close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

uploaded 0C57F9D10E

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Ляхова Арина Александровна
ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО МОРТОНА ФЕЛДМАНА:
МЕЖДУ ИДЕЕЙ И РЕАЛИЗАЦИЕЙ
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва – 2014
2
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор
Цареградская Татьяна Владимировна
Официальные оппоненты:
Кром Анна Евгеньевна
доктор искусствоведения, доцент,
Нижегородская государственная
консерватория имени М.И. Глинки,
доцент кафедры истории музыки
Лаврова Светлана Витальевна
кандидат искусствоведения,
Академия русского балета имени А.Я.
Вагановой, доцент кафедры
музыкального образования и
концертмейстерского мастерства,
проректор по научной работе и
развитию
Ведущая организация:
Санкт-Петербургская государственная
консерватория имени Н.А. РимскогоКорсакова
Защита состоится 17 марта 2015 г. в 17 часов на заседании диссертационного
совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени
Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ им.
Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/dissertation-announcement.
Автореферат разослан «___»
Ученый секретарь
диссертационного совета
2015 года
Пилипенко Нина
Владимировна
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Творчество Мортона Фелдмана (19261987) – уникальное явление, выделяющееся из общего музыкального контекста
ХХ века. Вся жизнь композитора прошла в тесном общении с известнейшими
людьми своего времени: музыкантами, художниками и писателями. Благодаря
разносторонним влияниям, Фелдман смог далеко раздвинуть границы
возможного в музыкальном искусстве.
Только сейчас начинает становиться понятным, каким глубоким
оказалось воздействие Фелдмана на современное музыкальное творчество.
Даже Пьер Булез, признанный лидер послевоенного авангарда, признавался в
том, что музыка Фелдмана имела на него огромное влияние. Отвечая на вопрос,
существует ли произведение, которое больше всего подействовало на его
творчество, Булез рассказал историю о том, как он долгое время планировал
написать пьесу1, но именно после прослушивания и «под влиянием пьесы
Фелдмана <…> идея возникла в тот же момент»2.
С каждым годом интерес к личности и произведениям Фелдмана
неуклонно растет: множится количество исполнений, выходят все новые и
новые монографии, в том числе А. Ноубла (Ashgate, 2013), М. Ленци (Milan,
2009), Э. Блума (Berlin, 2008), Ф. Гаро (Paris, 2006). Литературные труды
самого Фелдмана за последние годы были переведены с английского на
немецкий, итальянский и испанский языки.
Степень разработанности темы. Еще при жизни композитора его
творчество было известно широкому кругу музыкантов, слушателей и
исследователей Америки и Европы. Зарубежное музыковедение в этом смысле
находится далеко впереди отечественного. Наиболее разработанный аспект
творчества Фелдмана в этом смысле – связь с визуальными источниками, что
понятно, так как композитор в своих текстах постоянно делал упор именно на
этот компонент своего композиторского мышления. Проблеме связи с
визуальными искусствами посвящено значительное количество статей,
некоторые из которых были объединены в сборник «Вертикальные мысли:
Мортон Фелдман и визуальные искусства» (Vertical Thoughts: Morton Feldman
and the Visual Arts. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2010. 320 p.). Кроме
1
2
Имеется в виду знаковая для всего творчества Булеза пьеса «Éclat» (1968).
Varga B.A. Three Question for Sixty-Five Composers / B.A. Varga. University of Rochester Press, 2011.
4
того, существуют две статьи виднейших исследователей творчества Фелдмана:
Джонатана Бернарда и Стивена Джонсона в сборнике, посвященном НьюЙоркской школе живописи и музыки (The New York Schools of Music and Visual
Arts, Steven Johnson, editor. New York: Routledge, 2002). Исследование этой
проблемы содержится также в монографиях о Фелдмане (DeLio T., 1996; Lenzi
M., 2009; Noble A., 2013).
Не менее разработанной в зарубежном музыкознании можно считать
проблему анализа произведений Фелдмана. Отметим, что подавляющее
большинство диссертационных исследований посвящено всестороннему
анализу одного произведения (Seel D.N., 1995; Paynter T.J., 1996; Wilhoite M.,
2005) или группе пьес (Gelleny S.A., 2000; Undreiner P.S., 2009).
В российском музыковедении исследованиям творчества Мортона
Фелдмана уделено намного более скромное место. Тем не менее, в последние
годы в связи с общим растущим интересом к американской музыке, этот пробел
начинает восполняться (Дубинец Е., 2006, Манулкина О., 2010, коллективный
труд Московской государственной консерватории под редакцией М.
Переверзевой, 2007, Энциклопедический словарь музыки ХХ века Л.Акопяна,
2010). Отдельной же монографии по творчеству Мортона Фелдмана на русском
языке пока не существует, как и не существует отдельного комплексного
исследования последнего этапа творчества композитора.
Поэтому мы обратились именно к позднему, наиболее богатому
достижениями периоду творчества М.Фелдмана в аспекте изучения
композиционного метода и художественных результатов, что побудило нас
вынести в заголовок работы категории «идеи» и «реализации».
Неслучайным в заглавии нашей работы становится слово «между». Сам
композитор придавал ему особое значение: «Я предпочитаю думать, что моя
работа существует между категориями. Между Временем и Протяженностью.
Между живописью и музыкой. Между конструкцией музыки и ее
поверхностью»3.
Именно в пребывании «между», как нам кажется, выражено то, что
составляет сам процесс композиторского творчества и то, что является
проблемной ситуацией исследования: что есть идея в понимании Фелдмана,
3
Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987 / ed. by Chris Villars. London: Hyphen Press,
2006. P. 88.
5
как происходит процесс ее претворения в жизнь, и что представляет собой ее
реализация, то есть музыкальное произведение?
Исследование связи между этими тремя компонентами, то есть изучение
творчества Мортона Фелдмана с точки зрения процесса формирования его
композиторских идей и их претворения в произведениях последнего
десятилетия становится целью диссертации. На пути к ее достижению
необходимо решение ряда задач, а именно:
 Очертить контекст формирования творческой личности Фелдмана:
творчество художников, писателей, композиторов и их влияние на его
композиторскую манеру.
 Изучить представления Фелдмана о своем композиторском методе на
материале его лекций, статей и интервью.
 Охарактеризовать композиционные средства в музыке Фелдмана.
 Проанализировать произведения позднего периода с учетом
особенностей его манеры.
Материалом диссертационного исследования стали произведения
Фелдмана позднего периода, то есть принципиальные ограничения связаны с
временным промежутком: 1978-1987 годы. В этот период композитором было
создано около тридцати пьес, среди которых три оркестровых, шесть – для
сольных инструментов, а остальные – для небольших составов. Явный интерес
композитора к камерной музыке продиктовал выбор композиций для анализа:
это «Хромая симметрия» (Crippled Symmetry, 1983), «Сэмюэл Беккет, Слова и
Музыка» (Samuel Beckett, Words and Music, 1987) и «Фортепиано, скрипка,
альт, виолончель» (Piano, Violin, Viola, Cello, 1987). При выборе произведений
мы руководствовались принципом различия исполнительских составов. Так, из
трех пьес Фелдмана, написанных для одинакового по составу ансамбля
(флейта, фортепиано, ударные), мы выбрали самую раннюю пьесу «Хромая
симметрия».
«Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» демонстрирует
качественно иной состав: фортепиано и струнные инструменты, а «Сэмюэл
Беккет, Слова и Музыка» – сочетание обоих составов: духовые, струнные,
фортепиано и ударные. Другие произведения Фелдмана привлекаются в
качестве контекста.
6
Еще одной областью материала стало словесное творчество Фелдмана –
это около ста его статей, лекций и интервью, которые были переведены с
английского языка автором диссертации. Случаи перевода другими авторами
оговариваются особо.
Объектом исследования является творчество Мортона Фелдмана
позднего периода. Предмет исследования – внемузыкальные идеи композитора
и их реализация в музыкальных произведениях.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые на
русском языке была предпринята попытка подробного исследования творчества
Мортона Фелдмана позднего периода. При работе над исследованием был
разностороннее изучен контекст, в котором происходило формирование
творческой личности композитора; представлена характеристика его
композиторской манеры и проанализированы произведения, ранее не
подвергавшиеся подробному анализу. Ракурс рассмотрения творчества
композитора с точки зрения важнейших для него категорий «идеи» и
«реализации» также ранее не использовался ни в отечественном, ни в
зарубежном музыкознании.
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая
значимость диссертации определяется тем, что ее результаты могут найти
применение при дальнейшей научной разработке истории зарубежной и, в
частности, американской музыки. Практическая значимость исследования
заключается в том, что его материалы могут быть использованы в курсах
истории зарубежной музыки и истории музыки ХХ века, курсе гармонии,
анализа, инструментовки, а также в исполнительской практике.
Методология и методы исследования в целом базируются на
комплексном подходе, включающем несколько аспектов. Необходимость
рассматривать обширный контекст, а также своеобразие личности и творчества
Фелдмана диктуют необходимость использования различных методов. Так,
анализируя контекст формирования Фелдмана-композитора, нами были
задействованы методы, разработанные в трудах об общем искусствознании
(Greenberg C., 1961; Storr R., 1986; Anfam D., 1990; Craven D., 1999; Herskovic
M., 2009; Бааль-Тешува Я, 2006; Гесс Б., 2008; Эммерлинг Л., 2010). При
сопоставлении выявленных фактов с творчеством самого композитора в работе
7
был использован компаративный метод, позволяющий выявить черты сходства
и различия мышления Фелдмана с художниками и писателями, а также
сопоставить произведения самого композитора между собой. В этом смысле на
ход исследования повлияли работы Д.Бернарда, С.Джонсона, а также
Е.Купровской-Денисовой (2011).
Следует отметить, что при рассмотрении музыкальной манеры и пьес
Фелдмана выбор аналитических процедур был обусловлен спецификой самих
произведений с опорой на высказывания композитора, так как применение
каких-либо
отработанных
в
музыкознании
методов
(структурнофункционального, системного) встречает сопротивление материала. Тем не
менее, на сам ход анализа повлияли работы отечественных музыковедов,
посвященные исследованию индивидуальных стилей различных композиторов
(С.Губайдулиной,
Р.Щедрина,
П.Булеза,
А.Шнитке,
Х.Лахенманна,
В.Екимовского, С.Слонимского, Н.Корндорфа, Дж.Кейджа, А.Пярта).
Положения, выносимые на защиту
 Идеи Фелдмана – это комплекс импульсов, находящихся на границе
между чисто музыкальным, живописным и литературным творчеством.
 Между идеей и реализацией находится материал, понимаемый
композитором как проводник от идеи к самому сочинению.
 В позднем периоде творчества Фелдмана материал строится на
иерархии компонентов: от звука и тембра – к метру и ритму – затем к паттерну
и формообразованию.
 Музыкальное произведение Фелдмана – это открытая форма
«ризомного» типа, обладающая уникальными свойствами: поверхностью,
статическим
типом
изложения,
константной
тихой
динамикой,
микроварьированием.
Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность
результатов исследования обеспечена опорой на апробированные методы
исследования современной музыки. Работа обсуждалась на кафедре
аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения
диссертации были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в докладах
на научных конференциях: Международной студенческой научной
конференции «Музыка в современном мире» (РАМ им. Гнесиных, 2010),
8
Международной конференции «Философия и искусство» (РАМ им. Гнесиных,
2012), Международной конференции студентов и аспирантов (Союз
композиторов, 2012), Международной конференции аспирантов «Исследования
молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 2013).
Структура работы обусловлена поставленными задачами. Диссертация
состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы, списка
иллюстративного материала и приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во
Введении
обоснована
актуальность
темы
диссертации,
сформулированы цель, задачи и методология исследования, дан обзор
литературы, посвященной творчеству Мортона Фелдмана.
Глава 1. Идея в музыке М.Фелдмана
§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество,
литература
Биография Мортона Фелдмана сложилась таким образом, что всю жизнь
его окружали виднейшие представители художественного мира: не только
музыканты (Дж. Кейдж, Э. Варез, Э. Браун, К. Вулф), но также художники и
писатели (Дж. Поллок, М. Ротко, Ф. Гастон, Ф. О’Хара). Формирующая среда
композитора, тем не менее, не ограничилась только современниками
композитора. Фелдман обладал широчайшим кругозором, о чем
свидетельствуют его многочисленные высказывания в статьях и эссе со
ссылками на величайшие умы различных эпох. Контекст формирования
композитора, таким образом, можно разделить на две группы влияний:
внемузыкальные и собственно музыкальные. Первая группа представлена
сферой визуальных искусств и литературой.
Все художники, оказавшие в той или иной степени влияние на Фелдмана,
не относятся к какому-либо одному живописному направлению. Cамыми
значительными в этом смысле были абстрактные экспрессионисты, именно от
них Фелдман почерпнул наиболее важные для своего творчества идеи.
9
Идею отрицания техник композиции Фелдман воспринял от Филипа
Гастона. Художник однажды сказал, что «когда он видит, как картина сделана,
ему становится скучно»4. В этом высказывании кроется важный смысл:
следование за сиюминутным импульсом не было сопряжено с какой-либо
сложившейся техникой, уход от которой повлек за собой стремление к
непосредственному,
импульсивному,
иррациональному.
Произведения
создавались интуитивно, в результате почти физического погружения в
процесс создания и в сам материал композиции.
В своих лекциях Фелдман описывал это как состояние пребывания
«внутри картины», что стало другой важной идеей, почерпнутой у
художников. Во время написания пьес у композитора отсутствовало видение со
стороны, он был органически связан со своим творением, следствием чего
стало его особое отношение к «материалу». Фелдман, как и художники, был
сосредоточен на «вещественности» своих пьес – то есть на том, из чего они
были «сделаны»: «новая живопись заставила меня делать звук более точным,
более прямым, более физическим, чем тот, что существовал раньше»5, - писал
композитор.
Сосредоточение на материале композиции породило особое качество
поверхности пьес Фелдмана. Говоря об этом, Фелдман замечает: «мы
традиционно думаем о поверхности в связи с живописью, а не с музыкой. Моя
одержимость поверхностью – это главная тема моей музыки. В том смысле, что
композиции, в действительности, – это совсем не “композиции”. Можно
назвать их временными полотнами, в которых я более или менее досыта
кормлю холст красками музыки6». Подобно живописи абстрактного
экспрессионизма, отрицающей перспективу и сосредоточенной на
двухмерности, пьесы Фелдмана наделены «плоской поверхностью с
минимальным количеством контрастов»7.
4
Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman / ed. and with introduction by B. H.
Friedman. Cambridge: Exact Change, 2000. P. 11.
5
Цит. по: Bernard J.W. Feldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / Ed. by S. Johnson.
New York, London: Beginner Press, 2002. P. 175.
6
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 88
7
Ibid. P. 127.
10
В 70-е годы к увлечению живописью прибавилось ковровое искусство.
Именно в это время Фелдман увлекся коллекционированием старинных
турецких ковров. Они привлекали его по трем причинам.
Первая из них – техника плетения. Старинные ковры были изготовлены
вручную с помощью специального квадратного узла, который был свойственен
именно для Турции, в противовес линейному узлу персидских ковров. Узоры,
сделанные квадратными узлами, выглядели более абстрактно и не могли точно
передать изысканный рисунок, зато при каждом повторении орнамента в его
форме происходило едва уловимое изменение, что так сильно привлекло
композитора. Второй компонент, заинтересовавший Фелдмана, – окраска
орнамента. Нити для плетения ковров окрашивались вручную натуральными
растительными красителями, что приводило к неравномерному распределению
цвета в пучках нитей и, как следствие, изменению окраски узора. Эта техника
называется «абраш», результатом применения которой было бесконечное
множество оттенков в окраске одного и того же орнамента. В поздней музыке
Фелдмана эта техника нашла отражение в характере повторения элементов и их
едва заметному изменению по различным параметрам. Третья причина
увлечения Фелдмана коврами была связана с тем, что благодаря ручному
плетению композитор мог ощутить дух его изготовителя, что, как и в случае с
абстрактной живописью было для Фелдмана очень важно.
Среди многочисленных отсылок к высказываниям знаменитых
представителей мира искусства в словесных трудах Фелдмана немалое место
занимают писатели. Идеи некоторых из них совпадают с идеями, взятыми у
художников, как, например, идея отрицания системности (Ф. О’Хара, С. Беккет,
У. Берроуз) и идея погружения в композицию (Ф. Кафка). Специфически
литературными идеями, почерпнутыми у писателей стали идея повторения и
идея перестановки, отразившиеся непосредственно в композиторской манере
Фелдмана.
§2. Работа с музыкальными источниками
Если мы обратимся к литературным работам Фелдмана, то увидим, что
его интересы группируются вокруг ограниченного числа предшественников,
каждый из которых по-своему повлиял на него как на композитора.
11
В продолжение развития идеи отказа от предзаданности и использования
систем Фелдман нашел себе «единомышленников» и среди композиторов. Он
говорил, что принадлежит традиции «идущей от эмпиризма Айвза, Вареза и
Кейджа, обделенных вниманием из-за их «иконоборчества» – другого названия
для непрофессионализма»8. Действительно, ни один из этих трех композиторов
(как, впрочем, и сам Фелдман), не имел профессионального музыкального
образования, и это стало для Фелдмана знаком особой близости к сущности
творчества. Как и для Ч. Айвза, для Фелдмана композиторское творчество не
было основным занятием, так как бóльшую часть жизни он проработал на
семейной фабрике. С Э. Варезом Фелдмана объединяет стремление к
«освобождению звука»9, как писал Варез, или «не навязывании звукам своей
воли»10, как говорил Фелдман. С Дж. Кейджем Фелдман был не просто знаком.
Их связывало тесное общение на протяжении всей жизни. Однако, несмотря на
то, что Кейдж, так же, как и Фелдман находился в поисках «звука, который
становится самим собой»11, их различало то, что Кейдж решал эту проблему с
помощью тотальной случайности, а Фелдман не мог разорвать свои
взаимоотношения со столь ценной для него «чувственностью музыкального
звука»12.
С точки зрения идеи отказа от систем у Фелдмана были и антиподы. Сам
композитор много и красочно описывал в своих статьях несовпадение своих
взглядов с П. Булезом и К. Штокхаузеном. Фелдман в свойственной ему
афористичной манере объяснял все это так: «Штокхаузен верит в Гегеля; я
верю в Бога. Все очень просто»13. Это означает, что творчество Штокхаузена
подчинено причинности и законам, а у Фелдмана композиторский процесс
основан на «откровении».
8
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 23.
Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.: Научноиздательский центр «Московская консерватория», 2009. C. 9.
10
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 168.
11
Дубинец Е. Указ. cоч. С. 348.
12
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit.. P. 1.
13
Ibid. P. 18.
9
12
§3. Рождение композиции: основные этапы
Своеобразие творческой личности Фелдмана проявилось не только в
избираемых им источниках вдохновения, но и в самом процессе сочинения
музыки. Композитор отрицал какие бы то ни было техники, и поэтому каждый
раз начинал с «чистого листа», не имея в голове заранее заготовленной
концепции. Интуитивность композиторского процесса, почерпнутая у
художников, отразилась на многих компонентах фелдмановского творчества.
Он неоднократно подчеркивал, что сочиняет по принципу «здесь и сейчас»: «Я
думаю, есть три вещи, работающие вместе со мной: мои уши, мой ум и мои
пальцы. Я не думаю, что это просто слух. <…> Но, я думаю, эти три параметра
всегда в работе»14. Сочиняя за фортепиано, Фелдман играл и записывал то, что
ему нравилось. В этом смысле создание пьесы было импровизацией, во время
которой для композитора крайне важным было качество звука инструмента и
ощущение физического контакта с ним. Подобно художнику он тщательно
выбирал не только инструмент, но и то, чем он будет записывать.
В процессе отбора материала Фелдман шел двумя путями. Первый из них
заключался в переписывании уже созданного фрагмента музыки. Этот прием,
подсказанный Дж. Кейджем, предполагал, что в процессе переписывания к
композитору могут прийти идеи для дальнейшей работы. Вторым путем отбора
материала служила концентрация: «Для меня концентрация важнее, чем для
кого-нибудь другого звуковысотная организация или еще какое-нибудь
концептуальное решение. Это основной подход»15. Сосредоточенность на
композиции была для Фелдмана чем-то вроде опоры для интуитивного
импровизационного процесса. Отвечая на вопрос, какое место отводил
Фелдман названиям в процессе сочинения музыки, отметим, что все пьесы
композитора можно разделить на три категории: программные названия
(«Основной звук» (Principal Sound, 1980), «Трезвучные воспоминания» (Triadic
Memories, 1981), «Хромая симметрия» (Crippled Symmetry, 1983), «Коптский
свет» (Coptic Light, 1985), «Очень короткая пьеса для трубы» (A Very Short
Trumpet Piece, 1986), «Дворец Мари» (Palais de Mari, 1986), названияпосвящения («Аарону Копланду» (For Aaron Copland, 1981), «Джону Кейджу»
14
Conversation between Morton Feldman and Walter Zimmermann [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.cnvill.net/mfzimmr.htm.
15
Ibid.
13
(For John Cage, 1982), «Филипу Гастону» (For Philip Guston, 1984), «Буните
Маркус» (For Bunita Marcus, 1985), «Крисчену Волфу» (For Christian Wolff,
1986), «Стефану Вольпе» (For Stefan Wolpe, 1986), «Сэмюэл Беккет, Слова и
Музыка» (Samuel Beckett, Words and Music, 1987), «Сэмюэлу Беккету» (For
Samuel Beckett, 1987), названия по инструментальному составу («Трио» (Trio,
1980), «Бас-кларнет и ударные» (Bass Clarinet and Percussion, 1981), «Три
голоса» (Three Voices, 1982), «Струнный квартет No. 2» (String Quartet No. 2,
1983), «Кларнет и струнный квартет» (Clarinet and String Quartet, 1983),
«Скрипка и струнный квартет» (Violin and String Quartet, 1985), «Фортепиано и
струнный квартет» (Piano and String Quartet, 1985), «Фортепиано, скрипка, альт,
виолончель» (Piano, Violin, Viola, Cello, 1987).
Глава 2. Материал композиции
§1. Звук и инструмент
Звуку и инструментам в иерархии параметров композиции мы отводим
первое место благодаря отношению к ним самого Фелдмана. Рассуждая о том,
что первично: высота звука или его тембр, композитор приходит к выводу, что
в более ранние эпохи тембру отводилась второстепенная роль, так как он был
призван лишь для того, чтобы разнообразить композицию или осуществлять
варьирование. В произведениях Фелдмана, напротив, звуки сами диктовали
условия выбора тембра: «Моим выбором был не звук, а предрасположенность
звука к определенному инструменту»16.
Несмотря на увлеченность инструментами и их выбором, композитор не
стремился показать характеристичность той или иной краски. У Фелдмана
были четкие представления относительно того, как следует исполнять его
пьесы, и как они должны звучать. В этих представлениях не было места
тембральной яркости: «Мои пьесы неудачны, если кто-то скажет: “Ах, это
тромбон, а это валторна”. Мне нравятся инструменты, которые играют
естественным способом. Они становятся анонимными»17. Добиваясь
естественности звучания, Фелдман прибегал к особой трактовке трех
компонентов звука: атаки, которая должна была возникать незаметно, дления и
угасания, ставшими естественным продолжением атаки.
16
17
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 161.
Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987. Op. cit. P. 48.
14
В выборе инструментального состава для своих произведений
композитор не был экспериментатором, а использовал исключительно
инструменты симфонического оркестра. Среди них нельзя выделить какойлибо, наиболее часто используемый или же, наоборот, применяемый реже
остальных. Задачи, которые композитор ставил перед исполнителями, также
были вполне привычными. Он всегда прибегал только к общепринятым
способам звукоизвлечения и тесситуре, широко применяя технику флажолетов.
Особое внимание Фелдман уделял тембру фортепиано. Вопреки
сложившейся в ХХ веке тенденции трактовать фортепиано как ударный
инструмент Фелдман избирал мягкое туше, еще больше сглаживаемое за счет
педали, которая использовалась почти повсеместно. Композитор часто
прибегает к применению полупедали, что способствует почти незаметной атаке
звука. Кроме полупедали, Фелдман использовал и другие не вполне
традиционные приемы игры на фортепиано: взятие аккорда, из которого потом
оставался звучать только один звук, или взятие звука или созвучия после
одного неслышно нажатого тона.
Благоговение перед музыкальным звуком в целом не отразилось на
отношении Фелдмана к звуковысотной организации. Композитор избрал такой
принцип, который в наименьшей степени обязывает к системности как таковой,
– атональность, которую он применял на протяжении всего творческого пути. В
поздних пьесах аккордовые созвучия очень часто представляют собой
малообъемные хроматические кластеры, а мелодические образования –
движение по малым секундам, причем в позднем периоде они фактически
пронизывают произведения от начала до конца, а из всех приемов работы с
высотой звука следует выделить в первую очередь такие, как перерегистровка,
принцип прогрессии, пермутация, варьирование.
Таким образом, Фелдман придавал особое значение музыкальному звуку
и его тембру, одновременно контролируя его и желая оставить
неприкосновенным. Отношение к другому компоненту его партитур –
временному – схожим образом проливает свет на материал фелдмановских
партитур.
15
§2. Время и ритм
Время и ритм для Мортона Фелдмана – второй по значимости компонент
музыкальной ткани. Композитор имел собственное представление о времени,
которое перекликалось с его установкой на интуитивность и отказ от
предзаданности. Время для Фелдмана обладало некоей целостностью: «Я не
часовщик, меня интересует то, как подобраться ко Времени в его
неструктурированном существовании. <…> Меня интересует то, как Время
существует до того, как мы наложим на него свои лапы, свой ум, свое
воображение»18.
После поисков композитора в области метроритма, в 80-е годы
метризация и ритмизация его партитур достигли невиданной подробности. В
некоторых пьесах метр меняется чуть ли не в каждом такте, а ритмические
рисунки необычайно сложны и причудливы. Выделим ключевые черты
метроритмической работы.
Рассинхронизация – временное несовпадение отдельных партий ансамбля
между собой, возникающее из-за использования композитором различной
метрической организации по вертикали. Наиболее ярко это качество
проявилось в пьесах «Почему паттерны?» (“Why Patterns?”, 1978) и «Хромая
симметрия».
Интерес к переменным метрам. Общей закономерностью метрической
работы Фелдмана в пьесах позднего периода является использование
всевозможных размеров. Характер смены метра далеко не всегда подчиняется
какому-либо
закону.
Исключением
становятся
редкие
примеры
последовательностей метров, выстроенных по принципу прогрессии.
Использование «молчащих (пустых) тактов» и их соседство со
звучащими тактами – важный метроритмический прием позднего периода
творчества Фелдмана. Развитие двух видов тактов зачастую идет по своей
собственной траектории, и это заставляет нас обратиться к категории
«ритмические персонажи», впервые введенной О. Мессианом. Под
ритмическими персонажами композитор понимал фрагменты с ярким
ритмическим обликом, которые, появляясь, в дальнейшем проходили свой
18
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 87.
16
индивидуальный путь в произведении: они могли исчезать и появляться снова,
изменяться или оставаться неизменными.
Работа с ритмом в поздних партитурах Фелдмана происходит в
нескольких направлениях: длительности могут напрямую зависеть от размера,
но в таком случае Фелдман старается тщательно скрыть момент сильной доли,
пользуясь паузами в начале такта. Довольно часто Фелдман использует
принцип ритмического варьирования, осуществляемого за счет незаметного
изменения длительностей, которое почти не ощущается на слух, но при
систематическом использовании приводит к изменению облика музыкального
фрагмента.
Ключевым пунктом фелдмановской работы с метроритмом является
вопрос претворения принципов симметрии и асимметрии. Сам Фелдман
говорил, что реализует их с помощью «симметрично смещенных серий»,
которые, например, могут представлять собой четыре равные длительности,
звучащие в трехдольном размере. Кроме того, асимметрия могла возникать при
использовании точек в разных частях такта.
§3. Паттерн и формообразование
Выводя звук в своем мировоззрении и пьесах на передний план,
композитор кардинально изменяет принципы формообразования. В поздний
период структурной единицей его пьес стали паттерны, которые композитор
определяет так: «Для меня паттерны – это самодостаточные группы звуков,
которые позволяют мне безо всякой подготовки, внезапно переходить к чему-то
другому»19.
При работе с паттернами Фелдман использовал прием варьированного
повтора, который композитор почерпнул в процессе разглядывания ковровых
орнаментов. Идя к своей цели, Фелдман использовал некоторые специальные
приемы: в ритмическом плане – это «хромая» (т.е. неточная) симметрия, а в
звуковысотном – добавление и изъятие звуков.
Более крупной структурной единицей пьес Фелдмана были модули –
термин, примененный самим композитором. Причем по его собственным
словам, объединяя паттерны в модули, он работал не последовательно, а
складывал композицию из построений, протяженность которых напрямую
19
Feldman M. Crippled Symmetry // Feldman M. Essays / ed. by Walter Zimmerman. Kerpen: Beginner Press, 1985. P.
129.
17
зависела от масштаба произведения. Модули Фелдмана – это разделы с единой
фактурной,
звуковысотной
и
метроритмической
организацией.
Последовательный процесс смены модулей не был важен для композитора: «Я
не работаю с линейным последованием, оно приходит позже. Другими словами,
я не вовлечен в линеарную информацию»20.
В поздний период изменилась продолжительность композиций Фелдмана,
доходя порой до четырех или шести часов непрерывного звучания. Переход к
таким масштабным произведениям был обусловлен стремлением воплотить
особую процессуальность, в которой благодаря незаметному на слух
изменению паттернов невозможно было различить составные части. Причина
такого подхода к структуре произведений кроется в особом отношении
Фелдмана к визуальным источникам. Отсутствие «сюжета» и явного развития в
партитурах композитора делает возможным сравнение их с живописными
полотнами. Длительное пребывание в одном состоянии при прослушивании
музыкального произведения в некоторой степени похоже на рассматривание
картины. Восприятие поздних фелдмановских пьес напоминает взгляд на нечто
уже «ставшее», на «создания», как говорил композитор, развивающиеся не
сами по себе, а благодаря постепенному обнаружению в них скрытых нюансов
и деталей.
Несмотря на наличие структурных единиц – паттернов и
складывающихся из них модулей, между ними нет причинно-следственной
связи, и, соответственно, нет центра и периферии, как это было принято в
композиции более ранних эпох. Учитывая все это, формообразование пьес
Фелдмана можно сравнить с постмодернистским термином ризома, основными
свойствами которой стало отсутствие центрации и картография.
Ненаправленность композиций Фелдмана, отсутствие в них центра и
периферии делают возможной остановку в любой момент, а наличие
изменяющихся повторений паттернов создают ощущение статичности,
призванной рассеять внимание.
20
Give My Regards to Eighth Street. Op. cit. P. 182.
18
Глава 3. Реализация
§1. «Хромая симметрия»
Пьеса для флейты, фортепиано и ударных «Хромая симметрия» (Crippled
Symmetry) была написана Фелдманом в 1983 году. Она длится примерно 100
минут (на это указывают авторские ремарки в партитуре). Перу автора
принадлежит также одноименная статья, написанная двумя годами ранее21. В
ней композитор рассматривает важный для его музыкального языка вопрос
взаимодействия симметрии и асимметрии на материале некоторых
произведений композиторов ХХ века, а также своих собственных сочинений.
Партитура пьесы записана на трех строках, однако на самом деле в
исполнении участвует не три, а шесть инструментов: флейта сменяется басовой
флейтой, ударные представлены то колокольчиками, то вибрафоном, а
фортепиано периодически меняется на челесту. Инструменты группы могут
звучать и вместе. Благодаря этому возникает множество различных тембровых
сочетаний, особенно если учитывать тот факт, что вибрафон и глокеншпиль,
фортепиано и челеста могут играть одновременно. Характер смены тембров не
подчиняется какому-либо закону, инструменты сменяют друг друга по очереди,
а изменения тембра всей партитуры из-за этого происходят очень плавно. На
слух порой кажется, что тот или иной инструмент просто меняет регистр.
Проведенный сет-анализ звуковысотного компонента партитуры показал,
что в пьесе содержится 16 паттернов (или рядов). Из них первые два ряда в
конце произведения объединяются в суперсет – квинтэссенцию всего
звуковысотного развития пьесы.
С точки зрения метроритмической организации Фелдман пользуется
принципами «ритмических персонажей» и возрастающей прогрессии в выборе
размеров.
В крупном плане партитура делится на три примерно равных по
продолжительности модуля по ряду параметров. В первом модуле сочетается
множество метров и ритмических рисунков, во втором – метроритм остается
прежним, но меняются используемые паттерны, в третьем разделе использован
лишь один паттерн и один метр.
21
Feldman M. Crippled Symmetry. Op. cit. P. 129.
19
Визуальный фактор также важен в делении пьесы на модули. В первом из
модулей мышление композитора явно построчное, так как через каждые 9, 18
или 27 тактов (1, 2 или три строки партитуры) происходит либо смена паттерна,
либо переход от одного его варианта к другому. Начиная со страницы 13,
единицей измерения становится целая страница. Это очевидно, даже не проводя
анализ. Каждый раз страница партитуры «выглядит» по-другому, что снова
отсылает к ковровым произведениям.
Отвечая на вопрос, как в пьесе реализуется идея симметрии и
асимметрии, и как теоретические представления Фелдмана, изложенные в
статье, можно соотнести с партитурой пьесы «Хромая симметрия», прежде
всего, укажем на то, что композитор разнообразными способами варьирует
ритмическую структуру паттернов (пауза в начале такта, работа с точками,
использование пустых тактов с разными размерами вокруг звучащего такта) и
использует сочетания нескольких паттернов в контрапункте. С помощью этих
двух методов Фелдман, вероятно, хотел приблизить звучание музыки к образу
ковра.
§2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»
Композиция «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» для двух флейт,
вибрафона, фортепиано, скрипки, альта и виолончели является музыкальным
сопровождением к американскому варианту сорокаминутной радиопьесы
Сэмюэла Беккета «Слова и музыка», впервые поставленной в 1962 году. Пьеса
Бекетта написана для трех действующих лиц: Слов (у которого также есть имя
– Джо), Музыки (Боб) и Хрипа. Роль Слов и Хрипа исполняют актеры со
словесными репликами, а третий герой пьесы – Боб – это собственно музыка. В
пьесе нет ясной сюжетной линии, впрочем, как места и времени действия,
однако в структуре пьесы можно усмотреть деление на разделы: вступление,
основная часть и заключение. Партитура музыкального сопровождения
радиопьесы состоит из тридцати двух инструментальных фрагментов
различной протяженности.
Особая трактовка тембров в данной композиции заключается в том, что в
целом партии восьми исполнителей делятся на три группы: 1) две флейты, 2)
вибрафон и фортепиано, 3) струнные (скрипка, альт и виолончель). Как
правило, за небольшим исключением, инструменты в этих группах существуют
20
вместе и не взаимодействуют с другими партиями. В целом можно отметить,
что группы инструментов равноправны, они в одинаковой степени могут
солировать или сопровождать ведущую линию. Каждый инструмент группы
звучит как бы в дуэте со своим напарником, они звучат либо синхронно, либо
дополняют друг друга.
Необходимо отметить, что пьеса «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» по
своей динамической палитре отличается от других произведений Фелдмана
тем, что в целом она звучит громче, поскольку в ней преобладает mp, вместе
привычного pp, что само по себе довольно неожиданно, тем более ярко звучит
момент кульминации на mf.
Звуковысотный облик пьесы также весьма оригинален по сравнению с
другими композициями Фелдмана. В целом композитор придерживается своей
излюбленной техники свободной атональности, но в данном случае он немного
меняет состав своих созвучий и горизонтальных линий: преобладают теперь не
хроматические кластеры, а те, в которых больше целых тонов, кварт и
тритонов.
Метрическая картина пьесы разнообразна. Фелдман использует
различные размеры, часто меняет их, но партитура всегда синхронизирована в
отличие от пьесы «Хромая симметрия». Тем не менее, выбор использованных
размеров значительно меньше, чем в других пьесах позднего периода. В пьесе
«Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» композитор использует два вида работы с
метрической стороной паттерна при его повторении: переметризация и
сохранение метра. С точки зрения ритмического наполнения пьеса ничем не
выделяется на фоне других пьес Фелдмана. Композитор активно использует
паузы на сильных долях (чтобы скрыть акцентность), залигованные ноты, ноты
с точками, триоли и сложные ритмические рисунки: квартоли и квинтоли.
Часто используется и переритмизация при повторении паттернов.
На протяжении всей пьесы Фелдман использует 9 паттернов. Благодаря
тому, что все инструменты синхронизированы между собой, паттерном в
данной случае следует считать весь инструментальный состав в комплексе. В
пьесе «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» мы снова видим генеральный принцип
построения композиции за счет варьированного повторения паттернов. В этом
смысле ее можно поставить в один ряд с остальными пьесами Фелдмана
21
позднего периода. Между ними образуется сходство, проявляющееся в общем
звуковысотном, метроритмическом и тембровом облике. Тем не менее,
существуют и отличия, возникающие на разных уровнях: более значительная
концентрация целотоновости в сфере звуковысотности, меньший разброс
избираемых метров, а также иной облик паттернов: они более ярки по
материалу и за счет этого узнаваемы, они четче очерчены и повторяются более
точно.
§3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»
Композиция «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» – последнее
произведение Мортона Фелдмана, законченное за три месяца до смерти
композитора.
С точки зрения отношения к тембрам инструментов в данной пьесе
обнаруживается особое распределение материала по инструментальным
партиям. Так, на протяжении почти всей композиции струнные (скрипка, альт и
виолончель) объединяются в один инструмент, так как исполняют материал
вместе, благодаря чему расширяется их диапазон. Партитуру пьесы, таким
образом, исполняет дуэт: объединенные струнные и фортепиано.
Метрическая сторона партитуры «Фортепиано, скрипка, альт,
виолончель» подчинена определенной драматургии – начав с чередования трех
метров (2/2, 5/4 и 3/2), композитор к концу пьесы дает все новые и новые
размеры. Ритмическое наполнение пьесы по сравнению с другими (например, с
композицией «Хромая симметрия») весьма упрощено. Общей для всей пьесы
закономерностью является частое использование пауз в начале такта, что
служит для стирания границ между ними.
Композиция пьесы устроена таким образом, что в ней нет ярких
контрастов, позволяющих точно установить границы разделов формы. Однако
моменты появления новых паттернов позволили нам разделить пьесу на пять
модулей. В них Фелдман использует паттерны двух видов. Первый – яркие по
материалу, четко отделенные друг от друга паттерны, которые в процессе
разворачивания композиции почти не подвергаются изменениям и появляются
эпизодически. Основной вид работы с такими паттернами – чередование или
комбинаторика. Второй вид – паттерны менее яркие, они труднее поддаются
разделению из-за того, что, повторяясь, они сразу подвергаются едва заметным
22
изменениям. Возникая в композиции, такие паттерны сливаются в довольно
продолжительные комплексы, звучание которых на слух воспринимается как
фон для проявления паттернов первого вида.
Таким образом, пьесу «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» можно
поставить в ряд с остальными поздними пьесами Мортона Фелдмана. Ее
особенностями можно считать особый облик паттернов, а точнее сочетание
двух видов паттернов: ярких и «фоновых». Кроме того, эту пьесу выделяет
особое отношение к распределению музыкального материала по партиям
инструментов.
Представленный анализ поздних пьес Фелдмана охватывает не только три
инструментальных состава, но и различные модификации композиционных
методов. Мы увидели несколько вариантов подхода к инструментам и тембрам,
метроритмической работы, техники паттернов. Но, несмотря на это, все три
произведения вписываются в общие закономерности творчества Фелдмана.
Заключение
Круг идейных импульсов позднего творчества Фелдмана возник под
воздействием внемузыкальных факторов: живописи, коврового искусства,
литературы. Живопись абстрактных экспрессионистов (Дж. Поллока, Ф.
Гастона, М. Ротко), сделанные вручную анатолийские ковры оказали
решающее воздействие на композитора.
Центральным по своему значению убеждением Фелдмана стало
отрицание рационального подхода к сочинению, что привело к принципам
особого
интуитивного
(импровизационного)
процесса
композиции.
Музыкальная пьеса возникает не как вещь, а как мир, что определяет
пересмотр идеи произведения как отдельного самого-в-себе феномена. Это
порождает желание Фелдмана быть вовлеченным в непрекращающийся
процесс сочинения музыки, чтобы создавалось ощущение его «присутствия» в
ткани пьесы.
Опора на живопись приводит к ревизии идеи классической музыкальной
пространственности (верх, низ, глубина), к идее плоской «поверхности»,
возникшей по аналогии с двухмерным пространством живописных полотен.
Процесс разглядывания определяет статичность композиций, их тесную связь
23
с принципами повторения и перестановки, породившими особенности поздних
композиций Фелдмана.
Эти основные идеи нашли различное претворение в материале его
композиций. Так, статичность выразилась в отсутствии динамических
контрастов, гомогенности фактуры; идея плоской поверхности стала
импульсом для особого понимания тембровой краски инструментов, или,
точнее, ее отсутствия; идея повторения инициировала основной
формообразующий принцип поздних композиций Фелдмана – варьированный
повтор.
Самой главной или сверх-идеей всего творчества Фелдмана была идея
свободы звука. Она стала ключевой не только для него, но и для целого
поколения композиторов Старого и Нового света второй половины ХХ века.
Однако этот процесс шел различными путями.
Вопреки тенденциям, уже имевшим место на пути к освобождению звука
и заключавшихся в отрицании традиционных принципов композиции (Дж.
Кейдж и Нью-Йоркская школа) или привлечении электронных звучаний (Э.
Варез и другие), Фелдман в конце своего творческого пути приходит к
совершенно иному результату. Несмотря на кардинально новый подход
композитора к протяженности произведений и их динамике, в позднем
творчестве он яро противостоял внедрению таких новшеств, как электронное
звучание или идея свободы исполнителей. Самым главным для него все же был
звук, который он воспринимал исключительно традиционно. И это было чем-то
вроде поклонения, ведь все в поздних музыкальных композициях Фелдмана
было направлено на то, чтобы освободить звук от композиторского разума и
воли.
В этом смысле Фелдман далек от авангарда. Его «картина мира»,
сложившаяся под воздействием множества влияний, так же, как и
безграничный пиетет к музыкальному звуку, близки скорее романтикам.
Недаром Ричард Тарускин, сравнивая исполнение шестичасового квартета
Фелдмана с религиозной церемонией, указывает на то, что оно является
«романтической сакрализацией искусства в эпоху науки»22, а процесс
22
Taruskin R. Music in the Late Twentieth Century / R. Taruskin. – Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 101.
24
композиции ученый называет «немотивированным действием» (acte gratuit), что
всецело отображает желание Фелдмана «не навязывать звукам свою волю».
Неторопливо сменяющие друг друга тихие звучания и тишина как нельзя
лучше демонстрируют позднеромантическое ощущение самой музыки: «Все
звучащее в музыке представляет собой лишь взметающееся ввысь излучение
гораздо более могучих изначальных процессов, силы которых кружат в сфере
неслышимого. <…> То, что обычно называют музыкой, в действительности
есть лишь ее отзвук, а точнее могло бы быть определено как трепет
отзвучавшего»23. Такую же ауру создают произведения Фелдмана, всю свою
жизнь стремящегося к созданию музыки, свободной от каких бы то ни было
условностей.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК
1. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) Звезды, звуки и поэтический экстремизм
Мортона Фелдмана / А.А. Тимонова // Музыка и время. – 2010. – № 12. – С. 3438 (0,4 п. л.).
2. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) Идея и реализация в пьесе Мортона
Фелдмана «Почему паттерны?» / А.А. Тимонова // Музыковедение. – 2013. –
№ 7. – С. 35-45 (0,6 п. л.).
3. Ляхова, А.А. Ковровый орнамент и его влияние на композиционную
технику М. Фелдмана / А.А. Ляхова // Дом Бурганова. Пространство культуры.
– 2014. – № 4. – С. 246-255 (0,4 п. л.).
Публикации в других изданиях
4. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) Мортон Фелдман и его «Хромая
симметрия» / А. Тимонова // Музыка в современном мире : Сб. статей по
материалам Международной студенческой научной конференции 22-23 апреля
2010. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2011. – С. 23-30 (0,4 п. л.).
5. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) Понятие ризомы и ее значение в
творчестве Мортона Фелдмана / А.А. Тимонова // Философия и искусство :
23
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт. – М.: Музыка, 1975. С. 15.
25
Материалы II Международной конференции / Отв. ред. Т.П. Заборских. – М. :
РАМ им. Гнесиных, 2013. – С. 115-122 (0,4 п. л.).
6. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) К проблеме формообразования в
творчестве Мортона Фелдмана / А.А. Тимонова // Школа молодого
исследователя. Сборник научных трудов. По материалам конференций в союзе
московских композиторов. – М., 2013. – Вып. 3 (10). – С. 114-124 (0,7 п. л.).
7. Тимонова, А.А. (Ляхова, А.А.) Мортон Фелдман в музыкальном
пейзаже эпохи / А.А. Тимонова // Исследования молодых музыковедов.
Реформы музыкального образования глазами студентов : Сб. статей по
материалам международной конференции аспирантов и студентов 28-29 марта
2013 года. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2013. – С. 166-172 (0,4 п. л.).
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
1
Размер файла
425 Кб
Теги
0c57f9d10e, uploaded
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа