первое место интуитивное познание, которое сделалось необходимым
при восприятии символистских сценических произведений. Это и потребовало
внесения изменений в драматургию пьес.
Понимание драматургических принципов, которое было представлено в
диссертационном исследовании теоретическими работами М. Метерлинка,
20
О. Уайльда и Б. Балажа, наглядно демонстрирует их связь с античной трагедией
и её истоками. На первое место у этих авторов выходит статика действия, персонажная функция сценического оформления, фоническая, заклинательная сторона слова; всё это отсылает к древнейшим основам драматургии и отмечает
изменения в отношении к её главным и вторичным компонентам, между которыми наблюдается стремление к равновесию. Главный компонент (основной
текст драмы) и вторичный (побочный текст, пространственно-визуальная сторона пьесы) предстают как отражение принципа синтеза искусств. При этом
акцент на внетекстовых (в традиционном понимании этого термина) составляющих драматургии проявляет стремление к переходу в новое для неё состояние. Сценография выходит из сферы визуально-пластической (относительно
свободной в плане воплощения) в сферу драматургии, более «весомую» и менее
подвижную при постановке. В самой символистской драме происходит переход
на новый уровень понимания драматургии сценического произведения.
При рассмотрении теоретических и художественных сочинений авторовсимволистов было обнаружено, что соединение временных и пространственных
драматургических показателей образует определённую «систему координат».
Целостность этой системы обеспечивается возвратом к чертам ритуального искусства – символистская драма движется от синтеза искусств к их синкрезису.
Стремление драматургии к синкретичности обеспечивает взаимообращаемость
её признаков, невозможность их отделения друг от друга, чёткого расчленения.
Система демонстрирует цикличность в переходе признака в признак (в духе
теории вечного возвращения Ф. Ницше), и в тоже время проявляется нестабильность самих драматургических элементов (протеизм). Присутствует и мобильность формы воплощения принципов; в системе одна форма может принадлежать различным драматургическим компонентам – одно средство становится носителем различных функций. Это связывает «систему координат» с
природой символа и позволяет говорить о том, что в драматургии находят отражение характерные внутренние процессы «жизни» символа через нерасчле-
21
нённость и постоянные метаморфозы (например, реализация в драматургическом процессе теории «соответствий» Ш. Бодлера).
Символ в драматургии оказался способным менять свой облик в зависимости от принадлежности к драме или опере. Обладая централизующей функцией, символ в литературе раскрывается через слово, а в музыке он заключён в
её различных выразительных средствах. Таким образом, в зависимости от вида
искусства меняется и форма материализации символа. Слово-символ образует в
драме единый полюс тяготения всей системы драматургических «координат», в
опере же наблюдается множественность полюсов, отражённая в комплексе
средств музыкального языка. Музыкальная материализация символа оказывается менее стабильной из-за невербальной природы данного вида искусства. Лишённое конкретики, по сравнению с литературой, музыкальное высказывание
наделяет универсальностью претворение драматургических принципов; темп,
фактура, динамика, лейтмотивная система способны в равной степени брать на
себя функцию драматургического центра произведения, благодаря символичности языковых средств. Следовательно, множество центров музыкальной драматургии оперы представляют собой единый «блуждающий» центр, постоянно
трансформирующийся наподобие рассматриваемых драматургических «координат». Надо полагать, что дальнейшее изучение «блуждающего» центра музыкальной драматургии символистских опер будет представлять интерес для исследования как в области музыкальной науки, так и в сфере искусствоведения
из-за взаимосвязи этого центра с литературной драмой и символистской эстетикой в целом.
Определённые перспективы имеет и дальнейшее изучение системы драматургических «координат» в целом. Представленное в работе взаимодействие
компонентов может быть использовано в будущем при изучении рассмотренных четырёх принципов и взаимоотношений между ними. Вовлечение в поле
исследования других произведений для музыкального театра может способствовать прояснению функционирования «системы координат». Плодотворной
может оказаться попытка адаптации данной системы к инструментальным про22
изведениям рубежа XIX–XX веков. При условии выявления общих закономерностей в инструментальной и театральной музыке, этот путь способен прояснить вопрос относительно специфики символистской музыкальной драматургии вне её связи с литературным текстом.
«Система координат» в состоянии стать отправной точкой в создании
аналитического аппарата для изучения символистской драмы и театра, способствовать разработке методологии рассмотрения символизма как одного из ведущих направлений искусства рубежа XIX-XX столетий.
По теме диссертации опубликованы следующие работы
В изданиях, рецензируемых ВАК РФ:
1. Маркова, А.С. О соответствии символистской драмы природе сценического искусства // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 17. – №1 (2), 2015. – С. 500–502. (0,18 п.л.)
2. Маркова, А.С. Символистские признаки драматургии О. Уайльда (на
примере критических статей и театральных пьес) // Исторические,
философские, политические и юридические науки, культурология и
искусствоведение. Вопросы теории и практики. – №11 (61). Часть 2. –
Тамбов: Грамота, 2015. – С. 134–137. (0,2 п.л.)
3. Маркова, А.С. Саломея, Юдит, Мелизанда – «три грации» символистского театра (сходства и различия главных героинь опер Р.Штрауса,
Б. Бартока и К.Дебюсси) // Южно-российский музыкальный альманах. – №1 (22). – Ростов-н/Дону: Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова, 2016. – С. 43–47. (0,3 п.л.)
В иных изданиях:
4. Маркова, А.С. Почему в «Саломее» Рихарда Штрауса отсутствует лейтмотив Луны? // Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 45–48.
(0,2 п.л.)
23
5. Маркова, А.С. Основания художественного творчества: к вопросу о характере и содержании бессознательного // Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 172–176. (0,2 п.л.)
6. Маркова, А.С. Символика воды в либретто оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» // Актуальные проблемы искусствознания: музыка –
личность – культура. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 42–45.
(0,2 п.л.)
7. Маркова, А.С. Шок: к вопросу об эстетическом измерении // Актуальные
проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. – Саратов:
СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 206–209. (0,2 п.л.)
8. Маркова, А.С. К проблеме композиционной организации симфонической
поэмы «Пеллеас и Мелизанда» А. Шёнберга // Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура. – Саратов: СГК им.
Л.В. Собинова, 2012. – С. 61–67. (0,3 п.л.)
9. Маркова, А.С. Тайные знаки пьесы М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в одноименной опере К. Дебюсси // Искусство Серебряного века: история, теория, вопросы интерпретации (к 130-летию Пензенского музыкального колледжа им.А.А. Архангельского). Вып.2. – Пенза: Пензенский
музыкальный колледж им. А.А. Архангельского, 2012. – С. 165–172. (0,5
п.л.)
10.Маркова, А.С. Черты поэтики символистской драмы в «Маддалене»
С. Прокофьева // Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. – С. 37–41.
(0,2 п.л.)
11.Маркова, А.С. Опера К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в свете теории
символистского театра М. Метерлинка // Слово молодых учёных. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. – С. 39–44. (0,3 п.л.)
24
12.Маркова, А.С. Место принципа релятивизма в искусстве символизма //
Слово молодых учёных. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. –
С. 24–27. (0,2 п.л.)
13.Маркова, А.С. Антиномичность символа и антиномичность в символизме // Слово молодых учёных. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2015. –
С. 13–17. (0,2 п.л.)
14. Маркова, А.С. Опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода»: к вопросу об идентификации заглавного персонажа // Проблемы художественного творчества. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2016. – С. 106–114. (1,2
п.л.)
15.Маркова, А.С. Законы «внутреннего» театра С. Малларме, на примере поэмы «Бросок игральных костей» // Слово молодых учёных. – Саратов:
СГК им. Л.В. Собинова, 2016. – С. 51–55. (0,2 п.л.).
Общий объём публикаций составляет 4,6 п.л.
25
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
14
Размер файла
441 Кб
Теги
драматургия, веков, xix, рубеже, символистском, музыкальная, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа