close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Зрелищность как принцип изображения в комедии В. В. Маяковского Клоп .pdf

код для вставкиСкачать
но находит у Достоевского художественную аналогию лишь в
герое "Идиота" — по ряду признаков, И прежде всего по
уравновешенности, гармоничности всего склада натуры. В обоих
случаях перед нами своего рода "идеал", но идеал, воплощенный, реализованный в конкретном и жизненно-достоверном
образе. И огромную значимость идеал этот в обоих случаях
приобретает в силу своей наглядности и принципиальной
достижимости. Если прав Аркадий, когда говорит о Макаре
Ивановиче: "... я не встречал еще в людях ничего лучшего в
этом роде", — то потому именно, что не суждено было
Подростку узнать Льва Николаевича Мышкина.
Примечания
Ссылки на тексты Ф.М.Достоевского даются по изданию: Достоевский
Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. JL: Наука, 1971 —1990 с указанием тома
и страницы.
Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. С.227, 255.
2
Там же.
3
Долинин А.С. Последние романы Достоевского. М.: Сов. писатель,
1963. С.127,130.
4
Днепров В.Д. Идеи. Страсти. Поступки: Из художественного опыта
Достоевского. Л.: Сов. писатель, 1978. С.270—271.
5
Семенов В.И. Роман Достоевского "Подросток": Проблематика и
жанр. Л.: Наука, 1979. С.97,101.
6
См.: Михнюкевич В.А. Ф.М.Достоевский-художник и русский
фольклор / / Творчество Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург:
УрГУ, 1991. С.105—106.
1
Семенов Е.И. Роман Достоевского "Подросток". С.125.
Михнюкевич В.А. Достоевский-художник и русский фольклор. С.105.
Л.П.Щенникова
ЗРЕЛИЩНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ИЗОБРАЖЕНИЯ
В КОМЕДИИ В.В.МАЯКОВСКОГО "КЛОП"
Маяковский в период создания драматургических произведений конца 20-х годов призывал вспомнить о том, что театр —
зрелище, и ставил
перед собой задачу "вернуть театру
зрелищность..."1. Игра всегда содержит скрытую или явную
установку на участие в ней коллектива. Итальянский ученый
А.Банфи отмечал, что зрелище
характеризуют две черты:
коллективность и действенность2. Массовые искусства в целом
и игра в частности предполагают активную игровую реакцию
со стороны аудитории.
В народной игре коллектив существует как своеобразное
объединение людей, творящих в данный момент вместе,
являющих собой "единое целое", участвующих в пении, пляске,
54
хороводе и т.д.3 Народно-поэтическое творчество богато драматическими произведениями, которые предполагают соучастие
народных актеров и зрителей ("Игрище с боярином", "Как
холопы из господ жир вытряхивали"; репертуар театра "Петрушки" и "Медвежьей потехи" и др.). В последней, например,
участвовали либо два человека, либо животное, выученное
хозяином, и человек, а также зрители, которые приходили
потешиться разыгрываемыми сценками. Здесь разделение на
актеров и зрителей отсутствует, этот коллектив является
создателем и участником картинок — сцен из жизни народа.
Зрители, естественно, подсказывали новые сюжеты либо сами
становились их исполнителями. С подобным нефиксированным
типом коллектива мы встречаемся и в театре "Раек".
В.Маяковский в комедии "Клоп" "выносит на люди"
обсуждение вопроса о праве на создание счастья для себя
вопреки общему неблагополучию. Для решения задачи, поставленной автором, оправданным является введение коллектива
"работающих" актеров. В пьесе коллектив — это большая
группа актеров и зрителей, соучастников в игре, предложенной
автором. Маяковский, чтобы раздвинуть рамки сценической
площадки, приблизить происходящее к зрителям, вовлекает их
в "действо", включая в произведение "игровые тексты"
(Ю.Лотман).
Рассмотрим структуру и функции массовых сцен в "Клопе".
Комедия начинается картиной веселой ярмарки — распродажи
товаров на любой вкус и цвет: здесь есть и "голландские
самопришивающиеся пуговицы", и абажюры "всякой масти":
"голубые для уюта, красные — для сладострастья..." [10,6], и
"шары-колбаски", и "точильный брусок" [10,7] (ср. в фольклоре: "Натуральные золоченые грецкие орехи — взрослым для
богатства, детям — для потехи. Прошу свериться — Пятьдесят
шестой пробы червонного золота, вышли из-под
кузнечного
молота, ковали три кузнеца в два конца..."4). Содержанием
"торговой рекламы" поэт постоянно намекает то на дискуссию
о профсоюзах, то на "литературные сражения" с тем, чтобы
сразу таким образом заявить о полемичности темы спектакля.
Расширенное сценическое пространство, соединяющее всех,
в нем находящихся, делает первую сцену поистине народной.
Ощущение массовости усиливается тем, что разговор Присыпкина с Розалией Павловной происходит на фоне нэпмановского
"блошиного рынка". Именно здесь мы узнаем о мечте бывшего
партийца — зеркальном шкафе — и о том, что молодой человек
страстно желает, чтобы его жизнь была "полной чашей". Герой
требует, чтобы "за свои деньги" была устроена "красная свадьба"
и накакая другая. Ведущий героя к идеальной жизни Баян здесь
же рисует словесную картину предстоящего празднества, которая
очень нравится жениху. Таким образом, знакомство с жизненными устремлениями Присыпкина происходит на миру. Этот
55
народный по природе способ дает возможность автору скорее
найти отклик на проблему. Дискуссионность вопроса позволяет
Маяковскому высказать свое отношение к современным идеям
и идеалу. Например, в эпизоде описания Баяном "красной
свадьбы" ощутима авторская ирония, направленная на бескультурье современного пролетария, а также на идею классового
превосходства пролетариата в целом. То, что Маяковский всерьез
пропагандировал в "Мистерии-Буфф", здесь подвергается сомнению, и, может быть, смеховому переосмыслению: "Да что вы,
товарищ Скрипкин, не то что понял, а силой, согласно
Плеханову, дозволенного марксистам выражения и как бы сквозь
призму вижу ваше классовое, возвышенное, изящное и
упоительное торжество!" [10,13] (выделено мной. — Л.Щ).
Пространство пьессы густо населено, оно подвижно, автором
четко не определен перечень действующих лиц: сосуществуют
и те, кто "работает" достаточно много, и те, кто просто подает
одну-две реплики. Например, в первой сцене ярмарки перед
нами проходит галерея разносчиков, которые не обозначены в
составе действующих лиц, но которые, как и балаганные
зазывалы, торговцы снедью и промышленным товаром, представляют то, что необходимо, т.е. это лица эпизодические, их
роль импровизационная.
Подвижность актерско-игрового коллектива подтверждается
составом действующих лиц второй картины — в "молодняцком
общежитии". В ней множество не указанных автором персонажей: Босой парень, Уборщик, Девушка, Парень, Изобретатель,
Слесарь, Парень с метлой, Парень с книгой и др. [10, 16-24].
Нацеленность на народное обсуждение оправдывает участие
героев со стороны, что усиливает эффект массового характера
сцены. В данном случае сцена населена героями-пролетариями,
пытающимися жить бедным, но "единым человечьим общежитьем". Молодые люди спорят по поводу перемен, происшедших
с Присыпкиным. Одни считают, что "культурную революцию
на дому" проделывать не возбраняется, что жить в хорошей
квартире и смотреть на мир "из окна с цветочками" не так и
плохо. Другие, напротив, считают, что "на всех нас нэповских
дочек не наготовишься" [10,20], необходимо подождать:
"Настроим домов и двинем сразу... — говорит Слесарь. —
Сразу все. Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами
не вылезем" [10,20]. Разгорается спор, завершающийся утверждением: "... уже Присыпкина из глазной двухстволки подстрелили" [10,20]. В рассматриваемой сцене чуть позже автор
вводит героя и его "распорядителя" Баяна в чуждое им
пространство. Различие жизненных устремлений подчеркивается,
во-первых, тем, что герои-пролетарии (Слесарь, Босой, Изобретатель и др.), "ребята общежития", отворачиваются от
вошедших, а, во-вторых, тем, что Слесарь "откалывает"
плясовую, а Баян в то же время учит Скрипкина танцевать
56
"первый фокстрот после бракосочетания" [10,21]. Таким
образом, жизненное пространство и связанные с ним интересы
разделились. В этой картине ощутима авторская ирония по
отношению к современникам, сделавшим целью жизни "отдохнуть у этой речки" [10,23]. В контексте сцены спора возникает
мысль о "хорошей жизни", за которую боролись пролетарии и
которой они достойны. Идея благоустройства собственной жизни
и быта вступила в противоречие с господствующей идеей
коллективного "построения социализма в одной стране" [10,22]
любой ценой. В.Маяковский иронизирует над лозунгами,
существовавшими в 20-е годы. Ирония возникает в сцене
обучения Присыпкина "первому фокстроту" и хорошим, изящным манерам. Здесь этот смеховой принцип проступает в том,
что идеологу революции, пролетарию теперь дает наставления
иной "идеолог", деклассированный поэт-неудачник Баян.
Присыпкин протестует против "грубых агиток" [10,23], с
помощью которых друзья из общежития пытаются его вернуть
к прежней жизни, он не желает подчиняться диктату коллектива.
Очевидно, форма выражения мечты бывшего рабочего пошла и
примитивна, но сама потребность быть счастливым здоровая и
естественная. Она противоречит тоталитарному режиму, его
идеям и способам подчинения личного коллективному. В
контексте сказанного органичной является авторская ирония над
представлениями о "благоустройстве" современного молодого
человека. Процесс переосмысления идеалов и устремлений
социалистического общества выявляется в самоцитировании с
целью столкнуть традиционные представления о мещанстве с
современными. Используя собственные выражения, художественные образы и лексику конца 10-х годов, Маяковский выражает
новое отношение к идеалу. Например, в сцене в универмаге
Баян говорит о Присыпкине: "Он — победивший класс, и он
сметает все на своем пути, как лава, и брюки у товарища
Скрипкина должны быть полной чашей" [10,11]. Если в период
создания "Мистерии-Буфф" "лавообразный" герой вызывал у
автора восхищение, а идея пьесы связана с утверждением
способности "нечистых пролетариев" смести все и вся на своем
пути в обретении "земного рая", то сейчас эти понятия и
лексика включены в ироническо-игровой контекст. Сталкиваются
несовместимые понятия и представления: сметающая все на
своем пути лава и брюки, которые должны напоминать форму
чаши. Маяковский ироничен к постреволюционному молодому
мещанину, противопоставляющему канарейке, символу мелких
обывательских потребностей, "крупные" запросы — зеркальный
шкаф.
В финале рассматриваемой картины Слесарь вышвыривает
в дверь героя, который, по словам Уборщика, отрывается "с
треском... от класса" [10,24], меняя профсоюзный билет на
билеты казначейские. Пространство, в котором действует герой,
57
становится условно-игровым: выброшенный из комнаты, Присыпкин орет: "Извозчик, улица Луначарского, 13! С вещами!"
[10,24]. Как и в народной драме, все расстояния, которые здесь
"проходит" герой, отмечаются словом. Присыпкин, повернувшись, оказывается на улице, ловит извозчика и "уезжает" к
невесте.
В третьей картине "красной свадьбы" существует специфический коллектив, нефиксированный, действующий по законам
импровизации в народном празднестве: в начале картины
появляется гость, вбегающий с сообщением о том, что
долгожданного товарища Лассальченко не будет, поскольку
"сегодня ... партдень" [10,26]. За праздничным столом находятся
Посаженная и Посаженный отец-оухгалтер, раздаются голоса,
часто говорят все. Подвижность действию придают эпизодические лица. Участников свадьбы объединяют представления о
счастье, о бытии и быте человека. В ремарке автор дает описание
комнаты, в которой происходит свадебная игра. Обращает
внимание "рояль с разинутой пастью", бумажные "цветища",
"печь, заворачивающая трубы по всей комнате" [10,25]. Все
эти штрихи в совокупности составляют символический образ
совмещанства, причем автор дает почувствовать его агрессивность по отношению к окружающему: желание во что бы то
ни стало утвердиться в современном обществе.
Маяковский изображает главного героя в момент достижения цели — это праздник "на миру". Народную свадьбу играют,
как правило, на большом, открытом для всех пространстве.
Этот праздник, сообразно народным традициям и представлениям, отражает дружелюбные взаимоотношения гостей и хозяев,
"молодых" со всем окружающим их миром, чтобы жизнь также
была полна любовью, как и в этот праздничный день, поэтому
здесь царит атмосфера всеобщей любви, радости, мира. В пьесе
"Клоп" свадьба играется в парикмахерской комнате, где царит
напряженная атмосфера, доминируют недружелюбие и агрессивность. Характерна ремарка: "Тащат рояль. Голоса: Под
крылышко, под крылышко ее берите! Ух, и зубов-то, зубов-то!
Вдарить бы!" [10,26].
Картина свадебной игры полна крика, шума, брани.
Логическим завершением свадьбы стали драка и пожар, в огне
которого сгорают все участники события. Иронически-смеховое
отношение автора к персонажам игры, несоответствие современных мещанских представлений народным переносится автором в зрелищный ряд: "случайно" происходит пожар. Если два
человека, соединив свои судьбы, не смогли построить семью,
то в народе говорят, что "свадьба прогорела". Свадьба,
изображенная Маяковским, "сгорела". Автор в произведении
зрелищно реализует народную метафору.
Вторая часть произведения изображает картину людей,
живущих в 1979 году. Сначала показан "огромный... зал
58
заседаний, вздымающийся амфитеатром" [10,33], где готовят
голосовательные аппараты для того, чтобы провести всемирное
обсуждение вопроса о воскрешении найденной "замороженной
человеческой фигуры'1 пятьдесят лет назад [10,35]. Картина
голосования наполнена людьми: здесь и три служащих (Молодой,
Старый, Оратор), и девять репортеров со всего света, и восемь
газетчиков. Взаимообусловленными являются колоссальные пространства, на которых происходит действие, и большое количество участников голосования, подтверждающих значимость
этого события. В голосовании участвуют "земледельческие
районы, уральские заводы, металлургические курские, Запорожье, все районы Федерации". Здесь же происходит дальнейшее
расширение пространства: в обсуждение проблемы сохранения
человека включаются жители Чикаго, Рима, Шанхая, Мадрида,
Кабула. Таким образом автор пытается создать идеальное
мировое пространство, в котором люди живут по гуманистическим демократическим законам. Коллектив героев, двадцать
человек, единодушны в своем решении: "Воскресить!".
Шестая картина произведения связана с процессом размораживания человека. В ней участвуют восемь действующих лиц:
Зоя Березкина, Профессор и шесть врачей. Пространство, в
котором восстанавливают человеческую жизнь, является, по
сути, безжизненным. В нем превалирует белый цвет, врачи, —
отмечает автор, — "белые и спокойные" [10,42]. Маяковский
как бы сталкивает утопию, созданную им самим в конце 1918
года, с антиутопией, поскольку еще в пятой картине указывается
на то, что человека необходимо воскресить "во имя исследования
трудовых навыков рабочего человечества, во имя наглядного
сравнительного изучения быта" [10,38]. Воскрешенный человек
интересует это общество прежде всего с точки зрения пользы
для коллектива, а потом уже индивид из 1929 года будет
изучаться в его бытовом "окружении".
Во второй части Присыпкин является в общество 1979
года "просто человеком", желающим естественных человеческих
чувств. Теперь стремление героя обрести счастье, сохранить
свою индивидуальность предстает в новом свете. Маяковский
опасается, что строители социализма вместе с мещанством могут
выбросить из жизни целую совокупность гуманистических
качеств и чувств.
Седьмая картина произведения связана с проблемой
сильнейшего воздействия "бактерий" человеческих чувств на
представителей общества 1979 года. С одной стороны, автор,
рассказывая об эпидемии, перечисляет все признаки нравственных заболеваний, существующих в современном ему обществе
(подхалимство, алкоголизм), с другой — называет болезнью
прекрасные человеческие чувства — влюбленность и любовь.
В рассматриваемой картине существует множество героев,
позволяющих воспринять ее как коллективную, массовую.
59
Основными действующими лицами ("зрителями") являются
Репортер и "четверо: мужчины и женщины" [10,46]. Перед
ними, как перед зрителями, проходят "шатающийся человек,
нагруженный корзинками с бутылками пива" [10,47]; "девушка,
пораженная "микробами влюбленности" [10,48]; "тридцать
гёрлз... в танце" [10,48]; "директор", "голоса", создающие
впечатление двигающейся массы людей, и другие. Коллектив
"работающих" в этой картине подвижен: автору важно показать,
что "эпидемия" человеческих чувств "океанится". Для того,
чтобы защитить человеческое в человеке, Маяковский прибегает
к способу от противного. Репортер рассказывает о зарождении
влюбленности таким образом, что увлекает этим слушающих:
"... и вот ночью, когда город спит, через стенку стали доноситься
к ней гитарные рокотанья, потом протяжные душераздирающие
придыханья и всхлипы нараспев... Романсы, что ли? Дальше —
больше... и несчастная девушка стала сходить с ума... Профессора
говорят, что это приступы острой "влюбленности", — так
называлась древняя болезнь" [10,48]. Слушающая девушка
(закрывает глаза руками): "Я чувствую, — говорит она, —
как по воздуху разносятся эти ужасные влюбленные микробы"
[10,48]. Автор показывает огромную силу, которую имеют
неотъемлемые от человека эмоции, чувства, а также культурный
багаж (поэзия, танцы, романсы и др.), и в подтверждении этой
мысли автору помогает народно-театральный принцип коллективности и подвижности театрального пространства.
Маяковский, создавая свой вариант общества будущего,
также ироничен, как и в сценах из 1929 года. Объект иронии
автора в двух частях комедии различен: в первой части он
выступает против современного ему мещанства в различных его
проявлениях, во второй — Маяковский выступает против тех,
кто считает человеческие чувства мещанством.
Девятая, заключительная картина пьесы, связана с изображением и действием, происходящим в зоологическом саду. Это
картина массовая: в ремарке автор указывает на то, что вокруг
располагаются музыканты, "группами подходят зрители" [10,55].
Здесь же въезжают шесть стариков, "дети маршируют колонной
с песней" [10,56], шесть служителей зоосада и множество
зрителей, которые подразумеваются автором. "Принародное"
обсуждение проблемы права на счастье человека, на сохранение
индивидуально-человеческого в каждой личности, завершается.
Большое количество участников картины предполагает не
меньшее театральное пространство, на котором происходит
финальное действие. Такое расширение места свойственно
писателям-утопистам (например, в романе А.Платонова "Чевенгур" действие происходит на огромном пространстве). Кажется,
что пространство, созданное Маяковским, идеально, но в
ремарке, предваряющей действие, указано: "Распорядители с
бантами расставляют подошедших — по занятиям и росту"
60
[10,55]. Автор постоянно сталкивает элементы утопии с
элементами антиутопии, заставляя трезво посмотреть на реально
существующего человека и общество в целом.
Сцена в зоосаде — изображение героя "на миру". Как и
предыдущие, она является народно-театральной по своей форме
(нефиксированный коллектив участников, "изображение" героя,
чтобы дать возможность его лицезреть) и по содержанию. Такая
форма позволяет автору действительно наглядно показать и
сравнить личность из 1929 года с предполагаемым обществом
1979 года. Эта сцена заставляет задуматься над проблемой
влияния унифицированного коллектива на индивидуальность в
обществе, где все подчинено тоталитарным целям. В этой сцене
Присыпкин выставляется как экспонат зоосада. Директор его
объясняет суть так называемой "зверологии" (В.Маяковский)
мещанства, выступая, как раешник на городской площади с
рассказом и показом "поразительного паразита": "Клопус
нормалис", расжирев и упившись на теле одного человека,
падает под кровать. "Обывателиус вульгарис", разжирев и
упившись на теле всего человечества, падает на кровать. Вся
разница!" [10,61]. Принародное объяснение сути явления само
по себе является зрелищным. В контексте сцены автор
обыгрывает само понятие "зрелище", поскольку все видят и
героя, и "клопа обыкновенного", находящегося с человеком в
одной клетке. В речи подчеркивается, что между клопом
обыкновенным и обывателем почти не существует различий.
Эту мысль автор обыгрывает путем точного сравнения жизненного пространства, на котором обтают два экспоната: "человек —
человечество"; "на кровать — под кровать". Как и в
народно-театральном искусстве, аетор в рассматриваемом эпизоде изображает человека и насекомого в едином жизненном
пространстве (в общей клетке).
В финальной сцене Присыпкин бросает взгляд в зрительный
зал и вновь "оживает", поскольку видит в нем множество
людей, похожих на себя: "Граждане! Братцы!.. Сколько вас?!
Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке?
Родимые, братцы, пожалте ко мне! За что ж я страдаю?"
[10,62].
Поведение героя может показаться противоречивым, но это
не так. Оно алогично с точки зрения рационалистической и
закономерно с точки зрения игровой. Игра по своей сути
амбивалентна, и этот закон (в качестве одного из многих)
реализуется в произведении. Герой Маяковского умирает, затем —
оживает, а в финале он, живой биологически, существует в
клетке в качестве зооэкспоната. Присыпкина вывели из клетки
с целью развлечь публику, убедить ее в том, что "оно ручное".
В действительности же происходит естественное игровое перевертывание ситуации: герой, увидев людей и угадав в них
близких по сути, приглашает к себе в клетку. Здесь реализуется
61
закон игрового фольклорного искусства: круг играющих расширяется, в него входят и сидящие в зале. Присыпкин, желая
остаться человеком и не желая быть "засушенным", страдает,
и переживания обостряют в герое все человеческое. Он видит
"засушенных" в зале, называет их родными. Маяковский ставит
под сомнение само противопоставление Присыпкина коллективу
"работающих" в произведении и сидящих в зале. Герой,
подчеркивает автор, ищет сочувствия у таких же, как и он.
Таким образом, в произведении мы встречаемся с нефиксированным (импровизационным) коллективом, участвующим в
реализации авторских задач. Подвижность коллектива "работающих" актеров и эпизодических участников спектакля помогла
реализовать задачу народного обсуждения современного идеала
и его перспективности. Установка на зрелищный принцип
коллективности игры, предполагающей подвижность, обусловила
и подвижное театральное, по сути народно-театральное, пространство.
Примечания
1
Маяковский B.B. Собр. соч.: В 12 т. Т.1. М., 1978. С.319. В
дальнейшем все ссылки на Маяковского даны по этому изданию с указанием
тома и страницы в тексте.
* См.: Банфи А. Природа зрелища / / Избранное. М., 1965. С. 93—94.
См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1976.
С.183.
4
См.: Иванов Е. Меткое московское слово: Быт и речь старой Москвы.
2-е изд. М., 1986. С.148.
62
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
5
Размер файла
395 Кб
Теги
маяковского, зрелищностью, комедии, pdf, изображение, принципы, клопу
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа