close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
ЗИНЬКОВСКАЯ Анастасия Владимировна
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС:
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ
АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
10.02.19 – Теория языка
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Майкоп 2015
Диссертация выполнена в федеральном государственном бюджетном
образовательном учреждении высшего профессионального образования
ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный университет»
Научный консультант:
Рябов Вячеслав Николаевич,
доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:
Желтухина
Марина
Ростиславовна,
доктор
филологических
наук,
профессор ФГБОУ ВПО «Волгоградский
государственный
социальнопедагогический университет» / кафедра
английской филологии, профессор
Манаенко Геннадий Николаевич, доктор
филологических наук, профессор ФГАОУ
ВПО «Северо-Кавказский
федеральный
университет» / кафедра русского языка
Николаев Сергей Георгиевич, доктор
филологических наук, профессор ФГАОУ
ВПО «Южный федеральный университет» /
кафедра
английской
филологии,
заведующий кафедрой
Ведущая организация:
ФГБОУ ВПО «Тверской государственный
университет»
Защита состоится «09» октября 2015 г. в 9.00 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.001.09 по филологическим наукам при
ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет» по адресу:
385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Первомайская, 208, конференцзал.
С текстом диссертации можно ознакомиться в научной библиотеке
им. Д.А. Ашхамафа ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный
университет» по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул.
Пионерская,
260,
http://www.adygnet.ru
и
на
сайте
ВАК
http://www.vak.ed.gov.ru
Автореферат разослан «____» ___________2015 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат филологических
наук, доцент
А.Ю. Баранова
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Изучение типологического разнообразия дискурсивного пространства в
семиотическом, когнитивном, коммуникативном, культурологическом и др.
направлениях является одной из актуальных проблем современной
лингвистики, выходящей на междисциплинарный уровень исследования. При
этом наблюдается двоякое отношение к проблеме универсального /
специфического. С одной стороны, в плане общего, междисциплинарный
подход
позволяет
расширить
возможность
выбора
признаков
дискурсообразования, способствуя, тем самым, определению статуса того
или иного типа дискурса; с другой стороны, в плане специфического,
выявление и проекция дифференцированных признаков применительно к
типу дискурса осложняет отграничение характерных именно для этого типа
дискурса признаков в целях описания формирования дискурса.
В связи с этим исходный ракурс исследуемой нами проблемы – анализ
дискурса в целом. Несмотря на постоянное и пристальное внимание
лингвистов к этой проблеме, она еще не решена с достаточной степенью
полноты и конкретности. Об этом свидетельствуют работы отечественных и
зарубежных авторов по проблеме интерпретации дискурса в целом (О.В.
Александрова, Н.Ф. Алефиренко, Г.И. Богин, В.Г. Борботько, Х.-Г. Гадамер,
В.З. Демьянков, Ю.В. Дорофеев, В.Я. Задорнова, В.И. Карасик, А.А. Кибрик,
Н.А. Комина, В.В. Красных, Е.С. Кубрякова, Ю.Ю. Леденѐв, М.Л. Макаров,
Г.Н. Манаенко, С.Г. Николаев, Ю.А. Сорокин, А.Р. Усманова, В.Е.
Чернявская, K. Elam, O. Schwemmer и мн. др.).
Подобная
тенденция
наблюдается
и
при
исследовании
драматургического дискурса (ДД). Однако, на наш взгляд, и это
подтверждается фактологически, проблема ДД существенно отличается от
других дискурсивных исследований. Указывая на степень разработанности
проблемы, прежде всего следует обозначить, что в контексте дискурсивных
исследований с начала XXI в. наблюдается интерес к изучению ДД, история
развития которого имеет богатую традицию, начиная с античности
(Аристотель). Таким образом, определение особенного статуса ДД в
контексте других дискурсивных исследований обусловлено высокой
степенью исторической и культурной разработанности проблемы, что, в свою
очередь, стало подспорьем для ее рассмотрения в новой проекции, а именно, в
современной ее интегративной интерпретации в трех направлениях –
литературоведческом, прикладном, лингвистическом. Связующим звеном
между направлениями при этом является материал исследования – источники
русской, английской, французской, американской драматургии с XVII по XXI
в. (В. Шекспир, Б. Шоу, Г. Пинтер, А.П. Чехов, А.Н. Островский и др.).
Задача определения актуальности исследования драматургического
дискурса как объекта лингвистического анализа предполагает, по
возможности, широкий охват существующих изысканий по проблеме, их
анализ, обобщение положений, выявление основных теоретических и
прикладных направлений в заданном пространстве. Данная область
3
разработана фрагментарно. Степень изученности проблемы в современной
науке отражена в основном в диссертациях, в которых исследуются общие и
частные вопросы драматургического текста / дискурса: проблема авторского
ракурса, авторской речи в драматургических текстах; роль авторской
ремарки; специфика драматургического текста / диалога; жанровая
специфика в драматургии; проблемы понимания и интерпретации в
драматургическом тексте; проблемы гендерной специфики; этикоэстетические проблемы; проблема риторического идеала.
Проведенный системный анализ научной литературы позволяет
констатировать отсутствие строго описанной системы параметров, по
которым можно выводить направленность интерпретаций дискурсов, в
частности, пьес английских и американских драматургов. Требует ответа
открытый глобальный вопрос о том, что же, по сути, представляет собой ДД
как новый тип дискурса, в каком дискурсивном пространстве он
функционирует, каков его статус, какова его модель. Актуальность
обращения к теме специфики ДД объясняется также наличием устойчивого
интереса собственно к проблемам интерпретации в рамках теории текста /
дискурса и отсутствием систематического описания этого феномена с
позиций формирования именно драматургического дискурса.
С точки зрения теоретического аспекта актуально развитие проблем
дискурс-анализа в направлении установления интегративного статуса ДД как
новой
лингвопрагматической
формации,
как
разновидности
институционального дискурса в контексте других видов дискурса на основе
существующих положений в области дискурсивных исследований
относительно модели дискурсивных образований. Прикладной аспект
исследования интересен в двух направлениях – переводческом и
театральном. В нашей работе проблемы теории перевода рассматриваются в
контексте теории языка. В прикладной области, наряду с аспектом
переводческих интерпретаций, театральные интерпретации – особо
значимый в контексте нашей работы материал для выявления и обобщения
составляющих модели ДД. В этой области целесообразно обращение к двум
типам дискурса – проспективного, предпостановочного (интерпретации в
рамках учебного дискурса) и ретроспективного, постпостановочного
(интерпретации рецензий театральных критиков) характера.
Актуальность диссертации заключается, таким образом, и в
необходимости теоретического обоснования и практической верификации
интерпретативного потенциала драматургических дискурсов в целом, а также
объяснения феномена разночтений, возникающих при интерпретации
дискурса англоязычных пьес в двух направлениях прикладного аспекта –
переводческих и театральных интерпретаций, в частности. Изучение ДД как
объекта лингвистического анализа, таким образом, связано с расширением
пространства изысканий теоретического и прикладного характера.
Объект исследования – драматургический дискурс как амбивалентная
лингвопрагматическая формация в двух аспектах осмысления – его
детерминации как завершенной модели, а также его интерпретационного
4
потенциала как открытого процесса моделирования, в теоретическом и
прикладном направлениях.
Предмет исследования – совокупность лингвистических средств и
экстралингвистических факторов в единстве их когнитивных и
семиотических характеристик, определяющих специфику драматургического
дискурса и обусловливающих множественность его интерпретаций на
примере пьес английской и американской драматургии (Б. Шоу, С. Моэм, Т.
Уильямс, Г. Пинтер, А. Миллер и Р. Харвуд).
Материалом исследования послужили речевые партии персонажей и
авторов драматургических произведений, извлечѐнные из них методом
сплошной выборки. Источником фактического материала стали пьесы Б.
Шоу («Андрокл и лев», «Дом, где разбиваются сердца», «Избранник
судьбы», «Кандида», «Оружие и человек»), А. Миллера («Смерть
коммивояжера», «Все мои сыновья»), Т. Уильямса («Трамвай ―Желание‖»,
«Сладкоголосая птица юности», «Орфей спускается в ад»), С. Моэма
(«Круг»), Г. Пинтера («Сторож») и Р. Харвуда («Квартет»). Большинство
пьес относится к произведениям, которые принято квалифицировать как
образцы классической английской и американской литературы. В целях
комплексного изучения драматургического дискурса к анализу в качестве
нового материала для исследования, представляющего интерес в аспекте
театральных интерпретаций, привлечены варианты статей-рецензий к
постановкам пьес, создающих живое пространство формирования ДД, а
также учебные пособия и руководства, предназначенные для обучения
режиссерскому (актерскому) мастерству. Проанализирован корпус материала
общим объемом около 12000 страниц.
Гипотеза исследования – драматургический дискурс как сложное
семиотическое единство обладает мощным интерпретационным потенциалом
благодаря двум видам решений – переводческим и постановочным,
выраженным в следующих составляющих: 1) драматургических текстах,
насыщенных диалогами, вербальными / невербальными кодами,
лингвистическими и экстралингвистическими знаками, 2) участниках (автор,
переводчик, сценарист, режиссѐр, актѐр, зритель, критик), а также 3)
ситуациях / пьесах / постановках, что допускает множественность
интерпретаций как в процессе создания пьесы, так и при еѐ постановке, а
также в процессе зрительского восприятия.
Цель диссертационной работы – обоснование статуса, выявление и
описание специфики драматургического дискурса как целостного системного
образования, объекта интерпретаций в теоретическом и прикладном аспектах
и, как следствие, построение модели драматургического дискурса как
взаимодействие его составляющих категорий, сопряженных объективными и
субъективными факторами, обусловленных вербальными и невербальными
кодами.
В связи с этим ставятся сопутствующие теоретические и прикладные
задачи диссертационного исследования:
1. Выявление оснований изучения драматургического дискурса как
5
объекта лингвистического исследования в контексте методологических
проблем дискурс-анализа.
2. Идентификация драматургического дискурса в интегративном
пространстве родственных дискурсов и обоснование его статуса.
3. Исследование универсальной и филологической герменевтики как
теоретической предпосылки изучения ДД с целью выявления его
интерпретационного потенциала.
4. Применение функционально-прагматических принципов теории
перевода как части теории языка в качестве основания для интерпретации ДД
в аспекте переводческих решений.
5. Обобщение коммуникативно-прагматических, семантических,
когнитивно-дискурсивных характеристик драматургического текста в
контексте теории текста / дискурса.
6. Выявление композиционного потенциала драматургических
произведений и описание способов актуализации драматургического текста
как драматургического дискурса сквозь призму его составляющих.
7. Характеристика универсальных и специфических компонентов
модели драматургического дискурса, работающих на его актуализацию.
8. Описание ДД как лингвопрагматической структуры, таким образом
позиционирование его как нового типа дискурса.
Решение
задач
обусловлено
разноаспектным
изучением
драматургического дискурса в рамках когнитивно-семиотического подхода,
включающего, в частности, лингвокультурный, герменевтический,
лингвостилистический подходы, в которые интегрированы следующие два –
психолингвистический и социолингвистический. Лингвокультурный подход
предполагает исследование дискурсивных пространств пьес (Б. Шоу, С.
Моэма, Т. Уильямса, Г. Пинтера, А. Миллера и Р. Харвуда и их переводов на
русский язык) с точки зрения изучения взаимодействий языка и
лингвокультуры. Герменевтический подход позволяет: вычленить и описать
основания различных интерпретационных моделей английского ДД;
осмыслить дискурсивные пространства пьес и их интерпретаций в качестве
регулятора отношений между их автором и потенциальным читателем.
Лингвостилистический подход способствует анализу диалогических реплик в
пьесах в качестве показателя индивидуального стиля их авторов, а также
обозначения интерпретационного потенциала переводческих решений;
описанию диалогов пьес как образований именно текстовых и как
составляющих драматургического дискурса в английском и русском языках.
Методологической основой диссертации явились фундаментальные
положения о языке как системе взаимосвязанных элементов, о дихотомии
языка и речи, о неразрывной связи языка и мышления, языка и
действительности, о единстве формы и содержания, о связи теоретического и
эмпирического знаний в философии и языке, положения о диалектической
взаимосвязи языка, познания и человеческой культуры.
Понятийный аппарат исследования выстраивался исходя из
постановки проблемы, заключавшейся в проекции проблемы формирования
6
конкретного дискурса, в нашем случае драматургического дискурса, на
область методологических проблем дискурс-анализа. Для реализации
поставленной цели и сопутствующих теоретических и прикладных задач
применялись соответствующие приѐмы и методы. Ведущим в работе
предстаѐт метод дискурсивного анализа, где на первый план выходит
контекстуальный анализ текста, касающийся лингвистических и
экстралингвистических параметров ДД и предполагающий построение его
модели. К актуализации базисного понятия исследования («интерпретация»)
привлечен герменевтический метод, фиксирующий процесс понимания и
интерпретации, позволяющий позиционировать драматургический дискурс
как феномен, в котором наблюдается богатый объяснительный потенциал
теоретического и прикладного характера. Сопутствующим методом
исследования избран описательно-сопоставительный метод синхронного
анализа составляющих дискурсов рассмотренных пьес. При анализе
компонентов дискурса использовались два подхода: собственно анализ,
представляющий собой расчленение целого на части и их исследование, и
синтез как обобщение наблюдений над отдельными элементами,
востребованный в работе над текстами переводов, а также в случае
конструирования собственно модели драматургического дискурса. На наш
взгляд, аналитико-синтетический метод в контексте специфики нашего
материала может быть дополнен так называемым приемом переключения, к
примеру, при описании перехода от невербального кода к вербальному и
наоборот. Вместе с тем для построения модели ДД нами применялся прием
таксономизации для характеристики открытости ДД, отличный от приема
классификации, предполагающего описание закрытой системы.
Теоретическую базу исследования составили работы отечественных и
зарубежных лингвистов, посвященные теории дискурса (Алефиренко 2005;
Арутюнова 1990; Борботько 1998; Вежбицкая, Годдард 2002; Желтухина
2013; Карасик 1998, 2000; Кибрик 1994; Комина 2004; Кубрякова,
Александрова 2008; Лучинская 2002; Макаров 2003; Манаенко 2009; Романов
2002), общим и частным вопросам драматургического дискурса (Габдуллина
2009; Гревцев 2007; Гущина 2009; Дудина 2006; Ермакова 1996; Зорин 2010;
Кормилина 2004; Наумова 2009; Паланчук 2008; Радзивилова 2007; Сарычев
2009; Сафронов 2002; Свиридова 2004; Соколова 2008; Таланова 2007;
Толчеева 2007; Филиппова 2007; Харламова 2008; Хлебникова 2009; Ходус
2009; Чипизубова 2004; Шестакова 2005), проблемам прагмалингвистики и
теории речевого общения (Агапова 2002; Баранов 1993; Барт 1994; Бахтин
1997; Вежбицкая 1997; Жинкин 1982; Кацнельсон 1972; Макаров 1990;
Налимов 1986; Сухих 2004; Формановская 1998; Щерба 1974), логикосемантического анализа языка и коммуникативной семантики (Арутюнова,
Падучева 1985; Базылев 1996; Виноградов 1954; Демьянков 1994; Исаева
1996; Караулов, Петров 1989; Красных 1998; Лукин 1999; Новиков 1983;
Павилѐнис 1983; Тураева 1986), теории художественного перевода и
когнитивной лингвистики (Александрова 2005; Бреус 2002, 2007; Галеева
1994, 1999; Демьянков 1994; Долинин 1985; Карасик 2002; Кашкин 2002;
7
Клюканов 1998; Комиссаров 2002; Кузьмина 2001; Лакофф 1996;
Ляхтеэнмяки 1999; Макарова 2004; Россельс 1955; Рябцева 2002; Сорокин
2000), семиотики (Лотман 1996; Мечковская 2004; Олянич 2007; Почепцов
1998, 2001), универсальной герменевтики (Брудный 1998; Валери 1993;
Виноград, Флорес 1996; Гадамер 1991; Келли 2000; Куайн 1986;
Мамардашвили 1996; Миронов 1995; Рикѐр 1995; Рузавин 1983;
Станиславский 1954; Филлмор 1983; Фоллесдаль 1986; Щедровицкий 1995),
филологической герменевтики (Баранов 1993; Барт 1994; Бахтин 1979; Богин
1989, 1991; Борев 1988; Валгина 2004; Васильев 1999; Дридзе 1984; Красных
1998; Кубрякова 1987; Лотман 1996; Лурия 1998; Николаев, Белинская 2010;
Сорокин 1985; Тюпа 2009; Chouliaraki 1999; Hymes 1972; Jackson 2002).
Научная новизна работы состоит: в определении статуса
драматургического дискурса как новой лингвопрагматической формации на
основе
интерпретации
иноязычных
дискурсов
драматургических
произведений в двух аспектах – теоретическом и прикладном; в постановке
проблемы в междисциплинарном аспекте, а именно в применении
направлений, а также совокупности подходов и методов, способствующих
целостному толкованию объекта исследования; в понимании интерпретации
как деятельности особого рода с учетом двух теоретических направлений –
теории герменевтики и теории перевода как составных частей теории языка
применительно
к
ДД;
в
обосновании
актуальности
изучения
драматургического дискурса как объекта лингвистического исследования в
контексте методологических проблем дискурс-анализа; в характеристике
интегративного статуса ДД в контексте других дискурсивных образований с
целью построения его модели; в привлечении нового материала к
исследованию (статьи-рецензии постановок, учебные пособия и руководства,
предназначенные для обучения режиссерскому (актерскому) мастерству), в
репрезентации жанровых разновидностей как источников моделирования
драматургического дискурса; в представлении ДД как амбивалентной
сущности, понимаемой в терминах «модель» / «моделирование».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что
результаты работы обогащают как в целом современную теорию дискурса, в
нашем случае драматургического дискурса, так и теорию межлитературной,
межкультурной коммуникации, филологической герменевтики, теории
перевода как части теории языка в целом. В частности, выделим следующие
теоретически
значимые
позиции
работы:
определен
статус
драматургического дискурса в интегративном пространстве родственных
дискурсов как разновидности институционального дискурса; обобщены
коммуникативно-прагматические, семантические, когнитивно-дискурсивные
характеристики драматургического текста, диалога, определяемого как
базовый
компонент
ДД
на
материале
анализа
англоязычных
драматургических произведений; выявлены композиционный потенциал
драматургических произведений и способы актуализации драматургического
текста как драматургического дискурса сквозь призму его составляющих;
описаны семантические и структурные характеристики англоязычного ДД и
8
его составляющих в аспекте возможностей их осмыслений, что теоретически
значимо для дальнейшего развития гуманитарных наук, в которых центром
функционирующего языка становится языковая личность, т.е. автор
драматургического произведения и его читатели; установлено, что языковая
структура драматургического текста служит опорой его смысловой системы,
восприятие же направлено на восстановление, осмысление и оценку
представлений в тексте пьес так называемой второй реальности и стоящего за
ней художественного смысла; построена модель драматургического дискурса
на основе вычленения его когнитивно-дискурсивных и семиотических
характеристик, в частности, обобщены семиотические характеристики
понятия «театральность» как ведущего компонента ДД, актуализируемого в
поликодовом пространстве; пространство ДД представлено как статусно
новое открытое лингвопрагматическое образование в совокупности его
референциальных и инференциальных возможностей.
Практическая значимость работы состоит в широком использовании
еѐ результатов в спецкурсах и спецсеминарах по теории текста, диалога, по
теории дискурса в целом и художественного (драматургического) дискурса в
частности. Некоторые выводы исследования могут быть полезны при
проведении занятий по общему и сравнительному языкознанию, по теории и
практике перевода, при создании учебных пособий по проблемам устной и
письменной интерпретации художественного произведения, в частности
драматургических произведений. Результаты исследования статей-рецензий
постановок пьес могут быть применены при составлении учебных пособий и
руководств, предназначенных для обучения режиссерскому (актерскому)
мастерству в качестве иллюстративного и теоретического материала.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Драматургический дискурс (ДД) – междисциплинарный объект
гуманитарного знания, формируемый в контексте различных типов дискурса
на базе совокупности универсальных и специфических характеристик. ДД в
качестве объекта лингвистического исследования рассматривается как
продуктивное направление анализа, включающее теоретический и
прикладной аспекты. Драматургический дискурс определяется как
амбивалентный феномен, понимаемый в терминах «модель» как сущность,
статичная конфигурация в контексте других дискурсивных образований, и
«моделирование» как процесс, открытая субстанция в единстве его
динамичных характеристик.
2. Интегративный характер ДД задан его взаимодействием с
некоторыми типами дискурса: диалогическим дискурсом в его
комбинированной конфигурации – письменно-устной реализации,
искусствоведческим дискурсом, дискурсом масс-медиа, персональным
дискурсом драматурга, учебным дискурсом. Принцип интегративности
формируется драматургическим подходом к исследованию дискурса в
качестве методологического основания, позволяющего толкование «жизни
как театр (игра)», реализуемого посредством соответствующих элементов
(зрелищности,
условности,
ритуальности),
функций
(воздействия,
9
организации,
коммуникативной,
просветительской,
эстетической).
Целостная модель ДД выстраивается из базовых и специфических
составляющих
дискурса,
отражающих
когнитивно-дискурсивные
характеристики драматургического дискурса.
3. Драматургический подход очерчивает интегративное пространство
типов дискурса, фиксируя драматургический дискурс в контексте дискурсов,
объединенных нейтральными признаками собственно институционального
дискурса. ДД включает такие общедискурсные характеристики, к примеру,
как наличие элементов: педагогического дискурса, значимые как для
просветительской функции театра, так и для обучения режиссуре;
рекламного, масс-медийного, публицистического, искусствоведческого
дискурса, выраженных в текстах рецензий; ритуального дискурса,
представленных вербальным / невербальным кодом самих пьес. Модель ДД
выстраивается в целом на основании его представления как
лингвопрагматической
структуры,
как
результат
обобщения
и
систематизации его общих и специфических составляющих.
4. Драматургическое произведение существует прежде всего в
восприятии зрителя как целевого участника театрального дискурса, а также
читателя, имеющих индивидуальность, определяющую характер и глубину
восприятия и интерпретации театральной постановки и текста пьесы.
Основными специфическими дискурсообразующими компонентами ДД,
таким образом, являются участники драматургического дискурса. Помимо
зрителя и читателя, это все действующие лица драматургического дискурса,
имеющие отношение к актуализации его многосторонних связей и
отношений: автор пьесы, переводчик, читатель, режиссер-постановщик,
художник-декоратор, театральный критик, актеры, занятые в данной
постановке, зритель; а также режиссер (актѐр), проводящий мастер-классы;
студент, постигающий основы актерского мастерства; билетерша в киоске,
работник гардероба, создатели и распространители афиш; представители
соответствующих общественных, хозяйственных институтов и т. п.
5. Специфика взаимоотношений между участниками ДД обусловлена
различными факторами, представляющими конститутивные признаки
дискурса в организационном аспекте: условия, организация, к примеру, выбор
пьесы для постановки; способы и материал общения, т.е. люди в их
статусно-ролевых и ситуативно-коммуникативных амплуа (подбор актеров,
распределение ролей); сфера общения (духовная, эстетическая). В
прагматическом аспекте специфические дискурсообразующие компоненты
ДД обозначены совокупностью мотивов (духовные, материальные), целей
(общечеловеческие,
индивидуально-личностные,
профессиональные),
стратегий (для режиссера-постановщика – специфическая реализация
замысла драматурга; для актеров – специфическая реализация замысла
режиссера-постановщика с учетом текста пьесы и своих индивидуальных
возможностей; для критика – выбор соответствующей диспозиции при
интерпретации) участников ДД. Коммуникативный же аспект специфики ДД
представлен такими компонентами, как коммуникативная среда (пьеса к
10
постановке, а также средства, способствующие реализации данной функции
– использование человеческих (актеры, зрители, суфлеры, критики) и
материальных (сцена, декорации, зал) ресурсов), канал (прямой / непрямой –
к примеру, зритель в зале / по телеэкрану), связанный с режимом общения
(«здесь» и «сейчас» / опосредованный).
6. Специфика ДД как институционального дискурса раскрывается в его
типе, т. е. в типе общественного института. Институциональные признаки
фиксируют ролевые характеристики (драматург создает текст пьесы,
режиссер работает над постановкой, а художник – над декорациями и т.д.),
институты (к примеру, политические, хозяйственные институты;
учреждения культуры, искусства, общественные организации, творческие
объединения и др.), типичные хронотопы (место – общественные,
образовательно-просветительские организации: театр в виде классического
сооружения – закрытое / открытое помещение, театральный институт /
кружок и др.; время – традиционно вечерние, а также утренние, дневные
представления); символические действия, ритуалы («театр начинается с
вешалки»). ДД в коллективном языковом сознании обобщен в ключевом
концепте – театральности,
семиотические характеристики которого
актуализируются в поликодовом пространстве в следующих понятиях: топос,
хронос, репертуарность, сценичность, жанровость, сверхсемиотичность,
полифоничность, общность кода, диспозиция, координация, трансляция,
компетенция, поведение.
7. Значение семиотического подхода в аспекте интерпретативного
потенциала возрастает в случае, когда речь идет о драматургическом
дискурсе, в котором драматическая пьеса – переводной текст с одного
естественного языка на другой. ДД с привлечением переводных текстов в
качестве иллюстраций при исследовании лингвокультурологического аспекта
представляет специфическую семиосферу, в которой задействован механизм,
сочетающий невербальные и вербальные коды внутриязыковой и
межъязыковой актуализации. ДД как сложное структурное образование
оказывается системой подвижной, в первую очередь в связи со степенью
удаленности его составляющих – пьес – от эпохи их создания. Социальный и
культурный контексты эпох кодирования и декодирования произведения
вступают во взаимодействие, образуя своего рода шкалу восприятия, которая
приводит к вариативному пониманию и интерпретации текста исторически
разным читателем. Таковым выступает либо переводчик иностранного
драматургического произведения, либо режиссер-постановщик пьесы.
8. Материал (тематика) интерпретации определяется текстом пьесы в
совокупности его лингвистических и паралингвистических средств,
различными кодами, способствующими переходу от текста пьесы к самому
дискурсу с учетом всех названных компонентов, а также жанровыми
разновидностями ДД в контексте других типов дискурса (масс-медийный,
публицистический, дидактический жанры); трафаретными жанрами
(комедии, трагедии); речевыми клише (реплики персонажей, дискурс
драматурга в виде ремарок – сценических, декорационных и др.);
11
тональностью (формируется на базе паралингвистических ремарок пьесы,
предложенных автором пьесы с учетом интерпретаций режиссерапостановщика и актеров) ДД. В качестве текстов, производимых в ДД,
выступают: пьесы к постановкам; тексты-воспоминания драматургов,
предваряющие рождение пьесы; рецензии критиков; учебные текстыруководства для обучения к написанию сценариев. Актуализация базового
компонента ДД – пьесы – суть переход от драматургического текста к ДД.
9. Проблема интерпретации драматургического текста / дискурса есть
проблема понимания языка и текста в структурно-семантическом и
коммуникативно-прагматическом
аспектах.
В
переходе
от
драматургического текста к ДД задействован механизм актуализации
вербального и невербального кодов, объединенных связующим звеном –
прецедентностью. Вербальный код реализован темой и образами персонажей
как отражение специфики образа автора в драматургическом тексте /
дискурсе,
а
невербальный
–
в
целом
символичностью
как
дискурсообразующим фактором, в частности, палитрой конкретных
маркеров (имеем в виду визуальный, аудиальный, тактильный,
обонятельный, вкусовой коды). Единство вербального и невербального кодов
выражено в композиционном потенциале драматургических произведений –
в специфике актуализации ремарок и реплик как динамических звеньев
драматургического текста / дискурса и в особенностях реализации
композиционных форм диалога и монолога в драматургическом
тексте/дискурсе. Модели, регулирующие правильный и значимый речевой
обмен в повседневных ситуациях, являются источником, который
драматурги используют для конструирования диалогов в пьесах.
10. Интерпретации драматургического текста – это форма социальной
активности интерпретатора, а представляемое значениями его составляющих
предметное содержание внетекстовой реальности есть результат интеграции
вариантов осмысления такого текста. ДД в аспекте театральных
интерпретаций состоит из множества субъект-объектных связей и отношений
во времени и в пространстве между: драматургом, режиссером, критиком,
актером, зрителем, текстом пьесы, сценой в статике и динамике,
сценическими эффектами, реквизитами и т. п. Основные составляющие
модели ДД – факторы, формирующие дискурсивное пространство
интерпретаций пьесы – объективные (хронотоп, полифонические
референции) и субъективные условия множественности интерпретаций:
специфика актуализации замысла постановщика; результат взаимодействия
участников ДД – автора пьесы – режиссера-постановщика – художника;
интерпретация отношений «роль персонажа в пьесе» и «игра актера в
спектакле»; сценическая реализация равновесия в отношениях «главная
роль» / «второстепенная роль»; реакция зрителя как активного участника ДД;
оценка пьесы критиком; актуализация семиотики деталей в постановке;
особенности реализации хронотопа.
Апробация работы. Основные положения диссертации и результаты
исследования были представлены на международных конференциях «Россия
12
и Запад: диалог культур» (М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002; 2003; 2005);
на всероссийской научной конференции «Русский язык и межкультурная
коммуникация в полиэтническом регионе» (Махачкала: ДГУ, 2002); на
Всероссийских научно-методических конференциях «Телематика» (СПб.,
2003; 2004; 2005); на Международной научной конференции «Язык. Этнос.
Сознание» (Майкоп: АГУ, 2003); на XIV Международном симпозиуме по
психолингвистике и теории коммуникации «Языковое сознание: устоявшееся
и спорное» (М., 2003); на Всероссийской научно-методической конференции
«Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, 2003); на
конгрессах Международной ассоциации преподавателей русского языка и
литературы «Русское слово в мировой культуре: художественная литература
как отражение национального и культурно-языкового развития» (СПб., 2003),
«Мир русского слова и русское слово в мире» (Варна, Болгария, 2007); на III
Международной научно-практической конференции «Текст: проблемы и
перспективы» (Москва: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004); на III
Международном конгрессе исследователей русского языка «Русский язык:
исторические судьбы и современность» (М.: МГУ им. М.В. Ломоносова,
2007); XXXIV Международной заочной научно-практической конференции
«Научная
дискуссия:
вопросы
филологии,
искусствоведения
и
культурологии» (2015), докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры
английской филологии Кубанского государственного университета и
кафедры теории и практики перевода Института экономики, права и
гуманитарных специальностей (Краснодар). Основные положения работы
отражены в 65 публикациях, в том числе в 16 изданиях из списка ВАК РФ.
Структура работы определяется ее исследовательскими задачами.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения,
библиографического списка.
СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Во введении обосновываются выбор и актуальность темы,
формулируются цель и задачи исследования, устанавливаются научная
новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, дается
характеристика методов и материала исследования,
излагаются
теоретические положения, выносимые на защиту.
В
первой
главе
«Теоретические
аспекты
исследования
драматургического дискурса» представлены состояние проблемы и подходы
к изучению ДД, тем самым изложены предпосылки исследования ДД как
объекта лингвистического анализа. Теоретическое изучение вопроса,
направленное на определение статуса и идентификационных характеристик
драматургического дискурса в его взаимодействии с другими дискурсивными
образованиями, показало, что исследование дискурса связано со
следующими основными проблемами: валидная дефиниция дискурса,
конкретизация отношения понятий «текст» и «дискурс», методологическое
обоснование подходов к исследованию дискурса, характеристика
13
разновидностей дискурса, описание дискурсивных категорий, определение
статуса того или иного дискурса в контексте других видов дискурса.
Исследование проблем дискурса проводится в направлении, которое
определяется в общем как теория анализа дискурса, имеющая богатую
традицию. В силу разнообразия школ, направлений в анализе дискурса
невозможно остановиться на всех подробно. Резюмируем основные подходы:
диалогический (М.М. Бахтин, Ю. Кристева и др.), социальный (французская
школа анализа дискурса), когнитивно-прагматический (А.Ф. Алефиренко,
Т.А. ван Дейк, В.З. Демьянков, А.А. Кибрик, Н.А. Комина, М.Л. Макаров,
Г.Н. Манаенко, А.В. Олянич, С.А. Сухих, В.И. Тюпа и др.), семиологический
(Р. Барт, Е.Н. Лучинская, Ю.С. Степанов, В.Е. Чернявская, У. Эко и др.).
Принципиальное значение при этом имеет междисциплинарный
подход, диктуемый многогранной сущностью дискурса (Кубрякова,
Александрова 1999), обусловливающий привлечение более широкого
методологического основания, к примеру, область психолингвистики и
лингвосинергетики (Борботько 1998; Желтухина 2013; Красных 2008). В
многообразии дефиниций понятия «дискурс», в которых выражено
понимание его разносторонней сущности, наиболее приемлемым считаем
самое абстрактное его определение: дискурс толкуется как «субстанция,
которая не имеет четкого контура и объема и находится в постоянном
движении» (Ревзина 2005: 66).
Особая роль в дальнейшем развитии теории дискурса и дискурсивного
анализа принадлежит В.И. Карасику, поскольку его подход основан на
анализе и обобщении широкого поля дискурсивных изысканий, максимально
включающих взаимодополняющие измерения, характеризующие сущность
дискурсивных образований – прагмалингвистическое, лингвокультурное,
психолингвистическое, лингвостилистическое, структурно-лингвистическое,
когнитивно-семантическое, наконец, социолингвистическое (Карасик 2000).
Интерес для нас представляет социолингвистический подход, на основе
которого происходит разграничение персонального и институционального
дискурса (ИД), что немаловажно в аспекте установления статуса ДД.
Моделирование ИД позволяет выделить четыре группы признаков:
конститутивные, институциональные, нейтральные, признаки типа ИД. Для
описания же конкретного типа ИД предлагаются следующие компоненты:
участники, хронотоп, цели, ценности (в том числе и ключевой концепт),
стратегии, материал (тематика), разновидности и жанры, прецедентные
(культурогенные) тексты, дискурсные формулы (Карасик 2000).
В рамках нашего исследования возможна, на наш взгляд,
экстрополяция предложенной В.И. Карасиком исследовательской модели на
драматургический дискурс. К примеру, в пространстве конститутивных
признаков существенны следующие компоненты: условия, организация
(выбор пьесы для постановки), способы и материал общения, т.е. люди в их
статусно-ролевых и ситуативно-коммуникативных амплуа (подбор актеров,
распределение ролей), сфера общения (духовная, эстетическая – мир театра),
коммуникативная среда (предметы и явления, используемые в
14
коммуникативной функции – пьеса к постановке, а также средства,
способствующие реализации данной функции – использование всех средств –
человеческих (актеры, зрители и др.) и материальных (сцена, декорации, зал)
ресурсов и др. Далее, жанр в качестве дискурсообразующего компонента
драматургического дискурса связан с материалом к интерпретации. В
контексте анализа ДД это могут быть масс-медийный, публицистический,
учебный дискурсы. Тот или иной жанр способствует созданию особых
текстов, которые становятся компонентами ДД. Так масс-медийный,
публицистический жанр характеризует тексты от критиков, рецензентов.
Дидактический жанр как составляющая учебного дискурса способствует
формированию драматургического пространства в его предпостановочной
фазе. Он может быть представлен текстами критиков, режиссеровпостановщиков. Таким образом, в ДД они выступают его жанровыми
разновидностями.
Второй
тип
признаков
ИД
–
собственно
институциональные признаки. Относительно ДД они фиксируют ролевые
характеристики (драматург создает текст пьесы, режиссер работает над
постановкой и т.д.), институты, хронотопы, символические действия (они
могут быть связаны со всеми хлопотами, сопровождающими, например,
поход в театр – от покупки билета до получения эстетического
удовольствия).
С точки зрения определения конкретных типов дискурса, необходимо
выявление основного дискурсообразующего фактора – лингвистического
либо экстралингвистического; их разграничение – исследовательский прием,
позволяющий, во-первых, описать конкретный тип дискурса, во-вторых,
определить его место и источник формирования в общем контексте
дискурсивного пространства. С одной стороны, сферы жизнедеятельности,
такие как политика, экономика, религия, образование, искусство и др., могут
задавать основание для формирования соответствующего типа дискурса –
политического, экономического, педагогического, искусствоведческого и др.
(В.И. Карасик, В.Б. Кашкин и др.). С другой стороны, в качестве
дискурсообразующего фактора предлагается методологический конструкт –
когниотип (А.Г. Баранов). Таким образом, в зависимости от исходной
позиции, появляется возможность по-разному анализировать и описывать тот
или иной дискурс. Принципиально важной для нас является идея о том, что
для создания общей теории дискурса необходимо фиксировать перекрестные
точки экстралингвистического и лингвистического аспектов. Так,
искусствоведческий дискурс, прежде всего определяемый с точки зрения
экстралингвистического фактора, может стать макродискурсивным
пространством, к примеру, для постмодернистского дискурса (ПМД). А в
самом ПМД выявляются различные типы дискурса, исходя из основных
категорий психоанализа (см., к примеру, обсессивный и психотический типы
дискурса, описанные В.П. Рудневым – 1999, 2000). При этом для ПМД
возникает двоякая ситуация. Он может рассматриваться, с одной стороны,
как конкретный тип дискурса, характеризующий постмодернистскую
сущность в различных видах искусства – литературы, живописи, кино, театра
15
(подробнее о семиологическом и лингвокультурологическом аспектах
интерпретации ПМД на примере художественного текста – Лучинская 2002);
с другой стороны, может стать основанием, в котором важны две
взаимодополняющие идеи – дискретности и континуальности (Эко 1998).
Наши рассуждения о конкретных видах дискурса подчеркивают
широкий контекст их перекрестного взаимодействия, что позволяет сделать
вывод о том, что стерильных дискурсов нет, и сложившаяся картина
исследования дискурса указывает на необходимый интегративный подход.
Характеризуя виды институционального общения, В.И. Карасик справедливо
полагает, что границы его разновидностей условны: теледебаты кандидатов в
предвыборных кампаниях строятся как зрелищное мероприятие, в котором
сценические характеристики общения доминируют над характеристиками
политического дискурса (Карасик 2000). На наш взгляд, сказанное в целом
можно отнести к любому типу коммуникации, как это представлено в
концепции об общеметодологическом статусе игры как основы
жизнедеятельности вообще, в которой игра – это форма жизни (Хейзинга
1997). Данное утверждение имеет особое значение для проводимого нами
исследования,
поскольку
нагляднее
всего
игровой
компонент
репрезентируется в драматургическом дискурсе. Он представляется одной из
основных черт, присущих ДД. Без сценической игры нет драматургического
дискурса, есть лишь драматургическое произведение – пьеса, которая
становится по-настоящему жизнеспособной лишь тогда, когда через
сценическое воплощение осуществляется связь между автором пьесы и
зрителями спектакля, что еще раз доказывает нашу точку зрения о том, что
анализ ДД возможен только на основе реализации принципа интегративности
с опорой на антропоцентричность, когнитивность, междисциплинарность.
Выявленные теоретико-методологические основания анализа дискурса
позволяют нам приступить к аргументации своей позиции относительно
статуса ДД и выявлению его основных параметров в пространстве
родственных дискурсивных образований. Прежде всего можно утверждать,
что он граничит с диалогическим дискурсом, когда речь идѐт о форме
(диалогичности). Исследования по диалогическому материалу носили
комплексный характер, учитывая структурно-синтаксический; семантикосинтаксический, коммуникативно-прагматический аспекты (Н.Д. Арутюнова,
B.C. Библер, А.Р. Балаян, Ю.В. Рождественский, С.А. Сухих, Н.И.
Формановская, Н.Ю. Шведова и мн. др.).
Драматургическому дискурсу свойствен особый, уникальный диалог.
Спектакль – это недосягаемый текст, а театральная инсценировка несводима
к сценарию: даже в диалогах помимо содержания реплик присутствует
нецитируемая «телесная глубина голоса» (Беллур 1984 : 221–230).
Драматургические диалоги в большинстве своем представляют речевые
произведения с повышенной дискурсивностью, поскольку обнаруживают
тесные и многообразные связи с различными сферами, в которых, наряду с
коммуникативно-речевой деятельностью, драматургические персонажи
проявляют себя в системе социальных, культурных и межличностных
16
отношений.
Диалогический текст – важная составляющая и диалогического, и – как
продолжение – драматургического дискурса. Диалог как дискурс
характеризуется
основополагающим
структурным
принципом:
он
интерактивен и интеракционален (Тарасов 2002 : 112). Управление
интеракциональной динамикой речи является основным аспектом искусства
диалога в драматургии. Драма – это больше, чем диалог, но там, где
последний используется как источник драматургического произведения, его
механика играет основополагающую роль.
Совершенно очевидно, что в аспекте рассматриваемой нами проблемы
мы должны учитывать тот факт, что диалогический дискурс является
своеобразным каркасом, формой представления драматургического дискурса,
тогда как художественный дискурс соотносится с его семантикой и
прагматикой. Художественный дискурс характеризуется тем, что его
участники (автор и читатель) удалены друг от друга и не могут вступить в
непосредственное общение (Дымарский 2001), тогда как ДД, как нам
представляется, реализуемый на сцене, может приблизить автора и читателя
/зрителя к непосредственному диалогу. При просмотре пьесы
драматургический дискурс понимается и воспринимается в режиме
интерактивности. Тогда он может толковаться как театральный дискурс. В
рамках концепции театральной семиотики французского постструктурализма
(Барт 1989; Пави 1999; Юберсфельд 1992) актуально понятие «дискурс
спектакля», толкуемое как совокупность текстовых и сценических
материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, свойственными
этому поставленному спектаклю. Проблема возникает в плане введения
параллельных понятий: к примеру, сценический дискурс характеризуется как
нестабильный (актер и режиссер могут уйти от текста и создать, исходя из
ситуации, акты высказывания); сценичный, пластичный; ситуативный;
диалектичный (Пави 1999); театральный текст («текст – представление»)
отличается от художественного текста пьесы тем, что он делится не только
на акты и действия, но и сегментируется антрактами и занавесом
(Юберсфельд 1992); «сценическое представление» интерпретируется двояко:
как толкование «первопроизведения» и как произведение, созданное театром
в процессе воплощения драматургического текста (Михайлова 1978).
Таким образом, целесообразно говорить о ДД, поскольку и в данном
случае речь идет о коммуникации со зрителем. Что же касается текста –
драматургического, театрального, сценического – он представляется ядром
драматургического дискурса. Эта позиция имеет принципиальное значение
для эмпирической части нашего исследования, в рамках которой мы
анализируем тексты пьес в аспекте раскрытия их интерпретативных
потенциалов, заложенных на языковом уровне. Сошлѐмся на авторитетное
мнение: «Хотя драматические сочинения и печатаются как для выгоднейшего
размножения экземпляров, так и для того, чтобы увековечить произведение,
но печатное размножение не есть их окончательная цель, и драматические
произведение, хотя и печатные, должны считаться произведениями не
17
литературными, а сценическими» (Островский 1986 : 51). Таким образом,
великий драматург подчеркивает приоритет сценического дискурса над
художественным, что утверждает нас во мнении о правомерности выделения
ДД в самостоятельное дискурсивное образование.
Обобщим некоторые мысли относительно приведенных параллельных
понятий. Театральный дискурс охватывает сценический дискурс, поскольку
представляется полем для реализации сценического потенциала:
драматургический текст (авторский текст), далее переложенный в
театральный текст (текст режиссера-сценариста), может звучать как
сценический текст (текст актера). Как известно, нередки случаи, когда
актеры находят новые реплики для текста пьесы. Причем это реплики,
которые дают новое прочтение пьесы, исходя из особой тональности,
созданной актером, возможно, при участии соответствующего настроения
зрительного зала, к примеру, своевременные выкрики «браво» (либо иные),
промежуточные аплодисменты. Подобные опыты имеют обыкновение
закрепляться как находчивые решения, как культурные факты. Таким
образом, интерпретация драматической пьесы становится коллективным
продуктом различных связей и отношений, составляющих ДД.
В этом случае можно говорить о пластичности и открытости
драматургического дискурса. В частности, в данном контексте мы
предпочитаем говорить о ДД как о гетерогенном образовании, включающем
в себя диалогический, сценический, театральный, художественный дискурсы.
В то же время обоснованной, как нам представляется, является и такая точка
зрения, согласно которой рамки ДД раздвигаются и включают другие виды
дискурсов, порождаемых как самим текстом пьесы, так и ее сценическим
воплощением. В таком случае речь может идти о дискурсивном
пространстве, границы которого не очерчены и которое представляет собой
континуум, обладающий неограниченным потенциалом для интерпретаций.
В ряду таких дискурсов, порождаемых драматургическими
произведениями (наряду с любыми другими произведениями искусства), а
следовательно и ДД, может быть прежде всего назван искусствоведческий
дискурс, получивший наиболее глубокое осмысление в научной литературе.
Название типа дискурса как нельзя более точно отражает его сущность –
какой бы ни был текст, как правило, его автор стремится «ведать
искусством», понять и объяснить его смысл, предложить свою версию
позиции художника и в этом смысле отождествить себя с ним, ведь даже
споря с творцом произведения искусства, автор текста часто «говорит» за
художника, приписывая ему те или иные интенции (Жаркова 2001: 49–52).
Искусствоведческий дискурс толкуется в контексте культурологического
дискурса, при этом искусство – своего рода объект культурологического
дискурса (Макарова 2011). Искусствоведческий дискурс актуализируется в
научном и публицистическом стилях (дискурсах). Он фиксируется как в
литературно-эстетических трудах, так и в дискурсе масс-медиа – в
журнальных, газетных статьях, в Интернет-коммуникации. Таким образом,
можно говорить о том, что в пространство ДД попадают также
18
публицистический дискурс, дискурс масс-медиа как форма, канал для
актуализации искусствоведческого дискурса. В них излагаются факты
(отклики, реклама) относительно постановки какой-либо пьесы.
Искусствоведческий дискурс как часть пространства драматургического
дискурса, с одной стороны, представляет широкое поле для интерпретаций, а
с другой – сам выступает как интерпретативный механизм ДД (подробный
анализ в гл. 4). В этой связи, на наш взгляд, уместно обратиться к краткому
анализу медиадискурса как «тематически сфокусированной, социокультурно
обусловленной
речемыслительной
деятельности
в
масс-медийном
пространстве» (Кожемякин 2010).
Интересным представляется соотношение ДД и так называемого
учебного дискурса, в рамках которого осуществляются анализ и
интерпретация текста пьесы на предпостановочном этапе. Данные вопросы
еще не получили своего глубокого освещения, между тем они являются
весьма актуальными в общем контексте формирования и исследования
драматургического дискурса (см. гл. 4). Так, к примеру, в учебном дискурсе
предпостановочного
этапа
происходит
слияние
учебного,
искусствоведческого и художественного дискурсов. Драматург на материале
своей пьесы (как продукта художественного дискурса) объясняет (учебный
дискурс), каким образом формируется (искусствоведческий дискурс)
драматургический дискурс. В качестве одной из зон в пространстве ДД в
частном контексте учебного дискурса может быть назван дидактический
дискурс, в рамках которого происходит реализация воздействующей,
воспитательной, просветительской, эстетической функций, направленных на
адресата ДД – читателя драматургического произведения либо зрителя
спектакля.
В разное время театральные подмостки служили каналом передачи
«политического сообщения». В связи с этим, на наш взгляд, можно говорить
не только о наличии элементов политического дискурса в ДД, но, более того,
об интегрированности политического дискурса в ДД. Если даже ДД не носит
институционального политического характера, всѐ же эстетическое кредо
того или иного драматурга есть сумма его философских, политических,
социальных, этических, эстетических воззрений. К тому же драматург,
создающий свои произведения, – это личность, формирующая не только
мнение отдельных адресатов, но и общественное мнение, мнение людей,
являющихся представителями конкретных классов. Доминантным фактором
в решении этого вопроса в драматургическом дискурсе является тема. А она
преимущественно связана с проблемами общества, семьи и отдельного
человека как продукта данного общества (см. гл. 3). Сказанное относится к
многофункциональности и политематичности ДД. Так, можно говорить о его
«врачевательном характере», который реализуется в удовлетворении мотива
– «пойти в театр и духовно отдохнуть».
Обобщая изложенные теоретические предпосылки, предложим
определение дискурса в целом и драматургического дискурса в частности.
Итак, дискурс в абстрактном инвариантном толковании – субстанция с
19
нечетким контуром и неопределенным объемом в постоянном движении,
пространство
пересечения
экстралингвистических
(социальных,
идеологических, культурных, национальных) и лингвистических факторов,
пространство взаимодействия семиотических – вербальных, включающих
языкоречевую
стратификацию,
и
невербальных,
включающих
паралингвистические средства передачи и восприятия информации, кодов.
В связи с этим драматургический дискурс в нашем понимании – это
гетерогенное образование, характеризуемое общими и специфическими
чертами, обусловленными, с одной стороны, доминантными факторами
дискурсивного интегративного поля в совокупности множества
пересекающихся дискурсов, с другой стороны, ядерным компонентом в виде
драматургического произведения (текста), порождающего множество
дискурсов и обладающего потенциалом для интерпретаций, в процессе
которых актуальна гармоничная реализация оппозиции персональность /
институциональность.
В рамках проводимого нами исследования особую важность обретает
разработка дискурсивного осмысления художественного текста в целом и
драматургического произведения в частности.
Во второй главе «Текст пьесы в пространстве драматургического
дискурса с позиций интерпретационного подхода» изучаются вопросы
универсальной и филологической герменевтики как методологического
подхода к интерпретации художественного текста, теоретического основания
реализации интерпретационного потенциала драматургического дискурса, а
также проблема переводческой интерпретации как основание для
исследования иноязычного ДД.
Методология герменевтики, представленная логической, философской,
психологической парадигмами, формирует междисциплинарное поле,
способствующее эффективному развитию филологической герменевтики в
целях интерпретационного анализа в целом художественного, в частности
драматургического дискурса.
Принципы универсальной герменевтики толкуют интерпретацию
(текста) как дискурсивный процесс, расширяющий рамки классического
герменевтического треугольника «автор – текст – читатель». Проблемы
толкования драматургического текста / дискурса связаны с проблемами
понимания языка и текста, решаются на основе антропоцентрического
подхода к драматургическому тексту как принципа его организации. Более
широкое толкование понимания включает в данный процесс взаимодействие
потенциальных полей понимания коммуникатора и реципиента. Речь уже
идет о диалогическом характере понимания. В механизм понимания
включается этап декодирования, называемый также «узнавание»,
«постижение», «распредмечивание» и собственно «декодирование» (ср.
модели Бахтин 1979; Богин 1991; Борев 1988; Васильев 1999; Дридзе 1984;
Сорокин 1985 и др.).
Особое значение придается структурно-семантической целостности и
коммуникативно-прагматическим
характеристикам
драматургического
20
текста, занимающим доминирующее положение в выявлении его
интерпретационного потенциала. Специфику структурно-семантической
организации драматургического произведения определяет собственно его
форма. Семантическое пространство текста, интегрирующее свойства
информативности и антропоцентричности, формируется в процессе
диффузного
взаимопроникновения
текстовых
макрокатегорий.
Референциальность, концептуальность, адресантность и адресованность
составляют макрокатегориальную основу семантики текста, в рамках
которого функционируют остальные его категории. На наш взгляд,
целесообразно признать, что целостность как категория текста, с одной
стороны, детерминируется всеми четырьмя ее макрокатегориями (авторская
интенция, читательское восприятие, содержание и структура самого текста,
целостность представленного в нем фрагмента действительности), а с другой
стороны, участвует в их формировании.
Структурно-семантическая целостность драматургического текста
обеспечивается двойственным характером прагматики и семантики текста,
что объясняется перекрестными отношениями между компонентами
«трехмерного пространства языка» (согласно Ю.С. Степанову). Целостный
подход, отражающий изоморфизм языко-речевых явлений, формирует, таким
образом, пространство, в котором рассуждения, к примеру, о структурносемантической целостности текста закономерно ведут к выявлению его
коммуникативно-прагматического потенциала. Таким образом, понимание
текста включает в себя не только структурирование, активизацию и
использование различных типов знаний, а также убеждения, мнения,
установки и намерения, но и выдвигает в качестве фундаментального понятия
контекста – интерпретацию. Текст понимают тогда, когда понимают контекст.
При таком подходе понимание представляется как результат именно
интерпретации контекстов, а признание намерений и целей говорящего – в
качестве ключевых ограничителей контекста интерпретации (Исаева 2008;
Карасик 2002; Караулов, Петров 1989; Кашкин 2002; Кибрик 2003).
Важнейшая цель исследования текста – постижение его смысла.
Конечная цель понимания – приращение нового знания у адресата. В драме
говорящие, слушатели и речь проявляют себя одновременно в разных
направлениях – в отношении самих себя, других, друг друга, контекста
ситуации, культурного контекста, осуществления действия, и вместе они
призывают интерпретаторов к извлечению смысла. Будучи отражением
языкового сознания автора и возможных читателей / зрителей,
драматургический текст формируется как драматургический дискурс, в
котором все участники дискурса вступают в диалогические отношения. При
этом правила поведения, речи в обычных жизненных ситуациях становятся
ключевыми в процессе создания, оценки и понимания поведения в
выдуманном мире драматургического произведения. Вместе с тем мир драмы
в целом не является прозрачным по отношению к миру нашей повседневной
реальности и не отражает его, в некоторой степени он непроницаем, ибо
представляет альтернативы, возможности поведения и героев, которых
21
задумал и воплотил в пьесе ее автор, и читателей, что вкупе составляет
основу ДД, его интерпретационный потенциал.
В рамках проводимого нами исследования особую важность обретают
следующие
идеи,
высказанные
М.М.
Бахтиным
относительно
художественного текста, что, по нашему мнению, в полной мере может быть
отнесено к тексту драматургическому: художественный текст является
эмоциональным моделированием действительности, в целом же для
понимания художественного текста как полифункционального знака вполне
допустима множественность проекций-смыслов его содержания (Бахтин
1997).
Таким образом, интерпретация художественных текстов зависит от
ряда обстоятельств: 1) от качества вербального воплощения авторского
замысла; 2) от связи данного текста с предыдущим; 3) от степени
соответствия текста действительности и от знаний реципиента об этой
действительности; 4) от соответствий картины мира автора картине мира
реципиента. Получается, что степень адекватности понимания текста зависит
от соответствия личностных структур реципиента эмоциональным
настроениям текста. Их пересечение, по сути, и является причиной
множественности интерпретаций художественного текста.
В ракурсе исследования текста пьесы в пространстве ДД особая роль
принадлежит когнитивно-дискурсивному подходу, позволяющему выявить
характеристики ДД: драматургический подход к дискурсу в целом как
методологическое основание; диалогичность как взаимодействие когниции и
коммуникации; распределение ролей участников согласно выполняемым
функциям при актуализации темы сообразно сценарию (сюжету); уровневая
стратификация скрипта (логическая, культурологическая), связываемая с
вопросами инференции и релевантности. Таким образом, когнитивнодискурсивный подход к ДД обеспечивается взаимообратной связью: согласно
драматургическому подходу к дискурсу, дискурсивная деятельность может
рассматриваться как особо структурированная предметная деятельность, в
которой важное место отводится различным ролям участников действия
(Goffman 1981; см. также Пропп 1928). Целесообразно обращение к четырем
позициям применительно к драматургическому подходу к дискурсу: текст
как использование языка; коммуникативное событие; сценарий, лежащий в
основе такого события; культурная схема, объясняющая такой сценарий
(Карасик 2007).
В области теории перевода, с точки зрения когнитивного аспекта,
определяется проблема понимания (толкования, интерпретации) и
креативного подхода при выборе переводческих решений. Анализ теоретикопрактических аспектов интерпретации ДД, в котором драматическая пьеса –
переводной текст с одного естественного языка на другой, позволяет нам
говорить о возрастании значения семиотического подхода. В иноязычном
драматургическом дискурсе категория «автор» дополняется субъектной
ролью переводчика как соавтора в пространстве интерпретации
оригинального текста при трансляции текста с ИЯ на ПЯ. В связи с этим
22
расширяется пространство читателей иноязычных текстов из числа
представителей инокультурной среды.
Третья глава «Прикладные аспекты реализации специфики
драматургического дискурса в текстах пьес англоязычных авторов»
репрезентирует факторы актуализации и интерпретации вербального /
невербального кода драматургического текста / дискурса, механизм его
композиционного потенциала, а также переводческого решения в
дискурсивном пространстве иноязычного драматургического произведения.
Анализ пьес англоязычных авторов в свете актуализации специфики
драматургического дискурса и его интерпретации позволяет нам сделать
целый ряд обобщений. Пьеса как базовый компонент ДД является
пространством реализации вербального и невербального кодов сквозь призму
их составляющих, при этом переходным звеном между ними представляется
прецедентность. Компонентами вербального кода выступают: тема как
генератор драматургического дискурсивного пространства, а также образы
персонажей как отражение специфики образа автора в драматургическом
тексте / дискурсе. Тема и образы персонажей находятся в неразрывной связи,
и внутренний конфликт героев переживается как основной конфликт эпохи.
Значимость темы как фактора, генерирующего пространство дискурса, ярко
прослеживается на примере произведения Рональда Харвуда – автора
многочисленных сценариев, который написал пьесу на свою излюбленную
тему: искусство и люди искусства, властители умов, кумиры публики.
События пьесы разворачиваются в английской провинции, где, в доме для
престарелых, доживают свой век бывшие знаменитости оперной сцены.
В данном драматургическом произведении Р. Харвуд предлагает
специфическую интерпретацию темы – посредством параллельного
включения двух кодов – вербального и невербального. Невербальный код
активизирует
содержание
авторских
ремарок,
способствующих
сценическому воплощению пьесы. У состарившихся оперных певцов уже нет
былых вокальных данных, поэтому они принимают решение петь под
фонограмму, на которой звучат их прежние голоса – во всей красе. Артисты
одеваются в костюмы, но, выйдя на сцену, не вдруг, но понимают, как глупо
обманывать себя и время, поэтому умилительно молчат, а из динамиков в
ответ льется прекрасное пение. Жизнь реальных людей, и все это понимают,
окончена, продолжается же легенда.
…They lose themselves in the music and the performance and they are
wonderfully convincing (Harwood R. Quartet). / …Рэджи, Уилф, Сиси и Джин
погружены в музыку. Каждый «поет» и проигрывает свою партию (пер. с
англ. И. Головня).
Вербальный код актуализирует размышления главного героя об
искусстве и о жизни, но не как противопоставление, а, наоборот, как очень
созвучные друг другу:
…If I need to tire myself, I think about art. And if I need to exhaust myself, I
think about life. But art is my chief preoccupation, its meaning, its significance, its
ability to educate and enthrall, to inspire and civilize… Art is the medicine of
23
mankind. … (Harwood R. Quartet). / …Если мне хочется утомить себя – я
думаю об искусстве. Если мне хочется измотать себя – я думаю о жизни. Но
мое основное занятие – искусство – его назначение, его способность
увлекать, вдохновлять, образовывать и усмирять нравы… Искусство, это
терапия для человечества…. (пер. с англ. И. Головня).
Для героев старость – это всего лишь и не более чем внешняя
составляющая:
…Age helps one to forget that which is best forgotten (Harwood R. Quartet).
/ …Старость помогает забыть человеку то, о чем ему лучше не вспоминать
(пер. с англ. И. Головня).
В данном отрывке ключевым является слово «age». Сам смысл
высказывания сводится к тому, что не собственно возраст, а именно время
как некоторая знаковая сущность помогает человеку забыть все неприятное,
т.е. обязательно справиться с трудностями.
Необходимо подчеркнуть, что именно после принятия героями пьесы
решения об участии в концерте, обстановка пьесы заметно преображается,
меняется атмосфера произведения, в действиях героев, более того,
появляется таинственность, их жизнь снова наполнена смыслом.
Таинственность актуализируется посредством невербального (1–3) и
вербального (4) кодов, однако приоритет отдается невербальному
компоненту, выраженному в авторских сценических ремарках, придающих
динамику развитию пьесы:
1) He enters the door furtively, locks the door behind him. / Он входит,
боязливо озираясь, запирает за собой дверь. 2) They hide their CD players and
try to look innocent. / Они прячут плееры, принимают невинное выражение. 3)
She continues to search. Она продолжает искать. 4) Certainly not, I know how to
keep a secret. / Конечно, нет, я умею хранить секрет (Harwood R. Quartet; пер.
с англ. И. Головня).
Тема как основной генерирующий пространство дискурса фактор тесно
переплетается со следующей характеристикой – образами персонажей,
которые служат основным средством актуализации творческой манеры
автора и его образа /диспозиции.
Образы персонажей являют собой один из основных субъективных
факторов формирования ДД. Тематическая многослойность обусловливает
референциальные связи с определенными персонажами: для каждой
сопутствующей темы автор пьесы предлагает соответствующего персонажа,
как это показано в пьесе А. Миллера «Смерть коммивояжера». В ней автор
рассказывает о судьбе обыкновенного американца Вилли Ломена, человека,
прожившего трудную жизнь в постоянных заботах о близких, о хлебе
насущном, стремящегося прожить жизнь честно. Образ главного персонажа
раскрывается различными средствами – вербально и невербально, прямо и
опосредованно. Приведем примеры рассуждения об успешном человеке:
Willy. Because the man who makes an appearance in the business world, the
man who gets ahead. Be liked and you will never want (Miller A. The Death of a
Salesman). / Вилли. В деловом мире главное – внешность, личное обаяние, в
24
этом залог успеха. Если у вас есть обаяние, вы ни в чем не будете нуждаться
(пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова).
При дальнейшем анализе драматургического текста / дискурса мы
опираемся на понятие «прецедентность» как наиболее удобное в плане
обобщений дискурс-анализа. Прецедентность, на наш взгляд, может служить
гиперонимом для описания «аллюзивно-символического» (термин – Тюпа
2009) вида дискурсивности. В драматургических текстах она чаще всего
реализуется посредством приѐма аллюзии и выявляется на основе лингвостилистического анализа. С одной стороны, прецедентность – это феномен, и
ее нужно, прежде всего, рассматривать как невербальное, онтологическое
явление. С другой стороны, поскольку прецедентность актуализируется в
текстах, то, на наш взгляд, ее можно рассматривать как переходное звено
между вербальным и невербальным кодом в драматургическом тексте /
дискурсе.
В драме, которая далеко не в последнюю очередь рассчитана на
восприятие слухом, аллюзии встречаются реже, ибо из-за затруднения в
декодировании информация, идущая со сцены, а не в результате просто
прочитывания пьесы, они доходят до зрителя не полностью, не в задуманном
драматургом объѐме. При этом компенсаторную функцию выполняет
визуальный код, способствующий активному восприятию сценических
возможностей при переходе от пьесы как драматургического текста к
спектаклю как драматургическому дискурсу (гл. 4). Существенным фактором
при этом может служить название произведения. Так, название пьесы Т.
Уильямса «Орфей спускается в ад» уже само по себе аллюзивно. Как для
англоязычного, так и для русскоязычного читателя, оно несѐт целый ряд
образов и ассоциаций.
Драматург Т. Уильямс предлагает посмотреть на обыкновенную
историю своих персонажей в общем контексте двух мифов – античного мифа
об Орфее и Эвридике и библейского мифа о Спасителе. Прецедентность
реализуется в двух референциальных связях. В целом интерпретация пьесы
«Орфей спускается в ад» выявляет акцентное присутствие прецедентности
как компонента ДД в различных ипостасях: 1) в выборе темы, которая
реферирует к двум мифам – библейскому и античному; 2) в развитии
устойчивых тем, характерных именно для конкретного автора – темы бегства
и преследования, одиночества и опустошения; 3) в интерпретации ключевой
оппозиции «жизни» и «смерти» в творчестве драматурга. Все названные
линии обусловливают выбор различных стилистических средств выражения,
среди которых центральное место принадлежит аллюзии. Они
актуализируются посредством символических тем, образов, предметов,
действий, наиболее зримых при переходе от драматургического текста к ДД,
а именно при постановке пьесы. В спектакле символизм транслируется
преимущественно невербальным кодом.
Основная составляющая невербального кода – символичность – может
служить дискурсообразующим фактором драматургических произведений,
реализуемым посредством различных кодов: визуальным, при актуализации
25
различных типов персонажей-символов (Шотоверы, Гекторы, Дэны,
Менгены); реализации различных идей (старое / новое, духовное /
материальное, здоровое / дряхлое, настоящее / эфемерное); символическом
представлении различных образов как участников драматургического
дискурса помимо персонажей-символов – образ дома-корабля, английская
песня о Британии, судьба, персонифицированные образы Англии, луч
Шотовера, тигры Гектора, миллионы Менгена, иллюзии Элли. Анализ,
проведенный на примере пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»,
позволяет сделать общий вывод, который распространяется на весь ДД о том,
что символичность является не только дискурсообразующим фактором
драматургического произведения и выражается различными средствами, но и
служит ключом к пониманию, средством его интерпретации.
Символичность в качестве невербального визуального (в том числе, к
примеру, аудиального, тактильного и др.) кода в пространстве
драматургического произведения может быть в частности охарактеризована
при определении, к примеру, потенциала цвета как дискурсообразующего
признака. Анализ пьесы Т. Уильямса «Трамвай ―Желание‖» позволяет
говорить о белом цвете как дискурсообразующем концепте, как символе
понятий, образов, ассоциаций, выражающих соответствующие идеи,
носителями которых являются те или иные персонажи пьесы. При всѐм
многообразии героев пьесы центральной «фигурой» пьесы представляется
белый цвет, задающий тон происходящему, оправдывающий поведение
главной героини, представляющий надежды, воплощающий мечты,
описывающий глубину внутреннего мира несчастного человека и
высмеивающий гордыню и нищету грубой силы – цвет, на котором строится
произведение, который заставляет читателя погружаться в размышления.
Функции белого цвета в пьесе разнообразны. Несмотря на привычную
ассоциацию белого с чем-то светлым и добрым, Т. Уильямс в первых же
установках к первой картине использует его для описания нищеты и
убогости:
The houses are mostly white frame, <…>, with rickety outside stairs and
galleries and quaintly ornamented gables. ... Faded white stairs ascend to the
entrances of both flats. (Williams T. A Streetcar Named Desire) / Дома здесь все
больше белые, <…>, с вычурными фронтонами, обстроены шаткими
лесенками и галерейками. …. К дверям обеих квартир ведут обшарпанные
белые лесенки (пер. с англ. В. Неделина).
Читатель, таким образом, получает представление о том ужасе, какой
царит на Елисейских полях в Нью-Орлеане – улице между рекой и
железнодорожными путями, которая вряд ли даже отдаленно может
напоминать одноименную парижскую улицу. Автор пьесы проводит здесь
четкую контрастную линию – белое – не значит положительное. И вдруг,
едва начинается действие, Т. Уильямс представляет читателю главную
героиню Бланш Дюбуа, которая сразу же является чем-то светлым, легким,
невинным и преисполненным благополучием. Описание наряда Бланш
подтверждает ее несовместимость с местом, где происходят события пьесы.
26
Выбор белого цвета для описания ее туалета (white suit – белый костюм,
white gloves and hat – белые шляпа и перчатки, necklace and earrings of pearl –
жемчужные серьги и ожерелье) не случаен. Белый цвет ассоциируется с
чистотой и девственностью, а также с добродетелью (white is associated with
purity and virginity; white is also associated with moral goodness). Даже выбор ее
имени (blanche – фр. белый) указывает на светлое, беззащитное. В целом,
говоря о визуальном коде как составляющей драматургического текста /
дискурса, необходимо учитывать аспект его актуализации. В этом отношении
важно пронаблюдать, какими средствами режиссер-постановщик намерен
реализовать основной концепт драматургического произведения, как пьеса
становится спектаклем. При этом значение визуального кода возрастает,
поскольку в этом случае читатель становится зрителем.
Следующий аспект интерпретации драматургического произведения –
описание его композиционного потенциала, который проявляется в
специфической реализации ремарок и реплик как динамических звеньев
драматургического текста / дискурса, а также композиционных форм диалога
и монолога. При переходе от текста к дискурсу, когда драматургическое
произведение становится спектаклем, письменная реплика озвучивается,
становится сценической репликой. При этом устный вариант может быть
идентичным письменному. Не исключено, что при креативном подходе
участников ДД (сценариста, режиссера-постановщика, актера, переводчика)
возможны другие решения – от незначительных до радикальных. Что же
касается
ремарки,
то,
будучи
функционально ориентированной
(описательной, декорационной и др.), при переходе от текста пьесы к
постановочному варианту – спектаклю, она актуализирует свой
семиотический потенциал: ремарка драматургического текста становится
действием в спектакле. Таким образом, по нашему мнению, композиционный
потенциал – понятие, характеризующее не только особенности построения
драматургического текста, но и интерпретационные возможности
произведения при переходе от пьесы к спектаклю при актуализации
взаимодействия вербального и невербального кодов, определяющее
поликодовый характер драматургического дискурса.
Основное средство композиции драматургического текста – это
принцип аналога и контраста, который заложен в основе диалогических
отношений как диалектическое единство концептуального совпадения и
расхождения
идей,
мнений,
взглядов.
Единство
и
динамика
драматургического текста обусловлены реализацией текстообразующих
элементов – чередованием диалогических реплик и авторских ремарок:
The Captain (suddenly resuming his official tone). I call the attention of the
female prisoner to the fact that Christians are not allowed to draw the Emperor’s
officers into arguments and put questions to them for which the military
regulations provide no answer. (The Christians titter). (Shaw B. Androcles and the
Lion). / Капитан (внезапно снова возвращается к официальному тону). Я
обращаю внимание пленницы на тот факт, что христианам запрещено
вовлекать офицеров императорской армии в словопрения и задавать вопросы,
27
на которые воинский устав не содержит ответов. (Пленники тихо смеются)
(пер. с англ. Г. Островской).
В порыве отчаяния, свидетельствует пример, капитан забывает о своей
должности, демонстрируя неспособность управлять разумным словом, но,
опомнившись, возвращается к официальному, командному тону, что
выражено авторской ремаркой, говорящей именно об этом. Формальный,
сухой тон, выраженный такими фразами, как call the attention (обращать
внимание), to draw into arguments (вовлекать в словопрения), put questions
(задавать вопросы), military regulations (воинский устав), provide no answer
(не содержать ответов), вызывает, следуя логике пьесы, у христиан только
смех. В данном случае актуализируется контраст между вербальными
репликами героя и сопровождающими их паралингвистическими ремарками,
выполняющими функции полноценных реплик. В результате контрастного
«диалога» реплик Капитана и сопровождающих ремарок Б. Шоу создает
комический эффект.
Эстетическое кредо (в том числе идеал) драматурга реализуется также
в другом направлении определения композиционного потенциала
драматургических произведений, в аспекте специфического использования
композиционных форм в ткани текста пьесы. Это чередование диалогов и
монологов, диктующее связность драматургического текста. Вместе с тем
единство драматургического произведения обеспечивается мастерски
стилизованными и трудно идентифицируемыми формами монолога и
диалога. К примеру, монолог, сопровождаемый долгим молчанием, может
восприниматься как имплицитное диалогизирование персонажа с читателем
(зрителем), а диалог, в котором, как нередко происходит в жизни, одна
сторона не слышит другую, можно трактовать как монолог, ставящий
вопросы и требующий ответы. Этому способствуют паузы, молчание,
эллиптированные высказывания. Таким образом, читатель / зритель
привлекается к активному диалогу, что характеризует инференциальный
потенциал драматургического произведения, как мы показали на примере
анализа пьесы Г. Пинтера «Сторож». Логическая кульминация пьесы
происходит в тот момент, когда Астон предлагает Дэвису стать сторожем,
заботиться о вещах, которые Дэвис хотел украсть:
Well, I … I never done caretaking before, you know… I mean to say… I
never… what I mean to say… I never been a caretaker before. (Pinter H. The
Caretaker and the Dumb Waiter) / Видишь ли… Я никогда не сторожил
раньше, понимаешь… я ведь… я никогда… я что хочу сказать… я никогда
сторожем не был раньше (Пинтер Г. Сторож).
Название пьесы «Сторож», таким образом, только сильнее
подчеркивает нелепость ситуации, в которой оказались ее герои. Окончание
пьесы, что интересно, по сути происходит уже в середине третьего действия,
когда несостоявшийся сторож Дэвис, предчувствуя провал своих замыслов,
произносит самый длинный монолог, реферирующий к предыдущему
монологу Астона, открыто угрожая ему, создавая тем самым диалогическое
пространство:
28
I’ll be all right as long as you keep your place. Just you keep you place,
that’s all. (Pinter H. The Caretaker and the Dumb Waiter) / Со мною-то все в
порядке, ты сам не рыпайся! Знай свое место, то-то (Пинтер Г. Сторож).
И, наконец, в интерпретации иноязычного текста пьесы и его
бытовании в качестве ДД существенным звеном представляется
переводческое решение в дискурсивном пространстве драматургического
произведения. При переводе лексических и грамматических структур, в том
числе и как составляющих устойчивых языковых единиц, встречаются
случаи опущения их компонентов, и эти опущения далеко не всегда носят
продуктивный характер. Так, например, опущение модального глагола ought
to в языке перевода приводит, как видим в конкретном примере, к утрате
модальности фрагмента текста пьесы, так важной для понимания характера
одного из ее главных персонажей (ср. how I ought to treat them – досл. как мне
следует вести себя с ними). Это, кроме того, не способствует восприятию
содержания пьесы в варианте, задуманном писателем, как в наиболее полном
объеме:
Arnold (irritably). The situation was embarrassing enough anyhow. I don’t
know how I ought to treat them (Maugham W.S. The Circle). / Арнольд
(раздраженно). И без того ситуация щекотливая. Я не представляю, как
вести себя с ними (пер. с англ. В.А. Харитонова).
Переводческая интерпретация – узел, связывающий оригинальное
авторское видение и режиссерское решение, это переходный этап от пьесы к
спектаклю, в котором, во многом согласно действиям переводчика, будут
реализованы актерские партии конкретных персонажей в комплексе
разноплановых характеристик и взаимоотношений между ними. В процессе
переводческих интерпретаций, как и в случае театральных интерпретаций,
происходит комплексный процесс понимания, адаптации, освоения,
актуализации текста пьесы, при котором текст переходит в дискурс,
драматургическое произведение становится ДД.
Четвертая глава «Интерпретационный потенциал драматургического
дискурса: практическая реализация» посвящена прикладным аспектам
интерпретации ДД, в частности характеристике театральных интерпретаций
драматургического дискурса с учетом дискурсообразующих факторов, а
также описанию учебного дискурса в контексте драматургического дискурса.
Анализ рецензий различных критиков (М. Шимадина, А. Карась, А.
Гордеева, Г. Ситковский, О. Зинцов, А. Соломонов, Н. Каминская и И.
Алпатова, А. Шендерова и др.) постановок всемирно известных пьес
драматурга Т. Уильямса, таких как «Трамвай ―Желание‖» (приводим
некоторые «говорящие» заглавия рецензий – «Трамвай в чайна-таун»,
«Трамвай ―Ностальгия‖», «Один трамвай на два маршрута», «По кольцевому
маршруту», «Пропавший маршрут», «Трамвай в никуда», «Трамвай
―Желание‖ и трамвай ―Возможности‖», «Трамвай уходит под воду» и др.),
«Стеклянный зверинец» в пяти интерпретациях (Ю. Алесина, В.
Никифоровой, В. Аминовой и др.), а также руководства, составленного на
материале пьесы А. Миллера «Все мои сыновья», позволяет утверждать, что
29
модель ДД выстраивается на основании его представления как
лингвопрагматической структуры.
Дискурсивное пространство пьесы в различных постановках
формируется спецификой взаимодействия участников ДД, относимых нами к
субъективным факторам. В толковании дискурса как лингвопрагматической
структуры важны не только исторические сведения, но и факты биографии,
воспоминания, а главное – связанные с ними ассоциации, личностные
предпочтения, мотивы и другие прагматические факторы. В них выявляется
процесс перехода от драматургического текста к ДД – спектаклю в
конкретном театре, с конкретным постановщиком, известными актерами. К
примеру, история возникновения замысла и главной идеи может быть
связана с детскими воспоминаниями постановщика:
«Когда-то в детстве я видел страшную картину: с горы на Трубной
площади стремительно мчался трамвай. Отказали тормоза – и трамвай летел
с угрожающей быстротой, люди на ходу прыгали из вагонов... Это детское
воспоминание встало совершенно ясно в моей памяти, когда я только увидел
название пьесы Т. Уильямса «Трамвай ―Желание‖», и потом оно стало
образом спектакля» (Гончаров 1998 : 84).
Следующий источник множественности интерпретации исходит из
анализа понятия «событие»: когда в пространстве хронотопа, к примеру,
одновременно осуществляются две постановки, но на разных сценах, то речь
идет о двойной премьере как событии. Событием можно считать и
единичную постановку: долгожданная / нетрадиционная постановка и др.
Существенный компонент в театральной интерпретации ДД –
специфика актуализации замыслов драматургов, режиссеров, постановщиков
с учетом гендерного аспекта. Другой компонент в пространстве ДД –
взаимодействие участников – автора пьесы – режиссера-постановщика –
художника как продолжение предыдущего компонента – актуализации
замысла постановщика:
(1) «Генриетта Яновская и художник Сергей Бархин превратили
негритянский квартал Нью-Орлеана, в котором происходит действие пьесы, в
своеобразный чайна-таун (см. заголовок к статье: «Трамвай в чайна-таун» –
комментарий наш. – А. З.): жилище Ковальских забито коврами, ширмами и
прочими восточными штучками, черный джаз, звучащий у Теннесси
Уильямса, заменен на экзотические этнические мотивы, а по сцене то и дело
прохаживается стайка корейцев (студентов Щепкинского училища).
Впрочем, режиссеру они нужны не только «для мебели», то есть для
создания ориентального фона; бесцеремонно хозяйничающая в доме,
хихикающая компания олицетворяет безличную, равнодушную толпу, для
которой перипетии этой семейной драмы только повод для сплетен»
(Шимадина 2005).
В первой рецензии мы выявляем результаты тесного взаимодействия
режиссера-постановщика и художника Театра Моссовета. Художник
посредством декораций (начиненность сцены восточными мотивами) и
сценического воплощения (небезучастное присутствие безличной толпы)
30
реализует замысел режиссера. Рассмотрим вторую рецензию:
(2) «К уильямсовскому «Трамваю ―Желание‖» Еремин добавил один
мотив из романа Сюгоро Ямамото «Город без времен года». (По этому
роману был поставлен фильм Куросавы «Додескаден».) Не мотив даже, а
одного персонажа – безумного водителя трамвая, который бегает по
существующим уже только в его голове рельсам после того, как маршрут
давно ликвидировали. Александр Леньков бегает по сцене, ремонтирует
воображаемый трамвай и в финале увозит героиню куда-то, вроде бы и не в
психушку она попала, вроде бы избежала этой участи. Но Уильямс – сам не
чуждый сантиментов и красивостей – все же твердо знал, что от внешнего
мира на воображаемом трамвае не уедешь. Можно попробовать, но кончится
все плохо. И в этом ТЮЗ с Уильямсом совпал. А Моссовет – нет» (Гордеева
2005).
Второе прочтение пьесы в ТЮЗовском варианте отличается от
Моссоветовского тем, что в первом происходит описание совпадения
замыслов драматурга, режиссера, воплощенных в работе художника
декоратора. Новое прочтение обусловило привлечение еще одного участника
драматургического дискурса – нового персонажа, безмолвно, но динамично
исполняющего символическую роль.
Анализ интерпретаций актуализации замыслов постановщиков показал,
что реализация замысла – процесс индивидуальный, демонстрирующий
творческий почерк. Интерпретация замыслов в сопоставительном аспекте
позволяет выявить объективное и субъективное отношение критиков к
режиссерской работе, выраженное в положительной / отрицательной оценке.
В этом направлении для рецензентов важна информация по следующим
направлениям: наличие / отсутствие высказываний режиссера относительно
собственного замысла, оценка замысла. Реализация замысла раскрывается
через указание на новое пространственное прочтение, т. е. сценическое
воплощение, изменение в актерском составе. Значимость приобретает особое
композиционное оформление рецензий, выраженное в краткой динамичной
нарративной форме. При этом целостность композиционных уровней
(диспозиция персонажей, их социальная принадлежность, поведение)
обеспечивается, например, одновременным применением нескольких
методов (от противного, контраста, цикличного) для обозначения
композиционных частей (зачин, кульминация, развязка).
Участниками ДД в пространстве театральной интерпретации ДД
выступают также актеры, осуществляющие промежуточную связь между
драматургом, режиссером, художником и зрительным залом. При этом
вектор отношений – переход от «роли персонажа в пьесе» к «игре актера в
спектакле», выражаемый в виде досадных потерь (1) и удачных находок (2):
«Если бы Эдуард Трухменев меньше кричал и суетился, его очевидное
мужское начало в этой роли только бы выиграло (1). Но по большому счету
Стенли он сыграл – притом не столько выраженной мускулатурой, сколько
нутром и психологией, что само по себе – феномен (2)» (Каминская 2005).
В оценке исполнения ролей, как видим, критика объективно подходит к
31
интерпретации главных и вторых ролей. Потери при интерпретации главных
ролей ведут к акцентированию вторых ролей:
«Безупречно играет Стеллу Елена Лядова, и благодаря ее игре Стелла
становится едва ли не центральным персонажем спектакля. <…> Стелла
разрывается между сестрой и мужем, и эта трагедия – более совершенно
выражена в спектакле, чем трагедия Бланш» (Соломонов 2005).
Выявление различных типов участников ДД основано на вычленении
сообразных их ролям функций. Так, роль постановщика акцентируется на
предпостановочной фазе, т. е. она актуальна на начальном этапе, когда
постановщик-режиссер размышляет над реализацией замысла. Для
достижения данной цели он думает над решением ряда задач: собственное
прочтение текста пьесы, подбор актеров, сценическое оформление –
обеспечение взаимодействия вербального и невербального кодов. Роль
критика активизируется на постпостановочном этапе, она важна на
завершающем этапе формирования ДД. В анализируемых статьях-рецензиях,
в сопоставительном аспекте на базе большого их количества особое значение
придается позитивной или негативной диспозиции рецензента-критика.
Критик оценивает работу остальных участников драматургического
дискурса – режиссера-постановщика, актеров, а также реакцию зрителей.
Целевым участником ДД, на которого направлена вся эстетика
драматургического искусства, замысла и реализации театрального дискурса,
по праву является зритель. Он представлен в двух ипостасях: как
профессионал и как любитель (театрал-завсегдатай в театральном мире;
зритель, время от времени посещающий театр). В качестве зрительских
интерпретаций мы выделяем тексты рецензий критиков, в которых
выражается их оценка – положительная или отрицательная – в виде
окончательного вердикта театральной постановки. Субъективное отношение
выражается в метафорическом языке критики. К примеру, образ трамвая
обыгрывается для оформления мысли относительно реализации основной
линии (пафоса) режиссера Ю. Еремина:
«Его спектакль (Юрия Еремина – комментарий наш. – А. З.) отдает
каким-то странным женоненавистническим пафосом, а на нем одном далеко
не уедешь. Ни на такси, ни на трамвае» (Ситковский 2005).
В комментариях критиков выявляются следующие особенности:
покадровость, детализованность интерпретации обусловливают ощущение
сиюминутного присутствия; повторы лексем создают постоянство,
привычность бытовых сцен; употребление композиционной формы описания
помогает выделить совокупность эффектов (образ, звук, вкус, запах,
фактура), передаваемых совокупностью невербальных сенсорных кодов
(зрение, слух, вкус, обоняние, осязание). К примеру, к аудиальному коду в
комментируемых рецензиях постановок пьесы Уильямса «Трамвай
―Желание‖» отнесен дифференцированный ряд звуков: шум квартала, вопль
Стэнли, гомон иноязычной толпы, мурлыканье азиатов, громкая чужая толпа,
рявканье Митча, его же человеческий голос; знаменитая ария Casta Diva –
знак женских страданий; рев мотоцикла; горловое пение, заменившее
32
спиричуэл Нового Орлеана. Специфика реализации семиотики деталей в
интерпретациях показана также посредством вычленения символических
предметов, значимых для постановки, а также сопоставления мира предметов
и мира людей: мотоцикл Стэнли, олицетворяющий его; музыкальная
шкатулка Бланш как символ утраченных иллюзий.
В рецензиях происходит расширение референциальных связей на
основе привлечения прецедентных фактов в качестве следующего
объективного условия, дискурсообразующего компонента:
«Трамвай ―Желание‖» – «одна из самых сильных пьес знаменитого
американского драматурга. Однако в нашей стране ее ставили довольно мало
и не очень удачно – из выдающихся постановок можно вспомнить разве что
спектакль Андрея Гончарова со Светланой Немоляевой и Арменом
Джигарханяном в главных ролях (1). Поэтому одновременное появление
сразу двух «Трамваев» у двух абсолютно непохожих по вкусам и
пристрастиям режиссеров, с одной стороны, удивляло, а с другой – не
оставляло сомнений, что они покатят по разным рельсам и не пересекутся ни
друг с другом, ни с прежними постановками (2). Ведь пьеса Теннесси
Уильямса предлагает такое количество разнообразных трактовок, что их
хватило бы на добрый десяток спектаклей (3)» (Шимадина 2005).
В данной рецензии в качестве прецедентного факта отмечается
постановка Гончаровым пьесы Уильямса (1), сравнение двух спектаклей 2005
года, выявление различий (2), с приведением оснований к множественности
интерпретаций (3). Таким образом, при интерпретации драматургического
произведения, когда устанавливаются новые референции, возможны
оригинальные инференции – новая диспозиция составляющих ДД может
привести к оригинальным постановочным решениям.
Привлечение к анализу другой жанровой разновидности ДД – учебного
руководства, пособия по театральному (актерскому, режиссерскому)
мастерству, позволило выявить характерные для ДД в целом компоненты,
характеризующие объективные и субъективные факторы для интерпретаций.
Объективные факторы охватывают данные, отраженные в сценарии:
хронотоп, персонажи / герои (главные, второстепенные), идея, фон для
действий, полифонические референции, семиотика деталей, план событий,
структура игры. Субъективные же факторы реферируют к специфике
актуализации пьесы, т. е. к постановочной части, в которой выражен переход
от персонажа к актеру, от читателя к зрителю, от драматурга к постановщику
(в данном случае начинающему). Исследование учебного дискурса в
контексте ДД на материале учебного руководства, составленного на
материале пьесы А. Миллера «Все мои сыновья» (Studying Arthur Miller’s All
My Sons), позволяет проспективно выявить аспекты театральных
интерпретаций, задавая множество потенциальных прочтений к постановке
пьес в целом.
Изучение жанровых разновидностей ДД – драматургического
метадискурса и учебного дискурса, в частности, анализ и обобщение на
основе сопоставления различных интерпретаций-рецензий авторов к
33
отдельно взятой постановке, в том числе сравнение интерпретаций
различных постановок одной пьесы, а также анализ учебного руководства к
постановке пьес, позволили выявить основные компоненты, условия
множественности интерпретации, обусловливающие формирование в целом
модели ДД. Таким образом, когнитивно-семиотический подход к нашему
исследованию, включающий композиционный и интерпретационный
потенциал материала, определил возможность моделирования ДД как
статусно нового системного образования.
В Заключении диссертационной работы представлены еѐ результаты,
определены перспективы дальнейших исследований в предлагаемом
направлении.
Основные положения диссертации изложены в следующих
публикациях:
Монографии
Зиньковская, А.В. Драматургический дискурс: теоретические и
прикладные аспекты интерпретации [Текст] / А.В. Зиньковская. – Краснодар:
Просвещение-Юг, 2011. – 373 с. – [Монография. - (23,3 п.л.)].
2.
Зиньковская, А.В. Английский драматургический дискурс как
структура и объект интерпретаций в переводах на русский язык [Текст] / А.В.
Зиньковская. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2010. – 233 с. – [Монография. –
(14,56 п.л.)].
3.
Зиньковская, А.В. Культура как фактор развития языковой
личности [Текст] / В.И. Тхорик, Н.Ю. Фанян, А.В. Зиньковская // Язык –
Духовность – Культура: монография. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2007. –
242 с. – С. 82–89. – [Монография. – (15,12 п.л.; авт. вклад 0,4 п.л.)].
4.
Зиньковская, А.В. Лингвопрагматические феномены перевода
[Текст] / Г.П. Немец, С.А. Голубцов, А.В. Зиньковская // Язык и интеллект:
опыт лингвопрагматического описания: монография. – М.: ИКАР, 2006. – 224
с. - С. 104–161. – [Монография. – (14 п.л.; авт.вклад 3,56 п.л.)].
5.
Зиньковская, А.В. Английский драматургический дискурс как
объект перевода на русский язык (на материале языка пьесы А.Миллера «Все
мои сыновья» и пьесы Т.Уильямса «Сладкоголосая птица юности») [Текст] /
Г.П. Немец, С.А. Голубцов, А.В. Зиньковская // Язык и интеллект: опыт
лингвопрагматического описания: монография. – М: ИКАР, 2006. – 224 с. –
С. 161–209. – [Монография. – (14 п.л.; авт. вклад 3 п.л.)].
6.
Зиньковская, А.В. Дискурсивное пространство пьесы Б. Шоу
«Оружие и человек»: особенности интерпретаций в ее переводах на русский
язык [Текст] / А.В. Зиньковская // Дискурс: структура, потенциал, стратегии.
(Серия «Филологические исследования»): коллективная монография. – СПб.:
Филологический
факультет
Санкт-Петербургского
государственного
университета; Краснодар: Кубанский государственный университет, 2006. –
188 с. – С. 145–172. – [Коллективная монография. – (11,75 п.л.; авт. вклад 1,7
п.л.)].
7.
Зиньковская, А.В. Диалогичность как среда исследования
1.
34
контекста [Текст] / А.В. Зиньковская, И.В. Уварова // Микро- и
макроконтекст: онтология, функции, корреляции (на материале романов Дж.
Остен): монография. – Краснодар: КубГУ, 2005. – 168 с. – С. 98–106. –
[Монография. – (10,5 п.л.; авт. вклад 0,5 п.л.)].
8.
Зиньковская, А.В. О способах достижения функциональной
эквивалентности в переводе художественного текста [Текст] / С.А. Голубцов,
А.В. Зиньковская // Прагматика лингвосемантических интерпретаций в
текстовых структурах: монография / под ред. Г.П. Немца. – М.; Сочи;
Краснодар: КубГУ, 2004. – 226 с. – С. 179–202. – [Монография. – (14,12 п.л.;
авт. вклад 1,4 п.л.)].
Учебное пособие
9.
Зиньковская, А.В. Измерения «человека ориентирующегося» –
пространство, время, этика [Текст] / А.В. Зиньковская, В.И. Тхорик, Н.Ю.
Фанян // Лингвокультурология и межкультурная коммуникация: учебное
пособие. – М.: ГИС, 2006. – 258 с. – С. 63–99. – [Учебное пособие.– (16,12
п.л.; авт. вклад 2,25 п.л.)].
Научные статьи, опубликованные в ведущих периодических
изданиях, рекомендованных ВАК РФ
10.
Зиньковская, А.В. Образы автора и читателя как составляющие
драматургического дискурса [Текст] / А.В. Зиньковская // Культурная жизнь
Юга России. – 2004. – № 3(9). – 80 с. – С. 58–63. [Статья. – (0,62 п.л.)].
11.
Зиньковская,
А.В.
Антропоцентрический
подход
к
пространственным локализаторам в языковой картине мира [Текст] / А.В.
Зиньковская, И.В. Уварова // Культурная жизнь Юга России. – 2005. – №
3(13). – 80 с. – С. 70–72. [Статья. – (0,25 п.л.; авт. вклад 0,12 п.л.)].
12.
Зиньковская, А.В. Дискурсивные пространства пьесы А.
Миллера «Смерть коммивояжера» и ее переводов на русский язык
(сопоставительный аспект) [Текст] / А.В. Зиньковская // Культурная жизнь
Юга России. – 2006. – № 2(16). – 80 с. – С. 63–66. [Статья. – (0,37 п.л.)].
13.
Зиньковская, А.В. Диалог в драматургическом тексте и его
сценические реализации: структура и особенности функционирования
[Текст] / А.В. Зиньковская // Культурная жизнь Юга России. – 2008. – №
2(27). – 160 с. – С. 110-114. [Статья. – (0,5 п.л.)].
14.
Зиньковская, А.В. Английский драматургический текст в
коммуникативно-прагматическом аспекте [Текст] / А.В. Зиньковская //
Культурная жизнь Юга России. – 2009. – № 1(30). – 168 с. – С. 92–95.
[Статья. – (0,37 п.л.)].
15.
Зиньковская, А.В. Языковая структура пьесы Б. Шоу «Андрокл и
лев» как опора ее смысловой системы (переводческий аспект) [Текст] / А.В.
Зиньковская // Культурная жизнь Юга России. – 2009. – № 3(32). – 158 с. – С.
86-88. [Статья. – (0,25 п.л.)].
16.
Зиньковская, А.В. Стратегии и тактики интерпретации дискурсов
в переводах английского драматургического текста на русский [Текст] / А.В.
Зиньковская // Вестник ПГЛУ. – 2009. – № 1. – 439 с. – С. 24–28. [Статья. –
(0,5 п.л.)].
35
Зиньковская, А.В. Семантика драматургического текста как
целостное системное образование (на материале пьесы Гарольда Пинтера
«Сторож» и ее интерпретаций в переводе на русский язык)[Текст] / А.В.
Зиньковская // Вестник ПГЛУ. – 2009. – № 2. – 520 с. – С. 159–163. [Статья.
– (0,5 п.л.)].
18.
Зиньковская, А.В. Пьеса Б. Шоу «Кандида» как дискурсивное
пространство и объект переводов на русский язык [Текст] / А.В. Зиньковская
// Культурная жизнь Юга России. – 2010. – № 4(38). – 120 с. – С. 62–64.
[Статья. – (0,25 п.л.)].
19.
Зиньковская, А.В. Образы персонажей как отражение специфики
образа автора драматургического текста (на материале языка пьесы А.
Миллера «Смерть коммивояжера» и ее переводов на русский язык) [Текст] /
А.В. Зиньковская // Культурная жизнь Юга России. – 2011. – № 1(39). – 120 с.
– С. 72–74. [Статья. – (0,25 п.л.)].
20.
Зиньковская, А.В. Перспективы исследования драматургического
дискурса как объекта лингвистического исследования [Текст] / А.В.
Зиньковская // Вестник ПГЛУ. – 2011. – № 1. – 452 с. – С. 93–96. [Статья. –
(0,38 п.л.)].
21.
Зиньковская, А.В. Пьеса Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»
как средство отражения и формирования неязыковой действительности
[Текст] / А.В. Зиньковская // Научно-технические ведомости СПбГПУ.
Гуманитарные и общественные науки. – СПб., 2011. – № 1 (118). – 365 с. – С.
295–302. [Статья. – (0,88 п.л.)].
22.
Зиньковская, А.В. Механизмы драматургического дискурса
сквозь призму инференции (когнитивно-дискурсивный аспект) [Текст] / А.В.
Зиньковская // В мире научных открытий. – Красноярск: НИЦ, 2011. – № 4.1
(16) (Гуманитарные и общественные науки). – 745 с. – С. 602–611. [Статья. –
(1,1 п.л.)].
23.
Зиньковская, А.В. Понятие «театральность» как многослойный
компонент драматургического дискурса [Текст] / А.В. Зиньковская // Научнотехнические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. –
СПб., 2011. – № 2 (124). – 324 с. – С. 260–265. [Статья. – (0,62 п.л.)].
24.
Зиньковская, А.В. Драматургический текст как отражение
языкового сознания автора и возможных читателей [Текст] / А.В.
Зиньковская // Вестник ПГЛУ. – 2011. – № 2. – 520 с. – С. 159–163. [Статья.
– (0,5 п.л.)].
25.
Зиньковская, А.В. Драматургический дискурс как статусно новое
дискурсивное образование [Текст] / А.В. Зиньковская // Вестник
Адыгейского государственного университета. Сер. Лингвистика. – Майкоп:
АГУ, 2015. – Вып. 2. – 162 с. – С. 48-52. [Статья. – (0,62 п.л.)].
Научные статьи и материалы докладов
26.
Тхорик, А.В. Образ автора в английском художественном тексте
и его переводах на русский язык [Текст] / А.В. Тхорик // Россия и Запад:
диалог культур. 9-я Международная конференция 28–30 ноября 2002 г. – М.:
МГУ им. М.В.Ломоносова, 2002. – [(0,1 п.л.)].
17.
36
Тхорик, А.В. Русский художественный текст как средство в
межкультурной коммуникации: специфика проявлений [Текст] / А.В. Тхорик
// Русский язык и межкультурная коммуникация в полиэтническом регионе:
доклады Всероссийской научной конференции 3–4 октября 2002 г. –
Махачкала: ДГУ. – 2002. – 150 с. – С.123–126. [Статья. – (0,2 п.л.)].
28.
Зиньковская, А.В. Драматургические произведения Б. Шоу как
объект перевода на русский язык (на материале языка пьесы «Оружие и
человек») [Текст] / А.В. Зиньковская // Россия и Запад: диалог культур. 10-я
Международная конференция 27–29 ноября 2003г. К 250-летию МГУ им.
М.В.Ломоносова. – М.: МГУ им.М.В.Ломоносова, 2003. [Статья. – (0,4 п.л.)].
29.
Зиньковская, А.В. Драматургический текст как отражение
языкового сознания автора и возможных читателей [Текст] / А.В.
Зиньковская // Языковое сознание: устоявшееся и спорное. XIV
Международный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации. –
Москва, 29–31 мая 2003 г. – М., 2003. – 322 с. – С. 279–280. [Тезисы доклада.
– (0,4 п.л.)].
30.
Зиньковская, А.В. К проблеме формирования единого
информационно-образовательного
пространства:
информация
и
лингвокульторологический компонент [Текст] / А.В. Зиньковская, Т.М.
Грушевская, Н.А. Таранец и др. // Труды X Всероссийской научнометодической конференции Телематика 2003: Т. 2. 14–17 апреля 2003 г.,
Санкт-Петербург. – СПб., 2003. [(0,5 п.л.; авт. вклад 0,2 п.л.)].
31.
Зиньковская, А.В. Модальность английского художественного
текста: специфика проявлений при переводе на русский язык [Текст] / А.В.
Зиньковская // Языковые и культурные контакты различных народов:
сборник материалов Всероссийской научно-методической конференции 26–
27 июня 2003 г. – Пенза, 2003. – 330 с. – С. 273–275. [Статья. – (0,12п.л.)].
32.
Зиньковская, А.В. Образ автора в лингвостилистическом аспекте
(на материале произведений английских писателей и их перевода на русский
язык) [Текст] / А.В. Зиньковская // Язык. Этнос. Сознание: материалы
Международной научной конференции, 24–25 апреля 2003 г. – Майкоп: АГУ,
– 2003. – 232. – С.164–168. [Статья. – (0,25п.л.)].
33.
Зиньковская, А.В. Социолингвистический аспект характеристики
языка личности английского аристократа (на материале произведений
английской литературы XIX века) [Текст] / А.В. Зиньковская, И.В.
Никитенко // Сфера языка и прагматика речевого общения: Междунар. сб.
науч. трудов. Кн. 2. – Краснодар: КубГУ, 2003. – 158 с. – С. 283-291 [Статья.
– (0,5 п.л.; авт. вклад 0,2 п.л.)].
34.
Зиньковская, А.В. Необычные слова и формы слов в
художественном тексте (лингвопрагматический аспект) [Текст] / А.В.
Зиньковская, В.Н. Рябов // Русское слово в мировой культуре: материалы X
Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и
литературы. Санкт-Петербург, 30 июня – 5 июля 2003 г. / Художественная
литература как отражение национального и культурно-языкового развития.
Т. 2: Русская литература в общекультурном и языковом контекстах. – СПб.,
27.
37
2003. – 363 с. – С. 231–236. [Статья. – (0,3 п.л.; авт. вклад 0,15п.л.)].
35.
Зиньковская, А.В. Пьеса А. Миллера «Все мои сыновья» как
объект перевода на русский язык (дискурсивный аспект) [Текст] / А.В.
Зиньковская // Синергетика образования: межвузовский сборник. – М.;
Ростов-н/Д: Южное отделение РАО, 2004. Вып. 2. – 328 с. – С. 63-83. [Статья.
– (1,25 п.л.)].
36.
Зиньковская, А.В. Диалог драматургического текста как
структура (на материале языка пьесы Т. Уильямса «Сладкоголосая птица
юности» и ее перевода на русский язык) [Текст] / А.В. Зиньковская //
Образование – Наука – Творчество: Адыгская (Черкесская) Международная
Академия наук. Армавир; Нальчик, 2004. – № 3 (4). – С. 63–69. [Статья. –
(0,75 п.л.)].
37.
Зиньковская, А.В. Обрывы речи как составляющая диалогов в
драматургическом тексте (из опыта анализа в иностранной аудитории)
[Текст] / А.В. Зиньковская // Текст: проблемы и перспективы: материалы III
Международной научно-практической конференции. К 250-летию
Московского университета. – М.: Изд-во Московского университета, 2004. –
358 с. – С. 105–108. [Статья. – (0,18 п.л.)].
38.
Зиньковская, А.В. К проблеме компьютерного дискурса:
виртуальный диалог [Текст] / А.В. Зиньковская, Т.М. Грушевская, Н.А.
Таранец и др. // «Телематика 2004»: Труды XI Всероссийской научнометодической конференции. – СПб., 2004. – 648 с. – С. 402–403 [Тезисы. –
(0,5 п.л.; авт. вклад 0,2 п.л.)].
39.
Зиньковская, А.В. Научный сетевой дискурс как тип текста
[Текст] / В.И. Тхорик, Н.Ю. Фанян, А.В. Зиньковская // «Телематика 2005»:
Труды XII Всероссийской научно-методической конференции. – СПб., 2005.
Т. 1. – 648 с. – С. 402–403 [Тезисы. – (0,5 п.л.; авт. вклад 0,2 п.л.)].
40.
Зиньковская, А.В. Многомерность объекта лингвокультурологии
[Текст] / А.В. Зиньковская, В.И. Тхорик, Н.Ю. Фанян // Образование –
Наука – Творчество: Адыгская (Черкесская) Международная Академия наук.
– Армавир; Нальчик. – 2004. – № 1 (2). – 152 с.– С. 27–36. [Статья. – (1,12
п.л.; авт. вклад 0,5 п.л.)].
41.
Зиньковская, А.В. Пьеса А.Миллера «Все мои сыновья» как
результат взаимодействий сферы автора и сферы переводчиков на русский
язык [Текст] / А.В. Зиньковская // Образование – Наука – Творчество:
Адыгская (Черкесская) Международная Академия наук. Нальчик; Армавир. –
2005. – № 6. – С. 41–47. [Статья. – (0,75 п.л.)].
42.
Зиньковская, А.В.
Драматургический текст: путь к
межкультурному общению [Текст] / А.В. Зиньковская // Россия и Запад:
диалог культур. 11-я Международная конференция 28–30 ноября 2005г. –
М.: МГУ им. М.В. Ломоносова. – 2005. [(0,1 п.л.)].
43.
Зиньковская, А.В. Пьесы Б. Шоу «Оружие и человек» и Т.
Уильямса «Трамвай «Желание»» как дискурсивные пространства и объект
интерпретаций в переводах на русский язык [Текст] / А.В. Зиньковская //
Синергетика образования: межвузовский сборник. – М.; Ростов-на-Дону:
38
Южное отделение РАО, 2005. Вып. 5. – 222 с. – С. 79–86. [Статья. – (0,4
п.л.)].
44.
Зиньковская, А.В.
Драматический диалог как дискурс в
переводах пьесы Б.Шоу «Оружие и человек» и Т.Уильямса «Трамвай
«Желание»» [Текст] / А.В. Зиньковская //
Образование – Наука –
Творчество: Адыгская (Черкесская) Международная Академия наук. –
Армавир; Нальчик. – 2006. – № 4. – 178 с. – С. 138–142. [Статья. – (0,5 п.л.)].
45.
Зиньковская, А.В.
Драматургический дискурс в переводе с
английского на русский язык [Текст] / А.В. Зиньковская // Синергетика
образования: научный журнал (социальные и гуманитарные науки): Южное
отделение РАО. – М.; Ростов н/Д,: Южное отделение РАО. – 2007. – № 10. –
278 с. – С. 56–65. [Статья. – (0,6 п.л.)].
46.
Зиньковская, А.В.
Драматургический текст: особенности
формирования и функционирования диалогических структур [Текст] / А.В.
Зиньковская // Русский язык: исторические судьбы и современность: III
Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ им.
М.В. Ломоносова, филологический факультет, 20–23 марта 2007 г.): труды и
материалы. – М., 2007. – С. 377–378. [Статья. – (0,13 п.л.)].
47.
Зиньковская, А.В. Диалог как средство формирования
специфики драматургического текста [Текст] / А.В. Зиньковская // Мир
русского слова и русское слово в мире: материалы XI конгресса МАПРЯЛ
17–23 сентября 2007 г., Варна, Болгария. – Heron Press. Sofia. – 2007. – 418 с.
– С. 102–107. [Статья. – (0,3 п.л.)].
48.
Зиньковская, А.В. Диалог как текст и как составляющая текста в
английском и русском языках [Текст] / А.В. Зиньковская, В.Н. Рябов //
Филология как средоточие знаний о мире. М.; Краснодар, 2008. – 470 с. – С.
218–223. [Статья. – (0,3 п.л.; авт. вклад 0,15 п.л.)].
49.
Zinkovskaya, A. Pragmatic adaptation in Russian translations of
Somerset Maugham [Текст] / A. Zinkovskaya // Essays on Language and
Translation: from textual analysis to pedagogical application. – Portsmouth. –
2008. – Vol. 1. – 175 p. – p.p. 160–172. [Статья. – (0,75 п.л.)].
50.
Зиньковская, А.В. Пьеса Б.Шоу «Андрокл и лев» как текст и как
составляющая дискурса (интерпретационный и переводческий аспекты)
[Текст] / А.В. Зиньковская // Междисциплинарные аспекты лингвистических
исследований: сб. науч. трудов / Ставропольский государственный
университет. – Ставрополь, 2009. Кн. 1.– 314 с. – С. 95–117. [Статья. – (1,4
п.л.)].
51.
Зиньковская, А.В. Пьеса Т.Уильямса «Орфей спускается в ад»
как коммуникативно-прагматическое целое в английском языке и ее
переводах на русский язык
[Текст] / А.В. Зиньковская //
Междисциплинарные аспекты лингвистических исследований: сб. науч.
трудов. – Ростов н/Д, 2009. Кн. 2. – 362 с. – С. 129–145. [Статья. – (1 п.л.)].
52.
Зиньковская, А.В. Устойчивые единицы в пьесе С. Моэм «Круг»
как текстообразующее средство и объект переводческих преобразований
[Текст] / А.В. Зиньковская // Междисциплинарные аспекты лингвистических
39
исследований: сб. науч. Трудов. – Краснодар, 2009. Кн. 3. – 348 с. – С. 90–
106. [Статья. – (1 п.л.)].
53.
Зиньковская, А.В. Драматургический текст как пространство
реализации диалогических структур в английском и русском языках [Текст] /
А.В. Зиньковская // Информационная ойкумена ментального мира: язык,
общество, право: сб. трудов. – Ростов н/Д: Ростовский государственный
экономический университет «РИНХ». – 2009. – 262 с. – С. 108–114. [Статья.
– (0,4 п.л.)].
54.
Zinkovskaya, A. Dialogue as a means to form drama speech specifics
[Текст] / A. Zinkovskaya // Essays on Language and Translation: from textual
analysis to pedagogical application. – Ferrara. – 2009. – Vol. 2. – 119 p. – P. 110–
116. [Статья. – (0,4 п.л.)].
55.
Зиньковская, А.В. Драматургический дискурс в контексте
дискурс-анализа [Текст] / А.В. Зиньковская // Антропологическая
лингвистика: проблемы значения и смысла: сб. науч. трудов. – Волгоград,
2010. – 152 с. – С. 54–64. [Статья. – (0,62 п.л.)].
56.
Зиньковская, А.В. «Театральные модели» как составляющие
драматургического дискурса [Текст] / А.В. Зиньковская // Вестник МГОУ. –
М., 2011. – № 1 (43). – 178 с. – С. 104–107. [Статья. – (0,4 п.л.)].
57.
Zinkovskaya, A. Dialogue as a constituent resource for dramatic
discourse [Текст] / A. Zinkovskaya // Essays on Language and Translation: from
textual analysis to pedagogical application. – Ferrara. – 2011. – Vol. 3. – 162 p. –
P. 159–162. [Статья. – (0,2 п.л.)].
58.
Зиньковская,
А.В.
Драматургический
дискурс
как
лингвопрагматическая структура [Текст] / А.В. Зиньковская // Sprachen und
Kulturen: Wege zum Verstehen. – Berlin, 2011. – 225 S. – S. 57– 66. [Статья. –
(0,6 п.л.)].
59.
Зиньковская, А.В. Специфика актуализации темы в постановках:
семиотическое пространство пьесы Т. Уильямса «Стеклянный зверинец» в
различных
интерпретациях
[Текст]
/
А.В.
Зиньковская
//
Междисциплинарные аспекты лингвистических исследований: сб. науч.
трудов. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2012. Кн. 5. – С. 110–126. [Статья. –
(0,5 п.л.)].
60.
Зиньковская, А.В. Драматургический дискурс в пространстве
типологического разнообразия [Текст] / А.В. Зиньковская // Романская
филология в контексте современного гуманитарного знания: сб. науч. трудов:
материалы I Междунар. науч.-практ. семинара (г. Краснодар, 15–16 октября
2012 г.). – Краснодар: Просвещение-Юг, 2013.– С. 66–73. [Статья. – (0,4
п.л.)].
61.
Зиньковская, А.В. Становление пьесы: роль этюда в
драматургическом дискурсе [Текст] / А.В. Зиньковская // Филология как
фундамент гуманитарного знания: сб. науч. трудов. – Краснодар:
Просвещение-Юг, 2013. Кн. 3. — 314 с. – С. 82–89. [Статья. – (0,4 п.л.)].
62.
Зиньковская, А.В. Блогер как участник драматургического
дискурса: специфика толкования театральной пьесы Т. Уильямса «Кошка на
40
раскаленной крыше» [Текст] / А.В. Зиньковская // Tributum ad Jubilaeum: сб.
науч. трудов. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2014. Кн.2. – 216 с. – С. 87–91.
[Статья. – (0,3 п.л.)].
63.
Зиньковская, А.В. Семиотика театральных постановок
(паралингвистический
код)
[Текст]
/
А.В.
Зиньковская
//
Междисциплинарные аспекты лингвистических исследований: сб. науч.
Трудов. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2014. Кн. 6. – 250 с. – С. 54–59.
[Статья. – (0,3 п.л.)].
64.
Зиньковская, А.В. Интерпретационный и композиционный
потенциал драматургического дискурса в теоретическом и прикладном
аспектах [Текст] / А.В. Зиньковская // Язык. Личность. Культура: сб. науч.
трудов. – Краснодар: Просвещение-Юг, 2015. Кн. 2. – 515 с. – С. 89–95.
[Статья. – (0,4 п.л.)].
65.
Зиньковская, А.В. К вопросу о семиотичности паралингвистики в
театральных постановках [Текст] / А.В. Зиньковская // Научная дискуссия:
вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сборник статей по
материалам XXXIV международной заочной научно-практической
конференции. – № 3 (32) М.: «Международный центр науки и образования»,
2015. – 127 с. – С. 84-88 [Статья. – (0,3 п.л.)].
41
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
11
Размер файла
601 Кб
Теги
теоретические, аспекты, прикладное, дискурсе, интерпретация, драматургического
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа