close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

«Внутренне конфликтный» характер повести Бориса Пильняка «Иван Москва» система персонажей..pdf

код для вставкиСкачать
Комар Н.С.
«Внутренне конфликтный» характер повести Бориса Пильняка
«Иван Москва»: система персонажей
В статье раскрывается «внутренне конфликтный» характер поэтики повести
«Иван Москва» на уровне системы персонажей. Конфликтность поэтики Б. Пильняка в
полной мере проявляется в изображении героев повести – как главных, так и второстепенных.
Ключевые слова: Б. Пильняк, «внутренне конфликтная» поэтика, повесть «Иван
Москва», система персонажей.
Б.А. Пильняк – один из самых оригинальных писателей 1920–1930-х годов, изучению стиля которого посвящено множество критических и литературоведческих работ. Определение «внутренне конфликтная» [2, c. 9]
поэтика, принадлежащее М.М. Голубкову, раскрывает, на наш взгляд,
сущность творческого сознания Б. Пильняка и творимой им стилевой формы. Отличительной особенностью художественного мышления автора является соединение даже самых разнородных и противоречивых элементов
в единое целое.
Система персонажей выстроена в «Иване Москве», на наш взгляд, в
соответствии с антитетичной логикой писателя, разводящей схожее и
сближающей противоположное. Так, центр образной системы повести создают два образа: женский (мумия-Александра) и мужской (Иван Москва).
При этом каждый из них соткан из противоречивых черт и свойств.
Двойственность мумии проявляется в тексте благодаря резко очерченной антиномии «женское-мужское». Так, с одной стороны, «у нее были
прекрасные губы, руки и ступни ног, и прекрасны ногти на руках и ногах»,
да и при жизни она была «быть может, прекрасной». С другой – «роста
выше среднерослого славянского мужчины, широкоплеча, бестаза». Налицо классическое телосложение мужчины (высокий рост, широкие плечи,
узкий таз) – да еще мумия тяжела, «как известняки» [5, c. 256]. Четко очерчены два «смысловых полюса», противостоящих друг другу: женская красота и мужеподобность. При этом их признаки никак не разделены.
Продолжая характеристику образа, Б. Пильняк сталкивает противоположные качества и свойства в образе героини: «Волосы женщины были залакированы и зачесаны на прямой пробор, с косами на ушах – но волосы
были не черны, как предполагалось бы, но желты, как рожь, как приречный песок, волосы, выветренные тысячелетьями» [5, c. 256]. Желтый цвет
волос необычендля египтянки, и это подчеркивается контрастом светлого
и темного. Через сравнения с рожью и приречным песком мумия сближается с Россией (рожь) и течением времени (песок, выветривание – его символы). Связь мумии с вечностью также подчеркивается частым упоминанием ее возраста – три тысячи лет. О связи мумии и времени говорят мно249
гие пильняковеды. Так, Е.Б. Дьячкова считает, что мумия – «пример консервации времени»: «Время обезличивает. <…> Мумия – это метафора
времени и символ Великой Матери рода человеческого. В мумии живет
Красота. <…>Трудно проследить связь времен в настоящем, и рассыпаются “пеплом и прахом ткани одежд мумии”» [4, c. 69]. Вместе с тем образ
очевидно связан с «геологией и гофманом русской революции»: «И странными судьбами тогда – в геологии и гофмане русской революции – мумия:
ожила!» [5, c. 257]. Отсылки к творчеству Э.Т.А. Гофмана с его знаменитой «сказочностью» и к геологии (вернее, к геологическим процессам) делает революцию чем-то сказочным и нереальным. Таким образом, в описании мумии сталкиваются не только противоположные качества и свойства
ее самой, но и времена (Древний Египет (до III тыс. до н. э.) – Гофман (XIX
век) – революция 1917 года), и пространства (Древний Египет – Россия).
И.О. Шайтанов проводит параллели между мумией и скифскими курганными статуями – «каменными бабами»: «Есть и повторяющийся – из более
ранних романов перешедший – образ: скифская каменная баба, из кургана,
из небытия воспрянувшая древняя и подлинная Русь. В числе романных
эпизодов у Пильняка обязательно – археологические раскопки» [6, c. 19].
Показательной нам представляется подчеркнутая разность и даже полярность пильняковских характеристик образа. Автор называет мумию
«женщиной» три раза в первых двух абзацах, «мумией» за это же время –
пять, то есть почти поровну. Б. Пильняк описывает мумию то как живую
женщину («У нее были прекрасные губы, руки и ступни ног, и прекрасны
были ногти на руках и ногах»), то как мертвеца («женский костяк», «испепеленные ткани») [5, c. 256]. Заметим, что «живость» мумии при этом
выражается в странных вещах, совсем не свойственных живым организмам: «…так вот нянька – первая – заявила, что мумия стала: – пахнуть.
Затем нянька сказала, что мумия: – светится. Потом нянька сказала,
что мумия: – гудит» [5, c. 257]. Налицо антитеза: мумия словно бы и жива,
и мертва одновременно. Так возникает один из основных мотивов повести –
сочетание живого и мертвого. Е.А. Яблоков отмечает, что автору важно
«показать единство материи и духа, сняв дихотомию “живой” и “неживой”
природы» [8, c. 230]. Вместе с тем далее он отмечает, что «для Пильняка,
находившегося в русле романтической традиции, законы природы трагичны, а истинное “слияние” живого и неживого невозможно» [8, c. 232]. Переливы контрастных качеств создают впечатление крайне неустойчивого,
диссонансного смешения несоединимых начал. Таким образом, человеческая жизнь, с одной стороны, проявляется во множестве форм, с другой –
сама по себе цельна.
Персональная уникальность мумии получает весьма странную выраженность, в которой проявляется антиномия жизни и смерти, основная для
этого образа. Если свечение мумии можно объяснить ее «энергийностью»
(в повести светится все наделенное энергией от столов лаборатории до
солнца), а запах – связью со временем, то по поводу гула мнения исследо250
вателей различны. И. О. Шайтанов называет гудение мумии «шумом времени» [7, c. 30] (отсюда почти суеверный страх, вызываемый этим гулом).
Е. А. Яблоков, однако, видит в нем «голос самой материи, ее явленную
сущность» [8, c. 231]. Речь идет о том, что «мумия оживает «в геологии и
Гофмане (так у Е. А. Яблокова. В тексте повести это слово написано со
строчной буквы. – Н. К.) русской революции» и ее энергия сливается с
энергией революции: «Будучи постигнута до самых глубин, материя начинает “отзываться”. Так, в “Иване Москве” гудение, издаваемое мумией, –
это не просто “шум времени”: это голос самой материи, ее явленная сущность; мумия оживает “в геологии и Гофманерусской революции”, когда
энергия исторического катаклизма входит в резонанс с дремавшим доселе
веществом» [8, c. 231]. Мотивы энергии, живого и мертвого в образе мумии-Александры лишь закладываются, получая развитие позднее.
Особо отметим контрастные эпитеты («прекрасную и лягушечью одновременно») в описании мумии, которым завершается «Обстоятельство
второе»: «мумия, трехтысячелетняя, обнаженная, коричневая, как иссохший ремень, бездомная, безордерная, – та, которая тысячелетия пронесла
непонятную, прекрасную и лягушечью одновременно обессиливающую
улыбку» [5, c. 258]. Они и подчеркивают противоречивость явления, и
«ослабляют напряжение» друг друга, делая определение менее категоричным. Отметим также, что за пределами «Обстоятельства второго» мумия
не описывается. Вместо этого в тексте множество отсылок к ней – например, через «лицо египтянки» в «Обстоятельстве третьем» («Имени этой
женщины Иван не знал и не запомнил, что лицо женщины было лицом
египтянки» [5, c. 259]) и при описании Александры в «Главе заводской»
(«Но лицо ее в лунной мути, лицо египтянки, было спокойно, плотно были
сжаты губы в бередливой улыбке» [5, c. 275]).
Второе проявление женского образа – Александра. Она представлена
автором как «прекрасная женщина дней бабьего лета, дней серебристых
паутинок у глаз и в волосах» [5, c. 274], но этот же эпитет Б. Пильняк постоянно использует для описания мумии (см. «Обстоятельство второе»). Таким образом он приобретает оксюморонное значение: «красива, как мумия».
Александра описывается по тому же принципу, что и мумия: множественные подробности не позволяют даже приблизительно представить
внешний вид героини. Детали либо перекликаются с другой частью текста,
либо отсылают нас к мотивам, например, живого и мертвого и энергии.
Стоит отметить конфликтность образа, получающего противоположные
описания. Сама двойственность мумии-Александры делает его изначально
противоречивым. Так, лицо Александры дважды сравнивается с луной,
благодаря чему героиня сближается и с мумией, и с «лучистым камнем» –
радием, который тоже светится: «Лунный свет осветил ее лицо, печальное
и твердое» [5, c. 271]. И далее: «<…> но лицо ее в лунной мути, лицо
египтянки, было спокойно, плотно были сжаты губы в бередливой улыб251
ке» [5, c. 275]. Формирующие образ черты, будучи противопоставленными,
тяготеют друг к другу, поэтому мумия неотделима от Александры.
Образ Ивана Москвы появляется в «Обстоятельстве третьем» («Это
было с Иваном Петровичем Москвою, зырянином по национальности, героем повести» [5, c. 258]), его «глазки» описаны в четвертом («<…> изпод стопудовых век Москвы смотрели маленькие, острые, зеленые – скуластые, лесные – глазки» [5, c. 260]), а первое указание на возраст – «я
старик» [5, c. 275] – находится в «Заводской главе», то есть посредине
текста. Герой, в отличие от мумии-Александры, вездесущ – он есть практически во всех частях произведения.
Представляется возможным говорить об Иване Москве как о «культурном герое», подобном, например, мифологическим Прометею или Одину. Иван также дарит людям новое (в его случае – энергию радия), принося
себя в жертву во имя этого: «Человечество стоит на пороге знаний. Этим
знаниям я отдал свою жизнь»[5, c. 298]. Принципиально ново в этом культурном герое то, что он действует не в абстрактном мифологическом времени, а в конкретном историческом. Е.А. Яблоков находит «родственных»
Ивану Москве персонажей в творчестве А.П. Платонова: Москву Ивановну
Честнову из «Счастливой Москвы» и Надю Иванушкину из «Света жизни»
– и говорит по этому поводу, что «героиня “Света жизни” – это как бы
“сестра” Москвы Честновой, “родственница” Ивана Москвы: она символизирует то будущее, которому буквально “отдал тело” герой Пильняка и которое служит залогом спасения для самого Платонова (“Акима”) в его рассказе (“Свет жизни”. – Н. К.)» [8, c. 222].
Образ Ивана Москвы тоже раскрывается через ряд антиномий. Одна
из них заложена уже в имени героя, благодаря чему в тексте появляется
устойчивый мотив «человека-города», «личности-множества», «человекагосударства» [8, c. 223]. Е.А. Яблоков считает, что Б. Пильняк переводит
«имя собственное в промежуточную категорию “антротопонимов”», объединяя «индивидуально-психологические проблемы с проблемами историософскими. Город олицетворен в конкретном человеке; с другой стороны, образ персонажа обретает «городские» коннотации, его конкретность
осложняется символическими значениями» [8, c. 222]. То есть между городом и человеком можно поставить знак приблизительного равенства. Так,
образ Ивана Москвы соединяет человеческое, индивидуальное и сверхобобщенное, безликое. Об этом говорит и Е. Г. Белоусова, ссылаясь на
Е.А. Яблокова: «”антропоним” <…> “Иван Москва”, вынесенный в заглавие текста Пильняка, являет собой, как справедливо замечает исследователь, “промежуточную категорию” между личным и безличным – пространственным, государственным (ведь Москва – это не просто город, но
еще и столица), точнее, их сращение <…>» [1, c. 249].
Некоторое развитие мотив «человека-государства» получает при
встрече героя с солнцем. Иван Москва и солнце приравнены – в том числе
через противопоставление движущемуся остальному миру: «– и тогда по252
казалось, стало физически ясным, что в этом мире в этот миг неподвижны только он, Москва, и оно, солнце, – было физически ясно, что солнце
неподвижно, а дрогнули, качнулись и пошли справа налево вниз от солнца
земля, море, обвалы, горы, леса: горы, обвалы, долины двинулись вниз. В
переутомленных мозгах слышен был треск, – надо было раздвинуть ноги,
упереться ногами, чтобы не упасть – с земли, которая двинулась: земля
под Москвою качалась: неподвижны были Москва да солнце» [5, c. 260]. А
значит, и сам герой, возможно, также наделен энергией солнца: силой,
безжалостностью и холодностью («багрово холодный, зловещий, всепобеждающий кусок солнца» [5, c. 260]) – и в некотором смысле близок ему.
По словам С.Ю. Гориновой, «он (Иван Москва. – Н. К.) – коммунист,
строитель Будущего, <…> ослепленный солнечными лучами и мечтающий
обратить энергию Солнца в источник жизни для родного народа» [3, c. 78].
Е.А. Яблоков видит в солнце «”физический эквивалент” Бога. Сходный
образ встречаем и у Платонова – например, в романе “Чевенгур”» [8,
c. 231]. Похожий сюжетный ход – у В.В. Маяковского в стихотворении
«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на
даче». Наделена силой солнца и полуживая-полумертвая мумия, способная
поэтому светиться в темноте.
Однако противоречивость героя не исчерпывается только этой антитезой. Двойственной оказывается и биография Ивана. С одной стороны, она
удивительна, как и сама жизнь коми: христианство в ней переплетено с
язычеством (православный священник «бьет быков богу»), «статьи» закона
– с древними обычаями, кости мамонта называются «хлебом», а «крестьяне» ходят на медведя с одной собакой и способны за день пробежать восемьдесят верст (т. е. 85, 1 км) [5, c. 266]. С другой, Иван имеет типичную
для коми биографию – промысловик в глуши. Он унаследовал от своих
предков не только род занятий, но в том числе и сифилис: «и в двадцать
лет Иван узнал, что сифилис им унаследован от отцов» [5, c. 267]. Так,
соединяя реальность и фантастику, «обычное» и «необычное», автор строит в своей повести антиномичный мир.
Еще одна антитеза, крайне существенная для образа Ивана Москвы, –
конфликт «тела» и «мозга», позволяющий говорить о внутренней раздвоенности как доминанте характера. Эпический герой становится экзистенциальным, катастрофически выпадающим из времени и места. В этой же
мировоззренческой традиции – и акцент на финальной его гибели. Однако
и здесь присутствует антиномичность: герой выходит из экзистенциальной
ситуации. Единство самых разных противоположностей открывает диалектическую цельность авторского мировосприятия.
Впервые с противопоставлением «тела» «мозгу» мы сталкиваемся в
связи с профессиями Ивана: «механику винтовки Иван сменил на машину
завода» [5, c. 268], то есть труд «тела» на труд «мозга». Возникающая дилемма «красноармеец-директор завода» в тексте внешне никак не объяснена. Второй раз конфликт проявляется в связи с болезнями героя: с одной
253
стороны, у него сифилис, с другой – временные «бредовые» помешательства, то есть крайняя неровность эмоционального состояния, делающая сознание «двухслойным». И в Москве он идет к невропатологу, то есть собирается лечиться от помешательств, а не от сифилиса. К тому же сам Иван
характеризует свое тело как «только тюрьму его мозга». И.О. Шайтанов
приходит к такому же выводу: «Иван Москва <…> заключен в “гробу собственного тела”, он знает, что “тащит в себе мертвецов” – сифилис, поколениями терзающий его коми-народ» [7, c. 30]. Е.А. Яблоков добавляет к
этому, что «для героя, “распадающегося” на глазах читателя, актуально
лишь одно: “хоть мозгом вырваться из себя, из прошлого, отовсюду”, избавиться от “мертвецов”, которые тащатся за живыми»[8, c. 232].
Образы мумии-Александры и Ивана Москвы становятся своего рода
центрами, вокруг которых группируются остальные персонажи. Второстепенные герои появляются в связи с главными (например, Следопыт приходит к Ивану погостить, а профессор покупает в Египте мумию). Образ
охотника Следопыта тоже изначально противоречив. Он олицетворяет
прошлое, «до-бытие». На это указывает портрет героя: «Зырянин был с собакой, с кремневым самопалом, было ему лет сорок, нос у него был провален» [5, c. 269]. У Следопыта и Ивана Москвы сходств намного больше,
чем различий: разъединяют героев лишь алкоголизм Следопыта и несколько большая «окультуренность» Ивана. Остальные качества: принадлежность к коми, родство (Следопыт приходится Ивану дядей), сифилис,
охотничье прошлое – сближают героев.
Как и в случае с остальными образами, характеристика Следопыта состоит из необычных черт. Наиболее показательный в этом смысле момент –
когда охотник «впадает в чудо». Чаще всего удивляется он глазами: «глаза
его шмыгнули (или забегали) мышами» – потом крестится или «шаманит» [5, c. 269, 272]. И только когда Иван объясняет очередное «чудо»,
Следопыт пробует повторить его. Старый охотник даже пытается употреблять термины – но коверкает их: «А какая сила? – без фатагену?» [5,
c. 273]. Однако страх Следопыта перед новым (например, перед самолетом) быстро сменяется восторгом. Сначала пилот обещает «взять его в
колдуны», т. е. полетать на самолете. Потом наступает страх: «Следопыт
шел так, как люди ходят, должно быть только на расстрел» [5, c. 279]. И
уже в самом конце текста следует восторженный рассказ Следопыта:
«Всем говорю, – хорошая штука ероплан, – всем советую сходить полетать» [5, c. 303]. «До-бытие» Следопыта и сопротивляется всему новому,
и с радостью его принимает.
Имя другого персонажа – профессора Александра Васильевича Чаадаева – сочетает фамилию философа XIX века с именем и отчеством адмирала Колчака (Александром Васильевичем был и Суворов, но по времени и
действия, и написания ближе Колчак). Чаадаев вступает в противоречие с
Колчаком (европеец–азиат, философ–военный), но в то же время они оба и
воплощают «евразийство». Таким образом, двойственность персонажа
254
проступает уже в его имени. Как указывает Е.А. Яблоков, «“евразийское”
видение проблемы национального характера восходит к 6-му “Философическому письму”, где Чаадаев (П.Я. Чаадаев. – Н.К.) утверждает концепцию “народа-личности” (“народы, хотя и сложные существа, являются на
деле такими же нравственными существами, как отдельные люди”), говорит о “личном я коллективного человеческого существа”, о “больших человеческих индивидуальностях” – наряду с “меньшими, из который первые состоят”. Думается, что образ “человека-множества” у Пильняка и
Платонова в значительной мере воплотил чаадаевско-“евразийскую” идею
“народа-личности”» [8, c. 228].
Остальные персонажи: Обопыни, Снеж, Яшка, студенты, родня Ивана
Москвы и другие – практически не описываются и локализованы еще уже,
а их сюжетная роль сокращена до предела. В этом заключается контрастность системы персонажей повести в целом: главные герои образуют сюжет и группируют вокруг себя второстепенные образы, которые, в свою
очередь, не оказывают практически никакого воздействия на сюжет. К тому же герои изображаются крайне схематично, с минимумом внешних характеристик.
Однако именно «незначительные» образы служат раскрытию основных мотивов и лейтмотивов текста. Например, в образе Обопыня-старшего
в тексте получает развитие мотив энергии. Старый летчик отражает способность потерять энергию, «вылетаться». В «Московской главе» он говорит: «Нет, я не вылетался, – нет-с, <…>. Я в себе силу открыл. Велю, и
никакая машина не может разбиться» [5, c. 294]. Сопоставляя Обопыня с
Иваном Москвой, можно сделать вывод, что и этот персонаж «энергичен».
Однако «Заключение второе» демонстрирует обратное: он уже «вылетался», потерял энергию и поэтому разбивается на посадке: «бульдожьи морщины расправились у глаз Обопыня, глаза вылезли из орбит. Самолет шел
штопором» [5, c. 301]. Б. Пильняк намеренно заостряет события, показывая и растерянность пилота, и ситуацию, из которой нет спасения (самолетам того времени, как правило, не хватало прочности для выхода из штопора, и они разрушались в воздухе).
Примером может служить конюх Яшка, который присутствует лишь в
одном эпизоде «Заводской главы» и в «Заключении четвертом». Любовь
Яшки к Аленке напоминает любовь Ивана к Александре не только искренностью, но и тем, что «паренек лет двадцати» [5, c. 280] говорил возлюбленной «не озорные слова, а рассказывал о том, что вычитал в “Матери”» [5, c. 281] – вспомним, что и Иван говорит Александре в основном об
энергии и радии, а не о любви. К тому же рука Аленки названа «каменной»
[5, c. 281], что сближает этого почти «внесценического» персонажа с мумией. Так, два второстепенных персонажа образуют параллель двум главным, и уникальная пара Александры и Ивана теряет исключительность.
Связь Яшки с Иваном подтверждается и тем, что заводской конюх
был в числе студентов, ехавших учиться «на место Ивана <…> за счет
255
распада энергии Ивана» [5, c. 305]. Яшка выступает «продолжением» Ивана Москвы, его сменой. Энергия погибшего воплощается в новом, более
молодом человеке.
Еще меньшую роль в сюжете играет горничная московской гостиницы. Однако она служит ярчайшим проявлением мотива «человекагосударства». Е. А. Яблоков находит контрасты, составляющие суть мотива: «хищная и одновременно гуманная проститутка-горничная предстает
для бредящего Ивана то в виде женщины, то в виде “кровавого государства”, причем отношения между двумя этими “ипостасями” не иерархичны, а равноправны: с одной стороны, человеческий организм назван “государством белых и красных кровяных людинок”, а с другой – уподобление
элементов организма “нечеловекоподобным людинкам”, “человеченкам”
служит основанием для внедрения “обратной перспективы”: здесь уже человек называется “одной мышечной клеткой” государства» [8, c. 223].
«Человек» превращается в «государство», а «государство» приобретает
черты «человека» – противопоставляемые сущности соединяются в неразрывное целое.
С мумией-Александрой связан образ марионетки – «женщины в плаще египтянки» [5, c. 290], оживающей в руках актера Владимира Савинова. Образ куклы также строится на антиномии живое – мертвое: «Марионетка – египтянка – женщина величиною меньше четверти метра – шла,
шла, ступала своими сандалиями, как самая настоящая женщина, – шла,
заставляя забыть, что она – только кукла в ловкости рук Владимира Савинова, дергаемая невидимыми ниточками» [5, c. 290].
На контрасте строится и образ артиста: «<…> несмотря на русскую
фамилию и явное российское происхождение – разрезом глаз, крыльями
бровей, лбом, цветом кожи – Савинов походил на индуса» [5, c. 289]. И
именно актер рассказывает «историю марионеток, их путь через века, о
том, что сейчас, вышед из веков, они остались в Осака в Японии, в Калькутте в Индии, в Каире в Египте, – что индийская память насчитывает
марионеткам три тысячи лет, – этому абстрагированию искусства, когда человек в искусстве отказался даже от тела, тело заменив куклой»
[5, c. 289]. В этом рассказе вновь прослеживается связь между мумией и
марионеткой, а также параллель между Владимиром Савиновым и Иваном
Москвой, когда речь идет об «искусстве владеть марионетками» [5, c. 290],
которые «жили, оживали в руках актера» [5, c. 290].
Таким образом, конфликтность поэтики Б. Пильняка в полной мере
проявляется в изображении героев повести. Она выражается и в героях«двойниках», и в противоположных чертах самих персонажей. Образы
мумии-Александры и Ивана Москвы строятся на противоречиях, схождении крайностей. Для мумии-Александры это «живое – мертвое», «женское –
мужское», «прекрасное – безобразное», а для Ивана – конфликты «обыденного» и «необычного», «тела» и «мозга», «до-бытия» и «бытия», «индивидуального» и «безликого». Контрастные свойства и начала сходятся в
каждом герое, делая его нестабильным. Однако эта нестабильность объясняется не только внутренней «нецельностью» героев, но и тем, что антитез
256
несколько, причем они кореллируют друг с другом. В образах и мумииАлександры, и Ивана Москвы смешиваются не только противоречия, но и
множество их пар. В развитии мотивов важную роль играют и второстепенные персонажи, схематично обрисованные и зачастую не играющие
никакой роли в сюжете. Герои объединяют множество антитез и мотивов,
придавая тексту цельность, при этом не являясь цельными.
Список литературы
1. Белоусова Е.Г. Русская проза рубежа 1920–1930-х годов: кристаллизация стиля
(И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов). – Челябинск, 2007. – 272 с.
2. Голубков М.М. Эстетическая система в творчестве Бориса Пильняка 20-х годов //
Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции,
посвященной 100-летию со дня рождения писателя). – М., 1995. – C. 3–10.
3. Горинова С.Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме авторского сознания // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). – М.: Наследие, 1995. –
С. 71–80.
4. Дьячкова Е.Б. Проблема времени в произведениях Б. Пильняка //Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). – М., 1995. – С. 63–70.
5. Пильняк Б.А. Иван Москва // Пильняк Б. А. Роман. Повести. Рассказы. – Челябинск: Юж. Урал. кн. изд-во, 1991. – С. 255–305.
6. Шайтанов И.О. Когда ломается течение // Пильняк Б. А. Романы. – М., 1990. –
С. 5–24.
7. Шайтанов И.О. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете //
Пильняк Б. А. Повести и рассказы. 1915–1929. – М., 1991. – С. 5–36.
8. Яблоков Е.А. Счастье и несчастье Москвы («Московские» сюжеты у А. Платонова и Б. Пильняка) // «Страна философов» Андрея Платонова. Проблемы творчества. –
М., 1995. – Вып. 2. – С. 221–239.
Власова Л.А.
Специфика художественного описания
в очерке Т. Толстой «Русский человек на рандеву»
Целью статьи является анализ специфики описания в публицистическом произведении (рецензии) как способа развёртывания мыслей в текст, который является основным элементом идиостиля автора. Выявляются и анализируются мотивы, с помощью
которых автор затрагивает волнующие его темы, такие как проблема идентичности и
диалог культур. Делается вывод, что в художественные описания вкладываются имплицитные смыслы, утверждающие авторскую концепцию, оказывающую воздействие
на эмоциональный мир читателя, подготавливающую его к активному пониманию прочитанного.
Ключевые слова: Т. Толстая, описание, интертекстуальность, литературноисторический контекст, проблема идентичности, черты национального характера, диалог культур.
Говоря о творчестве Татьяны Толстой, необходимо учитывать не
только блок ее художественных произведений, но и публицистические ра257
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
321 Кб
Теги
иван, характеру, пильняка, борис, персонажи, повести, система, внутреннего, pdf, конфликтной, москва
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа