close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Внутритекстовая роль эпиграфа в поэзии Бальмонта..pdf

код для вставкиСкачать
Литературоведение
Примечания
1. Бройтман С. Н. Поэтика русской классической
и неклассической лирики. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т,
2008. C. 363.
2. Здесь и далее тексты Арсения Тарковского приводятся по изданию: Тарковский Арс. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. М.: Худож. лит.,
1991.
3. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной
литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.
С. 40.
4. Шмеман Александр, протопресв. Великий пост.
М.: Русский путь, 1993. C. 256.
5. Литературный энциклопедический словарь. М.:
Сов. энц., 1987. C. 218.
6. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во литературы на иностранных
языках, 1958. C. 135.
7. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. C. 143.
8. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной
литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.
С. 40.
9. Тарковский Арс. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2.
Поэмы. Стихотворения разных лет. Проза. М.: Худож. лит., 1991. C. 196.
10. Петровых М. Костер в ночи. Ярославль: Верхне-Волж. кн. изд-во, 1991. C. 213.
11. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2.
М.: Худож. лит., 1986. C. 304.
12. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5.
Жизнь Арсеньева. Стихотворения. СПб.: ТОО «Бионт»: «Лисс», 1994. C. 290.
13. Плещеев А. Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Сов. писатель, 1964. C. 23.
14. Майков А. Н. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1.
М.: Правда, 1984. C. 54.
15. Фет А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.:
Правда, 1985. C. 56.
16. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1.
М.: Худож. лит., 1986. C. 520.
17. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5.
Жизнь Арсеньева. Стихотворения. СПб.: ТОО «Бионт»: «Лисс», 1994. C. 290.
18. Петрова Т. С. Сокровенный разговор (К. Бальмонт и М. Петровых) // Солнечная пряжа. Вып. 4.
Иваново-Шуя: Издатель Епишева О. В., 2010. C. 164.
19. Тургенев И. С. Отцы и дети. Л.: Дет. лит., 1965.
C. 41.
20. Филарет (Дроздов), митр. Пространный христианский катехизис православной кафолической восточной церкви. Тутаев, 2001. C. 43.
УДК 801.73
А. С. Серопян
ВНУТРИТЕКСТОВАЯ РОЛЬ ЭПИГРАФА
В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА*
В статье исследуются вопросы отношения темы
и вариации между эпиграфом и текстом в поэзии
К. Бальмонта. Основное внимание уделено циклу
«Славословие», название которого свидетельствует о божественном происхождении слова. Выбор
Бальмонтом цитат из богослужебных текстов позволяет говорить о создании им в цикле модели духовной биографии человека, пережившего второе крещение в покаянии.
The article deals with the theme and variation
relationshi p between the epigraph and the text in
K. Balmont?s poetry. Emphasis is placed on the cycle
of ?Praise?, whose n ame indicates the divine origin
of the word. Balmont?s choosing quotations from
religious texts allows us to state that in his cycle he
created a model of spiritual biography of a man who
survived a second baptism in repentance.
Ключевые слова: эпиграф, диалогизация монолога, литургия, таинство, лирический субъект.
Keywords : epigraph, dialogization of the
monologue, liturgy, sacrament, lyrical subject.
Большинство исследователей эпиграфа как
элемента текста говорят о его полифункциональности. При этом «основной и универсальной его
функцией как в художественном, так и в нехудожественном произведении является диалогизирующая: эпиграф ? один из способов диалогизации монолога, введения в него иной, неавторской точки зрения» [1]. Безусловно, эпиграф изначально маркирован как «свое-чужое»
слово. Если Е. Козицкая определяет, что «с одной стороны, он интегрирован в авторский текст,
а с другой ? четко отделен от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником» [2],
то С. Кржижановский определяет эпиграф то
как «надтекст», то как «обогащенное заглавие»,
отмечая при этом, что «взаимозависимость между эпиграфом и текстом» еще «ждет ? выяснения» [3]. При всем том что формоопределяющая функция эпиграфа более свойственна стихотворным произведениям, мы, тем не менее,
исходим из того, что эпиграф ? знак не только
формальный, но и знак содержательный, тема* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в
русской литературе» по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009?2013 гг.
© Серопян А. С., 2011
122
А. С. Серопян. Внутритекстовая роль эпиграфа в поэзии Бальмонта
тический, так как он вводит характерный «семантический ореол» ? интонацию высокой медитативной лирики [4].
Задача статьи ? определить внутритекстовую
роль эпиграфа в цикле К. Бальмонта «Славословие» (1927), который включает 6 стихотворений,
каждому из которых предпослан эпиграф. Седьмое стихотворение с эпиграфом из того же источника, что и большинство стихотворений «Славословие» ? «Благовеяние», написанное в конце
того же года. Каждый эпиграф выполняет определенную роль по отношению к «своему» стихотворению; взаимодействие их друг с другом
становится главным «скрепляющим» звеном цикла.
Цитаты-эпиграфы Бальмонт никогда не выбирал из хорошо известных русскоязычному читателю «хрестоматийных» текстов. Стихотворение «Старая песенка» предваряется фразой на
итальянском языке ?? Mamma, mamma! perch?e
lo dicesti? ? Figlia, figlia! perch?e lo facesti??
(? Мама, мама! Зачем ты это сказала? ? Дочка,
дочка! Зачем ты это сделала?). К эпиграфу автор
добавляет свою ремарку: «Из неумирающих разговоров». Между эпиграфом и текстом возникают отношения темы и вариации: «чужое» слово
предшественника оказывается толчком к развитию авторской мысли, развернутой в диалоге
матери с дочерью, каждая из которых оказывается предметом речи. Художественная идея стихотворения возникает как итог сложных отношений притяжения/отталкивания между точками зрения, выраженными как в эпиграфе, так и в
авторском тексте. Есть и третий персонаж, не
участвующий в разговоре, но названный матерью: «Я обмолвилась со зла».
Испугалась, плачет мать.
Долго будет дочку ждать.
Много времени прошло.
Быстро ходит в мире Зло.
Мать обмолвилась со зла.
Дочь ей денег принесла [5].
Авторская мысль потрясает: оказавшись лицом к лицу со злом, мать провоцирует дочь на
выбор меньшего зла, моделируя ситуацию: «Будь
теперь я молода, Не спросила б я тогда. Я б сумела их достать...» Завершается стихотворение
словами дочери: «Ты сказала ? я пошла». Таким
образом многогранное лирическое обобщение
Бальмонта, его концепция не приводят к отстранению, к философско-отчужденному взгляду на
предмет разговора, т. е. на жизнь человека в принципе. Бальмонт определяет масштаб понимания
как перевернутый конус, острие которого входит в глубину текста: чем глубже погружение,
тем масштабнее видение-понимание. Если современнное поэту новое поколение наследовало не
опыт, но термины его описания, «язык», а не
тропу ? как и должно быть по закону обновляющего мысль научного преемства, то у Бальмонта
дочь выходит на тропу, и в этом ? трагизм той
ситуации, когда объект фиксируется в стадии
возможного. Тем самым сам поэт опровергает
положение, выдвинутое при анализе наследия
Бахтина, связавшего воедино доминанту и поступок: «Искусство не бывает сатанинским или
несатанинским ? оно человеческое со всеми преобладающими на данный момент доминантами
человеческого». Бальмонт в стихотворении констатирует расцвет новых типов литературной
культуры и гибель ренессансного реализма, оживившего традицию античных диалогов. Стихотворный диалог ? о жизни эпического текста в
моменте его внутренней жизни, а не в истории
восприятия: нельзя войти в старый текст (пусть
даже вечный разговор) до тех пор, пока сам он
не припомнит судьбы своего движения в веках
последующей культуры и вдали от культурного
топоса своей исторической молодости.
Знаменитый эпиграф из Анаксагора ? «Я в
этот мир пришел, чтоб видеть солнце» [6] ? не
что иное, как трактовка Бальмонтом божественной интенции художника с популярным «поэтом = жрецом = богом» романтического толка.
Если в первом случае мы наблюдаем позицию
«Я» эпиграфа и «я» текста: развитие темы», то
здесь ? «Я» эпиграфа ? «я» текста: дистанция».
Цитата программирует читательское предпонимание текста, задавая тему, однако роль эпиграфа не исчерпывается отсылкой к источнику. Если
в собственно авторском тексте («свое» слово) выражена точка зрения лирического «я» и его саморефлексия доминирует, то в эпиграфе «я»
субъект речи ? это «он», объект наблюдения.
«Он» эпиграфа, предваряющего речь от лица «я»,
не только задает сюжетную ситуацию, но и заставляет воспринимать лирического субъекта несколько отстраненно, как предмет анализа. В
мистериальной картине мира Бальмонта лирический герой включен в пространство «зова» и «отклика» в миры других; метаисторическая задача
его «я» ? подняться к единомножественному
«Верховному Я» Солнца как соборному метафизическому Существу, прорвав все овнешняющие
«я» оболочки природы, общества и культуры.
Уже на примере этих двух стихотворений мы
видим, как потенциально с каждым высказыванием связаны три лица, называемые или подразумеваемые: говорящий ? «я»; адресат речи ?
«ты»; тот, о ком идет речь, объект ? «он» («она»,
«оно»). Именно общность одной или нескольких
из этих координат в двух высказываниях позволяет говорить о совпадении или сходстве выраженных в них точек зрения. И далее основным
критерием для нас будет являться близость или
расхождение смысловых позиций двух «я» ? тек123
Литературоведение
ста и эпиграфа ? что и создает вполне определенный семантический фон, архетипичный или ?
напротив ? агрессивный в отношении архетипа.
Прежде чем перейдем к циклу «Славословие»,
обозначим историю обращения Бальмонта к архетипам. Принято считать, что основные тенденции процесса творческой эволюции поэта наиболее рельефно проявляются в контексте его религиозных исканий: от христианства через теософию и индийскую философию к мощной стихии
языческой упоенности жизнью и затем ? мукам
кощунственных сомнений и национальному сектанству. Кульминационным моментом развития
взаимоотношений лирического героя Бальмонта
с Богом полагается четвертый период творчества
поэта (1912?1920 гг.), прошедший под знаком
амбивалентного «многобожия» [7]. И наконец,
кольцо религиозных исканий поэта замкнулось
на последнем витке в 1942 г., когда, по свидетельству Б. К. Зайцева, «этот, казалось бы, язычески поклонявшийся жизни, утехам ее и блескам человек, исповедуясь перед кончиной, произвел на священника глубокое впечатление искренностью и силой покаяния» [8].
Этот взгляд со стороны не согласуется с позицией самого поэта, который рассматривал все
свое творчество как целостный развивающийся
текст, состоящий из «спаянных звеньев» ? отрезков пройденного его лирическим героем пути
постижения и оправдания мира. Если так, то
лирический субъект в этом тексте остается самим собой ? безусловным романтиком, исходящим из здешнего мира в мир мечты.
Отмечая именно романтичность лирики
Бальмонта, Эллис выделяет основные ее мотивы, во многом соглашаясь с Анненским и
Брюсовым в вопросе о противоречивости внутреннего мира поэта: «Двойственное противопоставление действительности и мечты; смутного и грустного бессилия ?здесь? и бесконечного полета ?там?, горького одиночества
на земле и молитвенного искания христианского неба; доверчивая, детски чистая и безграничная преклоненность перед мечтой, едва
заметно переходящая в робкий молитвенный
шепот, ночное, тревожное искание всюду, в
природе, в сокровенных душевных движениях
чего-то необычайного, волшебного, сказочного, чего-то совершенно противоположного
всему окружающему, болезненно чуткое прислушивание к той внутренней музыке всех вещей, которая доступна лишь в редкие моменты экстаза, когда душа начинает смутно ощущать невоплощенные части каждой вещи, жажда невыразимой и ?без улыбки, без слова? убедительной гармонии, таинственно разлитой над
миром, ? вот, в двух словах, самые существенные мотивы лирики Бальмонта» [9].
124
В самом названии цикла «Славословие» нужно видеть обращенность Бальмонта к истокам
русского слова. Еще в «Зеленом вертограде» возникает лирический герой «Зеленого вертограда» ?
«свирельник»-поэт, «гусляр», пытающийся играть
роль сектантского пророка, то есть «ходить в
слове» (на хлыстовском языке ? говорить от святого Духа):
Он Пророк и он Провидец,
он Свирельник и Певец,
Он испил священной крови
из раскрывшихся сердец... [10]
Название «Славословие» свидетельствует о
понимании того, что еще в языковом самосознании славян ? еще в языческие времена ? вместе с
развитием представления о божественном происхождении слова сложилось восприятие его как
дара. Это представление отразилось, в частности, в народном почитании богини Славы, то есть
богини слова [11], и в самоназвании славян как
словен, словаков и т. п. ? то есть народа словесного, глубоко понимающего богоданную словесную природу человеческой речи. Человек, творящий слово (как словесное сочинение), уподобляется Богу и вдохновляется Богом (для язычников это была богиня Слава, для христиан ? Христос-Слово). В слове, творимом боговдохновенно, отражается личность Бога как верховного
автора и личность человека как соавтора. Это
представление утвердилось на Руси благодаря
Православию. В одном из списков «Пчелы», широко распространенного на Руси сборника богословско-назидательных сочинений, переведенных с греческого, говорится: «Фотий. Слово подобно есть зерцалу, якоже тем образ телесныи и
личныи являеться, такоже и беседою душевный
образ образуем назнаменуется» [12].
Цикл «Славословие» ? и есть такое зеркало.
Каждое из стихотворений цикла предваряется
эпиграфом: «Дверь» ? «Я и Отец одно», «В явном и тайном» ? «...Тебя поет солнце...», «Ризы» ?
«...Тебе присутствуют звезды...», «Перезвоны» ?
«...Звон при церкви...», «Источники» ? «...Источники в дебрех...», «Работница» ? «...В пустыни
Иоанна Крестителя Твоего дивиим медом воспитати благоизволил еси...». Первый эпиграф взят
из Евангелия от Иоанна, последующие ? из Требника.
«Дверь» ? это Христос, говорящий от Своего
имени:
Я дверь. И кто войдет той дверью,
Тот выйдет волный на поля,
С душою, чуждой суеверью,
Лишь веру правую хваля.
Ты видишь Солнце там высоко?
Все ? в светозвонах небеса,
Но также в капле ? это Око,
Что забаюкала роса [13].
А. С. Серопян. Внутритекстовая роль эпиграфа в поэзии Бальмонта
Очевидно, что внимающим является поэт, заявлявший: «Я в этот мир пришел, чтобы видеть
солнце». И последующие два эпиграфа из последования Агиасмы, Великого освящения воды на
Крещение, указывают на полную фразу Анаксагора: согласно Диогену, Анаксагор говорил, что
он родился «для наблюдения солнца, луны и
неба» [14]. Таким образом, в анализируемом цикле Бальмонт пересматривает былую повышенную
эмоциональную и жизнеутверждающеую окраску слов древнегреческого мудреца и занимает
позицию смиренного слушателя, теперь уже окончательно определяя коренную особенность русского представления о слове как живом, целостном, отражающем личностные качества автора
духовном единстве, в котором письменно-звуковая оболочка является несущим телом, неразрывно связанным с духовным содержанием и подчиненным ему:
Перезвоны ?
Лес зеленый,
В ночь ущерба
К Пасхе верба.
?....
Перезвоны ?
В мир, где стоны,
Взмахом чуда
Праздник чуда. [15]
«Звон при церкви...» ? такой эпиграф к этому
стихотворению взят из последования освящения
канпана (колокола). Замечательно, что состояние тревожного ожидания «в ночь ущерба» особенно ярко проявилось в музыкальной поэме
Рахманинова «Колокола» (1913 г.), которая по
своей силе, напряженности, даже некоторой
мрачности вполне сопоставима с «Апассионатой»,
одной из самых трагичных сонат Бетховена. В
одной из статей газеты «Правда» от 18 октября
1930 г. эту симфонию с возмущением назвали
«православным действом» и «колокольной мистерией» [16]. В звучании колокольного звона перед нами предстает трагическая человеческая
судьба, которую сам человек встречает с мрачностью, но и с мужеством. Его детство звучит
серебряными переливами маленьких колокольчиков, затем в мелодию вступает радостный свадебный звон, затем привычный нам ритм церковного колокольного звона. Он становится все более суровым и, наконец, переходит в печальный
погребальный перебор. Смену ритмов и настроений поддерживает хор, исполняющий стихи Бальмонта. Сам композитор считал эту симфонию
самым сильным из своих произведений. Уже будучи в эмиграции, Рахманинов еще раз обращается к теме колокольного звона. В своей Третьей
симфонии он словно обобщает свои искания.
Начинается симфония характерной для композитора порывистой и беспокойной мелодией,
которая достигает своего апогея в звучании набатного колокола, завершающего первую часть
симфонии. Вторая часть оставляет ощущение
величественного покоя благодаря мерным и спокойным музыкальным раскатам. Некоторые исследователи сравнивали их с «очарованием тишины над лесным озером». В последней части
симфонии отчетливо слышны колокольные перезвоны; то светлые и радостные, то тревожные и
настороженные, то ликующие.
Возникает картина некоего общего дела всей
природы ? та самая литургия красоты, которую
Бальмонт осмысливал еще в начале века. Если
уж солнце, звезды, радуга («К вещим твоим прикоснувшись основам» [17]) поют славу Творцу,
то и слова рассматриваются по преимуществу в
качестве дара Божиего, стяжаемого во вдохновении, поэтому после боговдохновенного возникновения слова (из Евангелия, из таинств, последования которых содержатся в Требнике) поэт
почитает и сохраняет его в неизменности, в особенности ? Священное Писание, слова пророков, святых (в той мере, в какой их боговдохновенность признавалась). Создание нового слова
мыслится уже как литургическое со-бытие, исключительное, чудесное, как плод Божественной
благодати, а не самостоятельного человеческого
произволения.
Обращаясь к таинству освящения воды, поэт
тем самым определяет источник своего вдохновения и вновь обращается к нему в следующем
стихотворении «Источники». Эпиграф ? «...Источники при дебрех...». Это ? из чина благословения нового кладязя (колодца), имеющего много общего с чином Агиасмы, текст восходит к
стихам 103-го псалма, которым открывается всенощное бдение.
Словом живым сочетанные воды,
В их единенье одно,
В дебрях источники, сердце Природы,
Чистое дно.
Нерукотворная светлая влага,
Капли с высоких небес.
Птица напьется, ? в ней вспыхнет отвага,
Путь в ней воскрес.
Где они, вольные, легкие крылья,
Меряют ветер вверху,
Так, без усилья, стремлю в изобилье
Сердце ? к стиху [18].
Обратимся к словам Священного Писания,
которые являются источником жизненного вдохновения для читающих Библию: «Жаждущие идите к водам, и почерпите с веселием, от источников спасения!» (Ис. IX, 6?7). Очевидна солнечно
светоносная игра слов: пустыня ? источник ?
вода ? веселие ? спасение. Это ? путь пророка
Иоанна Крестителя, слова которого звучат на
службе Крещения: «Во Иордане крещающуся тебе
125
Литературоведение
Господи?», «Глас Господень на водах вопиет глаголя, придите примите вси Духа?», которому обращены слова эпиграфа к стихотворению «Работница» ? «...В пустыни Иоанна Крестителя
Твоего дивиим медом воспитати благоизволил
еси...» (Молитва на блогословление пчелинных
роёв). Работница ? это пчела:
О, вестник ? ангелу соседний,
Живи, пчела, летай, звучи,
Твой дар другой, твой воск ? с обедней,
И Солнце льет в него лучи,
Мы провожаем в путь последний ?
Гореньем восковой свечи [19].
Таким образом, Бальмонт рисует идеальную
модель культуры. В древности пчел почитали как
правителей царства насекомых. Ликург взял за
образец системы государственного устройства
Спарты пчелиный улей. Порфирий приравнивал
символ пчелы к справедливости и трезвости, а
Сенека ? к монархии. Древние греки приписывали им дар узнавания людей нечестных, подлых, а
также возводили в ранг идеала трудолюбия и
послушания.
Славянские фольклорные источники тоже
обнаруживают влияние культа пчелы на социальное устройство: «?есть пчельник небесный и
есть пчельник земной, а Бог ? это водитель пчел»
[20]. Сообщество людей ? тоже пчельник, имеющий свою вибрацию, связанную с продолжением
жизни и сообщества. У христиан пчелы символизируют прилежание, трудолюбие, чистоту, бережливость, осторожность, благоразумие, взаимопомощь, упорядоченное и благочестивое сообщество. Св. Амвросий сравнивал церковь с ульем, а
христианина ? с пчелой, которая неустанно трудится и остается преданной своему улью, пугаясь дыма высокомерия [21].
Вне цикла «Славословие» опубликовано стихотворение «Благовеяние» с эпиграфом «...создателю и содетелю всех...», взятым из молитвы о
второбрачных Таинства брака.
Создатель всех ты и всех содетель,
Даруй нам радость живого деянья,
В глухом лесу мы, лишь Ты свидетель,
Что жаждем света и благовеянья.
Это ? обращение к Создателю от сообщества
работников на Его ниве, трепетно внимающих
гласу Божиему: Я и Отец ? одно:
Повеет ветер, повеет, взейный,
Лиловый цветик весь в мед источится,
И гул по лесу пройдет лелейный,
Отец, к Родному так сердцу хочется [22].
Во всех стихотворениях, включая последнее,
«Я» эпиграфа и «Я» текста звучат в унисон. Авторское слово включается в эпиграф и становится словом двуголосым ? антифонным ? и однонаправленным. Выбор Бальмонтом цитат, давно ставших неотъемлемой частью национально126
культурного сознания, позволяет говорить о создании им в цикле «Славословие», в который
смело можно включить стихотворение «Благовеяние», модели духовной биографии христианина, пережившего второе крещение в покаянии.
Примечания
1. Кузьмина Н. А. Эпиграф в коммуникативном
пространстве художественного текста // Вестник
Омского университета. 1997. Вып. 2. С. 61.
2. Козицкая Е. А. Эпиграф и текст: о механизме
смыслообразования // Литературный текст: проблемы и методы исследования «свое» и «чужое» слово в
художественном тексте: сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос.
ун-т, 1999. Вып. V. С. 254.
3. Кржижановский С. Искусство эпиграфа (Пушкин) // Литературная учеба. 1989. № 3. С. 112.
4. М. Л. Гаспаров на протяжении нескольких десятилетий почти единственный разрабатывал тему
«стих и смысл» в отечественной науке. Именно он
придумал термин «семантический ореол», который и
закрепился за основным объектом изучения в этой
области. См.: Метр и смысл. Об одном из механизмов
культурной памяти: сб. ст. М.: РГГУ, 1999.
5. Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2:
полное собрание стихов 1909?1914; Кн. 4?7. М.: Кн.
клуб «Книговек», 2010. С. 61.
6. Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1:
Полное собрание стихов 1909?1914; Кн. 1?3. Вступ.
ст. В. Макарова. М.: Кн. клуб «Книговек», 2010. С. 315.
7. Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии.
СПб., 1995. Кн. 1. С. 481.
8. Молчанова Н. А. Бог в художественном сознании К. Д. Бальмонта // Вестник Воронежского государственного университета. Сер. Филология. Журналистика. 2004. № 1. С. 40?45.
9. Эллис. Константин Бальмонт. // Русские символисты. М., 1910. С. 54.
10. Бальмонт К. Д. Белый Зодчий. Таинство четырех светильников. СПб., 1914. С. 12.
11. Дьяченко Григорий, священник. Полный церковнославянский словарь (с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений). М., 1993.
С. 612?613.
12. Цит. по: Семенов В. Древняя русская пчела по
пергаменному списку. СПб., 1893. См.: Древняя русская литература. М., 1980. С. 69.
13. Бальмонт К. Д. Где мой дом: стихотворения,
худож. проза, статьи, письма. М.: Республика, 1992.
С. 84.
14. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 106.
15. Бальмонт К. Д. Где мой дом... С. 87.
16. Азарова О. Колокола в музыке Рахманинова
«Общества русских звонарей». URL: http://www.zvon.
ru/zvon3.view5.page8.html
17. Бальмонт К. Д. Где мой дом... С. 84.
18. Бальмонт К. Д. Где мой дом... С. 87?88.
19. Бальмонт К. Д. Где мой дом... С. 88.
20. Цит. по: Семенов В. Древняя русская пчела по
пергаменному списку. СПб., 1893. См.: Древняя русская литература. М., 1980. С. 127.
21. Прохоров Г. В. Нравственное учение св. Амвросии Медиоланского. СПб., 1912. С. 35.
22. Бальмонт К. Д. Где мой дом... С. 93.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
15
Размер файла
436 Кб
Теги
поэзия, бальмонт, эпиграф, внутритекстовая, pdf, роль
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа