close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Интертекстуальность телевизионного постановочного дискурса в пространстве театральной режиссуры..pdf

код для вставкиСкачать
Н. В. Суленёва
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПОСТАНОВОЧНОГО
ДИСКУРСА В ПРОСТРАНСТВЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ
В статье анализируется влияние традиций режиссерского анализа литературного произведения в театральной школе на создание телевизионного постановочного дискурса. Данный подход ведет к выработке оптимальных средств деконструкции литературного источника в экранную версию.
Сценическая реальность не является актуализирующим референтом драматического текста. Постановка и сцена не привязаны к тому, чтобы воссоздавать референт данного текста, тем более, что невозможно «показать» референт, можно лишь
показать означающее, которое может восприниматься как референт, то есть как иллюзия последнего, как «воображаемый референт». Референциальная иллюзия и театра и телевидения воспринимается зрителем как референт знака, в то время как на самом деле нам доступно всего лишь его означающее; смысл, связанный с этим означающим, становится понятным «через» означаемое. Референт театрального знака,
как и знака телевизионного, не актуализируется на сцене. Зритель становится жертвой референциальной иллюзии: ему кажется, что он видит Гамлета, его безумие, его
корону, в то время как перед ним актер, изображающий безумие, аксессуар.
Театральный текст и «ТВ постановочный дискурс», основанный на литературных текстах, – это не устная речь в буквальном смысле. Это условно-сценическая
речь, изображающая устную разговорную. Дискурс постановки есть способ организации выразительных средств театра в соответствии с ритмом и взаимозависимостей,
свойственными этой постановке. Слово (и дискурс как его производная) со времен
Соссюра есть использование и актуализация языка (фонологических, синтаксических и семантических систем). Театральный дискурс (текстовой и сценический) есть
освоение сценических систем, индивидуальное использование их сценического потенциала. Понятно, что сценические и телевизионные системы различны по своей
природе, соответственно и речевая специфика у каждой системы своя. Однако источник слова и в театре и в телевизионной литературно-художественной программе
превращает дискурс в «поле битвы» противоположных тенденций: тенденции к
представлению автономных, миметических и характерных дискурсов персонажей, в
зависимости от их индивидуальной ситуации, и тенденции к стиранию индивидуальных особенностей различных дискурсов путем придания ансамблем единства
ритма, лексики, поэтического звучания. Театральный дискурс, как и телевизионный,
– это вопрос о статусе слова: кто с кем говорит, в каких условиях, как. В театре существует разделение дискурса на высказанное (то, что сказано) и высказывание (то,
как сказано). Дискурс нестабилен, так как текст переходит в новое качество – сценическую версию. Актер и режиссер имеют возможность отойти от текста, модализировать его, пересоздать в соответствии с ситуацией высказывания. Дискурс сценичен и
пластичен: степень его «переводимости» зависит от ритма, риторики, фонического
качества.
Введение дискурса в сценическую ситуацию приводит к обнаружению элементов, которые иначе остались бы скрыты в тексте (процесс конкретизации), причем
налицо зависимость этого процесса от уровня «точности» и «разъясняющей способности дискурса». Сценический дискурс диалектичен, связан с изменением драматической ситуации: поставлен в зависимость от драматического конфликта и способов
144
его разрешения, но и ведом одной лишь случайностью, «острым словцом», внезапно
возникшей идеей, словом, «находкой» (Ф. Дюрренматт). Драматический дискурс –
это диалог, беседа, однако и «ТВ постановочный дискурс», как уже обсуждалось,
тоже диалог, тоже беседа, выстраивающаяся с целью общения с будущим потенциальным телезрителем.
Естественно, что при трансформации текста в постановочный дискурс как в
сценическом варианте, так и телевизионном имеет точки соприкосновения. Путь
создания сценического постановочного дискурса, как известно, указал
К. С. Станиславский. Рассуждая о словесном действии, Станиславский вводит понятие «жизни человеческого духа», роли, которая непрерывно течет под словами текста, все
время оправдывая и оживляя их. Безусловно, смысл творчества в подтексте, где целостность высказывания, по мнению М. Бахтина, должна определяться тремя факторами:
1) предметно-смысловая исчерпанность, позволяющая реципиенту занять ответную позицию;
2) речевая воля говорящего;
3) композиционно-жанровая форма завершения, которая определяется спецификой данной сферы общения.
Принимая постулаты театрального постановочного дискурса, необходимо учитывать, что персонификация зрительской аудитории театра и телевидения различны.
Мы считаем, что при создании линии словесного действия телережиссеру необходимо учитывать апперцептивный фон восприятия дискурса более широким и объемным кругом адресатов, чем в театре, и предполагать, насколько они осведомлены в
ситуации. Социально детерминированная необходимость взаимопонимания с телевизионным зрителем ведет режиссера телевизионных художественных программ к
выработке оптимальных средств, способствующих реализации взаимопонимания.
Работая с литературной основой, режиссер телевизионных художественных
программ может опираться на работы мастеров по сценической речи
(И. П. Козлянинова, А. Н. Петрова, И. Ю. Промптова и др.), пропагандирующих
дискурсивное чтение (как один из разделов работы с текстом) по знакам препинания,
которые требуют обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выполнят своего значения. В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура – к ответу,
восклицательная – к сочувствию и одобрению или протесту, две точки – к внимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. Во всех этих знаках – большая выразительность. Слово требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В этом свойстве природы знаков препинания и скрыто как раз то, что может
успокоить исполнителя и удержать от торопливости.
Однако интонация театральная и телевизионная имеют существенные отличия,
так как последняя близка к устной разговорной речи. Интонация диктуется нормой
телевизионного общения, где нет умышленно интонированной речи, она близка, в
отличие от театральной, к устной разговорной речи, хотя ее цель аналогична сценической: оптимальное влияние на собеседника. Профессиональные интонационные
конструкции при воплощении «ТВ постановочного дискурса» на экране проявляются в ризоморфной стилизации художественного текста под устную разговорную речь
и являются неотъемлемой формой воздействия на реципиента. Смысл этого намеренного и направленного интеракционного выражения мысли – сделать телевизионного зрителя близким со-беседником, со-автором передачи.
145
В разговорных речевых конструкциях проявляется дискурс персонажа, обращенного к самому себе. Так называемый солилоквий адресанта – это больше, чем
театральный монолог. Солилоквий дает размышлять герою о своей психологии, о
моральной ситуации и т. п. Словарь театра П. Пависа называет солилоквий «внутренним монологом» [4. С. 351]. Форма солилоквия позволяет персонажу раскрывать
перед телезрителем душу, делать беседу интимной.
Как уже отмечалось, линия познавательного анализа текста телережиссером
направляется от внешней формы произведения, переданной в тексте писателя, доступной сознанию, к внутренней, духовной его сущности. Это путь исследования от
периферии – к центру, от внешней, словесной формы литературного произведения к
его духовной сущности. При этом в театральном постановочном дискурсе познаются
(чувствуются) предлагаемые автором обстоятельства для того, чтоб после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств «истину страстей или, по крайней
мере, правдоподобие чувствований», о чем писал великий Станиславский. Предпонимающее движение режиссерской мысли сосредоточивается на плоскости фактов,
и здесь важны традиции театральной школы, которые сублимируют при расшифровке текста правду жизненную с правдой авторской. В результате в сценической версии текст будет присвоен актером, тогда как в телевизионной версии исполнитель
более отстранен от текста. Он, скорее, цитирует через текст собственное отношение,
ориентированное на концепцию всей телевизионной передачи. Правда жизненная, в
силу документальной специфики телевидения, гиперболизированней в «ТВ постановочном дискурсе», чем в дискурсе сценическом.
С точки зрения трансформации текстовых фактов в сценические события, режиссеру телевизионных литературно-художественных программ понадобится опыт
театральной режиссуры. В. И. Немирович-Данченко, к примеру, предлагает простой
прием – рассказать содержание пьесы, что сделает «живым текст» и создаст киноленту видений режиссера. Однако нелегко это сделать так, чтобы все факты выстроились в ряд, в порядке, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтобы сразу раскрылась не только вся общая картина, все
предлагаемые автором обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа
изображаемых лиц. Подтверждение этому мы встречаем и у К. С. Станиславского,
который советует артисту на первых порах после знакомства с пьесой установить
только по памяти наличность фактов, их последовательность и хотя бы только
внешнюю, физическую связь. «Если записать таким образом все факты пьесы, – пишет К. С. Станиславский, – получится своего рода их опись, протокол одного дня
жизни героя. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов» [5. С. 61]. Так называемый
«протокол одного дня» – это интеллектуальный монтажный лист для телережиссера,
если ссылаться на телевизионный тезаурус.
Следующий этап, предлагаемый театральной школой в плане постижения текста – это оживление материала с помощью творческого воображения. Активный
вид работы воображения заключается в том, чтобы самому стать действующим лицом создаваемых воображением обстоятельств. На данном этапе пути телережиссера
и режиссера театра вновь расходятся. Герменевтическое сознание телережиссера
должно обладать большей степенью объективности, где вопрос «как относимся»
превалирует над вопросом «как действуем». Результатом этой деятельности становится кодирование текста при помощи общепринятых и понятных всем наименований, выражающих представляемый образ. Тогда уже не реципиент входит в игру,
заявленную телережиссером, а последний «приходит» со своей игрой к телезрителю.
Для создания партитуры телевизионного постановочного дискурса необходимо
146
принять во внимание важнейший постулат режиссерского анализа драматического
произведения – создание словаря автора (К. С. Станиславский, Е. Я. Дубнова,
О. В. Егошина, С. В. Молчанова и др.). Использование этой техники позволяет из
речей действующих лиц вычленить слова, обозначаемые для всех персонажей, где у
каждого из этих понятий будет свой горизонт смыслов, образующих духовное пространство мира драматурга. Через со- и противопоставление контрастных понятий
выявляет драматург основную драматическую коллизию русской жизни: противоречие между духовной вертикалью и социальной горизонталью в жизни героев. В основу критического анализа через создание авторского словаря положена идея магистрального сюжета, которую Л. Е. Пинский выдвинул в качестве «интерпретирующей» родовой модели.
Понимание текста – строго интеллектуальный процесс (оно рациональнологично). Его суть – в описании сущностных связей, конструирующих структуру, и
выявление внутренних согласованных текстов. Объяснение же есть поиск индивидуального или коллективного субъекта, по отношению к которому ментальная структура, управляющая произведением, имеет функциональный и, следовательно, значимый характер. Объяснение – суть понимания структур более широких, чем исследуемая частная структура. Объяснить – значит включить понимающее описание
факта в охватывающую его значимую динамическую структуру. Понимание структуры, в свою очередь, есть объяснение составляющих ее более мелких структур.
Следовательно, понимание и объяснение – сопровождающие друг друга процессы.
Аналитическая модель разбора произведения режиссером театра закольцована
от языкового факта и минимального контекста по восходящей к идейнотематической и ценностно-содержательной субкультуре. Думается, что режиссер телевизионных литературно-художественных программ может опираться на опыт работы знаменитых театральных деятелей ХХ века: К. Станиславского, Б. Захавы,
Г. Товстоногова, А. Эфроса и многих др. Принимая данную аналитическую модель,
хотелось бы отметить, что в телевизионной режиссуре художественных программ,
на первый взгляд, аналогично выстраивается идейно-тематический анализ произведения: из прошлого через настоящее в будущее. Однако чаще возникает конструкция, гештальтно-организованные характеристики которой не предполагают сюжетности, а предполагает «фигуру и фон» (М. Вертхаймер, В. Келлер, К. Коффка,
С. Перлс и др.). Возможность выстраивания конструкций «ТВ постановочного дискурса» по гештальтному способу оправдана одним из основных свойств телевидения
– персонификацией сообщения. Гештальтные конструкции удовлетворяют актуальные потребности телеаудитории. Нелинейная трактовка сопоставляет различные облики, которые приобретает одно и то же произведение при его интерпретации телережиссером. Выбор текстовых отрывков для «ТВ постановочного дискурса» связан,
в данном случае, с расширением зон самосознания телережиссера через опору на
текстовую среду – к опоре на себя, свое творчество.
По своей природе к экранной версии литературного произведения близок театр
одного актера (И. Андроников, Д. Журавлев, А. Закушняк, Б. Попов, А. Шварц,
В. Яхонтов и др.). Образ рассказчика становится ведущей фигурой и вырастает из
конкретных стилистических приемов, лежащих в основе текста произведения,
транслирующих авторское отношение к материалу. Бесспорно, рассказчик высказывает свое отношение к литературному произведению, но на основе расшифровки авторского замысла. Об отношении трудно говорить, так как это проблема не столько
художественная, сколько чисто мировоззренческая. Отношение непременно должно
быть построено на эмоциональной базе, хотя этим нисколько не снимается вопрос об
147
аналитическом подходе к материалу.
Анализ работ мастеров художественного слова показывает, что при создании
партитуры словесного действия исследуется взаимовлияние пары «действие / персонаж». Постановочный дискурс как телевизионной, так и режиссуры в искусстве
художественного слова должен прояснять, каким образом осуществляется «перевод»
с языка драматургического на экранный или сценический язык. Стремясь согласовать перспективу и зрительское восприятие, анализ «наводит мосты» между вымыслом и реалиями своей эпохи, идеологическую обусловленность литературного текста, диалектику индивидуального и общественного, воплощением которой является
персонаж-ведущий.
Экранному диалогу присуща транстекстуальность. Реплика послана в диалогическую даль, а кто персонально на нее откликнется – это уже всецело зависит от степени созвучия инициативного «отправителя» и непредсказуемого «получателя». Все
телевизионные постановочные дискурсы предполагают установление коммуникативной связи между носителем сообщения и адресатом. Эффективность передачи
данного сообщения и зависит от точности определения адресата зрительского восприятия. Дискурс не предполагает ответа телесобеседника, но устанавливает прямую
связь между говорящим и представителем того мира, о котором говорят, со всем социумом. В структуре телевизионного дискурса коренится вся экранная организация:
он более не является лишь одним из языков и изобразительных кодов, но становится
структурирующим началом всего телевизионного целого.
Опираясь на опыт текстового анализа театральных режиссеров, телережиссер
проходит путь живого восприятия фактов, осмысления, анализа и обобщения этих
фактов. Оба процесса, взаимодействуя, образуют постепенно единый двусторонний
процесс познания, состоящий, с одной стороны, в накоплении материала, с другой –
в его творческом осмыслении, воплощающийся в результате в «ТВ постановочный
дискурс».
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и
философия языка : ст. / М. М. Бахтин ; сост., текстол. подгот. И. В. Пешкова, коммент. В. Л. Махлина, И. В. Пешкова. – М. : Лабиринт, 2000. – 640 с.
2. Маклюен, М. «Понимание MEDIA» – внешние расширения человека /
М. Маклюен ; пер. с англ. В. Николаева ; закл. ст. М. Вавилова. – М. ; Жуковский :
«КАНОН – пресс – Ц», «Кучково поле», 2003. – 464 с.
3. Меллер, В. Л. Основы теории режиссуры телевидения. Ч. 2 / В. Л. Меллер. – М. :
ВГИК, 1971. – 44 с.
4. Павис, П. Словарь театра : пер. с фр. / П. Павис ; под ред. Л. Баженовой. – М. :
ГИТИС, 2003. – 516 с.
5. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 9 т. Т. 4. Работа актера над ролью.
Материалы книги / К. С. Станиславский ; сост., вступ. ст., подгот. текста, коммент.
И. Н. Виноградской. – М. : Иск-во, 1991. – 339 с.
6. Сценическая речь : учебник / под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой. –
2-е изд., испр. и доп. – М. : ГИТИС, 2000. – 511 с.
7. Яхонтов, В. Н. Театр одного актера / В. Н. Яхонтов. – М. : Искусство, 1958. – 458 с.
148
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
7
Размер файла
349 Кб
Теги
постановочного, пространство, театральная, pdf, режиссуры, дискурсе, интертекстуальность, телевизионного
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа