close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Мотив «Родства с человечеством» в лирике Б. Л. Пастернака (на материале книги «Второе рождение»).pdf

код для вставкиСкачать
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 174–179.
УДК 821.161.1.09
И.А. Бурков
МОТИВ «РОДСТВА С ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ»
В ЛИРИКЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА
(на материале книги «Второе рождение»)
Анализируется генезис и функционирование мотива «родства с человечеством» в
творчестве Б.Л. Пастернака. Делается вывод о том, что возникновение данного мотива обусловлено верой Пастернака в нерасчленимое единство мира как межсубъектной целостности. На материале книги «Второе рождение» (1932) описывается
общая семантика мотива и выделяются конкретные разновидности родства лирического героя с человечеством: родство с женщинами; с человечеством через мировую культуру; с Богом через стремление повторить путь Христа. Также устанавливаются формальные средства выражения мотива: техника интертекстуальности;
грамматическое совмещение временных планов.
Ключевые слова: Пастернак, образ мира, мотив, символизм, личность, культура,
интертекстуальность.
Центральной мировоззренческой установкой Б.Л. Пастернака, которую он пронес через всю свою жизнь, было представление о нерасчленимом единстве мироздания, предполагающее теснейшую связь всех отдельных субъектов, предметов, событий между собой: «У меня всегда было
чувство единства всего существующего, связности всего живущего, движущегося, проходящего и появляющегося, всего бытия и жизни в целом»
(письмо Ж. Де Пруайар от 20 мая 1959 г. [1]). Основанием этого всеобщего родства служила вера в безусловную благость и совершенство единого
божественного Замысла, из чего следует любовь Творца к каждому своему
творению.
Важно подчеркнуть, что Пастернак отнюдь не отождествлял собственное переживание причастности к вселенской жизни с пантеистическим
растворением в природе и тем более с покорным подчинением неким всеобщим и объективным законам: «вечности значения, вневременности идей
нечего делать с живой душой человека» («Из студенческих тетрадей» [2]);
«человек живет не в природе, а в истории» («Доктор Живаго» [3]).
Напротив, Пастернак осмыслял мир как континуум субъектносубъектных связей, в котором единая божественная субстанция реализуется во множестве самостоятельных и свободных личностей: «…в том,
сердцем задуманном способе существования и новом виде общения, которое называется царством Божиим, нет народов, есть личности» («Доктор Живаго» [4]). При этом каждый субъект может осознать и реализовать
себя только в отношении к другому субъекту – через диалог и направленный на другого, имеющий нравственный смысл поступок.
В результате межличностного общения «я» открывает свое родство с
другими «я» (вплоть до Бога в его личностных ипостасях) и их абсолютную
ценность для себя, а значит и свою несамодостаточность. Таким образом,
именно в понимании своей личной ответственности за судьбу других людей, в стремлении к полной душевной близости с другими и самоотречении ради других человек обнаруживает свою подлинную, идеальную сущность, приближается к божественному Всеединству и достигает бессмертия. (См. в «Докторе Живаго»: «Это [духовное оборудование для преодоления смерти – И.Б.], во первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и
расточения, и затем это <…> идея свободной личности и жизни как
жертвы» [5]).
© И.А. Бурков, 2012
Мотив «родства с человечеством» в лирике Б.Л. Пастернака...
Поэтому Пастернак решительно отвергал романтический тип сознания, под которым он понимал отчуждение гениальной
личности от природы и общества, что вело к
недопустимому для творчества произволу и
внежизненному схематизму: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье.
Это было пониманье жизни как жизни поэта. <…> Но вне легенды романтический
этот план фальшив. Поэт, положенный в его
основанье, немыслим без непоэтов, которые
бы его оттеняли, потому что поэт этот не
живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно-биографическая
эмблема, требующая фона для наглядных
очертаний» («Охранная грамота» [6]).
На наш взгляд, живое ощущение собственного родства со всем человечеством как
духовным братством было одной из главных
внутренних опор, помогающих Пастернаку
преодолевать негативные стороны своего
реально-биографического опыта и на фоне
грандиозных исторических катаклизмов создавать произведения, которые утверждают
приятие мира и счастье существования.
Ярким свидетельством такого претворения жизненной драмы в творческую гармонию является книга «Второе рождение»
(1933), созданию которой действительно
предшествовал тяжелый душевный и творческий кризис Пастернака, связанный
с уходом из семьи и неопределенностью в
отношениях с З.Н. Нейгауз, расстрелом
В. Силлова и самоубийством В. Маяковского, арестом писателей-попутчиков, наконец,
цензурными затруднениями при издании
«Спекторского» и усилившимися нападками
РАППа.
Однако основная интенция лирического
«я» во «Втором Рождении» выражается в поиске и активном утверждении неизменных
положительных оснований жизни и творчества, главным из которых как раз и стало
осознание родства поэта со своим поколением, народом и всем человечеством. В нашей
статье мы рассмотрим конкретные реализации данного мотива в художественном целом книги, а именно:1) родство с женщиной;
2) родство с человечеством через мировую
культуру и 3) родство с Богом через его богочеловеческую ипостась – Христа.
Во-первых, любовь к конкретной женщине с непростой судьбой вызывает в лирическом герое жалость к трагической
«женской доле», сострадание надломленной
душе и поруганной красоте многих девушек, которые всегда оказывались беззащитными перед насилием, прикрытым общественной моралью. Роман 15-летней
З. Н. Еремеевой (будущей Нейгауз, с 1932 г.
второй жены Пастернака) со своим 45летним кузеном Н. Милитинским осмысляется как инвариантная ситуация соблазнения в судьбе всякой «красавицы»:
175
О том ведь и веков рассказ,
Как, с красотой не справясь,
Пошли топтать, не осмотрясь,
Ее живую завязь.
А в жизни красоты как раз
И крылась жизнь красавиц.
Но их дурманил лоботряс
И развивал мерзавец.
(«Весеннею порою льда…»,
1 редакция [7])
Именно страдающими женщинами населен ад, открывающийся лирическому герою
во сне: «…Я вижу сон: я взят / Обратно в ад,
где всё в комплоте, / И женщин в детстве
мучат тети, / А в браке дети теребят» («Вторая баллада» [8]). И наоборот, счастье женщины выступает главной характеристикой
локализованного в Грузии социалистического
рая, где прекращается идущий сквозь века,
со времен героини «Слова о полку игореве»
Ярославны плач русских жен:
Ты – край, где женщины в Путивле
Зигзицами не плачут впредь…
(«Волны» [9]).
Переходя на внутреннюю точку зрения
закрепощенной и несчастной «красавицы»,
лирический герой признает законность революции как справедливого возмездия, освобождающего женщину и дающего ей право самостоятельного выбора. Истоки этого
утопического оправдания революции женским преображением, по-видимому, следует
искать как в детских впечатлениях Пастернака1, так и в центральном для Вл. Соловьева и младосимволизма мифе о Мировой душе – вечно женственной первооснове бытия, которая должна преобразить мир на
началах истины, добра и красоты, но пленена хаосом и сама нуждается в спасении2.
«Все мы, насколько хватит сил, должны
принять участие в освобождении плененной
Хаосом Царевны – Мировой души и своей
души. Наши души – причастны мировой», –
писал А. Блок [10]. Показательно, что
Л.А. Колобаева выделила у раннего Блока
особый императив художнического подвига,
требующий не столько мужественной активности, сколько «вдохновенного, интуитивно доверчивого, сердечного проникновения в другое существо», способности
«о т д а т ь , подарить себя, свою душу другому [разрядка. – Л.К.]» [11].
Так и изображенные в книге «Второе
рождение» женские образы причастны к
глубинным истокам жизни, наделены способностью творить и возрождать жизнь, но
в то же время сами нуждаются в защите.
Восстанавливая и защищая величие женщины, революция открывает путь к действительному преображению мира. Лирический герой книги, в свою очередь, ради будущего счастья женщины готов пожертвовать своим частным благополучием, талантом и даже жизнью, взяв на себя ответственность за прежний порядок вещей3:
176
И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей,
И след поэта – только след,
Ее путей, не боле
…………………………………...
То весь я рад сойти на нет
В революцьонной воле
(«Весеннею порою льда…» [12]).
Во-вторых, любовь наделяет поэтическое «я» книги мощным творческим импульсом, включающим его в непрерывный процесс сохранения и приумножения мировой
культуры. Причастность к традиции означает не простое копирование образцов и
коллекционирование музейных реликвий,
но живое общение с гениями, заинтересованное восприятие их духовного опыта.
Благодаря инобытию людей и целых
эпох в нерукотворных памятниках лирический герой осознает свое родство со всем
человечеством в его многотысячелетней истории, на всем протяжении которой продолжаются «вековые работы» по «последовательной разгадке смерти и ее будущему
преодолению» [13]. Поэтому в лирических
ситуациях актуального настоящего он обнаруживает соответствия тому, что уже было в
ином времени и пространстве.
Например, торжества Первомая перенимают символическую функцию церковных обрядов Троицы и древнегреческих
празднеств в честь богини Афины с ночными факельными бегами:
Он долго будет днем переустройства,
Предпраздничных уборок и затей,
Как были до него берёзы Тройцы
И, как до них, огни панатеней.
(«Весенний день
тридцатого апреля…» [14]).
А в чертах возлюбленной лирический герой узнает классический античный канон
красоты – гармонические, совершенные пропорции человеческого тела и невыразимое
женское обаяние, «издавна» бывшие для великих художников источником творчества и
предметом рыцарственного поклонения; тот
же священный трепет и благоговение перед
красавицей испытывал древнегреческий
скульптор Поликлет в V в. до н. э.:
Тебе [красавице. – И.Б.] молился
Поликлет.
Твои законы изданы.
Твои законы в далях лет.
Ты мне знакома издавна.
(«Красавица моя, вся стать…» [15]).
Зримым художественным воплощением
принципа вечного повторения становятся
интертекстуальные связи. В частности,
творческий подъем, переживаемый лирическим героем летом в Ирпене на фоне ужасов и зверств коллективизации, сопоставляется с болдинской осенью А.С. Пушкина,
когда, запертый в имении эпидемией холеры, тот создает трагедию «Пир во время чу-
И.А. Бурков
мы»4 (1830), ориентируясь, в свою очередь,
на драматическую поэму английского поэта
Джона Уилсона «Чумный град» (1665). У
Пастернака в качестве такого пира осмысляются идиллические дачные застолья, о
чем свидетельствует появление в стихотворении «Лето» фигуры Мэри-арфистки, восходящей сразу к двум указанным претекстам и имеющей реальный биографический
прототип в лице пианистки З.Н. Нейгауз.
Как отмечал Е.Б. Рашковский, сам размер стихотворения «Лето» (четырехстопный
амфибрахий перемежается трехстопным с
усеченной стопой) идентичен ритмической
организации песни Мэри Грей из «Чумного
града» [16]. А образ арфы также отсылает
нас к английскому романтическому мифу,
где он выполнял функцию медиатора – посредника при общении живых с мертвыми.
Перед пением и игрой Мэри отступают
чувства смертного ужаса и отчаяния, фатальная предопределенность судеб. Захваченные песней души переживают катарсис
и обретают надежду на вечное бытие. В
этом ключе переосмысляется песнь председателя из пушкинского «Пира...»: претворенный в музыку «аравийский ураган» звучит
не предвестием конца мира, но «залогом
бессмертия» (cр.: «И это ли происки Мэриарфистки / Что рока игрою ей под руки лег
/ И арфой шумит ураган аравийский, /
Бессмертья, быть может, последний залог»,
«Лето» [17] – «Есть упоение <…> И в аравийском урагане <…> Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья – / Бессмертья, может
быть, залог!», «Пир во время чумы» [18]).
За счет межтекстовых параллелей инвариантная ситуация «пира» объемлет все более
широкий культурный контекст, возвращаясь
к одному из своих первоисточников – платоновскому диалогу «Пир» (385–380 гг. до н.э).
В нем Сократ передает слова жрицы из Мантинеи Диотимы, спасшей Афины от чумы, о
любви как о пути к бессмертию, ибо она позволяет созерцать саму сущность прекрасного, рождая потомство в телесном плане и
добродетель в духовном плане: «Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное:
в отличие от божественного, оно не остается
всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие. Вот каким
способом, Сократ, – заключила она, – приобщается к бессмертию смертное – и тело, и
все остальное. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по
природе своей заботится о своем потомстве.
Бессмертия ради сопутствует всему на свете
рачительная эта любовь» [19].
Так и у Пастернака Диотима помогает
лирическому герою «прервать забытье», раскрыть сердце для любви и дружбы и тем
самым переродиться, выйдя к свету заветной истины:
Мотив «родства с человечеством» в лирике Б.Л. Пастернака...
Откуда же эта печаль, Диотима?
Каким увереньем прервать забытье?
По улицам сердца из тьмы нелюдимой!
Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!
(«Лето» [20])
Образ Диотимы здесь является не просто абстрактной эмблемой, в нем предстала
И.С. Асмус – жена философа В.Ф. Асмуса, –
с посвящением которой и печаталось стихотворение «Лето» при первоначальной публикации в 1931 г.
Не менее актуальным было обращение
Пастернака к пушкинским «Стансам» (1826).
В 20-е, а тем более в 30-е гг. XX в. насильственное переустройство страны жесткой
властью сверху нередко сравнивалось с
аналогичными деяниями Петра I. Благодаря
такому сопоставлению массовые репрессии
и народные бедствия находили оправдание
в историческом прецеденте.
Мифологема, сложившаяся вокруг образа Петра уже в XVIII в.5, вновь получила
противоречивые интерпретации в произведениях А. Толстого, А. Платонова, Б. Пильняка, а ее положительная трактовка вошла
в государственную идеологию. Во время поездки в Челябинск весной 1931 г. Пастернак
писал о сходстве увиденного там строительства промышленных гигантов с «Петровой
стройкой»: «Строятся, действительно, огромные сооружения. Громадные пространства под стройкой, постепенно покрываясь
частями зданий, дают понятье о циклопических замыслах и о производстве, которое в
них возникнет, когда заводы будут построены. Хотя это говорилось сто раз, все равно,
сравненье с Петровой стройкой напрашивается само собой» (письмо З. Н. Нейгауз от 1–
2 июня 1931 г. [21]).
В книге «Второе рождение» Пастернак
опосредовал это сопоставление пушкинской
традицией. Дело в том, что «Стансы» содержат развернутое сопоставление Петра I с
Николаем I: начало правления обоих самодержцев сопровождалось «мятежами и казнями», будь то расправа над стрельцами или
декабристами. По логике «семейного сходства» Николаю предстояло соответствовать
великому предку не только в насилии, но и
в труде на благо России.
Опираясь на политическое содержание
«Стансов», Пастернак пытается освободиться от гнетущего страха и включиться во
всеобщий созидательный труд. Тем не менее
подобное примирение с режимом представляется ему же двусмысленным, опасный
«соблазном», грозящим изменой своему поэтическому призванию. Подобно тому, как
Пушкин предостерегал императора от террора, наставлял его быть беззлобным и миролюбивым, в подтексте пастернаковского
стихотворения «Столетье с лишним – не
вчера…» (1931) угадывается адресованный
Сталину призыв отказаться от насилия и
партийного давления на литературу.
177
(Ср: «В надежде славы и добра / Гляжу
вперед я без боязни: / Начало славных дел
Петра / Мрачили мятежи и казни <…> Он
всеобъемлющей душой / На троне вечный
был работник <…> Семейным сходством будь
же горд; Во всем будь пращуру подобен: /
Как он неутомим и тверд / И памятью, как
он незлобен», «Стансы» [22] – «А сила прежняя
в соблазне / В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни <…> Хотеть <...>
труда со всеми сообща <…> Но лишь сейчас
сказать пора / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дел Петра / Мрачили
мятежи и казни <…> Итак, вперед, не трепеща / И утешаясь параллелью…», «Столетье
с лишним – не вчера…» [23]).
В кавказских стихах книги закономерно наблюдается неявное, имплицитное, но
значимое присутствие образа М. Ю. Лермонтова и его текстов. Заданная лермонтовским «Спором» (1841) тема завоевания
Кавказа многими поколениями русских
воинов, которые покоряли, гармонизировали первобытную стихию, развивается в
цикле «Волны» с соответствующими реминисценциями: «Шли дни, шли тучи <…>
тьмы служак, / Тьмы ссыльных, – имена и
семьи, / За родом род, за шагом шаг <…>
Чем движим был поток их? Тем ли, / Что
кто-то посылал их в бой?» («Волны» [24]) –
«Идут все полки могучи / Шумны, как поток, / Страшно-медленны, как тучи, / Прямо на восток» («Спор» [25]).
Изображение Пастернаком пространства Кавказа как ада отчасти обусловлено тем
фактом, что как раз там и был убит Лермонтов, а горы навсегда сохраняют память
об этом злодеянии. Именно тогда, когда лирический герой наблюдает «долины Дагестана», мы находим у Пастернака упоминание о «каком-то сне». Оно вводит мотив
смерти-сна и является скрытой цитатой из
стихотворения Лермонтова «Сон» (1841), написанного незадолго до роковой дуэли и
фактически предсказавшего его гибель6:
«Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку
вмазанный казан, / Горшком отравленного
блюда / Внутри дымился Дагестан» («Волны»
[26]) – «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим
я; Глубокая еще дымилась рана / По капле
кровь точилася моя («Сон» [27]).
Апелляция к Лермонтову, безусловно,
присутствует и в поэтическом отклике Пастернака на смерть В.В. Маяковского – стихотворении с красноречивым названием
«Смерть поэта». При отсутствии прямых текстуальных перекличек в нем воспроизводится исходная лермонтовская композиция и
лирическая интонация: плач по трагически
погибшему поэту переходит в гневную инвективу, направленную к его посредственному окружению, чья зависть и потаенная
злоба предопределили его трагический уход.
178
Кроме того, по наблюдению Е.Б. Пастернака, заявленная в цикле «Волны» парадоксальная мысль о непонимании массовым читателем священной, проникающей в сущность вещей простоты «больших поэтов» близка строкам Е.А. Баратынского об испорченности вкуса публики, которая ценит «мудреные» подражания выше искренних, естественных, выстраданных лирических чувств
[28]: «Она [простота. – И.Б.] всего нужнее людям / Но сложное понятней им» («Волны» [29])
– «Публике наскучило простое, / Мудреное
теперь любезно для нее: / У века дряхлого испортилось чутье» («Богдановичу» [30]).
Отметим также, что в рассмотренном
стихотворении «Смерть поэта» умерший Маяковский наделяется чертами своего лирического героя, получая характеристику через
собственную цитату из поэмы «Облако в Штанах. Тетраптих» (1915): «Ты спал <…> Красивый, двадцатидвухлетний, / Как предсказал
твой тетраптих («Смерть поэта» [31]) – «Мир
огромив мощью голоса, / иду – красивый, /
двадцатидвухлетний». («Облако в штанах»
[32]). Подлинную и вечную жизнь поэт обретает в им же созданном художественном мире.
Таким образом, преломляя собственное
лирическое содержание сквозь призму чужих текстов, занимая, по терминологии
М.М. Бахтина, активно-ответную позицию,
Пастернак делает своими непосредственными собеседниками творцов, живших в
разных частях Земли в далекие друг от друга исторические периоды. А значит техника
интертекстуальности выступает практическим способом сохранить уникальную духовную жизнь и ценностные установки каждой личности в объективно существующем
единстве мировой культуры7.
На уровне временной организации текста мотив родства человечества выражается
путем совмещения временных планов. В
стихотворениях книги с высокой частотностью употребляются глагольные формы инфинитива и ирреального условного наклонения, исключающие категорию темпоральности и создающие эффект нелокализованности действия во времени: а) «Я вместо жизни
виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм»
(«Волны» [33]); б) «В надежде славы и добра /
Глядеть на вещи без боязни» («Столетье с
лишним – не вчера…» [34]); «Всем девятнадцатым столетьем / Упасть на старый тротуар («Опять Шопен не ищет выгод...» [35]).
При этом все указанные предикаты могут сочетаться с показателями узуальности,
повторяемости действия, в качестве которых выступают лексемы «опять», «вновь»,
«так же», «как встарь», имеющие требуемое
значение итеративности: «…опять / Рождать рыданье, но не плакать / Не умирать,
не умирать» («Опять Шопен не ищет выгод...» [36]); «И опять зачертит иней / И
опять завертит мной / прошлогоднее унынье / И дела зимы иной» («Любить иных –
И.А. Бурков
тяжелый крест...» [37]); «И те же выписки из
книг / И тех же эр сопоставленье» («Столетье
с лишним – не вчера…» [38]). Такая временная организация позволяет Пастернаку преодолеть линейное течение времени, обнаружить единство человечества и бессмертие
личности, реально осуществляемые в мировой культуре.
Наконец, в-третьих, все рассмотренные
нами варианты «родства» свидетельствуют
об изначальном и неразрывном родстве поэта (и вообще любого человека) с Творцом,
Замысел которого определяет единство всего сущего. Характерно, что обращаясь к Богу в одном из стихотворений книги, лирический герой восхищается совершенством
мироздания и чудом явленной благодати,
благодарит Его за счастье бытия и в то же
время молит Его о преображении и даре
сотворчества, чтобы, подобно освободившейся ото льда реке, всей полнотой таланта
и силой любви самому участвовать в творении мира:
Платки, оборки – благодать!
Проталин черная лакрица…
Сторицей дай Тебе воздать
И, как реке, вздохнуть и вскрыться.
(«Платки, подборы, жгучий взгляд…»
[39]).
Учет
христианского
мировоззрения
Пастернака позволяет, на наш взгляд, наиболее адекватно интерпретировать тот
факт, как установка на оправдание эпохи,
принятие наличной действительности сочетается в книге с изображением трагической
судьбы поэта, остающегося личностью и не
желающего становиться апологетом тоталитарного строя. Лирический герой «Второго
рождения» принципиально решает быть со
своим народом и, главное, разделить с ним
ответственность за сделанный им выбор,
признавая тем самым конечную правоту и
благость божественного Промысла.
Готовность отказаться от субъективного
произвола в собственной жизни, следовать
по пути, указанному Христом, и не отступить ни перед одним испытанием8, составляет философскую основу лирического переживания в программном для всего творчества Пастернака стихотворении «О знал
бы я, что так бывает…»:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба [40].
Вследствие личностного «родства с Богом» лирический герой книги, безусловно,
принимает
наличную
действительность,
вступает в отношения любви участия к каждой одушевленной частице вселенной, и,
наконец, чувствуя неоплатный долг перед
Создателем и человечеством, стремится повторить путь Христа, т. е. искупить грехи и
несовершенства своего поколения ценой
личных страданий и испытаний.
Мотив «родства с человечеством» в лирике Б.Л. Пастернака...
Обобщим наши наблюдения. Семантику
рассмотренного нами мотива можно кратко
обозначить следующим образом: лирический
герой книги осознает свое кровное родство
со своим поколением, народом и человечеством во всей его истории; в ценностном плане
такая общность предполагает отношения
взаимной любви, понимания и участия, диалогическую открытость по отношению к чужим правдам и точкам зрения.
Это осознание совершается в процессе
непосредственного или опосредованного
(через культуру) общения с другими людьми
как равноправными личностями – возлюбленной, друзьями и, главное, другими творцами, достигшими бессмертия в мировой
культуре. В результате лирический герой
обретает творческую мощь и включается в
совместную работу человечества по одухотворению и пересозданию мира.
На уровне художественной формы мотив «родства с человечеством» реализуется в
технике интертекстуальности и грамматическом совмещении временных планов.
ПРИМЕЧАНИЕ
1
2
3
4
5
6
7
Вот одно из биографических свидетельств Пастернака в очерке «Люди и положения» (1956):
«Из <...> общения с нищими и странницами, по
соседству с миром отверженных и их историй и
истерик на близких бульварах, я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине» [41].
О связи пастернаковских женских образов с софиологией и мифопоэтикой символизма см.: [42;
43].
Отметим также, что З.Н. Нейгауз была убежденной коммунисткой, а Пастернак старался проникнуться ее убежденностью.
В 1930 г., когда состоялась поездка Пастернака в
Ирпень и было написано рассматриваемое здесь
стихотворение «Лето», исполнилось ровно сто
лет со времени написания «Пира во время чумы».
Личность и деятельность Петра I изначально получили диаметрально противоположную оценку в
официальном мифе, рассматривавшем царя как
демиурга, полубога, создающего новую цивилизацию на варварских, пребывающих в состоянии
хаоса территориях, и фольклорном, народном
мифе, объявившем Петра подменным, немецким
царем и даже антихристом, чьи дьявольские наваждения несут гибель православной Руси.
Кстати, лермонтовская лирическая ситуация
пророческого сна о смерти, с поразительной
точностью деталей предугадавшего реальную
смерть Лермонтова, была повторена Пастернаком в стихотворении «Август» (1953).
Пастернак теоретически осмыслял эту особенность культуры в «Охранной грамоте» (1931):
«<...> история культуры есть цепь уравнений в
образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным,
постоянным для всего ряда, является легенда,
заложенная в основание традиции, неизвестным
же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры» [44].
8
179
Показательно, что именно в свете мужественного, героического принесения себя в жертву во
имя высшей воли трактовал впоследствии Пастернак образ Гамлета. Комментируя свой перевод шекспировской пьесы, он писал: «…зрителю
предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели.
<…> “Гамлет” – не драма бесхарактерности, но
драма долга и самоотречения» [45].
ЛИТЕРАТУРА
[1] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. : в 11 т. М.,
2003–2005. Т. 10. С. 490.
[2] Там же. Т. 5. С. 290.
[3] Там же. Т. 4. С. 12.
[4] Там же. С. 124.
[5] Там же. С. 13.
[6] Там же. Т. 3. С. 226.
[7] Там же. Т. 2. С. 398.
[8] Там же. С. 61.
[9] Там же. С. 57.
[10] Блок А. А. Собр. соч. : в 8 т. М. ; Л., 1960. Т. 5.
С. 454.
[11] Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000.
C. 158.
[12] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 88.
[13] Там же. Т. 4. С. 13.
[14] Там же. Т. 2. С. 85.
[15] Там же. С. 72.
[16] Пастернак. Е. Б., Пастернак Е. В. Комментарии
// Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 386.
[17] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.
[18] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 10 т. Л.,
1977–1979. Т. 5. С. 356.
[19] URL: http://www.lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt.
[20] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.
[21] Там же. Т. 8. С. 535.
[22] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 307.
[23] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 86–87.
[24] Там же. С. 53–54.
[25] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. : в 6 т. М., 1954–
1957. Т. 2. С. 193–196.
[26] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 53.
[27] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. 2. С. 197.
[28] Пастернак Е. Б. Борис Пастернак : материалы
для биографии. М., 1989. C. 124.
[29] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 58.
[30] Баратынский Е. А. Стихотворения и поэмы.
М., 1982. С. 49.
[31] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 64.
[32] Маяковский В. В. Соч. : в 2 т. М., 1988. Т. 2.
С. 5.
[33] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 57.
[34] Там же. С. 86.
[35] Там же. С. 76.
[36] Там же.
[37] Там же. С. 68.
[38] Там же. С. 86.
[39] Там же. С. 70.
[40] Там же. С. 80.
[41] Там же. Т. 3. С. 296.
[42] Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь». М., 2007. C. 56–63.
[43] Иванов В. В. О теме женщины у Пастернака //
«Быть знаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 43–54.
[44] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 207.
[45] Там же. Т. 5. С. 75.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
522 Кб
Теги
книга, человечества, pdf, материалы, лирика, мотивы, второй, родство, пастернака, рождения
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа