close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ В ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Ф СОЛОГУБ В БРЮСОВ М КУЗМИН

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Осипова Ольга Ивановна
ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ В ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
Ф. СОЛОГУБ, В. БРЮСОВ, М. КУЗМИН
Специальность: 10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Москва – 2015
Работа выполнена на кафедре истории журналистики и литературы
Института международного права и экономики имени А.С. Грибоедова
Научный консультант:
доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Леденев Александр Владимирович,
профессор кафедры истории русской литературы ХХ века Московского
государственного университета им. М.В. Ломоносова;
доктор филологических наук, доцент Дубова Марина Анатольевна,
профессор кафедры русского языка Московского государственного областного
социально-гуманитарного института;
доктор филологических наук, доцент Круглова Татьяна Сергеевна,
профессор кафедры перевода и переводоведения Пензенского государственного
технологического университета.
Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный
университет» (кафедра отечественной и мировой
литературы).
Защита состоится 24 апреля 2015 года в 14-00 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.203.23 при Российском университете дружбы
народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 10/2, ауд. 730.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского
университета дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. МиклухоМаклая, д.6.
Электронная версия автореферата размещена на сайте РУДН: www.rudn.ru
Автореферат разослан «__» ________ 2015 года.
Учёный секретарь
диссертационного совета
кандидат филологических наук, доцент
Базанова А.Е.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Обоснование
темы
и
предмета
исследования.
Изменение
общественного сознания рубежа веков определило и социально-политические
изменения в нашей стране, и смену художественной системы. Разочарование
общества в ценностях и идеалах предыдущей эпохи, ощущение распада связи
времен, при котором происходит отрицание и прошлого, и настоящего и все
чаяния направлены в пока еще неясное будущее, апокалипсические настроения,
обращение к мистике и многие другие явления этого периода приводят к
величайшему всплеску творческой активности.
Закономерной особенностью любой переходной эпохи являются поиски
новых духовных ценностей, сопровождающиеся как столкновением полярных
идей и мнений, так и интеграционными процессами. По силе и энергии период
культуры начала ХХ века не сводится лишь только к стилевым
преобразованиям или к факту возникновения новых течений и школ. Это целая
эпоха в русской культуре, включившая в себя новые направления во всех
сферах творчества. Воздвигая здание новой культуры, представители этого
поколения не боялись любых творческих экспериментов, поскольку само
понятие «новый» понималось как отрицание предыдущей традиции и как
устремленность в будущее, достигалось это благодаря интеллектуальным
попыткам вобрать и выразить опыт всех культур.
Проза Серебряного века в полной мере отразила культурный опыт, дух и
стиль нового искусства. В ней подводились художественные итоги прошлых
эпох литературного развития и закладывались эстетические основы новой
литературы. Модификационные процессы, проступившие в художественном
сознании переходного периода, привели к изменению предпочтительных
принципов художественного миромоделирования, а также внесли
существенные изменения в жанровую семантику.
Разного рода жанровые трансформации становятся яркой чертой
историко-литературного процесса. Модификации связаны с общей
«антиномичной природой» (Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 286304) русского модернизма: с одной стороны - ориентация на классику, с другой
- создание нового языка культуры. Антитетическая природа жанра также
основывается на этих двух принципах: обращение к классическому образцу и
его возрождение и – противоположная тенденция – деканонизация,
предполагающая либо вариант жанра, либо его деструкт на разных основаниях.
Именно в этой системе координат, по нашему мнению, развивается жанровое
мышление авторов рубежа веков. Усиливается тенденция «власти» автора над
«институтом жанра», начавшаяся еще в эпоху романтизма и достигшая
вершины в эпоху Серебряного века, в смещении доминанты в тандеме «жанр автор» в сторону автора. Художественная форма перестает зависеть от
запечатленной картины бытия, а следовательно, от жанра. Диктат автора
порождает разного рода сдвиги, изменение устоявшихся жанровых моделей, в
результате чего возникают новые жанровые или внутрижанровые образования.
Также довольно часто жанровые трансформации связаны с игровой эстетикой
этого периода.
Изучение прозы начала ХХ века в последние десятилетия является одной
из наиболее многоаспектных и стремительно расширяющихся филологических
тем. Одной из ветвей литературоведческого осмысления прозы модернизма
является рассмотрение ее жанрового потенциала, заложенного в первых
романах и циклах символистов и давшего толчок для жанрового развития
прозы последующих течений.
На данный момент существует множество работ, посвященных вопросам,
прямо или косвенно связанным с заявленной темой. Во-первых, это труды, в
которых исследуются образная система, принципы повествования, формы
авторской модальности, жанровые и стилевые особенности прозаических
произведений рассматриваемых в диссертации писателей. Мы учли результаты
исследований
Н.В. Барковской,
Н.А. Богомолова,
С.С. Гречишкина,
А.В. Лаврова, Э.С. Даниелян, М.А. Дубовой, Вик. Ерофеева, С.П. Ильева,
Л.А. Колобаевой,
А.В. Леденева,
В.А.
Мескина,
Д.М. Магомедовой,
М.М. Павловой, Л. Силард, С.В. Ломтева, Д.В. Максимова, Д.Э. Малмстада,
А. Палмы и др. Во-вторых, следует особо упомянуть мифопоэтическую
трактовку прозы символизма, предложенную З.Г. Минц, а также исследования
Е.В Ермиловой, Т. Венцловы, О.А. Клинга, Т.С. Кругловой, И.Г. Минераловой,
О.К. Страшковой, О.И. Федотова и ряда других исследователей,
рассматривающих творчество Брюсова, Сологуба и Кузмина в философскоэстетическом, направленческом и стилевом контексте. Основные положения и
наблюдения этих исследований имеют для нас историко-литературную и / или
методологическую ценность.
И хотя проза Серебряного века в целом получила многоаспектное
освещение в литературоведении, данная работа создавалась для того, чтобы, с
одной стороны, обобщить и уточнить существующий опыт анализа прозы
рассматриваемого периода, а с другой стороны, дать новую интерпретацию
жанра рассматриваемых романов и циклов с позиции накопленного в
литературоведении знания.
Гипотеза исследования: жанровая система прозы Серебряного века
развивается по принципу концентрической спирали: отталкивание от образцов
предыдущей литературной эпохи приводит к появлению инновационных
жанров, которые становятся образцами для последующих художников, а
следующее поколение уже пересматривает сформировавшуюся традицию в
иной плоскости. Появлению новых образцов жанра способствовал
мировоззренческий сдвиг начала ХХ века, который привел к
экспериментальной установке авторов на создание синкретических жанров. В
сферу влияния синтетической тенденции попадают прозаические жанры: от
романа и цикла рассказов или новелл до цикла романов. Принятие во внимание
идеи синтетизма жанровых форм дает возможность увидеть новые ценностные
уровни произведения, дать новую их интерпретацию.
Данная гипотеза определяет историко-литературную актуальность темы
исследования, которая обусловлена несколькими факторами: во-первых,
литературоведческими дискуссиями, развертывающимися вокруг понятия
литературного жанра в целом и жанров романа и цикла, в частности; во-вторых,
необходимостью теоретического и историко-литературного рассмотрения
жанровых феноменов в литературе Серебряного века, что связано с
разноречивостью исследовательских толкований жанровой природы ряда
прозаических произведений Ф. Сологуба, В. Брюсова и фактической
неисследованностью жанровой специфики прозы М. Кузмина; в-третьих,
отсутствием обобщающих работ, исследующих жанровый репертуар
модернистской прозы в целом, без чего выстраивание общих закономерностей
развития литературы Серебряного века не представляется возможным.
Объектом исследования является проза Серебряного века, а именно
прозаические произведения Ф. Сологуба, В. Брюсова и М. Кузмина,
проанализированные сквозь призму жанра.
Наш выбор объекта исследования обусловлен стремлением показать
динамику жанровых поисков авторов Серебряного века: от установки на
создание романа нового типа (символистского романа) Сологуба («Мелкий
бес») до установки Брюсова на фиксацию и своего рода канонизацию жанровых
принципов символистского романа («Огненный ангел»), а затем включение в
процесс жанрообразования еще одной инновационной установки на
интерференцию символистских и постсимволистских принципов эстетики в
прозаическом творчестве Кузмина. То есть включение в объект анализа
романов-жизнеописаний Кузмина позволяет выйти за границы только
символистской прозы и прийти к максимально выверенным выводам об
особенностях жанровых модификаций и жанровой динамики в эпоху
Серебряного века.
Конкретным материалом послужили произведения Ф. Сологуба (цикл
«Жало смерти» и роман «Мелкий бес»), В. Брюсова (цикл «Земная ось» и роман
«Огненный ангел»), романы-жизнеописания М. Кузмина («Подвиги Великого
Александра» и «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»).
Отметим, что в ряду рассматриваемых нами циклических образований самым
изученным является цикл новелл В. Брюсова, что же касается «Жала смерти»
Ф. Сологуба, данный цикл рассказов не попадал в поле исследовательского
внимания. Мы считаем своей обязанностью восполнить пробел, тем более что
это был первый авторский опыт циклизации малых форм, художественный
метод создания которой послужил основой для других единств. Довольно
многочисленны исследования романов Сологуба и Брюсова, в то время как
романы-жизнеописания Кузмина малоисследованны. Именно на этом
художественном материале выявляются важные жанровые закономерности
движения прозы Серебряного века – от символизма к постсимволизму.
За границами нашего исследования остались такие яркие и значительные
авторы, как Д. Мережковский, А. Белый, А. Ремизов, Л. Андреев и др. Это
связано с тем, что жанровые искания этих художников осуществлялись либо в
имманентно
символистской
парадигме,
либо
в
символистсконеореалистической. В любом случае жанровые модификации произведений
этих художников заслуживают отдельного монографического рассмотрения.
Предмет исследования – закономерности жанровых модификаций прозы
Серебряного века на материале указанных произведений означенных авторов.
Сразу же сделаем необходимую оговорку: под модификацией жанра
понимается процесс преобразования устоявшегося жанрового канона,
проявляющийся в возможности жанра воспринимать новые тенденции
социально-культурной обстановки, при сохранении способности соотноситься с
«внутренней мерой».
Цель работы: выявить жанровые закономерности прозаического
творчества Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Кузмина, определив наиболее
характерные из них.
Означенная цель предполагает решение следующих задач, которые, в
свою очередь, предопределяют структуру работы:
1. проанализировать теоретические источники, касающиеся предмета
исследования, и обобщить их результаты; на основании анализа современных
жанровых концепций определить алгоритм жанрового исследования
прозаических текстов (романа и цикла), обосновать «рабочую модель» жанра,
выявить жанровые критерии, определяющие типологию жанровых структур в
прозе модернизма;
2. выявить специфику цикла рассказов «Жало смерти» Ф. Сологуба и
цикла новелл «Земная ось» В. Брюсова как сверхжанровых образований,
имеющих свою типологию и поэтику и занимающих определенное место в
жанровой иерархии;
3. проанализировать жанровые модификации романов Ф. Сологуба
«Мелкий бес» и В. Брюсова «Огненный ангел» в сопоставлении с
реалистическим и символистским жанровым каноном;
4. рассмотреть специфику жанрообразования в прозе М. Кузмина,
выявить центростремительные циклические тенденции на материале его
романов «Подвиги Великого Александра» и «Чудесная жизнь Иосифа
Бальзамо, графа Калиостро».
Положения, выносимые на защиту:
1. Тенденция жанровых модификаций в рассматриваемую эпоху
проявляется в процессе не только преобразования устоявшегося жанрового
канона, но и сохранения «ядра», которое обеспечивает тождественность жанра
самому себе в разные эпохи его бытования. Проза модернистов начала века яркий пример формирования новых жанровых моделей, суть которых в
тяготении к синтезу, обусловленному культурной атмосферой Серебряного
века и «запросами времени».
2. Жанровые поиски Ф. Сологуба и В. Брюсова в области малой прозы
определялись формированием нового синтетического жанра - цикла рассказов и
новелл. «Жало смерти» и «Земная ось» - сверхжанровые структуры,
интерпретация которых как целостности обеспечивается единством авторской
установки на создание структурно-содержательного инварианта – с единым
конфликтом,
героем,
сюжетным событием,
схожими принципами
повествования, общей системой лейтмотивов, – и отдельная единица цикла
(рассказ или новелла) служит вариантом воплощения этой жанровой матрицы.
Новое жанровое прочтение означенных произведений обеспечивает смысловое
приращение цикла, а также способствует выявлению авторской идеи, которая
является гарантом его формально-содержательного единства.
3. В романном творчестве Ф. Сологуба и В. Брюсова также определилась
синтетическая интенция, возникшая в результате авторской установки на
отражение конфликта двоемирия, который определяет трансформацию
формально-содержательных жанровых структур: игру повествовательными
инстанциями и создание «авторских масок»; многоплановость сюжета,
прочитывающегося на «реалистическом» и мифологическом уровне;
двухуровневый хронотоп, построенный на антиномии «здесь – там»,
многозначность системы образов, основывающейся на двойничестве героев,
что в целом приводит к полисемичности и многогранности романного мира.
4. Сологуб создает новый тип романа с опорой на традицию
реалистической литературы. Жанровый синкретизм романа обеспечивается
полимерной сюжетно-повествовательной доминантой, которая предуготовляет
существование социально-бытового и мифологического пластов произведения.
Наличие их заставляет читателя переключаться между уровнями восприятия
текста: от внимания к бытовому содержанию к «вчувствованию» в
мифологическую форму.
5. Трансформация жанровой модели в «Огненном ангеле» обусловлена
феноменом «авторских масок», что инспирирует использование разных
жанровых форм – автобиографии, исповеди, исторического и символистского
романов. Игра Брюсова с образом автора-повествователя обусловливает
появление разновидности синкретического романа, ориентированного на
полифоническое прочтение (исторический роман, построенный как исповедь
героя, и/или символистский автобиографический роман о современности,
данной сквозь призму истории).
6. Инновационная авторская установка зрелого М. Кузмина в
стилизованных жизнеописаниях («Подвиги Великого Александра» и «Чудесная
жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро») приводит к появлению метажанра
как структуры, направленной на реплицирование жанровых моделей (а стало
быть, и стилей) разных эпох. Автор отходит от идеи двоемирия символистов
при сохранении ряда формально-содержательных признаков символистского
романа: неомифологизм, стилизация, ироническое мировидение, которые в
силу изменения конфликтосферы обретают иное назначение.
7. Романы Кузмина обнаруживают явное тяготение к образованию
сверхжанрового единства. Вероятность циклизации определяется с учетом
формальных и содержательных признаков: общность конфликта, близость
композиционной структуры, единство проблематики, родство хронотопа. При
таком условии произведения осмысляются как целостное системное единство
во всем многообразии их исторического и художественного контекста.
8. Синтетическая структура указанных циклов и романов очень близка.
Но если в циклах «Жало смерти» и «Земная ось» синтез осуществляется с
помощью синтагматических связей, то в «Мелком бесе» и «Огненном ангеле»,
а также в романах М. Кузмина процесс синтеза происходит по
парадигматическому принципу, обусловленному памятью жанра. А из этого
следует, что читательское восприятие указанных произведений будет также
плюралистично, как плюралистичны и поливалентны авторские установки.
Методологической и теоретической основой для нас стали труды по
теории жанра отечественных литературоведов (М.М Бахтина, Н.С. Бройтмана,
В.М. Головко, Л.Г. Кихней, Н.Л. Лейдермана, В.И. Тюпы, Ю.Н. Тынянова,
О.М. Фрейденберг, Л.В. Чернец, Б.М. Эйхенбаума и др.). Большое значение
имеют работы по теории цикла как особой жанровой разновидности
(М.Н. Дарвина, О.Г. Егоровой, Ф. Инграма, Л.Е. Ляпиной, В.А. Сапогова,
Л.В. Спроге, И.В. Фоменко). При формировании стратегии анализа романных и
мифопоэтических структур мы использовали подходы, разработанные
Е.М. Мелетинским, Н.Д. Тамарченко и др. Отдельно хотелось бы упомянуть
работы А.Г. Коваленко, посвященные анализу конфликта.
В целом достоверность и научная обоснованность полученных
результатов исследования определяются привлечением обширного научного
материала, включением в сферу исследования классических трудов по
теоретической и исторической поэтике, а также новейших отечественных и
зарубежных исследований по изучаемой проблематике.
Постановка
задач
исследования
предполагает
использование
комплексного подхода. В частности, используются системно-типологический
метод (при выборе алгоритма исследования), структурно-семантический метод
(в процессе мотивно-образного и композиционного исследования текстов),
компаративистский метод (при анализе феномена жанровой традиции
(«жанровой памяти», по Бахтину) и жанрового контекста модернистской
прозы). В процессе исследования мы обращались также и к другим техникам и
приемам анализа художественного произведения (интертекстуальный анализ,
ритуально-мифологическая интерпретация, биографический комментарий).
Новизна работы. В данной работе предложена новая точка зрения на
жанровые процессы, протекающие в прозе Ф. Сологуба, В. Брюсова,
М. Кузмина. Комплексный методологический подход к проблеме жанра
позволил по-новому интерпретировать конкретные жанровые структуры прозы
указанных авторов, а именно впервые: а) рассмотреть синтезирующую
тенденцию как определяющую для становления и развития малых и больших
прозаических форм; б) определить парадигму полифонических жанровых
явлений в прозе рассматриваемого периода; в) рассмотреть динамику и
эволюцию прозаических жанровых образований Серебряного века; г) уточнить
ряд теоретических вопросов, связанных с типологией жанров романа и
новеллистического цикла.
Теоретическая и методическая ценность диссертации обусловлена
возможностью применения методики анализа жанровых структур при изучении
теории и истории прозаических жанров в русской литературе Серебряного века.
Заявленная тема позволит установить динамику жанрового развития в
означенную эпоху. Основные положения диссертации открывают перспективу
сравнительных исследований творчества других прозаиков.
Практическая значимость работы заключается в том, что основные
положения диссертации могут быть использованы при составлении учебников
и учебных пособий по истории русской литературы, в курсах и спецкурсах по
теории и истории русской литературы – как в вузовской, так и в школьной
системе образования.
Апробация результатов исследования. Основные положения
диссертации были апробированы в докладах, прочитанных на международных
конференциях: «Aktualne problem nowoczesnych nauk-2012» (Пржемысл,
Польша), «Dny vědy – 2013» (Прага, Польша), European Science and Technologi
April 10th-11th, 2013 (Мюнхен, Германия), «Проблемы поэтики русской
литературы ХХ века в контексте культурной традиции» (Москва, 2003);
«Проблемы поэтики русской литературы ХХ века» (Москва, 2007); «Проблемы
славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2005-2012); «Анна
Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный
сборник» (Симферополь, 2014); всероссийских конференциях (Хабаровск, 2011;
Нерюнгри, 2012); межрегиональных научно-практических конференциях
(Владивосток, Уссурийск, Нерюнгри, 2003-2012).
Результаты исследования отражены в 40 публикациях, в том числе в 1
монографии, 17 статьях, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК
Министерства образования РФ, в 3 статьях, опубликованных в зарубежных
рецензируемых изданиях.
Работа состоит из введения, четырех глав (которые в свою очередь
делятся на параграфы); заключения, списка литературы, включающего 559
наименований. Структура диссертации продиктована логикой рассматриваемых
проблем и поставленных задач. Историко-литературный анализ предваряет
теоретическая (1-я) глава; далее материал распределяется в соответствии с
жанровой дифференциацией прозы – сверхжанр цикла в прозе Ф. Сологуба и
В. Брюсова (2-я глава), романная проза Ф. Сологуба и В. Брюсова (3-я глава),
романы-жизнеописания М. Кузмина, которые рассматриваются как
потенциальный цикл (4-я глава).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается выбор темы диссертационного
исследования, определяются его цели, задачи, разрабатывается методология
исследования, формулируется его научная новизна, теоретическая и
практическая значимость.
1-ая глава («Теоретические аспекты изучения жанрового потенциала
прозы») посвящена рассмотрению разных научно-методологических подходов
к проблеме жанра вообще, а также к жанрам романа и цикла, разработке
исследовательского алгоритма, позволяющего адекватно исследовать
конкретные жанровые феномены и процессы, уточнению дефиниций ключевых
понятий.
Задача главы состоит не только в упорядочении современных жанровых
классификаций, но и в попытке более целостного и полного охвата материала,
внесении существенных уточнений в дефиницию жанра. Решение этой задачи
привело к мысли о том, что конкретные жанровые «нарушения», связанные с
изменениями (в частности, в начале ХХ века) устоявшихся жанровых моделей,
в действительности вовсе не единичные спорадические явления, а
представляют собой некую типологическую общность. Потому следует
говорить не столько о проблеме размывания жанровых границ и,
следовательно, о неустойчивости и разрушении жанров, сколько о процессе их
обновления и модификации (связанной, в частности, и с синтетическими
жанровыми тенденциями).
В первом параграфе («К теории жанра») дается обзор ведущих
жанровых теорий. Ключевые положения, выдвигаемые авторами разных
концепций, позволяют найти константные и переменные признаки жанра.
Начиная с формальной теории жанра, в качестве константного его
признака выделяется категория жанровой памяти. Ее можно определить как
некий инвариант, который читатель узнает в произведении. Впоследствии
вводится понятие внутренней меры жанра, которая воспроизводится в
художественном произведении. В любом жанре содержатся элементы архаики,
подвергающиеся осовремениванию из-за смены культурно-исторических эпох и
накоплению писателями определенного опыта. Потому жанр следует считать во
многом мировоззренческой категорией, отражающей определенный «тип
художественного мышления». Жанр является репрезентантом «творческой
памяти» в литературном процессе (Бахтин М.М. Проблемы творчества
Достоевского. М., 1979. С. 122), поскольку на каждом этапе бытия жанра
используется опыт, аккумулированный предыдущими поколениями.
Но на современном этапе развития жанра художественной литературы
говорить о нем лишь как о порождении художника представляется
ограниченным: жанр имеет диалогическую природу. Благодаря жанру
художник осуществляет связь с воспринимающим субъектом, который на
уровне «предпонимания» имеет представление о содержании жанра.
Канонические жанры объективно формируют горизонт читательского
восприятия, ориентируют читателя на понимание эстетической целостности.
Потому жанровый анализ должен строиться с учетом содержания, структуры и
восприятия произведения.
Целесообразно в этой связи выделить в качестве жанропорождающей
«авторскую установку», которая становится формообразующим началом жанра
и включает в себя «и методологию художественного мышления, и стратегию
общения автора с потенциальной аудиторией (на которую рассчитан текст), и
те целевые и прагматические намерения, которые формируют определенный
набор конвенций, воплощаемых в формально-содержательной структуре
произведения» (Кихней Л.Г. К герменевтике жанра в лирике // Герменевтика
литературных жанров. Ставрополь, 2007. С. 66).
В любом случае в современном определении жанра должен
присутствовать аксиологический компонент, опирающийся на формально-
содержательные признаки текста как такого, причем эти признаки зависят от
авторских предпочтений, влияющих на выбор материала, способ его
отображения и включающих ориентацию на того или иного читателя.
Опираясь на жанровую методологию Л.Г. Кихней и собственные
практические изыскания, мы пришли к выводу, что литературный жанр – это
эстетический «способ осмысления» действительности автором, в котором
находят отражение его мировосприятие, метод и тип художественного
мышления. «Доминантные авторские установки» - функциональные, адресные,
модальные - обеспечивают равенство жанра самому себе в разные эпохи и его
изменение, «смещение» «под влиянием запросов времени» (Кихней Л.Г. Указ.
соч. С. 36-68.).
Жанр обнаруживает тесную спаянность с культурой. Именно
«созвучность» определенного жанра с настроениями эпохи актуализирует ту
или иную жанровую форму, отодвигая на периферию другие. Возможность
одного из жанров стать ядром существующей жанровой системы определяется
его способностью к модификации. В самом обобщенном виде механизм
жанрового модифицирования можно представить следующим образом:
изменение культурно-исторической ситуации и, следовательно, мировоззрения
художника приводит к обновлению и трансформации существующего канона,
появляется новое структурно-семантическое образование, сохраняющее
генетическую связь с предшествующей моделью жанра. В основе любого жанра
остается определенная устойчивая конструкция, обеспечивающая его
конвенциальность, но новое мировоззрение определяет новый тип конфликта,
который в свою очередь обусловливает особую сюжетную схему, мотивнообразные элементы, повествовательную доминанту произведения, тип героя,
что в итоге приводит к существенному изменению жанрового канона.
Творец рассматривает жанр как способ моделирования мира
произведения, учитывая при этом «память» жанра и запросы времени,
влияющие на авторскую эстетическую концепцию. В жанре отражен выбор и
организация материала, способствующие отражению действительности в
мировоззренческом ракурсе автора (показ крупным планом жизни личности
либо жизни общества, событий как исторически отдаленных, так и
современных и т.д.), что оказывает существенное влияние на каждый уровень
порождаемого текста.
Потенциальные смыслы и возможности интерпретации, изначально
заложенные в произведение, обеспечивают полифонизм жанрового восприятия.
Поэтому целесообразно при жанровом анализе выявить не только авторские
интенции, но и диапазон читательского восприятия, что в свою очередь
определит уровни интерпретации произведения. В читательском восприятии
можно выделить несколько уровней: совпадение авторских установок и
читательской рецепции жанра произведения; заложенный автором жанровый
потенциал может быть не узнан читателем, что приводит к неприятию
произведения; игра с читательским ожиданием. В последнем случае жанр
произведения создается по принципу матрешки: есть внешняя узнаваемая
жанровая оболочка, ориентированная на первый тип восприятия, а есть
внутренняя, которая предполагает более глубокое освоение произведения,
понимание его скрытых возможностей.
Во втором параграфе («К теории цикла») в ходе теоретического обзора
и практического анализа уточнено понятие прозаического цикла.
Необходимость конкретизации этой дефиниции обусловлена тем, что в
литературе
изучаемого
периода
наблюдается
явный
всплеск
центростремительных жанровых тенденций, приводящий к образованию такого
типа жанровой целостности, как цикл.
Прозаический цикл – это заданное автором сверхжанровое явление,
построенное как объединение сравнительно независимых произведений,
общность которых осуществляется за счет межтекстовых связей (единый
конфликт, определяющий специфику развития сюжета, способ построения
хронотопа, единство мотивно-образной организации, принципов повествования
и т.д.), обеспечивающих смысловое приращение цикла. В этом смысловом
приращении заключена авторская идея, которая является глубинным стержнем,
архисемой цикла, гарантом его содержательного и формального единства.
С учетом существующих точек зрения рекомендуем рассматривать цикл
как сверхжанр, имеющий либо не имеющий метажанровую структуру.
Метажанр рассматривается в рамках обусловленных авторским замыслом родовидовых построений, межродовой интеграции, межжанровых явлений.
Метажанр можно считать особым принципом построения модели мира, которая
возникает в определенную литературную эпоху. Появляются метажанровые
образования, суть определения которых можно свести к следующему:
метажанр – особое жанровое образование, основанное на синтезе включенных
жанровых моделей (а стало быть, и стилей) разных эпох. Так, в начале ХХ века
сформировалась принципиально новая литературная модель, отличительной
чертой которой стал особый взгляд на действительность и способы ее познания,
это закономерным образом приводит к изменению видовых границ,
синкретизму методов изображения, синтезу жанров.
Методика анализа прозаического цикла должна быть направлена на
всеохватывающее определение циклических связей.
Анализ цикла можно начинать с истории его создания и
циклообразующей функции заглавия, эпиграфа, предисловия (если есть). Эти
элементы текста изначально ориентируют читателя на целостность восприятия
книги. Заголовок, эпиграф формально и семантически связаны со всеми
остальными частями текста, они обусловливают первичную возможную
реакцию читателя на текст. Анализ указанных сильных позиций текста
позволит получить общее представление о данном цикле, которое далее
конкретизируется в ходе выявления и анализа межтекстовых связей.
Межтекстовые связи, которые имеют в своей основе повтор – мотивов,
образов, тем, – приобретают в рамках всего цикла особую значимость и могут
рассматриваться как маркеры искомого добавочного смысла, который
возникает, когда появляются взаимоотношения между текстом и текстом,
помещенными в контекст цикла.
Вторичную целостность цикла определяет и монтажность композиции,
благодаря чему на первый план выдвигаются внутренние, эмоциональносмысловые, ассоциативные связи между текстами, в силу чего возникает некая
центростремительность композиции цикла в целом. Соответственно, внутри
цикла выстраивается совершенно новая система связей между составляющими
его элементами, рождается совершенно новый контекст.
Необходимо отметить и общность повествовательной структуры цикла.
Особенности повествовательной структуры должны в той или иной мере найти
отражение в прозаическом цикле. Причем в этом будет его существенное
отличие от цикла поэтического.
Существенным этапом анализа цикла является также анализ его
пространственно-временной организации, которая не только обладает мощной
циклообразующей функцией, но и играет важную роль в создании целостной
картины мира, воплощающейся в цикле.
Единство проблемы (или ее инвариантность), сквозная тема также
являются способами организации циклового единства. Все это не только
обусловливает тесное единство произведений внутри целого, но и выделяет
значимые элементы, из которых складывается авторская концептуальная
система.
Хотя в каждом структурном компоненте цикла (рассказе или новелле)
заложена своя неповторимая система бинарных оппозиций, все они
интегрированы в единую, более сложную систему, образуя конфликтную
напряженность цикла в целом. В свою очередь конфликт, стремящийся к
обнаружению единой закономерности развития Бытия, становится ведущей
циклообразующей скрепой, которой подчинены хронотоп, система образов и
лейтмотивов, принципы повествования и другие уровни произведения. Вообще
же анализ конфликта является продуктивным способом для определения
смыслового потенциала цикла. Конфликт становится не только действующей
пружиной столкновения идей, эмоций, тем, но и обеспечивает устойчивость
цикла.
Цикл обретает свою законченность как жанровая форма благодаря
установке автора на создание многокомпонентного единства. Но важно при
анализе произведения указывать не только жанровые возможности, заложенные
автором, но и диапазон читательского восприятия, что в свою очередь повлечет
разные уровни интерпретации произведения, в зависимости от типа читателя.
Жанровые координаты романа обозначены в третьем параграфе («К
теории романа»). При анализе данного жанра следует учитывать главную его
особенность: в романе автор свободен в выборе жанровых элементов, которые
он может ввести. Он может не следовать канонам, которые и без того
достаточно пространны. Поле деятельности художника в данном случае
необычайно широко: он может привносить в жанровую модель
индивидуальные черты, постоянно обновляя традицию. Художник принимает
во внимание жанровый опыт, сформированный в предыдущую эпоху («память
жанра»), но им не ограничивается. В структуре жанра остаются только те
элементы, которые служат наиболее полной реализации авторской концепции.
На основании анализа многочисленных теоретических источников роман
определяется как «неканоническое» обладающее полижанровой структурой
целое, в котором от авторской установки на отражение стержневой проблемы (в
самом обобщенном смысле - «самоопределение человека и его поиск себя в
этом мире»), ее осмысление и воплощение зависит выдвижение на первый план
тех формальных и содержательных признаков, которые наиболее адекватно
отразят авторский замысел.
Так, например, при задаче показать исторические события, переломные
моменты эпохи, будут использоваться конструктивные признаки исторического
романа (воссоздание судьбы личности на фоне исторической эпохи, историзм,
определенным образом организованный хронотоп,). Установка на показ
событий сквозь призму сознания героя организует способ повествования,
которое также будет диктовать определенную жанровую форму
(автобиография, мемуары, дневники) с устойчивыми жанровыми признаками. В
случае если авторской установкой будет стремление к «преодолению»
жанровой условности романов ХIХ века, автор выберет, например, путь
иронического переосмысления любовных, дружеских, семейных отношений,
как предметов описания романа предшествующей эпохи, что приведет к
деконструкции изначально образца.
Новое искусство Серебряного века наследует культурный опыт
предыдущих эпох. Вполне обоснованным было обращение к каноническим
текстам и элементам стиля разных эпох и теургическое создание на основе
этого синтеза нового. Так, реалистический роман русской литературы
подвергся мифологизации в романе Ф. Сологуба; исповедь и исторический
роман в «Огненном ангеле» В. Брюсова обнаруживают современный контекст,
в силу чего образуется иерархия текстов в тексте; сюжет и стиль романов
Кузмина определяется многочисленными жанровыми и стилевыми
источниками, что приводит к метатекстуальности романов (например, его
Александрийский роман обнаруживает «осколки» многих текстов об этом
историческом лице). Авторской установкой Кузмина при этом было не
создание стилизаторского текста, а стремление дать новую интерпретацию
классического сюжета.
Во 2-ой главе («Феномен циклообразования в малой прозе русского
символизма: Ф. Сологуб, В. Брюсов») предлагается исследование каждого
рассказа или новеллы как элемента в пределах цикла, что позволяет выявить
связи, организующие метатекст, и выйти на исследование сверхжанра как
компонента более высокого уровня членения.
Рассмотрение в первом параграфе данной главы («Жало смерти»
Ф. Сологуба: поэтика цикла) цикла Ф. Сологуба показало, что «Жало смерти»
представляет собой моножанровое (все произведения представлены только в
жанре рассказа) циклическое явление, образованное благодаря таким
межтекстовым связям, как единый конфликт, который определяет единство
сюжетной схемы, хронотопа, воплощается в мотивно-образной и
повествовательной структуре, обусловливает тип циклического героя.
«Жало смерти» (если применять это заглавие ко всему циклу)  это
одновременно и искушение героя мечтой о смерти-утешительнице, и последний
смертный грех, который он может совершить в земной жизни (следует
учитывать эпиграф к одноименному рассказу, отсылающий к Евангелию).
Рассказ «Жало смерти» осевой в цикле, вокруг которого тематически собрано
все единство. В объединяющей роли он выступает при ретроспективном
анализе, в результате которого формируется представление о ведущей теме и
определяющем конфликте всего цикла.
Природу
художественного
конфликта
в
текстах
Сологуба,
проявляющуюся в системе антиномических структурно-семантических
оппозиций, можно охарактеризовать как имеющую сложную иерархическую
структуру. «Конфликт двоемирия» (А.Г. Коваленко), реализующийся в цикле,
обнаруживает систему антиномических структурно-семантических оппозиций:
конфликт «я – окружающий мир» приобретает иное (по сравнению с
предыдущей литературной традицией) наполнение: нет социальной
обусловленности конфликта, он переносится в сферу сознания героя, из
внешнего превращаясь во внутренний.
Частный конфликт личности и общества приводит героя к
противостоянию с окружающим миром, в сознании героя появляется ощущение
враждебности мира, что приводит его к мысли о смерти. Сознание героя
является причиной измененного взгляда на людей и природу. Герой чувствует
разлад с миром, а это является следствием несовершенства окружающей
действительности. Идея ухода из этого мира захватывает все его существо,
мысль о жестокости, несправедливости, пошлости жизни и о милосердии и
справедливости смерти тщательно и многосторонне рассматривается героем и
повествователем, занимающим внутреннюю по отношению к описываемым
событиям позицию. На первый план выдвигается онтологический конфликт
жизни и смерти. «Обрастая» гроздью экзистенциальных мотивов, данный
конфликт приобретает трагическое значение. В антиномической паре
«несправедлива жизнь – утешительная смерть» последний компонент имеет для
героя положительную характеристику.
Конфликт инспирирует и другую бинарную оппозицию  «здесь – там»,
что особым образом организует хронотоп произведений цикла. Компонент
«здесь» характеризуется как жизнь обыденная, пошлая, ложная, и только «там»
можно найти утешение. Но «там» у Сологуба находится за пределами жизни и
его характеристика недоступна ни герою, ни повествователю. Описываемый в
рассказах мир лишен исторического культурного кода (в отличие, например, от
мира в некоторых исторических новеллах В. Брюсова), он привычен и скучен.
Тем существеннее изменения, которые происходят с этим привычным миром в
сознании героев. Для повествователя рассказ о реальности не принципиален.
При всей лаконичности стиля особое внимание уделяется описанию изменений
восприятия этого мира героем, находящимся на грани.
Конфликт проецирует единую сюжетную схему, характерную для
большинства рассказов цикла. Главным сюжетным событием становится
перелом в жизни героя, причем это либо внешняя катастрофа, например, в
рассказах «Баранчик» и «Утешение» столкновение со смертью впервые наводит
героя на мысли о конце, либо изменение сознания никак не обусловлено
внешними причинами, например, в рассказе «Земле земное», хотя некое
предчувствие трагедии сохраняется на протяжении всего рассказа. Новое
видение героем окружающего мира определяют появление в структуре
рассказов следующих антиномий: «видимая упругость» реального мира и
«неведомая жизнь, непреклонная воля» мира невидимого и предполагаемого.
Метаморфозы в сознании героя обусловливают раздвоение мира: «немая,
загадочная природа» может вызывать страх, а «высокую радость и
неизъяснимую полноту чувств», «неземное чувство» можно ощутить лишь в
краткий миг пригрезившегося иного.
Так или иначе, в какой-то момент жизни герои поддаются искушению
смертью.
В
повествование
входят
мотивы
тоски,
томления,
неудовлетворенности окружающим миром. Они делают героя изгнанником.
Понять и утешить его могут только герои, находящиеся на той же грани между
жизнью и смертью (живущие на чердаке мать и дочь в рассказе «Утешение»,
Ваня Зеленев, стремящийся к смерти и ненавидящий всё и вся, в рассказе
«Жало смерти»). Эти герои тоже занимают пограничное положение, их
непринадлежность этому миру подчеркивается и внешне, например,
«русалочья» внешность Вани Зеленева. Остальные герои «земные», так,
например, последовав за своей няней Лепестимьей, герой рассказа «Земле
земное» «повернулся» к жизни.
По мере развития сюжетной линии в душе героя перестают занимать свои
привычные места окружающий мир, природа, близкие люди – всё это
становится враждебным, чуждым. Герою удается увидеть пошлость, мрачность,
скуку этой жизни. И он уже не может противиться «губительной мечте» о
смерти.
Из-за перенесения конфликта в сознание героя в повествовании
преобладает
внутренняя
позиция
нарратора
с
преимущественной
характеристикой мировоззрения героя-взрослого и героя-ребёнка: их мыслей,
ощущений, переживаний. В таких случаях появляются формулы, которые
раскрывают сознание героя, через формы косвенной речи, через не
оформленный знаками препинания монолог героя, через вторжение голоса
героя в зону повествователя. Окружающий (объективный) мир равнодушен к
смерти героя, потому что герой не может найти места в этом мире, герой
отвергает его законы и устои, внутренняя оппозиция героя миру порождает
конфликт, но разрешить его он может только на уровне своего сознания.
Единственно оправданным решением ему кажется добровольный уход.
Повествователь чаще занимает позицию внутреннюю, но в соответствии с
объективными законами перестает отражать мир героя в момент его ухода.
Часто деление рассказа на главы подчинено принципу повествования: главы с
преобладающей точкой зрения повествователя и главы с включением голоса
героя.
Таким образом, результатом мировоззренческих поисков Ф. Сологуба
становится идея двоемирия, через ряд промежуточных ступеней реализованная
в конфликте этого и иного мира, причем на этапе создания цикла «Жало
смерти» данный конфликт разрешается через антиномию «несправедливая
жизнь – избавительная смерть». Выход за границы этого мира художник видит
только в смерти, такая концепция отличает его от других писателейсимволистов (например, В. Брюсова), у которых иной мир проявляется во снах,
мечтах, в духовной работе мысли.
Ряд рассказов цикла («Красота», «Обруч») впоследствии войдут в другие
сборники, вступая в новые парадигматические связи, образуя своего рода
«гипертекст» (В.А. Мескин).
Проведя реконструкцию структурно-жанрового замысла Брюсова в цикле
«Земная ось» во втором параграфе («Книга «Земная ось» В. Брюсова как
полижанровая циклическая структура»), мы установили, что ведущим
конфликтом цикла также является конфликт двоемирия. Анализ предисловия
показал, что в авторское намерение Брюсова входило создание целостности на
основе общности приемов письма, ориентации на «заемность» произведений –
стилистические опыты, единства раскрываемой проблемы – отсутствие границ
между миром реальным и воображаемым.
Отсутствие шансов найти гармонию и счастье в предметном, реальном
мире приводит героя к желанию уйти в сотворенный мир его фантазий, его он
провозглашает как значимый и самодостаточный. Отрекаясь от обыденной
жизни, герой придает ирреальному миру статус высшей бытийной реальности.
Главным сюжетным событием новелл становится столкновение двух
«реальностей» в сознании человека. Лейтмотивом цикла становится мотив
утраты героем границы между реальностью и вымыслом. Обобщенным
событием, связанным с мотивом утраты, для всех новелл становится
столкновение внутреннего бытия и внешнего существования героя. Брюсов
показывает трагическую невозможность соединения этих двух начал в жизни
человека. В финале новелл герои, потеряв уверенность в своей позиции и не
обретя иной, ощущают еще больший хаос.
Указанный мотив связан с выдвижением на первый план концепта
«циклического героя» (инвариант героев новелл цикла). Поскольку внутренний
мир героя (субъективная реальность) и внешний (объективная реальность) не
находят точек соприкосновения, происходит определенная катастрофа (она,
собственно, и определяет сюжетную типологию большинства новелл «Земной
оси»), после которой герой либо погибает (духовно или физически, как,
например, в новеллах «Сестры», «Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале»,
«Мраморная головка»), либо преодолевает ситуацию ценой своего здоровья
или потери части души или свободы (например, новеллы «Первая любовь»,
«Бемоль», «В башне»).
Знаменательно, что в самой сюжетной ситуации сомнения героя в
реальности Брюсовым имплицитно воспроизводится символистская концепция
двоемирия, а также идея художника как человека, стремящегося в мир иной, но
обреченного остаться в пределах этого. Реальность в новеллах – это не столько
окружающая действительность, сколько слепок сознания героя, созидающего
эту реальность. Герои создают из реальности иллюзию и находят в ней то, чего
не хватает им в жизни: героиня «Бемоль» – понимание, герой «Мраморной
головки» – любовь, которая дает ему сознание не зря прожитой жизни, герой
«Теперь, когда я проснулся…» – упоение безграничной властью над миром и
людьми, герои в «Подземной тюрьме» - способ пережить ужас заточения.
Смена уровней хронотопа двоемирия обеспечивает пуант большинства
новелл. В границах одной сюжетной ситуации сочетаются как минимум два
времени-пространства. Новеллистически неожиданный финал позволяет за
явно видимым «прозреть» и истинность случившегося. Антиномичная
полифония точек зрения на происходящее, с которой читатель сталкивается в
новеллах, позволяет вспомнить излюбленный философский парадокс Брюсова:
истин может быть несколько, причем они не исключают друг друга.
Нарратив в новеллах цикла предполагает авторскую игру с читательским
восприятием, что в основном достигается с помощью таких приемов, как
максимальная
приближенность
повествователя
к
персонажу,
а
также субъективация повествования, стирание границ между миром, в котором
рассказывают, и миром, о котором рассказывают.
Отметим также, что внутри цикла между новеллами есть связи.
Некоторые из них являются своеобразными двойниками друг друга. Новеллы
«Теперь, когда я проснулся…» и «В башне» близки благодаря
повествовательной структуре, ориентации на письменный дискурс, а также
проблеме, которую ставят перед собой герои новелл: решить, реальны ли их
сновидения. Повествовательная структура объединяет «Мраморную головку» и
«Первую любовь», «Теперь, когда я проснулся…» и «В зеркале». Новеллы
«Республика Южного Креста», «Последние мученики» и драма «Земля»
решают проблему будущего и катастрофы перед лицом перемен, кроме этого,
произведения объединяет их принадлежность к жанру антиутопии.
Важной отличительной чертой цикла В. Брюсова является его
полижанровая структура: среди новелл цикла можно определить такие жанры,
как новелла-антиутопия, новелла-письмо, новелла-исповедь, историческая
хроника. Кроме того очевидна авторская установка на «заемность»
произведений, их ориентацию на конкретные образцы западного
повествовательного искусства, что позволяет говорить не только о жанровом
синтезе, но и о стилевом. Это позволяет определить цикл Брюсова как
метажанровую структуру.
Сопоставление прозаических циклов двух патриархов символизма
позволило обнаружить, что по своей синтетической структуре рассмотренные
циклы близки. В обоих случаях синтез осуществляется с помощью
синтагматических (горизонтальных) связей. Комбинация циклообразующих
связей позволяет в итоге выйти на мировоззренческую форму целостности,
которая демонстрирует диалектический подход художников к жизни и к
смерти, к дихотомии внутреннего бытия и внешнего существования.
Структурно-объединяющим началом в этих циклах выступает герой,
поэтому было введено понятие «циклического» героя. В рассмотренных циклах
это герой, для которого этот мир не представляет ценности, он ищет ответы на
главные вопросы бытия, и, не найдя их в этом мире, уходит из него.
Положение героя в этом мире обусловлено ведущим для обоих циклов
конфликтом двоемирия, который моделирует сюжетную линию рассказов и
новелл, уровни хронотопа, построенного на антиномии «здесь - там»,
подчиняет систему мотивов (в качестве основных можно выделить мотивы
тоски, безразличия к посюстороннему бытию, мотив утраты границ между
реальностью и мечтой). Описание сознания героя определяет ведущие
принципы повествования, основная задача которого изобразить не столько
окружающую действительность (что характерно для реалистического цикла),
сколько слепок сознания героя, созидающего реальность. Достигается это
максимальной субъективацией повествования.
Читателю необходимо воспринимать циклы в их целостности, обращая
внимание на два принципа, рождающих единство текста: межтекстовые
ассоциации, организующие целостность, и внутритекстовые связи. Цикл дает
возможность читателю увидеть мир в разных перспективах, с разных точек
зрения, но одновременно с этим обнаружить единство проявления причинноследственных связей, единство заложенных в него автором потенциальных
смыслов и интерпретаций.
Имманентное и сравнительное изучение циклов рассказов Сологуба и
Брюсова позволяет пролить свет на интенсификацию циклообразования в прозе
Серебряного века (заметим, что те же процессы происходят и в поэзии).
Причина усиления циклических интенций связана с общим тяготением
писателей Серебряного века к поискам эстетического синтеза, некой
онтологической целокупности. Цикл в силу своих изофункциональных свойств
обладает возможностью воплотить практически все главные принципы
модернистского искусства рубежа и начала ХХ столетия: универсализм,
теургическое моделирование картины мира, синкретизм, строящийся на
принципе диалога культур и пр.
При концептуальной близости творческого метода Сологуба и Брюсова
при создании циклов рассказов и новелл определяются и принципиальные
отличия. Прежде всего это касается внутрижанровой модификации циклов и их
стилистических особенностей.
Сологуб обращается к жанру рассказа, практически во всех воспроизводя
единую сюжетную схему, на развитие которой оказывает влияние конфликт.
Брюсов, обращаясь к новелле, раскрывает возможности ее
сюжетостроения и ее жанровый потенциал (возможность реализации на
новеллистической основе жанра антиутопии, исповеди, дневника, хроники).
Объединение таких новелл обнаруживает почти романную пластичность цикла
и большой потенциал его развития. Кроме того, цикл Брюсова не только
полижанровая, но и стилистически многоплановая структура, что позволяет
говорить о нем, как о метажанре.
Есть и частные отличия. Герой цикла рассказов Сологуба «заворожен»
«ликами смерти». Он стремится познать сущность этого мира, но единственный
вывод, к которому он приходит, заключается в том, что «здесь» все мимолетно
и зыбко и человек бессилен проникнуть в иную сферу. Единственный протест,
который может выразить герой рассказов Сологуба,  уйти из жизни, потому
что жизнь «здесь»  «земной сон», и только смерть способна разрушить оковы
этого сна.
Герой цикла новелл Брюсова – художник. Но творит он саму жизнь, он
способен обустроить мир «под себя» (или по себе, как, например, герой
«Теперь, когда я проснулся»), создать в реальности, такой же, как и у Сологуба,
бесприютной, безнадежной, пустой и лишенной свободы, иллюзию и найти в
ней некое оправдание земному бытию.
Таким образом, циклы «Жало смерти» и «Земная ось» представляют
собой новую сверхжанровую структуру, не тождественную роману (ввиду
отсутствия эпической монументальности и сквозного сюжета, характерных для
романа) и не тождественную совокупности рассказов, если их рассматривать по
отдельности, вне циклической организации. В обоих случаях мы имеем дело с
важнейшим законом построения циклического единства: внешнюю
несочетаемость элементов и внутреннее единство художественного мира,
иными словами, единство разрозненных явлений. Именно цикл реализует
коммуникативное намерение автора.
По
синтетической
структуре
исследованные
циклы
близки
символистским романам. Но если в циклах синтез осуществляется за счет
синтагматических (горизонтальных) связей, то в романах процесс синтеза
происходит по парадигматическому, вертикальному принципу, механизм
которого «заводится» памятью жанра.
В 3-ей главе («Поиски жанрового синтеза в романной прозе Сологуба
и Брюсова») исследуются особенности жанра романа в творчестве
символистов.
Изучение жанровой типологии раннесимволистского романа Серебряного
века в первом параграфе данной главы («Неомифологическая модификация
жанра романа в творчестве Ф. Сологуба (на материале романа «Мелкий
бес)») выявило, прежде всего, установку зарождающегося символизма на
диалог с реализмом. В романе Сологуб максимально использует образные,
композиционные, а также повествовательные возможности традиционного
романа, но расширение «…берегов «реализма» оборачивается у него
расширением «берегов» символизма» (Мескин В.А. Грани русского
символизма: В. Соловьев и Ф. Сологуб. М., 2010. С. 292). Возможно, рядом
читателей роман и будет считаться описанием внешнего проявления
внутренних изменений героя, мучительных в своей длительности и
протяженности. Однако становится понятным, что процесс изменения сознания
включает не только медленное «сползание с ума» (З. Гиппиус) Передонова, но
и вовлекает пространство и время, уже не столько реальные, сколько
мифологические. Диалогическая установка привела к формированию в романе
новой полимерной сюжетно-повествовательной доминанты. В итоге задачей
повествователя стало ироническое проникновение в суть вещей, которое
приводит к разоблачению обманчивой действительности, к снятию с нее
покровов.
Тип конфликта двоемирия, пребывания сознания в двух измерениях,
строится на оппозиции грубого, бессмысленного «реально-сущего» и
исключительного мнимого, идеальной сущности, тоской по которой исполнен
создатель романа. Между реальным и идеальным, между социальным и
метафизическим устанавливается качественно иной способ связи, который
будет гармонировать с символистским принципом соответствия, который
видимый реализм позволит соотнести с разными понятийными уровнями. Это
определяет сочетание реализма и неомифологизма в романе. Эмпирическая
действительность, жизненный материал романа подвержены мифологизации по
законам символизма, которые для прозы пока еще только изобретались и
проверялись на жизнеспособность.
Следует говорить о наличии в романе двух уровней: бытового,
обусловленного проявлением в романе паттернов реалистического романа, и
мифологического, определяющегося в силу неомифологических тенденций,
присущих художественному мышлению автора. Причем неомифологизм
романа проявляется не в отсылке к древнейшим образцам, как это присуще
последующим символистским романам, а в обращении к ближайшей
культурной традиции реалистического романа именно русского извода.
Неомифологический
план
романа
создается
благодаря
частому
взаимопроникновению планов героя и повествователя. Последний стремится, с
одной стороны, занять ценностно-ориентированную точку зрения на
происходящие события, с другой – восстановить объективность изображения,
хотя в большей степени демонстрирует антиномичность мировоззрения.
Конфликт двоемирия в романе Сологуба обусловливает специфику
принципов повествования, имеющего иерархическую структуру: бытовой
уровень романа организуют повествователь, стоящий над текстом и вне его, и
рассказчик, находящийся внутри текста и ведущий рассказ о «нашем городе»;
мифологический уровень романа организует повествователь, способный
воспринять и описать галлюцинаторный мир героя, проникнуть в суть явлений
и продемонстрировать их фантастичность, неоднозначность и двойственность.
Этот же повествователь способен увидеть недотыкомку в пространстве города
(реальном или мифологизированном – на этом уровне повествования уже не
различить), ему принадлежит характеристика сестер Рутиловых как ведьм,
благодаря ему обнаруживается «единая бесовская сущность» (Дубова М.А.
Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного
века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого). М., 2005. С. 151) остальных
жителей города. Этот повествователь ведет исключительно тонкую игру с
читателем, скрывая собственное проявление за маской бреда Передонова, и не
всегда представляется возможным разграничить речевые структуры героя и
повествующего.
Игровая установка повествователя определяется двумя антиномичными
целями. С одной стороны, повествователь не ограничивается собственным
взглядом на героев, предоставляя оценочное слово другим персонажам. Такой
подход, строящийся на выделении точки зрения на мир героев, сюжетнокомпозиционно выделен автором. В романе предложены на первый взгляд две
антитетичные жизненные позиции (Людмилы и Передонова), но результат этого
противопоставления сведен к нулю в силу обозначенных повествователем
перекличек между этими образами.
С другой стороны, ему отдается приоритет носителя «истинного» слова,
показа пороков героев, которые не понимают ущербности своего
существования. В этом и приверженность реалистической традиции, и
отступление от нее. В ряде случаев герои реализма обладали исповедальным
словом, Сологуб же лишает своих героев этой возможности. Субъективный мир
героев и объективное его изображение в романе сосредоточено на
повествователе. Иной подход будет продемонстрирован в романе Брюсова, в
котором важна «игровая» установка автора на объективизацию своего герояповествователя.
Итог игрового моделирования установок повествователя в следующем:
полиголосие романа (здесь можно говорить и о голосах других персонажей)
иронически сведено к единому взгляду на мир, к единой истории и даже к
единому положению всех в этом мире. Этому способствует и развертывание
характерологического конфликта, построенного на системе двойников. Между
реальным и идеальным, между социальным и метафизическим устанавливается
качественно иной способ связи, созвучный символистскому принципу
соответствия.
Хронотоп
романа
также
имеет
трехуровневую
структуру,
соответствующую повествовательным инстанциям. Первый уровень –
объективно-авторская реальность города, с его пространственными
характеристиками, пейзажными приметами, этот город повествователь
обозначает как «наш». Этот хронотоп обнаруживает наличие традиций
реалистического романа (например, пейзаж зачастую становится не столько
способом изображения окружающей среды, сколько возможностью
представить психологическое состояние героя). Второй уровень изображения
города связан с сознанием Передонова, и здесь пространство изменяется по
мере развития болезни главного героя. На этом уровне хронотоп демонстрирует
единство реального и фантастического: объективно существующий предмет
проявляет не столько галлюцинаторное состояние персонажа, сколько
фантастичность и ирреальность самих предметов. Объективный взгляд
повествователя сливается с восприятием мира персонажа, становится
мифологически направленным и приводит к появлению третьего уровня уровня мифологических пространства и времени, лишенных конкретности, в
которых пространственные образы то ли прошлого, то ли будущего
вписываются в настоящее.
Реалистический план изображения города создает ощущение тоски, тем
более полной оттого, что это наша российская действительность. Но именно в
таком городе и способны появиться мелкие «демоны»  Передонов и
недотыкомка, именно в таком городе совершаются вакханалии и справляются
тризны, жизнь такого города подчинена соблюдению внешнего ритуала.
Несоответствие реалистического плана и глубинного мифологического
содержания в романе приводят к парадоксам: для жителей этого города
сумасшествие Передонова незаметно, объективирует его состояние только
повествователь. Но и он испытывает ту же тоску и тот же экзистенциальный
ужас, что и главный герой. И хотя повествователь с иронией и презрением
рисует героя, обыденность и скудость его сознания, в моменты душевной тоски
Передонова можно наблюдать связь созданной картины мира, в которой
существует герой, с состоянием души самого повествователя.
Композиционное усложнение повествования за счет использования
сложной системы повествовательных инстанций актуализирует игру с
читателем, предпринятую с намерением предоставить ему выбор точки зрения
на описанный в произведении мир. Произведение построено по
парадигматическому принципу, при котором важен не сюжет о безумии
Передонова (его условно можно соотнести с синтагмой), а уровни его
изображения и восприятия. Актуализирует этот принцип и система двойников,
и символическая наполненность некоторых образов и сюжетных перипетий. К
примеру, символически многоплановым становится образ Саши Пыльникова, в
разные моменты соотносимый и с Дионисом, и с недотыкомкой. Для
мифологического сюжетного плана существенным является эпизод маскарада,
на котором происходит значимое разоблачение истинной, мелкобесовской, сути
всех жителей города. Такое повествование активизирует познавательную и
интерпретаторскую активность читателя, возлагает на него обязанность
выработать свою позицию.
Таким образом, жанровое своеобразие романа Сологуба строится на
синтезе социально-бытового уровня, который может определить неискушенный
читатель, и мифологического плана произведения, последний определяется
благодаря синкретизму формально-семантических пластов романа, что
заставляет читателя переключаться между уровнями восприятия текста: от
внимания к бытовому содержанию к «вчувствованию» в мифологическую
форму, от поверхностного восприятия к тайне. Такому читателю не следует
довольствоваться видимостью описываемого сюжета и характеров, ему даже не
следует доверять авторскому слову, потому что автор-повествователь ведет
свою игру с читателем, то приоткрывая истину, то пряча ее.
Прослеживая динамику жанра, хотим отметить: совмещая в своем
произведении возможности реализма и принципы нового искусства, Ф. Сологуб
создал роман, который считается символистским романом. Модель
жанрообразования в данном случае будет следующей: новаторское жанровое
открытие опирается на устоявшуюся традицию, обновляет ее. Роман Сологуба
стал отправной жанровой точкой, от которой будут отталкиваться
последующие авторы, в том числе и В. Брюсов. Именно в романе Брюсова те
жанровые принципы, которые еще только создавал Сологуб, получили свою
окончательную кристаллизованную обработку, что сделало «Огненного ангела»
образцом символистского романа, неким каноном романа в данном течении.
Исследовав роман В. Брюсова «Огненный ангел» во втором параграфе
данной главы («Жанровая поливалентность романа в творчестве
В. Брюсова (на материале романа «Огненный ангел»)»), мы пришли к
заключению, что его уникальность связана с его жанровой полифонией.
Причем регистры различной жанровой интерпретации изначально
предусмотрены авторским замыслом.
Если для романа Сологуба была свойственна антитетическая зависимость
от реалистической литературы, хотя и переосмысленной иронически, и
создание на ее основе нового варианта, то роман Брюсова строится на
принципах, выведенных Ф. Сологубом в качестве новаторских. Если
многозначность романа Сологуба обусловлена игрой повествовательными
инстанциями, то жанровая полифония «Огненного ангела» обусловлена
сложностью взаимоотношения «авторских масок» в романе.
Мистификация, сопутствующая выходу романа в свет, позволила вывести
первую «авторскую маску» – героя романа, Рупрехта, который тоже
неоднократно подчеркивает активность своей авторской позиции, сознание
творческого процесса. При указании Брюсовым своего авторства активными
становятся установки на написание исторического романа. Проявление в
романе автобиографических мотивов в свою очередь делает трактовку романа
только как исторического неполной.
Так, ипостаси автора формируют доминирующие жанровые установки,
что приводит к восприятию романа в нескольких жанровых регистрах:
исторический роман, построенный как исповедь героя, и символистский во
многом автобиографический роман о современности, данной сквозь призму
истории.
Ведущий принцип построения романа – принцип антиномии –
актуализирует конфликт двоемирия. Гносеологический плюрализм Брюсова не
позволяет решить данный конфликт однозначно, потому и нельзя говорить о
векторе авторской модальности: все истины равны, важен лишь субъективный
взгляд.
Компоненты жанровой структуры романа В. Брюсова пронизаны
системой антиномий на всех уровнях формы и содержания. Внутренне
противоречиво содержание исповеди героя, что позволяет исследователям
говорить о ней как об исповеди «нераскаявшегося грешника». Исповедь
становится ядерным компонентом, который определяет конструкцию
романного целого, очевидна при этом ориентация на жанровый канон
«Исповеди» Аврелия Августина. Хотя и происходят определенные
трансформации канона, которые связаны в большей степени с сознанием героя,
типом его восприятия мира.
В качестве исторического роман определяют хронотоп, историзм
художественного воссоздания закономерностей жизни прошлого (имеется в
виду как «временная детерминированность общества», так и историзм в
изображении сознания человека XVI века). Исторический роман В. Брюсова
стремится к энциклопедичности изображения эпохи (описания Дюссельдорфа,
Кельна, Бонна XVI века, архитектурных сооружений, произведений искусства,
рассуждения на религиозные, философские, политические и научные темы в
беседах с Агриппой, Фаустом, графом фон Велленом, краткий обзор
оккультных воззрений средневековья). Внесюжетная глава «Другу читателю»
наиболее документирована, даты жизни Рупрехта сопоставлены с датами
исторического времени и с именами современных ему исторических деятелей.
Документальная фиксация того, что стало достоянием истории, и соотнесение с
этим жизни личности позволяет вписать частную жизнь в историческое бытие.
Исторический фон просвечивает сквозь все повествование. Но здесь
происходит определенное изменение канона: исторические события не довлеют
в повествовании, упоминаются постольку, поскольку касаются жизни героя.
Так, читатель получает возможность держать в поле зрения оба плана
изображаемой эпохи: исторический и субъективный. В. Брюсов ставит перед
собой задачу не показать эпоху во всем ее многообразии, а изобразить человека
переходной эпохи от Средневековья к Ренессансу, поэтому исторические
события в романе лишь упоминаются, исторические лица встречаются
эпизодически. Воплощается определенное представление о прошлом,
увиденном из мира начала ХХ века.
В историческом срезе романа можно наблюдать дихотомию времени
реального и онирического (фантастического, мифологического). Оккультный
опыт героя ставит его как бы вне реального бытия, отсюда возникает
антиномический взгляд самого героя-повествователя на случившиеся с ним
события. Подобным же образом можно рассматривать и пространство:
реальное пространство Кельна сменяется мифологическим пространством
шабаша и сна, в котором герой уже существует по иным законам. Так или
иначе, мы воспринимаем события сквозь призму сознания героя. Именно его
точка зрения представляется наиболее антиномичной.
Коллизия исторического романа строится на любовном треугольнике, но
одновременно в ее основе лежат реальные взаимоотношения В. Брюсова,
Н. Петровской и А. Белого. С планом истории совмещен план современности.
Появление в романе автобиографических мотивов делает трактовку романа
только как исторического неполной. Автобиографические мотивы выдвигают
на первый план особенности символистской прозы: установка на слияние
искусства и жизни, описание души автора, принцип антиномии,
пронизывающий весь романный мир, представление об отсутствии одной для
всех истины, стилизация, игровое начало.
«Жизненный конфликт» трансформируется в роман. Рождается мир,
отличный от жизни, но и сходный с ней. Метаустановка Брюсова на написание
исторического романа с автобиографическим подтекстом позволяет говорить о
взаимозависимости и нераздельности автора и героя. Формируется новый тип
отношений между героем-повествователем (являющимся одновременно
объектом повествования), пишущим свою «правдивую повесть», и авторомтворцом (субъектом повествования). В силу чего формируется иерархия
текстов в тексте. Происходит это на уровне архитектоники (текст «Правдивой
повести» обрамляется «Предисловием» и «Примечаниями» редактора как
романными составляющими) и внутренней сущности романа, на уровне
совмещения двух мировоззрений, двух исторических планов, исповеди героя и
автобиографии автора.
Совмещение
в
романе
двух
планов
–
исторического
и
автобиографического – актуализирует двойное видение сюжета. Перипетии
взаимоотношений героев романа проецируются на «любовный треугольник»
реальных лиц.
Антиномичная структура способствует особому представлению о
характерологическом конфликте в романе. Главные герои имеют своего
двойника в потустороннем мифологическом мире и в реальном
автобиографическом.
Разветвляясь
во
множестве
повторяющихся,
дробных,
взаимоотражающихся ситуаций, конфликт романа, выходит за рамки описания
одной частной жизни в определенную историческую эпоху. Использование
принципа размывания истины, игра с истинами, опора на реальность приводят
к тому, что граница между романическим и реальным затушевывается.
Например, до конца остается непонятным, какую природу имеет рассказ
Ренаты об ангеле Мадиэле: или клиническую (как объясняет это ученик
Агриппы), или в реальный мир способны проникать потусторонние силы (полет
на шабаш того же плана), или же, третий вариант, нечистая сила существует
реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему
«сосуду» или под воздействием психотропных веществ. Сама же Рената – то ли
мучимая демонами, то ли психически неуравновешенная женщина,
вызывающая в герое-повествователе то чувство глубочайшей любви, то
неприязни. Второй уровень: Рената – созданный персонаж, имеющий
исторический прототип (Мария Рената Зенгер – последняя ведьма, сожженная
на костре инквизицией) и, наконец, женщина, воплотившая в себе черты
современницы В. Брюсова, его возлюбленной. То же самое можно сказать и о
других персонажах «Повести», каждый образ имеет двойника на каждом
уровне восприятия романа (пожалуй, самым многогранным становится образ
Генриха-Мадиэля), многие события романа можно прочесть в двойном ключе
(с позиции героев романа или реальности прототипов).
Причем дублированные образы, ситуации, детали, отражения
оказываются подобными и всегда чуть различными, будто бы
«проступающими» один из-под другого. Феномен тайны, проявляющийся
прежде всего в многозначности образов романа драматизирует «читательское
ожидание». В игровой стихии романа уничтожается любая однозначность.
Преобразование романного целого, вызванное к жизни приемами
стирания границ, разрушения смысла (по крайней мере, его однозначности),
позволяет наполнить «Правдивую повесть» глубоким содержанием,
отражающим ключевую экзистенциальную проблему романа – бесплодность
усилий личности разгадать себя и мир, бессилие человека определить границы,
разделяющие «реальное и реальнейшее».
Играя с романной техникой, Брюсов создает оригинальную модификацию
романной формы, обнаруживает его гибкость, емкость и пластичность,
восстанавливает в своих правах и своем торжестве воображение как
неотъемлемую часть художественного творчества.
Таким образом, жанровые модификации романа в рассматриваемую
эпоху обусловлены способами воплощения основной идеи символистов – идеи
двух миров: посюстороннего и иного – лучшего, которая реализуется в романах
Сологуба и Брюсова в конфликте двоемирия.
В романе Сологуба определяется реальность передоновского города,
сквозь которую «мережит» мифологическое бытие. В силу этого возникает
двоение жизни: пространства, времени, образов.
Брюсов усложняет эту концепцию. Его установка на преобразование
жизни в искусство привела к появлению автобиографического контекста в
историческом романе (произошло преобразование жизненного конфликта в
романный). Потому историческая действительность Кельна не просто
«опрокидывается» в мир шабаша, и люди имеют двойников в «том» мире, но
сквозь нее просвечивает реальность современной Брюсову Москвы. И
романный мир уже не просто двоится, но и троится.
Исторический контекст романа Брюсова инициирует обращение к еще
одной черте литературы этого периода – стилизации, которая выполняла в
«Огненном ангеле» несколько взаимосвязанных функций: 1) создание
исторической достоверности и 2) отсылка современников к исторической
культурной традиции описываемой эпохи. Но нельзя не учесть и новую общую
установку символизма на игровое «одомашнивание» культурного пространства
прошлого, из которой вытекает еще одна функция стилизации: осмысление
наследия мировой культуры вообще и литературы в частности. Для романа
Брюсова характерно соразмерное проявление всех этих функций стилизации.
Сравнительный анализ романных структур Брюсова и Сологуба показал,
что установка на поливалентное жанровое прочтение присуща им обоим. Это
объясняется особенностью символистских мировоззренческих установок, среди
наиболее важных можно выделить «двуипостасность» мира (Л.Г. Кихней), и
одновременно с этим его «неизреченность»; игровое моделирование
действительности.
Создание романа нового типа, условно названного нами синкретическим
романом, стало возможным благодаря игре с авторскими масками в романе
Брюсова и «карнавальной» сменой повествовательных форм в романе
Сологуба. С их помощью авторы закладывают несколько жанровых
валентностей одновременно, и читатель волен выбирать из них. Так, речь здесь
идет о синтетизме особого, полифонически-избирательного типа.
Важной жанрообразующей константой рассмотренных символистских
романов является мифологический текст, выполняющий функцию
семиотического механизма прорыва грани между этим миром и истинным
бытием.
И в сологубовском, и в брюсовском изводе жанр романа обнаруживает
свою многозначную, поливалентную природу. Такой роман имеет не одно или
два, а несколько жанровых прочтений и обладает существенной смысловой
емкостью. Многочисленные факты интерференции жанров в эпоху символизма
приводят к тому, что жанр сам становится символом. При создании романа
автор стремится заложить в него несколько возможных интерпретаций, сделать
повествование
предельно
многоплановым
и
объемным,
усилить
многогранность художественных образов и языковой игры текста. Такая
жанровая структура ориентирована на полифоническое прочтение.
«Мелкий бес» может быть воспринят как социально-бытовой роман о
совершенном преступлении (в истории литературоведения был такой способ
трактовки романа, при котором и Сологуб определялся как социальный
писатель). Но при внимании к мифологическому уровню произведения,
который определяется благодаря синкретизму формально-семантических
пластов романа, читатель сквозь бытовой сюжет романа увидит
«альтернативный инвариант» действительности, «иномир», тоской по которому
преисполнен автор-повествователь.
В роман «Огненный ангел» Брюсов также закладывает несколько
жанровых валентностей, и читатель волен выбирать из них: либо воспринимать
роман как исторический, построенный как исповедь героя, либо, при условии
знакомства с историей создания романа и знания его автобиографического
подтекста, увидеть многомерность романного мира. Кроме того, гибридная
форма романа Брюсова аллюзивно высвечивает «следы» притчи, легенды,
готического романа. Активность читателя дешифрует эти «следы» и
«воскресит» второй сюжет, что приведет к новому уровню понимания
символистского романа.
4-я глава («Жанровый диалог с традицией в стилизованных
биографиях М. Кузмина») посвящена анализу принципов жанрообразования
романов-жизнеописаний «Подвиги Великого Александра» (первый параграф
данной главы: «Модификация символистского канона и метажанровые
установки в «Подвигах Великого Александра»») и «Чудесная жизнь Иосифа
Бальзамо, графа Калиостро» (второй параграф: «Интеграция предшествующих
канонов и новые жанровые решения в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо,
графа Калиостро»»).
Положение Михаила Кузмина в литературе Серебряного века – это
положение художника, отразившего в своем творчестве основные тенденции
искусства этого периода. Два романа-жизнеописания демонстрируют
возможности метаметода, в основе которого лежит синтез жанров и стилей
разных эпох.
Творчество Кузмина сложилось под влиянием ретроспективного
характера литературы этого периода, стремящейся включить в свой круг
культурный опыт всех времен и народов.
Диалогическая направленность автора на источники, стили и жанры
разных эпох моделирует культурно-мифологические наслоения, которые тем не
менее принципиально отличают его романы от романов символистского плана.
Позиционируя жизнеописания как выдуманные истории, Кузмин синтезирует
стили разных авторов, ориентируется на источники и жанры разных эпох (в
отличие, например, от установки Брюсова на исторически достоверное
повествование об эпохе немецкого Предвозрождения и вытекающие отсюда
стилевые черты). Кузмин инспирирует в романах диалог культур (в
терминологии М.М. Бахтина и В.С. Библера), который приводит к
интертекстуальности, культурно-мифологическим наслоениям, что в большей
степени соответствует особенностям поэтики следующего после символизма
литературного течения.
В ранний период творчества Кузмина объединяет с символистами общая
философская платформа – неоплатонизм, проявляющийся в эстетике в
концепции двоемирия. Эта концепция нашла яркое отражение в «Нежном
Иосифе», в «Крыльях», а также ее следы можно обнаружить в повести «Из
писем девицы Клары Вильмонт». Но в более поздних произведениях, в том
числе и тех, которые стали объектом нашего исследовательского интереса, в
большей степени ощутима философская концепция гностицизма, которая
проявляется в особом внимании к мотивам различных религиозных течений.
Изменение мировоззрения привело к смене творческого метода, а также
жанровых принципов.
В романе «Подвиги Великого Александра» обнаруживается европейская
традиция («Александрия» как средневековый рыцарский роман), древнерусская
традиция («Александрия Сербская», хождение, житие, притча), античные
жизнеописания (Псевдо-Калисфен, Плутарх), наконец, мифология самого
различного генезиса. Несколько иные источники явлены в повествовании о
Калиостро: изображаемый ХVIII век помещен в рамку жанров авантюрного
романа, романа-путешествия, легенды, жизнеописания и связанных с ним
жанров жития и притчи. То есть при написании жизнеописаний Кузмин
опирается на разнообразные мифологические, исторические, литературные
источники. Это является залогом определенной связи с символистским
каноном, но и обеспечивает иное жанровое качество романов по сравнению с
символистским, создаются метароманы.
В романах автор отдалился от традиционных задач повествования о
жизни исторического лица, но передал свою точку зрения на предназначение
человека в этом мире.
В центре конфликта произведений человек, стремящийся познать себя и
окружающий мир. Герои Кузмина стремятся «идентифицировать» себя в мире,
который сопротивляется этому, отсюда и драматизм, и напряженность
экзистенциального конфликта, предложенного в романах. Внутренний
конфликт героев восходит к метафизическому конфликту: устремленность
человека к бессмертию (проявляющаяся в его деятельности) и невозможность
его достичь (в духе гностицизма: все остается на своем месте, и никто ничего
не приобретает). Конфликт в том и в другом романе обнаруживает
привязанность героев к этому миру, без выхода за его пределы. В романах
«Подвиги Великого Александра» и «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа
Калиостро» действительность представляет и означающее, и означаемое.
Осмысление конфликта в жизнеописаниях показало, что он строится на
бинарных оппозициях жизнь – смерть, дух – плоть, почитание бога –
богоборчество. Каждый член оппозиции реализуется в сопутствующих мотивах
странствования и пути (во многом эти мотивы обнаруживают сходство и с
авантюрным повествованием «Александрий» и романов ХVIII века, которые
стилизует Кузмин), в мотивах одиночества (в том числе и духовного),
духовного поиска, познания мира и своего места в нем и ряде других.
Отсутствие в романах символистского конфликта двоемирия определяет
особенности хронотопа в них. Хронотоп в «Подвигах Великого Александра»
носит на себе печать мифа, а точнее сплава различных традиций: греческая,
римская, христианская мифологии, а также мистика и волхование. Но функции
мифа в жизнеописании Александра отличаются от его функций, например, в
исповеди Рупрехта. Миф в романе Кузмина – это такая же примета вещного
мира, как и прочая действительность. Происходит чувственно-наглядное
воссоздание мифологической ситуации (встреча с амазонками, победа над
Горгоной). Реальный мир в романе наполнен мистикой, чудесным, наконец,
тайной, которую желает разгадать герой, он самодостаточен и значим. То же
можно сказать о принципах изображения мира в акмеизме, в произведениях
которого мир не рассматривается как покрывало Майи, как оболочка и символ
иного бытия. Так, в романе «Подвиги Великого Александра» конституируются
принципы новой поэтики, оказавшей влияние на течение акмеизма.
Время и пространство в романе проницаемы, условны, подвержены
метаморфозам. В результате мир, гротескно изображенный, превращается в
фантасмагорию, которая опирается на неомифологизм. В рассмотренных
романах Сологуба и Брюсова герой попадал в фантасмагорический мир во сне
или в бреду, то есть переход в ирреальный мир так или иначе мотивировался
(недотыкомка является сходящему с ума Передонову, Рупрехт попадает на
шабаш после принятия определенных веществ), а, например, в «Подвигах
Великого Александра» фантасмагоричность не в сознании героя, а во внешнем
мире, это данность мира, в котором пытается обрести бессмертие Александр.
Хронотоп жизнеописания Калиостро приближен к исторической
действительности ХVIII века: путешествующий герой осваивает вполне
реальное пространство Европы и России. Как и в романе В. Брюсова, в центре
повествования личное время героя, историческая реальность и исторические
лица отодвинуты на периферию и важны в качестве создания исторического
антуража. Но если в символистском романе присутствует возможность выхода
за грань реальности, то в произведении Кузмина всякое мистическое
представление о событии снято иронией повествователя, который всегда готов
предложить читателю реальную подоплеку событий, которые могли бы иметь
мистический ореол (так, например, снимается оппозиция мистический сон –
явь, столь важная в поэтике символизма).
Историческая реальность воссоздается в романах вскользь, она не
принципиальна, потому, например, Екатерина Вторая выведена в романе
«Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо…» как частное лицо постольку, поскольку
встретилась на жизненном пути героя. Окружающие Александра реалии скорее
обращают нас ко времени мифологическому, нежели реальному. Приближен к
реальному хронотоп первой части «Подвигов», путешествие Александра во
второй части романа происходит в хронотопе космогонического мифа. В обоих
романах при возможности включения в повествование исторического
контекста, автор во главу угла ставит время биографическое, личное, оно
противопоставлено времени прошлого или будущего. Это приводит к
онтологическому пониманию времени в романах Кузмина: время – это
антиномическая система, строящаяся на противопоставлении созидания и
разрушения, всесилия и бессилия. Доминирующей и всевластной силой в
романах становится рок. Обласканные судьбой герои не властны над
обстоятельствами, которые могут либо возвысить их, либо низвергнуть.
При рассмотрении структуры романов очевидным становится тяготение
Кузмина к двучастной композиции произведений, отраженной в сюжетном
развертывании. Сюжет обоих романов основывается на путешествии героев:
причем первая часть пути представлена в модификации пути к духовной
вершине (устремление Александра к бессмертию, поиск «регенерации духа»
Калиостро), а вторая – в пути вниз (буквально реализуется в мотиве
возвращения героев к той точке, откуда начиналось их путешествие). Показаны
только самые яркие, поворотные события жизни героев, например, описание
завоевательных походов Александра имеет весьма конспективный характер, а
путешествие в поисках бессмертия описано подробно. То же можно сказать и о
жизнеописании Иосифа: останавливаясь подробнейшим образом на описании
встреч с таинственным вестником, на диалоге героев о «регенерации духа»,
повествователь тем не менее «убирает» из сюжета целые годы жизни героя.
Ироническому переосмыслению подвергается сама классическая модель
героя, достойного жизнеописания: алхимические опыты Калиостро направлены
на увеличение бриллиантов, исцеление бесноватого оборачивается
несостоятельностью целителя, стремление привлечь внимание толпы –
одиночеством. И если страдания Александра исполнены горечью и величием
его доли, то перипетии судьбы Калиостро подаются автором в ироническом
ключе как жизнь маленького человека (Иосифа Бальзамо), возомнившего себя
великим чудотворцем, все мечты которого разрушила судьба.
Эстетическому воплощению такого типа героев способствует
дистанцированная позиция повествователя, она дает возможность показать
ироническое несовпадение представления героя о себе и его жизненного
положения. Кроме того, повествователь обладает всеобъемлющим знанием о
героях, может проникнуть в сферу их сознания, отразить внутренний монолог,
изобразить сон, показать душевные переживания.
Кроме того, в главе рассматривается возможность этих произведений
входить в сверхжанровый проект – цикл жизнеописаний «Новый Плутарх».
Цикличность была весьма продуктивным методом для творческого
мировоззрения писателя. Примером тому могут служить его стихотворные
сборники-циклы, его стремление выпускать произведения в прозе книгами с
единым авторским названием (например, «Первая книга рассказов», вышедшая
в 1910 г., «Вторая книга рассказов» и т.д.), а также неосуществленное желание
создать цикл биографий великих людей («Новый Плутарх»), первым романом
которого стала «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо», с этим романом
парадигматически соотносятся «Подвиги Великого Александра», с которых по
ряду свидетельств современников начал формироваться замысел цикла.
В предисловии к «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо» Кузмин обозначает
основные жанровые установки при создании цикла: стилизация и собственный
взгляд на историческую личность.
Среди
жанрообразующих
черт
цикла
романов-жизнеописаний
определяются следующие:
- Схожесть конфликта, хотя и воспроизводимого на разном историческом
и стилевом материале.
- Близость композиционного построения. В обоих произведениях
представлена мозаичная композиция. Жизнь героев и жизнь эпохи
показываются лишь в самых существенных моментах. Текст, таким образом,
составляет ряд отдельных частей (мозаичность предполагает наличие лакун
между частями), связанных единым героем. Такой композиции соответствует
архитектоника текста: деление произведения на книги, которые затем делятся
на части, а те в свою очередь членятся на главы, по объему могущие составлять
одно синтаксическое целое.
- Сюжетогенная функция хронотопа пути, в котором реализуются
духовные поиски героем истины (бессмертия, своего места в мире). В первой
части обоих романов мотив пути (как воплощения судьбы героев) предстает в
модификации пути наверх, связанного с обретением силы, известности, со
стремлением Калиостро познать возможности духа и способы его
«регенерации», с построением Александром великой империи. В
заключительной части странствия героев можно охарактеризовать как путь
вниз: в пространственном отношении – это возвращение в Рим (откуда и
началось путешествие) для Калиостро, в Вавилон для Александра, в духовном
плане – утрата силы, надежды и скорая смерть. Цикличность, связанная с
актуализацией мотивов ухода – возвращения, привносит мотив пустого
кружения. Циклический возврат приводит к отрицанию самой идеи движения и
обусловливает замкнутость земного мира, невозможность прозрения и выхода
за его границы (в «Подвигах Великого Александра» эта идея реализуется
буквально в образе «костяного неба» как символе непроницаемости грани).
- Единство принципов изображения исторического контекста: несмотря
на возможность ввода реалий истории, повествователь ставит в центр
субъективное время героя.
- Полемическая связь обоих произведений с притчей о блудном сыне,
построенной на композиционном принципе «уход – возвращение»,
включающем мотивы инициации, взаимоотношения отцов и детей. Библейская
притча, хотя и приобретает некоторые композиционные изменения, в целом
становится неотъемлемой частью идейно-художественного мира обоих
произведений. Разворачиваясь, изначальный смысловой код обнаруживает
новые смыслы, потенциально заложенные и сконцентрированные в сюжетеархетипе. Перенос этого сюжета в литературу модернизма связан с
актуализацией сакрального смысла притчи, который полемически
переосмысливается в связи со сложившимися на рубеже веков
представлениями о нравственной норме. Главным компонентом полемики
является мотив «возвращения» к Богу. Предложенные варианты
архетипического сюжета определяются кризисом мировоззрения и
отчуждением человека от мира и Бога.
- Единство принципов повествования.
- Общность включенных в повествование жанровых структур:
пророчества, присутствующие в текстах, актуализируют житийный канон,
центральным компонентом которого является особый тип героя (избранная
личность, призванная совершать великие поступки во славу людей и Высших
сил); роман-тревелл, в центре повествования которого непрерывный духовный
рост человека, фактически воплощенный в пространственном движении;
ориентация на жанр легенды, в которой достоверное смешано с сомнительным
и чудесным.
Так на глазах читателя возникает творимая легенда о людях, оставивших
след в истории, личность которых неясна и окутана скорее догадками, чем
реальными свидетельствами. Созданные Кузминым жизнеописания необычны,
ассоциативны, нетрадиционны и, наконец, полемичны. Обращаясь к таким
заведомо мифологизированным героям, как Александр и Калиостро, Кузмин
хочет показать реальность мира, даже такого, на котором лежит печать мифа
(древнего или литературного) и литературных обработок.
Таким образом, романы «Подвиги великого Александра» и «Чудесная
жизнь Иосифа Бальзамо» высвечивают диалогическую направленность поэтики
Кузмина, обнаруживают генетическую связь с символистским и
постсимволистскими течениями. С такой функциональной установкой автора
связан и набор жанровых признаков.
В Заключении работы подводятся основные итоги исследования
жанровых модификаций в прозе Серебряного века.
Анализ прозы Серебряного века показал, что модификации прозаических
жанров можно представить как преобразование под влиянием культурноисторических требований эпохи существующего образца, которым может быть
сколь угодно отстоящий во времени жанровый канон. Конфликт двоемирия,
проявившийся в мировоззренческой позиции символистов, приводит к
преобразованию жанрового канона реалистического романа ХIХ века в
творчестве Ф. Сологуба. А отказ от двоемирного конфликта в прозе Кузмина
приводит к модифицированию уже сложившегося в творчестве Брюсова канона
символистского романа. Изменение конфликта определяет моделирование
сюжетной схемы произведения и принципов его изображения в хронотопе,
появление новых структурообразующих мотивов – все это влияет на
трансформацию жанра.
То же положение относится и к сверхжанру – новеллистическому и
романно-жизнеописательному циклам. Активность сверхжанровых единств в
данную эпоху свидетельствует о центростремительной значимости данного
жанрового образования, о его доминирующем с точки зрения господствующей
культуры положении.
Основные результаты работы опубликованы в следующих изданиях:
Монография
1. Осипова О.И. Жанровые модификации в прозе Серебряного века:
Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Кузмин [Текст]: Монография / О.И. Осипова. – М.:
Изд-во ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2014. – 360 с.
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ для
публикаций основных результатов докторских диссертаций
2. Осипова О.И. Жанровые инновации в русской романной прозе ХХ века
(на примере произведений В. Брюсова и Саши Соколова) [Текст] / О.И.
Осипова, О.А. Сысоева // Вестник Костромского государственного
университета им. Н.А. Некрасова, 2008, Т. 14. Спец. вып. – С. 119-122.
3. Осипова О.И. Особенности повествования в цикле В. Брюсова «Земная
ось» [Текст] / О.И. Осипова // Вестник Костромского государственного
университета им. Н.А. Некрасова, 2010, Т. 16. Осн. вып., №2. – С. 155-158.
4. Осипова О.И. Малая проза Ф. Сологуба: поэтика цикла [Текст] / О.И.
Осипова // Современные исследования социальных проблем (электронный
научный
журнал),
2012,
№9
(17).
–
URL:http://sisp.nkras.ru/eru/issues/2012/9/osipova.pdf
5. Осипова О.И. Малая проза В. Брюсова: парадигматическое развертывание
мотивов и образов [Текст] / О.И. Осипова // Филологические науки. Вопросы
теории и практики, 2013, №1 (19). – C. 139-142.
6. Осипова О.И. «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»
М. Кузмина как роман-биография [Текст] / О.И. Осипова // Известия Южного
федерального университета. Филологические науки, 2013, №1. – С. 30-36.
7. Осипова О.И. Жанровая модификация романа М. Кузмина «Чудесная
жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» [Текст] / О.И. Осипова //
Филологические науки. Вопросы теории и практики, 2013, №4 (22): в 2-х ч. Ч. I.
– C. 134-138.
8. Осипова О.И. Мифопоэтика романа М. Кузмина «Подвиги Великого
Александра» [Текст] / О.И. Осипова // Известия Волгоградского
государственного педагогического университета. Филологические науки, 2013,
№4 (79). – С. 127-130.
9. Осипова О.И. Жанровый синкретизм в модернистском романе: В. Брюсов,
Ф. Сологуб, М. Кузмин [Текст] / О.И. Осипова // Современные исследования
социальных проблем (электронный научный журнал), 2013, №4. –
DOI: http://dx.doi.org/10.12731/2218-7405-2013-4-51
10. Осипова О.И. Миф и биография в романе М. Кузмина «Подвиги Великого
Александра» [Текст] / О.И. Осипова // Филологические науки. Вопросы теории
и практики, 2013, №6. Ч. 1. – С. 155-158.
11. Осипова О.И. Структура конфликта в цикле Ф. Сологуба «Жало смерти»
[Текст] / О.И. Осипова // Вестник Тверского Государственного университета.
Серия «Филология», 2014, №1. – С. 67-72.
12. Осипова О.И. Функция конфликта в прозаическом цикле (на примере
циклов Ф. Сологуба и В. Брюсова) [Текст] / О.И. Осипова // Филологические
науки. Вопросы теории и практики, 2014, №5. Ч.2. – С. 151-153.
13. Осипова О.И. Семиотика конфликта в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»
[Текст] / О.И. Осипова // Вестник РУДН. Теория языка. Семиотика. Семантика,
2014, №3. – С. 27-34.
14. Осипова О.И. Виды комического в мемуарно-биографической литературе
ХХ века [Текст] / О.И. Осипова, О.А. Сысоева // Современные исследования
социальных проблем (электронный научный журнал), 2014, №6. – DOI:
http://dx.doi.org/10.12731/2218-7405-2014-6-21
15. Осипова О.И. Специфика конфликта в дискурсе модернистской
литературы [Текст] / О.И. Осипова, Т.Л. Павлова // Вестник Тверского
Государственного университета. Серия «Филология». - 2014. - №3. - C. 108-113.
16. Осипова О.И. Феномен комического в дискурсе модернистской прозы
[Текст] / О.И. Осипова // Филологические науки. Вопросы теории и практики,
2014, №9. Ч. 1. – С. 122-124.
17. Осипова О.И. Архетипический сюжет притчи о блудном сыне в прозе Ф.
Сологуба, В. Брюсова, М. Кузмина [Текст] / О.И. Осипова // Филологические
науки. Вопросы теории и практики, 2014, №9. Ч. 2. – С. 109-111.
18. Осипова О.И. Романы М. Кузмина как жанрово-циклическое единство
[Текст] / О.И. Осипова // Современные проблемы науки и образования
(электронный научный журнал), 2014, №4. – URL: http://www.scienceeducation.ru/118-14090
Статьи в зарубежных рецензируемых изданиях
19. Осипова О.И. «Жало смерти» Ф. Сологуба как жанрово-циклическое
единство [Текст] / О.И. Осипова // Мateriały VIII międzynarodowej naukovipraktycznej konferencji «Aktualne problem nowoczesnych nauk-2012», 2012. –
Volume 25. – P.6-12.
20. Осипова О.И. Функция профетических текстов в романах М. Кузмина
[Текст] / О.И. Осипова // Materiály IX mezinárodní vědecko - praktická konference
«Dny vědy – 2013». - Díl 23. Filologické vědy. Hudba a život: Praha, 2013. – S. 3440
21. Осипова О.И. Прозаический цикл: определение и аспекты анализа [Prosaic
Cycle: Defenition and Aspect of the Analisis] [Текст] / О.И. Осипова // Materials of
the IV international Research and practice conference «European Science and
Technologi April 10th-11th, 2013». Vol.II. Munich, Germany, 2013. – P. 169-173.
Публикации в сборниках научных трудов, сборниках материалов
научных конференций
22. Осипова О.И. «Огненный ангел» В. Брюсова как роман-исповедь [Текст] /
О.И. Осипова, Н.Н. Ткачева // Материалы III региональной научнопрактической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов,
посвященной 10-летию Технического института (филиала) Якутского
государственного университета им. М.К. Аммосова в г. Нерюнгри, 2003. –
С.418-419.
23. Осипова О.И. Проблема адресации в романе В. Брюсова «Огненный
ангел» [Текст] / О.И. Осипова // Проблемы поэтики русской литературы:
межвузовский сборник научных трудов, 2003. – С. 53-56.
24. Осипова О.И. Особенности жанра символического романа (на примере
романа В. Брюсова «Огненный ангел») [Текст] / О.И. Осипова // Материалы V
региональной научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов
и студентов, 2004. – С. 318-319.
25. Осипова О.И. Рассказ В. Брюсова «Теперь, когда я проснулся» в
контексте символистского взгляда на искусство [Текст] / О.И. Осипова //
Материалы VI межрегиональной научно-практической конференции молодых
ученых, аспирантов и студентов, посвященной 30-летию г. Нерюнгри, 2005. –
С. 510-512.
26. Осипова О.И. К вопросу жанрового определения романа В. Брюсова
«Огненный ангел» [Текст] / О.И. Осипова // Проблемы славянской культуры и
цивилизации. Материалы VII международной научно-метод. Конференции,
2005. – С. 278-279.
27. Осипова О.И. Сюжетогенные функции образа зеркала в новеллах
В. Брюсова [Текст] / О.И. Осипова // Проблемы славянской культуры и
цивилизации. Материалы VIII международной научно-методической
конференции, 2006. – С. 207-208.
28. Осипова О.И. Жанровый синтез в новелле В. Брюсова «Последние
мученики» [Текст] / О.И. Осипова // Проблемы поэтики русской литературы –
II: Материалы второй международной научной конференции, 2007. – С. 28-32.
29. Осипова О.И. К изучению прозы В. Брюсова в рамках дополнительного
образования [Текст] / О.И. Осипова // Теория и практика дополнительного
образования, 2007, №10. – С. 37-40.
30. Осипова О.И. К вопросу жанрового определения прозаического цикла
[Текст] / О.И. Осипова // Материалы IX межрегиональной научно-практической
конференции молодых ученых, аспирантов и студентов, 2008. – С. 136-138.
31. Осипова О.И. Исповедальный дискурс в романе В. Брюсова «Огненный
ангел» [Текст] / О.И. Осипова // Материалы X межрегиональной научнопрактической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов, 2009. –
С. 336-338.
32. Осипова О.И. Категория жанра: две точки зрения [Текст] / О.И. Осипова //
Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы XII
международной научно-методической конференции, 2010. – С. 123-125.
33. Осипова О.И. К теории жанра романа. Романное слово [Текст] / О.И.
Осипова // Материалы XI межрегиональной научно-практической конференции
молодых ученых, аспирантов и студентов, 2010. – С. 56-57.
34. Осипова О.И. Авторский замысел и имплицитный читатель [Текст] / О.И.
Осипова // В мире научных открытий, 2010, №4 (10) Ч. 13. – С. 59-60.
35. Осипова О.И. Роль подзаголовка в новеллах цикла «Земная ось»
В. Брюсова [Текст] / О.И. Осипова // Литература и культура Дальнего Востока и
восточного зарубежья: статьи участников рег. науч. конф. – 2010. – С. 243-245.
36. Осипова О.И. Особенности нарратива в дилогии Б. Акунина «Любовники
смерти» (контекст повествователя и главного героя) [Текст] / О.И. Осипова,
А.А. Байрачная // Актуальные проблемы филологии и культурологии:
материалы
Всероссийской
научно-практической
конференции
(с
международным участием). Хабаровск: Изд-во ДВГГУ, 2011. С. 28-32.
37. Осипова О.И. Цикл Ольги Громыко «Сказка - ложь» в контексте
фольклорных традиций [Текст] / О.И. Осипова, С.В. Игонина // Актуальные
проблемы филологии и культурологии: материалы Всероссийской научнопрактической конференции (с международным участием). – 2011. – С. 124-127.
38. Осипова О.И. Типология жанра современного фэнтези [Текст] / О.И.
Осипова, С.В. Игонина // Проблемы славянской культуры и цивилизации.
Материалы XIV международной научно-методической конференции. – 2012. –
С. 246-249.
39. Осипова О.И. Танатология в рассказах Ф. Сологуба [Текст] /
О.И. Осипова // Материалы XIII всероссийской научно-практической
конференции молодых ученых, аспирантов и студентов г. Нерюнгри,
посвященной 20-летию ТИ (ф) ФГАОУ ВПО «СВФУ». Секция 6-9. 2012. –
С. 257-259.
40. Осипова О.И. Иронический модус мифа в романе М. Кузмина «Подвиги
Великого Александра» [Текст] / О.И. Осипова // Анна Ахматова: эпоха, судьба,
творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Выпуск 12.
Симферополь, Крымский архив. - 2014. - С. 164-171.
Осипова Ольга Ивановна (Россия)
ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ В ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
Ф. СОЛОГУБ, В. БРЮСОВ, М. КУЗМИН
В диссертации исследуются жанровые и метажанровые закономерности
прозаического наследия крупнейших писателей Серебряного века: Ф. Сологуба,
В. Брюсова, М. Кузмина. Рассматривая динамику и эволюцию ряда жанровых
форм этого периода, автор уточняет и корректирует ряд теоретических
вопросов, связанных с жанровой типологией прозы в целом и прозы
Серебряного века, в частности. В работе показывается обновление жанровой
структуры символистского и постсимволистского романа, выявляется
специфика циклизации как малых, так и больших жанровых форм. Анализ
идиопоэтик указанных авторов сочетается с вычленением общих
(синтетических и полифонических) тенденций жанрового развития русской
модернистской прозы начала ХХ века.
Osipova Olga I. (Russia)
GENRE MODIFICATIONS IN THE PROSE OF SILVER AGE:
F.SOLOGUB, V.BRYUSOV, M.KUZMIN
In dissertation an author suggests research genre and metagenre regularities in
prosaic legacy of prominent writers of Silver Age: F.Sologub, V.Bryusov,
M.Kuzmin. Considering dynamics and evolution of some genre forms at that period,
the author specifies and corrects a number of theoretical issues, which are connected
with genre typology of prose in general and prose of the Silver Age, in particular. In
research updating of genre structure of the symbolist and post-symbolist novel is
shown, the specifics of cyclization short and big prosaic forms are revealed. The
analysis of idiopoetics of authors mentioned above are combined with clarity of the
general (synthetic and polyphonic) tendencies of genre development of the Russian
modernism prose of the XX century beginning.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
19
Размер файла
528 Кб
Теги
века, серебряного, кузмин, брюсов, жанровых, сологуб, модификация, проза
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа