close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIХ – начала ХХ века историко-стилевой аспект

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
АРТЕМОВА Евгения Георгиевна
Духовно-музыкальная культура Петербурга
конца XIХ – начала ХХ века:
историко-стилевой аспект
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва – 2015
1
Работа выполнена в Московском городском педагогическом университете
Научный консультант:
доктор искусствоведения
Рахманова Марина Павловна
Официальные оппоненты: Пожидаева Галина Андреевна
доктор искусствоведения, профессор,
Высшее театральное училище
(институт) им. М. С. Щепкина,
профессор кафедры мастерства актера
Денисов Николай Григорьевич
доктор искусствоведения, доцент,
Российский гуманитарный научный фонд,
заместитель начальника Управления
гуманитарных наук
Малацай Людмила Викторовна
доктор искусствоведения, доцент,
Орловский государственный институт
культуры и искусств, профессор
кафедры хорового дирижирования
Ведущая организация:
Санкт-Петербургская
государственная консерватория
имени Н. А. Римского-Корсакова
Защита состоится 19 мая 2015 г. в 15 часов на заседании диссертационного
совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени
Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ
имени Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/dissertation-announcement.
Автореферат разослан «___» февраля 2015 года
Ученый секретарь
диссертационного совета
Пилипенко Нина
Владимировна
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность
исследования.
Возрождение
исполнительского,
слушательского и музыковедческого интереса к русской духовной музыке
дореволюционного периода, активно начавшееся в нашей стране в конце XX
века, продолжается по сей день. Литургическая сущность этой музыки
определяет постоянную востребованность ее в богослужебной практике,
эстетическая ценность вызывает живой интерес исполнителей и слушателей на
концертных площадках. Исследователю русская духовная музыка интересна
многогранностью стилевой эволюции от древнерусских монодийных образцов
до разнообразных авторских текстов ХХ века, а также оригинальностью языка
музыкальных произведений, новизной форм.
Выбор хронологического периода последней четверти ХIХ – начала ХХ
века, ограниченный исследованием петербургской духовной музыки, обоснован
рядом факторов. Прежде всего, в церковно-певческой культуре того времени
духовно-музыкальная культура Петербурга наименее изучена. Рубеж столетий
(1880–1918 годы) вошел в историю церковной музыки как период наивысшего
расцвета авторского духовно-музыкального творчества, когда зрелые мастера и
юные композиторы искали новых путей для возрождения древней
православной традиции. Это явление получило название Нового направления в
отечественной духовно-музыкальной культуре. Но обращение к нему
исследователей до сих пор сосредотачивалось, главным образом, на изучении
духовно-музыкальной культуры Москвы, что естественно, поскольку именно в
это время, после длительного доминирования Петербургской капеллы как
законодательного органа в развитии русской духовной музыки, идейный центр
сместился в Москву, где начала набирать силу Синодальная школа церковного
пения. Как известно, композиторы-синодалы в своей деятельности во многом
опирались на древнерусскую культуру пения, возрождая забытые традиции
русского Средневековья. И Москва действительно стала центром старой
певческой традиции, воплощенной новейшими композиторскими средствами.
Выдвижение в отечественной церковной музыке Москвы, или ýже –
Синодального хора, невольно повлекло за собой ослабление влияния
Петербурга, или – Петербургской придворной певческой капеллы. Но, несмотря
на то, что к рубежу столетий Петербургская капелла утратила ведущие
позиции, в духовно-музыкальной жизни Петербурга продолжали происходить
интенсивные процессы: создавалась новая музыка, бурлила концертная жизнь,
процветала разного рода организаторская деятельность, развивалась наука и
критика, появлялись новые исследования. Тем не менее, научный интерес к
духовно-музыкальной культуре Петербурга рассматриваемого в данной работе
3
периода до сегодняшнего дня носил лишь фрагментарный характер: он был
обращен к творчеству отдельных композиторов, работавших в русле
Синодальной школы. Такой подход не может удовлетворить как потребностям
современной музыкальной науки, стремящейся к наиболее полному выявлению
роли того или иного исторического этапа музыкальной культуры, так и
исполнительской практики, нуждающейся в пополнении известного репертуара
достойными образцами духовной музыки. Все это определяет актуальность
темы диссертации.
Основная проблема исследования – в необходимости системного
рассмотрения петербургской православной духовно-музыкальной культуры
последней четверти ХIХ – начала ХХ века. Системный подход заключается в
целостном охвате всех ее сторон, таких как:
– деятельность и творчество петербургских композиторов духовной музыки
исследуемой эпохи;
– общественные процессы в духовно-музыкальной культуре Петербурга
(регентское образование, работа церковно-певческих коллективов и обществ,
концертно-хоровая жизнь);
– научно-критическая мысль об отечественном церковном пении и
деятельность петербургских критиков духовной музыки.
Ключевой категорией, с помощью которой представляется возможным
решение проблемы, является историко-стилевой аспект – сквозь призму его
рассматриваются все стороны духовно-музыкальной культуры Петербурга той
эпохи. Этот аспект выбран потому, что именно в период рубежа XIX–XX веков,
когда композиторами велись поиски национального стиля в духовной музыке,
особенно остро стоял вопрос о том, каким должно быть новое духовномузыкальное искусство, чтобы не противоречить «духу церковности», – этот
вопрос неоднократно обсуждался на страницах прессы1.
Поставленная проблема диктует, с одной стороны, необходимость
выявить степень влияния общественных и научных процессов того времени на
формирование стилистической самобытности петербургской духовной музыки,
с другой стороны, исследовать стилевые особенности авторских сочинений в
русле идейных тенденций той эпохи и различных традиций – канонической
церковной и петербургской, связанной с историей Придворной певческой
капеллы.
1
Крупная дискуссия по вопросам стиля и «духа» новой церковной музыки развернулась в «Московских
ведомостях» в 1899–1901 гг., в ней приняли участие А. Т. Гречанинов, А. П. Григоров, свящ. Митрофан
Афонский и другие. В дальнейшем вопросы стиля новой духовной музыки и соответствия его церковности
также не раз поднимались в отдельных статьях на страницах журналов «Хоровое и регентское дело», «Музыка
и пение».
4
Объектом исследования является духовно-музыкальная культура
Петербурга последней четверти ХIХ – начала ХХ века.
Предмет исследования – процесс стилеобразования в духовной музыке
петербургских композиторов рассматриваемого периода в контексте развития
русской церковно-певческой традиции и научно-критической мысли того
времени.
Цель исследования – реконструкция и анализ духовно-музыкальной
культуры Петербурга последней четверти ХIХ – начала ХХ века в историкостилевом аспекте.
Таким образом, цель и проблема данного исследования раскрываются в
следующих задачах:
– провести исторически достоверную реконструкцию духовномузыкальной культуры Петербурга последней четверти ХIХ – начала ХХ века в
совокупности общественно-музыкальных, научно-критических и творческих
процессов;
– изучить основные направления научной и критической мысли о
духовной музыке петербургских авторов в русле общих тенденций развития
отечественного церковного пения;
– исследовать духовно-музыкальное творчество наиболее значимых
петербургских композиторов указанного периода в контексте ведущих для того
времени научно-эстетических и идеологических изысканий; провести
всесторонний анализ их композиций на уровнях фактуры, многоголосной
техники, процессов формообразования, гармонии, интонации, ритмики и т.д.;
– определить стилистическую самобытность творчества композиторов
Петербурга, как на индивидуальном, так и на эпохальном уровне, в системе
идейно-стилевой эволюции духовной музыки рассматриваемого периода и во
взаимодействии с канонической традицией.
Основным материалом исследования явились:
– нотные издания духовно-музыкальных сочинений петербургских
композиторов,
опубликованные
до
1917
года:
М. А. Балакирева,
Н. А. Римского-Корсакова,
Е. С. Азеева,
А. А. Копылова,
А. К. Лядова,
М. А. Лисицына, Г. Ф. Львовского, А. А. Архангельского, Н. И. Компанейского,
С. В. Панченко, С. М. Ляпунова, Н. Н. Черепнина, Г. Я. Извекова;
– русские периодические издания последней четверти ХIХ – начала ХХ
века;
– документальные источники, связанные с творчеством петербургских
композиторов духовной музыки: опубликованные и хранящиеся в архивах
письма и документы.
5
Ограничение материала связано с обращением к духовномузыкальному творчеству тех композиторов Петербурга последней четверти
XIX – начала XX века, которые оставили наиболее заметный след в истории
русской духовной музыки. Из большого числа петербургских авторов,
сочинявших в тот период музыку на церковные тексты и напевы, внимание
сосредоточено на тех, чье творчество занимало ведущие позиции в духовномузыкальной культуре, и было отобрано клиросной и концертной практикой.
Фактологическая основа исследования ограничена необходимостью реализации
основной цели работы.
Методы исследования, объединяющие документально-исторический,
музыкально-теоретический и сравнительный анализ, опираются на историкоконтекстный принцип. Это позволяет рассматривать все стороны духовномузыкальной культуры Петербурга исследуемого периода в контексте
исторических процессов и идейных устремлений времени. Методологическим
ориентиром служат источниковедческий, исторический и теоретический
подходы, принятые в отечественном музыкознании и характерные для трудов
И. А. Гарднера, Е. М. Левашева, М. П. Рахмановой, Н. С. Гуляницкой,
А. В. Лебедевой-Емелиной,
С. Г. Зверевой,
Н. Ю. Плотниковой,
Т. А. Чудиновой, И. Ф. Петровской, Т. А. Зайцевой и др.
Положения, выносимые на защиту
1. Русская духовно-музыкальная культура Петербурга последней
четверти XIX – начала ХХ века представляет собой историко-культурный
феномен, специфика которого определяется:
а) активизацией авторского духовно-музыкального творчества и
церковно-хорового движения, ставшего частью общероссийского хорового
движения;
б) органичным синтезом в композиторском творчестве приемов,
отражающих современные идеи о развитии церковного пения, и особенностей
петербургской
традиции,
носителем
которой
являлось
искусство
Петербургской певческой капеллы;
в) осмыслением современниками своеобразия петербургской церковной
музыки, которое нашло свое отражение на страницах музыкальной периодики и
в научно-исторической литературе того времени.
2. Духовная музыка петербургских композиторов исследуемой эпохи,
представленная в опусах множества авторов, в целом отражает тенденции
возникшего на рубеже веков Нового направления, с которыми связано
формирование «нового русского стиля» в духовной музыке.
6
3. Стилистическая самобытность петербургской духовной музыки
последней четверти XIX – начала ХХ века во многом обусловлена влиянием
петербургской традиции церковного пения, развивавшейся в русле
профессионального искусства Певческой капеллы, – оно на протяжении двух
предшествовавших
столетий
регламентировалось
государственными
интересами и придворным этикетом, ориентированным на западноевропейскую
культуру. Основные черты певческого искусства Капеллы – это высокое
техническое совершенство исполнения, так называемый «пышный»
(концертный) петербургский стиль, представленный в композиторских опусах
особыми типами фактуры и изобразительными приемами, ориентация на
западноевропейские нормы гармонии и формы.
4. Индивидуальный стиль духовно-музыкальных сочинений, развиваясь в
рамках церковной традиции, представляет собой пример взаимодействия
канонических принципов с достижениями в музыкальной композиции той
эпохи. В индивидуальном авторском творчестве можно наблюдать
дифференциацию стилистических признаков, определяющих оригинальность
композиторского почерка и выявляющих общую динамику развития стиля
петербургских композиторов – от сочинений М. А. Балакирева, Е. С. Азеева,
А. А. Копылова, более тесно примыкающих к традиции Петербургской
певческой капеллы, до опусов Н. И. Компанейского, С. В. Панченко,
Н. Н. Черепнина, Г. Я. Извекова, наиболее ярко отражающих симбиоз
петербургской традиции и идей Нового направления.
5. Научно-критическая мысль о церковной музыке на рубеже XIX–ХХ
веков представлена в периодических изданиях рядом имен публицистовпетербуржцев – например, Н. Ф. Финдейзена, М. А. Гольтисона, Н. М. Ковина,
Н. И. Привалова и др. Но ведущее место среди петербургских публицистов
занимают крупнейшие идеологи Нового направления прот. М. А. Лисицын и
Н. И. Компанейский – их критическое творчество охватывает все процессы в
духовно-музыкальной жизни страны: композиторские, исполнительские,
научные, социальные.
Степень изученности темы
Духовно-музыкальная культура Петербурга последней четверти XIX –
начала ХХ веков до сих пор становилась предметом исследования ученых лишь
фрагментарно, в контексте изучения русского церковного пения
пореформенного времени и Серебряного века.
Среди авторов, предпринявших попытки осмыслить место духовных
песнопений этого времени в истории русской музыки, а также
свидетельствовать о развитии духовно-музыкальной жизни в Петербурге, были
7
в первую очередь сами современники, нередко сочинявшие для церкви:
В. М. Металлов, С. В. Смоленский, А. В. Преображенский, Н. Ф. Финдейзен,
М. А. Гольтисон, Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, П. К. Селиверстов,
К. П. Нелидов и др. В их исследованиях содержатся первые опыты
исторической систематизации русского богослужебного пения, а в
публицистических работах – информация как о духовной музыке той эпохи, так
и о концертно-хоровой жизни Петербурга, о регентско-певческом образовании,
освещается
творчество
отдельных
петербургских
композиторов:
Н. А. Римского-Корсакова,
Е. С. Азеева,
А. А. Копылова,
А. К. Лядова,
М. А. Лисицына, Г. Ф. Львовского, А. А. Архангельского, Н. И. Компанейского,
С. В. Панченко и др.
Интерес к духовной музыке рубежа XIX–XX столетий практически не
угасал на протяжении всего прошлого столетия даже в условиях цензуры
советской власти, не приветствовавшей популяризацию церковного искусства.
Правда, по политическим соображениям тогда на первый план было выдвинуто
творчество не дореволюционных композиторов, а наше историческое прошлое
– духовная музыка XVII–XVIII столетий. Отдельные ученые занимались
изучением отечественного духовно-музыкального наследия и за рубежом.
Плодом длительных исследований стал капитальный труд И. А. Гарднера
«Богослужебное пение русской православной церкви», над которым он работал
много лет в эмиграции. Нашим соотечественникам этот труд стал известен на
рубеже 1980-х–1990-х годов, в последующие годы он выдержал множество
переизданий.
Сведения о духовной музыке содержатся и в энциклопедических
изданиях XX–XXI веков, таких как Энциклопедический словарь Брокгауза и
Эфрона, выходивший в 1890–1907 годах, Музыкальная энциклопедия 1970-х –
1980-х годов, История русской музыки в 10 томах, издававшаяся с 1883 по 2004
годы, Православная энциклопедия, выходящая с 2000 года.
С конца 1980-х годов появляются труды, важные для осмысления
духовно-музыкального наследия композиторов рубежа XIX–XX веков; среди
них преобладают исследования церковно-певческой культуры Москвы того
времени, поскольку, как было отмечено, именно здесь образовался новый очаг
духовно-музыкального творчества и появились выдающиеся образцы нового
искусства. Сочинения корифеев московской школы – А. Д. Кастальского,
А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, С. В. Рахманинова –
изучаются в трудах В. П. Морозана, Е. М. Левашева, М. П. Рахмановой,
С. Г. Зверевой, Л. В. Малацай, Ю. А. Ефимовой, О. А. Урванцевой.
8
В последние десятилетия возникают важнейшие исторические труды по
истории русской духовной музыки. Много ценных исторических источников об
исследуемом
периоде
содержится
практически
в
каждом
томе
фундаментального труда «Русская духовная музыка в материалах и
документах» (составители М. П. Рахманова, А. А. Наумов, С. Г. Зверева):
«Синодальный хор и училище церковного пения» (тома I и II, кн. 1 и 2)
«Церковное пение пореформенной России. 1861–1918» (том III), «Степан
Васильевич Смоленский. Воспоминания» (том IV), «Александр Кастальский»
(том V), «С. В. Смоленский и его корреспонденты» (том VI, кн. 1 и 2),
«Афонская экспедиция Общества любителей древней письменности» (том VII,
кн. 1 и 2).
Ценные материалы содержат исследования петербургских музыковедов,
собранные в многотомном энциклопедическом словаре «Музыкальный
Петербург» – это вышедшие в свет три книги, посвященные XVIII столетию, и
две книги, посвященные XIX веку. Для нашего исследования особый интерес
представляют
статьи
о
духовно-музыкальной
жизни
Петербурга
И. Ф. Петровской и И. А. Чудиновой – в них раскрывается зарождение и
развитие традиций хоровой музыки Придворной певческой капеллы. Статьи
других авторов этого труда – Л. Н. Березовчук, Е. С. Ходорковской,
Г. Н. Добровольской, А. Л. Порфирьевой о музыкальной культуре и концертной
жизни Петербурга того времени – не менее важны для восстановления
исторического контекста развития петербургской традиции.
Внимание музыковедов в последние десятилетия, прежде всего, было
связано с духовно-музыкальным творчеством петербургских композиторовклассиков – Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева и их учеников –
С. М. Ляпунова и Н. Н. Черепнина (например, исследования Т. А. Зайцевой,
М. П. Рахмановой, Н. Ю. Плотниковой, В. Р. Миллера, А. С. Ляпуновой,
В. В. Шелохаева). Многостороннюю характеристику получили и другие
сочинители духовной музыки XIX – начала XX столетий – петербуржцы
Г. Я. Ломакин, Е. С. Азеев, С. В. Панченко, А. А. Архангельский, Г. Я. Извеков
(например,
исследования
Ю. М.
Рогачевой,
Ю. С. Горяйнова,
Н. Ю. Плотниковой, П. П. Милославского, прот. Сергия Голубцова и др.).
Особый вклад в исследование духовной музыки XIX–XX веков внесен
Н. С. Гуляницкой, осуществившей фундаментальный теоретический анализ
духовно-музыкальных опусов с акцентом на поэтике музыкальной композиции.
Ее труды включают также замечания о стилистике некоторых опусов
петербургских композиторов в аспекте взаимодействия авторского творчества с
канонической традицией.
9
Кроме того, за последние двадцать лет изданы новые учебные пособия
для семинарий, духовных академий и православных университетов,
содержащие информацию о периоде Нового направления в контексте общей
истории духовной музыки: «История богослужебного пения» В. И. Мартынова,
«Духовная музыка» Н. Г. Трубина, «Церковное пение» прот. А. Ширинкина,
«История и теория богослужебного пения» А. Б. Ковалева.
Также необходимо упомянуть диссертационные исследования двух
последних десятилетий, в которых изучаются разные стороны духовномузыкальной культуры XIX–XX веков: это работы Н. Ю. Плотниковой
(о гармонизациях древних роспевов в духовной музыке XIX – начала ХХ в.),
А. Б. Ковалева (о жанровой специфике духовной музыки XIX–XX веков),
И. А. Свиридовой (о русском духовном концерте), С. И. Хватовой
(о преломлении православной певческой традиции на рубеже XX–XXI веков),
О. А. Урванцевой, Е. В. Поповой (о стилевом моделировании и жанровом
своеобразии духовной музыки рубежа XX–XXI столетий), Л. В. Малацай,
Ю. А. Ефимовой (монографические исследования об А. В. Никольском),
И. П. Овсянниковой (о психологических и временных аспектах в духовной
музыке).
Достоверность результатов исследования обеспечена единством
источниковедческого, исторического и теоретического подходов, применяемых
для анализа русской духовно-музыкальной культуры Петербурга последней
четверти ХIХ – начала ХХ века. Результаты проведенных изысканий
подтверждаются опорой на известные методы исследования, разрабатываемые
в актуальном музыкознании, а также на богатый документальный материал, в
том числе ранее не фигурировавший в отечественном музыковедении.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
1. Проведена наиболее полная на сегодняшний день историческая
реконструкция духовно-музыкальной культуры Петербурга последней четверти
ХIХ – начала ХХ века, системно охватывающая общественно-музыкальные,
научно-критические и творческие процессы в историческом и теоретическом
ракурсах.
2. Восполнен пробел в области научной мысли о развитии духовной
музыки:
изучены
и
систематизированы
научно-критические
и
публицистические работы петербургских авторов того времени.
3. Исследовано и проанализировано духовно-музыкальное творчество
наиболее видных петербургских композиторов последней четверти ХIХ –
начала ХХ века: тех, чья деятельность связана непосредственно с Придворной
певческой капеллой в 1880–90-х годах – М. А. Балакирева, Н. А. Римского-
10
Корсакова, Е. С. Азеева, А. А. Копылова, А. К. Лядова; композиторов, чье
творчество, развивавшееся в тесной связи с дирижерской деятельностью, стоит
особняком в конце XIX – начале ХХ веков – Г. Ф. Львовского,
А. А. Архангельского; авторов, которые на рубеже XIX–XX веков заявили
о себе наиболее смелыми музыкальными решениями в области духовномузыкальной
композиции
–
М. А. Лисицына,
Н. И. Компанейского,
С. В. Панченко, С. М. Ляпунова, Н. Н. Черепнина, Г. Я. Извекова.
4. Исследованы и сформулированы принципы стилеобразования
в духовной музыке петербургских композиторов последней четверти ХIХ –
начала ХХ века в контексте проблемы соотношения с канонической традицией
и «московской школой», что позволило обобщить достижения Нового
направления в истории русской музыки.
5. Рассмотрены
жанрово-стилистические
особенности
сочинений
и переложений петербургских композиторов последней четверти ХIХ – начала
ХХ века с различных ракурсов: исторических традиций духовного пения в
Петербурге, взаимодействия с церковно-певческим каноном и индивидуальных
авторских достижений в музыкальной композиции. Это позволило составить
наиболее полное научное представление о стиле духовно-музыкальных
композиций.
6. Систематизированы дореволюционные нотные и публицистические
источники, связанные с развитием духовной музыки Петербурга последней
четверти ХIХ – начала ХХ века (список указанных источников приведен в
приложении).
Теоретическое значение. Вклад данной работы в науку состоит в
расширении научного знания о русской духовной музыке рубежа XIX – XX
веков. Системный подход к рассмотрению духовно-музыкальной культуры
Петербурга той эпохи восстанавливает целостную картину, включившую
социально-образовательный, научно-критический и творческий ракурсы. Кроме
того, принципиально новым является научный взгляд через историко-стилевой
аспект, позволивший органично соединить тщательное изучение и
систематизацию исторических фактов с теоретическими проблемами духовной
музыки.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть
востребованы в научных исследованиях об истории отечественной музыки,
российскими исполнителями и регентами, обращающимися к творчеству
петербургских композиторов духовной музыки, также они могут
использоваться в курсах истории и теории русской музыки в
11
специализированных учебных заведениях – лицеях, семинариях, колледжах и
вузах.
Апробация результатов исследования
Полученные автором результаты диссертационного исследования
обсуждены на заседании кафедры музыкального образования, музыковедения и
инструментального исполнительства Московского городского педагогического
университета. Материалы работы применяются автором в курсе «История
русской музыки» в Московском городском педагогическом университете.
Основные положения исследования были изложены на международных
научных конференциях: «Музыка в современном мире: наука, педагогика,
исполнительство» (Тамбовский государственный музыкально-педагогический
институт им. С. В. Рахманинова, 2006, 2007, 2008, 2014 гг.), «Музыка и этика»
(Московский городской педагогический университет, 2008), «Музыкальная
наука на постсоветском пространстве» (Российская академия музыки имени
Гнесиных, 2010), «Духовно-нравственное воспитание молодежи средствами
искусства» (Московский городской педагогический университет, 2012),
«Рождественские чтения» (Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова, 2014), «Православная история и традиционная
культура» (Ивановка, музей-усадьба С. В. Рахманинова, 2014). Материалы
диссертации опубликованы в пятнадцати публикациях в изданиях,
рекомендованных ВАК Минобразования и науки РФ, в авторской монографии
«Духовно-музыкальная культура Петербурга рубежа XIX–XX веков», а также в
девяти статьях, изданных на русском языке в различных рецензируемых
сборниках.
Структура работы. Диссертация имеет следующую структуру: введение,
три главы, заключение. Работа снабжена списком литературы из 533
источников. Объем текста диссертации – 382 страницы. В приложениях
объемом 97 страниц систематизированы публицистические труды ведущих
петербургских критиков духовной музыки, дореволюционные нотные издания
духовно-музыкальных опусов композиторов, чье творчество анализируется в
работе, приведены нотные иллюстрации к диссертации.
ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновываются главные идеи диссертации, их
актуальность, раскрывается научная новизна исследования, дан обзор
существующей литературы по теме диссертации.
12
Глава 1. Церковное пение в Петербурге: история, теория, практика
Петербургская традиция церковного пения и духовномузыкальная культура рубежа XIX–XX веков
Духовно-музыкальное творчество петербургских композиторов рубежа
XIX–XX столетий, с одной стороны, испытало влияния своего времени, с
другой, было тесно связано с традицией церковного пения в Петербурге. Эта
традиция сформировалась, главным образом, в лоне Придворной певческой
капеллы, к которой практически все петербургские авторы духовной музыки
имели прямое или косвенное отношение. Именно поэтому духовномузыкальная культура того времени не может быть изучена вне исторического
контекста.
В параграфе «Развитие петербургской традиции богослужебного пения в
XVIII веке» дан ретроспективный взгляд, отмечены важнейшие моменты в
развитии петербургской традиции церковного пения. Если обратиться к
истокам этой традиции, то следует говорить о том, что она сложилась под
влиянием общих европейски ориентированных реформ, начало которым было
положено Петром I. Реформы, захватившие уже с начала XVIII столетия
императорский двор, нашли свое отражение в разных сторонах столичной
жизни и культуры: общий уклад светской жизни и придворный этикет,
архитектура и изобразительное искусство, театр и музыкальное искусство. Не
стало исключением и церковно-певческое искусство, которое также обязано
было ориентироваться на Запад.
Специфика развития духовной музыки в Петербурге с начала XVIII до
конца XIX столетия тесно связана с деятельностью придворного хора2,
образовавшегося в 1701 году и получившего впоследствии название
Придворной певческой капеллы. Функции придворных певчих как личного
хора государей были обширны: с одной стороны, как и раньше, придворный
хор обслуживал все придворные богослужения, тем самым определяя
стилистику композиторского творчества, угодную правителям России, с
другой, наряду с богослужебным пением, он стал принимать активное участие
во внецерковных событиях, сопровождая хоровым пением различные светские
мероприятия. Светский характер праздничных церемоний отразился на
формировании петербургской певческой традиции, а процесс приобщения
1.1.
2
Другое название придворного хора – «певчие дома Его Величества». В 1740-х появилось название «капелия
придворных певчих или придворная капелия», а название «певческая капелла» закрепилось в 1770-х гг.
[Музыкальный Петербург, XVIII в. : Энциклопедический словарь / под ред. А. Л. Порфирьевой [и др.] Рос. ин-т
истории искусств. Кн. 2. – СПб., 1998. – С. 456]. Хор Придворной певческой капеллы образовался из хора
Государевых певчих дьяков, которым он являлся в предыдущий, московский период существования.
13
государевых певчих к светским мероприятиям свидетельствовал о постепенной
секуляризации русского церковного пения, характеризующей этот
исторический этап.
Светское хоровое пение повлияло даже на монастырскую певческую
традицию, издревле связанную с передачей новым поколениям иноков
церковного канона в его неизменной полноте3. Так в рамках петербургской
культуры в XVIII в. происходит трансформация целостного феномена
православного пения и образуется новый тип церковно-певческой культуры,
основным носителем которой является придворный хор Капеллы: «Певческий
элемент вычленяется в качестве специфически-музыкального, подчиненного
собственной музыкальной логике. Формируется внутренняя противоречивая
модель “певческой церковной музыки”, связанная с музицированием
светским»4.
Дальнейшие этапы развития петербургской традиции церковного пения
связаны со значительным влиянием на нее в разные периоды итальянской (в
XVIII в.) и немецкой (в XIX в.) музыки. Заметный процесс секуляризации на
протяжении XVIII века привел к тому, что тесная связь богослужебного и
светского хорового исполнения повлияла на саму манеру пения хористов. В
обучении придворных певчих особое значение начали придавать умению
«манерно» петь, на «италианской ноте», и эти концертные манеры стали частью
исполнительских традиций Капеллы – законодательницы нового стиля
церковного пения в России5.
Руководство музыкальным и хоровым воспитанием в Придворной капелле
того времени принадлежало приглашенным ко двору композиторамитальянцам Б. Галуппи, Дж. Сарти, чьи ученики и последователи –
Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский,
А. Л. Ведель, С. А. Дегтярев,
С. И. Давыдов – заняли видное место в истории духовной музыки. В их
сочинениях нашел отражение характерный стиль времени – пышный и
технически эффектный. Отличительной чертой духовно-музыкальных
сочинений итальянцев и их последователей стал симметричный музыкальный
ритм, обусловленный логикой формы, привнесенной новыми музыкальными
жанрами. Зачастую в богослужебную музыку этого периода могли проникать
элементы танцевальности. Понятно, что симметричный, и уж тем более
3
Это было заметно во вновь образовавшихся монастырях Петербурга, наиболее значительные из которых –
Александро-Невский и Троице-Сергиева пустынь.
4
Чудинова, И. А. Православная церковно-певческая культура / И. А. Чудинова // Музыкальный Петербург,
XVIII в. : Энциклопедический словарь / под ред. А. Л. Порфирьевой [и др.] Рос. ин-т истории искусств. – СПб.,
1998. – Кн. 2. – С. 400.
5
Повсеместно начали появляться церковные хоры, организованные по образцу придворных певчих, а также
частные хоры разных вельмож, крупных помещиков, рассчитанные на эффектность исполнения и привлечение
публики.
14
танцевальный ритм не мог не противоречить логике просодического текста
песнопений, но тогда и не ставились подобные задачи, на первом месте
оставались требования музыкально-художественные.
Наиболее выдающийся русский композитор и дирижер периода
итальянского влияния Д. С. Бортнянский пробыл на посту директора
Придворной певческой капеллы с 1796 по 1825 год. Его духовно-музыкальное
творчество оказалось венцом того направления церковной музыки, которое
развивало принципы итальянских мастеров и было связано с влиянием
светского музыкального классицизма. Композиторы, которые выдвинулись в
этой области после него, придерживались уже иных принципов в духовномузыкальной композиции.
Параграф «Стилистические направления и деятельность Придворной
певческой капеллы в XIX веке» – это продолжение ретроспективного обзора
петербургской традиции церковного пения в XIX столетии. С середины 1810-х
годов Капелла становится главным законодательным центром по русскому
церковному пению, уполномоченным заботиться о его упорядочении6.
Намечается новая тенденция – упрощение хорового стиля и одновременно его
унификация по всей империи.
Приход в 1837 году А. Ф. Львова к руководству Капеллой знаменует
начало нового периода – его И. А. Гарднер характеризует как «немецкопетербургский» в связи с руководящим значением в церковных музыкальных
композициях гармонии немецкого протестантского хорала. Этот период
продлился до последних десятилетий XIX века. Львов и в технике хорового
письма, и в гармонизации заложил основы «петербургской школы», принципов
которой в XIX столетии придерживались многие композиторы7. В его музыке,
по словам А. С. Савенковой8, нашел выражение диалог русского и западного:
наряду с главенствующей над мелодией хоральной гармонией классического
типа музыке Львова свойственен «несимметричный ритм», разработанный им
в теоретическом труде «О свободном и несимметричном ритме»9.
Львов, руководивший Капеллой до 1861 года, сосредоточил в своих руках
цензуру произведений, предназначенных к печатанию и исполнению во время
богослужения. Вместе с тем он поднял на высокий уровень мастерство хора
6
Об этом в 1816 году этом был издан соответствующий указ Св. Синода.
К числу последователей А. Ф. Львова относятся, например, Г. Я. Ломакин, П. М. Воротников, М. П. Строкин,
свящ. В. Ф. Старорусский, прот. М. А. Виноградов.
8
Савенкова А. С. К истории диалога русского и европейского искусства. А. Ф. Львов / А. С. Савенкова //
Наследие: XVIII–XIX века : сборник статей, материалов и документов. Вып. II. М. : НИЦ «Московская
консерватория», 2013. – С. – 95-120.
9
Львов, А. Ф. О свободном или несимметричном ритме / А. Ф. Львов. – СПб: печ. в политехнограф. заведении
А. Баумана, 1858. – 55 с.
7
15
Капеллы, положил начало систематическому церковно-певческому и
общемузыкальному образованию руководителей церковных хоров10.
Важное историческое значение имел составленный и изданный Львовым
в 1848 году полный «Обиход простого церковного пения, при Высочайшем
Дворе употребляемого» для четырехголосного смешанного хора11. Пользуясь
большой популярностью, за последующие десять лет он переиздавался более
двенадцати раз и затем выходил в редакции Н. И. Бахметева, сменившего
Львова на посту директора Капеллы («Обиход Бахметева»).
Деятельность Придворной капеллы с приходом Бахметева на пост ее
управляющего (1861–1883) приобрела крайне консервативное направление –
годы его управления прошли под знаком жесткого цензурного контроля со
стороны Капеллы. Окончание его директорства (в 1883 году) и назначение на
пост управляющего Капеллой М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова в
качестве его помощника знаменует новый поворот в духовно-музыкальной
культуре Петербурга12. Как отмечает свящ. В. Металлов, «с этого времени
направление деятельности Капеллы стало более народным, национальным, в
тесном смысле этого слова»13. «Народный» характер нового направления
проявился не только в реорганизации14 и демократизации регентских классов,
но и в последовавших затем изданиях Капеллы и композиторских опытах ее
учителей.
В 1988 году под руководством Н. А. Римского-Корсакова и при участии
учителей Капеллы Е. С. Азеева, А. А. Копылова, А. К. Лядова и других было
издано «Всенощное бдение древних напевов» на четыре голоса – «книга
образцовая» для церковно-певческой практики, дающая «пример гармонии
диатонической, с сохранением народно-церковного характера, в простейших
трезвучных сочетаниях, с самостоятельным ведением сопровождающих
[мелодию] голосов в виде простейшего контрапункта»15. Стилистическое
направление, оформившееся в гармонизациях обиходных напевов «Всенощного
бдения», а также в авторских сочинениях руководителей и учителей Капеллы,
10
Регенты со всей России приезжали на обучение в Придворную капеллу, где получали аттестаты трех
разрядов, означавших уровни их мастерства.
11
Этот Обиход был издан по повелению Государя Николая I, желавшего уравнять церковное пение во всех
церквах России по образцу пения в придворных церквах.
12
М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков управляли Капеллой более 10 лет, до 1994 г.
13
Металлов, В. М. Очерк истории православного церковного пения в России / В. М. Металлов. – Репринт 1915:
Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. – С. 120.
14
Программа регентских классов была приближена к консерватории и приобрела более профессиональное
направление, в нее были введены изучение теории музыки, гармонии и оркестровый класс. Полный курс
продолжался пять лет, из которых первый год предназначался на подготовительный курс, а остальные четыре –
на теоретические курсы. Учащимся, выдержавшим испытания, выдавались свидетельства трех разрядов.
15
Металлов, В. М. Очерк истории православного церковного пения в России / В. М. Металлов. – Репринт 1915:
Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. – С. 120..
16
впервые после долгой гегемонии итальянского и немецкого, «львовскобахметевского» стиля открыло новые возможности гармонизации уставных
мелодий. Это направление – важная веха на пути формирования «русского
стиля» в гармонических переложениях древних мелодий, преддверие тех
композиторских открытий, которые несколькими годами позже возникнут в
духовно-музыкальных опусах композиторов Нового направления.
Раздел «Духовно-хоровая культура и образование в Петербурге на
рубеже XIX–XX веков» раскрывает социальную и концертно-хоровую стороны
духовно-музыкальной жизни Петербурга исследуемой эпохи. Это время, когда
бурный рост характеризует не только стремительно развивающееся новое
духовно-музыкальное искусство и связанные с ним исследования, но также
вновь образующиеся структуры в области регентско-певческого образования,
концертно-хоровую жизнь и общественные организации.
Обучение церковно-хоровому пению в Петербурге уже с середины XIX
века начало занимать значительное место. На рубеже XIX–ХХ столетий оно
стало делом не только приходских школ, как ранее, но проникло и в другие
учебные заведения – духовные, военные и светские, чьи хоры часто не
уступали профессиональным.
Мощный расцвет организованного духовно-хорового пения в начале ХХ
века вызвал необходимость воспитания все большего количества регентов. В
1907 году для многочисленных желающих профессионально обучаться
певческому и регентскому искусству, помимо регентских классов Придворной
певческой капеллы, при прямом содействии С. В. Смоленского в Петербурге
открылось Регентское певческое училище. А в 1911 году при этом училище
начали функционировать летние пятинедельные регентско-учительские курсы,
собиравшие до 120 человек ежегодно. Регенты и певчие в своей среде
образовывали специальные общества, преследующие цели взаимопомощи,
обеспечения работой и повышения профессионального мастерства16.
С конца XIX столетия распространенным явлением стали духовномузыкальные концерты, репертуар которых включал сочинения от
Бортнянского до современных авторов. В первые десятилетия ХХ века
численность концертов достигала весьма внушительных масштабов, не
уступающих, если не превосходящих московские концерты. Особенно
славились хоры Александро-Невской лавры под руководством И. Я. Тернова и
Почтамский хор А. А. Архангельского, затмившие своим мастерством даже
16
В начале ХХ века в Петербурге были открыты Церковно-певческое благотворительное общество, Общество
вспомоществования бывшим воспитанникам Придворной певческой капеллы, Всероссийское общество
хоровых деятелей в Петербурге, Санкт-Петербургская певчая артель слепых, а в 1917 г. образовался Союз
Петроградских хоровых тружеников.
17
прославленный хор Капеллы. Нередко в прессе встречаются хвалебные отзывы
на хоры Кружка любителей церковного пения Братства Пресвятой Богородицы
под управлением А. Н. Николова, народный Сампсониевский хор под
руководством А. И. Ильштрема, Троицкий народный хор Общества
распространения
религиозно-нравственного
просвещения
регента
И. А. Смолина, Елисеевский хор под управлением В. Г. Самсоненко, Народный
хор регента В. В. Певцовой.
В параграфе «Духовная музыка в Петербурге на рубеже XIX–XX веков:
традиции и новации» анализируются и обобщаются стилевые тенденции,
обусловленные историческим влиянием петербургских традиций церковного
пения и связанные с поисками нового времени.
В результате многолетней деятельности Придворной певческой капеллы
как образцовой для церковных певческих коллективов России выработались
характерные стилистические черты духовно-музыкальных сочинений,
позволяющие говорить о петербургской школе и петербургском стиле. Этот
стиль, ориентированный на западноевропейскую гармонию, соединил черты
концертности, берущей начало от музыки Д. С. Бортнянского, и строгого
четырехголосия по типу протестантского хорала, несущего черты влияния
музыкальной эпохи А. Ф. Львова.
К концу XIX века в гармонизации уставных напевов петербургских
композиторов начинают все больше проникать черты натуральной ладовости,
усиливающиеся к концу столетия, все более становится заметно отступление от
хорально-гармонических принципов предыдущего периода. Духовномузыкальные сочинения петербуржцев во многом ориентируются на новые
стилистические принципы, разработанные композиторами «московской
школы»17 – таковы сочинения ряда петербургских авторов рубежа XIX–XX вв.,
к
числу
которых
относятся
М. А.
Лисицын,
С. В. Панченко,
Н. И. Компанейский, Н. Н. Черепнин, Г. Я. Извеков.
К 1917 году, когда русское церковное пение достигло высшей точки своего
развития, вряд ли возможно провести четкую границу между московской и
петербургской школами. Композиторы были едины в своем стилистическом
17
Стилистические принципы «московской школы» опираются в целом на точное интервально-ладовое
воспроизведение уставной мелодии с возможным свободным ее перемещением по разным голосам, введение
приемов народного многоголосия (подголосков в разных голосах, исонов, чередования унисонов и простого
двухголосия с развернутой хоровой фактурой и свободным голосоведением), сочетание натурально-ладовой
основы и функционально-ладовой переменности с побочными септаккордами вне схем гармонических
тяготений классической гармонии. Также для стилистики московской школы характерно применение
несимметричного ритма, основанного на словесном ритме и текстовых акцентах, понимание хора как ансамбля
многоразличных голосовых тембров – своего рода оркестра человеческих голосов (в отличие от духовных
композиций периода А. Ф. Львова, когда хор понимался как инструмент одного тембра).
18
поиске, каждый из них внес свой немаловажный вклад в общее дело подъема
церковно-певческой хоровой культуры.
Научно-критическая мысль Петербурга о духовной музыке
на рубеже XIX–XX веков
В параграфе «Публицистическая панорама Петербурга рубежа XIX–
XX вв. в контексте духовно-музыкальной культуры» освещается развитие
научной и критической мысли петербургских авторов в периодических
изданиях того времени.
Исследуемый период выделяется в истории духовно-музыкальной
культуры как период наиболее активного развития научной и критической
мысли о русском церковном пении. Труды ученых и публицистов, как и
специальные периодические издания, ставшие платформой высказывания для
многих критиков и ученых, являются неотъемлемой частью исторической
панорамы и неразрывно связаны со становлением композиторского творчества
и преобразованиями в церковно-певческой жизни страны того времени.
Среди петербургских музыкальных изданий последней четверти XIX века
– начала ХХ века отметим те, в которых наиболее активно развивалась научнокритическая мысль о духовной музыке: «Музыка и пение» (1894–1917, ред.
П. К. Селиверстов), «Русская
музыкальная
газета»
(1894–1918,
ред.
Н. Ф. Финдейзен), «Хоровое и регентское дело» (1909–1917, ред. П. А. Петров).
Умы критиков занимали самые разные вопросы: качество новой духовной
музыки, концертно-хоровая жизнь в столице и губерниях России, поиски
национальной стилистики, проблемы обучения и социального положения
регентов и певчих и др. Среди наиболее заметных авторов в петербургской
прессе встречаем имена М. А. Гольтисона, Н. И. Привалова, Н. Ф. Финдейзена,
К. П. Нелидова, П. К. Селиверстова. Однако ведущая роль в анализе новой
духовной музыки, в формулировке научно-теоретических идей ее нового
направления принадлежала двум наиболее видным идеологам – петербургским
публицистам и композиторам М. А. Лисицыну и Н. И. Компанейскому.
В разделе «М. А. Лисицын – критик духовной музыки» анализируется
публицистическое творчество свящ. Михаила Александровича Лисицына. Его
первые публицистические выступления относятся к 1895–1898 годам – это
опубликованные в «Русской музыкальной газете» и «Санкт-Петербургском
духовном вестнике» аналитические статьи о духовном творчестве А. Ф. Львова,
Г. Ф. Львовского, П. И. Чайковского и А. С. Аренского. С 1898 года критик
сотрудничал с журналом «Музыка и пение», ставшим его постоянной
критической «трибуной».
1.2.
19
Автор более 130 статей, Лисицын стал одним из первых, кто предпринял
попытку систематизировать новое духовно-музыкальное искусство на рубеже
XIX–XX веков и дать ему оценку в контексте истории музыки. Цикл
публикаций под названием «Церковное пение: краткий обзор новейшей
духовно-музыкальной литературы», появившийся на страницах «Музыки и
пения» и «Народного образования» в 1898–1900 гг. и содержащий анализ около
полутора тысяч произведений более ста авторов, является первым и наиболее
полным систематическим каталогом современной критику духовной музыки.
Главной идеей, положенной Лисицыным в основу осмысления духовномузыкального творчества Нового направления как исторического феномена
стала идея синтеза. Эта идея оформлялась в его писательских работах на
протяжении нескольких лет, в особенности в циклах статей «Очерки из истории
русской церковной музыки», «Современная церковная музыка», «Современная
и новейшая церковная музыка», «Новая и новейшая церковная музыка»,
публиковавшихся с 1899 по 1905 годы и охвативших историю русского
духовного песнетворчества от его зарождения до современных дней. Венцом
размышлений Лисицына о судьбах русского церковного пения, о
художественности духовно-музыкального творчества Нового направления
стала работа «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909)18. В
ней на примере творчества своих современников критик сформулировал
основные принципы Нового направления, объединяя их ведущей концепцией
синтеза.
Литературно-критические труды свящ. М. Лисицына, изданные в течение
двух предреволюционных десятилетий, во многом подвели итог пройденному
пути и открыли новые горизонты для развития духовной музыки.
Параграф «Публицистическая деятельность Н. И. Компанейского» дает
представление о критике духовной музыки Николае Ивановиче Компанейском.
Автор более ста публикаций в разных изданиях Петербурга19, он сыграл одну
из важнейших ролей в формировании эстетических принципов и теоретических
основ Нового направления. Его статья «О стиле церковных песнопений»20,
написанная в 1901 году, когда самые одаренные москвичи (Кастальский,
Гречанинов, Чесноков, Никольский) только начинали свою композиторскую
деятельность, очертила основные тенденции Нового направления в русской
18
Статья опубликована в журнале «Музыкальный труженик», 1909, №7–12/13. В том же году вышла отдельной
брошюрой [Лисицын, М. А., прот., О новом направлении в русской церковной музыке / М. А. Лисицын. - СПб,
1909 – 56 с.]
19
Наибольшее число публикаций Компанейского содержится в «Русской музыкальной газете». Отдельные
статьи критика встречаются в журналах «Музыка и пение», «Музыкальный труженик», «Баян» и др.
20
Статья «О стиле церковный песнопений» Н. И. Компанейского была опубликована в четырех номерах
«Русской музыкальной газеты» в 1901 году (№ 37, стлб. 852-860, и № 38, стлб. 886-896).
20
духовной музыке. В ней критик уже тогда сумел сформулировать особенности
только зарождавшегося «русского стиля».
Компанейский одним из первых дал оценки духовному творчеству
Кастальского, Чеснокова, Гречанинова, Панченко, Архангельского, Лисицына и
других, менее значительных композиторов, описал значение многих
музыкальных явлений в истории русской духовной музыки, обрисовал общие
тенденции и пути ее развития. Наряду с известными историками и археологами
духовного пения (Смоленским, Преображенским, Металловым, свящ.
Лисицыным) Компанейский провел ряд исследований разных типов древнего
пения (статьи: «Стихиры Пасхи», 1902, «Литургия Св. Иоанна Златоуста
грузинского роспева», 1902, «О связи русского церковного песнопения с
византийским», 1903, «О возрождении болгарского роспева», 1905 и др.).
Немало внимания он уделял вопросам внехрамового пения, гармонизаций
древних
роспевов.
Стремясь
нести
своими
публицистическими
высказываниями «общественное благо», Компанейский поднимал на страницах
прессы и социальные вопросы – материальной стороны труда церковнопевческих тружеников, образования регентов и певчих21.
Отразившие многообразие процессов в новой духовной музыке и
церковно-музыкальной жизни, публицистические работы Лисицына и
Компанейского стали важнейшими памятниками эпохи.
Глава 2. Духовно-музыкальное творчество петербургских
композиторов последней четверти XIX – начала XX века
Историко-аналитический обзор, охватывающий духовно-музыкальное
творчество тринадцати ведущих петербургских композиторов – от
Н. А. Римского-Корсакова и Г. Ф. Львовского до Г. Я. Извекова и
Н. Н. Черепнина, – начинается со времени, которое ознаменовало ключевой
поворот в истории церковного пения – от ориентации русской церковной
музыки на западные образцы к поиску «русского стиля». Обзор имеет целью
выявить динамику формирования этого стиля и его особенности в северной
столице.
21
Эмоционально резкие высказывания и несовпадение по вопросам образования и цензуры духовномузыкального творчества привели к концу жизни критика к разрыву с уважаемыми и близкими Компанейскому
людьми, с которыми ему ранее неоднократно приходилось сотрудничать – с Финдейзеном, Архангельским,
Смоленским.
21
2.1. Творчество композиторов 1880–90-х годов в русле деятельности
Придворной певческой капеллы
В 1880-х годах в Петербурге выдвинулся ряд композиторов, духовномузыкальное творчество которых было связано с деятельностью в Придворной
певческой капелле. К этому ряду, прежде всего, относятся М. А. Балакирев и
Н. А. Римский-Корсаков, руководившие Капеллой в 1883–1994 годах, а также
композиторы, преподававшие в ней: Е. С. Азеев, А. А. Копылов, А. К. Лядов. В
ряду петербургских авторов конца XIX века выделяется фигура
Г. Ф. Львовского, ученика Капеллы, также испытавшего ее влияние, однако
избравшего свой путь поисков в церковной композиции. Помимо указанных
имен в духовно-музыкальной композиторской практике Петербурга рубежа
XIX – ХХ столетий особняком стоит имя А. А. Архангельского, для которого
влияние Капеллы было косвенным. Его творчество, едва ли не самое
популярное на клиросе, получило широкое распространение, как в то время, так
и впоследствии, и требует особого внимания.
Параграф «Духовная музыка М. А. Балакирева и Н. А. РимскогоКорсакова» посвящен духовно-музыкальному творчеству и деятельности в
Капелле выдающихся русских композиторов.
Милий Алексеевич Балакирев, обратившись первым из кучкистов к
сочинению духовной музыки, стал примером для своих учеников, соратников и
последователей-петербуржцев – Римского-Корсакова, Лядова, Ляпунова,
композиторов Придворной певческой капеллы.
Предположительно, перу Балакирева принадлежит 33 духовномузыкальных опуса на церковные тексты и напевы для смешанного хора22. В
разных дореволюционных изданиях вышло 11 его сочинений и переложений.
В духовно-музыкальных композициях Балакирева заметно, с одной
стороны, осторожное обращение с музыкальным материалом напевов, с другой
– стремление осмыслить их многоголосно, задействовав и существующий опыт
гармонизаций, и современные музыкальные возможности. Сочиняя свои
духовно-музыкальные опусы, Балакирев руководствовался той «благоговейной
простотой»23, которую полагал и неотъемлемой чертой, и достоинством
духовной музыки. Духовные песнопения М. А. Балакирева, возникшие в период
исканий, были лишь осторожным шагом к будущим открытиям Нового
22
Такое число духовных песнопений Балакирева установлено в недавно вышедшей монографии Т. А. Зайцевой
«Сокровища России: духовная музыка М. А. Балакирева», исследовавшей его духовное творчество по
многочисленным рукописным и архивным источникам [Зайцева, Т. А. Сокровища России: духовная музыка
М. А. Балакирева / Т. А. Зайцева. – СПб : Музыка, 2013]. Помимо известных ранее сочинений и переложений
композитора музыковед сделала ряд архивных открытий. В указанное число вошли эскизы и наброски
песнопений Балакирева и духовные сочинения, предположительно принадлежащие его перу.
23
Зайцева, Т. А. Страницы творческой биографии М. А. Балакирева / Т. А. Зайцева. – Спб. : Музыка, 2006.
22
направления. Однако они стали важным опытом, вобравшим древние традиции
церкви и капелльского пения.
Духовно-музыкальные композиции Николая Андреевича РимскогоКорсакова насчитывают 40 номеров (18 сочинений и 22 переложения),
созданных в период работы над обиходной Всенощной, в 1883–1885 годах, и
вышедших в трех сборниках24. Еще М. А. Лисицын справедливо увидел в них
«переходную стадию к музыке Нового направления», а С. Н. Кругликов
замечал, что они – «чуть ли не первая попытка создать настоящий русскоцерковный стиль»25. «Попытка» эта, несомненно, удалась и открыла новые
стилевые горизонты в церковной музыке. Вариантность хорового
многоголосия, «игра» тембров, заставляющих музыкальную фактуру то
«сжиматься» до одно-, двухголосия, то «распускаться» в хоровое tutti, сведение
многоголосия к архаически-традиционным унисонам и «пустым» квинтам в
окончаниях тексто-музыкальных строк, гибкое сочетание имитационных
приемов голосоведения с народно-подголосочными, опора на «чистую»
диатонику, колорит которой распределен между двумя-тремя ладовыми
центрами – вот композиционные приемы переложений Римского-Корсакова,
указавшие дорогу к национальному стилю церковной музыки.
Новаторский вклад Римского-Корсакова в русскую духовную музыку был
отмечен многими исследователями и дал впоследствии свои плоды в
творчестве его учеников и последователей – Гречанинова, Черепнина, Лядова,
Чеснокова, Ипполитов-Иванова и др.
Раздел «Композиторские опыты преподавателей и регентов Придворной
певческой капеллы: Е. С. Азеев, А. А. Копылов, А. К. Лядов» дает представление
о деятельности и духовно-музыкальном творчестве соратников Балакирева и
Римского-Корсакова по Капелле.
Евстафий Степанович Азеев – одна из наиболее видных фигур среди
учителей Придворной певческой капеллы того периода. Получивший в свое
время известность как духовно-музыкальный композитор и хоровой дирижер,
он оставил около 120 опусов, опубликованных в разных изданиях: это
сочинения на церковные тексты и переложения знаменного, киевского,
24
Духовно-музыкальные песнопения Римского-Корсакова вышли в дореволюционных изданиях тремя
сборниками: в первые два (Собрание духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова,
употребляемых при Высочайшем дворе. СПб. 1884 и 1886 гг. ор. 22 и ор. 22-bis), опубликованные при жизни
композитора, вошли 15 песнопений, еще 25 духовных композиций были изданы посмертно в третьем сборнике
под редакцией Е. С. Азеева в 1914 году.
25
Цит. по: Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 8-а. /
Н. А. Римский-Корсаков. – М. : Музыка, 1981. – С. 138.
23
греческого роспевов. Среди композиций Азеева нет циклических сочинений,
однако он создал много вариантов сочинений на один церковный текст26.
Композиторский слог Е. С. Азеева – пример сочетания композиторских
традиций «львовского стиля» с характерным для него гармоническим
четырехголосием и органичного восприятия новых тенденций своего времени.
В некоторых его сочинениях заметно и влияние концертного петербургского
стиля со свойственной ему двухорностью и чередованием контрастных
фактурных разделов. В то же время, трудясь над гармонизациями церковных
напевов, Азеев отвечал общим устремлениям Капеллы, заданным ее
руководителями в 1880-х, и старался в своих переложениях вводить фактурные
приемы русского народного многоголосия. Азеева нельзя считать
реформатором церковно-певческого искусства, хотя и нельзя отрицать, что его
стремление внести в духовную музыку оригинальные приемы народного
многоголосия стало определенным шагом в деле продвижения к новому стилю
церковного пения.
Александр Александрович Копылов, известный как светский и духовный
композитор, скрипач и педагог, был также одним из видных музыкальных
деятелей Придворной певческой капеллы последней четверти XIX века27.
Общее число духовно-музыкальных композиций Копылова, опубликованных
при жизни композитора, в 1901–1905 годах издательством П. И. Юргенсона28,
составляет 53 опуса. Они представлены в большинстве своем сочинениями,
среди которых есть циклы Венчания и Литургии Св. Иоанна Златоуста. Среди
опусов Копылова, учитывающих нужды современного клироса, наряду с
песнопениями для смешанных хоров есть также сочинения для трио и
однородных – мужских и женских – хоров, а также варианты переложений
сочинений для смешанного хора, для более простых составов (женских и
мужских голосов).
Увлеченность композитора светской музыкой и опыт сочинения в этой
29
сфере привнесли в его духовные песнопения влияние академической музыки в
области гармонии и формы. Основой его духовных сочинений является
26
Многовариантность духовных песнопений Азеева связана с тем, что он учитывал современные ему
потребности клироса и стремился создать композиции для разных составов хоров: среди его сочинений и
редакторских обработок есть целые сборники, предназначенные для исполнения женскими или детскими
хорами, мужскими хорами или ансамблями (трио, квартеты). Но основное число его сочинений написано для
большого смешанного хора.
27
А. А. Копылов также был близок к Беляевскому кружку, участвовал как скрипач в квартетных собраниях
«Беляевских пятниц».
28
Отдельные духовно-музыкальные сочинения Копылова входили в сборники разных дореволюционных
изданий, но наиболее полно они вышли в издательстве Юргенсона.
29
Копылову принадлежит около 60 опусов светских сочинений, среди которых симфония c-moll (ор. 14),
симфоническое скерцо A-dur, четыре струнных квартета, фортепианное трио, пьесы для струнного квартета на
тему «В – lа – f» (Андантино ор. 7, Прелюдия и фуга ор. 11), посвященные Митрофану Беляеву и др.
24
выразительная авторская мелодия, логическая стройность формы с четко
обозначенной кульминацией, склонность к динамическим и темповым
эффектам и гармоническая выразительность, достигающаяся классическими
тональными средствами (использованием септаккордов, альтераций,
отклонений, задержаний). Большинство духовных сочинений Копылова
ориентировано на хоральный львовский стиль, но композитор более широко и
смело использует красочные приемы классической тональности, отличающие
его светскую музыку, обогащает хоральный склад фактуры терцовыми и
секстовыми подголосками, а иногда и фрагментами имитаций.
Перу Анатолия Константиновича Лядова, преподававшего в Капелле
гармонию и элементарную теорию музыки, принадлежат «Десять переложений
из Обихода» ор. 61, вышедших в издательстве П. И. Юргенсона в 1909 году.
Русская мелодика его духовных сочинений, отсылающая к пластичности
древнего пения, предопределила характер контрапункта – подголосочного и
плавно текучего. Гибкость применения народно-церковных стилевых приемов,
ясность и прозрачность фактуры, присущие композиторскому почерку Лядова,
чистота и вместе с тем мерцающая красочность диатонического колорита,
пластичность мелодико-гармонического движения – все это свидетельствует о
тонкости композиторского мышления, об удивительном свойстве Лядова
бережно и вместе с тем самобытно сочетать опору на традицию и приятие
новой русско-церковной стилистики на высоком художественном уровне.
«Десять переложений из Обихода» А. К. Лядова по праву принадлежат к
лучшим страницам русской духовной музыки рубежа XIX–XX столетий.
В параграфе «Г. Ф. Львовский – композитор духовной музыки»
освещается деятельность и творчество русского регента и композитора
духовной музыки Григория Фѐдоровича Львовского (1830–1894) – одного из
интереснейших авторов второй половины XIX столетия. Выпускник
Кишеневской духовной семинарии, окончивший в 1854 году регентские классы
Придворной певческой капеллы, он в течение почти сорока лет управлял
петербургским Митрополичьим хором (1856–1894) и хором певчих
Исаакиевского собора (1858–1894). Посвятив себя служению церкви, он писал
только духовную музыку, отдавая предпочтение древним роспевам,
гармонизации которых составили абсолютное большинство его композиций30.
30
Точное число духовных композиций, созданных Львовским, вряд ли можно установить: с одной стороны, не
все изданные ноты дошли до нашего времени (около 90 композиций в разных изданиях – А. Н. Карасева,
П. И. Юргенсона и др.), с другой, многие песнопения остались неизданными, а некоторые были опубликованы
без указания авторства. Переложения древних роспевов составляют около 70 опусов от общего числа
композиций.
25
Среди сочинений Львовского преобладают отдельные песнопения на
богослужебные тексты и напевы, но также имеются короткие циклы31.
Переложения Львовского, содержащие в сравнении с простыми
контрапунктическими обработками Капеллы более развитый, сложный
контрапункт, В. М. Металлов классифицирует как «дальнейшую ступень
развития русского духовно-музыкального творчества». М. А. Лисицын
отмечает в переложениях Львовского «строгую, но вместе с тем
художественную организацию»32, а Л. Я. Парийский подчеркивает способность
композитора «живописать» музыкальными звуками церковный текст.
Н. С. Гуляницкая выявляет особую технику интерпретации Львовским
роспевов – «извлечение мелодических импульсов из “основной мелодии” и
создание мелодико-гармонического единства»33. Обиходные мелодии,
сохраненные и расположенные в верхнем голосе, обрабатываются Львовским
многоголосно путем применения имитационного или подголосочного
контрапункта с использованием ладово-гармонических красок модальной
тональности. В то же время для некоторых сочинений композитора характерен
хоральный склад, близкий традиционному обиходному в XIX веке, и опора на
классическую тональность.
Духовно-музыкальные песнопения Львовского, популярные на клиросе,
ценимые и доступные в техническом и музыкальном отношении, – это еще
один шаг к тому многоголосному осмыслению древних роспевов, которое в
дальнейшем получит более детальную разработку в творчестве композиторов
Нового направления.
2.2. Духовно-музыкальное творчество А. А. Архангельского
Имя Александра Андреевича Архангельского стоит особняком среди
петербургских композиторов34. Прославившийся при жизни как выдающийся
хоровой дирижер и яркий композитор, он выработал свой стиль духовных
композиций. Этот стиль, испытавший влияние петербургской традиции,
31
«Пение из Акафиста Успению Пресвятой Богородицы» киевского роспева (№№1-5), Подобны восьми гласов
(№№1-16), «Молитвы ко Пресвятой Богородице» (№№1-3), «Из молебного пения ко Пресвятой Богородице»
(№№1-9), причастны дневные разных роспевов для смешанного хора (№№ 1-8), догматики Богородичны
знаменного роспева (№№1-6), Тропарь, кондак и величание Св. Равноапостольному Великому Князю
Владимиру греческого и знаменного роспевов (№№1-4).
32
Лисицын, М. А., прот. Г. Ф. Львовский как композитор / М. А. Лисицын// Русская музыкальная газета. – 1894.
– № 3. – Стлб. 193-194.
33
Гуляницкая, Н. С. Русское «гармоническое пение» (XIX век). / Н. С. Гуляницкая – М. : Российская академия
музыки им. Гнесиных. – 1995. – С. 72.
34
Уроженец Пензенской губернии, А. А. Архангельский имел по роду деятельности опосредованное отношение
к Петербургской певческой капелле – он сдал в ней в 1870 г. экзамен экстерном и получил звание «регента
высшего разряда».
26
историки считают венцом «старого петербургского стиля» и одновременно
истоком «нового петербургского стиля»35.
Будучи одним из самых плодовитых духовно-музыкальных авторов
рубежа XIX–XX столетий, Архангельский оставил 80 опусов36 духовномузыкальных композиций, в числе которых как отдельные песнопения, так и
ряд
богослужебных
циклов.
Среди
духовно-музыкальных
опусов
Архангельского на первом месте должны быть названы авторские сочинения
малых и крупных богослужебных форм – в них стиль композитора нашел
наиболее характерное выражение37. Около пятидесяти опусов составляют
песнопения малых форм на богослужебные тексты и напевы, среди которых
одиннадцать – на текст Херувимской, десять опусов на текст «Милость мира»,
столько же на текст «Верую» и пять опусов на текст «Достойно есть», около 20
духовных концертов. Значительное место занимают гармонизации церковных
роспевов обиходного склада, составившие 8 выпусков: это песнопения
Великого поста, Пасхи, двунадесятых и великих праздников.
Среди сочинений Архангельского, в которых наиболее ярко выражен его
авторский стиль, практически нет композиций гимнического характера. В его
духовной музыке преобладает минор, большинство сочинений пронизаны
тихой грустью, скорбным настроением. Доминирующее в большинстве его
духовных концертов проникновенное молитвенное содержание проявляется в
выразительных авторских мелодиях романтического склада, служащих
источником дальнейшего тематического развития, а также в гармониях, в
которых преобладают краски уменьшенного септаккорда, отклонения и
задержания.
Архангельский не открыл новых горизонтов для русской церковной
музыки подобно Римскому-Корсакову или Кастальскому, но смог создать
проникновенные духовные хоры, близкие и понятные каждому. Романтическираспевные темы его сочинений, насыщенные драматизмом и раскрытые в
богатстве гармонического и хорового развития, выражают разные грани
молитвенного состояния. Музыка Архангельского столь доступна для
понимания широкому слушателю, что в певческой практике сразу же заняла
одно из ведущих мест, оставаясь и по сей день наиболее востребованной в
регентской и концертно-хоровой практике.
35
Гарднер, И. А. Богослужебное пение русской православной церкви / И. А. Гарднер.– Сергиев Посад:
Московская духовная академия, 1998. – Т. 2. – С. 480-482.
36
Наиболее полный каталог духовных сочинений и переложений Архангельского до революции составил
издатель А. Н. Карасев.
37
Перу Архангельского принадлежит ряд богослужебных циклов: три опуса Божественной литургии
Св. Иоанна Златоустаго, два опуса Всенощного бдения, песнопения Литургии Преждеосвященных даров,
песнопения Евхаристического канона на литургии Св. Василия Великого, Панихида.
27
2.3. Новые тенденции в духовно-хоровой композиции на рубеже
XIX–XX веков
Конец 1890-х – это время, когда уже были предприняты серьезные
композиторские опыты в новом направлении духовной музыки, появились
сочинения Римского-Корсакова, Балакирева, капелльских авторов. Во второй
половине 1890-х появляются первые духовные песнопения одного из главных
представителей «московской школы» А. Д. Кастальского. Это же время
отмечено выходом первых изданий, в которых отдельное место отводится
различным вопросам духовной музыки – «Русская музыкальная газета» и
«Музыка и пение». В журналах многие авторы начали рассуждать о качестве и
стиле новой духовной музыки, о ее целях и задачах. Это, несомненно,
стимулировало новую волну поисков в области духовно-музыкальной
композиции и привело к появлению более смелых и экспериментальных
музыкальных опусов, по-разному сочетающих многостилевые приемы и
оставивших в духовно-музыкальной культуре яркие художественные образцы.
Среди петербургских авторов экспериментального течения выделяются
сочинения
М. А. Лисицына,
Н. И.
Компанейского,
С. В. Панченко,
С. М. Ляпунова, Н. Н. Черепнина, Г. Я. Извекова.
В разделе «Духовно-музыкальное творчество М. А. Лисицына»
осуществлен аналитический обзор его духовной музыки.
Творчество протоиерея Михаила Александровича Лисицына – это не в
полном объеме дошедшие до нас отдельные музыкальные сочинения и
переложения древних роспевов, составляющие, очевидно, около пятидесяти
опусов38. В музыкальных композициях на духовные тексты, созданных
преимущественно в 1900-х, Лисицын пытается воплотить свои представления о
новой духовной музыке. Однако столь удачно сформулированная критиком
идея синтеза не складывается в его музыкальном творчестве в самобытный
стиль: сочетающее черты первых образцов русского многоголосия,
итальянского концертного стиля рубежа XVIII–XIX веков, немецкого
хорального
стиля,
заимствующее
гармонический
язык
немецкой
позднеромантической гармонии, это творчество не обладает внутренней
цельностью. Музыка Лисицына способна иной раз обескуражить почти
школьной неловкостью в применении «смелых» гармоний и странностью
сочетания их с иными приемами. Возможно, в этом сказался недостаток
38
Есть в наследии Лисицына и один цикл – Литургия Св. Иоанна Златоуста: издание ее, к сожалению, не
сохранилось, но в критике начала ХХ столетия (в частности, в рецензии М. Леоновича) Литургия
характеризовалась как сочинение, «удовлетворяющее современным эстетическим требованиям», в котором
«наряду с простой гармонизацией церковных мотивов немало примеров яркого модернизма и нелегкой
аранжировки» [Леонович, М. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. А. Лисицына / М. Леонович // Музыка
и пение. – 1906. – № 7. – С. 6.].
28
систематического музыкального образования автора. Тем не менее, отдельные
опусы, как, например, № 1 (Херувимская демественная), № 2 (Пение при
архиерейском служении), № 20 («Хвалите имя Господне»), № 10 («Христос
воскресе» абиссинского напева), № 11 (задостойник Пасхи «Ангел вопияше»),
№ 13 («Покаяния отверзи ми двери»), можно причислить к несомненным
творческим удачам, составляющим яркие художественные страницы Нового
направления.
В параграфе «Н. И. Компанейский – композитор духовной музыки»
раскрываются особенности духовно-музыкальных сочинений и процесса их
создания критиком и композитором.
Духовно-музыкальное наследие Николая Ивановича Компанейского –
42 опуса, созданных с 1894 по 1908 годы и опубликованных издательством
П. И. Юргенсона до 1917 г. Среди них преобладают нециклические сочинения,
но имеются также два цикла – Догматики богородичны знаменного роспева на
восемь гласов и Литургия Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева. Духовная
музыка Компанейского стала творческой декларацией его теоретических
принципов «нового русского стиля».
Стиль Компанейского, в большей степени раскрывшийся в
предпочитаемом им жанре переложения церковных роспевов, поначалу
формировался в сочинениях композитора, называемых им «демественными»39.
В сравнении с переложениями свободные композиции отмечены более смелым
использованием музыкальных средств и даже элемента театрализации. Речевая
выразительность, эмоциональная экспрессия, неожиданность гармонических
сопоставлений – качества, заимствованные Компанейским из опыта его же
светской музыки40.
В переложениях («симфониях») древних роспевов Компанейский,
применяя принципы подголосочного голосоведения, характерные для
музыкальных фрагментов в народно-песенном стиле кучкистов и
«опробованные» в духовных песнопениях Н. А. Римского-Корсакова
десятилетием ранее, идет далее в разработке напева, создавая ладово и
интонационно
вырастающую
из
него
многоголосную
ткань41.
39
Под термином «демественный» Компанейский подразумевал сочинения, относящиеся к внебогослужебному
пению, существенно отличающемуся от храмового своим назначением. К демественным сочинениям в его
творчестве относятся «Символ веры», «Отче наш» и «Милость мира».
40
По признанию композитора в письме к Н. Ф. Финдейзену (от 30 мая 1904 г. – РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр. 1486),
светских сочинений, созданных до 1890-х годов, у него было гораздо больше, чем духовных (это
преимущественно романсы, также опера «Майская ночь»), однако в момент душевного кризиса он сжег все
рукописи. В итоге опубликованы были только одиннадцать романсов на стихи разных поэтов (изд.
П. И. Юргенсона, 1911).
41
Этот прием, ставший ведущим в его обработках, в это же время начинает использоваться и представителями
«московской школы».
29
Контрапунктическую работу Компанейского отличает особое гармоническое
слышание: как бы спонтанная комбинация непривычных слуху аккордовых и
интервальных сочетаний в пределах модального ряда гласовой мелодии.
Композитор тщательно подбирает многоголосие к разным типам роспевов,
среди которых встречаются не только традиционные знаменный, греческий,
киевский, но также болгарский, кахетинский и роспевы местного
происхождения. Наряду с народно-песенной подголосочной полифонией
композитор активно использует приемы хоровой оркестровки или
«тембризации»42.
«Симфонии роспевов» Компанейского, как и его «демественные»
сочинения, нашли отклик у современников композитора – соединившие
контрастность образов, музыкальную изобразительность и оригинальные
темброво-хоровые приемы, они весьма удачно воплотили его теоретические
изыскания.
Раздел «Духовно-хоровая музыка С. В. Панченко» – о творчестве одного
из самобытнейших петербургских композиторов Нового направления.
Многогранный талант Семена Викторовича Панченко, оригинального
композитора светской и духовной музыки, хорового и симфонического
дирижера, педагога, раскрылся на рубеже ХIХ–ХХ столетий. Наиболее
плодотворный период его творчества охватывает около двух десятилетий: с
середины 1890-х по 1917 г. – за это время он создал свыше 70 музыкальных
опусов, преимущественно в фортепианных, вокальных и духовно-музыкальных
жанрах. В свое время духовная музыка Панченко пользовалась широким
признанием и часто включалась в программы духовных концертов ведущих
коллективов Москвы и Петербурга.
Всего в первые полтора десятилетия ХХ века в издательстве
П. И. Юргенсона вышел двадцать один опус духовно-музыкальных
произведений Панченко, среди которых преобладают циклические формы: пять
Литургий Св. Иоанна Златоуста, две Всенощные, Песнопения к чину выноса
Креста, две Панихиды, Венчание. Они представляют собой различные
композиторские опыты: есть циклы, написанные целиком на роспевы, и циклы,
сочетающие авторские переложения роспевов и свободные сочинения на
церковный текст; есть циклы, созданные в расчете на широкого слушателя и
исполнение на клиросе – «для общенародного употребления», а также циклы,
42
Термин «тембризация», введенный А. В. Никольским, отразил суть новой эстетики понимания хорового
многоголосия как «оркестра голосов». В сопоставлении с оркестровой инструментовкой Никольский понимал
хор как «богатейший ансамбль, содержащий в себе до полутора десятка разных тембров, имеющих каждый
свой особенный и яркий колорит» [Никольский, А. В. К вопросу о новых путях в области хоровой композиции
/ А. В. Никольский // Музыкальная новь. – 1924. – № 6/7].
30
усложненные по музыкальному языку – для больших составов хоров и
исполнителей высокого профессионального уровня. Существенны и
стилистические различия циклов разных типов на одни и те же тексты, что
связано с разными творческими задачами. В циклах первого типа – это задача
«общедоступности», создания «народно-певческого обихода» как пособия для
школ и народно-певческих хоров. В песнопениях второго типа – иная задача:
стремление к созданию художественно яркого национального языка в духовной
музыке путем соединения традиции с достижениями современности. К этому
типу относятся циклы: Литургия ор. 18, Песнопения к чину выноса Креста
ор. 25, Всенощная ор. 45, Панихида ор. 47, Пение на венчании ор. 68. В них
более ярко проявился музыкально-стилистический синтез, присущий манере
письма Панченко. Именно по этим композициям можно судить о динамике его
творчества, может быть, не столь значительной, но все же имеющей место.
Оригинально заявив о себе свободным комбинированием различных средств
выразительности уже в ранней Литургии ор. 18, Панченко в более поздних
опусах, где яркие гармонические созвучия несут более экспрессивный, чем
красочный эффект, наиболее стройно включает их в общее музыкальное
пространство, сочетающее многообразие «русизмов» и «вагнеризмов»,43 а в
Панихиде и Венчании достигает единства в создании большой циклической
композиции.
Как духовный композитор Панченко стоит в ряду ведущих петербургских
деятелей Нового направления. Находясь в тесном сотрудничестве с
Компанейским
и
Лисицыным,
он
художественно
убедительно
«проиллюстрировал» тезис Лисицына о всеобъемлющем синтезе. Основной
особенностью талантливого творчества Панченко является стилистическая
разнородность, «эклектичность» языка – в его композициях свободно
«уживаются» простой «народно-обиходный» стиль со сложными, ультрамногоголосными гармоническими построениями вагнеровского и поствагнеровского типа, инструментальные и хоровые приемы, мелодии
европейского склада и народно-песенные интонации.
В параграфе «Духовно-музыкальная деятельность С. М. Ляпунова»
осуществляется
анализ
духовно-музыкального
творчества
русского
композитора.
Деятельность Сергея Михайловича Ляпунова, композитора, дирижера,
пианиста, педагога, оставила свой след не только в духовной музыке Нового
направления, но также в истории церкви революционного времени. Его
немногочисленные композиторские опыты в этой области – всего
43
Термины М. А. Лисицына.
31
10 песнопений, шесть из которых (ор. 62) изданы П. И. Юргенсоном в 1915
году – связаны и с композиторским интересом к ней, и с личным служением
русской церкви, с его христианским подвигом в тяжелые послереволюционные
годы.
В области духовно-музыкального искусства своей главной задачей
Ляпунов считал продолжение творческого делания своего друга и наставника
Балакирева, пригласившего его в 1883 г. на службу в Придворную певческую
капеллу. Шесть духовных песнопений ор. 62 – пример следования творческим
принципам Балакирева. Однако в них заметно и восприятие современных
тенденций в духовной композиции. Сочинениям ор. 62 в разной степени
свойственно применение стилистически многообразных музыкальных средств,
с помощью которых композитор создает колористические эффекты и
выстраивает драматургию целого.
Будучи старостой церкви Рождества Пресвятой Богородицы при
Петроградской консерватории44, Ляпунов противостоял в феврале 1922 года
ворвавшимся в храм представителям воинствующего безбожия, отказавшись
выдать ключи, за что был отдан под трибунал, осуждѐн на шесть месяцев
лишения свободы условно и признан «врагом народа». Потрясающим
примером беспрецедентной стойкости, свободы христианского духа и
несокрушимой веры Ляпунова стало создание им прямо в зале суда хоровой
партитуры гимна «Богородице Дево радуйся» (свободное переложение
греческого роспева). В сравнении с номерами из ор. 62, это песнопение более
просто и прозрачно по музыкальному языку, но простота гармонического строя
соответствует непосредственной чистоте и ясности греческой мелодии.
Духовно-музыкальные
сочинения
Ляпунова
выявляют
его
принадлежность к той ветви петербургской духовно-музыкальной традиции,
которая на рубеже XIX–XX веков, обогатившись идеями Нового направления,
ассимилировала лучший опыт авторской композиции в духовной музыке. В его
сочинениях на церковные тексты, сочетающих простоту и вместе с тем
красочность музыкального языка, органично соединились традиционные
приемы церковной композиции с гармоническими эффектами сонорноизобразительного характера.
Параграф «Духовно-музыкальное творчество Г. Я. Извекова» содержит
информацию о жизни и творчестве одного из ярких духовных композиторов
ХХ столетия.
44
В Петроградской консерватории, где по предложению Ляпунова была учреждена кафедра церковного пения,
он разрабатывал курс по изучению древнерусской богослужебной музыки.
32
Протоиерей Георгий Яковлевич Извеков45 вошел в историю музыки как
духовный композитор, а также как знаток и собиратель русских народных
песен46. Сочинение духовной музыки для Г. Я. Извекова, преданного служителя
Русской Православной Церкви, стало одной из форм выражения веры и
важнейшим делом его жизни. Значительная часть песнопений свящ.
Г. Я. Извекова вышла до революции 1917 года в издательствах
П. И. Юргенсона, П. М. Киреева, П. К. Селиверстова, Г. Шмидта за счет
композитора, некоторые были опубликованы в приложении к журналу
«Хоровое и регентское дело», однако каталога его сочинений составлено не
было.
Многие
духовно-музыкальные
композиции,
написанные
в
послереволюционное время, остались в рукописях, поэтому точное их число
вряд ли можно установить.
Духовно-музыкальные сочинения Г. Я. Извекова неоднородны по своей
стилистике. Анализ композиционных средств выявляет четыре типа стилистики
его сочинений и переложений. К первому относятся сочинения, близкие
капелльскому обиходному складу рубежа XIX – XX веков. Таковы, например,
Воскресные ирмосы второго гласа, в которых псалмодийная «квартетность»
чередуется с унисонным пением, «Богородице Дево», «Тебе подобает песнь
Богу». Второй стилистический тип композиций отсылает к традиции
Петербургской придворной капеллы XIX столетия – в сочинениях такого типа
преобладает «квартетность», мелодическая и гармоническая выразительность,
основанная на применении классических тонально-гамонических красок,
разная степень распевания отдельных слогов при доминирующей хоральности.
Подобные приемы находим в Великом славословии, «Свете тихий», «Милость
мира» киевского роспева и др. Третий тип стилистики композиций Извекова
характерен, главным образом, для гармонизаций древних мелодий, созданных в
подголосочной технике, близкой композиторской манере А. Д. Кастальского,
например, «Достойно есть» восьми гласов знаменного роспева, «Достойно
есть» болгарского роспева, где хоровое четырехголосие, «распускающееся» к
окончанию песнопения в пяти- и шестиголосие, «вьется», образуя непрерывное
«плетение» подголосков, оформившихся из интонаций основного роспева.
Четвертый тип песнопений, объединяющих разнообразие приемов московской
45
Протоиерей Георгий Извеков, чья жизнь трагически прервалась в 1937 году, – единственный
канонизированный новомученик из авторов духовной музыки.
46
В 1900 году Извеков (за подписью Юрий Извеков) выпустил сборник «20 народных песен из собранных
членами песенной экспедиции Русского Географического общества» для смешанного [четырехголосного]
хора». В 1914 он опубликовал «народное причитание при проводах солдат на войну» «Далеко от родимой
сторонушки» для женского голоса с фортепиано (вариант по записям И. Ульянова).
33
и петербургской школ47, составляет наиболее многочисленную группу. К ней
относятся, например, ирмосы Рождества Христова, пасхальный концерт
«Снисшел еси», «мотольская» Херувимская, в которых сохранен дух
старинного пения, как в мелодии, так и в гармонизации (унисоны, двухголосие,
окончание на квинте и т. п.), но налицо и современная гармония, полнозвучные
аккорды, «концертная» форма чередования партий в хоре. Также к этому типу
можно отнести концертные, «драматически» насыщенные «Хотех слезами
омыти», «Утоли болезни» для альта соло с хором.
Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Извекова, по сей день
востребованное на клиросе, – типичный образец своего времени.
Продолжавшее развиваться и в сложные послереволюционные годы, оно стало
одним из «хранителей» традиций Нового направления. Разнообразие
стилистических приемов, применяемых композитором, свидетельствует о
непрерывном поиске новых художественных средств для духовной музыки.
Потребность пополнять церковный репертуар побуждала его, с одной стороны,
к созданию нетрудных для исполнения хоровых образцов обиходного склада. С
другой стороны, сознательно стремившийся к обновлению языка церковных
песнопений, Извеков оставил немало ярких и выразительных опусов, в которых
нашли применение самые разнообразные средства хоровой и гармонической
выразительности, синтезированные из опыта московской и петербургской школ
Нового направления.
В разделе «Духовные сочинения Н. Н. Черепнина» представлен анализ
дореволюционных духовно-музыкальных опусов композитора.
Симфонический дирижер, пианист, педагог, Николай Николаевич
Черепнин, чьи музыкальные интересы тесно переплетались с художественными
и театральными, оставил самобытное композиторское слово в жанрах духовной
музыки. В первые два десятилетия ХХ века он создал две Литургии св. Иоанна
Златоуста (1906 и 1914 гг.), шесть песнопений первой части всенощной –
Вечерни (1918, переизданы также в 1930-х годах в Нью-Йорке) и ряд
сочинений на тексты отдельных песнопений литургического цикла. В
послереволюционные годы, в Париже было написано три духовных хора для
Сергиевского подворья (псалмы «Благослови, душе моя, Господа» и «Блажен
муж», являющиеся вариантами одноименных хоров Вечерни, и догматик
«Всемирную славу» – переложение знаменного роспева).
Органичное сочетание разных элементов, свойственное искусству
модерна, определило музыкальный «декор» стиля Черепнина. В русском
периоде, к которому относится большая часть духовно-музыкальных
47
Синтез этих приемов, очевидно, сам композитор понимал как «новый церковный стиль».
34
сочинений Черепнина, он, по замечанию М. П. Рахмановой, «шел по пути
внедрения в “петербургский стиль” эстетики импрессионизма: <…> широкие
звуковые пространства, изысканные многослойные параллелизмы, высокая
разработанность фигуративного фона, разноцветные, но не сливающиеся мазки
красок <…> живейшим образом напоминают о том, что происходило в это
время в русской живописи, о роли в ней орнаментальных мотивов,
декоративности»48. Эти черты творчества Черепнина в равной мере
характеризуют его инструментальные и духовно-хоровые опусы. Сдержанность
в выражении чувств, созерцательность, проявляющаяся в спокойном течении
музыки, в интересных колористических решениях, созданных средствами
гармонии, хоровой фактуры и несущих печать красочного оркестрового
мышления, органичная переработка разнообразных приемов, от народнопесенных до изысканных импрессионистических – вот качества,
характеризующие стиль духовно-музыкальных композиций Черепнина.
Духовно-музыкальное творчество петербургских композиторов, чьи
сочинения появились в период с конца 1890-х по 1917 год, характеризует
«многостилие» как основная черта, то есть стремление авторов применить как
можно больше традиционных и новейших музыкальных средств в поисках
самобытных художественных решений. И, несмотря на то, что оно не всегда
приводило к органичным результатам, смелое экспериментальное мышление
композиторов способствовало появлению интереснейшего пласта духовномузыкальных сочинений, составившего, несомненно, одну из ярких страниц в
искусстве Нового направления.
Глава 3. Проблема стилеобразования в духовной музыке
петербургских композиторов рубежа XIX–XX веков
3.1. Канон и стиль как основополагающие категории духовномузыкального творчества
Проблема стиля новой духовной музыки и его соотношения с церковнопевческой традицией в русле поисков национального языка занимала одно из
центральных мест на рубеже XIX–XX веков. В церковно-хоровых композициях
петербуржцев стиль Нового направления зачастую имел своеобразную форму
выражения, связанную с влиянием петербургской традиции церковного пения.
48
Рахманова, М. П. От «Павильона Армиды» к «Хождению Богородицы» / М. П. Рахманова // Творческие
стратегии в современной музыкальной науке : материалы докладов международной науч.-практ. конф.,
Екатеринбург, 16–19 ноября 2009 года. – Екатеринбург : Уральская государственная консерватория , 2010. –
С. 15-26.
35
Для выявления его самобытности требуется не только анализ творчества
отдельных композиторов, но также взгляд на петербургскую духовную музыку
в синхроническом срезе.
Соответствие авторского стиля канонической традиции понималось
многими деятелями Нового направления как соответствие «духу церковности».
Но в чем же конкретно выражалось соответствие на уровне музыкального
текста? На этот вопрос пытались ответить многие деятели церковного пения49.
Для выявления особенностей формирования и развития стилистики
духовно-музыкальных сочинений петербургских авторов мы прибегнем к
аналитическому инструментарию, разработанному крупными российскими
учеными в области канона и стиля.
Оперируя данным А. Ф. Лосевым определением художественного стиля
как «принципа конструирования»50 и всего потенциала художественного
произведения, мы получаем возможность охватить в едином информационноаналитическом поле сразу несколько моделей музыкального произведения:
–
каноническую
модель
церковно-певческого
искусства,
представляющую собой сложную многоаспектную структуру, которая основана
на особенностях канонических признаков, сформировавшихся на протяжении
столетий: жанровом, структурном, ритмомелодическом, звуковысотном;
– общую стилистическую модель Нового направления с ее характерными
принципами51;
– индивидуальную стилистическую модель авторского духовномузыкального творчества, обусловленную спецификой композиторского
мышления.
Заимствуя методологический принцип Г. К. Вагнера52, мы берем за
основу его постулат: в храмовом искусстве стилистическое выражение
канонического жанра начинается там, где жанровый признак несет
дополнительную функцию, выражающую личное отношение автора.
49
По поводу «духа церковности» и стиля духовно-музыкальных сочинений в прессе даже дважды
разворачивалась дискуссии – в газете «Московские ведомости» (1899–1903 гг.) и в журнале «Хоровое и
регентское дело» (1909–1910 гг.). В них
приняли участие А. Т. Гречанинов, А. П. Григоров,
Н. И. Компанейский, В. М. Металлов, А. В. Никольский, Е. М. Витошинский, Н. Ф. Букреев и другие.
50
Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля / А. Ф. Лосев. – Киев : COLLEGIUM, 1994. – 285 с.
51
Стилистические принципы духовной композиции Нового направления проявились в следующих аспектах:
многообразное слышание вертикали, в которой объединяются закономерности древней монодии, ранних
образцов русского многоголосия и техника современной композиции; находки в области музыкальной формы,
дающие художественную интеграцию «смысловой» (строчной) структуры роспева с различными типами
классической композиции, при преобладании в формообразовании принципа вариантности, характерного как
для русского народного, так и для церковного творчества.
52
Вагнер, Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г. К. Вагнер. – М. : Искусство, 1987. – 210 с.
36
Опираясь на критерии подхода к авторской церковной музыке,
разработанные Н. С. Гуляницкой, мы получаем «рабочие принципы» для
анализа композиторского творчества53:
– принципы ладотональной и ритмической организации, являющиеся
издревле центральными в создании духовных песнопений;
– принципы тембровой организации, имеющие свою традицию;
– принципы формотворчества, сложившиеся в церковной музыке со
времен знаменного пения и получившие специфическое осмысление в
творчестве композиторов Нового направления.
3.2. Принципы стилеобразования духовно-музыкальных сочинений
петербургских композиторов в прочтении жанра и формы
В разделе «Жанр и форма богослужебных песнопений: традиция и
интерпретация»
осмысливается
взаимодействие
канонических
и
стилистических свойств в области жанра и формы.
Организованные в традиционно-сложившуюся систему, жанры
песнопений православной музыки органически встроены в процесс
богослужения. Каждый из них связан с определенными «последованиями»,
конкретными
смысловыми
ассоциациями,
имеющими
устойчивое
эмоционально-смысловое и определенное текстомузыкальное выражение.
Отобранная многовековой богослужебной практикой иерархия церковнопевческих жанров стабильна и представляет собой устойчивые догматические
структуры
определенных
форм.
Эти
структуры
Н. С. Гуляницкая
54
классифицирует по масштабным уровням :
– микроуровень: песнопения малых форм, входящие в более крупные
циклы – к таким жанрам обращались, как правило, все композиторы;
– макроуровень: песнопения больших или циклических форм,
представляющие собой своеобразные «жанры-ансамбли»55 – это группы
взаимосвязанных песнопений, подчиняющихся единому богослужебному
последованию: литургия, всенощная, венчание, панихида, причастны,
задостойники и другие. Из петербургских композиторов конца XIX – начала
ХХ века законченные циклические жанры создали А. А. Архангельский (две
Литургии, Всенощная и Панихида), А. А. Копылов (Литургия Св. Иоанна
Златоуста и Венчание), прот. М. А. Лисицын (Литургия Св. Иоанна Златоуста),
53
Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки
ХХ века / Н. С. Гуляницкая. – М. : Языки славянской культуры , 2002. – С. 25-26.
54
Там же. С. 36-37.
55
Термин Д. С. Лихачева, используемый им при анализе жанровой системы древнерусской литературы
[Лихачев, Д. С. Развитие русской литературы Х- XVII веков / Д. С. Лихачев. – Л. : Наука, 1973. – С. 50].
37
Н. И. Компанейский (Литургия Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева),
С. В. Панченко (несколько вариантов Литургии Св. Иоанна Златоуста,
Всенощной, Венчание, Панихида и Песнопения к чину выноса Креста),
Н. Н. Черепнин (Литургия Св. Иоанна Златоуста, Всенощная).
– супра-уровень: то, что получило в канонической традиции название
круга церковного пения – собрание всех песнопений церковного года.
Авторский годовой круг церковного пения – явление редкое в музыкальной
композиции. Среди петербуржцев исследуемого периода такой круг создал
А. А. Архангельский.
Композиторское прочтение форм церковных жанров претерпело на
протяжении нескольких веков гармонического пения серьезную эволюцию, то
отдаляясь от основ канонической формы (как в XVIII веке), то приближаясь к
ней (в XIX веке). Композиторы Нового направления в трактовке церковнопевческих жанров достигли ярких художественных результатов: интерпретируя
жанровый канон, они обогатили его формы за счет привнесения в них богатого
музыкального опыта светской музыки.
В параграфе «Одночастные формы песнопений» рассматриваются
принципы стилеобразования в одночастных авторских духовно-музыкальных
опусах.
Одночастные формы богослужебной музыки представляют собой, как
правило, строчную форму, единицей которой является строка –
«текстомузыкальная мелодическая и грамматико-словесная фраза»56.
Композиционная величина одночастных форм неодинакова, она связана с
жанровыми и смысловыми особенностями канонического текста, спецификой
исполнения
стихового
материала
(псалмодически
или
нараспев).
Индивидуальный композиторский подход в прочтении малой формы
проявляется не только в музыкальном разночтении континуума
богослужебного текста, но также в конструировании целого с помощью
разнообразных композиционно-музыкальных средств и имеет как
индивидуальные стилистические признаки, так и признаки целого направления.
Анализ одночастных композиций петербургских авторов выявляет, что
истоки музыкальной интерпретации богослужебного текста лежат, как правило,
в личном представлении композитором «образа текста» – его звукообраз
нередко приводит к возникновению вторичного композиционного плана57, в
56
Определение И. А. Гарднера [Гарднер, И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 1. /
И. А. Гарднер. – Сергиев Посад: Московская духовная академия, 1998. – С. 543].
57
Термин Н. С. Гуляницкой [Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты
русской духовной музыки ХХ века / Н. С. Гуляницкая. – М. : Языки славянской культуры, 2002. – С. 122].
38
некоторых случаях лишая обиходный текст канонической строгости, но
наполняя художественным богатством, вобравшим личный эмоциональнодуховный поиск авторов.
Раздел «Циклические формы богослужебной музыки» дает представление
об особенностях стилеобразования в авторских богослужебных циклах.
Музыкальный цикл в церковном пении имеет природу, отличную от
цикла в классической музыке. Его целостность основана, прежде всего, на
«программе» храмового действа, – на смысле и предназначении священного
текста служб.
По пространственно-временному фактору различаются циклы,
образующие единую службу, исполняемую последовательно в одно время
(литургия, всенощная, панихида, венчание), и циклы, связанные с событием
церковного года и исполняемые в течение недели (Страстная седмица) или
нескольких недель (Постная и Цветная триодь). Кроме того, по
внутрижанровому признаку богослужебные циклы делятся на одножанровые,
то есть включающие несколько песнопений одного жанра (догматики
богородичны, задостойники, причастны) и многожанровые, то есть состоящие
из разножанровых песнопений – такие циклы преобладают в православном
богослужении (всенощная, литургия, панихида, венчание и др.). В связи с
творческой свободой, которую композиторы приобрели с отменой цензуры, и
со стремлением выразить собственное религиозное настроение в музыке с
помощью доступных современных средств авторские богослужебные циклы к
рубежу XIX–ХХ веков получили особое распространение.
В творчестве петербургских композиторов представлены разные виды
циклов. Мы рассмотрели как одножанровые, так и многожанровые циклы,
среди которых циклы, созданные на один роспев, циклы смешанного типа,
заключающие гармонизации разных роспевов и авторские номера, а также
циклы свободного сочинения. По результатам анализа отметим, что, несмотря
на языковое многообразие индивидуальных композиционных решений,
практически все циклы подчинены общей тенденции Нового направления –
объединению канонического текста не только богослужебным последованием
номеров, но также определенной художественно-конструктивной идеей,
охватывающей музыкальное целое на новом смысловом уровне.
39
3.3. Принципы стилеобразования духовно-музыкальных
композиций в области звуковысотной и многоголосной организации
В духовно-музыкальных сочинениях и переложениях Нового
направления в целом интонационно-ладовой основой многоголосия стала
сформировавшаяся в авторском творчестве новая система звуковысотности –
по определению Н. С. Гуляницкой, модальной тональности, в которой
образование вертикали и горизонтали происходит путем проецирования
заложенных в древней мелодии звукоотношений. Ведущим принципом
образования новых многоголосных конструкций является соотнесение новых
гармонических красок и темброво-фактурных приемов с интонационномелодической и ритмической природой древнего пения.
В разделе «Классическая и модальная тональность: пути
взаимодействия в авторском творчестве петербургских композиторов»
рассматриваются векторы, по которым авторы следуют в поисках наиболее
подходящих тонально-ладовых средств для новой церковной музыки.
Обозревая в духовно-музыкальной композиции петербуржцев примеры
применения звуковысотных отношений разных типов, от опытов
Петербургской капеллы послебахметевского периода к сочинениям первой
четверти ХХ века, можно выявить несколько типов звуковысотных отношений,
характеризующих разные стилистические подходы:
– Тип классической тональности, ориентированный на западноевропейские
принципы. Наиболее часто встречается в сочинениях преподавателей Капеллы
балакиревского периода: Азеева, Копылова, в некоторых сочинениях
Балакирева. Также находим этот тип в отдельных сочинениях и переложениях
Львовского, Архангельского.
– Тип модальной тональности, звукоряд которой не выходит за пределы
характерной ладовости первоисточника (древней мелодии или стилизованной
авторской мелодии), «регулирующей» звуковысотные отношения вертикали, –
более всего проявляется в переложениях древних напевов, но также свойствен
многим авторским сочинениям. Этот тип характерен для ряда композиций
Римского-Корсакова, Лядова, Львовского, Архангельского, частично
встречается у Панченко, Лисицына, Компанейского, Извекова, Черепнина.
– Тип расширенной тональности, включающий современные возможности
хроматики и альтерации – встречается преимущественно в авторских
сочинениях. Характерные образцы этого типа находим у Лисицына,
Компанейского, Панченко, Ляпунова, Черепнина.
С музыкально-художественной точки зрения необходимо отметить, что
применение всех указанных типов тонально-модальных отношений, как и
40
ладово-гармонических красок, в творчестве петербургских композиторов имеет
свою специфику. Эта область музыкальных средств – не только «зона» поисков
в сфере нового русского стиля. Тонально-ладовое и гармоническое движение в
авторских сочинениях направляет драматургическое развертывание и нередко
содействует решению музыкально-изобразительных задач. И в этом
сказывается влияние петербургской традиции церковного пения со
свойственной ей в XVIII веке эффектностью и изобразительностью.
В параграфе «Многоголосие: типы организации музыкального
пространства в духовных песнопениях петербургских авторов» показано
разнообразие средств фактурной выразительности в духовных сочинениях
петербургских композиторов.
Красочности и художественному богатству нового стиля духовной
музыки, сложившегося на рубеже XIX–ХХ веков, во многом способствовало
применение новых фактурных приемов музыкально-хоровой композиции.
Анализ способов освоения хорового пространства в духовных песнопениях
петербургских композиторов исследуемого периода выявляет следующие
приемы, встречающиеся в чистом либо смешанном виде:
– хоральность по образцу «немецко-петербургского» склада;
– «тембризация» по образцу московской школы Нового направления;
Кроме того, необходимо отметить часто применяемый принцип тембровой
изобразительности, ставший результатом соединения качеств, характерных для
петербургской певческой традиции, и освоения многоголосного пространства
по типу московской школы.
Заключение
Духовно-музыкальная культура Петербурга последней четверти XIX –
начала ХХ века представляет собой исторический феномен, охватывающий
разносторонние процессы, неразрывно связанные с общей церковно-певческой
жизнью страны:
– деятельность Петербургской певческой капеллы – одного из
крупнейших центров в области церковного пения и регентского образования;
– композиторское творчество, протекавшее в русле поисков самобытного
«русского стиля»;
– интенсивно развивавшееся общественное и концертно-хоровое
движение;
– деятельность критиков и исследователей церковного пения,
анализировавших и обобщавших достижения в области духовной музыки.
41
Особенности развития духовной музыки Петербурга исследуемого
периода связаны с петербургской традицией церковного пения, развивавшейся
на протяжении двух предшествовавших столетий. Эта традиция, в отличие от
московской, «любящей церковность и старину», формировалась в лоне
придворной жизни Петербурга и отвечала потребностям императорского двора,
культивировавшего искусство «пышное», яркое, техничное, ориентированное
на Запад – именно с таким искусством связана утвердившаяся в период XVIII –
первой половины XIX столетий петербургская традиция. Однако к рубежу
XIX–ХХ века этот стиль претерпел изменения. Общий поток духовномузыкальных преобразований в стране, взявший начало в 1880–1890-х от
деятельности М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова на посту
управляющих Придворной капеллы, С. В. Смоленского в Московском
Синодальном училище и связанный с формированием нового «русского стиля»,
захватил в свое русло многих деятелей и композиторов Петербурга, чьи
сочинения стали следовать и букве, и духу Нового направления.
Проведенное аналитическое исследование композиций петербургских
авторов позволило оценить их как в контексте индивидуальной деятельности
композиторов, так и в контексте панорамы духовно-музыкальной жизни
Петербурга последней четверти XIX – начала ХХ века, на основании чего
можно сделать следующие выводы.
1. Духовно-музыкальное творчество петербургских авторов исследуемого
периода, с одной стороны, богато и разнообразно, с другой, отмечено общими
чертами. На протяжении почти полувека оно претерпело изменения. Если
музыка композиторов Придворной певческой капеллы – М. А. Балакирева,
А. Е. Азеева, А. А. Копылова, начавших свою деятельность в 1880-х, более
связана с влиянием предыдущего периода в истории духовной музыки, то
творчество
М. А.
Лисицына,
Н. А. Компанейского,
С. В. Панченко,
Г. Я. Извекова, Н. Н. Черепнина в большей степени вобрало веяния нового
времени и отмечено богатством художественно-стилистических решений.
Особняком стоит духовно-музыкальное творчество Н. А. Римского-Корсакова,
чьи сочинения на богослужебные тексты и напевы стали одним из первых
примеров нового стилистического направления духовной музыки.
2. Стиль духовно-музыкальных сочинений петербургских авторов
складывался под влиянием ряда факторов:
– погружение в поиски самобытных стилистических средств для
церковной музыки, обусловленное археологическими открытиями и влиянием
нового «русского стиля», зародившегося в «московской школе»;
42
– взаимодействие авторского творчества с канонической церковнопевческой традицией;
– влияние певческого и композиторского опыта Придворной капеллы;
– усвоение опыта как собственной светской музыки, так и музыки
западных композиторов-современников.
3. Влияние певческого и композиторского опыта Придворной певческой
капеллы нашло выражение в применении многих приемов, исторически
связанных с исполнительской и сочинительской практикой предыдущих эпох.
В духовно-музыкальном творчестве многих петербургских композиторов
последней четверти XIX – начала ХХ века в той или иной степени
обнаруживается «квартетная» хоральность, свойственная капелльским
гармонизациям львовско-бахметевского периода (отдельные песнопения
Балакирева, Азеева, Копылова, Львовского, Архангельского, Лисицына,
Панченко, Извекова). В композициях многих авторов находим проявления
концертного стиля, культивируемого в Капелле в XVIII столетии и отмеченного
изобразительностью, развернутостью одночастных форм по концертному типу,
технической насыщенностью и трудоемкими для исполнения приемами,
контрастной драматургией, основанной на эффектном сопоставлении разных
музыкальных тем и многообразных типов фактурного развития (отдельные
сочинения Компанейского, Лисицына, Львовского, Извекова, многие крупные
номера из циклов Панченко и Черепнина, запричастные концерты
Архангельского).
4. Тесное практическое и теоретическое взаимодействие композиторов с
современной «московской школой» обусловило применение петербургскими
авторами приемов, связанных с принципами развития народно-песенного
многоголосия: гетерофонность, развитая подголосочность разных типов,
вариантность, наличие длящихся исонов, сведение окончаний строф к
унисонам и квинтам. Эти принципы в той или иной степени нашли
претворение, практически, в творчестве всех духовных композиторов
Петербурга в исследуемый период.
5. Взаимодействие авторского творчества с церковно-певческой
традицией, бережно реконструируемой композиторами, привело к ее новому
осмыслению и появлению многообразных и художественно богатых
стилистических решений, которые нашли выражение на разных уровнях:
– конструктивном: появление на структурной канонической основе форм
второго плана, обогащенных опытом классической музыки, и образование
оригинальных музыкальных связей в богослужебных циклах;
43
– звуковысотном: разные типы взаимодействия принципов классической
тональности и церковной ладовости, приведшие к появлению разновидностей
модальной тональности, расширенной тональности с чертами модальности;
– многоголосном: разнообразие творческих подходов к моделированию
звукового пространства, в которых преобладает подход к хору как к «оркестру
голосов», разработанный А. В. Никольским.
6. На
формирование
стиля
духовно-музыкальных
сочинений
петербургских композиторов последней четверти XIX – начала ХХ века
оказали влияние как собственный опыт сочинений светской музыки, так и
существующий опыт в современной композиции. Например, приемы
контрастной драматургии в духовно-музыкальных сочинениях Компанейского
заимствованы из сочиненных им же ранее романсов. Прозрачность и
красочность фактуры, отличающая светское творчество Лядова, свойственна и
его Переложениям из обихода. Красочные фактурно-гармонические приемы,
характерные для музыкального искусства модерна и оркестрового письма
Черепнина, обнаруживаются в его духовно-музыкальных опусах, а
позднеромантические гармонии, «вагнеризмы», по определению свящ.
М. Лисицына, нашли выражение и в творчестве самого Лисицына, и в
эклектичных духовно-музыкальных сочинениях Панченко.
7. Формирование
стиля
духовно-музыкальных
произведений
петербуржцев тесно связано с научно-критической мыслью рубежа XIX – XX
веков, с одной стороны, стимулировавшей авторов на поиски новых средств в
духовной композиции, с другой, отразившей многообразие процессов,
происходивших в новой духовной музыке и церковно-музыкальной жизни.
Важнейшими памятниками эпохи стали публицистические работы многих
петербургских авторов, в числе которых ведущие идеологи Нового
направления М. А. Лисицын и Н. И. Компанейский.
Проведенное исследование выявляет значительную роль духовномузыкальной культуры Петербурга конца XIX – начала ХХ столетия в истории
русской музыки. Духовные песнопения петербургских авторов, отмеченные
стилевым своеобразием, – это пласт, сфокусировавший особенности традиций
предшествовавшего времени и новейших веяний своей эпохи. Очевидно, что
достижения в духовно-музыкальной композиции того времени имели влияние и
на последующее развитие отечественной духовной музыки. Но этот ракурс, как
и более глубокое изучение творчества отдельных петербургских композиторов,
выходит за рамки наших изысканий и может составить перспективу для
дальнейших научных исследований.
44
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования и науки
РФ (общий объем 8,8 п. л.)
1. Артемова, Е. Г. С. М. Ляпунов как духовно-музыкальный деятель и
церковный композитор / Е. Г. Артемова // Исторические, философские,
политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.
Вопросы теории и практики. – 2012. – № 12 (26). – С. 16-19. – 0,4 п. л.
2. Артемова, Е. Г. Духовная музыка А. К. Лядова / Е. Г. Артемова //
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – 2012. – № 5 (26).
– С. 19-22. – 0,4 п. л.
3. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальное творчество А. А. Копылова /
Е. Г. Артемова // Вестник Костромского государственного университета им.
Н. А. Некрасова. – 2012. – № 5. – С. 39-42. – 0,5 п. л.
4. Артемова, Е. Г. Жанр и форма богослужебных песнопений в авторском
творчестве Нового направления / Е. Г. Артемова // Вестник славянских культур.
– 2013. – № 1 (XXVII). – С. 102-108. – 0,5 п. л.
5. Артемова, Е. Г. Е. С. Азеев – композитор духовной музыки / Е. Г. Артемова
// Мир науки, культуры, образования. – 2013. – № 1 (38). – С. 202-203. – 0,3 п. л.
6. Артемова, Е. Г. Г. Ф. Львовский – регент и композитор духовной музыки
/ Е. Г. Артемова // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2013. – № 2. –
С. 114-123. – 0,5 п. л.
7. Артемова, Е. Г. А. А. Архангельский – церковный композитор и хоровой
дирижер / Е. Г. Артемова // Музыкальная академия. – 2013. – № 3. – С. 102-108.
– 0,5 п. л.
8. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова /
Е. Г. Артемова // Вестник Православного Свято-Тихоновского университета. –
2013. – № 3 (12). – С. 116-123. – 1 п. л.
9. Артемова, Е. Г. Духовные песнопения Н. Н. Черепнина / Е. Г. Артемова //
Исторические, философские, политические и юридические науки,
культурология и искусствоведение. – 2013. – № 12 (38). – Ч. 2. – С. 13-15. –
0,4 п. л.
10. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальные циклы С. В. Панченко /
Е. Г. Артемова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. –
2013. – № 4 (30). – С. 12-16. – 0,5 п. л.
11. Артемова, Е. Г. Николай Компанейский – критик духовной музыки /
Е. Г. Артемова // Вестник Костромского государственного университета им.
Н. А. Некрасова. – 2014. – № 3. – С. 248-251. – 0,7 п. л.
45
12. Артемова, Е. Г. Прот. М. А. Лисицын – идеолог Нового направления
духовной музыки / Е. Г. Артемова // Вестник Православного СвятоТихоновского университета. – 2014. – № V:1 (13). – С. 136-148. – 1 п. л.
13. Артемова, Е. Г. Научно-критическая мысль о духовной музыке в
петербургских периодических изданиях рубежа XIX–XX вв. / Е. Г. Артемова //
Исторические, философские, политические и юридические науки,
культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2014. –
№ 7(45). – С. 16-17. – 0,5 п. л.
14. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальная деятельность М. А. Балакирева /
Е. Г. Артемова // Исторические, философские, политические и юридические
науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2014.
– № 8 (46). – С. 16-18. – 0,5 п. л.
15. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальная жизнь в Петербурге рубежа XIX–XX
веков / Е. Г. Артемова // Вестник Православного Свято-Тихоновского
университета. – 2014. – № 5:3 (15). – С. 165-178. – 1,1 п. л.
Монография
16. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальная культура Петербурга рубежа XIX–
XX веков / Е. Г. Артемова. – М. : Перо, 2015. – 306 с. – 16 п. л.
Прочие публикации (общий объем 3,1 п. л.)
17. Артемова, Е. Г. О петербургской ветви Нового направления в русской
духовной музыке / Е. Г. Артемова // Музыка в современном мире: наука,
педагогика, исполнительство. Тезисы II международной научно-практической
конференции 27 января 2006 г. – Тамбов : ТГМПИ им. С. В. Рахманинова,
2006. – С. 58-60. – 0,3 п. л.
18. Артемова, Е. Г. О внутренних тенденциях Нового направления в курсе
истории русской музыки / Е. Г. Артемова // Культура. Образование. Педагогика
искусства. Сб. научных трудов МГОПУ им. М. А. Шолохова. – М. : МГОПУ
им. М. А. Шолохова, М. 2006. – С. 41-46. – 0,3 п. л.
19. Артемова, Е. Г. О духовно-музыкальном творчестве Николая
Компанейского / Е. Г. Артемова // Музыка в современном мире: наука,
педагогика, исполнительство. Тезисы IV международной научно-практической
конференции 25 января 2008 г. Ч. 1. – Тамбов : ТГМПИ им. С. В. Рахманинова,
2008. – С. 48-51. – 0,3 п. л.
20. Артемова, Е. Г. Этические основы русской духовной музыки начала ХХ
века / Е. Г. Артемова // Музыка и этика. Сб. материалов научно-практической
конференции. – М. : МГПУ, 2008. – С. 67-71. – 0,4 п. л.
46
21. Артемова, Е. Г. Критическое наследие протоиерея М. А. Лисицына /
Е. Г. Артемова // Тезисы II международной научно-практической конференции
26 января 2009 г. – Тамбов : ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2009. – С. 62-65. –
0,3 п. л.
22. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальное творчество С. В. Панченко: истоки
и особенности стилистики [Электронный ресурс] / Е. Г. Артемова //
Музыкальная наука на постсоветском пространстве. Международная интернет
конференция. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2010. – Режим доступа:
http://musxxi.gnesin-academy.ru/?p=958 – 0,5 п. л.
23. Артемова, Е. Г. Церковно-хоровая музыка Нового направления как
средство духовно-нравственного просвещения / Е. Г. Артемова // Духовнонравственное воспитание молодежи средствами искусства – М. : МГПУ, 2013. –
С. 41-44. – 0.3 п.л.
24. Артемова, Е. Г. К вопросу о развитии петербургской и московской школ в
духовной музыке рубежа XIX–XX веков / Е. Г. Артемова // Актуальные
проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр.
ОГИИ – Вып. 16 / гл. ред. Б. П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. –
Оренбург : Изд-во ГБОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2014. –
С. 75-79. – 0,4 п.л.
25. Артемова, Е. Г. Формирование русского стиля в духовной музыке
петербургских композиторов на рубеже XIX–XX столетий / Е. Г. Артемова //
Православная история и традиционная культура. Материалы VI научнопрактической конференции 24 марта 2014 г. – Тамбов : изд-во Першина Р. В.,
2014. – С. 22-24. – 0,3 п.л.
47
Подписано в печать: 18.02.2015
Заказ № 6011 Тираж – 120 экз.
Печать трафаретная.
Типография «11-й ФОРМАТ»
ИНН 7726330900
115230, Москва, Варшавское ш., 36
(499) 788-78-56
www.autoreferat.ru
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
57
Размер файла
595 Кб
Теги
культура, века, духовное, начало, историко, аспекты, стилевое, музыкальная, петербург, xiх, конце
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа