close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Художник и история в русской литературноэстетической традиции и оценках В. Розанова.pdf

код для вставкиСкачать
Художник и история в русской литературно-эстетической традиции и оценках В. Розанова
УДК 82.09 ; 821.161.1.09’’1917/1991’’
Дефье Олег Викторович
доктор филологических наук, профессор
Московский педагогический государственный университет
defye56@mail.ru
Художник и история
в русской литературно-эстетической традиции
и оценках В. Розанова
В статье предпринята попытка раскрыть проблему эстетического понимания истории и личности художника в русской литературно-художественной традиции и работе В. Розанова «О понимании». Стремление отстоять
суверенность и приоритет эстетического чувства, которое Розанов считал необходимым условием подлинного понимания истории и литературы, было присуще русскому художественному сознанию еще в XVIII веке и в немалой
степени питалось убежденностью немецкой философско-эстетической мысли в преимуществах чувственного познания в понимании истории и искусства. Преемственность и развитие возможностей художника в опыте эстетического переживания приблизиться к познанию основ исторического бытия было неоднократно продемонстрировано русскими поэтами и писателями. Исследуя достижения русской философско-психологической поэтической
традиции, с учетом герменевтического опыта немецкой эстетики и античных представлений об иррациональной
сущности поэзии, Розанов создал русскую версию эстетического «понимания» истории. Его концепция понимания
имела гносеологический характер и заключалась в восприятии истории как духовного творчества, доступного только чувственному познанию, обладателем которого мог быть историк-художник, способный достичь духовной сопричастности историческому явлению и изобразить обретенную эстетическую идентичность в тождественной
ей поэтической форме.
Ключевые слова: художник, В. Розанов, восприятие, чувство, самопознание, переживание, сопричастность, истина, понимание, история, философская эстетика, герменевтика, идентичность, изображение, метод.
Т
ему художника и искусства русская литература осваивает вот уже более двух столетий. При неизменном интересе к ней
как сфере общественного служения, особой степени напряжения у русских писателей она достигала при осмыслении соответствий между требованиями общественности и внутренним духовным
беспокойством, настойчиво уводящим художника
к самопознанию и поиску индивидуального пути
в искусстве. Реакция литературы на эту проблематику формировала статус художника, его притязания на роль, соответствующую как эстетическим,
так и общественным приоритетам. Собственно, из
драматических стремлений «вписать» себя в общественно-исторический контекст, сохранив при
этом суверенность эстетического чувства и достоинства, и складывались литературная история русского художественного сознания, и, в ее рамках,
национальная версия темы художника и искусства.
Чтобы преодолеть исторически отведенную роль
«писать по указу» [8, c. 113], русской литературе
пришлось долго и терпеливо воспитывать у общества уважение к таланту и доказывать его право на
собственное восприятие бытия. Эта «воспитательная» работа постепенно вызвала непосредственный
интерес к личности художника и к тому, что можно
было бы назвать самосознанием литературы, что является ее ментальным центром и скрывается за покровом словесных орнаментов и стилей.
Как объект самостоятельного изображения,
тема художника и искусства прочно заняла свое
место в русской литературе начала XIX века. В то
же время на ее развитие существенно повлияли открытия немецкой философско-эстетической мысли, с опорой на античную традицию, восстановив© Дефье О.В., 2015
шей возможность понимания смысла искусства
вне жизненных зависимостей и право художника
на истинное познание в свободном эстетическом
творчестве. Восприняв в западноевропейской поэзии глубочайший интерес к проблеме творческой
индивидуальности, русская литература устами Жуковского, Венивитинова, Вл. Одоевского, Пушкина,
Лермонтова, Гоголя, Тютчева и др. заговорила о поэте как о мистике-провидце, в глубине собственного «я» постигающего тайну творческих устремлений, но бессильного перед их неизъяснимостью.
Творческая рефлексия русских поэтов по поводу источника, цели и «трагической невыразимости» вдохновения («Как сердцу высказать себя? /
Другому как понять тебя?»), стремление добраться до «неведомого родника» «святой прелести»
и «силы благодатной» обратили русскую литературу к самопознанию, открывающему возможность правдой чувства осознавать свое творческое
устройство и предназначение в незримых связях
со всеобщим. Под «всеобщим» уже к тому времени
понимался не свод внешних рассудочных правил
и понятий – их навязчивость как раз и вызывала отторжение, – а счастливое слияние с творческим духом мироздания, отрывшегося во внутреннем эстетическом опыте [3, c. 281]. Философская эстетика
стремилась донести мысль о том, что искусство
и художник не могут быть объяснены только на том
основании, что четко и обоснованно детерминированы жизненными обстоятельствами и вписаны
во взаимосвязи с другими видами деятельности.
Куда существеннее было показать завораживающую искру частного эстетического чувства, открывающего родство и гармонию с мирозданием.
В русском художественном сознании так же, как
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова
№ 1, 2015
99
Литературоведение
в европейском, крепла убежденность, что только
в соотнесении индивидуального опыта художника
с универсумом, в «чудный миг» отражения второго
в первом, обнаруживается способность внезапно,
«искрой Божьей изнутри» постичь «уникальность
истинного». По мере своего развития эта способность постепенно становится главным предметом
рефлексии и мерой эстетической ценности литературы. К примеру, зазвучавшие в «Фаусте» опорные
мотивы отповеди рационализму («Где нет нутра,
там не поможешь потом, / Таким усильям медный
грош») и сакрализация творчества («Вселенная во
весь объем / Доступна только провиденью») отозвались в русской поэзии устойчивым противостоянием художника профанному сознанию, жаждой
внутренней свободы и «всеведения», следованием
«божию веленью» взять «посох свой дорожный»
и посвятить «божественный глагол» предвечным
целям творчества.
Обратив свой взор к познанию провиденциального феномена поэтического творчества, русская литература искала ему поэтические аналогии
в разных формах: в прямых утверждениях, лирических монологах и диалогах, в изображениях художественных произведений, экфрасисе, в художниках-персонажах. Еще Тредиаковский указывал:
«По сему, что поэт есть творитель, еще не наследует, что он лживец, ибо поэтическое вымышление
бывает по разуму так – как вещь могла и долженствовала быть».
Осознавая свой онтологический статус, художник создавал себе прибежище внутри жанровых
форм, расширял и наполнял его своим духовным
временем и пространством, «свивал» свой мир,
в котором традиционное «духовное беспокойство»
удовлетворялось возможностью прозрения и «вертикального» творчества. Свою вертикаль «верха»
и «низа» он обретал в мистике духовных откровений и в них приходил к «узрению» своей герметической идентичности «божественным природы
красотам» и источнику творчества в себе самом.
Для художественного сознания ценность этой внутренней пульсации живого чувства состояла в его
совершенной свободе от каких-либо внешних целевых установок, в самоцели («по всякой прихоти скитаться здесь и там»), никак не связанной
с рассудочным целеполаганием искусства. Важно
то, что внутреннее «самодвижение» происходило
в «своем» духовно свободном пространстве, которое находило выражение как внутри традиционных жанров, так и в литературных формах нового
художественного «покроя».
Немецкую литературу созерцание этого живого
«самодвижения» привело к специфической жанровой модификации романа – к kunstlerroman(у),
созданному йенскими романтиками, чтобы показать, как высвобождающееся и крепнущее эстетическое чувство художника превращается в инстру100
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова
№ 1, 2015
мент художественного познания. Немецкий роман
о художнике доказывал, что в портретируемой
индивидуальной чувственности движение к истине может быть раскрыто с большей проникновенностью и убедительностью, чем в рассудочном
изложении [7]. Речь, конечно, шла не о торжестве
безрассудной и безответственной субъективности,
попирающей точность и достоверность научного
опыта, а о субъективной способности художника
воспитать в себе индивидуальное чувство прекрасного и его внутренней, целомудренной правотой
пригласить к сопереживанию читателя.
Русская литература не создала своего жанра о художнике, но мысль о способности творца
в субъективном чувственном опыте постигать истину не менее глубоко и достоверно, чем это делает ученый силой логического мышления, оказалась
для нее очень плодотворной. Этот подход к познанию возможностей художника и искусства распространился и на историю, поскольку история,
воспринимаемая материалистически, как этапное
развитие стран, народов или биографий, в своем
стремлении выяснить причинно-следственные
связи исторических событий, не объясняла сокровенного – гения духовных движений. Он принадлежал разноречивым домыслам историков,
которые толковали его сообразно мере их таланта
и склонности к домыслам. В то время как история,
явленная в искусстве, внутренним зрением художника в исторически частном прозревала всеобщее,
становилась объективацией мучительных борений
человеческого духа, выведенных из плена материальных зависимостей в вечное, вневременное.
Сближение русской литературы с немецкой
философской эстетикой в поисках «живого знания» с особой очевидностью проявилось в период
формирования русского модернистского художественного сознания. Выношенная поколениями
философов и эстетиков идея о перспективности
субъективно-эстетического метода познания [6],
способного пробудить «живое» восприятие личности художника, искусства и истории, легла в основу творчества многих русских художников от
символизма и авангарда рубежа XIX–XX веков до
«перевальцев» и «обериутов» 1920-х –1930-х годов [5, c. 108].
К середине 1880-х годов в фундаментальных
работах В. Дильтея «Введение в науки о духе»
и В. Розанова «О понимании» была обоснована
мысль о принципиальной важности чувственного
познания для подлинного постижения феномена одушевленности искусства и о необходимости
не объяснения, но «понимания» художественного
творчества. Оба мыслителя актуализировали значение интуиции и в качестве обязательного условия «понимания» назвали необходимость для
познающего развить в себе такую способность
к чувственному восприятию, чтобы в «опыте пе-
Художник и история в русской литературно-эстетической традиции и оценках В. Розанова
реживания» достичь внутренней идентичности
автору и художественному произведению. Позже
Г.-Г. Гадамер, развивая проблему понимания, назовет эту степень восприятия «эстетической неразличимостью» [3, с. 295], когда даже репродуцированное искусство сохраняется эстетическое тождество
оригиналу. Искусство, как и жизнь, имеет герменевтическую структуру и предполагает движение
к единому смысловому центру. В. Дильтей писал
о необходимости движения к центру «жизненных
единств», к пониманию общего духовного источника искусства, к раскрытию сопричастности ему
художественного сознания, которое, изображая
«частную» жизнь человечества и его деяний, двигается от части к целому, образно раскрывает этот
источник. Задача герменевтики в искусстве состояла у Дильтея в том, чтобы продвигаться к пониманию того, из чего произросло произведение.
Причем движение в понимании должно протекать
свободно, подобно тому, как в свободном пространстве «самодвижения» художник направляется к источнику своего творчества, ибо правила
в созерцании устанавливает сам созерцатель.
В России типологически сходную концепцию
понимания развивал В. Розанов. Во-первых, он
устанавливал прямую зависимость понимания от
чувственного опыта человека. «<…> Никакое понимание не может быть образовано без предварительного чувственного впечатления; ничто не
может появиться в сознании, пока не появилось
что-либо в ощущении. Поэтому без этого внешнего впечатления нет предмета для понимания» [9,
с. 34] (курсив мой. – О.Д.). Пониманию, таким образом, предшествует органическое предощущение
присутствия недостающего уже «где-то», инстинктивное душевное движение ему навстречу, и внезапный проблеск идеи, которая, найдя эстетическое
согласие в чувственном восприятии, обнаружит
«предмет для понимания», устремит разум к познанию его смысла. Поэтическую опору своим выводам о трансцендентном бытии источника творчества, к которому стремится художник, Розанов
находил в русской литературе многократно. Достаточно вспомнить пространные статьи о Лермонтове «Концы и начала, “божественное” и “демоническое”, боги и демоны» и «“Демон” Лермонтова
и его древние родичи», в которых провиденциальный дар поэта Розанов роднит с античными верованиями в духовную предопределенность жизни
и творчества человека. В «О понимании» он приводит две первые строки из стихотворения А.К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений
своих ты создатель!», в котором поэт использовал
эстетическую способность античного метра передавать присущее древним умение обретать истину
за пределами материального мира:
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений
своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
<…>
Приведем еще несколько строк, в которых угаданный А.К. Толстым иррациональный источник
творчества оказывается доступен только художнику, владеющему встречным чувством сопричастности и способному во внутреннем опыте переживания создать художественную аналогию всеобщего:
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть
и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье,
лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир
удивленный.
Розанов затаил эти строки, потому что представшее в них образное чаянье художника, обладающего даром взрастить в «черте», «созвучье»,
«слове» «целое созданье», – это и его собственное
ожидание, предчувствие такой способности в себе
самом. И вовсе не случайно, что именно это свойство литературного таланта он будет с особым вниманием рассматривать в XV главе («О творимом,
или о формах жизни») своего первого философского исследования.
Розанов столь же убежденно обосновывал необходимость самостоятельного движения к пониманию, поскольку определяющим его мотивом
является естественная потребность в истине, проистекающая из глубин человеческой души: «Цели
не придуманы человеком, но вложены в природу
его» [9, с. 632]. Мысль о предопределенности заложенной в человеке цели понимания влекла к уяснению того, что цель эта могла осуществляться
только внутри человека, во внутренне независимом рецептивном движении и пространстве. Если
это независимое движение к цели и испытывает
влияние уже известного культурного опыта понимания, то настолько, чтобы усвоить его традицию
и преодолеть его заблуждения. Главное – неизбывная тяга к истине, реализуемая в индивидуальном
внутреннем опыте. По воле ли человека осуществляется понимание, вопреки ли ей, оно происходит
потому, что не может не происходить. Понимание
прорастает в человеке естественно и кругообразно,
и попытки управлять этим процессом извне в конечном счете бесперспективны, потому что уводят
от истины. «<…> отношение Понимания к жизни
и разнообразным формам, под которыми является последняя: к религии, государству, искусству
и пр. – есть отношение свободное. Ни Понимание
не управляется ими, ни они – пониманием и обоюдное влияние их хоть и возможно, однако не носит в себе никакой внутренней необходимости, не
вытекает ни из их природы, ни из природы его».
И далее: «<…> оно свободно извне, потому что необходимо внутри себя» [9, с. 631].
Наряду с Дильтеем, Розанов считал, что понимание неизбежно ведет к единому духовному
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова
№ 1, 2015
101
Литературоведение
«центру», из которого исходят и куда возвращаются пути познания. Поэтому свою науку понимания
он тоже называл наукой о духе и создал «Учение
о Духе» [9, с. 372], как созидателе творимых культурных форм, и в их числе главного, что занимало
обоих философов, – истории и искусства.
Доказывая мысль о том, что «дух – <…> одно
в человеке, что изменялось и что, следовательно, имеет историю», Розанов увидел историю как
«изображение, понимание и оценку генезиса духа
в его творчестве» (курсив мой. – О.Д.) [9, с. 602].
Известное утверждение Гете о том, что «историк должен быть поэтом», основывалось на его недовольстве исторической наукой, неспособной, по
его мнению, к эстетически сопричастному изложению прошлого. Последующая традиция философской герменевтики от Шлейермахера до Гадамера
и Гессе научно и художественно обосновала требование к историку «развивать у себя своего рода
органы чувств» (В. Дильтей) для эстетического овладения общественно-историческим опытом прошлого. В романе Г. Гессе «Игра в бисер» обитатели
«Педагогической провинции», оппонирующие друг
другу интерпретаторы истории Тегуляриус и Кнехт
предлагают ее «материалистическое» и «идеалистическое» понимание. У первого история предстает как «предмет совершенно недостойный изучения», поскольку представляет собой «бесконечный,
бездарный отчет о насилии», «дурацкую грызню
честолюбцев за власть и карье­ристов за место под
солнцем», где «искусства и религии – ложные фасады, так называемые идеологии, прикрывавшие занятое голодом и жратвой человечество» [4, с. 266].
Второй видит в истории «свершение в области
духа», «выход человека из ничтожества своих инстинктов и своей косности совсем в другую плоскость, в сферу вневременную, освобожденную от
времени, божественную, совершенно неисторическую и антиисторическую» [4, с. 267]. Тегуляриус
объективировал историю как материальный сюжет
человеческих деяний, Кнехт рассматривал ее как
объективацию духа, его тоски по чистоте и гармонии, пережитую и переданную человеческим гением в произведениях искусства. Мировая история,
понятая как история алчности, и изображенная
история духовных движений представала у Гессе
в двух сообщающихся интерпретациях: как нечто
недостойное художника, и как возложенное на него
бремя – в муках и страданиях сохранять чистоту
помыслов и блюсти чистоту духовного источника.
Для подлинного понимания истории Гессе заставлял своего героя вживаться в ее эпохи, изнутри
проникаться их духовными интенциями и принимать облики и характеры ее представителей, чтобы
в конкретных, подчас трагически прожитых судьбах пронаблюдать и почувствовать «единство рода
человеческого» в его неизменном, свыше заданном
движении к духовному творчеству.
102
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова
№ 1, 2015
Русскую версию эстетического понимания
истории и искусства как «духовного творчества»
мы найдем полувеком ранее у Розанова сначала
в «О понимании», а позже во множестве литературно-критических и художественно-публицистических произведений, начиная со статьи «Место
христианства в истории» вплоть до «Уединенного»
и «Возрождающегося Египта», где автор-философ
постепенно превратился в историка и художника
в одном лице. «Существенны идеи, которые прошли некогда через сознание человека, стремления,
которые овладевали им в различное время, чувства,
которые пережил он; второстепенны же дела его.
Их значение ограничивается тем, насколько в них
выразилось, что думал, и что чувствовал, и чего желал человек. Отсюда ясно, история не есть история
дел, rerum gestarum description (описание деяний),
чем она всегда была по преимуществу, но история
внутренней жизни человека. Этим отделением существенного от несущественного определяется
и метод истории; он есть психологический (курсив
авт.). В каждом явлении жизни искать явление духа
и через это познавать его; и познанное в духе обратно вносить в явления жизни, чтобы осветить
и понять их, – вот приемы, которые одни могут
быть истинно плодотворны в истории» [9, с. 603].
Указанные Розановым метод и приемы – это
подступы к созданию инструментария для изучения герменевтического опыта, который он начал
исследовать еще на студенческой скамье. Основывая свои наблюдения и выводы на традиции изучения чувственного познания от античных до известных ему современных философов, Розанов понял,
что этот метод в герметическом виде изначально
существовал внутри самого человека. И продолжает действовать в нем независимо от того, хочет он этого или нет. Чтобы открыть и осознать
его извечную «работу», человеку должно понять
«вложенные в него цели». Тогда «понимание» как
привычный мыслительный процесс превратится
в «Понимание» как онтологическую данность, влекущую к стоящему за ней универсальному знанию.
Для этого Розанов разделил эти понятия и выделил «Понимание» курсивом. Впоследствии курсив
станет его особым психолингвистическим знаком,
указывающим на скрытый духовный смысл раскрываемого им предмета или явления.
Розановское понимание литературного творчества базируется на учениях о поэзии Платона
и Аристотеля. Их оппозиции и постулаты: «вдохновение – искусство» у Платона, его убежденность в иррациональности поэзии; «поэтическое
подобие – описание» у Аристотеля, где подобие
представляет большую познавательную ценность,
поскольку дает «радость узнавания», – предстают в «О понимании» в диалектике типа и характера, художественности и поэзии. Характер
изображает поэзия, тип принадлежит «наблюда-
Художник и история в русской литературно-эстетической традиции и оценках В. Розанова
тельной» художественности. Тип и художественность понимаются Розановым как формы внешнего объединяющего свойства, по преимуществу
завершенные и сосредоточенные на сохранении
и поэтизации уже проявленного и воплощенного
в акте творчества. Характер и поэзия – напротив,
как живые и непосредственные проявления духа,
изменяющиеся, динамичные, внутренне независимые от объединяющих форм и потому неизменно
вступающие конфликт с типом и художественностью. Соответственно Розанов расценивает поэта
и художника: творчество поэта исходит из души,
у художника – складывается из наблюдений, поэтизируется и затем «возвышается над жизнью».
«Художественная литература – опоэтизированная
жизнь», поэзия – вторая жизнь над тою, которая
есть, и источник ее – в духе поэта» [9, с. 459]. Художественную литературу создает «наблюдатель»,
поэзию – «психолог», воспроизводящий не наблюдаемую действительность, а переживания, исходящие из родника собственной души. Цель «художника-психолога» [9, c. 462] – открыть внешнее
в самопознании, увидеть проявление собственного
духа в окружающих предметах. Первый художник
типизирует характер, второй – его создает. В типе,
при всем совершенстве его выполнения у «большого художника», Розанов видит внутреннюю недосказанность, поскольку, с его точки зрения, не
всегда ясно прорисованы черты, выражающие его
внутреннее движение. У «художника-психолога»,
создающего характер, Розанов фиксирует внутреннее пространство, в котором происходит творческий акт, который, в свою очередь, совершается
в свободном движении творческого поиска. Характер в этом случае пишется не «с натуры», диктующей свои правила и свою форму, а непринужденно
из себя, так, как он угадывается, схватывается внутренним чувством художника. В этом случае характер и вообще изображаемый предмет оказываются
одухотворенными, поскольку их внешнее бытие
проникнуто и оживлено душевным чувством, исходящим из общего духовного источника.
Розанов старается сохранять пиетет к исследуемым типам, но в его восприятии «художника-психолога» отчетливо проступает личная чувственная
заинтересованность. Он невольно демонстрирует
внутреннюю сопричастность раскрываемому типу,
которая становится эстетическим фактом. Для иллюстрации познавательных возможностей избранного эстетического субъекта Розанов использует
примеры из произведений Лермонтова и Достоевского, в которых, как и в случае со стихотворением
А.К. Толстого, находит цитату, вызвавшую в нем
ощущение внутренней сопричастности, распознает
в ней родственную ему рефлексирующую провиденциальность, которую затем эстетически идентифицирует в самом себе и оценивает с точки зрения
глубины достигнутых и потенциально возможных
смыслов. Особую ценность для Розанова представляет способность «художника-психолога» духовно
рассредоточиваться и проявляться как в противоположных характерах, так и в противоположностях
духовных движений внутри каждого. Этим наблюдением Розанов в известной степени предвосхитил
теорию М. Бахтина о «вненаходимости» автора,
способного, воплотившись в герое, пережить его
внутреннюю жизнь как душу и при этом остаться
жить в общем первоисточнике – в духе. «Внутреннюю жизнь другого, – писал М. Бахтин, – я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе. Душа
– это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени, дух
же – совокупность всех смысловых значимостей,
направленностей жизни, актов исхождения из себя
(без отвлечения от я)» [2, с. 99]. Психологическая
традиция русской литературы научила Розанова
ценить в художнике умение схватывать едва мелькнувшую в сонме жизненных крайностей черту, содержащую искру истины, чтобы затем, эстетически
пестуя ее в себе, взращивая и развивая, исполниться радостью понимания Целого.
Метод эстетического понимания истории как
воплощающегося духовного творчества и художника, способного в самопознании отразить его
движение и закономерности, Розанов будет использовать во всем разнообразии своих интерпретаций мировой и русской культуры.
Библиографический список
1. Аристотель. Метафизика: пер. с греч.
П.Д. Первова и В.В. Розанова. – М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006. – 232 с.
2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. –
М.: Искусство, 1979. – 424 с.
3. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. –
М.: Искусство, 1991. – 367 с.
4. Гессе Г. Игра в бисер: пер. с нем. С. Апта. –
M.: АСТ, 2011. – 260 с.
5. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.:
Архимед, 1992. – 108 с.
6. Коптелова Н.Г. Проблема рецепции русской
литературы XIX века в критике Д.С. Мережковского (1880–1917 гг.). – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2010. – 344 с.
7. Новалис. Фрагменты. «Поэт постигает
природу лучше, нежели разум ученого». [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://smalt.
karelia.ru/~filolog/lit/novalis.pdf (дата обращения:
23.12.2014).
8. Панченко А. О смене писательского типа
в Петровскую эпоху // Проблемы литературного развития России первой трети XVIII века. Сб.
«XVIII век». Вып. 9. – Л.: Наука, 1974. – 355 с.
9. Розанов В. О понимании // Сочинения Василия Васильевича Розанова / под ред. В.Г. Сукача. –
М.: Танаис, 1996. – 804 с.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова
№ 1, 2015
103
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
5
Размер файла
354 Кб
Теги
оценка, художник, традиции, pdf, история, русской, розанов, литературноэстетической
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа