close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Эффект экфрасиса в романе Дж. Хеллера «Вообрази себе картину».pdf

код для вставкиСкачать
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 205–207.
УДК 882
В.Г. Пожидаева
ЭФФЕКТ ЭКФРАСИСА В РОМАНЕ
ДЖ. ХЕЛЛЕРА «ВООБРАЗИ СЕБЕ КАРТИНУ»
Понятие экфрасис основательно закрепилось в отечественной литературоведческой
практике междисциплинарных исследований, наблюдается устойчивый интерес к
нему со стороны литературоведов, философов, искусствоведов. При этом очевидна
трансформация первоначального значения термина, возникшего еще в эпоху античности
Ключевые слова: экфрасис, Дж. Хеллер, искусствоведение, искусство.
Своеобразным толчком к изучению экфрасиса в отечественной филологии послужил сборник трудов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в
русской литературе», опубликованный в 2002 г., где во вступительной
статье Л. Геллера «Воскрешение понятия, или Слово об Экфрасисе» были
представлены различные трактовки данного термина и задан «теоретический контекст для исследований конкретных примеров экфрасиса в литературе» [3].
Исчерпывающий обзор современных теорий экфрасиса представлен
в первой главе монографического исследования М. Рубинc «Пластическая
радость красоты».
Расширенное определение экфрасиса дано Л. Геллером: «воспроизведение одного искусства средствами другого» [6]. Этому определению мы
следуем в данной работе, учитывая, что текст романа американского автора Дж. Хеллера «Вообрази себе картину» представляет собой весьма неординарный случай «тотального» экфрасиса. Картина Рембрандта, о которой идет речь в произведении, отнюдь не является фактом отдельного
упоминания или описания. Следует сказать, что термин «экфрасис» довольно часто используется в этом узком значении: «словесное описание
произведения изобразительного искусства» [2] или «цитирование картины
в поэзии или прозе» [7].
Роман Дж. Хеллера являет именно случай «тотального» экфрасиса, который был реализован еще Аленом Роб-Грийе, когда «фигуры визуальные
перетекают в фигуры нарративные, фигуры риторические — в фигуры
персонажей» [1]. Необходимо отметить, что репрезентация экфрасиса, его
функция в романе Дж. Хеллера исследователями совершено не рассматривалась. Поэтому наша задача – исследовать функцию экфрасиса в тексте романа, где присутствуют типичные черты постмодернистской поэтики: ирония, интертекст, сплетение ведущих мотивов, нелинейная развертка текста, сопрягающая разновременные пласты.
Автор романа выводит читателя за границы хронотопа, означенного
на картине Рембрандта, подчеркивая в тексте тот факт, что хронотоп
трансформирован уже самим художником: «пока Рембрандт погружал его
[Аристотеля. – В.П.] в тени и облачал в белый саккос Возрождения и черную средневековую мантию» [4].
Роман Дж. Хеллера репрезентирует картину Рембрандта «Аристотель,
размышляющий над бюстом Гомера» в процессе создания. Возникает ситуация встречи с картиной, погружения зрителя/читателя в иное измерение. Как писал Ю. Шатин, произведение живописи, являясь иконическим
знаком, «имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и вступать посредством межсемиотического перевода в
логические отношения со своим антиподом – художественной литературой <…> Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией
© В.Г. Пожидаева, 2012
206
линий создает метафорический ансамбль,
репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфрасис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален,
поскольку сокращает дистанцию между
различными семиотическими сущностями и
включает в изображенный мир картины
эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта» [5].
Таким образом, сама картина Рембрандта «Аристотель, размышляющий над
бюстом Гомера» – иконический знак –
трансформируется в нарратив, что, собственно, и позволяет говорить о «тотальном»
экфрасисе романа американского писателяпостмодерниста, создающего игровое пространство–время. Игра в пространстве текста Хеллера вовсе не предполагает в данном
случае легковесности, напротив, читатель
чувствует ноту трагизма, впрочем, не переходящего в патетику, поскольку приближение к «мученику светотени» имеет особое
значение. Художественный опыт самого
Рембрандта – войти в «нечеловеческое» или
«сверхчеловеческое» оказался именно таким.
Воссоздание Рембрандтом образа Аристотеля с бюстом Гомера погружает читателя в мир античности, но не в глубокую архаику, не в эпоху Гомера, а сначала в период эллинизма, потом – классики времен Перикла, при этом движение совершается
вспять. Ключевой фигурой, размыкающей
время–пространство, становится Аристотель, ученик Платона, «ученика» Сократа.
Движение в виртуальном пространстве –
времени совершается следующим образом:
внешняя поверхность оказывается внутренней, прошлое – настоящим или будущим.
Как следствие, различие между реальным и
условным, истинным и ложным, подлинником и артефактом оказывается взаимообратимо, более того, различие между ними вообще теряется: «Есть скромная ирония в том,
что созданное им замечательное изображение Аристотеля получило название, под которым мы его теперь знаем, лишь в 1936 году. Только в 1917-м, через год после того, как
были открыты архивы Руффо, картину удалось определенно идентифицировать как ту
самую, которую дон Антонио заказал Рембрандту в 1652-м, а человека на ней – как
самого что ни на есть Аристотеля. Ни один
из известных нам документов не подтверждает, что бюст изображает Гомера» [4].
Вся логика бинарных оппозиций разрушается так же, как исчезает различие
внутреннего и внешнего, если учитывать
принцип парадоксальной смысловой игры в
рамках времени – пространства. Если, с одной стороны, мы погружаемся в античную
эпоху, то с другой – располагаемся в современности (1936 г.), которая по своему по-
В.Г. Пожидаева
литэкономическому состоянию, обеспеченному нравственным развитием человека,
мало отличается от времен, давно минувших, вероятно, в силу неизбывных «вечных
проблем»: «Политика и благие намерения
несовместимы <…> Политика несовместима
и со знаниями» [4]. В романе вообще усилен
политэкономический аспект, чему есть философско-культурное обоснование: в романе
Хеллера ХХ в. определяет не меньшая, чем у
голландцев, современников Рембрандта, и у
афинян, современников Сократа – Платона
– Аристотеля, неизменная колониальная
экспансия. Если рембрандтова картинапутешественница находит пристанище в
американском музее современного искусства Метрополитен, то и этому факту находится свое политэкономическое обоснование: «Амстердам, население которого составляло примерно треть населения Афин в
век Перикла, являлся главной коммерческой
силой европейского континента и нервным
центром империи, более обширной, нежели
та, о какой могли мечтать самые амбициозные из греческих купцов и милитаристов,
если, конечно, не считать Александра» [4].
Контрапунктной точкой пространственно-временного соединения оказывается
фигура Аристотеля, воплощенного Рембрандтом на холсте. Аристотель является в
то же время «живым» свидетелем (наблюдателем) событий настоящего, т. е. ХХ в. С
фигурой наблюдателя (свидетеля событий)
связывается тезис об отсутствии объективной истины, удел которой – зависеть от
взгляда этого самого наблюдателя. В данной
точке (Аристотель – наблюдатель) совершается поворот к другому сущностному аспекту текста: наличию / отсутствию, т. е. симулякру, копии без оригинала, следу следа,
подобию подобия. Мотив бесконечно множащихся подобий оказывается в тексте
Хеллера ведущим, являясь филиацией мотива ожившего портрета: «Аристотель, размышляющий о Рембрандте, размышляющем
об Аристотеле, часто воображал, когда лицо
Рембрандта приобретало мрачное выражение, схожее по чувству и угрюмому колориту с тем, которое Рембрандт придавал его
лицу, что Рембрандт, размышляющий об
Аристотеле, размышляющем над бюстом
Гомера, размышляет, должно быть, и о
скорбях своей жизни с Саскией. Смерть
счастливой супруги, с которой ты был счастлив, – не шутка, Аристотель знал это по
опыту, не говоря уж о смерти трех детей»
[4]. Происходит своеобразное слияние наблюдателя с наблюдаемым объектом: «Переводя взгляд с тусклой мазни, покрывавшей
палитру голландца, на вибрирующие тона
стоявшей на столе статуи, Аристотель следил за чудом преображения. <…>
Аристотель, размышляя, смотрел мимо
Гомера. Гомер, безглазый, таращился на
Аристотеля.
Эффект экфрасиса в романе Дж. Хеллера «Вообрази себе картину»
Аристотель был поражен до того, что
только дивился, почему же Рембрандт не
написал до сих пор живого Гомера вместо
статуи.
А неплохая мысль, решил Рембрандт…»
[4].
Экфрасис не просто наличествует в
тексте Хеллера, но создает определенный
эффект, словно бы иллюстрируя открытый
сравнительно недавно аспект понимания
этого явления, обозначенный Л. Геллером:
«такой текст [текст, обладающий метаэстетической направленностью в силу присутствия в тексте иных искусств. – В.П.] делает
явной свою природу симулякра: “обнажает
прием”» [3]:
«Бюст Гомера был имитацией.
То было неподдельное эллинское подражание эллинской же копии со статуи, которую не с кого было лепить, потому что оригинала никогда не было на свете» [4]. Присутствие на картине Рембрандта и, соответственно, в романе бюста Гомера актуализирует так называемый «гомеровский вопрос»:
«У нас имеются “Илиада” и “Одиссея”, но не
имеется доказательств реального существования сочинителя этого эпоса» [4], что, в
свою очередь, множит образы подобий, копий без оригинала или виртуальные объекты. В поле авторской иронии включаются
исторические персонажи, реальное существование которых оборачивается виртуальным: «Много лет прошло, прежде чем Руффо
уяснил, что изображенный на картине человек – это Аристотель. Того, что человек, на
голове которого покоится ладонь Аристотеля, есть не кто иной, как Гомер, он так никогда и не узнал. Ныне мы соглашаемся с
тем, что лицо на медальоне, прицепленном к
золотой цепи, коей нуждающийся художник
украсил философа, скорее всего, принадлежит Александру, хотя, если не особенно
привередничать, в нем можно найти и
сходство с Афиной, лица которой никто из
встречавшихся с нею зарисовать, разумеется, не пытался» [4].
Экфрасис в тексте Хеллера сопрягает
разновременные пласты, с одной стороны, а
с другой стороны, обнажает симулякр, создавая целую галерею копий без оригинала,
затрагивая проблему вневременных социально-политических устремлений, неизменных по существу, не зависящих от эпохи,
влияющих определенным образом на развитие искусства. Поэтому-то автор и рисует
трагикомическую политическую ситуацию,
сопрягая эпоху античности, ХVII и ХХ в.:
«Огромная сеть голландских факторий и
территориальных владений, раскинувшаяся
на восток и на запад, объяв земной шар бо-
207
лее чем наполовину, включала в себя и бескрайние плодородные земли на восточном
побережье Нового Света, протянувшиеся от
Чесапикского залива на юге до Ньюфаундленда на севере. Это гигантское пространство именовалось Новыми Нидерландами, а
на самом его краю располагались те несколько бесценных акров, которые пролегли
вдоль западной стороны Пятой авеню – это
близ Восемьдесят второй стрит на острове
Манхэттен – и с которыми Аристотелю
предстояло соединиться неразлучно.
Ибо на этом-то клочке земли со временем и вырос нью-йоркский музей Метрополитен, прискорбного облика здание, где, наконец, обосновалась картина “Аристотель,
размышляющий над бюстом Гомера”, пространствовав триста семь лет» [4], не только
соединив разновременные пласты, культурные эпохи, континенты, но и в качестве
смыслового центра художественного произведения, создав стереометрическую трансформацию пространства и времени текста
Хеллера. При этом произведение искусства
вновь оказывается более реальным, чем сама реальность. В романе Хеллера реальность
словно бы раскрывает свою истинную природу: отнюдь не застывшая, плотная, неизменная данность, а пластичное пространство вариантов с абсолютной свободой выбора для активного наблюдателя, роль которого исполнил Аристотель, размышляющий
над бюстом Гомера на картине Рембрандта.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Зенкин С. Новые фигуры // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. URL: http://www.
magazines.russ.ru/nlo/2002/57.
[2] Криворучко А. Ю. Экфразис как модель искусства в произведениях И.А. Бунина, Б.А. Лавренева, В.А. Каверина // Известия РГПУ
им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. СПб., 2008. № 33. С. 254–257. URL:
http://www.university.tversu.ru/aspirants/abstracts
/docsNew/212.
[3] Рубинc М. Пластическая радость красоты: экфрасис в творчестве акмеистов и европейская
традиция. СПб. : Академический проект, 2003.
С. 8.
[4] Хеллер Дж. Вообрази себе картину // Иностранная литература. 1998. № 2. С. 5–58.
[5] Шатин Ю. Ожившие картины: экфрасис
и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7.
2004. С. 217–226. URL: http://www.philology.ru/
literature1/shatin-04.htm
[6] Экфрасис в русской литературе : сб. тр. Лозаннского симпозиума. М. : МИК, 2002. С. 18.
[7] Russian Literature, Modernism and the Visual
Arts / eds. Catriona Kelly, Stephen Lovell. Cambridge University Press, 2000.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
459 Кб
Теги
хеллера, роман, вообрази, pdf, картины, себе, экфрасис, эффекты
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа