close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Вячеслав Иванов и классицизм..pdf

код для вставкиСкачать
ФИЛОЛОГИЯ
С.В. ФЕДОТОВА
кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина
Е-mail: lucia-th@yandex.ru
Тел. 8 910 753 47 86
ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ И КЛАССИЦИЗМ
В статье рассматривается вопрос об отношении теоретика символизма Вячеслава Иванова (18661949) к классицизму. Анализируется ряд высказываний поэта о классицизме и классиках. В центре внимания статьи – неизвестный диалог Иванова «Рассуждение о сущности искусства (в форме диалога Z и
A)», публикуемый впервые. В нем представлены отчетливая апология классицизма и критика романтизма.
Анализ содержания этого архивного материала подтверждает неоклассицистскую направленность творчества Вяч. Иванова.
Ключевые слова: классицизм, романтизм, символизм, Вяч. Иванов, диалог.
Вячеслав Иванов (1866-1949) – один из столпов
русского символизма и теоретик его религиознофилософской идеологии. Он, как и А. Белый, автор
статьи «Символизм как миросозерцание», подходил
к символизму с позиции скорее художественноантропологической и философско-религиозной,
чем эстетически-формалистической. Это позволяло
обоим художникам-теоретикам довольно свободно
переосмысливать сложившиеся типологии и классификации, находя подлинный символизм у представителей самых различных направлений.
Так, Вяч. Иванов в своей нашумевшей статье
«Две стихии в современном символизме» (1908)
утверждал существование реалистического и идеалистического типов символизма, принадлежность
к которым определятся имманентным творчеству
художника миросозерцанием [6, с. 539]. Находя оба
типа и в античности, и в средние века, и в новое
время, Иванов как будто намеренно разрушал привычный схематический подход к истории поэзии,
выдвигая вместо него свой критерий различения:
художники-реалисты, в его интерпретации, сохраняют принцип верности вещам, каковы они суть в
явлении и в существе своем; художники-идеалисты
утверждают творческую свободу в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам,
а постулатам личного эстетического мировосприятия, – красоте как отвлеченному началу (Там
же). Иначе говоря, реалисты верят в реальность воплощаемого, идеалисты нет, поэтому первые стоят
на ознаменовательном начале творчества, а вторые
– на преобразовательном.
С этой внешне убедительной, но построенной
на парадоксальной перестановке действующих
сил на литературной карте европейской культу-
ры, можно спорить. И первым воспротивился
ивановской классификации А. Белый. В ответной
статье «Realiora» среди прочих выпадов, оспаривающих оригинальность эстетических идей Вяч.
Иванова, Белый указывает на конъюктурность его
платформы, выдвигаемой «против таинственных
символистов-иллюзионистов (для приличия названных идеалистами); всякий, следивший за полемикой последних лет в лагере символистов, без труда
подставит имена этих иллюзионистов». Обвиняя
оппонента в ненаучности подхода, Белый говорит,
что «Иванов специально измышляет какой-то символический идеализм, который определяет совсем
бессвязно <...>, или знаками минус, отнимая у него
последовательно и романтиков, и Данте, и Гете, и
даже добрую половину Бодлэра» [4, с. 804-805].
Действительно, по Иванову, все любимые им
художники оказались с ним в одном лагере реалистического символизма, все подразумеваемые противники вместе с теми эпохами культуры, когда
ослабевал религиозный пафос, относятся к символизму идеалистическому как отвлеченному началу.
Иными словами, Иванов экстраполировал соловьевскую критику отвлеченных начал, нацеленную
против новоевропейской философии [10], на всю
историю культуры.
В современном символизме, таким образом,
поэт выделял две стихии: «с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнасс,
древняя античная преемственность и глубокое, но
самодовольное сознание поры упадка и одряхления
благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства, как искусства поздних потомков и царственных
эпигонов, и чисто-александрийское представление
о красоте увядания, о роскошной, утонченной пре-
© С.В. Федотова
323
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
лести цветущего тления; с другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и
прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней
жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство» (II, 551-552).
Любопытно, что различение Ивановым двух
стихий в символизме, очевидно, восходит к теории
Ш. Морраса, на которого он вскользь ссылается в
поздней статье «Символизм» (1936). Именно из нее,
в частности, вытекает преемственность типологии
Иванова по отношению к дихотомии Морраса,
учившего о противопоставлении «вечного» и «декоративного» символизма. Аналогия практически
полная, т. к. «вечный символизм», по Моррасу,
строится на религиозной символике и мироощущении (у Иванова это реалистический символизм); а
«декоративный» тип соответствует «субъективистическому, по нашему наименованию», (II, 665) – как
подчеркнул сам поэт тогда, когда бои за символизм
уже отгремели и можно было без опаски приподнять забрало, чтобы указать источник нашумевшей
теории.
Гипотетическое влияние Морраса на становление символистских теорий Иванова требует еще
дополнительного исследования. Тем не менее даже
в предварительном и беглом сопоставлении обращают на себя внимание определенные параллели
между причудливыми зигзагами в творчестве обоих поэтов-теоретиков. Так, Моррас видел в классицизме XVII в. этическую и эстетическую норму
искусства, позитивно противопоставляемую критикуемому романтизму (в произведениях «Дорога
в рай» (1894), «Антинеа» (1901), «Венецианские
любовники» (1902), «Будущее разума» (1905) и
др. Интересно, что в поэзии 1890-х гг. Моррас как
создатель «романской школы» противопоставлял себя символизму, по существу принадлежа к
декадентско-символистскому направлению (сборники «Ради Психеи», 1911; «Надписи», 1921).
Не так ли и Иванов, выступающий против
определенных направлений в искусстве, неожиданно оказывается сам к ним привязанным – симпатиями, образностью, поэтическим языком? Если
мы остановимся на его отношении к классицизму и
романтизму, то параллель с опытом Морраса может
бросаться в глаза.
В контексте ивановской статьи «Две стихии в современном символизме» классицизм и романтизм,
естественно, попали в разные лагери. Поскольку
весь позитивный пафос Иванова сосредоточился на
стихии реалистического символизма, к которому он
относил и себя, понятно, что классицизм с неизбежной логикой должен был бы оцениваться поэтом
негативно, а романтизм всячески приветствоваться.
Однако, это вопрос не такой простой.
Начнем с того, что Иванов начинал свою поэтическую деятельность не как символист (в смысле
принадлежности к конкретному течению русского
модернизма). Как замечает авторитетный исследователь, самоидентификация Иванова как символиста последует «только тогда, когда он сам может
определить значение этого понятия. А это происходит только после того, как «Кормчие звезды» уже
напечатаны. Даже в его первых статьях в «Весах»,
органе русского символизма, слово «символизм»
далеко не центральное» [5, с. 8].
Заканчивается его творчество также за рамками
символисткой школы, которая, по его же диагнозу,
данному в итоговой статье 1936 года «Символизм»
для итальянского Энциклопедического Словаря
Трекани (Enciclopedia Italiana. Istituto Giovanni
Treccani), уже «несомненно умерла» (II, 667).
Кем же был Иванов вне символистского периода? Тут уместно вспомнить о том, что его называли Державиным и Тредиаковским наших дней
даже в самую зрелую пору русского символизма.
Известный критик А.А. Измайлов, относя поэта к
неоархаизму и неоклассицизму современной поэзии, писал в рецензии на «Cor Ardens»: «Державин,
Ломоносов по-прежнему воскрешаются Ивановым.
Стих его иногда – живая музыка. <...> Иногда это
всего только воскресший Тредиаковский» [8, с. 2].
Чуть позже критик напишет о поэте как об «опоздавшем на целый век» и ядовито скажет об ивановском «косноязычии, вызывающем в памяти
даже не Тредьяковского, а злополучного пииту
Кюхельбекера» [9, с. 44].
Наравне с признанием неоклассицистского
уклона в творчестве ведущего теоретика и поэтасимволиста, бытовало устойчивое мнение о неоромантизме русского символизма, канонизированное
замечательной работой В. Жирмунского «Немецкий
романтизм и современная мистика» (1914). Автор
ее справедливо указывал на колоссальное влияние,
оказанное романтизмом на русскую культуру XIX
и начала XX вв. в целом и на русский символизм в
частности. Преемственность романтизма и символизма прослеживается здесь прежде всего по линии
мистических и религиозных исканий в художественном творчестве [7, с. 198]. Антирациональность,
мистическая устремленность, тяга к духовному
приключенчеству (по словам Гегеля), универсализм
– черты, которые несомненно сближают немецкий
романтизм и русский символизм.
Таким образом, в лице Вяч. Иванова символизм
предстает этаким классицистско-романтическим
кентавром. Парадоксальность этой двойствен-
324
ФИЛОЛОГИЯ
ности усугубляется тем, что, несмотря на общепризнанную неоромантичность символизма, Вяч.
Иванов в течение своего долгого творческого века
неоднократно предпринимал попытки отмежевания
прежде всего от романтизма. Чрезвычайно интересным представляется позиция поэта в разговоре с молодым бакинским учеником, автором «Разговоров
с Вячеславом Ивановым», ориентированных на
Эккермановы «Разговоры с Гёте». 12 января 1921
года М. Альтман записывает:
ского сердца спасающий путь Христа, дарующего
человеку реальность бытия, и соблазнительный, но
бесплодный путь Люцифера, уводящий в миражи и
иллюзии уединенного сознания:
Не первою ль из всех моих личин
Был Люцифер? Не я ль в нем не поверил,
Что жив Отец, – сказав: «аз есмь един»? (III, 204).
Но, строго говоря, даже после таких доводов
нельзя назвать отношение Вяч. Иванова к романтизму однозначно отрицательным. Несколько
каламбурно выражаясь, можно сказать, что он отрицал романтизм, но обожал романтиков: Байрона,
Новалиса, Тютчева, Соловьева, Достоевского...
Что же касается классицизма, то, как кажется,
Иванов всячески старался обходить этот вопрос
стороной в своих публичных выступлениях и статьях или же высказываться так аккуратно, чтобы
можно было читать и так и этак. Например, он пишет в статье «О веселом ремесле и умном веселии»
(1907): «Классицизм как тип школы и как норма
эстетическая, не прививается у нас; но никогда,
быть может, мы не прислушивались с такою жадностью к отголоскам эллинского миропостижения
и мировосприятия» (III, 71). С одной стороны, тут
констатация чуждости классицизма для русской
культуры в силу его рационализма, с другой же
– несомненное признание его за ориентацию на
античную классику.
Более того, через несколько строк Иванов
пишет о том, что «в XV и XVI веках, по древностям позднего Рима учились варвары не тому, что
позднеримское, но античности вообще, какому-то
отвлеченному и никогда не существовавшему в
действительности греко-римскому классицизму»
(III, 72). Тем самым он вроде бы разводит античную классику и классицизм, отдавая несомненное предпочтение божественной эллинской речи
и заблаговременно отводя от себя обвинения в
неоклассицизме.
Однако это предположение тут же рассыпается
на наших глазах, как только мы вспоминаем еще
один показательный разговор Иванова и Альтмана,
который часто цитируется исследователями в первой его части, где поэт объясняет свою любовь к
слову «слава»:
Вчера говорили о реализме и романтизме. <...> Мое
мнение, что ложноклассицизм в романтизме имел (и
имеет) не свою противоположность, а свое продолжение. Остылое блюдо ложноклассицизма было вновь
подогрето «пылкостью» романтизма, но сущность
оставалась все та же. Романтики – те же ложноклассики, отсюда и тяготение их к классицизму («баллады»
Жуковского, перевод Гомера). Манилов – вот образ романтика (конечно, пародия), и, движимый тем же чувством воли к классическому, называет он детей своих
Алкид и Фемистоклюс. Шиллер переводит греческие
баллады, Манилов·–дает античные имена детям, но это
два проявления одной сущности.
– Ну, а я романтик? – спросил В. меня.
– Вы по форме классик, по содержанию – романтик.
– Значит, Манилов?
– Я замялся.
– Нет, – продолжал он, – периодами только я был романтик. Когда же писал «Кормчие звезды» и теперь я не
романтик» [3, с. 19-20].
Значимым выглядит и завершение этой беседы,
которую Иванов переводит в богословский дискурс. Вспоминая «Столп и утверждение Истины»
о. П. Флоренского, он экстраполирует Никейский
спор о единосущии и подобосущии Христа на вопрос о реализме и романтизме:
… не нужно ли и «романтическую» проблему отмыкать
этим ключом? Бог – ens realissimum – единосущный,
первый же романтик – Змий, утверждающий подобосущие, только подобие, а не единство. Будем как боги – не
богами. И соблазненный Адам – первый романтик (его
тоска о «потерянном рае», его «любовь и вражда» к Еве
– все это плоды, упавшие с древа познания романтического, а не реалистического воплощения). Христос –
единосущный, иначе он был бы романтиком <...> но он
как Отец – ens realissimum. Христос – реалист. Христос
– реален [3, с. 20-21].
Слава «не есть нечто слышимое, некая молва,
слух и разговор. Нет, слава для меня – нечто зримое,
некий ореол (aureola), некий нимб лучей вокруг головы, некий свет («Праведник уходит, свет его остается»). Я все вещи вижу в славе. И по-моему, Поэт и
есть тот, кто славословит (не Творцу только, а всем
вещам) [3, c. 52-53].
Для Иванова это высказывание не случайно. Проблема истинного и ложного бытия была
богословско-поэтически решена им в мелопее
«Человек» (1915-1919), где, вслед за любимым
Достоевским, он столкнул на поле битвы человече-
325
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
<Вяч. Иванов>
<Рассуждение о сущности искусства
(в форме диалога Z и A)>
Но для нас вся соль заключается в продолжении беседы, принимающей очень важный оборот.
Альтман оценивает эту любовь к славе как «начало
ложноклассицизма» Иванова. Но поэт возражает –
подчеркнем, не против классицизма вообще, а против отнесения себя к ложноклассицизму:
Z. Так рано, молодой друг мой, вы объявили
себя убежденным классиком, что ныне, после нескольких лет разлуки, позволительно спросить вас,
какому из романтизмов вы платите дань.
Почему ложного? Истинного; вспомните,
Гомер говорит о себе, что он воспевает славу мужей. Вот это и есть задача истинного классика.
Ложноклассики же, воспевавшие Фелицу, были
ложноклассиками именно потому, что они не понимали истинной славы, то есть онтологической
сущности вещей [3, c. 53].
А. Недоверчивый друг и лукавый мой испытатель, вы не верите, чтобы в наши дни возможно
было подлинно классическое умонастроение, и мой
классический пафос в глубине души принимаете
за романтизм чистой воды. Чтобы легче убедить
вас, по крайней мере, в неизменности моих взглядов, отважьтесь заметить, что классицизму так же
естественно господствовать, как романтизму быть
данником. Для первого господство – самопожертвование, составляющее его природу; для второго
подчинение – радость. Романтическое ищет формы
тайного, которой владеет один классицизм; вместе
с формой он несет своему даннику и бытие. У классицизма же и нет ничего, что бы он мог отдавать,
кроме господства, которое сообщает бесформенному форму, разделенному связь, томлению по бытию
уверенность в бытии или, по меньшей мере, условия его обретения.
Таким образом, в 1921 году поэт прямо относит
себя к классицистам, понимая, правда, под этим
словом совсем не то, что обычно подразумевают.
Приходится признать, что вопрос о классицизме Вяч. Иванова так же сложен и неоднозначен,
как вопрос о его романтизме, его барокко или его
символизме. Не случайно С. Аверинцев назвал ивановскую поэзию не только «поэзией «символизма»
<...>, но также поэзией действительно символической», охарактеризовав при этом ее как «упрямую,
неприрученную» [1, с. 165-166], противостоящую
все штампам, схемам и классификациям.
В контексте нашей темы представляет огромный интерес один черновой набросок, хранящийся
в РГБ, который, насколько нам известно, никогда не был опубликован. Его архивное название
«Рассуждение о сущности искусства (в форме диалога Z и A)» (РГБ. Ф. 109. К. 4. Ед. хр. 56. Л. 1-2).
Этот материал не датирован, написан на сдвоенных
листах большого формата, черными чернилами,
которые иногда превращают быстрый ивановский
почерк в абсолютно не читаемые строки, со слившимися буквами, многократными зачеркиваниями
и кляксами. Тем не менее мы решаемся его опубликовать, чтобы ввести в научный оборот материал,
важный не только для ивановедов, но и для для всех
историков и теоретиков литературы.
Отметим, что жанр этого фрагмента развивает
древние традиции сократического диалога, к которому на протяжении европейской культуры обращались представители самых разных направлений,
в том числе и классицисты, и романтики. Его подробное комментирование впереди. Сейчас же ограничимся публикацией материала.
Z. Вижу, что вы верны старой присяге. Возраст
предрасполагает меня к согласию с вами, прежним.
Ваши поколение могло раньше нас придти к выводам, которые стоили нам слишком многих, жизненно трудных и духовно сложных преодолений.
А. Уверяю вас, что я тот же, что и прежде, – если
только вы не забыли, что именно разумел я, говоря
о классическом пафосе. Наши беседы были, быть,
может, слишком случайны, мои определения слишком приблизительны.
Z. Наши беседы вспоминались мне не раз и,
чтобы успокоить вас, что вы объяснялись гораздо
точнее, чем вам кажется, я берусь напомнить вам
ваши собственные мысли. Вы исходили из определений классического искусства, такого, каким ему
быть должно по его природе – и утвердив общие
(я бы сказал – вселенские) начала, которые делают
искусство искусством в полноте его смысла и потому всегда оказываются наличными и действительными в великих произведениях того <лишь>
истинного искусства, что именуется искусством
классическим, – вы усматривали, что деятельность художника, осуществляющего эти начала
в своем творчестве, будучи самою свободною из
всех деятельностей, должна служить образцом для
всех остальных, мерилом и основой провидческого
326
ФИЛОЛОГИЯ
отношения человека к миру в <отчетливейшем?>1
значении этого слова.
учили даже, что в искусстве правом, т.е. классическом, художник умеет жертвовать частью своей
личности, своей гениальности в пользу сверхличного, всеединящего, вселенского. Вы не хотели видеть в произведении искусства приютов духовного
уединения и жительства замкнутого келейничества.
А. Совершенно верно.
Z. Излагая основоположения деятельности художественной, вы находили, что искусство, правое,
или классическое, прежде всего, являет признак
всечеловечности. Истинное искусство, доказывали
вы, обращается [не к тем сторонам человека] не
к той или другой силе души в отдельности, но ко
всему человеку как некоему целостному духовному
единству, и не терпит ограничений в этом своем
стремлении ко всеохватности и всеобщности. Так,
вы порицали искусство, которое возбуждая одно
воображение или одну чувствительность, не отвечает запросам [разума] мысли, требующей много
разумения, и настаивали на утверждении, что идеологическое в творении художественном есть неотъемлемая и законная часть его, как такового, одно
из условий художественного действия.
А. И здесь вы согласились со мною, и говорили, что, когда художник созреет до этой жертвы
собственным уединенным я, собственным внутренним миром и его особенными <радостями?>, тогда впервые <только?> начинается эпоха стиля.
[Напомнили] Приводили вы [и слова Гете] мне на
память свидетельство Гете: «в ограничении впервые синтез видим».
Z. Наконец, вы указывали на такое внутренне
строение произведений классических: иерархическую [со]подчиненность их частей, из коих каждая
достигает своей полноты и завершенности, как
целое сложное единство, и в то же время [в силу
свои], находит это внутреннее завершение своей
энтелехии по <цели?> в соотношении с вечным
единством, его обеспечивающем; это же в свою
очередь свободное совершение самоопределяется
в подчинении следующему, высочайшему единству.
<То есть?> каждое будет произведение повторять в материи плерому внешнего целого. С этой
точкой зрения, все не-классики представляют<ся>
вам анархические, [не терпящие] мятежно восстающие против соборной связи и <возславления?>,
утверждающие в мятеже, разделении и междуусоб
А. Так, я не переношу [в] поэзии, где музыкальное поглощает собою и изображаемое, и смысловое,
не переношу живописи, где удовольствие, проистекаемое от восприятия красочных пятен, должно, по
замыслу живописца, быть столь самодовлеющим,
что бы я не имел права потребовать от него отчета в
том, что собственно картина изображает.
Z. Таково было ваше первое положение. Вы
1
Здесь и далее в ломанных скобках дается предположительное слово, в квадратных – зачеркнутый автором вариант.
Библиографический список
Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 165-187.
2. Александров А.С. Вячеслав Иванов в критической оценке А.А. Измайлова. // Вячеслав Иванов:
Исследования и материалы / Отв. ред. К.Ю, Лаппо-Данилевский, А.Б. Шишкин. Вып. 1. СПб.: Издательсто
Пушкинского Дома, 2010. С. 417-429.
3. Альтман M.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. / Сост. В.А. Дымшиц и К.Ю. Лаппо-Данилевский.
СПб., 1995.
4. Белый А. Realiora // Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. / Вячеслав Иванович Иванов. М.:Астрель,
2007. С. 803-806.
5. Вахтель М. Дионис или Протей? О ранней переписке Вяч. Иванова с Л.Д. Зиновьевой-Аннибал.// Иванов
Вячеслав, Зиновьева-Аннибал Лидия. Переписка: 1894-1903. В 2 т. Т. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5-21.
6. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Иванов В.И. Собр. соч.: В 4 т. Т. II. Брюссель, 1974.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страниц.
7. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. 207 с.
8. Измайлов А.А. Новые книги. // Русское слово. 1911. 18 июня. № 139.
9. Измайлов А.А. Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М., 1913. Цит. по: [2, с. 427].
10. Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал. // Собр. соч. В.С. Соловьева. В 12 тт. Т. II / Под ред. и с прим.
С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Изд. 2-е. СПб: Книгоиздательское Товарищество «Просвещение» / Фототипическое
издание. Брюссель, 1966. С. 3-399.
1.
327
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
S.V. FEDOTOVA
VYACHESLAV IVANOV AND CLASSICISM
The article discusses the question which raises the theorist of symbolism Vyacheslav Ivanov (1866-1949) in regard
to classicism. A number of poet's statements about the classicism and the classics is analyzed. In the spotlight of article
is unknown dialogue of Ivanov "The discourse on the nature of art (in the form of a dialogue Z and A)», published
for the first time. It presents a clear apology for classicism and critics of romanticism. A content analysis of archival
material confirms the focus of neoclassical trend in creativity of Viach. Ivanov.
Key words: classicism, romanticism, symbolism, Vyacheslav Ivanov, dialogue.
328
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
11
Размер файла
432 Кб
Теги
классицизм, иванова, pdf, вячеслав
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа