close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Традиции символизма в лирике О. Седаковой.pdf

код для вставкиСкачать
Традиции символизма в лирике О. Седаковой
Герои разговаривают на разных языках, не
понимая друг друга: мальчик рассказывает няне
о пробуждающихся в нем первых ощущениях
любви, а она – ему о девах-лихорадках. То же самое и в разговоре Татьяны Лариной с няней:
«Я влюблена», – шептала снова
Старушке с горестью она.
– Сердечный друг, ты нездорова. –
«Оставь меня: я влюблена».
Текст А. Григорьева более всего напоминает
колыбельную, он гармонически спокоен. Здесь
представлен традиционный романтический монолог: мужчина обращается к своей возлюбленной.
Стихотворение структурировано при помощи
традиционных романтических бинарных позиций – добро/зло, свет/тьма, ангел/демон (в данном случае женский демон – лихорадка). Лихорадка – это не просто болезнь, а «любви недуг»,
т.е. любовь воспринимается как болезненное состояние. Именно такое понимание любви было
характерно для романтической поэзии, что вовсе
не исключает фольклорных ассоциаций, скорее наоборот, предполагает их. Неслучайно Ю.М. Лотман в комментарии к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» говорил о типологическом родстве романтических и народных представлений о
любви как о дьявольском наваждении [5, с. 221].
Фольклорные и романтические начала сливаются в сне героини. Неожиданно возникший мотив любви столь же неожиданно сопрягается
с темным семантическим рядом. Опасность устраняется за счет вмешательства светлых сил: ангел-хранитель гарантирует защиту героине сти-
хотворения от потустороннего мира. Именно это
придает особую неомраченно-благостную интонацию всему стихотворению: «Спи спокойно –
доброй ночи!».
Мы уже говорили о том, что стихотворение
А. Фета является своеобразным сюжетным продолжением стихотворения А. Григорьева, но
можно предположить, что они к тому же и закольцованы: текст А. Григорьева как бы отправляет читателя к тексту А. Фета, а в стихотворении
Фета говорится о первом, физиологическом проявлении любовной лихорадки у мальчика-подростка, которую позже сменит куда более сложное
эмоциональное состояние, переживаемое зрелым
мужчиной – героем А. Григорьева. У Григорьева лихорадка подобна «недугу» любви, а у Фета,
наоборот, пробуждающаяся любовь рождает лихорадку.
Библиографический список
1. Афанасьев А.Н. Мифы, поверья и суеверия
славян. В 3-х т. Т. 3. – М.: Изд-во Эксмо, 2002.
2. Власова М. Русские суеверия: Энциклопедический словарь. – СПб.: Азбука, 2000.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1–4. Т. 2: И–О. – М., 1994.
4. Энциклопедия русской цивилизации. Режим
доступа: http://www.rus-sky.com/rc.
5. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. – Л.: Просвещение,
1983.
6. Шанский Н.М. Краткий этимологический
словарь русского языка. – М.: Просвещение, 1975.
УДК 82.0
О.Р. Темиршина
ТРАДИЦИИ СИМВОЛИЗМА В ЛИРИКЕ О. СЕДАКОВОЙ
Статья посвящена анализу творчества О. Седаковой в историко-литературном аспекте.
Рассматриваются связи лирики О. Седаковой с традицией русского символизма, выявляются
базовые универсалии символисткой миромодели (универсализм, телеологическая эволюция). Центральным понятием статьи стало понятие символа, который понимается как сложное семантическое образование.
Ключевые слова: символ, модель мира, универсалии, архетип, универсализм, телеологическая
эволюция, пространство.
К
артина мира, явленная в лирике О. Седаковой, типологически сходна с картиной мира символистского типа. Так,
в ее творчестве на глубинном мировоззренческом уровне реализуются, по крайней мере, две
мировоззренческих установки, связанных с мо© О.Р. Темиршина, 2009
делью мира в символистской поэтической традиции: установка на универсализм и телеологическую эволюцию.
Установка на универсализм в поэзии О. Седаковой на уровне поэтики воплощается в целом
ряде символов, связанных с мифологическим текВестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 4, 2009
61
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
стом. К таким субстанциальным образам, обладающим, как и положено мифологическим символам, множеством «смысловых валентностей» [1, с. 111] относятся архетипические образы
воды, огня, земли, звезды, неба, смерти, которые
и моделируют художественное пространство стихотворений поэтессы. Главная особенность подобных субстанциальных образов в творчестве
О. Седаковой заключается в том, что с их помощью должна выстроиться целостная модель бытия, явленная в пространстве мифологического
типа, которая связывалась бы не просто с уровнем личностно-экзистенциального существования человека, но с универсальными «космическими» началами.
В этом смысле художественное пространство
поэзии О. Седаковой на уровне глубинной мифологической образности соотносится с художественным пространством, представленным в поэзии русского символизма. Так же, как и у символистов, у О. Седаковой тот или иной образ, попадая в смысловую структуру стихотворения,
начинает соотноситься с целым рядом философских традиций, что, с одной стороны, позволяет
прояснить его значение, а с другой стороны, –
предельно усложняет семантику, давая множество ключей к прочтению. Так, ключевой для ее
поэзии образ воды может вписываться в разные
культурные контексты: христианский, даосистский, психоаналитический, собственно мифологический. Семантическое поле воды, таким образом, расширяется, и этот субстанциальный образ оказывается образом-символом, одним из
начал построения модели мира.
Значимость такого рода субстанциальных образов несомненна и в творчестве символистов,
ориентированных на универсальные начала мира.
Ср., например, астральные образы и образы стихий в творчестве А. Блока, Вяч. Иванова и А. Белого. Примечательно, что установка на универсализм, связанная с опытом целостного духовнофилософского постижения мира, была столь
сильна, что некоторые из символистов вводили
новые субстанциальные начала (ср., например
субстанцию прозрачности в творчестве Вяч. Иванова).
Все эти важнейшие мифологические образы,
посредством которых создается модель мироздания, комбинируются О. Седаковой по принципам
символистской художественной логики, что обозначает наличие ряда соответствий между раз-
62
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 4, 2009
ными уровнями бытия, которые как бы зеркально отражаются друг в друге (отсюда еще одна
функция воды как зеркала – между верхней и нижней бездной, что отражено и в поэзии Вяч. Иванова). В подобных символических целостностях
образы выстраиваются по принципу семантического тождества, где, как пишет О. Фрейденберг,
различение указывает лишь на внутреннюю смысловую нерасчлененность, «одна мысль повторяет другую, один образ вариантен другому» [4,
с. 29]. Этот принцип архаичного искусства, связанный с нерасчлененно-целостным постижением мира-космоса, является главным принципом
выстраивания системы символов у О. Седаковой.
И вся совокупность элементов, входящих в семантическое поле субстанциальных символов, наполняется общим смыслом благодаря тому, что в саму их форму включается некоторое содержание,
приблизительно одинаковое для всех. Этот общий
смысл выполняет организующую функцию по
отношению к системе образов, в то время как
каждый из этих образов служит одним из означающих для заданного «общего» содержания.
Такая символическая диалектика единичного и
множественного была выражена А.Ф. Лосевым в
уподоблении символа математической функции.
Ср.: «Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи,
но функция эта разложима здесь в бесконечный
ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных
отражений, или выражений, вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи» [2, с. 9]. Именно эта «символическая» диалектика, выражающая
целостность бытия на смысловом уровне, и возникает в творчестве О. Седаковой.
У О. Седаковой обнаруживается и другая мировоззренческая универсалия, связанная с представлением символистов о телеологической эволюции мира. Это представление может реализовываться на двух уровнях: мировоззренческом
(соотносящимся также с пространственной картиной мира) и собственно смысловом.
На уровне картины мира разные уровни мироздания не разделены между собой непроходимой чертой, они связаны, – и связаны, прежде
всего, посредством лирической героини. Так
у О. Седаковой возникает важнейший мотив пути,
так или иначе появляющийся практически у всех
младосимволистов, где он выполняет медиальную
Традиции символизма в лирике О. Седаковой
функцию. Ср., например, такие стихотворения
О. Седаковой, как «Всегда есть шаг, всегда есть
ход, всегда есть путь…», «Все, что исчезнет, будет
как дорога…», «Поэзия земли не умирает…»,
«Заключение» и т.д.
Крайне показательно, что мотив пути может
представать в двух пространственных модификациях, которые обнаруживаются и в символистской лирике: путь наверх, связанный с обретением неба (что, с учетом христианских коннотаций,
появляющихся во множестве стихотворении
О. Седаковой, может пониматься как обретение
себя в Боге), и путь вниз, который приводит к постижению внутренней сути себя. Обе модели
пути, как и в творчестве младосимволистов,
у О. Седаковой связаны с преодолением пространственной разорванности мира и возвращением ему целостности и единства, которое оказывается возможным за счет «третьего пространства», снимающего оппозицию между противоположными уровнями мира.
У символистов в качестве такого третьего элемента между двумя уровнями мироздания выступают следующие категории: путь, человек
(в ницшеанском понимании – как сверхличность,
соединяющая в себе богочеловеческие качества),
слово. О. Седакова в качестве третьей единицы
избирает слово, что мотивирует появление в ее
поэзии мотива поэтического творчества. При
этом тема творчества решается именно в символистском ключе: вербально и строго логически
определить мир оказывается невозможно, ибо
такого рода «определения» равнозначны убийству живой целостности (ср. стихотворение Блока «Художник»). Это приводит О. Седакову либо
к теме онтологического молчания («Кто родился
в черный понедельник…», «Четвертая эклога»),
либо к появлению языка «загробья», языка, который не попадает под стройные логико-грамматические категории и оказывается языком, ориентированным на усложненную семантику, где значения скользят поверх значений, – к языку символа («Все, что исчезнет, будет как дорога», «Поэзия земли не умирает…»). Этот второй аспект,
с одной стороны, роднит поэзию О. Седаковой
с поэзией Заблоцкого (интонационное и тематическое сходство отметил еще С.С. Аверинцев),
а с другой стороны, – ставит вопрос о символистской традиции в творчестве самого Заболоцкого.
На семантическом уровне эта универсалия
обусловливает появление поэтического стиля,
ориентированного непосредственно на семантику и использование символа в качестве основной
категории. Здесь появляется то, что можно назвать принципами «символической» логики, когда один образ в силу его внутренней семантической родственности другому может в тех или иных
контекстуальных позициях заменять его. Каждая
из таких систем структурируется по принципу
воплощения категории «общего» «потенциального» смысла в образных рядах, можно сказать,
что происходит «оплотнение» духовного «смыслового» начала в ряде «материальных» образов.
В результате актуализации потенциального
смысла в конкретных художественных образах
и мотивах появляются целые парадигмы имен,
при этом возникает известный символистский парадокс: чем обширнее эти парадигмы, тем важнее выражаемый ими смысл и – тем менее его
можно выразить, поскольку каждый из этих образов есть всего лишь относительное приближение к этому сверхсмыслу. При этом все элементы символической системы содержат в себе его
частицу и одновременно отличаются друг от друга. Фактически это знаменитый принцип «нераздельности-неслиянности», реализуемый на смысловом уровне. При этом семантика искомого образа будет меняться в зависимости от того, в какой структуре значения он функционирует.
Такого рода парадигмы можно выявить в творчестве младосимволистов. (Ср., например, смысловые символические ряды в творчестве Блока).
Такие же символические мотивно-образные
группы выявляются и в лирике О. Седаковой. Слово-образ, попадая в этот смысловой ряд, меняет
свое значение и обретает дополнительные смыслы, что и объясняет не только темноту и символистскую сложность текстов поэтессы, но и музыкальные принципы построения многих ее стихотворений, что на уровне базовых принципов
поэтики опять же связывает ее поэтическую систему с символисткой. Думается, что в обоих случаях значимость музыкальной темы была обусловлена категорией символа, который по существу своему есть «музыкальное» образование.
Музыкальность построения текстов поэтессы
реализуется в лейтмотивной технике, в «круглом
мышлении» (по выражению П. Флоренского), когда образы семантически сливаются друг с другом
и образуют единый символ, реализующийся в том
или ином тексте в некоторой совокупности элементов. Ср., например, подобный семантический
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 4, 2009
63
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ряд, связанный с музыкой: «музыка – Психея –
Сад – чудо – смысл – круг – язык – Бог», реализующейся в целом корпусе ее стихотворений.
Значение элементов этого ряда можно реконструировать только в общей совокупности. Поэтому со всем правом к творческому методу
О. Седаковой можно применить высказывание
П. Флоренского о музыке и смысле: «Как шум
отдаленного прибоя, звучит автору его ритмическое единство. <…> Темы набегают друг на
друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, чтобы, отзвучав, уступить потом место новым
темам. Но в новых – звучат старые, уже бывшие.
Возникая в еще неслыханных развитиях, разнообразно переплетаясь между собою, они подобны тканям организма, разнородным, но образу-
ющим единое тело: так и темы диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания…» [3, с. 15].
Библиографический список
1. Лосев А.Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака // Лосев А.Ф. Знак.
Символ. Миф. – М.: Изд-во Московского ун-та, 1982.
2. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1995.
3. Флоренский П. У водоразделов мысли. – М.:
Изд-во «Правда», 1990.
4. Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. – М.: Восточная литература,
1998. – С. 29.
Н.Ю. Честнова
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЛОГ КАК ЧЕРТА РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА
ПОДПОЛЬНОГО ПАРАДОКСАЛИСТА
(Достоевский «Записки из подполья»)
Статья посвящена природе слова подпольного парадоксалиста – героя повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья». Предпринимается попытка определить психологические причины стремления подпольного героя к литературности собственного слога.
Ключевые слова: антигерой, литературный слог, антиэстетизация собственного слова,
исповедальность сознания героя.
Д
ля осмысления образа героя «Записок
из подполья» анализ его речи чрезвычайно важен по ряду причин. Во-первых, прием изображения человека через его слово занимает важнейшее место в творчестве Достоевского: в частности, это центральный художественный прием первого произведения писателя – романа «Бедные люди». Затем яркий речевой портрет героя появляется в повести «Двойник». Что объединяет эти два произведения с «Записками из подполья», созданными уже в 60-е
годы? Прежде всего, повествование от первого
лица, довлеющее себе слово героя. Отсюда – важность речевого портрета в «Записках». На эту важность указывал М.М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского: «Герой Достоевского не
объектный образ, а полновесное слово, чистый
голос; мы его не видим, мы его слышим» [2, с. 62].
Описание внешности героя появляется в повести
только один раз, причем дается его собственными глазами. Во время первой встречи с Лизой,
подпольный «случайно» смотрится в зеркало:
64
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 4, 2009
«Взбудораженное лицо мое мне показалось до
крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами» [1, с. 151]. Нагромождение однотипных определений внешности
героя подчеркивает, что подпольный пристально
рассматривает свое лицо, однако конкретной внешности мы не видим – мы видим лишь выражение лица, гримасу. Восприятие собственной внешности подпольным парадоксалистом крайне
субъективно. Так, герой предвкушает, что покажется Лизе отвратительным, но ни подлости, ни
злобы в его лице она не замечает, иначе бы не
смогла потом доверить ему свое самое сокровенное – надежду на то, что она еще может уйти
из публичного дома. Заметим также, что описание расплывающейся гримасы подпольного ярко
контрастирует с четким портретом Лизы, который мгновенно запечатлевается в сознании героя: «Передо мной мелькнуло свежее, молодое,
несколько бледное лицо, с прямыми темными
бровями, с серьезным и как бы несколько удивленным взглядом… она не могла назваться кра© Н.Ю. Честнова, 2009
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
3
Размер файла
355 Кб
Теги
традиции, pdf, лирика, седаковой, символизм
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа