close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

«Отец и сын» Э. Госса. Смещение жанра автобиографии на рубеже XIX-XX веков.pdf

код для вставкиСкачать
булды бит əй! – Ары ландың кү
əре ут яна ине «Женушка моя, получилось
ведь! – У Арслана глаза горели».
3. Сожаление, жалость, горесть, волнение. Например: Əй, аяғым
йəмһе лəнде лə! «Эх, нога некрасивой стала» (Н. Мусин). Əй, улым, арға
кү ен
арға су ыймы? «Эх, сынок, разве ворон ворону глаз выклюет»
(Н. Мусин). Əй, ю
менəн булалар инде… «Ерундой занимаются…»
(Д. Буляков). Əй, и əркəйем! – Мəрйəм дə был юлы тү мəне, тороп оса лап
алды «Эх, дурачок! – Марьям не утерпела, встала и обняла его» (Д. Буляков).
4. Неуважение, унижение. Например: Əй, шул да булдымы кеше?! «Эй, разве это человек?!» (Н. Мусин).
5. Употребляется, если человек ошибается или внезапно что-то вспомнил. Например: Ə-ə-əй, Төлкөсура ағаһы менəн Роман да бында бит əле! «Ой, ведь
Тулькусура с Романом тоже здесь» (Н. Мусин). Ə-ə-əй, Атаһулла Фəт уллич,
онотоп торам «Эй, Атаулла Фаткуллич, забыл» (Н. Мусин). Əйй, аяғым тайып
киткəйне лə... аймы тырғанмын шикелле «А, поскользнулся, по-моему, ногу
подвернул…» (Н. Мусин). Əй, бөтөнлəй баштан сы
ан «Совсем из головы вылетело» (Д. Буляков).
6. Обида. Например: Əй, һинең инде шу... «Эй, у тебя как всегда…»
(Н. Мусин). Əə-əəй, улай булғас, алам тиһəге
ə бармайым «Ах так, даже если он и согласен, я не пойду» (Н. Мусин). Əй, ошо Ары лан Рəхмəтуллович,
ғүмер буйы минең исемемде хəтерендə алдыра алманы инде… «Этот Арслан Рахматуллович всю жизнь не смог запомнить мое имя…» (Д. Буляков).
7. Упрек, возмущение, гнев. Например: Ə-əй, һин шулай һөйлəшəһеңме ни
əле əсəң менəн?! – тип асыуланған ояш «Ах, ты так разговариваешь с матерью?! – рассердилось Солнце» (З. Биишева). Вəт, əй, нимə һөйлəргə уйлай икəн?!
«Вот тебе на, что он задумал, оказывается?!» (З. Биишева).
Таким образом, сущность и семантика междометий полностью раскрывается только
в контексте. Как видно из приведенных примеров, междометия выражают самые различные оттенки чувств. Наибольшее их число означает удивление, затем следуют междометия, выражающие радость, восторг, физическую боль, сожаление, упрек и т. д.
Примечания
1
Морфология современного башкирского литературного языка. Ч. 3. / под ред.
М. В. Зайнуллина, Р. Ф. Зарипова. – Уфа : БашГУ, 1980. – С. 34–36.
2
Ахтямов, М. Х. Грамматика башкирского языка / М. Х. Ахтямов. – Уфа : БашГУ, 1979.
– С. 75.
Л. Б. Караева
«ОТЕЦ И СЫН» Э. ГОССА.
СМЕЩЕНИЕ ЖАНРА АВТОБИОГРАФИИ НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ
61
В статье рассматриваются некоторые тенденции в эволюции жанра английской
литературной автобиографии на рубеже XIX–XX веков. Этот этап характеризуется
окончательным переходом от объективной автобиографии к субъективной, обуславливающим культурно-семиотический подход к автобиографии, осуществляющей функции
уже не документальной, но художественной литературы, в поэтологических рамках
которой реализуется идея рождения человека эпохи краха религиозного сознания.
Ключевые слова: Э. Госс, «Отец и Сын», автобиография, английская литература, рубеж XIX–XX веков.
Переход от девятнадцатого века к двадцатому знаменует собой переход от
объективной автобиографии, понимаемой как совокупность происшедших событий, к субъективной автобиографии, понимаемой как повествование о происшедшем, подразумевающее, прежде всего, осмысление прошлого. Различие между ними соответствует в какой-то мере различию между фабулой и сюжетом, если фабула – это «последовательность событий во времени в изображаемой действительности», а сюжет – «художественно организованное распределение событий»1.
Книга Э. Госса «Отец и Сын»2, начатая по совету его друга Джорджа Мура в
90-х годах XIX века и опубликованная анонимно в 1907 году являет собой окончательный переход от объективной автобиографии к субъективной. Этот переход обуславливает культурно-семиотический подход к автобиографии, предполагающий
доминирование внутренней точки зрения первого участника автобиографического
акта, то есть автора. Он отбирает в своих воспоминаниях именно те факты, события,
которые являются значимыми с его точки зрения, организует их, выстраивает в
структуру, отражающую причинно-следственные связи. Отбор и осмысление прошлых событий производится с точки зрения настоящего. Точка зрения, конструируя
текст прошлого в перспективе настоящего, перекраивает материал воспоминаний, а
неизбежные пробелы памяти заполняются воображением. Используя для обозначения этих операций понятия модели и моделирования, предлагаемые современной
семиотикой, можно сказать, что автор воссоздаёт не сами события прошлого, но
лишь их образы, организуя из них в своём настоящем модель прошлого, хотя ему
кажется, что воспоминания выплывают из глубин его памяти.
Движение автобиографии от простого изложения событий к их отбору, выстраиванию, оценке – это переход к автобиографии сюжетной и, соответственно,
осуществляющей функции уже не документальной, но художественной литературы.
Лотман отмечал большую моделирующую роль категории начала / конца в
создании сюжетного текста. Благодаря этим категориям происходит «выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определённым смыслом, с одной стороны, а также определённой временной, причинно-следственной или какойлибо иной упорядочённостью, с другой», что и «составляет сущность сюжета»3. Категория начала в автобиографии Э. Госса включает в себя название, предисловие и
первую главу. Уже название «Отец и Сын», дополняемое подзаголовком «Исследование двух характеров» (“A study of two temperaments”) маркирует её смысловую,
тематическую и темпоральную доминанту.
Организующую роль в создании чёткой композиционной структуры книги играют топосы вступления, содержащиеся в предисловии: формулы скромности, изложение причин, побудивших автора взяться за написание автобиографии, установка
на правдивость.
62
Являясь общим местом любой автобиографии, эти формулы, однако, в автобиографии Госса уже претерпевают некоторые изменения, они более завуалированы.
Так, формула скромности, акцентируемая, например, в автобиографии его предшественника
Троллопа
самоуничижительным
эпитетом
«незначительная»
(“insignificant”) и предикативом «вынужден» (“fain”): «В этом произведении, которое
я, из-за отсутствия лучшего имени, вынужден был назвать автобиографией такой незначительной личности как я сам…»4, в автобиографии Госса смягчается. Он избегает слова «автобиография», употребляя вместо него эвфемизмы: «нижеследующий
рассказ» (“following narrative”), «воспоминания» (“recollections”), «свидетельство»
(“a document”), «исторический документ» (“a record”), «изучение» (“a study”), «исследование» (“examination”), причём последние четыре – элементы научного кода.
Этой же формуле подчинено обращение к повествованию в третьем лице в
предисловии: «автор», (“the author”), «писатель» (“the writer”), «сын» (“the Son”),
«он» (“he”), «ему» (“him”), «его» (“his”), соответствующее, как правило, рассказу о
«деяниях» и свидетельствующее о скромности автора; и употребление безличных
оборотов: «предлагается» (“it is offered”), «есть надежда» (“it is hoped”), «полагают»
(“it is believed”), «считается» (“it has been thought”), также относящихся к научному
коду. Оно сменяется на местоимения первого лица только при переходе к рассказу о
своей частной жизни.
Обосновывая право на сохранение истории становления своей личности в коллективной памяти, автор определяет основные целевые установки повествования в
обобщающей форме, увязывая их с глобальным историческим контекстом противостояния двух веков, девятнадцатого и двадцатого, указывая при этом, что его история детства подчинена этим, более широким целям: «…документ, свидетельствующий об условиях воспитания и религиозном состоянии, которые, однажды исчезнув,
никогда не вернутся. Рассматривая это повествование, как диагноз, поставленный
умирающему пуританизму, мы надеемся, что оно будет небесполезно»5.
Элементы научного кода сплетаются с риторическим кодом: оповещением – «нижеследующий рассказ безупречно правдив» (“the following narrative is scrupulously
true”), резюмированием – «эта книга – не что иное, как подлинный отрезок жизни» (“this
book is nothing if it is not a genuine slice of life”), ораторским предупреждением – «возможно, это не принято, чтобы рассказ о духовной борьбе смешивал шутку и юмор с обсуждением самых серьёзных предметов (“It is not usual, perhaps, that the narrative of a
spiritual struggle should mingle merriment and humour with a discussion of the most solemn
subjects”). Сочетание этих двух кодов также должно убедить читателя в том, что перед
ним «исследование» конфликта двух веков, что автор ставит «диагноз умирающему пуританизму», а не рассказывает банальную историю детства.
Автор продолжает старую автобиографическую традицию, уверяя читателя в
своей правдивости: «нижеследующий рассказ безупречно правдив», «он предлагается им как свидетельство», «эта книга – не что иное, как подлинный отрезок жизни».
Вряд ли найдётся хотя бы одна автобиография, которая избежала бы этого «заклинания»: «Читатель – это правдивая книга» (Монтень), «Я буду правдив, правдив без
всяких оговорок, буду говорить всё – и хорошее и дурное, одним словом – всё» (Руссо), «ничего, из того, что я говорю, не окажется ложью» (Троллоп). В этих формулах
правдивости отражается одно из установившихся правил, которому подчиняется
жанр автобиографии: «автобиограф должен верить в то, что он утверждает, независимо от того, верят ему или нет»6.
В авторских интенциях, обращённых к абстрактному адресату, мотивируется
способ изложения, его принципы, в противопоставлении негативному опыту других
63
автобиографий, и даже его прочтение. Автор ненавязчиво предупреждает читателя,
используя элементы риторического кода: «им не понадобится объяснять» (“will not
need to have it explained to them”), что в сочетании комического и трагического в автобиографии её пафос определяется вторым элементом: «Автор заметил, что те, кто
написал о своём детстве, обычно медлили со своими записями до тех пор, пока их
воспоминания не тускнели от возраста. Возможно, ещё более распространённым недостатком таких автобиографий является их сентиментальность и искажения, вызванные самолюбованием и жалостью к себе, <…> за автобиографию следует браться, пока память ещё совершенно ясна и пока автор не подвержен старческой забывчивости или чувствительности. <…> В ситуации, которая здесь описана, была удивительная смесь комедии и трагедии, и тем, кого затрагивает её пафос, не понадобится объяснять, что комедия была мнимой, а сутью была трагедия»7.
Исходное программирование, намеченное в заголовке, продолжено в предисловии и завершается в первой главе, в нём, на тематическом уровне, излагается
краткий пересказ, конфликт и его логическая развязка: «Эта книга – письменное свидетельство борьбы двух характеров, сознаний, и едва ли не двух эпох. Она, эта борьба, неизбежно закончилась разрывом»8.
Автором обозначен ряд оппозиций9, которые будут разворачиваться на протяжении последующих двенадцати глав, и найдут своё разрешение в эпилоге. Элементы структуры, включённые в оппозиции, выступающие в сильных позициях текста,
прежде всего в заглавии, начале и конце текста, определяют «элементарные значимые единицы»10 автобиографии, рассматриваемой как «движущаяся “информационная система”».
Оппозиция Отец / Сын, пропозиционируемая автором в названии, предисловии
и в первой главе, осознаётся таковой и воспринимающим информацию читателем,
поскольку она задаётся в начале текста, там же, где находится и адресат. Современный читатель, второй участник автобиографического акта, независимо от авторских
интенций, различит в нём мотив «убей отца», обозначенный позднее Фрейдом. Этот
феномен сопряжения текстов, принадлежащих не только прошлому и настоящему,
но и будущему, объясняется явлением, которое Ю. Кристева определила как интертекстуальность, а Р. Барт – как память бесконечной ткани культуры, в которой источники текста существуют не только до текста, но и после него.
В рамках оппозиции Отец / Сын разыгрывается действо, уходящее своими корнями в самые архаические пласты человеческой истории и души, но уже на новой
сцене, в ином пространстве и времени. В первой главе начинает разворачиваться
общая метафора текста: «жизнь – театр». Ей соответствуют элементы сценического
кода: «театр» (“theatre”), «комедия» (“comedy”), «трагедия» (“tragedy”), «первый акт»
(“the opening act”), «явление» (“scene”), «помощник режиссёра» (“stage manager”),
«сцена жизни» (“stage of life”), где сцена – семья протестантов самого фанатичного
толка, так называемых «Плимутских Братьев». На этой сцене разыгрывается комедия – «Великий план» (“Great Scheme”), первый акт которой, композиционно соответствующий первой главе, (“the opening act”), открывается молитвенным богослужением в честь благополучного рождения ребёнка и обещанием посвятить его служению Богу. Сцена смерти матери в третьей главе, обозначающая второй этап выполнения этого «Плана», вносит трагическую ноту в комедию – последним жестом
умирающая мать завещает ребёнка Богу. «План» завершается обращением и публичным крещением Сына в восьмой главе, но повествование не завершено. «План»,
исполнение которого было возложено матерью на отца, служит фабульной пружи-
64
ной, разворачивающей действие ещё на протяжении четырёх глав, ведущих к разрешению трагического конфликта между Отцом и Сыном.
Первоосновное отношение в оппозиции отец / сын – отношение власти и подчинения: отец властвует, сын покоряется, отец – страж, сын – пленник: «Я чувствовал себя как маленькая и одинокая птица, пойманная и посаженная безвозвратно и
навсегда в большую блестящую клетку»11.
Символический ряд: птица-душа, клетка получает продолжение в образах растения, чахнущего в голой гранитной расщелине, души, заточённой в башне: «Моя
душа, подобно Фатиме, была заточена в башне, до которой не доходило никакое
внешнее воздействие»12.
Их отношения усугубляются постоянным нахождением в замкнутом пространстве
родительского дома – «Кальвинистского заточения» (“Calvinist cloister”), как называет
его повествователь. Это – пространство трагедии, замкнутое и неизменное. Барт пишет
в «Расиновском человеке»: «именно это здесь-бытие партнёра уже чревато убийством:
упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стеснённости, человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения; надо освободить место от того, что его занимает, надо расчистить пространство»13.
Биографическое пространство физической среды обитания, в котором томится
ребёнок-пленник, соотносится в тексте с внешним пространством, пространством
истории, выраженным в координатах времени, и с внутренним пространством духа;
это всё – тесные пространства. Пространство отца-матери, в которое помещён их ребёнок, противопоставляется пространству, к которому стремится сын. Направленность этого пространства находит в тексте выражение в образе «интеллектуальной
клетки, ограждённой со всех сторон стенами их дома, но открытой сверху до самого
сердца далёких небес», это – вертикальная ось, направленная к небу и открытая
только для общения с богом: «Так уверены они были в истинности их связи с Богом,
что им не требовался никакой другой руководитель. Они не признавали духовного
авторитета за людьми, не подчинялись священнику. <…> Они жили в интеллектуальной клетке, ограждённой со всех сторон стенами их дома, но открытой сверху до
самого сердца далёких небес»14.
Сын замкнут в тесном пространстве семьи и общины «Плимутских Братьев».
Ему нельзя выходить на улицу, заводить друзей, принимать участие в детских
праздниках. Смотреть представления с Панчем и Джуди – грех, съесть кусок рождественского пудинга – идолопоклонство, следование рождественским обрядам казалось отцу омерзительным и ничем иным как актом идолопоклонства. Читать разрешалось только религиозную или научно-популярную литературу, поэтому первая же
книга о приключениях в южных морях, случайно попавшая в руки сыну, изменила
его взгляд на окружающий мир: «Я никогда не читал, никогда не мечтал о чём-либо
похожем на них, и они заполнили весь мой горизонт счастьем и радостью, <…> породили у меня в душе проблеск надежды, очень слабо ощутимой вначале, медленно
растущей, надолго застывающей и ослабевающей, но всегда стремящейся превратиться в веру в то, что я избавлюсь, наконец, от узости той жизни, которую мы вели
дома, избавлюсь от рабской зависимости от закона Божьего и пророков. <…> Авантюрные сюжеты приключенческого романа Майкла Скотта были для меня и телескопом, и окном в мир»15.
Образный ряд – «телескоп» (“telescope”), «окно» (“window”), «горизонт» (“ horizon”) – вытягивает пространство Сына в горизонталь, стремящуюся не по направлению вверх, а вперёд, за пределы пространства Отца. Пространственные изменения
65
подчиняются изменениям в движении времени, они не просто разные, но разнонаправленные.
Двигаясь в пространстве-времени текста, мы обнаруживаем, что время отца и
время сына также включены в оппозицию. Между отцом и сыном пространствовремя длиной и длительностью в поколение, оно разделяет и разводит не просто
двух человек, но две эпохи, два мироощущения. Им потому так тяжело и трудно
вместе, что это разнонаправленное время безжалостно разводит их в соответствии с
законом и направлением того времени, которому принадлежит каждый из них. Отец
– потомок истинных пуритан, «крайний кальвинист», один из последних преемников
выдающихся религиозных проповедников семнадцатого века, c неослабевавшей верой ждавший второго пришествия.
Жизнь в эсхатологическом сознании отца – это подготовка к смерти, а смерть –
это пробуждение. Отец обладает религиозным этическим сознанием, приписывающим миру творца, поэтому он воспринимает будущую смерть не как конечное состояние, но как цель, как окончательное исчерпание энтропии. Он движется в христианском эсхатологическом времени – от смерти (физиологического рождения) к
истинному рождению (физиологической смерти).
Сына же несёт поток времени, он не чувствует, не ощущает его течения: «…время
остановило своё движение. Целую вечность тянется промежуток между секундами, отмечаемыми ходом часов в холле. <…> Для меня не существовало ни прошлого, ни будущего, а настоящее ощущалось так, как будто оно было запечатано в Лейденской банке. Даже сны были бесконечными и неподвижно зависали с неба по ночам»16.
Этот феномен П. А. Флоренский определил как прекращение синтеза времени:
«... это овладение мысли одним впечатлением, в котором не усматривается многообразие, приводит к гипноидному состоянию, к роду полусна, где бездействует воля и застывает движение. При крайних степенях такой пассивности оценка времени прекращается, как преодолевается она, хотя и по обратной причине, высшей активностью духовного парения. <...> Тут человек, как вещь среди вещей мира, несётся вровень с прочими
рекою времени. Но он ничего не знает о том, потому что вообще не имеет сознания того, что происходит с ним. Время разложилось, и каждый момент его в сознании всецело
исключает все прочие. Время стало для сознания лишь точкой, но не точкой полноты,
вобравшей в себя всё время, а точкой опустошения, из которой извлечено и от которой
отогнано всякое многообразие, движение, форма»17.
Коррелятом картине «остановившееся время» служит письмо отца в эпилоге.
Элементы библейского кода: «Священное писание» (“The Holy Scriptures”), «Божий
глас» (“Oracle of God”), «Вечность» (“Eternity”) в сочетании с символическим образом времени, основанном на сопоставлении его с водой (потоком): «быстрый поток»
(“the rapid tide”) и с метафорами движения: «плыть вниз по реке» “sail down” создают образную парадигму «время – поток», разделяющий сына и отца, уносящий сына
в небытие, в забвение, в лету неверия, выявляя необратимый характер конфликта
между отцом и сыном: «Священное писание уже не властно над тобой: ты научился ускользать от его влияния. От божьей истины, которая тебя беспокоила, ты мог легко освободиться, даже самую природу божественного ты оценивал, используя порочные аргументы, и соответственным образом переделывал её. Так ты плыл, уносимый быстрым
течением, не имея ни одного надёжного ориентира (вышвырнув свою карту за борт),
кроме того, который ты был в состоянии сформировать и придумать по своему собственному разумению, – фактически, мог только гадать о нём»18.
Итак, перед нами следующие оппозиции. В первой – Отец (страж, тиран, пуританин), олицетворяющий власть и Бога, инвариант этого члена оппозиции – «власти66
тель», противопоставлен Cыну (жертве, от рождения обещанной родителями Богу),
инвариант этого элемента оппозиции – «пленник».
Время-пространство Отца (вертикаль, устремлённая в вечность), инвариант –
Град Божий, противостоит времени-пространству сына (горизонтальному, энтропийному времени), инвариант – град земной). Это – противоборство двух главных
формообразующих хронотопов, Отца и Сына.
Множественность смысла не исчерпывается этими оппозициями. Преодолев
пространственно-временной континуум текста, мы обнаруживаем значимый элемент
системы в конце последней, двенадцатой главы. Это сцена, в которой разыгрывается
кульминационное действо: сын обращается к Богу, тщетно ждёт его явления, теряет
веру в Бога. Совершающийся в сознании сына переворот происходит как бы мгновенно: только что, преисполненный веры в бога, он взывал к нему с просьбой забрать его в своё царство, и тут же он чувствует, как рушится его вера, оба состояния
почти сосуществуют в его сознании. Эта кажущаяся спонтанность, внезапность и
вневременность переворота является сознательным приёмом автора, искусно разворачивающего заданную в предисловии программу ориентации читателя на восприятие текста автобиографии в трагедийном ключе. Он использует принцип переворота как движущий принцип трагедийного действа: «Перемена всех вещей в их противоположность – это <...> жанрообразующий принцип трагедии»19.
Сущность этого элемента раскрывается в оппозиции: крушение веры (освобождение из плена, рождение нового, свободного от религии человека) / «Великий
план» посвящения Богу (обращение, истинное рождение).
Письмо отца – это последний значимый элемент текста. В нём он противопоставляет Вечность, ожидающую христианина, потоку времени, уносящему его сынаотступника. Это письмо является коррелятом ко второй оппозиции: Град Божий / град земной. Окольцовывая в финале весь текст, оно зеркально отражает исходную оппозицию: Отец / Сын и возвращает к ней, подчёркивая её неразрешимость.
Сопоставляя члены перечисленных оппозиций, мы видим, что ни одно из противоречий не снимается. Высвободив инварианты, мы получаем конечные оппозиции:
Властитель / пленник,
Град Божий / град земной,
истинное рождение / рождение нового человека,
смысл которых может быть истолкован читателем не только как «столкновение двух
характеров, двух эпох», «приговор умирающему пуританизму», но и как противостояние Властителя Града Божьего, пленнику града земного – человеку нового времени. Освобождаясь из плена отца, религиозного плена, сын остаётся пленником
времени града земного, а крушение веры, суть новое рождение, – это рождение человека пограничной эпохи.
Мы видим, что, отражая структуру текста, совокупность конечных оппозиций
предлагает иное прочтение текста, а модель мира, конструируемая значимыми элементами текста, реализует художественную идею, дополняющую ту, что была запрограммирована автором в начале текста. В книге Э. Госса судьба отдельного человека тесно связана с окружающим миром. Но столкновение между отцом и сыном –
это не только столкновение двух характеров и двух эпох, обозначенное Госсом как
«диагноз умирающему пуританизму», это ещё и наступление эпохи краха религиозного сознания.
Примечания
67
1
Томашевский, Б. Теория литературы. Поэтика / Б. Томашевский. – М. ; Л., 1927. –
С. 134
2
Gosse, E. Father and Son. A study of two temperaments / Е. Gosse. – L., 1976
3
Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Ч. 2 // Лотман, Ю. М. Семиосфера. –
СПб., 2004. – С. 296.
4
Trollope, Anthony. An Autobiography / А. Trollope ; еd. Michael Sadleir and Frederick
Page, introduction and notes by P. D. Edwards. – Oxford University Press, 1980. – P. 1.
5
Gosse, E. Father and Son. – P. 5.
6
Bruss, E. W. Autobiographical Acts : The Changing Situation of a Literary Genre / E. W.
Bruss. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1976. – P. 11.
7
Gosse, E. Father and Son. – P. 5–6.
8
Ibid. – P. 7.
9
Термин «оппозиция», заимствованный из структурной лингвистики, получил широкое распространение в трудах структуралистов, постструктуралистов и нарратологов. Ю. М. Лотман считал его действенным средством построения моделей различных структур.
10
См.: Лотман, Ю. М. О русской литературе / Ю. М. Лотман. – СПб., 1997.
У О. С. Ахмановой (1988) – это «опорные ситуации» или «эстетически значимые отрезки», у Р. Барта (1989) – «предельные множества», «лексии».
11
Gosse, E. Father and Son. – P. 140.
12
Ibid. – P. 144.
13
Барт, Р. Расиновский человек / Р. Барт // Барт, Р. Избранные работы. Семиотика
Поэтика. – М., 1989. – С. 171.
14
Gosse, E. Father and Son. – P. 16.
15
Ibid. – P. 144.
16
Ibid. – P. 57.
17
Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях / П. А. Флоренский. – М., 1993. – С. 229.
18
Gosse, E. Father and Son. – P. 223.
19
Барт, Р. Расиновский человек. – С. 187.
М. Ю. Колокольникова
ВЛИЯНИЕ РЕЛИГИОЗНОГО ДИСКУРСА
НА СЕМАНТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЛЕКСИКИ
С ОТРИЦАТЕЛЬНО-ОЦЕНОЧНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ
В данной статье на примере процесса исторического развития семантической
структуры негативно оценочного прилагательного wicked изучается роль религиозного дискурса в формировании лексики морально-этической сферы английского языка. Материалом исследования послужили среднеанглийские письменные памятники
XIII–XV веков как религиозного, так и светского характера.
Ключевые слова: религиозный дискурс, английский язык, морально-этическая
сфера, отрицательно-оценочная лексика, письменные памятники XIII–XV веков.
68
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
5
Размер файла
415 Кб
Теги
жанра, отец, веков, xix, рубеже, pdf, смещения, сын, автобиография, госст
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа