close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

456

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Антропов Дмитрий Николаевич
ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ УРАЛ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное
искусство и архитектура
Автореферат
диссертации на соискание ученой
степени кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2016
Работа выполнена на кафедре художественного образования и декоративного
искусства
факультета
изобразительного
искусства
Федерального
государственного
бюджетного
образовательного
учреждения
высшего
образования «Российский государственный педагогический университет им.
А. И. Герцена».
Научный руководитель:
СЕВЕРЮХИН Дмитрий Яковлевич,
доктор искусствоведения, профессор кафедры
философии, истории и теории искусства ФГБОУ ВО
«Академия русского балета им. А.Я. Вагановой»
Официальные оппоненты:
СУВОРОВ Николай Николаевич, доктор
философских наук, профессор кафедры теории и
истории культуры ФГБОУ ВО
«Санкт–
Петербургский
государственный
институт
культуры»
ГРОМОВ
Николай
Николаевич,
кандидат
искусствоведения, профессор кафедры литературы и
искусства
ФГБОУ
ВО
«Российский
государственный институт сценических искусств»
Ведущая организация:
ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная
художественно-промышленная академия имени
А. Л. Штиглица»
Защита состоится «
» ______ 2016 года в __ часов на заседании
Диссертационного совета Д 210.003.01 по защите кандидатских и докторских
диссертаций в ФГБУК «Государственный Русский музей» по адресу: 191186,
Санкт-Петербург, ул. Инженерная, д. 4.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБУК
«Государственный Русский музей» по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул.
Инженерная,
д.
4.
и
на
сайте
Русского
музея:
http://www.rusmuseum.ru/upload/iblock/b69/industrialnyy-ural-v-izobrazitelnomiskusstve.pdf
Автореферат разослан «
» ___________ 2016 года
Ученый секретарь Диссертационного совета
кандидат искусствоведения
М.А. Сорокина
Общая характеристика работы
Диссертация посвящена исследованию образа индустриального Урала и
изучению
изменений
образа
в
зависимости
от
способов
воплощения
индустриальной тематики в изобразительном искусстве.
Актуальность исследования. До ХХ века искусство не испытывало
сильного
влияния
научно-технического
прогресса
и
производственных
отношений. Чтобы выяснить, как художники осваивали индустриальную
реальность, необходимо понять, в каких отношениях находились между собой
технический объект и произведение искусства на различных этапах.
Под
термином «технический объект» вслед за Е. В. Поповым мы понимаем
«преобразованную природу, используемую в качестве технического средства,
материала или технологического метода»1.
Выделение образа индустриального Урала обусловлено историческим
своеобразием региона. Индустрия развивалась здесь со времен Строгановских
солеварен, Демидовских и государственных городов-заводов. Затем регион был
базой для советских заводов-гигантов, а теперь переживает период творческих
(креативных) индустрий. Исследование образа индустриального Урала в
синхроническом и диахроническом срезах позволяют избежать контекстов, с
которыми приходится иметь дело при изучении искусства в центре.
Степень научной разработанности проблемы. Общие теоретические
основания почерпнуты из трудов философов, пристальное внимание уделявших
технике: Э. Каппа, Г. Кунова, Л. Нуаре, А. Эспинаса, Ф. Дессауэра, Э. Блоха,
М. Хайдеггера. Их работы показывают, что техника, как посредник между
человеком и природой, нуждается в постоянном теоретическом осмыслении.
Наделяя технический объект теми или иными свойствами, человек выстраивает
отношения с окружающим миром. В частности, Э. Капп считал технику
1
Попов Е. В. Технический объект и предмет технических наук // Философские вопросы технического
знания. Сборник статей. АН СССР, Институт философии. М.: Наука, 1984. С. 22–39.
3
проекцией
анатомических
и
физиологических
особенностей
организма2,
Ф. Дессауэр – «встречей с Богом»3, а М. Хайдеггер – «способом раскрытия
потаенности»4.
Масштаб воздействия индустрии и техники на мировоззрение XX века мы
оцениваем
через
философские
произведения
К. Маркса,
О. Шпенглера,
Н. Бердяева, Э. Фромма, М. Хоркхаймера, Т. Адорно, Ж. Эллюля, Д. Белла и
Э. Тоффлера. Следует выделить труды представителей франкфуртской школы
философии, которые решали проблемы «прогресса» в искусстве и существования
искусства в индустриальную эпоху. Т. Адорно и М. Хоркхаймер рассуждали о
творческих индустриях и проанализировали пересечение массовой и элитарной
культуры (Хоркхаймер М., Адорно Т. «Диалектика просвещения…», 1947).
М. Маклюэн
показал
влияние
технических
изобретений
и
средств
распространения информации на культуру и искусство в труде «Понимание
Медиа: внешние расширения человека» (1964). Творческие индустрии, как
реальное явление культуры, подробно исследованы в труде Е. В. Зеленцовой и
Н. В. Гладких «Творческие индустрии: теории и практики» (2010).
Что касается теории искусства, не так много искусствоведческих трудов
посвящены интересующей нас области. Важным выступает эссе В. Беньямина
«Произведение искусства в эпоху его технический воспроизводимости» (1936).
Беньямин первым задался вопросом о том, можно ли считать объекты массового
производства искусством. Он рассуждал о разрушении ауры оригинала и тем
самым сформулировал проблемы, над которыми до сих пор размышляют
художники, создающие высокотехнологичные работы.
В. С. Турчин в книге «Образ двадцатого…» (2003) посвятил целую главу
поклонникам и жертвам технического прогресса. Поскольку Турчин осмыслил
бурный технический прогресс в большом числе признаков двадцатого века, он не
затронул многие направления искусства XX века (кибернетическое искусство,
2
См.: Капп Э., Нуаре Л., Эспинас Э., Кунов Г. Роль орудия в развитии человека. Л.: Прибой, 1925. 186 с.
Аль-Ани Н. М. Философия техники: очерки истории и теории. СПб., 2004. 184 с.
4
См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 45–66.
3
4
сайнс-арт) и не углубился в размышления о творческих индустриях. При этом
автор выделил пронизывающую XX столетие дихотомию положительного и
отрицательного взглядов на технику.
Практики и теоретики советского искусства образам индустрии отводили
специальный
раздел
на
выставках
и
в теоретических
работах.
Труды
И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» (1994), А. И. Морозова «Конец
утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (1995) и «Соцреализм и
реализм» (2007) диссертация Т. А. Кругловой «Искусство соцреализма как
культурно-антропологическая
и
художественно-коммуникативная
система»
(2005) позволяют критически осмыслить искусство СССР и определить место
образов промышленности в общей художественной палитре Страны Советов.
В исследовании мы придерживаемся точки зрения, что советское искусство
наследовало утопические идеи авангарда, а затем передало их современному артсообществу. Книги В. Паперного «Культура два» (1985), Б. Гройса «Утопия и
обмен» (1993), Е. Деготь «Русское искусство ХХ века» (2000) убедительно это
подтверждают и показывают, как в двадцатом столетии художественный
плюрализм и моностили поочередно сменяли друг друга.
Описанные искусствоведческие работы основываются преимущественно на
произведениях XX века. Монография «Индустриальная тема в творчестве
Александра Пантелеева» (2010) И. Б. Балашовой выделяется на этом фоне.
И. Б. Балашова связывает развитие промышленной тематики с чертежами
Леонардо да Винчи, но пропускает обширный промежуток истории и от
Возрождения сразу переходит к концу XIX века.
Впервые образ Урала в искусстве исследовал Н. Н. Серебренников в книге
«Урал в изобразительном искусстве» (1959). Полвека спустя вышел объемный
коллективный труд «Образ Урала в изобразительном искусстве» (2008). Обеим
работам не достает целостности и концептуального обоснования того, как в
произведениях уральских художников уживаются черты, свойственные и
традиционной культуре, и модернизму.
5
Г. М. Казакова в монографии «Культура Южного Урала: локальный вариант
регионального измерения» (2007) и диссертации «Регион как субкультурный
локус»
(2009)
разрешила
указанное
противоречие.
Она
исчерпывающе
проанализировала основные элементы, образующие уральский менталитет и
составляющие образ Урала в культуре, что и было использовано в нашем
исследовании.
При всем обилии источников их обзор выявил отсутствие общей методики
изучения произведений индустриальной тематики. Образ индустриального Урала
в изобразительном искусстве до сих пор не представлен непрерывной
последовательностью от первых изображений уральских заводов до современных
художественных проектов, вроде Уральской индустриальной биеннале.
Объект исследования – взаимоотношения произведения искусства и
технического объекта.
Предмет исследования – типы взаимоотношений произведения искусства
и технического объекта, отражающиеся в образах индустриального Урала в
изобразительном искусстве XVIII–начала XXI века.
Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать образ
индустриального Урала в изобразительном искусстве, выявить основные его
характеристики и эволюцию.
Комплексная методология исследования обусловлена предметом и
целью.
Использован
сравнительное
метод
изучение
междисциплинарного
научной
анализа.
искусствоведческой,
Проведено
философской
и
культурологической литературы. Применены общенаучные методы: обобщение,
конкретизация, синтез, сравнительный анализ, формализация и гипотетикодедуктивный метод. При анализе источниковой базы были применены историкогенетический и биографический методы. Конкретные произведения искусства
изучались с использованием иконографического, сравнительно-исторического,
феноменолого-герменевтического и семиотического методов, художественнокультурного анализа. Метод включенного наблюдения помог проанализировать
современные художественные процессы.
6
Задачи исследования:
1.
Установить
основу
воплощения
индустриальной
тематики
–
взаимоотношения технического объекта и произведения искусства;
2.
Разработать
классификацию
произведений
изобразительного
искусства на индустриальную тематику;
3.
На основе исследования индустриальной тематики в мировом и
отечественном изобразительном искусстве выработать методику исследования
произведений, содержащих образ индустриального Урала;
4.
Определить функции, которые выполняет индустриальная тематика в
искусстве;
5.
Выявить значение образа промышленного Урала для формирования
индустриальной тематики в отечественном изобразительном искусстве;
6.
Определить художественные стратегии, из которых складывался
образ индустриального Урала;
7.
Выделить и охарактеризовать фундаментальные для образа Урала
категории;
8.
Выявить
способы
репрезентации
уральской
индустрии
и
саморепрезентации уральского художника.
Источниковую базу исследования составили
1.
проекты,
Произведения живописи, скульптуры, графики, мультимедийные
которые
посвящены
индустриальному
Уралу
и
хранятся
в
государственных и частных собраниях;
2.
Труды по общим вопросам философии и искусствознания, по истории
русской, советской и постсоветской культур и изобразительного искусства, по
истории художественной жизни на Урале;
3.
Монографии о жизни и творчестве отечественных художников,
мемуары;
4.
Каталоги выставок 1900–2000-х годов;
5.
Личный архив диссертанта, материалы бесед с художниками.
7
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
Изучен образ Урала в контексте развития индустриальной тематики в
1.
русском и мировом искусстве, что позволило осмыслить ранее не выделяемые
тенденции и закономерности в уральской художественной жизни XVIII–XXI
веков;
Выработана основанная на взаимоотношении произведения искусства
2.
и технического объекта классификация работ художников, обращавшихся к
промышленным образам, что дало возможность применить единый подход к
анализу художественных источников Урала XVIII–XXI веков;
Разработана методика исследования произведений на промышленную
3.
тему,
что
способствовало
последовательному
изучению
художественных
источников, содержащих в себе образы индустриальности;
4.
Исследованы с применением искусствоведческой методологии первые
образы русской промышленности в корпусе иллюстраций рукописей под общим
названием «Описание уральских и сибирских заводов» Г.-В. де Геннина XVIII
века, введены в научных оборот ранее неизвестные копии рукописи;
5.
Выявлены и проанализированы посвященные индустриальному Уралу
картины, рисунки и скульптуры южно-уральских художников-нонконформистов
В. П. Бокарева, В. Н. Дьякова и В. Н. Антонова, что закрыло пробелы в истории
уральского
искусства
XX
века
и
показало
существование
в
регионе
альтернативного подхода к изображению фабрик и заводов;
6.
Описан и осмыслен феномен перепрофилирования индустриальных
объектов под нужды искусства на материалах Уральской индустриальной
биеннале, что дополнило картину непрерывного развития образа индустриального
Урала;
7.
Обоснована ведущая роль Урала в формировании и существовании
индустриальной тематики в русском искусстве, что способствует лучшему
пониманию
роли
регионального
искусства
художественной практике.
8
в
российской
и
мировой
Хронологические рамки исследования обусловлены временем создания
памятников изобразительного искусства, в которых находит отражение образ
индустриального Урала, начиная с XVIII века и заканчивая первой декадой XXI
века.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1.
Взаимоотношения технического объекта и произведения искусства
развиваются от единства объекта и произведения через их разъединение к
качественно новому единству;
2.
Произведения искусства, где воплощался образ индустриального
Урала, можно разделить на две группы: работы, которые не выходят за
установленные рамки искусства, и работы, которые уподобляются техническому
объекту;
3.
Каждый этап развития индустриальной тематики в искусстве
характеризуется преобладанием одной из групп произведений в классификации, а
уподобление техническому объекту часто наблюдается при смене эпох;
4.
Индустриальная тематика выполняет не только эстетическую, но и
социальную функцию;
5.
Наиболее последовательно индустриальная тематика в отечественном
искусстве раскрывается на базе специфического субкультурного локуса Урала;
6.
Образ уральской промышленности активно развивался в рамках
крупных кураторских и тематических проектов, направленных на решение
художественных, социальных и политических задач, диктуемых эпохой;
7.
В образе индустриального Урала выделяются четыре характеристики:
пограничность, квантовость, теллуричность, машинность;
8.
Уральский художник наследует архетип Бажовского мастера, он
склонен считать себя простым рабочим, но свои произведения, за редким
исключением, он не стремится сделать похожими на технические объекты.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования
обеспечивается полнотой собранного фактического материала, включающего
архивные документы, материалы периодической печати, книги, статьи, каталоги,
9
письма, мемуары, а также записанные диссертантом интервью с художниками,
галеристами и кураторами выставок. Достоверность выводов подтверждает
тщательный
и
многоаспектный
анализ
перечисленных
материалов,
осуществленный в соответствии с выбранными методами исследования.
Практическая значимость полученных результатов состоит в том, что
результаты исследования можно использовать для составления курсов лекций и
учебных программ по истории искусства, основные положения работы могут
быть привлечены для создания экспозиционных проектов, связанных с
индустрией.
Апробация исследования. Основные положения диссертации были
изложены в ряде статей общим количеством 11, опубликованных в научных
сборниках и специальных периодических изданиях. В том числе 3 статьи
опубликованы в рецензируемых изданиях из списка ВАК, одна из которых на
английском языке. Тема была представлена в докладах, прочитанных на научных
конференциях
«Декабрьские
диалоги»
(Омск,
2011),
«Филология,
искусствоведение и культурология: прошлое, настоящее, будущее» (Новосибирск,
2012), «Гуманитарные технологии в современном мире» (Калининград, 2013), на
двух международных конференциях «Искусствоведение и художественная
педагогика в XXI веке» (Санкт-Петербург, 2013, 2014).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения,
библиографического списка, включающего 265 наименований, альбома из 104
иллюстраций.
Основное содержание работы
Во
Введении
обосновывается
выбор
темы
и
ее
актуальность,
формулируются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи,
приводятся
источники
исследования,
выясняется
степень
научной
разработанности проблемы, новизна и научные положения, выносимые на
защиту, раскрывается теоретическая и практическая значимость результатов.
10
В главе 1 «Индустриальная тематика в изобразительном искусстве»
рассматриваются способы репрезентации индустрии в искусстве. Выявляется
роль взаимоотношений технического объекта и произведения искусства в
воплощении индустриальной тематики и излагаются основные характеристики
этих
взаимоотношений.
Вырабатывается
методология
исследования
произведений, в которых создается образ индустриального Урала.
В параграфе 1.1 «Технический объект и произведение искусства»
обосновывается связь технического объекта и произведения искусства, постоянно
взаимодействующих друг с другом. Во-первых, они имеют общие онтологические
основания: вспомним о единстве техники и искусства в античном слове «техне».
Во-вторых, технический объект и произведение искусства стремятся к взаимному
обогащению. Художник получает новый эстетический опыт от общения с
техникой и пользуется новыми изобретениями для создания произведения
искусства. В-третьих, между техническим объектом и произведением искусства
всегда сохраняется неустранимое противоречие: искусство обращено к чистой
эстетике, а техника – к прагматизму.
Выработана классификация произведений на индустриальную тему.
Выделены две крупные группы: работы, которые не выходят за рамки искусства,
и работы, которые уподобляются техническому объекту. Создавая произведения
второй группы, художник выступает создателем технического объекта, примеряя
на себя роль ученого, инженера или рабочего. Обе группы дробятся в зависимости
от масштаба изображаемого технического объекта: от небольшой детали до
целого завода, как модели мира.
В исследовании также выделены две функции индустриальной тематики в
изобразительном искусстве, а именно эстетическая и социальная. Эстетическая
функция проявляется в тот момент, когда художник черпает новый эстетический
опыт из взаимодействия с техническим объектом. Социальная функция
реализуется, когда в произведении на индустриальную тематику художник
высказывается на определенные политические и социальные проблемы.
11
Таким образом, произведение искусства и технический объект непрерывно
влияют друг на друга, что отчетливо ощущается, когда речь заходит об
индустриальной тематике.
В параграфе 1.2 «Индустриальная тематика в мировом изобразительном
искусстве» исследуется история репрезентации индустрии в изобразительном
искусстве.
До эпохи Возрождения художник в силу ручного характера своей
деятельности уподоблялся ремесленнику. Интерес к изображению технических
средств труда проявлялся, когда было необходимо показать достаток и влияние
заказчика. Например, в древнеегипетском искусстве сцены труда доказывали
всемогущество визиря (росписи гробницы в Бени-Хасане (2160–1785 гг. до н. э.).
В эпоху Возрождения художника начали отличать от исследователя,
инженера и производителя. Леонардо да Винчи – последняя крупная фигура
переходного этапа, которая диалектически заключает в себе художественные и
естественнонаучные таланты. В поздние эпохи художник на долгое время из
создателя и изобретателя превратился в потребителя технического объекта, что
мы видим на примере камеры обскура.
В Новое время индустриальная тематика появляется в иллюстрациях
промышленных трактатов, вроде гравюр в «Природе металлов» Г. Агриколы
(1556), поначалу сохранявших активное эстетическое начало. С XVII века
создаются самостоятельные станковые произведения на эту тему. Речь идет о
художниках из стран с бурным промышленным развитием: Дж. Райт в Англии,
Швеции П. Хиллестрём в Швеции, Л. Дефранс во Фландрии. В XIX веке
художники увидели в индустрии признак приближающихся глобальных перемен
(У. Тернер, Г. Сайкс, А. Менцель).
Авангардисты начала XX века (особенно итальянские футуристы и русские
конструктивисты) вернулись к пониманию единства искусства и техники. В этот
период
сформировались
художественные
направления,
активно
взаимодействующие с наукой и техникой. В дальнейшем кибернетическое,
цифровое искусство и сайнс-арт многое заимствовали у авангардистов. В эпоху
12
виртуальной реальности конца XX–начала XXI века технический объект
превратился в музейный экспонат.
Можно сказать, что произведение искусства и технический объект прошли
путь от единства в доиндустриальную эпоху через разделение в индустриальную
к новому единству в постиндустриальности.
В параграфе 1.3 «Особенности отражения индустриальной тематики в
отечественном изобразительном искусстве» ведется исследование источников,
начиная от промышленных трактатов XVIII века и заканчивая художественными
проектами начала XXI века. Отечественная культура менее склонна к
рационализму и техницизму, поэтому русские художники по-своему трактуют
образы индустрии и часто драматизируют конфликт между природой и техникой.
Социалистический реализм породил свои способы воплощения темы
промышленности в русском искусстве. Эстетическая функция уступила место
социальной: советский человек мог считаться таковым, только трудясь. Возник
интерес к крупным тематическим выставкам, целиком посвященным индустрии
(«Урало-Кузбасс в живописи», «Гиганты Урала»). Здесь формировались новый
художественный язык и сам советский художник, приравненный к рабочему. Мы
видим,
что
в
отечественном
искусстве
индустриальная
тематика
в
концентрированном виде представлена именно в уральских произведениях.
В главе 2 «Ранний индустриальный Урал в изобразительном искусстве»
исследуется место, занимаемое индустрией в геокультуре Урала, и раскрывается
образ индустриального Урала в ранний период.
В параграфе 2.1 «Характеристика образа индустриального Урала»
выявлены четыре основных черты образа Урала: пограничность, теллуричность,
квантовость, машинность. Четвертая характеристика возникла лишь в XVIII
веке, когда на Урале осуществлялся просвещенческий проект трансформации
российского общества по законам машинной рациональности. Индустриальность
и прогресс пришли на смену традиции, но до конца ее не вытеснили. Урал
одинаково вдохновлял творцов всего нового и ценителей традиций.
13
На Урале сформировался архетип мастера, который перешел затем на
художников. В частности, советский художник считался носителем не менее
тяжелой профессии, чем заводской рабочий. Поскольку Урал располагал опытом,
когда в лице мастера сочетались творческое начало и принадлежность к
угнетаемому классу, здесь решено было ковать нового человека и художника
нового типа, близкого народу.
В параграфе 2.2 «Образ промышленного Урала в период его
горнозаводского
освоения
рассматриваются
способы
в
XVIII–первой
репрезентации
половине
индустриального
XIX
века»
Урала
от
промышленных трактатов эпохи петровских городов-заводов до произведений
художников-академиков.
В диссертации впервые исследован памятник, с которого началась
индустриальная тематика в отечественном искусстве – корпус рукописей Г.В. де Геннина «Описание уральских и сибирских заводов» (1735). Был проведен
сравнительно-исторический анализ всех копий рукописи. В трактате проявилась
машинная рациональность, в соответствии с которой основатели городов-заводов
стремились организовать жизнь на Урале.
Промышленный Урал встречается в альбомах с видами российских городов,
вроде «Собрания российских и сибирских городов» (1769–1771). Такие альбомы
помещали «Урал» на общую карту России. На всех видах, включая ранние
«прошпекты» из «Описания уральских и сибирских заводов», города-заводы
Урала изображены в соответствии со ставшей каноничной иконографией,
центром которой всегда было производство.
В первой половине XIX века в работах В. П. Петрова, А. Е. Мартынова,
Е. М. Корнеева, М. И. Мягкова, Ф. Ф. Чернявского и династии крепостных
художников Худояровых изображения локальной промышленности становятся
более реалистичными. Художники стараются проникнуть в жизнь рабочего
населения. Наиболее убедительные работы создавали художники, вышедшие из
местной среды, такие как В. П. Петров с его «Видом Екатеринбурга» (1789).
Художники
П. П. Веденецкий
и
В. Е. Раев,
14
ученики
первой
частной
провинциальной школы живописи в Арзамасе под руководством А. В. Ступина,
создали
ранние
картины
промышленного
Урала.
В. Е. Раев
вслед
за
Е. М. Корнеевым, прибегал к индустриальной тематике для воплощения сложных
эстетических эффектов заводской среды.
Крепостной художник П. Ф. Худояров в «Листобойном цехе» (1830-е),
наоборот, сосредоточился на достоверном изображении бытовых аспектов
заводской работы. Именно Худояровы максимально реалистично воспроизвели
жизнь уральского рабочего
Таким образом, в XVIII–первой половине XIX века были созданы
хрестоматийные образы уральской промышленности, найдены способы ее
репрезентации, которые развивались на протяжении истории региона.
В параграфе 2.3 «Образ промышленного Урала в русском искусстве на
рубеже XIX–XX веков» показано, как в период интенсивного промышленного
развития XIX–XX веков создаются крупные серии работ и целые выставки об
Урале.
А. К. Денисов-Уральский
на
своих
тематических
экспозициях
продемонстрировал, что Урал представляет территориальную целостность, чьей
неотъемлемой частью является промышленность. С выставок А. К. ДенисоваУральского началась череда крупных тематических проектов, где представляли
образа Урала.
В главе 3 «Индустриальный Урал в изобразительном искусстве XX–XXI
веков» исследован ставший хрестоматийным образ индустриального Урала.
В параграфе 3.1 «Утопическое видение уральской индустрии в
изобразительном
искусстве
1910–1920-х
годов»
подробно
рассмотрены
варианты воплощения образа региона в революционном и советском искусстве.
На Урале всегда сохранялась диспропорция в развитии культурной и
производственной сфер. Поэтому после революции на Урал выдвинулись силы из
более развитых в художественном отношении регионов. В этот период
существенную роль играли искусство агитации и плаката. Пространство
Уральской
провинции
в
1920-е
годы
воспринималось
как
почва
для
переустройства мира, что доводило утопию петровского Урала до логического
15
завершения. Индустриальный Урал воспринимался как место изначально готовое
к
переменам.
Агитпоезда,
самолеты,
автомобили
представляли
собой
синтетическое единство технического объекта и произведения искусства.
Наиболее
радикальные
авангардисты,
вроде
проекты
преобразования
реальности
предложили
главы
оренбургского
отделения
УНОВИСа,
И. А. Кудряшова, создавшего полотно «Первый советский театр в Оренбурге»
(1920).
Революция инициировала беспрецедентный интерес к самодеятельному
творчеству. Художники-самоучки черпали свой опыт из знакомого им материала,
включая в произведения искусства детали машин и станков, причем их нельзя
обвинить в намеренной формализации. Такие проекты показывают, что поиски
авангардистов в этом направлении были понятны рабочим. На Урале реализация
ленинской доктрины монументальной пропаганды привела к возведению
памятников за авторством заводских рабочих. Одна из таких скульптур
В. Е. Гомзикова «Борцам революции» (1920) в Перми дожила до наших дней.
Искусство плаката давало одно неоспоримое преимущество по сравнению с
живописью или скульптурой – возможность включения прямого текста в
произведение.
Лозунги
идентифицировали
советскую
промышленность,
визуально не отличимую от заводов других стран. Художники плаката (Г. Клуцис,
С. Я. Сенькин, К. А. Вялов, А. А. Дейнека) возвеличивая достижения советской
индустрии, обратив свои взоры на уральскую индустрию.
В области станкового искусства на первый план выходят массовые
коллективные тематические выставки «Гиганты Урала» (1931), «Урало-Кузбасс в
живописи» (1935), предвестниками которых явились многочисленные проекты
АХРР, позже переименованного в АХР. На этих выставках не только осмыслялась
новая действительность, но в большей степени менялась роль художника,
вырванного из своей привычной среды и помещенного в непривычные условия
заводов.
В 1930-е годы произошел отказ от преобразования мира по законам
машинной рациональности, а, следовательно, и от уподобления произведения
16
искусства техническому объекту. Советское искусство вернуло себе прежний
статус объекта для созерцания. При этом изменилась практика его создания –
командировка на завод, жизнь на производстве. Художник фактически становится
производителем новых ценностей.
Таким образом, в советском искусстве единство произведения искусства и
технического объекта вылилось в особую форму: художник продолжал создавать
работы в традиционном смысле, но при этом представал в образе рабочего.
В параграфе 3.2 «Крупные индустриальные стройки Урала в искусстве
социалистического реализма 1930-х–1950-х годов» показано как Урал из
источника революционных образов превратился в источник исторических
сюжетов.
В 1939 году в Москве открылась выставка «Индустрия социализма»,
которая зафиксировала этот переход. Показательна работа «На старом Уральском
заводе» (1937) Б. В. Иогансона. Уральский контекст позволил Иогансону
провести историческую параллель и по-новому подойти к образу рабочего. В
сознании советского гражданина Демидовский Урал из места прогрессивных
технологий и экономических успехов государства Российского превратился в
землю угнетения пролетариата. Урал считался пространством классовой борьбы,
где зарождались «люди чугуна и стали».
Авангардисты использовали технику, чтобы преодолеть биологическое,
отказаться от антропоморфных форм. Теперь же искусство возвращалось к
совершенству человеческого тела. Машина отныне не дополняла тело, заменяя
его отдельные части, но формировала и закаляла, выступая в качестве некоего
«тренажера», что отчетливо видно в «Первом чугуне Магнитогорска» (1937)
скульптора С. С. Алешина.
Период Второй мировой войны еще больше акцентировал внимание на
истории края и усилил гуманистическую составляющую советского искусства.
В параграфе 3.3 «Индустриальная тематика в творчестве уральских
художников 1950–1980-х годов» описано и проанализировано воплощение
образа индустриального Урала в период усиления художественного плюрализма.
17
В этот период Урал писали художники «сурового стиля» И. И. Симонов,
Г. С. Мосин, М. Ш. Брусиловский, и другие активные участники зональных
выставок «Урал социалистический». «Суровые» реализовывали социальную
функцию индустриальной тематики, но при этом отказывались от «лакировки
действительности». «Суровые» оставили человека один на один со стихией и по
сути пренебрегли техническим объектом. Поэтому индустриальные стройки в их
творчестве
выступали
скорее
декорациями,
где
разворачивалась
драма
человеческой жизни. Несмотря на то, что формальные особенности сурового
стиля
вызвали
поначалу
противодействие
со
стороны
художественной
номенклатуры, вскоре они стали частью официального искусства, поскольку в
основе своей суровый стиль был исполнен гуманизма.
В
1970-е–1980-е
художественных
в
языков.
советском
Теперь
искусстве
образы
усилилось
локальной
многоголосие
промышленности
интересовали уральских художников как повод для решения формальных задач.
Графики Н. Я. Третьяков, А. А. Казанцев, живописец А. В. Пантелеев вновь
актуализировали эстетическую функцию индустриальной тематики. Заводы и
стройки они писали, чтобы конструировать пространство, играть с формой.
В Москве и Санкт-Петербурге художники, противостоявшие официальному
искусству, сторонились заводских образов. На Урале ситуация была иной.
Э. И. Неизвестный, В. П. Бокарев, В. Н. Антонов в своих скульптурных и
графических произведениях уделяли большое внимание отношениям человека и
техники. Они вели поиски в области формы, отводя социальным вопросам
второстепенную роль. Если они и критиковали технику, то лишь за антиэстетизм,
который, как им казалось, промышленность принесла в мир.
В параграфе 3.4 «Постиндустриальный Урал в контексте актуальных
художественных
практик
конца
XX–начала
XXI
века»
впервые
проанализировано превращение целого завода в объект искусства на Уральской
индустриальной биеннале.
Вовлеченность крупных заводов в художественные проекты реализует все
заложенные в образе индустриального Урала потенции. Кураторский проект
18
Уральской индустриальной биеннале акцентирует обращенность произведений
актуального
искусства
к
социальной,
политической
и
экономической
проблематике. В контексте постиндустриальной культуры технический объект
превращается в носителя исторической памяти. Любой художественный акт или
жест, исполненный на территории завода, автоматически вступает в диалог с
предшествующими
эпохами.
Уральская
биеннале
–
попытка
возродить
кураторские практики советского искусства, и творчество уподобить индустрии
по производству смыслов. Кроме того, это исследование наследия прошлого, его
сохранение и нахождение путей его преобразования в будущем.
В Заключении подводятся основные итоги исследования.
В основе индустриальной тематики в искусстве лежат взаимоотношения
произведения искусства и технического объекта. Искусство и техника были
едины в доиндустриальную эпоху, затем разделились в индустриальную и
пришли к качественно новому единству в постиндустриальную.
Образы промышленности в отечественном изобразительном искусстве
полнее всего представлены на базе специфического субкультурного локуса Урала.
Уральские художественные источники являются важной частью мирового и
отечественного изобразительного искусства. Можно утверждать, что уральские
художники не просто следовали установившимся тенденциям, но определяли
пути развития индустриальной тематики.
Вплоть до XX века способы представления индустрии в русском и мировом
искусстве большей частью совпадали. Однако «метод» социалистического
реализма внес различия: тема заводов стала обязательной, а Урал с его
гигантскими социалистическими стройками превратился в базу выработки
образов промышленности. Отныне картины Урала создавались не одаренными
одиночками, а целыми коллективами авторов, командированных на местные
производства.
Диссертационное исследование показало, что искусство социалистического
реализма, полностью присвоившее себе право на трактовку образов индустрии,
использовало Урал для выработки новых сюжетов и художественных приемов в
19
области тематической картины. В этом процессе одновременно проявились
эстетическая и социальная функция индустриальной тематики. Особую роль в
этом процессе сыграли массовые выставки. Выделение специфического жанра
индустриального пейзажа в советском искусстве было необходимо для решения
во многом политических задач – изображение советского универсума в виде
завода, возвышение образа рабочего, нивелирование реальных противоречий
экономики. Большая часть художников прибегала к работе над образом
индустриального Урала, как к инструменту высказывания на социальные темы и
способу вписаться в художественную номенклатуру.
Всегда оставались художники, которые использовали заводскую тематику
для решения формальных задач, ведь индустриальные формы продолжали
хранить в себе художественный потенциал, который разглядели авангардисты.
На
переход
к
постиндустриальности
западные
страны
и
Россия
отреагировали по-разному. Постсоветская Россия до сих пор ностальгирует по
советскому прошлому и воссоздает коллективные художественные практики в
условиях перепрофилирования промышленных пространств под выставочные
территории и креативные кластеры. Проекты, вроде Индустриальной биеннале,
консервируют наследие прошлого, исследуют накопленный опыт и намечают
пути будущего развития культуры в регионах и в стране, не противопоставляя
прошлое настоящему.
Художники, изображавшие промышленный Урал, никогда не порывали с
традицией. Новаторство они сочетали с историческими отсылками и местными
реалиями. Уральцы унаследовали архетип Бажовского мастера. В сознании
художника Урала мирно уживаются технический прогресс и укорененные в
памяти традиции. Завод – всего лишь исторически сложившаяся среда. Отсюда
следует отсутствие радикальных вариантов репрезентации технического объекта в
уральском искусстве. Зачастую беспокойные и поражающие воображение образы
индустрии создавались художниками не уральского происхождения, для которых
региональная промышленность выражала современность, а не историю.
20
Изучение образа индустриального Урала в изобразительном искусстве
способствует
развитию
междисциплинарных
гуманитарных
исследований,
посвященных образам конкретных территорий. Анализ общемировых тенденций
в региональном преломлении должно способствовать интеграции регионального
искусства в общий контекст.
Основные положения диссертационного исследования отражены в
следующих публикациях:
1.
XVIII–XIX
Antropov D. N. An Image of the Industrial Ural in Russian Art in the
Century
[Образ
промышленного
Урала
в
русском
изобразительном искусстве XVIII–XIX веков] // В мире научных открытий.
Социально-гуманитарные науки. 2014. № 9.3 (57). С. 1023–1036.
2.
Антропов Д. Н. Образ горнозаводского Урала в иллюстрациях
«Описания Уральских и Сибирских заводов» Г. В. де Геннина // Известия
Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки.
Екатеринбург, 2013. № 4 (120). С. 86–96.
3.
Антропов Д. Н. Творчество В. Н. Антонова (1938 – 1980) как
представителя неформального искусства Южного Урала // Вестник ЮжноУральского Государственного Университета. Челябинск: Издательский
центр ЮУрГУ, 2010. № 8. С. 24–29.
4.
Антропов Д. Н. Уральская индустриальная биеннале как технология
формирования имиджа Урала в современном мире // Гуманитарные технологии в
современном мире: Материалы второй всероссийской научно-практической
конференции с международным участием: 23–25 мая 2013. Калининград:
Смартбукс, 2013. С. 135–136.
5.
Antropov D. N. Representation of a Technical Object in a Work of Art
[Репрезентация технического объекта в произведении искусства] // Texts. Art and
Literature Scientific and Analytical Journal. 2003. № 4. Bruxelles, 2013. P. 25–34.
21
Антропов Д. Н. «Африканский клуб»: к истории нонконформистского
6.
движения на Южном Урале // Язык искусства: прошлое – настоящее – будущее.
Челябинск: ЧГИМ, 2009. С. 36–38.
Антропов Д. Н. Образ горнозаводского Урала первой половины XVIII
7.
века
в
иллюстрациях
«Описания
Уральских
и
Сибирских
заводов»
Г. В. Де Геннина // Филология, искусствоведение и культурология: прошлое,
настоящее, будущее: материалы международной заочной научно-практической
конференции. Часть II (14 мая 2012). Новосибирск: Сибирская ассоциация
консультантов, 2012. С. 23–27.
8.
Антропов Д. Н. Воплощение промышленной тематики в кураторских
проектах Уральской индустриальной биеннале современного искусства //
Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке: Сборник статей по
материалам
V
международной
научно-практической
конференции.
СПб:
КультИнформПресс, 2014. С. 111–117.
9.
Антропов Д. Н. Икар южноуральской скульптуры Виктор Бокарев //
История искусства и современность: материалы студенческих исследований.
Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2012. С. 79–86.
10.
Антропов Д. Н. Символизм формы в творчестве Южно-Уральских
художников В. П. Бокарева, В. Н. Дьякова и В. Н. Антонова. // Декабрьские
диалоги. Вып 15: Материалы научной конференции (с международным участием)
памяти М. Ф. Мелехина, 20-21 декабря 2011. Омск: Наука, 2012. С. 32–35.
11.
Антропов Д. Н. Уральская индустриальная биеннале. Преобразование
промышленных пространств в центры культуры и искусства // Искусствоведение
и художественная педагогика в XXI веке. Вып. 4: Сборник статей по материалам
IV международной научно-практической конференции. СПб: КультИнформПресс,
2013. С. 169–172.
22
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
3
Размер файла
353 Кб
Теги
456
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа