close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Специфика театрального спектакля в прозе В. Набокова. Cценическая лексика мизансценирование декорирование пространства бутафория приёмы театрального освещения.pdf

код для вставкиСкачать
Специфика театрального спектакля в прозе В. Набокова. Cценическая лексика,
мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, приёмы театрального
освещения
Корнева Н.Б.,
аспирантка Государственного институт искусствознания. г. Москва
Аннотация. Проза Владимира Набокова театральна, отличается повышенной
визуализацией. В статье анализируются отдельные прёмы, с помощью которых писатель
Набоков организует литературный текст в своеобразный «спектакль». Исследование приёмов
мизансценирования, декорирования, освещения и других в произведениях Набокова помогает
увидеть его прозу как совокупность «сцен-картин», благодаря которым читатель превращается
в «зрителя».
Ключевые слова: театральность, сценические приёмы, театральность в прозе,
мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, театральное освещение.
Многочисленные постановки по прозе Владимира Набокова в конце ХХ– начале XIX вв.
свидетельствуют об углублении читательского интереса к личности и творчеству автора,
произведения которого стали доступны в массовом масштабе только в конце 80-х годов прошлого
столетия. Режиссёры и литературоведы едва ли не сразу заметили черты театральности
набоковской прозы, влияющие на восприятие текста как спектакля. Попытки воссоздать
набоковский текст на подмостках делает правомерной постановку вопроса: что «театрального»
находит театр в набоковской прозе? Стремление сделать Набокова репертуарным автором,
освоить его сложный метафористический игровой мир – одна из заметных актуальных тенденций
в современном театральном искусстве.
В задачи статьи не входит анализ спектаклей по прозе Набокова, тем не менее, следует
отметить, что наиболее значимыми в конце ХХ– нач. XIX вв. на территории постсоветского
пространства стали: «Лолита» (реж. Р. Виктюк, театр под рук. Р. Виктюка); «Приглашение на
казнь» (реж. В. Фокин, Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой, 1989 г.);
«Набоков, Машенька» (реж. С. Виноградов, Театральная компания С. Виноградова, 2003 г.);
«Приглашение на казнь» (реж. Г. Гладий, Вильнюсский русский драматический театр, 1990г.);
«Король, дама, валет» (реж. В. Пази, Санкт-Петербургский драматический театр им. Ленсовета,
1997 г.) и др.
Главной целью данной статьи является анализ некоторых литературных приёмов Набокова,
привлекающих внимание современной режиссуры. По сути своей эти приёмы близки
сценическим, именно они создают повышенную визуализацию набоковского повествовательного
текста, которая превращает читателя в «зрителя».
Чтобы выявить такие признаки театральности прозы Набокова, как мизансценирование,
декорирование пространства, приём театрального освещения, обратимся, прежде всего, к самому
понятию театральность.
Театральностью в прозе мы считаем способ отражения мира через действие,
масочность, гротеск, приём двойничества (здесь раздвоение:персонаж/актёр), то есть
игровые моменты, влияющие на восприятие текста как своеобразного представления. В
этом смысле театральной является, например, проза Н. Гоголя («Мертвые души») или А. Белого
(«Петербург»).
Понятие театральности для романов, повестей и рассказов Владимира Набокова, не
ограничиваясь названными приёмами, расширяется до специфической театральности. Её исток
в понимании Набоковым мира как двоемирия (где один мир – «реальность», «зрительный
зал», а другой – «спектакль»; между ними есть «занавес»). Театральность набоковских
произведений включает в себя следующие преёмы: приём фикции (создание и разрушение
иллюзии), кукольность, мизансценирование, декорирование пространства, бутафорию,
мимикрию, театральное освещение.
Учёные, изучающие стиль Набокова, отмечали его «изощрённое зрение», внимательный,
пристальный взгляд к деталям. Отсюда его стремление к созданию «картин» в тексте.
Автобиографическая повесть «Другие берега» – это не только воспоминания о детстве, но и
едва ли не полный свод тех приемов, мотивов, понятий, на которых, как на прочном фундаменте,
держатся набоковские тексты. Набоков обладал так называемым, «audition coloree – цветным
слухом», что важно для формирования будущей художественной натуры. Дед его со стороны
матери, правда, еще до рождения внука, имел частный театр, в котором периодически играли
такие звёзды петербургской драматической сцены, как Варламов и Давыдов, а отец, любитель
оперы, писал театральные рецензии. Само детство писателя в Петербургской губернии,
представляющееся ему впоследствии «потерянным раем», проходило под знаком вечного
праздника или «сладкого сна»: «Пикники, спектакли, бурные игры, наш таинственный вырский
парк, прелестное бабушкино Батово, великолепные витгенштейновские имения – Дружноселье за
Сиверской и Каменка в Подольской губернии – все это осталось идиллически гравюрным фоном в
памяти…»[1].
В «Других берегах» Набоков, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами.
Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он,
как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в зрительный зал
своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например,
уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой
подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей
памяти»[2].
Сама память, по Набокову – это отчетливый рисунок сцены, образ сцены. Есть «самый
задний задник», - значит есть и другие не «самые задние», и это свидетельствует о большом,
глубоком пространстве сцены. Есть и подмостки, по которым ходят люди – артисты, иногда
медленно, будто под водой – ирреально. Память Набокова изобилует спектаклямивоспоминаниями, запечатленными в оживших картинках реальных и нереальных одновременно.
Отношение к памяти отчетливо выражено у писателя в интервью, данном А. Аппелю: «Я сказал
бы, что воображение – это форма памяти… Воображение зависит от ассоциативной силы, а
ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном
воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запоминать что-либо, но
загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент,
который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с
позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются
формами отрицания времени»[3]. Получается, что память и воображение для Набокова отрицают
прошлое (как то, что было), то есть прошлое становится настоящим (художественным настоящим)
– ожившей картинкой, спектаклем с мизансценами как в театре – «сейчас и здесь».
Набоков в «Других берегах» вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику
родителей, когда они вынуждены были душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в
Петербург. Но с целью не травмировать нездоровое сознание деда «загримировали» российскую
комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в
«ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедова окна – «задник сцены» − был достоверной
декорацией[4]. Присутствие двух «реальностей», одна из которых – игра, театр, с детства
сопровождало писателя.
Утрата «райского» детства, после вынужденной эмиграции, то есть потеря игры, сказки,
праздника, возможно, компенсировалась впоследствии у Набокова возникновением сказочных
мотивов в его прозе («Сказка», «Картофельный эльф», «Аня в стране чудес»), появлением
различных игровых приёмов. Мотив разлуки с Родиной, тема невозвращения, вероятно,
стимулировали развитие специфических свойств набоковских произведений. Сам Набоков,
оценивая степень влияния русской детской поры на развитие творческой личности писал: «<…>
сдается мне, что в смысле этого раннего набирания мира русские дети моего поколения и круга
одарены были восприимчивостью поистине гениальной, точно судьба в предвидении катастрофы,
которой предстояло убрать среду и навсегда прелестную декорацию, честно пытались возместить
будущую потерю, наделяя их души и тем, что по годам им еще не причиталось»[5]. Упомянутая
«прелестная декорация» - одно из свидетельств ощущения Набоковым прошлого как спектакля.
Для набоковских произведений очевидна частота употребления театральной лексики,
сравнимая, например, с «театральным» языком в прозе Достоевского. Б. Любимов, исследуя
сценичность романов и повестей Достоевского, находит, что слова, имеющие отношение к театру,
наиболее часто употребляются в «Преступлении и наказании», «Селе Степанчикове», и особенно в
повести «Дядюшкин сон»: «Комедии-то разыгрываешь», «спектакль нашли»[6]. «Недаром
Порфирий говорит Раскольникову, что у него «все удачно сошлось… и сплелось…точно как в
театре»[7]. У Набокова сценическая терминология существует в «Короле, даме, валете», «Лолите»,
«Даре» и др. По количеству употребления театральных слов, выражений, понятий лидирует
«Приглашение на казнь». Намеренность принципа театрализации здесь очевидна: «Роман
Виссарионович, где программка?»; «Руководитель казино – в красных лосинах…»; «Да будет
исполнена воля публики!»; «<…> в бархатной куртке, артистическом галстуке…»; «<…>
получалась вся бутофория её будущего»; «<…> летучие мыши в ожидании своего выступления»;
«нёс <…> полишинеля под мышкой»[8]. Среди внешних атрибутов театрального действия один из
главных образов – образ сцены: «Перейдём, господа, на террасу, – провозгласил хозяин и тогда
Марфинкин брат и сын покойного доктора Синеокова раздвинули с треском деревянных колец,
занавес: открылась в покачивающемся свете расписных фонарей, каменная площадка,
ограниченная в глубине кеглеобразными столбиками балюстрады, между которыми густо
чернелись двойные доли ночи»[9].
У Достоевского главная цель – «создать формы»[10], то есть превратить прозаический текст
в спектакль с помощью конструирования «сцен» в сюжете, где главное место занимает событие.
«Сцена» в прозе у Достоевского – элемент композиции, случившийся в едином пространствевремени в действии «изображенном в лицах»[11]. У Достоевского каждая сцена имеет свой
«характер». В заметках к «Идиоту» фигурируют следующие названия сцен: «сцены ревности»,
«сцены после», «смешная сцена», «страшные сцены», «сцена детей», «фантастическая сцена».[12]
В романах Набокова «сцены» строятся по принципу «картин», то есть главную роль при их
создании играет писательское «зрение», зрительные образы, где важное значение имеет не столько
событие, сколько деталь. В «Других берегах» автор, выхватывая важный момент из жизни,
фиксирует на нём своё пристальное внимание. Словно заглядывая через условную границу,
которая представлена разными символами (занавес, окно), он создаёт движущуюся картину,
переходящую в «стоп-кадр», применимый как в кино, так и в театре. Это проявилось в описании
сцены из детства: благодарные крестьяне «по старинному русскому обычаю» «раскачивали и
подкидывали» его отца. Сидя за обедом, будущий писатель наблюдал эту картину из окна, не видя
при этом источника отцовской «левитации», сосредотачивая взгляд исключительно на родителе:
«Там, за стеклом, на секунду являлось, в лежачем положении, торжественно и удобно
раскинувшись на воздухе крупная фигура моего отца; ... прекрасное невозмутимое лицо было
обращено к небу. Дважды, трижды он возносился... и вот в последний раз вижу его покоящимся
навзничь и как бы навек...».[13] Окно в данном случае может рассматриваться и как образ экрана,
и как образ рампы.
Нередко набоковские сцены «монологичны», в отличие от преобладающих «диалогических»
сцен в прозе Достоевского. Но также как у Достоевского, «набоковская сцена» строится как
мизансцена в театре. Проследим на примере отрывка из романа «Приглашение на казнь»
«моноспектакль» м-сье Пьера в мизенсценах с подчёркнутым акцентом на деталях: «Сытые,
урчащие гости расположились в низких креслах. Некоторые околачивались около колонн, другие
у балюстрады. Тут же стоял Цинциннат, вертя в пальцах мумию сигары (курсив мой- Н.К.), и
рядом с ним, к нему не поворачиваясь, но беспрестранно его касаясь то спиной, то боком, м-сье
Пьер говорил при одобрительных возгласах слушателей:
– Фотография и рыбная ловля – вот главные мои развлечения. Как это вам не покажется
странным, но для меня слава, почести – ничто по сравнению с сельской тишиной. Вот вы
недоверчиво улыбаетесь, милостивый государь (мельком обратился он к одному из гостей,
который немедленно отрёкся от своей улыбки), но клянусь вам, что это так, а зря не
клянусь…»[14]. Выделенные «детали» подчёркивают примат событий «внутренних» над
«внешними». Мумия сигары в пальцах Цинцинната – знак его волнения; беспрестанное касание
Цинцинната м-сье Пьером – показ того, что палач и жертва – неразрывное целое. Эпизод с гостем,
отрекающимся от иронической улыбки – демонстрация значимости палача м-сье Пьера и особый
диалог его с молчаливой, но реагирующей публикой.
Если «сценические» романы Достоевского отличаются «повышенной сложностью»,
многосоставностью и многозначностью», где писатель «как бы сам подбирал ключи к «лабиринту
сцеплений»[15], то для прозы Набокова характерна чрезмерная визуализация произведений,
поэтому диалог «не возводится в абсолют». Набоковым так, как Достоевским. И театральность
прозы Набокова достигается не за счёт сцен-диалогов, а за счёт сцен-картин.
Набоковские «мизансцены» в прозе выписаны лаконично, выразительно, образно,
небанально. Мизансцена – это «расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с
другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля»[16]. «Мизансцена»
в набоковском тексте настолько понятна и доступна читателю, что почти мгновенно
визуализируется в деталях на сцене либо в кино: «Наконец он оказался на комоде, комод трещал
под его тяжестью. Он быстро потянулся к верхней раме и уже чувствовал, что буханье и голоса
подталкивают его, и он не может не торопиться. Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась.
Черное небо… Квадратная ночь, однако была ещё слишком высоко. Пригнув колено, Лужин
втянул стул на комод. Стул стоял нетвердо, трудно было балансировать, всё же Лужин долез.
Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи» («Защита Лужина»)[17].
Этот отрывок, кроме представления о «набоковских мизансценах», дает представление о понятии
набоковской границы между бытием и посмертием. Здесь она возникает как окно («нижний край
черной ночи»).
Мизансцена Набокова – не только показ расположения и перемещения героев, это и показ
состояний в этом перемещении: «<…> Он глазами так и рыскал по углам камеры. Видно было, что
его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была
дорогая. Он был огорчён потерей вещицы» («Приглашение на казнь»)[18]. Перед нами –
«партитура» для исполнения актёром этой сцены. Писатель, манипулируя, играя словами, диктует,
как надо это сыграть. Это выглядит актёрским этюдом, где есть предлагаемое обстоятельство –
«потерял вещицу», событие в финале – «не нашёл её» и несколько актёрских приспособлений,
чтобы показать развитие действия и психологического состояния от «начала» к «концу». Набоков
здесь показывает себя как режиссёра-диктатора (кукловода), который не только даёт задачу что
играть (искать запонку), но и показывает как играть.
Не только «одиночные» мизансцены, но и «парные» Набоков-режиссер выстраивает в тексте
предельно точно (с доскональным воспроизведением отношений), наполняя их действенным
содержанием: «Когда, надев чистую рубашку, выданную ему из чемодана, он лег в постель, я сел у
него в ногах и уставился на него с откровенной усмешкой. Не знаю, что он подумал, – но,
разомлевший от непривычной чистоты, он стыдливым, сентиментальным, даже просто нежным
движением, погладил меня по руке и сказал, – перевожу дословно: «Ты добрый парень». Не
разжимая зубов, я затрясся от смеха, и тут он, вероятно, усмотрел в выражении моего лица нечто
странное – брови его полезли наверх, он повернул голову, как птица. Уже открыто смеясь, я сунул
ему в рот папироску, он чуть не поперхнулся» («Отчаяние»)[19]. В данном небольшом отрывке
насыщенность «микро-событиями» влечет за собой быструю смену мизансцен и «состояний»
героев.
Набоков постоянно использует тропы. Через движение героев в «живом» пространстве
Набоков как будто представляет перед читателями, статические и динамические мизансцены,
«наполненные» действием, превращая читателя в зрителя. «Все было тихо, выжидательно тихо,
казалось, что тишина не выдержит и вот-вот рассмеётся. В пижаме и в легких туфлях Кречмар
бесшумно пошёл по коридору» («Камера обскура»)[20]. «В комнате было жарко, вокруг
старенькой люстры с серыми, как грязный ледок, стекляшками кружились мухи, садясь всё на то
же место, что почему-то («Король, дама, валет»)очень его (Драйера. – Н.К.) смешило, и с
комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла, на одном из которых
дремала злая обветшалая собачка» («Король, дама, валет»)[21]. Ожившее пространство и
предметным мир также наблюдает за героями, как и другие персонажи. Предметы либо
«союзничают» с героями (кресла «протягивают руки»), либо находятся с ними в конфронтации
(«тишина рассмеется»). И всё это в совокупности составляет «оживший орнамент» –
художественный мир писателя.
Расположения и передвижения героев, эмоции и состояния их, не просто связаны и
взаимозависимы от «оживших» декораций, а будто находятся с ними в постоянном диалоге.
Кроме того, у Набокова часто возникает рифма между описанием персонажей и бутафорией,
которой писатель придаёт антропоморфные и зооморфные характеристики: «…Остановился
мебельный фургон, очень длинный и очень жёлтый, запряжённый жёлтым же трактором с
гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией… Мужчина, облачённый в
зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром, был высокий, густобровый старик с
сединой в бороде и усах, переходящей в рыжеватость около рта, в котором он бесчувственно
держал холодный, полуоблетевший сигарный окурок. Женщина, коренастая и немолодая, с
кривыми ногами и довольно красивым лжекитайским лицом…» («Дар»)[22] Здесь «гипертрофия
задних колес» фургона рифмуется с «коренастностью» и «кривыми ногами» женщины, высота
мужчины – с длиной фургона; также прослеживается синонимический ряд «желтого цвета»: очень
«желтый» фургон с «желтым трактором», «рыжеватость около рта» у мужчины и «лжекитайское
лицо» женщины. Часто пространство и предметы не только реагируют на действия человека, но и
«действуют» почти на уровне с человеком, в чём мы видим приёмы, близкие театру кукол:
«Люстра выронила одну из своих свечей» («Приглашение на казнь»)[23]. Нередко при
«оживлении» предметного пространства возникает атмосфера сказки: «В шкапу, улучив
мгновение, тайком плюхнулся с вешалки халат, – что делал уже не раз, когда никто не мог
услышать» («Король, дама, валет»)[24]. Набоков, неприятель банальности, всегда находит точное
название вещам, чувствам, ощущениям. Это сближает его писательский поиск с работой актёра,
ищущего «эмоциональное зерно» образа, нуждающегося в точном определении физического и
душевного состояния роли: «Кречмар, в мучительной жажде немедленного действия, пошёл
ходить по квартире, ощупывая мебель и косяки» («Камера обскура»)[25]. Набоков как режиссёр
даёт готовую мизансцену актёру, через которую отражает внутреннее и внешнее действие
персонажа.
«Здравствуй, Бруно Кречмар», - сказал незнакомый женский голос. «Кто говорит?» –
спросил Кречмар и вдруг почувствовал, словно спускается на очень быстром лифте» («Камера
обскура»)[26]. Резкой смене психофизического самочувствия героя писатель находит верное и
нетривиальное определение и заставляет персонажей актёров) жить в пространстве (декорациях)
сообразно их действенной задаче и внутренним ощущениям.
В декорировании Владимир Набоков использует два главных приема, в основе которых
лежит понятие гротеска: «оживление» пространства до сказочности, где предметы приобретают
черты животных и людей и, наоборот, прием «искусственности», «сделанности», когда даже
реальность самой природы попадает под сомнение. На «искусственности» хотелось бы
остановиться подробнее: «Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовой сугроб
убраны безмолвным бутафором» («Другие берега»)[27]. «Сделанность» природы в романе
«Приглашение на казнь» присутствует во всех её описаниях: «… тянулась одна длинная лиловая
туча с горящими прорезами по нижнему краю»[28]. «Бутафория» и «декорации» здесь влияют на
восприятие времени, которое протекает в романе, как условного (как и в понимании
пространства): «Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку
и малюет новую, - вот так и живёжь по крашеному времени…»[29] «Декорации» и «бутафория» в
значительной степени визуализируют литературный текст, создают ощущение присутствия на
спектакле.
Для набоковского творчества актуальна особая роль света. Свет вспыхивает из темноты как
предвкушение зрелища. В «Других берегах» с радужным ярким освещением связаны
воспоминания детства, превращённые в светлый и благостный спектакль: «Вот включаю этот ток
– и, судя по густоте солнечного света, тотчас заливающего мою память, по лапчатому его очерку,
явно зависящему от переслоений и колебаний лопастных дубовых листьев <…>[30]; «…с какимнибудь кудрявым, смазливым мальчиком, управляющим оркестром или укрошавшим гремучий,
громадный рояль, у пальмы, на освещённой как Африка сцене <…>[31]. Исток такого важного
значения света в творчестве Набокова, вероятнее всего, во многом связан с особым,
«ненасытным» зрением писателя. Оно развивалось у него с детства, когда он наслаждался ловлей
бабочек, наблюдением за природой, людьми, самим собой. С ранних лет свет для Набокова был
своего рода одним из источников фантастического мира. В «Других берегах» он увлечённо
повествует о том, что присходит на сетчатке глаза после резкого закрывания век, которые отсекли
свет включённой лампы: «У меня вырастали из рубиновых оптических стигматов и Рубенсы, и
Рембрандты, и целые пылающие города. Особого толчка, однако, не нужно для появления этих
живописных призраков...»[32]32 Эти образы, вызванные светом, Набоков именует «фотизмами».
Такое трепетное и внимательное отношение к собственным ощущениям способствовало созданию
Набоковым «картинного» мира в прозе.
Одним из самых театральных романов в смысле внешней атрибутики театра и обилия
приёмов, как выше отмечалось, является роман «Приглашение на казнь». В этом произведении
кроме «декораций», «ролей», «грима», «кукол», существенное значение имеет «театральное
освещение». Здесь часто подчёркивается искусственность света, то есть его театральность: «<…>
вдруг явился театрально освещённый подъезд с белёсыми колоннами»[33], «сквозь поясницу ещё
вращавшегося палача просвечивали перила»[34], «в темноте, когда разноцветная дневная дробь
заменена целыми числами ночи»[35]. Само освещение связывается у Набокова с его источниками:
фонарём, солнцем, луной. В «Приглашении на казнь» источники света напоминают бутафорию:
«Луну уже убрали»[36]. Главный герой Цинциннат был осуждён за «непроницаемость», за то, что
не был «светопроводным», то есть был человеком в мире проницаемых призраков: «В сущности
тёмный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат
поворачивался туда-сюда, ловя лучи с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы
казаться светопроводным»[37]. В театральном мире, где живёт Цинциннат, всё искусственно, он
же остаётся естественным, реальным (не пропуская через себя лучи). Цинциннат желает вырваться
из балагана смерти, что и происходит в конце романа: «... и Цинциннат пошёл среди пыли, и
падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли
существа, подобные ему»38
Не рассматривая подробно как найденные в набоковских текстах театральные приёмы
преобразованы на сцене, остановимся лишь на одном примере. Роль света и тени в произведениях
Набокова может иметь различный характер, но чаще всего она связана с картиной двоемирия, где
свет символ иной реальности (инобытия, мечты, воспоминаний, сна и т.п.), а тень – символ бытия,
действительности.
Эти черты набоковского мироощущения были подмечены режиссёром Сергеем
Виноградовым и перенесены на сцену в спектакле «Набоков, Машенька». Ганин (актер Е.
Стычкин) случайно увидел на фотографии свою бывшую любовь, и его как будто «прошило
электрическим током», что было сделано благодаря изменениям в освещении. С помощью
скачкообразных выключений света на авансцене, где находились Ганин и Алферов (актер Б.
Каморзин) и таких же скачкообразных включений льющегося светового потока сверху на
Машеньку (актриса Е. Захарова), застывшую в танцевальной мизансцене и повернутую к заднику,
создавалось ощущение, что «фотографическая Машенька» через вспышки «памяти-фотоаппарата»
материализовывалась в Машеньку ганинскую и что это начало новой истории, прекрасной и
мучительной сказки. Сценическая игра света и тени, то есть памяти и реальности, в спектакле
точно, на наш взгляд, отражала ощущения набоковского Ганина после увиденной им фотографии:
«Неужели… это… возможно… – огненным…шепотом проступали буквы, и ночь одним
бархатным ударом смахивала их. «Неужели… это…» – опять начинали они, крадясь по небу. И
снова наваливалась темнота» («Машенька»)39. Лучи света «аккомпанировали» сценической
Машеньке всегда, когда она «солировала» в игре ума Ганина.
Мир, о котором писатель повествует, он рассматривает под любым углом зрения и
контролирует поведение героев полностью. Можно сравнить писательский взгляд Набокова со
взглядом режиссера, автора спектакля. Как режиссер в театре, вынашивая план будущей
постановки, затем работая над выстраиванием действия через мизансценирование, темпоритм,
продумывает оформление с художником, и в итоге охватывает всё, все детали и аспекты
спектакля, через частности способствует созданию художественной целостности, так и
писательский взгляд Набокова в прозе охватывает всё: образы, отношения, условное
пространство, перспективу и рождает целостный образ.
С помощью визуализации текста сценами-картинами Набоков превращает читателя в
«зрителя». Мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, театральное освещение
наряду с другими сценическими приёмами, которыми в той или другой степени насыщена проза
Владимира Набокова, даёт читателю ощущение иллюзорного присутствия на спектакле.
[1] Набоков В. Другие берега. − М.: АСТ, 2003. – С. 52.
[2] Там же. – С. 71.
[3] Набоков В. Американский период. Собр. Соч. в 5-ти томах. Т. 3. – СПб.: Симпозиум, 2004. – С.
605-606.
[4] Набоков В. Другие берега.−М.:АСТ, 2003. – С. 50-51.
[5] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 13-14.
[6] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник
статей. – Л.: Искусство, 1983. – С. 157-159.
[7] Там же. – С. 157-159.
[8] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ, 2003. – С.150-198.
[9] Там же. – С. 207-208.
[10] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник
статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 159.
[11] Там же. – С. 160.
[12] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник
статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 159.
[13] Набоков В. Другие берега. – М.: АСТ, 2003. – С. 21.
[14] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ, 2003. – С. 208.
[15] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник
статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 161.
[16] Театральная энциклопедия. – М., 1964. Т. 3. – С. 820.
[17] Набоков В. Защита Лужина // Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. –
С. 240.
[18] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.: Фолио, 2003. – С. 31.
[19] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 437.
[20] Набоков В. Камера обскура // Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. –
С. 270.
[21] Набоков В. Король, дама, валет. – М.:Фолио, 2003. – С.10.
[22] Набоков В. Дар. Книга 1. – М.:Фолио, 2001. – С. 3-4.
[23] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:Фолио, 2003. – С. 202.
[24] Набоков В. Король, дама, валет. – М.:Фолио, 2003. – С. 100.
[25] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 376.
[26] Там же. – С. 263.
[27] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 98.
[28] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ-Фолио, 2003. – С. 183.
[29] Там же. – С. 147.
[30] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 8.
[31] Там же. – С. 23.
[32] Там же. – С. 14
[33]. Набоков В. Приглашение на казнь. – М.: Фолио, 2003. – С. 201-202.
[34]. Там же. – С. 251
[35]. Там же. – С. 201
[36] Там же. – С. 214
[37]. Там же. – С. 20.
[38] Там же. – С. 252.
[39] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 22-23.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа