close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Роль цветовых образов в структуре новеллы Т. Уильямса «Красное полотнище флага».pdf

код для вставкиСкачать
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82
ББК 83.3(7)
Андрушко Юлия Петровна
соискатель
г. Екатеринбург
Andrushko Yulia Petrovna
Post-graduate
Ekaterinburg
Роль цветовых образов в структуре новеллы
Т. Уильямса «Красное полотнище флага»
The Functions of Colour Images in the Structure
of the Short Story Oriflamma by T. Williams
В данной статье рассматривается роль цветовых образов в структуре новеллы Т. Уильямса «Красное полотнище флага». Автор утверждает, что цветовые образы поддерживают новеллистическую структуру анализируемого текста: они организуют центральное событие новеллы, их движение способствует
развитию сюжета, a столкновение центральных цветовых образов-символов
создает пуант анализируемой новеллы.
The present article discusses the functions of colour images in the short story
Oriflamma by T. Williams. The author claims that the colour images take an important part in modeling of the short story structure. They organize the central event and
development of the plot. The contrast between the main symbolic colour images creates the epiphany of the short story.
Ключевые слова: новелла, цвет, образ, символ, структура, пространство.
Key words: short story, colour, image, symbol, structure, space.
«Как драматург я исповедую примерно ту же веру, что и художник из
комедии Бернарда Шоу «Врач на распутье»: «Верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление
всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, осенившего их своею
благодатью. Аминь».
Т. Уильямс. Послесловие к пьесе «Кэмино риэл».
Для писателя, всегда стремившегося воплотить уникальную красоту и
драматизм жизни, яркость и сильное психологическое воздействие цветовых
образов становится значимым средством достижения художественного эффекта. Д.С. Лапенков – один из современных исследователей творчества Т. Уильямса – сравнил его произведения с полотнами Ван Гога и пейзажами итальянских мастеров эпохи Возрождения [2, с. 177]. Данное сравнение представляется
вполне адекватным и, более того, удачным, поскольку подчеркивает одновременно характер цветовых сочетаний, ярких, насыщенных, контрастных, и экс183
Вестник ЧГПУ 3’2009
прессию, характерную для уильямсовских произведений. Естественно, Уильямс
не единственный писатель, использующий цветопись в качестве литературного
приема, однако важен тот факт, что использование цветовых образов является
для него сознательной эстетической установкой: именно об этом свидетельствует цитата, выбранная нами в качестве эпиграфа к данной статье.
Исследование роли цветовых образов в художественной литературе на сегодняшний день уже имеет свою историю, этой теме посвящены работы И.А.
Азизяна [1], А.М. Панченко [4], Л.С. Упоровой [8], Е. Штенгелова [9] и др.. Несмотря на то, что восприятие цвета глубоко индивидуально, а также зависит от
исторических условий и национальных традиций, в литературоведении сложились определенные представления о символическом значении конкретных цветовых образов и цветовых сочетаний в творчестве ряда определенных авторов:
А.А. Блока, М.И. Цветаевой, Ш. Бодлера. В то же время исследования подобного плана по-прежнему остаются актуальными, поскольку значительный пласт
литературы не был изучен с указанной точки зрения. В данной работе мы предлагаем рассмотреть роль цветовых образов в одной из ранних новелл Т. Уильямса «Красное полотнище флага» («Oriflamme»). Несмотря на то, что использование цветовых образов в целом характерно для творчества Т. Уильямса, в анализируемом произведении данному художественному приему отводится неожиданная роль: он не только создает эмоциональный эффект и раскрывает авторскую идею, но также участвует в организации новеллистической структуры.
Как известно, «сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет одно событие, ибо новелла как короткий рассказ рассчитан на единство и непрерывность восприятия» [по 3, с. 202]. В анализируемом произведении, как это часто
бывает в новеллистике ХХ века, события как такового фактически не происходит, поскольку центр повествования переносится во внутренний мир личности.
Событием становится ощущение обновления, с которым однажды просыпается
Анна Кимболл. Показательно, что ощущение это является непосредственно
связанным с цветовым восприятием мира: « … она решила, что ее революция
начнется с одежды; отныне она будет носить только яркое» [7, с. 260].
Вестник ЧГПУ 3’2009
184
ФИЛОЛОГИЯ
Развитие сюжета новеллы происходит посредством движения цветосветовых образов. Внезапная легкость и яркость утра оборачивается для героини
стремлением к яркой одежде, в поисках которой она выходит из дома. Затем
она наблюдает за белоснежным облаком, плывущим по голубому небу. Образ
облака наталкивает ее на мысль о красном платье, которое она замечает в витрине ближайшего магазина. Надев платье, героиня чувствует себя свободной и
сильной, однако ее «путешествие» по городу заходит в тупик при столкновении
с позеленевшей от старости статуей Святого Людовика. Чувствуя недомогание,
вызванное ощущением давления зеленого цвета, героиня присаживается на
скамейку около высохшего фонтана, на дне которого разлагаются зеленые листья, затем у нее открывается кровотечение, и новелла заканчивается тем, что
алая кровь героини сливается с зеленью разлагающихся листьев и «бессмертным» голубым цветом неба.
Мир новеллы оказывается четко разделенным по принципу «света» и «тени». Притом образ мрака и тени оказывается связанным с сексуальной и повседневной жизнью людей. Так, сексуальная «инициация» Анны происходит в
темной каморке, посреди пахнувшей потом одежды, куда робкую героиню несколько грубовато затаскивает розовощекий одноклассник. Спустя некоторое
время она работает в подвале, там же теряет юность постаревший, измотавшийся ухажер Анны мистер Мэйсон. Однообразной и затененной также оказывается повседневная одежда, предназначенная для того, чтобы скрывать истинные
порывы души: «Подошла к шкафу. В нем висели платья скромных расцветок и
фасонов – тот же стиль, чтобы как можно тщательнее скрывать, как можно
глубже прятать рвущуюся на свободу душу» [7, c. 260] (в оригинале обыгрывается слово «shade», которое можно перевести как «тень», «полумрак» и «тон»).
Образы мрака и тени являются также выразителями пространства, в котором существует главная героиня: жизнь Анны Кимболл воспринимается как
«… подпольное существование…» [7, с. 260]. Это связано и с сексуальными
комплексами самой Анны («Она трепетала от удовольствия, и ей было очень
стыдно. Трепетала сначала – стыдилась потом» [7, c. 261]), и с человеческим
185
Вестник ЧГПУ 3’2009
неумением выразить, сохранить чувство симпатии, любви, которое нелепым
образом перетекает либо в физический акт (отношения героини с розовощеким
Гаем), либо в наигранность и пустоту (отношения Анны и мистера Мэйсона), а
также с отсутствием смысла в самом безликом существовании людей: «Когда
ничего не меняется, то и однообразие становится достоянием. Потому-то общество наращивает жир. Заполняет им свободное пространство» [7, с.264].
В таком же подполье существуют и незримые жители города: Сент-Луис –
город, в котором нечем дышать (Анна чувствует приступ удушья при виде каменного всадника, олицетворяющего город). Негативная оценка города имеет
автобиографические мотивы, в то же время образ Сент-Луиса наполняется в
новелле не только конкретным социально-историческим, но и условнометафорическим смыслом: это еще и город как таковой, обобщенный образ цивилизации. К подобному выводу можно прийти, если вспомнить слова самого
Уильямса, который однажды отметил, что об Америке пишет лишь потому, что
хорошо ее знает: «… а ведь я пишу о жестокости и насилии в Америке лишь
потому, что знаю Америку лучше, чем другие страны» [6].
Мрачному пространству города противопоставлено вечное, бытийное пространство природы (яркость утра пробуждает к самовыражению и бунту, который до этого мгновения таился в душе героини). Таким образом, противостояние образов света и тьмы наполняется онтологическим смыслом, становясь
способом выражения конфликта между повседневностью и стремления к иному, менее приземленному, светлому существованию, стремлению к духовности,
которое свойственно героине. Анна противопоставлена городу, так как чувствует непонимание со стороны окружающих: «Кто из них может сказать: “Да, я
знаю, что ты имеешь в виду, понимаю, о чем ты говоришь…”» [7, с. 259]. Кроме того, героиня испытывает недоумение перед общечеловеческой привычкой
притворяться и лгать: «Зачем притворяться? Бывают же у людей неудачи. Поэтому-то некоторые звереют, рвут и мечут» [7, с. 264]. Отличительная черта
Анны – анархия, которая тайно живет в ее сердце («anarchy of the heart»), вызывая неприятие общественных правил и лжи и оборачиваясь жаждой цвета и реВестник ЧГПУ 3’2009
186
ФИЛОЛОГИЯ
волюционным «шествием» в красном платье: «Улица приветствовала ее гудками, а она шла и шла, в славном сиянии стяга, красного полотнища стяга свободы!» [7, с. 263]
Помимо противопоставления света и тени в новелле четко обнаруживается
цветовой контраст. Нужно заметить, что Уильямс использует необычную дифференциацию цветов, сталкивая между собой две конфликтные в контексте новеллы группы цветовых образов: белый, голубой, красный, с одной стороны, и
желтый, серый, зеленый, – с другой. Учитывая частотность цветовых образов в
новелле, можно говорить о том, что данные цвета приобретают в тексте самостоятельное значение.
Первая группа цветовых образов в новелле оказывается тесно связанной с
понятием «света»: белый, голубой, красный обозначаются автором как яркие
или светящиеся («bright»), наделяются эпитетом «священные» («holy») и становятся символами свободного сознания, легкости, которую ощущает героиня в
самом начале произведения: «Белое, не знающее покоя, свободно путешествующее по небесам облако, наверняка, сбросило где-нибудь красное платье. Я
надену его и стану вечной сестрой этого облака» [7, с. 262].
Вторая группа цветовых образов, хотя и не является «темной» по своей
природе (понятия «желтый» – «yellow», «зеленый» – «green» называют лишь основные цвета, вне зависимости от их оттенков), в тексте новеллы приобретает
негативную коннотацию, становясь символическим обозначением унылости, закоснелости, болезненности человеческого существования (например, серый –
цвет рук продавщицы, желтый – обозначение стен гимназии, в среде которой
Анна и ее первый любовник воспринимались как маргиналы). Основной цвет в
данной группе – зеленый. Именно он становится силой, противостоящей бунту
Анны Кимболл. Столкновение с позеленевшей статуей, прерывает парадное шествие Анны и убивает героиню. В этом смысле данный эпизод играет роль новеллистического «пуанта», поскольку меняет первоначальную установку новеллы: пробуждение жизненной активности оборачивается смертью. Традиционная
символика зеленого цвета напрямую связана с миром природы (весна, моло187
Вестник ЧГПУ 3’2009
дость, пробуждение) [5, с. 108-109]. Однако Т. Уильямс своеобразно решает вопрос о значении зеленого цвета: сохраняя связь зеленого с явлениями природы,
он наделяет его символикой смерти: зелеными в тексте являются каменная статуя, высохший фонтан и разлагающиеся листья. Сверхчувствительной героине
зеленый кажется опасным, непредсказуемым: «Я не привыкла к этому цвету. С
зеленым надо быть поосторожнее» [7, с. 265]. Однако этот цвет живет в самой
Анне, неслучайно на протяжении всего повествования героиню сопровождают
образы, связанные с морской тематикой: «a capital ship» («линкор»), «a flag»
(«флаг» и одновременно – «флагманский корабль»), «an oarsman» («гребец»), «a
butterfly boat» (из контекста понятно, что речь идет о бумажном кораблике). Их
цветовое наполнение выявляется лишь в финальном эпизоде новеллы, где говорится о «зеленой лавине» [7, с. 265], зеленой бездне («a gulf of green»).
Морская символика позволяет трактовать образ зеленого цвета в онтологическом ключе. Зеленое, как и морское, становится символом человеческого
существования (Сент-Луис – портовый город), подчиняющегося законом антигуманной, абсурдной логики, препятствующей искренности и самореализации
человека: «Потому что в мире существует заговор тупиц: глобальный план с
целью не допустить возрождения духа – ведь он станет противостоять механической действительности» [7, с. 259] (в оригинале автор использует абстрактное
понятие «dullness» – «тупость», т.е. причиной абсурдности человеческих законов являются не конкретные люди или социальные слои, а некая абстрактная
сила, общая закономерность).
В этом смысле зеленый противостоит «священным» цветам и в первую
очередь «бессмертному» голубому, который, являясь цветовой характеристикой неба, может трактоваться как символ духовности, вечности, бытия.
Таким образом, пространство новеллы оказывается разделенным и по цветовому принципу: зеленое противопоставлено голубому, морское – небесному,
существование – вечности.
Нужно заметить, что символика зеленого в тексте не однозначна негативна. В финале произведения сочетание зелени с алым и голубым становится флаВестник ЧГПУ 3’2009
188
ФИЛОЛОГИЯ
гом, а флаг, в свою очередь, является центральным символом в анализируемой
новелле.
Образ флага в новелле наполняется значением бунта: это в первую очередь
красный или алый флаг, о чем свидетельствует символика красного платья («Я,
я – красное полотнище флага!» [7, с. 264]) и оригинальное название текста –
«Oriflamme». Данным термином изначально обозначался стяг французского аббатства Сен-Дени, который впоследствии получил статус королевского символа. Согласно легенде, он был выкрашен кровью первого парижского епископа
святого Дионисия, потому его цвет упоминается в словарях как алый или красно-оранжевый («scarlet»).
Образу флага в тексте новеллы также дается определение «священный»
(«holy»). В данном случае речь идет о любом флаге не только красного цвета,
поскольку чуть выше говорилось о «священности» белого и голубого цветов.
Умирая, героиня становится флагом: «Зелень листьев, океан алой крови – они
слились и подплыли к бессмертному голубому, омывая и лаская его. И стали
флагом. Только кто это понимает?» [7, с. 265]. Хотя бунт героини обернулся не
свободой, а смертью, он священен, и даже имеет оттенок жертвенности, возникающий за счет исторических аллюзий.
Финальное сочетание цветов – зелень разлагающихся листьев, алый океан
крови и бессмертный голубой – обретает роль выразителя авторской идеи и одновременно указывает на направление финального пути героини от маленького
(листья) к большому (океан) и – дальше – к великому («бессмертный» голубой).
Таким образом, смерть героини воспринимается как восхождение, своеобразное
движение к вечности и одновременно – продолжение ее бунта, ее анархии. Маленький человек бунтует сердцем против жестокости и обыденности мира, и
хотя этот бунт никто не в силах увидеть или понять (фраза «Никто этого не понимает» [7, с. 263] звучит в тексте рефреном), он священен, так как своим существованием утверждает, что помимо жестокости и бессмыслицы в мире существуют частицы искренности и стремления к духовной свободе.
189
Вестник ЧГПУ 3’2009
Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что цветовые образы несут
значительную нагрузку как в содержательном плане новеллы (выражают авторскую идею, помогают раскрыть психологию героини, ее противостояние с миром), так и в организации структуры произведения. Именно цветовые образы
поддерживают новеллистическую структуру текста: организуют центральное
событие новеллы, движение цветовых образов способствует развитию сюжета,
столкновение «священных» цветов с зеленым создает пуант анализируемой новеллы.
Библиографический список
1. Азизян, И.А. Цветовые образы Андрея Белого // Азизян, И.А. Диалог искусств Серебряного века [Текст] / И.А. Азизян. – М.: Прогресс – Традиция, 2001. – с. 172-179. –
ISBN 5-89826-090-0.
2. Лапенков, Д.С. Драматургия Теннеси Уильямса 30-х – 80-х гг. (вопросы поэтики)
[Текст] : дис. ... канд. филолог. наук : / Д.С. Лапенков. – Нижний Новгород, 2003 г. – 199 с.
3. Оленева, В.И. Модернистская новелла США. 60-70-ее годы [Текст] / В.И. Оленева. –
Киев, Издательство: «Наукова думка», 1985, – 296 с.
4. Панченко, А.М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян [Текст] /
А.М. Панченко // Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт
русской литературы (Пушкинский Дом) ; отв. ред. Д. С. Лихачев. – Л.: Наука, Ленинградское
отделение, 1968. – Т. 23: Литературные связи древних славян. – С. 3-15.
5. Тресиддер, Дж. Словарь символов [Текст] / Дж. Тресиддер ; пер. с англ. С. Палько. –
М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с. – ISBN 5-8183-0049-8.
6. Уильямс, Т. Рассказы. Эссе [Электронный ресурс] / Т. Уильямс. Режим доступа:
http://www.fictionbook.ru/author/uil_ms_tennessi/rasskaziy_yesse/ uilyams_rasskaziy_yesse.html
7. Уильямс, Т. Желание и чернокожий массажист [Текст] / Т. Уильямс ; пер. с англ.
В.Л. Денисова. – М.: Издательская группа Прогресс : Гамма, 1993. – 318 с. – ISBN 5-01004007-7.
8. Упорова, Л.С. О методологии анализа цвета в художественном тексте [Текст] // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – №4. – с. 51-54.
9. Штенгелов, Е. Цвет в художественной литературе [Текст] / Е. Штенгелов // НиЖ –
1970. –№ 8. – с.24-26.
10. Williams, T. Collected Stories [Текст] / T. Williams. – New York: New Directions
Books, 1985. – 574 p. – ISBN 0-8112-1269-6.
Bibliography
1. Azizyan, I.A. The Colour Images of Andrey Bely [Text] // Azizyan, I.A. The Dialogue of
Arts in Silver Age / I.A. Azizyan. – Moscow: Progress – Traditsia, 2001. – P. 172-179. – ISBN 589826-090-0.
2. Lapenkov, D.S. The Drama Works by Tennessee Williams in 30-80s (Poetic Questions)
[Text] / D.S. Lapenkov. – Nizhny Novgorod, 2003 г. – 199 p.
3. Oleneva, V.I. The American Modern Short Story. 60-70s [Text] / V.I. Oleneva. – Kiev:
Naykova Dumka, 1985. – 296 p.
4. Panchenko, A.M. About Colour in the Ancient Literature of the Eastern and
Southern Slavs [Text] / A.M. Panchenko // Works of Department of The Old Russian Literature / Academy of Sciences of USSR. The University of Russian Literature (Pushkin’s House) ; ed.
by D.S. Likhachev. – Leningrad, The Department of Leningrad, 1968. – V. 23 : Literary Relations
of Old Slavs. – 309 p.
Вестник ЧГПУ 3’2009
190
ФИЛОЛОГИЯ
5. Shtengelov, E. Colour in Fiction [Text] / E. Shtengelov // Society and Life – 1970. –№ 8. –
p.24-26.
6. Tresidder, J. Dictionary of Symbols: An Illustrated Guide to Traditional Images, Icons, and
Emblems [Text] / J. Tresidder; Translated from English by C. Palko. – Moscow: FAIR-PRESS,
1999. – 448 p. – ISBN 5-8183-0049-8.
7. Uporova, L.S. About Methodology of Colour Analysis in Fiction [Text] / L.S. Uporova //
The Humanities in Siberia. – 1995. – №4. – P. 51-54.
8. Williams, T. Collected Stories [Text] / T. Williams. – New York: New Directions Books,
1985. – 574 p. – ISBN 0-8112-1269-6.
9. Williams, T. Short Stories. Essays [Electronic Resource] / T. Williams. Access mode:
http://www.fictionbook.ru/author/uil_ms_tennessi/rasskaziy_yesse/ uilyams_rasskaziy_yesse.html
10. Williams, T. Desire and the Black Masseur [Text] / T. Williams ; from Eng. by L.V.
Denisov. – Moscow: Progress: Gamma. – 1993. – 318 p. – ISBN 5-01-004007-7.
191
Вестник ЧГПУ 3’2009
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
9
Размер файла
317 Кб
Теги
уильямс, новелла, красной, образов, структура, полотнище, цветовых, pdf, роль, флаг
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа