close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Жанрово-стилевой генезис мадригальной комедии

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
ИШАНКУЛОВА ЕЛЕНА ЗОИРОВНА
ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ГЕНЕЗИС МАДРИГАЛЬНОЙ КОМЕДИИ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Новосибирск 2017
2
Диссертационная работа выполнена на кафедре истории музыки федерального
государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки»
Научный руководитель:
Панкина Елена Валериевна
кандидат искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО
«Новосибирская государственная консерватория
имени М.И. Глинки», проректор по учебной работе, доцент кафедры истории музыки
Официальные оппоненты:
Лысенко Светлана Юрьевна
доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО
«Хабаровский государственный институт культуры», профессор, заведующий кафедрой
искусствоведения, музыкального образования
и искусства эстрады
Яськевич Ирина Георгиевна
кандидат искусствоведения, доцент, ГАОУ ВО
НСО «Новосибирский государственный театральный институт», проректор по научной работе, доцент кафедры истории театра, литературы
и музыки
Ведущая организация:
Российская академия музыки имени Гнесиных
Защита состоится «03» марта 2017 года в 15 часов на заседании совета
Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата
наук, на соискание ученой степени доктора наук при ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки» по адресу: 630099,
Новосибирск, ул. Советская, 31, e-mail: ngk_dissovet@mail.ru.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки
ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки». Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте ФГБОУ ВО
«Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки»
http://www.nsglinka.ru.
Автореферат разослан «___» ____________ 2017 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор искусствоведения
Н. П. Коляденко
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В последние десятилетия в отечественном музыкознании активно развивается проблематика истории раннего западноевропейского музыкального театра, в том числе театра не-оперного и до-оперного. При этом значительный
объем явлений остается практически неизученным, что во многом обусловлено
проблемами методологического характера. Особое место в данной области занимает мадригальная комедия (далее – МК) – яркое явление, история и облик
которого остаются малоизвестными.
Специфические качества МК, особенности её драматургии и структуры
в современном музыкознании трактуются, как правило, в контексте предоперных тенденций. Исследователи отмечают «прорастание» МК в оперу на основании общности комических и скорбно-лирических образов, сюжетной драматургии, декламационности буффонных партий. Однако данные позиции не
представляются достаточными, так как названные черты присутствуют и в более ранних жанрах – литургической драме, карнавальных постановках, пасторали. Кроме того, хотя МК и dramma per musica возникают в одно десятилетие,
их создатели идут совершенно разными путями, отрицая иные эстетику, сценографию и стилистику спектакля, – если в мадригальной комедии подытоживаются традиции светской полифонии Ренессанса, то пафос флорентийской драмы – новый тип музыкального высказывания, «новая монодия». Творцы dramma per musica преследовали цель осуществления наибольшего жизнеподобия,
создатели же мадригальной комедии полностью отвергали такую возможность,
скрывая дидактическую направленность своих произведений за маской зрелищности.
Авторы немногочисленных работ, так или иначе затрагивающих вопросы специфики МК, сходятся во мнении о её преемственности жанру комедии
дель’арте. Однако при ограничении данным видом жанрового генезиса МК
возникает опасность невозможности объяснения ряда её жанровых аспектов:
нехарактерные для комедии дель’арте сюжеты, персонажи, драматургические
решения, композиционное строение. Мы полагаем, что МК – явление межвидового характера, рожденное на «перекрестке» различных традиций, синтезирующее в себе основные тенденции итальянского театра позднего Ренессанса.
Следовательно, вопрос жанрово-стилевого генезиса МК заслуживает особого
внимания; в научной литературе по нему не сложилось единой позиции.
Актуальность настоящего исследования обусловлена 1) стремлением
определить жанровое разнообразие, сюжетную разноплановость, особенности
строения и музыкально-языковой стилистики МК, являющие собой отражение
4
концепции varietá, 2) обращением к ключевым фигурам в истории жанра: Орацио Векки, Адриано Банкьери и Гаспаро Торелли; специальные работы, посвященные данным композиторам, отсутствуют в отечественном музыкознании.
Степень разработанности темы. Недостаточная изученность жанра МК
отражается в значительной близости содержания публикаций, в которых так
или иначе содержится его характеристика: перечисляются имена создателей
пьес, приводятся краткие биографические сведения, характеристики отдельных
сочинений.
Особой значимостью обладают не утратившие актуальности работы
Р. Роллана, В. П. Шестакова и М. В. Иванова-Борецкого, в которых раскрывается культурная ситуация периода возникновения МК, содержатся музыкальные
образцы, фрагменты текстов пьес, переводы фрагментов литературных памятников, позволяющие воссоздать облик постановочной, но не музыкальностилистической стороны «гармонических комедий». Однако со времени издания названных трудов прошло более сорока лет, а представления о МК почти
не изменились.
В зарубежном музыкознании собственно жанру МК посвящены крайне
немногочисленные публикации, среди которых выделяются: труд А. Эйнштейна, впервые использовавшего в музыкознании термин «мадригальная комедия»
(madrigal comedy); исследование Дж. Хаара, в котором существенное место
уделяется фигуре Адриано Банкьери, точнее, его суждениям, из чего следует,
что теоретические и эстетические воззрения композитора имели значительный
вес как для современников, так и для поздних исследователей; энциклопедическая статья Д. Наттера, в которой рассматриваются характерные черты театрального мадригала, приводятся аутентичные оценки жанра, особенности его
исполнения и сценического воплощения, особенности жанровой терминологии,.
Интерес к МК, имеющей столь недолгую историю существования (90-е
XVI в. – 10-е годы XVII в.) и оттесненной dramma per musica, с точки зрения
сценической жизни актуализировался в последние десятилетия, свидетельством
чему являются многочисленные постановки пьес, в том числе в России.
Исследовательская проблема заключается в поиске методологических
подходов к анализу МК при опоре на нотные, а также литературно-театральные
первоисточники, исследовательские традиции отечественного, зарубежного музыкознания и разработки в области итальянского языкознания, музыкального и
театрального искусства.
Объектом настоящего исследования является жанр МК, предметом –
его жанровые, языковые и композиционно-стилистические особенности.
5
Цель исследования – установление жанрово-драматургического генезиса, языковой и музыкально-стилистической специфики МК. Этим обусловлена постановка следующих исследовательских задач: 1) выявление преемственности МК ведущим жанрам итальянской профессиональной комедиографии и светской литературы Высокого Ренессанса: ученой комедии, комедии
дель’арте, фарса, новеллы, интермедий, а также музыкальной пасторали; 2)
анализ принципов реализации и соотношения литературного и диалектного
языковых пластов либретто пьес; 3) осуществление жанровой атрибуции номеров пьес на основе музыкально-стилистических характеристик.
Научная новизна работы определена, прежде всего, тем, что впервые
МК, в целом малоизученная в отечественном музыкознании, рассматривается
как уникальный жанр, обладающий особым значением в ренессансной музыкально-театральной традиции, вбирающий в себя весь опыт ренессансных светских музыкальных и литературно-театральных жанров. Особое внимание уделено реализации в содержании и композиции пьес концепции цикла новелл и
литературной пасторали.
Впервые
же
предпринято
специальное
изучение
жанроводраматургического генезиса, языковой и музыкально-стилистической специфики МК. Новым является взгляд на жанр как на порождение, в определенной
степени, концепции единства в разнообразии – varietá, в частности, идеи «макаронии» как стилистической эклектики (от «Le maccheronee» Теофило Фоленго), а также как на феномен «пограничного» этапа наложения ренессансных и
барочных тенденций. Сформулированы авторские определения двух ведущих
композиционно-драматургических моделей МК – сюжетно-диалогической и
сюитно-составной.
Впервые разработана и аргументирована система основных функций, на
реализацию которых направлена литературная диалектальность, выявленная в
либретто МК. Выполнены авторские переводы либретто пьес Орацио Векки
(«Selva di varia ricreatione»), Адриано Банкьери («La Pazzia Senile», «Il Festino
nella sera del giovedi grasso avanti cena») и Гаспаро Торелли («I fidi amanti»).
Впервые в качестве специальной проблемной задачи поднимается вопрос жанровой атрибуции номеров МК, как правило, жанрово не обозначенных,
либо имеющих спорные номинации. Жанровая атрибуция номеров осуществляется в опоре на признаки итальянских вокальных видов, дифференцированных
на первичные и вторичные. Помимо мадригалов и песенно-танцевальных видов, выявлены жанровые контаминации и модификации.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки»; п. 9 «Ис-
6
тория и теория музыкальных жанров»; п. 23 «История музыкального театра»
паспорта специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в
возможности использования ее результатов в дальнейших исследованиях в области оперного и не-оперного музыкального театра XVI-XVII веков, а также в
общих и специализированных учебных курсах истории зарубежной музыки, истории драматического и музыкального театра и других. Сделанные заключения
и наблюдения, наряду с переводами пьес, дают возможность практического
воссоздания постановок МК.
Методологическая основа изучения столь сложного явления не может
не быть объемной и разноплановой. Исследование жанрового генезиса и особенностей драматургии МК потребовало опоры на источники по истории итальянского театра и литературы как обобщенного плана, так и специализированных изысканий, среди которых приоритетное положение занимают исследования Ф. Де Санктиса, К. М. Миклашевского, М. М. Молодцовой, А. В. Толшина.
Специфика языковой стилистики текстов пьес итальянских композиторов (Векки, Банкьери, Торелли) вызвала необходимость обращения к филологолингвистическим работам, позволившим выстроить интерпретацию явления
диалектальности, – прежде всего, выполненным на материале итальянской словесности (труды Э. Бурсье, И. Н. Голенищева-Кутузова, Л. Г. Степановой, И. И.
Челышевой), а также содержащим существенные методологические подходы и
позиции (исследования С. А. Быковой, Л. И. Маршевой, Д. И. Эдельман). При
изучении музыкального языка определяющее значение имели исследования
Е. А. Бедуш и Т. С. Кюрегян, Т. Н. Дубравской, Е. В. Панкиной, благодаря которым сформировалась методологическая база изучения фроттольной, мадригальной и вилланельной стилистики. Приоритетными стали следующие методологические подходы, сложившиеся в традиции исследования итальянской
ренессансной музыки: 1) приоритетность структурно-технологических параметров при типологизации светских вокальных жанров; 2) поиск механизмов
взаимодействия «высоких» и «низких» жанров, путей образования жанровых
модификаций и микстов.
Положения, выносимые на защиту: 1) МК, сформировавшаяся в период смены художественных эпох, в полном соответствии с тенденциями жанрового смешения, вобрала в себя основные признаки ведущих литературнотеатральных видов эпохи Возрождения; 2) рассмотрение жанрово-театрального
генезиса МК, а также сравнительный анализ сюжетных и композиционных характеристик ряда музыкальных пьес позволяют констатировать, что организация МК опирается на два ведущих композиционно-драматургических типа,
определяемых нами как сюжетно-диалогический и сюитно-составный; 3) язы-
7
ковой план либретто пьес совмещает в себе итальянский литературный язык и
диалекты, что соответствует традициям европейской комедиографии, отдельным аспектам ренессансного «спора о языке», поискам в области художественной «макаронии» и концепции varietá; 4) музыкальная стилистика исследуемых
произведений отмечена преобладанием жанровых модификаций и контаминаций; 5) облик МК определен множественностью ренессансных эстетических
концепций с доминированием макаронической идеи, отраженной в либретто, в
«разноголосии» жанров и стилей, в сценографии – в симультанном и, вместе с
тем, рассредоточенном функционировании исполнителей.
Степень достоверности полученных результатов определяется рядом
факторов: 1) в диссертации привлекается обширный материал исследования –
ряд итальянских комедий XVI века в оригинале и в русском переводе, а также
четыре МК в оригинальных и современных изданиях: «Сад разнообразных развлечений» («Selva di varia ricreatione», 1590, далее – «Сад») Орацио Векки,
«Верные влюбленные» («I fidi amanti», 1600) Гаспаро Торелли, а также две комедии Адриано Банкьери – «Старческое сумасбродство» («La Pazzia Senile»,
1598, далее – «Сумасбродство») и «Представление в масленичный четверг» («Il
Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena», 1608, далее – «Представление»).
Выбор данных пьес обусловлен стремлением отобразить основные жанровые
модели позднеренессансной либреттистики и драматургии – сюжетнодиалогический и сюитно-составный; 2) обращение к зарубежным и отечественным работам в области изучения светской вокальной полифонии эпохи Возрождения, литературно-театральных традиций Ренессанса, истории неоперного музыкального театра, а также особенностям итальянского языка и
диалектов, способствовало глубинному погружению в изучаемую проблематику и явилось значительным фактором верификации полученных результатов.
Апробация. Основные положения данной работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, прошли апробацию в процессе чтения лекций по курсу
истории зарубежной музыки, отражены в двенадцати публикациях, а также в
выступлениях на шести научно-практических конференциях: Межвузовская
научная студенческая конференция «Интеллектуальный потенциал Сибири»
(2008, 2009), Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Художественные жанры: история, теория, трактовка» (Красноярск,
2007), Третья Межрегиональная студенческая музыкально-теоретическая конференция (Новосибирск, 2009), XIII Международная научно-практическая конференция «Динамика эволюции человеческого интеллекта, этико-эстетического
восприятия мира и художественного творчества» (Лондон – Киев, 2011),
XXVIII международная научно-практическая конференция «В мире науки и ис-
8
кусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2013).
Последовательное решение поставленных задач определило структуру
работы: в Главе I определяются и обосновываются методологические позиции
исследования жанрово-стилевого генезиса МК, являющиеся основой исследования языковой и музыкальной стилистики пьес (Глава II и Глава III). Текст сопровождается переводами либретто пьес, представленными в Приложении.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность темы диссертации; осуществлен
обзор зарубежной и отечественной литературы, связанной с исследованием
жанра МК, отражающий степень разработанности темы; сформулированы цель
и задачи исследования; определены его научная новизна и практическая значимость; установлена методологическая основа; сформулированы выносимые на
защиту положения; отражена степень достоверности исследования; приведены
сведения о его апробации; изложена структура работы.
Глава I «МК на перекрестке жанров». История и облик МК чрезвычайно показательны с точки зрения отражения процессов «движения» различных
итальянских жанров музыкального искусства, литературы и театра позднего
Ренессанса. Отличаясь значительным разнообразием, МК вбирает в себя все
основные жанровые модели итальянской комедиографии, наряду с несомненным воздействием новеллистики. При этом ее уникальность проявляется в отсутствии однозначной связи с какой-либо одной традицией, иными словами,
при отсутствии жесткого канона доминировать в ней могла любая жанровая
модель из числа актуальных в рассматриваемое время: «ученая комедия», новелла, фарс, комедия дель’арте.
В § 1 «Городская новелла на театральной сцене» осуществлен исторический обзор жанра новеллы в опоре на литературные первоисточники, раскрывающие его основные качества и позволяющие объяснить особенности строения как отдельных внутренних участков МК, так и всей концепции некоторых
пьес. Наиболее ярким примером может служить пьеса Векки «Сад», целиком
построенная на цепляемости микроциклов, скомпонованных по жанровому
принципу: мадригалы, диалоги, винаты, сальтарелло, арии, джустинианы, канцонетты.
Литературная традиция городской новеллы имела особое значение для
формирования МК. Европейская городская новелла обладала определенным театральным потенциалом, – она могла предстать перед зрителями в виде театральной пьесы, будучи разыгранной «по ролям» («La Cortigiana» Пьетро Аре-
9
тино, 1534), или отразиться в композиции спектакля. Первый путь, менее характерный для музыкально-театральных пьес, проявляется в наличии вставных
рассказов (линия Риццолины в «Барке из Венеции в Падую» Банкьери, рассказ
тетки Бернардины из «Представления» Банкьери); другой восходит к традиции
циклизации новелл, представлению цикла как универсальной картины светской
жизни. Так, «Сад» и «Музыкальный пир» Векки, «Барка из Венеции в Падую» и
«Представление» Банкьери при наличии заданной ситуации (большой праздник
или путешествие) строятся как цепочка пьес-«новелл». Для них характерны образование тематических микроциклов, сюитность, драматургическая дискретность. Однако в силу особенностей театрального жанра (пьесы предполагают
сценическую постановку), в отличие от принципов организации цикла новелл, в
них отсутствует характерное для новеллистики разделение эпизодов-новелл по
тематическим группам, что уничтожило бы эстетическое и родовое значение
МК. При этом общая идея тематической циклизации компонентов все же присутствует в рассредоточенных линиях, свидетельствуя не только о глубокой
укорененности музыкально-театрального жанра в национальной культуре, но и
о значимости жанра новеллино, выходящего за пределы собственно литературной традиции.
§ 2 «Элементы профессионального фарса в полифоническом театре» содержит рассмотрение типологических признаков фарса и их выявление в МК.
Профессиональная фарсовая культура, во многом выросшая из городской новеллы, наследует ей, в первую очередь, в обращении к частной жизни горожанина, утверждении мировоззрения человека, осознавшего свою обособленность
в обществе, буквальном воспроизведении сюжетно-фабульной основы новелл
крестьянской тематики. В начале столетия стремление к индивидуализации
фарса, его специфической театрализации наблюдается в творчестве Анджело
Беолько (1502–1542) – автора сценок (диалогов) на падуанском диалекте с персонажами-типами (tipi fissi), создавшего новый музыкально-драматический театр, в котором элементарные персонажи подвергнуты «психологизации», действие насыщено введением пения и танца.
Специфические особенности литературного фарса проявляются в ряде
черт МК: городская жизнь в качестве тематической основы (в «Сумасбродстве»
– история венецианской семьи; в «Представлении» – венецианский праздник, в
«Барке» – путешествие на лодке по Бренте представителей различных профессий и народов), тенденция к циклизации микропьес, объединенных общей идеей или «однотипным протагонистом», наличие фарсовых типов, в отличие от
комедии дель’арте не имеющих закрепленных имен и диалектов и не совпадающих с ее масками (Донны в «Саде», Крестьянки в «Сумасбродстве», Кьоджинцы, Крестьянки, Ветреники и Прядильщицы в «Представлении», Капитан,
10
Книготорговец из Флоренции, Рыбаки, Учитель музыки из Лукки, Певцы:
Неаполитанец, Флорентиец, Кьоджинец, Немец и Болонец, Евреи и Солдаты в
«Барке»). От фарса исходят и не-олитературенные диалекты, хореография,
буффонада.
§ 3 «Мадригальная комедия и комедия дель’арте: заимствования и расхождения». МК самым тесным образом связана с комедией дель’арте, с ее специфическим профессионализмом, совмещением сценарного плана с актерской
импровизацией и отсутствием задачи углубления образа (принципиальное отличие от фарса). Первые сведения о комедии дель’арте как о цельном художественном феномене появляются в 1560-ые годы. Точных данных о возникновении комедии масок нет, однако, можно с полной уверенностью утверждать, что
ко времени появления МК театр дель’арте имел устойчивую традициюи.
Перенос и заимствование традиционных компонентов комедии дель’арте
МК очевиден, учитывая, что ко времени рождения МК в итальянской массовой
театральной культуре центральное место занимает театр масок. Однако сама
концепция жанра не предполагала простой экстраполяции драматургических
принципов комедии дель’арте в условия музыкального спектакля.
Невозможность импровизации текста в МК из-за условий исполнения
(интонирование полифонической фактуры) сближает ее с фарсом и «ученой
комедией». При этом в МК вовлекаются специфические маски комедии
дель’арте: Панталоне, Дзанни (функционально он же Бураттин, Педролино,
Фрулла, Франкатриппа), Доктор (Грацьян), Служанки (тетка Бернардина и Бертолина), Влюбленные (Дораличе и Фульвио, Лелио и Низа, Лучо и Изабелла),
Капитан-испанец (Кардон), куртизанки (Гортензия, Лауретта). В отличие от
Векки и Торелли, Банкьери более свободно обращается с масками, изменяя их
функции, поступки, стереотипные имена.
В некоторых пьесах («Сумасбродство» и «Юношеское благоразумие»
Банкьери, «Амфипарнас» Векки) просматриваются особенности строения комедии дель’арте: трехчастная композиция с интермедиями, наличие Пролога с
соблюдением его важнейшей функции установления предварительной коммуникации театра с публикой вне связи с собственно представлением.
В § 4 «Драматургическая логика как отблеск commedia erudita» подчеркивается значимость еще одного литературно-театрального жанра, способствующего пониманию специфичности феномена МК. Несмотря на большое разнообразие и пестроту образцов «ученой» комедии, возможно обозначить некоторые его признаки, отразившиеся в МК. Прежде всего, это экспозиционная
функция Пролога (связь Пролога с пьесой составляет принципиальное отличие
«ученой» комедии от театра дель’арте), что наиболее очевидно в «Верных
влюбленных» Торелли, где во вступительной части сквозным персонажем
11
кратко излагается содержание пьесы. Очень важны социально-дидактическая
сатира, стремление к созданию ярких, хотя и типизированных образов (например, в «Сумасбродстве» – строгий отец (Панталоне), одураченный муж (Грацьян), влюбленный юноша (Фульвио), ловкий слуга (Бураттин), с характерным
противопоставлением пар персонажей (Бураттин, Дораличе / Панталоне, Грацьян)).
Кроме того, несмотря на изначальный посыл создателей мадригальных
комедий, в частности, Векки, – предоставить зрителю тезис, позволив ему «додумать» и развить события, – авторы тщательно прорабатывали мотивации, логику поступков героев, совершаемых по заданным сюжетно-фабульным схемам. При этом наблюдается неизменное тяготение к аристотелевским единствам места и времени: в пьесах нет никаких указаний на смену обстановки,
места действия, времени суток. Исключение составляют «Верные влюбленные», что связано с особенностями пасторального жанра и направлено на создание характерной атмосферы.
В § 5 «Гуманистическая пастораль и лиризация мадригальной комедии»
раскрывается значимость вовлечения в рассмотрение жанрового поля МК пасторали в связи с органичностью «пастушеской» поэтики художественному миру Высокого Возрождения, одновременно отвечающей ренессансной эстетике
подражания и мадригальной стилистике.
В МК черты жанра пасторали проявляются, как правило, на уровне отдельных композиционных единиц. Яркими примерами могут служить фрагменты из «Сумасбродства» Банкьери, посвященные линии Влюбленных, – два мадригала Фульвио (3 сцена I акта, 2 сцена III акта). В «Представлении» Банкьери к
области пасторальной поэтики, безусловно, принадлежат мадригалы Соловья
(№ 5), Ветреников (№ 13) и Прядильщиц (№ 15). Все они характеризуются
нежной чувственностью, содержат элементы звукописи, которой подчинено и
сквозное музыкальное решение с доминированием имитационной полифонии.
Уникальный образец МК, почти целиком подчиненной традиции театральной
пасторали, – «Верные влюбленные» Торелли, в которой наблюдаются такие
ключевые жанровые качества пасторали, как-то: загадки, пародирование,
розыгрыши, наличие спорящих и состязающихся в пении пастухов, мнимость
положений, внезапность и непредсказуемость сюжетных поворотов, характерные оппозиции (город – сельская местность, толпа – уединение, волнение – покой). Помимо того, отмечаются черты индивидуального и специфического преломления музыкально-театрального жанра в пьесе Торелли.
§ 6 «Композиционно-драматургические типы». Рассмотрение жанровотеатрального генезиса МК, а также сравнительный анализ сюжетных и композиционных характеристик позволили выявить два ведущих композиционно-
12
драматургических типа организации пьес, определенных нами как сюжетнодиалогический и сюитно-составный.
Для пьес, отнесенных к сюжетно-диалогической модели основой организации являются последовательное развитие сюжета, логичность поведения персонажей, яркие развитые образы, в чем, бесспорно, очевидны традиции «ученой» комедии («Амфипарнас» Векки, «Сумасбродство» и «Благоразумие»
Банкьери, «Верные влюбленные» Торелли). Преобладающей композиционной
единицей является диалог, подразделяемый нами на: 1) прямой, 2) скрытый и 3)
рассредоточенный. Пьесы сюжетно-диалогического типа количественно несколько уступают образцам иной модели, что обусловлено бόльшей сложностью их композиционной стороны, необходимостью тщательного продумывания драматургии музыкальной комедии, выстраивания образных линий и мотиваций поступков персонажей.
Для формирования сюитно-составной модели МК чрезвычайно значима
драматургическая концепция цикла новелл: при наличии заданной ситуации
комедии (большой праздник или путешествие) произведения строятся как цепочка небольших относительно автономных пьес-рассказов («Сад», «Музыкальный пир» и «Сиенские вечеринки» Векки, «Приятные маскарады» и «Музыкальная панацея» Джованни Кроче, «Музыкальная смесь», «Барка» и «Представление» Адриано Банкьери). Для этих пьес характерны образование тематических микроциклов, сюитность, драматургическая дискретность, что позволяет ввести в обозначение данной музыкально-театральной модели понятие «составности». Актуальность данной модели объясняется, прежде всего, воззрениями самих композиторов, исходным посылом для которых при создании произведений являлась идея varietá с присущими ей качествами калейдоскопичности,
разноплановости, фантазийности, многогранности и при этом общей гармоничности.
Предлагаемая дифференциация жанровых моделей МК носит несколько
обобщенный характер, поскольку опирается на наиболее общие показатели.
При проведении атрибуции отдельных пьес необходимо принимать во внимание характерную для итальянского ренессансного театра ситуацию межжанрового взаимодействия, находящую непосредственное отражение в МК, где некоторые жанровые черты могут быть генетически связаны с совершенно разными
источниками и, в связи с этим, по-разному интерпретироваться. В этом отношении МК, аккумулирующая совокупность признаков ряда литературнотеатральных жанров, по сути, является своего рода обобщением значительной
части традиции итальянской ренессансной драматургии.
Глава II «Языковая стилистика либретто» является важным этапом
изучения МК, поскольку необходимость обращения к вербальным текстам обу-
13
словлена их потенциальной направленностью на дальнейшие аналитические
процедуры и раскрывает важнейшие традиции комедийного театра, нашедшие
отражение в комедиях итальянских авторов. Языковая стилистика произведений Векки, Банкьери и Торелли полностью находится в русле «макаронической» тенденции. Об этом позволяет говорить соприсутствие в текстах комедий
литературного языка, иноязычных вкраплений (чаще латинизмы) и различных
диалектов.
Традиция использования диалектов в комедийном театре никогда не прерывалась в процессе его развития. Особое значение имела диалектальность,
представляющая собой концептуально осмысленное оперирование региональными диалектами в литературно-художественных текстах в условиях существования надрегионального, исторически закрепившегося общенационального
литературного языка. В отличие от передвижных актерских трупп с их устноимпровизационной игрой и локальной обусловленностью диалекта, в тексте
комедии профессионального автора особое напряжение между литературной
традицией и народными говорами являлось осознанным художественным приемом, часто бывшим следствием реализации идеи полиголосия мира.
В § 1 «Функции диалектальности» на основе обращения к языковой истории Аппенинского полуострова, к процессам, происходившим в области итальянской словесности, сформулированы основные функции, на реализацию которых, по нашему мнению, направлена литературная диалектальность: межрегиональной и социально-эстетической коммуникации, пародирования и жанрового маркирования. Наблюдения и заключения сделаны в опоре на знаковые
исследования в области итальянского языка и диалектальные словари, а также
на материале рассматриваемых МК и итальянской комедиографии XVI века.
Методологическое значение имеет вопрос терминологии, а именно соотношения понятий «язык» и «диалект», зачастую смыкающихся в театро- и литературоведческих работах. Рассматриваются параметры дифференциации языка и диалекта, предложенные Д.И. Эдельман и соотнесенные с языковыми процессами в итальянской ренессансной словесности: внутрилингвистический,
функциональный и экстралингвистический, лингвистический и социальный параметры.
В контексте формирования единого национального языка диалектальность обладала особой функцией: через сопоставление персонажей, изъясняющихся на диалектах и литературном языке, демонстрировалось превосходство
последнего. Эта тенденция ярко отражается в МК; при этом диалекты в текстах
пьес олитературены в целях установления коммуникации между персонажами и
аудиторией. В целом МК тяготеют к области «низкого» языкового регистра,
однако в каждой из них обнаружены определенные «языковые доминанты», в
14
связи с чем они логично распределяются на три типа языковой организации: созданные почти целиком на volgare, с относительно равновесным сочетанием
литературного языка и диалектов и преимущественно диалектные пьесы. К
первым двум относятся пьесы с очевидной сюжетной линией, к последнему –
пьесы сюитно-составного типа.
В § 2 «Volgare и диалекты» рассматриваются пьесы с доминированием
литературного языка, в которых, однако, имеются вкрапления небольших диалектных эпизодов, пьесы с равноправным соотношением литературного языка
и диалектов, в которых языковые особенности носят яркую персонализированную окраску (социальная функциональность), и пьесы с доминированием диалектов.
К первому типу, безусловно, относится комедия Торелли «Верные влюбленные», целиком написанная на литературном языке, что характерно для пасторали как «высокого» жанра. При этом пьеса Торелли все же не может быть
окончательно отнесена к жанру музыкально-театральной пасторали. При наличии характерной образности, типичных персонажей, объединяющего сюжета и
в целом логичного его развития, она отличается некоторой драматургической и
смысловой дискретностью, столь характерной для МК, что усиливается наличием двух вставных интермедий с участием типичных масок комедии дель’арте
– Грацьян и Маньифико, изъясняющихся на болонском и венецианском диалектах, соответственно.
В качестве образца пьесы второго типа рассматривается «Сумасбродство»
Банкьери, в котором, несмотря на количественное преобладание номеров на литературном языке (13 из 19), ярко выражена функция межрегиональной коммуникации (оппозиция литературному языку), тесно связанная с функцией социально-эстетической коммуникации. Через тексты комедий Банкьери прослеживается вполне традиционная и последовательная дифференциация материала.
Преобладание диалектных номеров в отдельных комедиях («Сад» Векки,
«Представление» Банкьери) объясняется несколькими факторами: стремление
показать индивидуальные характеры, специфичные черты и разнообразие
средств их точного музыкального изображения, жанровые смешения в контексте характерной закрепленности за жанром определенного наречия, а также
особый интерес, в частности, Банкьери, к диалектам.
При этом наблюдается обращение создателей МК к высокоразвитым,
распространенным наречиям и их вполне традиционное использование. Отбор
диалектов соответствует исторически сложившейся их систематике, зафиксированной в филологических исследованиях. При некотором отличии подходов,
наблюдается один и тот же принцип дифференциации, в связи с чем условно
выделены диалекты первого и второго порядка; их использование определяется
15
спецификой пьес. В целенаправленной диалектальности комедий ярко просматривается не только макароническая «мешанина», но и многогранная осмысленная реализация художественной концепции макаронии, которой соответствует
столь же вольное и весёлое «жонглирование» музыкальными жанрами и музыкальными «наречиями».
Глава III «Жанровая атрибуция номеров МК» содержит результаты
музыкально-стилистического анализа МК, характеризующихся композиционной сюитностью, фантазийностью расположения материала, что органично исходному посылу создателей – демонстрация целостности калейдоскопичного
мира как воплощение идеи единства в разнообразии. Учитывая данные особенности, индивидуальные подходы и решения пьес Векки, Банкьери и Торелли, а
также специфику композиционного строения их произведений, отдельным МК
соответствуют самостоятельные разделы.
§ 1 «Проблемы и принципы» посвящен методологии жанровой атрибуции
номеров пьес. Несмотря на наличие авторских жанровых обозначений, стилистические характеристики несамоочевидны и требуют специального обоснования. Жанровое разнообразие наиболее ярко выражено в пьесах сюитносоставного типа («Сад» Векки, «Представление» Банкьери). В то же время, несмотря на разность пьес, в них обнаруживаются аналогичные решения, обусловленные в бóльшей степени не особой позицией композиторов и не своеобразием пьес как таковых, а состоянием вокальных жанров в период создания
МК и их трактовкой в условиях театральной постановки.
Относительный объем номеров, имеющих оригинальные жанровые обозначения, связан с типом комедии. В пьесах с ясно выраженной сюжетной
направленностью жанрово поименованный номер встречается единожды – заключительное «Баллето крестьянок» из «Сумасбродства» Банкьери, тогда как в
комедиях сюитно-составного типа преобладают номера с жанровыми обозначениями (половина в «Представлении», фактически все в «Саде»: Банкьери и
Векки демонстративно акцентируют внешнюю несвязность композиции – сюиты современных малых жанров). Остальные обозначения номеров обеих последних пьес дифференцируются на: 1) функциональные (в названии раскрывается функция номера в пьесе); 2) новеллистические (обозначения аналогичны
заглавиям литературных новелл с частичным раскрытием содержания); 3) ситуативные (наименования с указанием на конкретного персонажа). В некоторых
случаях уже на уровне наименований номеров ясно просматривается тенденция
к их циклизации.
Функционально обозначенные номера есть во всех пьесах. Номинации
новеллистического типа характерны для «Представления» и «Сада» – комедий,
композиционно соответствующих литературной жанровой модели цикла но-
16
велл. Сюжетно-фабульная основа «Сумасбродства» и «Верных влюбленных»
сопряжена с преобладанием ситуативных наименований, имеющих значение
указаний на персонажей сцены.
Другая проблема жанровой атрибуции связана со спецификой итальянской вокальной культуры рубежа XVI-XVII веков, отмеченной особым характером координации между жанровым обозначением и стилистическим решением, – координации непрямой, вариабельной, предполагающей некоторую зонность. Конкретное произведение, внешне отмеченное стилистической целостностью, являет собой сплав компонентов, маркирующих разные жанровые сферы. В светской музыке до середины XVI века не наблюдаются ярко выраженные границы между композициями «высокой» и «низкой» направленности, последовательное стремление к музыкально-стилистической дифференциации
«фольклорно» и «гуманистически» ориентированных произведений и жанров.
С развитием мадригала происходит отделение гуманистической культуры от
«народной», переход от реального диалога культур в диалог мнимый, игровой,
что способствует жанровому расслоению текстов на «высокие» (петраркизм) и
«низкие» (песенные тексты, макароническая поэзия). При этом в музыкальностилистическом отношении песня и мадригал продолжают взаимодействовать;
внутри песенной культуры, отмеченной разнообразием форм и тематики, не
наблюдаются жесткие жанровые размежевания; предназначение произведения
диктует тематику и жанровое обозначение, а предназначение большого объема
разноплановых пьес может быть идентичным. Обилие в музыке конца XVI века
межжанровых решений, приобретающих еще бóльшую актуальность в условиях концепции творчества in mixto genere, приводит к фактической невозможности однозначной жанровой атрибуции значительного объема материала.
Жанровые признаки малых вокальных светских композиций дифференцированы нами на первичные и вторичные. К первичным относится, прежде
всего, явная функциональность; при ее отсутствии в этом качестве выступает
содержание текста, сопряженное со степенью выраженности сюжета, лексическими особенностями, характеристиками типа поэтической формы. К вторичным признакам мы относим особенности музыкального языка, о чем позволяет
говорить их дополнительный характер в жанровых идентификациях; вторичные
признаки могут значительно корректировать жанр произведения.
Данная функциональная дифференциация связана с традицией, согласно
которой один поэтический текст служил основой для многочисленных музыкальных версий, естественно, его форма определяла все произведение. Однако
специфические черты музыкального языка вносили стилистические «поправки», что, наряду с текстовыми особенностями, позволяет составить более пол-
17
ную характеристику многоголосных песен Ренессанса и осуществить их жанровую атрибуцию.
В § 2 «Пьесы Адриано Банкьери» содержатся результаты анализа МК
Банкьери, позволившего систематизировать составляющие их номера с точки
зрения жанровых решений по трем основным группам: 1) мадригалы; 2) песенно-танцевальные жанры; 3) пьесы с признаками жанровых контаминаций.
Обращение к мадригалам сопряжено с постановкой вопроса об актуальности определенной жанровой модели для композитора, ввиду предельно широкой трактовки мадригала на рубеже XVI-XVII веков: сохраняется значение
классического мадригала как демонстрации композиторского мастерства; востребованы поисковые мадригальные композиции с применением свободных
диссонансов, хроматизмов, музыкальных символов, значительным увеличением
или, напротив, уменьшением (монодия) составов, контрастом как основным
конструктивным фактором.
В комедиях Банкьери явно обнаруживается тяготение к классическому
типу мадригала. Чистейший образец жанра являет собой «Мадригал нежного
Соловья» из «Представления» – музыкальный «реверанс» в сторону «второй
практики»: изысканные хроматизмы, передающие психологическое состояние и
подчеркивающие смысл слов, «черные ноты» в различных ритмических комбинациях, риторические фигуры. Подобных участков, написанных al nuovo modo,
в мадригале Банкьери немного, – композитору, несомненно, были известны
опыты его современников, он блистательно владел авангардными приемами,
однако явно отдавал предпочтение классическому мадригалу.
Область песни, разнообразной в отношении как наименований, так и музыкально-стилистической атрибуции, представлена в комедиях Банкьери следующими жанрами: фроттола, вилланелла и ее разновидности (джустиниана,
мореска, вилотта), канцонетта, баллетто. При частом отсутствии авторского
жанрового обозначения, выводы в отношении анализируемых пьес основаны на
явной совокупности жанрово-композиционных признаков.
Нередко точная жанровая атрибуция затруднительна, порой за авторскими видовыми обозначениями скрываются признаки иных жанров, в рамках одного номера наблюдается соединение признаков различных стилистических
ветвей, что отвечает ситуации жанровой контаминации, характерной для позднеренессансного – раннебарочного театра в целом, вариабельности жанровых
признаков и границ.
Атрибутированные фрагменты демонстрируют образцы как «чистых»,
так и модифицированных жанров. В некоторых случаях в рамках одного номера наблюдаются признаки стилистических решений, трактуемых нами как
жанровые контаминации – равноправное соединение в одной композицион-
18
ной единице признаков различных жанров. Номера МК Банкьери с признаками
жанровых контаминаций классифицированы в соответствии с тремя группами
на основе совмещения определенных видовых признаков: 1) канцоны и мадригала; 2) канцонетты и мадригала; 3) канцонетты и вилланеллы.
Наконец, особого внимания заслуживают единичные образцы, не поддающиеся определенной жанровой атрибуции, поскольку в них проявляется
крайняя степень модификационно-контаминационных жанровых процессов. Эти образцы сосредоточены в «Представлении», что обусловлено сюитноновеллистическим типом пьесы, ее фантазийным характером.
В целом в МК Банкьери количественно преобладают номера с признаками жанровых модификаций и контаминаций, в чем проявляются характерные
тенденции ренессансной трактовки малых жанров – прозрачность жанровых
границ, в отдельных случаях несоответствие авторской жанровой атрибуции
реальным видовым характеристикам, вариабельность реализации моделей.
§ 3 «Верные влюбленные» Гаспаро Торелли» посвящен выявлению преемственности музыкально-театрального наклонения итальянской МК литературной пасторали. На материале пьесы Торелли продемонстрированы ключевые жанровые качества пасторали: загадки, пародирование, розыгрыши, наличие состязающихся в пении пастухов, мнимость положений, внезапность и непредсказуемость сюжетных поворотов, характерные оппозиции (город – сельская местность, толпа – уединение, волнение – покой). Показано индивидуальное и специфическое преломление музыкально-театрального жанра в рассматриваемой пьесе.
«Верные влюбленные» отличаются некоторой драматургической и смысловой дискретностью, усиленной двумя вставными интермедиями. В первом
случае это типичная интермедия комедии дель’арте, не связанная с сюжетом, с
традиционными масками – Грацьяном и Маньифико. Более интересна в контексте затронутого вопроса вторая интермедия с участием персонажей разных театральных традиций: Грацьян – маска комедии дель’арте и Нимфа-посланница
– обязательное действующее лицо пасторали. Введение их диалога крайне
неожиданно и усиливает вовлечение слушателей в мир ирреальной игры.
При наличии характерной для пасторали образности, типичных персонажей, объединяющего сюжета и, в целом, логичной последовательности его развития, пьеса Торелли все же не может быть окончательно отнесена к музыкально-театральной разновидности пасторали ввиду включения в нее комедийных
компонентов.
§ 4 «Сад» Орацио Векки» в логике построения исследования является
кульминацией демонстрации жанрового разнообразия и взаимодействия. Как и
в других пьесах, основанных на сюитно-составном принципе, доминирующим
19
и наиболее очевидным скрепляющим материал фактором является заданная тема, а именно демонстрация разнообразных развлечений. Обеспечить целостность видения пьесы и, вместе с тем, проследить логику ее развития позволяет
ярко выраженный метод компоновки материала – внутренняя циклизация номеров по их жанровым признакам, обозначенная композитором в tabula оригинального издания: мадригалы, каприччио, арии, джустинианы, канцонетты, серенаты, диалоги.
Внутри циклов композитор обозначает отдельные номера иными жанровыми номинациями, что служит дополнительным скреплением материала, а
также раскрывает авторский замысел, подчеркивая тонкую грань между, казалось бы, совершенно разными жанрами. Так, в цикле каприччио ряд пьес отмечены как «vinata», «saltarello», «tedesca», а в цикле серенат, помимо канцонетты,
обнаруживается «villotta».
На основании дополнительных авторских примечаний нами выстроена
несколько иная логика жанровой циклизации, отличная от титульного авторского разделения, с сохранением логики композиционного замысла Векки – постепенное нарастание масштабов номеров и усиление сценического начала – от
мадригалов до заключительных театральных фантазии, кводлибета и батальи.
На примере мадригального «рассредоточенного цикла» показаны различные модели классического и драматического мадригала, которым соответствует
широкий диапазон образности: от лирико-пасторальной до трагической.
Жанровой областью, резко отличной как от мадригалов, так и от сложных
диалогических сцен, являются песенно-танцевальные виды, отчасти номинированные композитором, отчасти определяемые по устойчивым жанровым признакам. При этом в номерах с жанровыми обозначениями просматриваются
признаки иных видов. Традиционно решены канцонетта, джустиниана, вилотта.
Внутри отдельных номеров наблюдается жанровая «игра»: при явном доминировании определенного вида прослеживаются иные черты. Образец жанрового
«микста» – «Tiridola», обозначенная Векки как «Serenata A 6», – настоящая театральная сценка со своей драматургией, которую допустимо назвать «песней в
песне», что сказалось и на ее форме, разделенной композитором на две части:
приглашение послушать «канцону» (первая часть), серената (вторая часть). За
авторским жанровым обозначением также скрывается вилотта со всеми характерными для позднего этапа ее истории чертами. Внутри каждой части, помимо
признаков вилотты, наблюдаются черты фроттолы, канцонетты, мадригала.
Единственная среди рассматриваемых МК инструментальная фантазия
являет собой границу между «камерной» первой частью пьесы и «концертной»
второй. Отсутствие подобных пьес объяснимо в условиях вокальносценического произведения, где «ученая» инструментальная музыка была бы
20
неорганичной. В оригинальных изданиях МК выписанная инструментальная
партия встречается лишь в «Саде» Векки и единожды в «Представлении»
Банкьери («Li Amanti cantano una Canzonetta»). При этом идея разнообразия
находит отражение в фантазии, совмещающей в себе разные технологические
приемы, близкой мадригалу, в том числе и характером полифонического письма. Фантазия Векки предваряет мадригал («Sovra le lucid'acque – madrigale à 6»)
и стилистически относится к группе мадригальных номеров.
Композиционно-драматургическое крещендирование «Сада», проявляющееся в разрастании масштабов номеров, усилении театрализации, акцентирования сценического начала по мере приближения к финалу, интенсификация
музыкально-риторических приемов, – все это нашло отражение в жанровых
решениях последних разделов: диалоги (от прямого омузыкаливания стихотворного диалога как такового, через задумчиво-меланхоличный петраркистский интроспективный диалог между поэтом и его душой, к театрализованной
экстравертной сцене – несколько внешней пасторали или вакханалии), кводлибет (образец жанрово-языкового микста, входящий в число редких номеров комедии, не имеющих авторского жанрового обозначения), баталья (кульминация-кода в демонстрации разнообразных музыкальных приемов, направленных
на раскрытие каждой фразы, каждого слова четырехчастной сценической картины).
В Заключении подводятся итоги исследования. МК определяется как результат соединения музыки и театра в разнообразии их ренессансных жанровых
и композиционных моделей. МК охватывает различные стилистические ветви
мадригала, комплекс светских полифонических видов. Театральная природа
МК усиливается как вовлечением в нее малых жанров сценического характера
(джустиниана, маскерата, диалог, кводлибет, баталья), так и театрализацией музыкального языка мадригалов и песен.
Литературно-театральное начало МК является ключевым в ее рождении,
становлении, существовании; музыкальные пьесы, опираясь на широкую театральную традицию, «переплавляют» в себе основные тенденции театра позднего Ренессанса, характерные особенности и компоненты знаковых жанров: комедии дель’арте, «ученой комедии», гуманистической новеллы, фарса, пасторали. В этом сплаве отражается калейдоскоп жизненных картин, что усилено в
постановочном решении МК – функциональной дифференциации исполнителей всех типов. В результате игровое начало приобретает опосредованности,
происходит нивелирование комедийного посыла, изменение его функционально-смысловой направленности в условиях концепции «развлекая поучать».
Постановочная сложность, высокое качество смысловой направленности
текста и музыкального языка требовали образованной аудитории, тонко чув-
21
ствующей жанрово-смысловые аллюзии. В то же время создатели МК следовали тенденции ренессансного музицирования, обращенной к дилетанту, в связи с
чем логично появление в пьесах технологически несложных полифонических
песен. Учитывая эти факторы, а также осмысленное исключение синтетического актера-певца, сквозного сюжета, развернутых сольных партий, представляется возможным считать несостоятельными оценки МК как предтечи оперы.
Многомерность жанра точно соответствует ренессансной демонстрации
единства разнообразия, концепции varietá, равно актуальной и для музыкального искусства. Представляя собой единственный опыт целенаправленной реализации масштабной жанровой концепции совмещения различного в целое, МК
подобна горизонтальному кводлибету, в котором отражается биение кардинально контрастного разного, но достигается и его гармоничное и логически
выстроенное сочетание.
Особый разворот концепции varietá в МК обусловлен ее макаронической
природой. МК занимает свое место в процессе разрастания художественного
значения фоленговской Макаронии. В ней не только отражается движение
уличной пародии к высокой трагикомедии, но и раскрывается двойственная
природа времени наложения художественных эпох. Напластование комического и серьезного, совмещение традиций уличного театра и литературных канонов, – все это приводит к неоднозначным трактовкам жанра, отличающимся
разнообразием и индивидуальностью.
МК – явление констатирующего порядка, в котором важна возможность
экспозиции мира во всем его многообразии и красочности, тонкое и лаконичное
резюме ренессансной концепции.
ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК
1. Ишанкулова, Е. З. К вопросу о жанрово-стилевом генезисе мадригальной комедии (на материале пьес Адриано Банкьери) /
Е. З. Ишанкулова // Музыка и время. – М.: Научтехлитиздат, 2010. – № 11.
– С. 7–10. (0,5 п.л.).
2. Ишанкулова, Е. З. Черты жанра фарса в мадригальной комедии / Е.
З. Ишанкулова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2013. – № 12-2 (38). – С. 89–91. (0,3 п.л.).
22
3. Ишанкулова, Е. З. Традиции пасторали в мадригальной комедии
Гаспаро Торелли «Верные влюбленные» / Е. З. Ишанкулова // Научное
мнение. – СПб.: Книжный дом, 2013. – № 11. – С. 103–109. (0,5 п.л.).
4. Ишанкулова, Е. З. Комедия дель’арте и мадригальная комедия: заимствования и расхождения / Е. З. Ишанкулова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2016. – № 11. – Ч. 1.
С. 60–62. (0,25 п.л.).
Публикации в сборниках материалов международных конференций
5. Ишанкулова, Е. З. Традиции новеллино в мадригальной комедии / Е. З.
Ишанкулова // Динамика эволюции человеческого интеллекта, этикоэстетического восприятия мира и художественного творчества: Материалы XIII
международной научно-практической конференции (Лондон – Киев, 11-14 ноября 2011 года) – Одесса: Куприенко, 2011. – Вып. 1. – Т. 24. – С. 60–62.
(0,4 п.л.).
6. Ишанкулова, Е. З. Композиционно-драматургические типы мадригальной комедии / Е. З. Ишанкулова // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сборник статей по материалам XXVIII
международной научно-практической конференции. – Новосибирск: Изд.
«СибАК», 2013. – № 9 (28). – С. 154-163. (0,5 п.л.).
Другие публикации
7. Ишанкулова, Е. З. Мадригальные комедии Адриано Банкьери / Е. З.
Ишанкулова // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Материалы
Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов (3-6
апреля 2006 года). – Красноярск: КГАМиТ, 2007. – С. 14-18. (0,1 п.л.).
8. Ишанкулова, Е. З. Мадригальные комедии Адриано Банкьери /
Е. З. Ишанкулова // Современные проблемы гуманитарных и социальноэкономических наук: тезисы докладов Межвузовской научной студенческой
конференции МНСК-2008 «Интеллектуальный потенциал Сибири» (секция
«Искусствоведение»). – Новосибирск: Новосиб. гос. архит.-худ. академия, 2008.
– С. 8. (0,1 п.л.).
9. Ишанкулова, Е. З. Языковая стилистика либретто мадригальных комедий Адриано Банкьери / Е. З. Ишанкулова // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: тезисы докладов Межвузовской
научной студенческой конференции МНСК-2009 «Интеллектуальный потенци-
23
ал Сибири» (секция «Теория и история культуры»). – Новосибирск: Новосиб.
гос. архит.-худ. академия, 2009. – С. 70. (0,1 п.л.).
10. Ишанкулова, Е. З. К вопросу о жанрово-стилевом генезисе мадригальных комедий (на материале пьес Адриано Банкьери) / Е. З. Ишанкулова //
Материалы
Третьей
Межрегиональной
студенческой
музыкальнотеоретической конференции (Новосибирск, 24-25 октября 2007 года). – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2009. – С.
18-22. (0,5 п.л.).
11. Ишанкулова, Е. З., Панкина, Е. В. Диалектальность в итальянском музыкально-драматическом театре XVI-XVII веков / Е. З. Ишанкулова, Е. В. Панкина // Философия, язык и культура: монография. – Saint-Louis, MO: Publishing
House «Science & Innovation Center», 2013. – С. 197-220. (1,0 п.л.).
12. Ишанкулова, Е. З., Панкина, Е. В. Жанровая атрибуция номеров в
мадригальных комедиях Адриано Банкьери / Е. З. Ишанкулова, Е. В. Панкина //
Вестник музыкальной науки. – Новосибирск: Новосибирская консерватория,
2015. – Вып. № 2 (8). – С. 81-90. (0,8 п.л.).
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
8
Размер файла
590 Кб
Теги
генези, жанров, комедии, мадригальной, стилевое
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа