close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Креативная рецепция классических сюжетов в творчестве Л. Петрушевской («Гамлет. Нулевое действие»).pdf

код для вставкиСкачать
Воронцова Л. И.
Креативная рецепция классических сюжетов
в творчестве Л. Петрушевской («Гамлет. Нулевое действие»)
В статье анализируется постмодернистская рецепция «гамлетовского сюжета» в
пьесе Л. Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие» на уровне заголовочного комплекса, системы персонажей, сюжетной линии, языкового оформления текста.
Ключевые слова: Шекспир, пьеса «Гамлет», Л. Петрушевская, креативная рецепция, интертекстуальность, диалог культур, постмодернизм.
Литература XX века вообще и особенно литература рубежа XX–XXI веков стремится к новому прочтению классических сюжетов. М. Хайдеггер
писал: «…понимание текста всегда предопределено забегающим вперед
движением предпонимания» [1, с. 78], имея в виду, что во время духовного
кризиса общества, в эпоху перемен меняется восприятие произведения. И
оно, пользуюсь метафорическим языком искусства, отражает, возможно,
новые смыслы в известных произведениях. Таким образом, возникает
своеобразный диалог с текстами великих предшественников: так возникает
креативная рецепция. Она особенно ярко представляет коммуникативную
природу художественного произведения. Современный писатель, существующий в рамках чужого сюжета, цитаты, заимствованной системы образов оказывается идеальной «моделью воображаемого читателя», о котором
писал Умберто Эко и который «сможет интерпретировать воспринимаемые выражения в точно таком же духе, в каком писатель их создавал» [2,
с. 17].
В мировой художественной культуре есть целый ряд текстов, особенно открытых диалогу, провоцирующих читателя (в данном случае, идеального читателя – писателя) на сотворчество и актуализацию смысла в
создании новых произведений с новыми смыслами. Таким универсальным
пратекстом, безусловно, можно назвать трагедию В. Шекспира «Гамлет».
Это произведение всячески переосмыслялось и переписывалось в течение
всего времени своего существования, но ХХ века открыл новые возможности для творческого прочтения трагедии. Можно вспомнить такие переработки «Гамлета», как «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда,
«Гамлет-машина» Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова, «Гамлет (версия)» Б. Акунина и целый ряд других. Трагедия У. Шекспира
«Гамлет» в процессе своего функционирования на сцене и в сознании читателя становится своего рода собранием литературных знаков, которые
при включении в новое самостоятельное произведение становятся рецептивными приемами. Современный художник формирует, таким образом,
творческий потенциал, выставляя в своем тексте систему указателей, создающие читательские стратегии узнавания и включающие в себя горизонты читательского ожидания [3, с. 86].
209
Гамлет как никакой другой персонаж становится востребованным
именно в кризисные эпохи, потому что он сам несет в себе перелом сознания. Он воплощение человека, усомнившегося в устоявшихся нормах своего времени и погруженного в вопрос: «что есть истина?»
Не обошла стороной этот вечный литературный образ и Л. Петрушевская. У писательницы есть целый ряд произведений, где сюжеты и образы
классических текстов трансформируются, переосмысляются, деконструируются. Прием креативной рецепции отмечается уже на уровне заголовочного комплекса в таких текстах, как: «Новый Фауст», «Новые Робинзоны»,
«Новый Гулливер», «Теща Эдипа», «Гамлет, нулевое действие», «Елка с
гостями, или Попытка новогодней сказки о царе Салтане» и ряде других.
В небольшой пьесе «Гамлет, нулевое действие» (2002) драматург
применяет целый ряд постмодернистских приемов: игру с читателем, с
чужим текстом, с языком. Здесь прослеживается сложная интертекстуальная система аллюзий, цитат, реминисценций и др., которая не только переосмысляет, но и «оглупляет», дискредитирует культурные знаки
классического произведения, легко читаемые воспринимающей стороной.
Создается своего рода словесный и стилистический коллаж.
Название пьесы содержит отсылку к шекспировской пьесе, где ключевым является не только имя главного героя – Гамлета, но и уточнение –
«нулевое действие». Таким образом, состоящая из двух картин пьеса словно бы предвосхищает события шекспировской трагедии, объясняет гипотетические причинно-следственные связи, оставшиеся невыясненными в
пратексте, то есть позиционируется драматургом как недостающий элемент фабулы пьесы Шекспира и предшествует первому акту.
Есть и другая вероятность трактовки заголовка пьесы Петрушевской
«Гамлет. Нулевое действие». Сюжетная линия трагедии в данном произведении представлена как рассказ актеров (тех самых, которых приглашают
для того, чтобы играть в Эльсиноре) о том, что произошло, а не в виде собственно драматургического действия. «Нулевое действие» значит бессобытийное. Именно благодаря тому, что основные события первоисточника
передаются через наррацию, а не через собственно действие, автор может в
полной мере применить принцип постмодернистской игры с текстом. Так
именно «нулевое действие» становится структурообразующим началом
произведения.
В определении главных и второстепенных персонажей Петрушевская
идет за сюжетом пьесы Т. Стоппарда «Роценкранц и Гильденстерн мертвы»: главными персонажами-рассказчиками становятся актеры, они же соглядатаи Фортинбраса. Большинство персонажей трагедии оказываются
внесценическими, то есть теми, о которых рассказывается. В афише Петрушевская оставляет из «Гамлета» Шекспира норвежского принца Фортинбраса, Полония и Офелию. Среди действующих лиц есть еще
заглавный герой – Гамлет, офицеры Марцелл и Бернардо, чьи имена не
вошли в афишу. Датский король Клавдий и королева Гертруда являются
210
внесценическими персонажами. Главными действующими лицами становятся солдаты, приближенные Фортинбраса-норвежца: Пельше (режиссер),
Зорге (канатоходец и трагик), Куусинен (комик).
Афиша пьесы, с присутствием или отсутствием известных читателю /
зрителю персонажей уже представляет собой ситуацию дешифровки. Петрушевская играет с именами, декодируя их: например, «Гертруда» как
ироническое наименование тех, кого награждали орденом и медалью «Герой труда» в советское время переворачивается – королева Гертруда в фамильярной речи превращается в Героя труда. Переакцентация внутри
системы персонажей неслучайна и связана она с представлением о том, что
мир перевернулся с ног на голову. Для постмодернистских текстов характерно двойное кодирование. Речь идет о трех персонажах, которые внесли
в пьесу нотки советской действительности, имена их хорошо знакомы советскому человеку: Пельше – советский латвийский партийный деятель,
Куусинен – финский политический деятель, Зорге – советский разведчик,
действовавший в Японии.
Сюжетную линию пьесы организует фигура Фортинбраса. Именно его
история связывает текст Петрушевской с пьесой Шекспира. Так, Фортинбрас посылает своих солдат под видом актеров шпионить в графство Эльсинор, он боится открытого боя, но хочет уловками вернуть половину
датского королевства, которую «оттяпал» король Гамлет-старший.
Примечательно, что автор оставляет практически весь событийный
ряд пьесы «Гамлет», сообщая новую трактовку событиям. Например, меняется у Петрушевской причина гибели отца Гамлета: умер он не от рук
Клавдия, как это происходит у Шекспира, а от несварения желудка – переел перетертых рябчиков. Об этом актеры узнают от внесценических персонажей, двух кухарок, Джульетты (тетка из Вероны) и Дездемоны (из
Венеции), поскольку поначалу из-за траура они не были допущены в Эльсинор.
Рецепция в «Нулевом действии» связана с постмодернистским переосмыслением не только сюжета о Гамлете. Еще целый ряд пьес английского драматурга предоставляет известные сюжеты для переосмысления. Так,
например, Марцелл рассказывает Гамлету историю, где в одном эпизоде
совмещены персонажи из разных пьес Шекспира: «Навестил я Джульетту… Потом хоп – нет мешочка с деньгами <…> Вхожу, о ты господи. У
нее уже Горацио под одеялом. Я говорю: «Джульетта, прости, что помешал, но…где в … мой кошелек». А она: «Так ты шо, забыл, ты мне его
подарил. Дездемона слышала, правда?» А Дездемона, оказывается, третья с ними в кровати… говорю: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона, мало тебя душили, чтобы так бестолково врать» <…> Я так легонько взял
ее за шею, и вот результат. Покусы» [4, с. 300].
Из примеров видно, что ситуация рассказывания, ситуация нарратива
частично заменяет собой действие как таковое. Так, Фортинбрас узнает от
своих приближенных, шпионов и актеров, что происходит в графстве Эль211
синор: «вчера была свадьба, старая королева Гертруда, вдова старика
Гамлета … таки вышла замуж за молодого брата короля, за Клавдия;
ото всех этих событий молодой принц Гамлет Гамлетович сошел с круга
и по этому поводу ищет, кого бы убить; ему нравится Офелия, дочь Полония, и он хотел бы на нее опереться во всех смыслах, в том числе и лежа. она … была подсунута Полонием старому королю, что вызвало
законную ненависть королевы, героя труда, которая … пустила слух, что
Офелия чокнутая. Чтобы ее сослали в монастырь. Теперь Гамлет все
время ее туда шутя посылает» [4, с. 281].
В пьесе Петрушевской сохраняется момент борьбы за датский трон,
но и он приобретает иной характер. Фортинбрас хочет завоевать трон при
помощи обмана, шпионажа и интриг. Сохраняется сцена появления призрака умершего короля, которую разыгрывает один из актеров. Чтобы все
поверили в отравление старого короля, Фортинбрас предлагает своим помощникам протянуть канат под крепостной стеной, и Зорге будет являться
в облике короля: «а пусть этот призрак отца Гамлета гонит о том, что
его убили Клавдий и Гертруда. Стража услышит и сообщит Гамлету» [4,
с. 286]. И далее: «все услышат и Гамлету поверят, что ему действительно является папаня. И самое то будет здесь текст про это … трикраты
в ухо. Не только Гамлет услышит. И вот это и будет началом всего. Уж
он живого места в Дании не оставит! И, глядишь, я на обратном пути из
Польши запросто возьму Данию, покрытую трупами руководства» [4,
с. 288]. Сцену сумасшествия и смерть Офелии разыгрывает Куусинен
(«танцуя, достает ладонями из своего ночного горшка и съедает оттуда все
и затем обливает себя чем-то из этого горшка поверх покрывала» [4,
с. 315]), а саму Офелию решают украсть для норвежского принца: «…А девочка хорошая. Только молчит и кивает. Мне это нравится» [4, с. 313].
Почти весь второй акт занимает диалог Полония и Офелии, который
подслушивают Зорге, Пельше и Куусинен. Но монологом назвать это
сложно, так как Офелия почти не произносит реплик, а лишь плачет, кивает, пожимает плечами, плача, кивает, трясет головой и т.д. Заканчивается
пьеса горой трупов и словами «совет вам да любовь», адресованными
Фортинбрасу и Офелии. Офелия плачет.
Образ Гамлета травестируется. У Петрушевской он изображен пьяницей: «без просыпу пьет у себя, сидит у себя в башне и клюкает» [3, с 258];
«опять пьяный вусмерть» [4, с 312]. После исчезновения «призрака» покойного отца он произносит реплику: «Как же он мучается, неотомщенный. Пойдем, выпьем» [4, с. 301]. От трагического пафоса шекспировской
пьесы ничего не осталось. Речь героев насыщена бранной лексикой. Солдаты смеются над тем, что в замке Эльсиноре говорят «как бы стихами».
В пьесе возникает столкновение нескольких дискурсов, которые образуют постмодернистский текст пьесы. Так, есть пьеса, написанная Петрушевской о Гамлете, внутри которой есть спародированный пересказ
содержания шекспировской пьесы. Сам же Шекспир, как известно, поза212
имствовал сюжет Гамлета у средневекового писателя Саксона Грамматика.
Этот момент манифестирован тексте и специально акцентируется:
ЗОРГЕ. А помните, в той дрянной пьеске, которую мы играли у нас в
университете, называется «Мышеловка»? там вливают яд в ухо. Помните, приезжал на гастроли театр из маленького городка, Лондона… Это
далеко где-то. Там у них актер был такой… Женщин хорошо играл… Шакеспеаре по фамилии… Он королеву и играл! Ты еще у него текст списал,
Куусинен, помнишь? [4, с. 287].
Так возникает рецепцептивный ряд целого ряда произведений, хоть
как-то образом коррелирующих с пьесой Шекспира «Гамлет». Это становится одним из сигналов того, что кодирование приобретает сложную
структуру. Казалось бы, события представлены те же, но описаны они другими словами.
Постмодернистский дискурс в произведениях Л. Петрушевской, по
мнению Т.Г. Прохоровой, «вносит дополнительные краски, служит обнаружению сложности мира, невозможности его осмыслить через жесткие
оппозиции <…>, не позволяет принять ничего законченного, четко оформленного» [5, с. 196]. Т.Г. Прохорова подметила важную особенность большинства произведений писательницы: «обманная упрощенность и
схематизация, за которой, на самом деле, скрывается сложно организованная модель мира» [5, с. 197]. Креативная рецепция всем известной пьесы у
Петрушевской исходит из постмодернистского осмеяния всех и вся. Кроме
того, автор совмещает разные временные дискурсы – по принципу конструирования языка, по манере изложения события рассказываются современными людьми, имена которых совпадают с именами шекспировской
пьесы, и теми героями, которые носят имена людей советского периода. А
язык, на котором говорят герои, соотнесен с нашими днями. Таким образом, креативная рецепция в пьесе «Гамлет. Нулевое действие» проявляется
на нескольких уровнях: на уровне заголовочного комплекса, системы персонажей (от списка действующих лиц до функциональной роли в тексте),
сюжетной линии (ситуация нарратива) и на языковом уровне. Творческий
метод писательницы совместил постмодернизм как стиль и постмодернизм
как механизм восприятия.
Список литературы
1. Гадамер Х.-Г. О круге понимания // Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 226–323.
2. Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / пер. с англ. и итал.
С. Серебряного. – СПб.: Симпозиум, 1998.
3. Абрамовских Е.В. Феномен креативных рецепций незаконченных произведений. – Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.
4. Петрушевская Л. Не садись в машину, где двое: истории и разговоры: сб. – М.:
АСТ: Астрель, 2011.
5. Прохорова Т.Г. Проза Л. Петрушевской как художественная система. – Казань,
2007.
213
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
7
Размер файла
451 Кб
Теги
классический, нулевой, сюжетов, действий, творчество, креативное, рецепция, гамлет, pdf, петрушевская
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа