close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Мотивы жертвенности и эротичности в художественном мире Федерико Гарсиа Лорки..pdf

код для вставкиСкачать
Г.И. Тамарли
МОТИВЫ ЖЕРТВЕННОСТИ И ЭРОТИЧНОСТИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКИ
Аннотация. В статье выявляется взаимосвязь мотивов жертвенности и эротичности в художественном мире Федерико Гарсиа Лорки.
Ключевые слова: испанская драматургия, Гарсиа Лорка, «Христос», мотив, жертвенность,
эротичность.
G.I. Tamarli
MOTIFS OF SACRIFICE AND EROTICISM IN THE ART WORLD
OF FEDERICO GARCIA LORCA
Abstract. The article reveals the interrelation of motifs of sacrifice and eroticism in the art world of
Federico Garcia Lorca.
Key words: Spanish drama, Garcia Lorca, motive, sacrifice, eroticism.
Художественный мир пьес Лорки (фарсов, комедий, трагедий) являет собой симбиоз эмоционально-смысловых пространств, организованных, в частности, взаимодействием двух основных мотивов ‒ жертвенности и эротичности.
Генезис данного феномена определяется складом души творческой личности. Духовный
потенциал художника обусловливается многими внутренними и внешними факторами, в том числе местом рождения. Лорка появился на свет на юге Испании, в Андалусии, в селении Фуэнте Вакерос, вблизи Гранады. Это одно из тех мест на Пиренейском полуострове, где в течение нескольких веков скрещивались разные цивилизации и культуры. После завоевания полуострова в 711 г.
арабами значительным оказалось воздействие арабской культуры, особенно в Андалусии, поскольку Гранадский эмират пал лишь в 1492 г. В Гранаде сконцентрировалась сильная культурная
энергетика востока. Накопившаяся здесь вековая культурная энергия должна была найти своего
реципиента. Волею судьбы им оказался Федерико Гарсиа Лорка. Восточная эротика архитектуры
мавританской крепости Альгамбры, интерьера дворца Хенералифе, чувственная музыка падающих
струй многочисленных фонтанов, пьянящий запах жасмина и роз, неистовость фламенко ‒ все это
должно было воплотиться в текстах. Их автором стал Лорка. Усвоенная им культурная энергия
могла вызвать мотив эротичности.
Творческая жизнь Лорки началась в ту пору, когда западная интеллигенция переживала
духовный кризис, возникший еще в конце ХIХ в. Именно тогда многие интеллектуалы, люди искусства обратились к образу Иисуса Христа. В Испании и Латинской Америке о Христе писали
Дарио, Вильяэспеса, М. Мачадо, Асорин, Мистраль, Валье-Инклан, Унамуно и др. Эти авторы
обращались к Иисусу с мольбой помочь заблудшим в лабиринте бездуховности.
Лорка также устремился на поиски Бога, воплощавшего любовь, и для него Христос стал
Богом Доброты, Богом Любви, Богом Страдания. 5 мая 1917 г. он сочиняет взывающую к Иисусу
из Назарета молитву с таким зачином: «Иисус светозарный, Иисус непорочный, Иисус бескорыстный, я неистово люблю Тебя!» Далее он называет Сына Божьего «Певец вселенной, горний поток,
святой среди святых, бальзам жизни, фимиам сострадания, страстотерпец за всех единоверцев,
повелитель солнца, родитель звезд, душа цветов. <…> Вдохновитель сердца моего» [12, 71] (Здесь
и далее перевод мой – Г. Т.).
Среди юношеских проб Лорки особое место занимают «Мистики (о плоти и духе)» (1917
–1918). Этот жанр можно соотнести с диалогами Платона и трактатами неоплатоника Плотина, с
«Исповедью» Августина и «Историей моих бедствий» Петра Абеляра, с поэзией и прозой испанских мистиков ХVI в., в частности с произведениями Тересы де Хесус и Хуана де ла Круса. В лоркианских «Мистиках» большое внимание уделяется образу Иисуса и связанным с ним христологическим мотивом жертвенности [5]. В дальнейшем данный мотив будет активно развиваться в
драматургии Лорки.
Одновременно в «Мистике, в которой речь идет об ущемлениях обществом телесного естества человека и его духовности», молодой автор взывает: «Прислушайтесь к языческим богам,
ибо они таят в себе вечную радость жизни»; «все ваши грехи будут прощены, если вы сильно любили»; «ваш великий грех в том, что вы стремитесь отделить плоть от духа, не понимая <…>, что
плоть есть дух, а дух – плоть» [12, с. 161, 162]. Эти сентенции созвучны идеям Платона: «Кто хочет избрать верный путь ко всему этому (обладанию благом ‒ Г. Т.), должен начать с устремления
к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно ка-
30
кое-то тело и родит в нем прекрасные мысли» [3, т. I, 120]. Согласен Лорка и с Джордано Бруно,
который в своем трактате «О творческом энтузиазме» заявлял: «то, что вызывает во мне любовь к
телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой… Это показывает
известное, доступное чувствам родство тела с духом» [1, 56].
Так в художественном мире Лорки возникает взаимосвязь мотивов жертвенности и эротичности.
В 1996 г. впервые была напечатана «Ранняя неизданная драматургия» («Teatro inédito de
juventud») Лорки. Опубликованный том содержит фрагменты пьес, написанных в 1917 – 1921 гг.
Среди них два незавершенных произведения посвящены Иисусу ‒ драматическая поэма «Христос» и трагедия с таким же названием. Они датируются 1917 – 1918 гг.
Начинающий драматург называет свое сочинение «Христос» религиозной трагедией. Основной источник произведения – канонические евангелия и евангелия-апокрифы.
Пьеса «Христос» написана прозой и состоит из двух актов. Первый включает шесть сцен,
второй – пять. Пятая сцена не окончена.
Действие происходит в доме Иосифа в Назарете. В заставочной ремарке воспроизводится
интерьер, который часто можно видеть на картинах мастеров позднего Средневековья: верстак,
прялка, в стеклянном сосуде белые лилии. Подобно художникам, Лорка отдает дань религиозной
эмблематике: лилия (символ чистоты, целомудрия) – цветок девы Марии и атрибут Иосифа.
Тихий вечер. Мария ткет [6].
В первом акте трагедии постепенно оформляется эмоционально-смысловое пространство
мотива жертвенности. Его центр – образ Иисуса.
Фокусом содержания первой сцены становится необычность характера и поведения Иисуса. «Он подолгу, пристально смотрит на горы», «всегда задумчив», «У него светозарный взгляд»,
«приветливая речь». Он способен сотворить чудо. Иосиф вспоминает: «Однажды мы работали
вдвоем. Внезапно сильный град обрушился на зеленые посевы. Наш Иисус, воздев руки, сомкнул
глаза. Тогда я взмолился: «Господи! Господи! Не обрушай свой гнев на человеков!» Иисус же быстро вышел и накрыл плащом розы и лилии. Буря мгновенно затихла, и все вокруг успокоилось»
[13, 238].
(О чудесах Иисуса в отрочестве говорится в Евангелии от Фомы).
Это тревожит Марию, и она обращается к Богу: «Господи! Отче наш! Освободи моего сына от непомерной печали. Она отягчает душу его. Сделай так, чтобы улыбка не сходила с уст его!
<...> Отчего он проводит ночи, рыдая и смотря на далекие звезды? Умоляю! Пусть сын мой ничем
не отличается от своих сверстников» [13, 240].
Утомленная тканьем и волнениями, Мария засыпает.
Создавая пространство сна, драматург корреспондирует с суждениями психологов. В частности, актуализируются сентенции немецкого ученого П. Гаффнера, который в работе «Сон и
сновидения» (1884) доказывал: «Наши сновидения находятся в связи с представлениями, имеющими место незадолго до того в сознании» [Цит. по: 8, 47]. Во сне начинает воплощаться с «репродирующей силой» (Фрейд) душевное состояние Марии.
Атмосфера таинственности третьей сцены порождается религиозной фантастикой, соединением реалий с образами христианской мифологии. Во сне появляется «мужчина, в серебряных
сандалиях, закутанный в широкий черный плащ. В руках у него огромный посох. Он приближается к Марии» [13, 241]. З. Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) пишет о том, что «все сновидения без исключения изображают непременно самого спящего» [8, 20]. Персонажи данного сновидческого действа – архангел Гавриил и Мария. При первом появлении в Назарете посланец Бога
был «во всем белом» [9, 104]. Тогда он предрекал Деве рождение сына. Теперь его облачение ‒
черный плащ.
Архангел напоминает Марии: «Ты лицезришь меня во второй раз» [13, 244]. Посланец ранее благой вести явился с другой миссией – предсказать мученичество Иисуса.
Воспроизводя «Откровения Гавриила», Лорка использует фантастический, устрашающий
стиль такого жанра, как апокалипсис, и одновременно актуализирует суждение К.-Г. Юнга: «Сон
пророчески предусматривает будущее» [10, 23]. У Марии начинаются видения. Они состоят из
двух апокалипсических картин. Первая – изображение грешников: «Я вижу очень длинную дорогу
со следами крови, и каждая капля этой крови – скопище людей, воющих, как зимний ветер. У всех
в руках змеи. Заблудшие и скорбящие, с пустыми глазницами, с поломанными посохами, со змеями вместо поводырей бредут они в беспросветную тьму. <...> Началась гроза. Страшная гроза
омываeт их гнойные язвы и застарелую проказу» [13, 246, 247].
Во второй части сновидения предстает Иисус, идущий на заклание. Мария, «вскакивая,
кричит: «Что это?» («¿Qué?» )». Резким вопросом зачинается музыка отчаяния. Необратимый ужас
оттого, что смерть забирает ее дитя, проявляется вопросительными и восклицательными возгласами матери: «¿Quе? ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Veo а mi hijо! ¡Lleno de sangre у herido рог el rayо, vео а mi
31
hijo!» («Что это? Мой сын! Я вижу сына моего! Окровавленного, пронзенного молнией вижу моего сына!») [13, 247].
Мария умоляет оставить Иисуса при ней, но Архангел возглашает: «Твой сын не принадлежит тебе. Он Сын Бога» ‒ и продолжает: «Тело сына твоего будет пробито гвоздями и проколото копьями, но уколы Смятения нанесут душе его более глубокие раны. Реки слез потекут по его
щекам» [13, 248]. Следует напомнить, что единственное упоминание о гвоздях и копье имеется в
Евангелии от Иоанна (Ин. 19:34; 20:25).
Трагическое вхождение Иисуса в бессмертие предопределено: «воля Всевышнего исполнится». Оформляется мотив фатальной невозможности счастливой, спокойной жизни.
Включение Иисуса в действие изображается торжественно. Это – Явление: «Босой, в белой тунике, идет он очень медленно, с высоко поднятой головой, скрестив на груди бледные руки»
[13, 250].
Иисус знает свое предназначение, вводящее его в бессмертие: «Я увидел бесконечность
<…> и в один миг понял всю ее суть. Движение звезд никогда не прекратится, как никогда не перестанет трепетать неиссякаемый родник времени!» Скрестив руки, он возвещает: «Сейчас я рождаюсь для звезд и для людей, для муравьев и для лилий. Все мое существо стремится к полету»
[13, 260]. Так начинается преображение Иисуса во Христа.
Несмотря на языческую экстатичность, текст приобретает философский разворот. Лорка
знал Платона. Платон в диалоге «Менон» утверждал: «Настоящее знание то, с которым мы рождаемся» [3, 253].
Необходимо подчеркнуть, что уже в раннем творчестве наблюдается тяга Лорки к глубинным пластам культуры. Отсюда в трагедии заметную роль играет архаическая символика. В репликах Иисуса часто встречается слово «звезда»: «Сейчас я рождаюсь для звезд ... », «В своем
сердце я посеял семена звезд», «Мои помыслы падают со звезд» [13, 262, 285, 290] и т. д. Частота
употребления этой лексемы в эмоционально-смысловом поле образа центрального персонажа побуждает выявить её художественную семaнтику. Она определяется верой древних в то, что «звезды управляют человеческими судьбами». Они «считались небесными окнами или входом на небеса» [5, 107]. Звезда возвестила о рождение Иисуса и привела волхвов в Вифлеем. Христос именуется – «звезда светлая и утренняя» (Откр. 22:16).
Расставание лоркианского героя с земными родителями сопровождается зловещим знамением: «По небу проносится красная звезда, оставляя за собой глубокий след клокочущей крови»
[13, 266]. Симптоматично и то, что первый акт оканчивается восклицательно интонированным
географическим названием: «Иерусалим!» (¡¡Jerusalén!!). Оно произносится четыре раза (вопросительно, грозно, тревожно, с отчаянием) и постепенно приобретает энергетику лейтобраза. Одновременно внетекстовой материал, строгое соответствие сложившимся культурным (евангельским)
представлениям, а также введение данного образа в знаковое пространство красной звезды и кровавого следа – все это обусловливает «внутри» пьесы символическое значение Иерусалима – города, где Иисус должен принять страдания и смерть.
В начальных сценах второго акта создается эмоционально-смысловое поле мотива эротичности. Его центр – образ девушки Эстер.
Действие происходит на лоне природы, у склона горы, покрытой зеленой порослью: «Рощица фиговых деревьев, рядом прозрачный родник. Вдали «вибрато», словно колыхание уснувших полей, звучат колокольчики пасущихся стад. Утреннее небо – прозрачно-голубое. Напевая,
появляется черноглазая смуглянка с глиняным кувшином на плече. Это Эстер» [13, 269].
Лорка начинает формировать систему мифологем, которую впоследствии будет активно интегрировать в художественную канву лирических и драматических произведений. Молодому автору было ведомо, что с водой связывалось происхождение жизни, что вода воспринималась первоначальной женской созидающей стихией, все рождающим материнским лоном. В мифах с водой
отождествлялись любовь и половое чувство. Во многих культурных традициях фиговое дерево
ассоциировалось с сексуальностью. В «Древней Греции фига была фаллическим символом и атрибутом богов плодородия Приапа и Диониса» [5, 391].
Автор вводит в трагедию сюжетную линию Иисус – Эстер.
В сочинениях Лорки часто будет раздаваться плач «раненой любви», «надрывный любовный клич соловья». Печальная мелодия неразделенной любви зарождается в этой пьесе.
Иисусу не суждено изведать любовь Эстер, дочери соседа, невозможно насладиться тихой,
семейной жизнью с желанной, потому что он подобен «озеру, на гладь которого постоянно падает
дождь камней», потому что он «рожден для страдания».
Эстер безнадежно влюблена в Иисуса: «Я люблю! Я люблю его сильнее плоти своей, сильнее сердца своего. <...> Вижу его повсюду: в вечерних сумерках, в шуме ветра, в листьях пальмовых деревьев. <...> Когда по утрам, ветерок ласкает меня, мне кажется, что желанный лобзает меня
медовыми устами; в водах ручья чудится изображение любимого <...>. Он, как плющ, обвил мое
32
кровоточащее сердце! Мне хочется заполнить грудь зарослями ежевики и колючим кустарником:
только Смерть может спасти меня от любви» [13, 276, 277].
Эстер и Иисус – антиподы. Она полна жизненных сил, чувственна, язычески опьянена плотскими желаниями. Ей хочется теплой нежности и горячих ласк. Он чист, целомудрен, «рожден для
боли и скорби», его «тело холодно, как лед, а душа блуждает». Он поглощен своим высоким
предназначением и устремлен к жертвенности.
Диалог Иисуса и Эстер – словесный поединок людей, живущих в разных физических и духовных измерениях. Для Эстер деревня – весь мир. Жизнь – покой, любовь к отцу, к Иисусу, к
окрестным полям. Ей не понятно, что «чистота утренней росы» способна взволновать, что страдание «по цветку, потерявшему лепестки», такое же сильное, как и «по умершему ребенку». Решение сверстника отправиться проповедовать, чтобы разбудить «погруженные в сон сердца», пугает
девушку: «Но что ты можешь сделать! <...> Волки тебя разорвут! Ты погибнешь во тьме! <...> Не
уходи из деревни! Не уходи из деревни!» Он непоколебим: «Я хочу нести людям любовь» [13,
287].
После этих слов автор включает в фабульной слой произведения сентенции героя, созвучные «Нагорной проповеди». Иисус провозглашал свои законы около горы (См.: Лк. 6:17).
Лоркианский герой произносит свои заповеди также у подножия горы: «Любите обижающих вас сильнее почитающих» (Ср.: «Любите врагов ваших; благотворите ненавидящих вас» ‒
Лк. 6:27); «Восхваляйте поносящего имя ваше» (Ср.: «Благословляйте проклинающих вас» ‒ Лк. 6:
28); «Целуйте руку, вонзающую нож в плоть вашу» (Ср.: «Ударившему тебя по щеке подставь и
другую» ‒ Лк. 6:29) [13, 287, 288]. Подобно евангельскому, лоркианский Иисус провозглашает
принцип примирения и тем самым смягчает закон Моисеев, характерной чертой которого была
распространенная формула «око за око, зуб за зуб» (закон талиона), когда каждый должен нести
наказание, соразмерное преступлению.
Поучения любимого ужасают Эстер: «Что ты говоришь, Иисус? Что говоришь? Не давай
таких советов на дорогах. Тебя побьют камнями. Это не заповеди Иеговы». Услышав это имя, Иисус встает во весь рост и грозно выкрикивает: «Бог книжников никогда не существовал. Жестокость не совьет в груди гнезда сострадания» [13, 289].
В последней сцене Иисус – уже не сын, нуждающийся в материнском тепле, не юноша, возражающий Эстер. Он другой. Он проповедник. Детей наставляет: «Оставляйте птиц в их гнездах,
а цветы на их стеблях, и тогда вы сможете пить воду из ладоней своих, не оскверняя ее! Будьте
милосердны к падшим!» Рыдающей Эстер говорит: «Блаженны плачущие». Услышав: «Мои слезы
льются из очень глубокого источника», успокаивает: «Когда-нибудь он иссякнет» (Ср.: «Блаженны плачущие: ибо они утешатся» ‒ Мф. 5:4) [13, 296].
Вспоминается замечание Э. Ренана: «Вскоре в своем смелом противодействии природе
<...> он отринет все: и человека, и кровные узы, и любовь, и Отечество, и отдаст душу и сердце
лишь идее, которая представилась ему абсолютной формой добра и истины» [4, 90].
Так завершается трагедия об Иисусе-поэте, объятом любовью ко всему живущему, унесенном к звездным высям, предчувствовавшем свой земной конец.
Пьеса не окончена. Однако введенные в нее мотивы жертвенности и эротичности будут развиваться почти во всех лоркианских пьесах, созданных в период с 1920 по 1936 гг. Так, эмоционально-смысловое пространство третьей картины «эротической аллилуйи», фарса «Любовь дона
Перлимплина и Белисы в саду» (1928), образованное ремаркой «Столовая в доме Перлимплина.
<…> Стол и посуда изображены как на старинных примитивах на тему «Вечери» [14, III, (1)], соотносится с семантикой последней трапезы сына Марии. Тогда Иисус поведал о значительном
повороте в своей земной жизни. Перлимплин сообщил: «Я старик, и поэтому решил принести себя
в жертву…» [14, т. 1, 392]. Он, влюбленный, захотел своей смертью одухотворить чувственность
молодой, сладострастной жены. В последней пьесе Лорки («Дом Бернарды Альбы», 1936) Адела,
младшая дочь деспотичной хозяйки дома-склепа, «взойдет на голгофу» во имя любви. Не случайно слова девушки «я надену терновый венок» и ее смерть напомнили американскому исследователю Андерсону «самопожертвование и мученичество Христа» [11, 222].
1.
2.
3.
4.
5.
6.
ЛИТЕРАТУРА
Бруно, Д. О творческом энтузиазме / Д. Бруно. – М.: Просвещение, 1953. – 72 с.
Гарсиа Лорка, Ф. Избранные произведения: в 2-х тт. / Ф. Гарсиа Лорка. – М.: «Художественная литература»,
1975. Т. 1. – 494 с.
Платон. Собрание сочинений: в 4-х тт. / Платон. – М.: Мысль, 1994. Т. 2. – 528 с.
Ренан, Э. Жизнь Иисуса / Э. Ренан. ‒ М.: Политиздат, 1991. – 256 с.
Тамарли, Г.И. «Мистики» Федерико Гарсиа Лорки: своеобразие жанра / Г.И. Тамарли // Вестник Таганрогского
педагогического института. Гуманитарные науки. ‒ Таганрог : Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2009. ‒ №2. ‒
С. 113-119.
Тамарли, Г.И. Генезис христологических мотивов в пьесах Ф. Гарсиа Лорки / Г.И. Тамарли // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. – Ростов-на-Дону: Издательство ЮФУ, 2011. ‒ №4. ‒
33
С. 21-31.
Тресиддер, Дж. Словарь символов / Джек Тресиддер. ‒ М.: Гранд, 1999. – 444 с.
Фрейд, 3. Толкование сновидений / З. Фрейд. – Обнинск: Титул, 1992. – 448 с.
Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. ‒ М.: «Издательство АСТ», 2004. – 655 с.
Юнг, К.–Г. Либидо, его метаморфозы и символы / К.-Г. Юнг. – СПб.: «ВЕИП», 1994. – 414 с.
Anderson, R. Christian Symbolism in Lorca, «La casa de Bernarda Alba» // Homenaje a Antonio Sanchez Barbudo /
Ensayos de literature Espanola / R. Anderson. – University of Wisconsin, 1981.‒ 350 p.
12. García Lorca, F. Prosa inédita de juventud / F. Garcia Lorca. –Madrid: Catedra, 1994. – 523 p.
13. García Lorca, F. Teatro inédito de juventud / F. Garcia Lorca. – Madrid: Catedra, 1996. ‒ 414 p.
14. Garcia Lorca, F. Teatro, 1. Obras, III / F. Garcia Lorca. – Madrid: Akal, 1996. – 498 p.
7.
8.
9.
10.
11.
А.Ю. Туранова, А.Г. Иванова
ФЕНОМЕН ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ В АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ
ЛИНГВИСТИКЕ: ИСТОКИ, СТРУКТУРА, ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
Аннотация. В статье представлен обзор научной литературы, трактующей термин «языковая личность»: рассмотрена история вопроса, его разработка в трудах основателей теории и современных исследователей и намечены перспективы развития учения о языковой личности, обозначена связь с лингвокультурологическим подходом к исследованиям.
Ключевые слова: языковая личность, коллективная языковая личность, индивидуальная
языковая личность, коммуникативная языковая личность, антропоцентрическая парадигма, лингвокультурология, структура, уровень.
A.Yu. Turanova, A.G. Ivanova
THE PHENOMENON OF LINGUISTIC IDENTITY IN ANTHROPOCENTRIC
LINGUISTICS: THE ORIGINS, STRUCTURE, PROSPECTS OF DEVELOPMENT
Abstract. The article presents a review of the scientific literature, trackmouse the term "linguistic
personality". The history of the issue, its development in the writings of the founders of the theory and
modern IP-investigators and outlined prospects of development of the doctrine of linguistic identity,
marked the ten-tial link with the linguo-cultural approach to the research.
Keywords: linguistic personality, linguistic personality of collective, individual linguistic personality, communicative language personality, anthropocentric paradigm, linguistic Culturology, structure,
level.
Антропоцентрическая парадигма, подразумевающая переключение интересов исследователя с объектов познания на субъект, стала ведущей в современном гуманитарном знании. Качественный скачок от языка «в себе и для себя» к языку, который «существует только в индивидуальных мозгах, только в душах, только в психике индивидов или особей, составляющих данное языковое общество» [1, с. 59], связан с необходимостью человека познать мир через осознание себя,
своей деятельности в нем – материальной и идеальной.
В рамках современной антропоцентрической лингвистики обозначены следующие основные направления: когнитивная лингвистика и лингвокультурология. Когнитивная лингвистика
развивается с 80-х гг. XX в. В «Большом российском энциклопедическом словаре» данное понятие
определяется как направление в языкознании, которое исследует соотношение языка и сознания,
человек в когнитивной лингвистике представлен как система сбора, хранения и переработки информации. Основной категорией лингвокультурологии является личность – дисциплина образовалась на стыке лингвистики и культурологии, в центре которой находится исследование проблем
«язык и личность», «язык и культура», «язык и этнос».
Прежде чем говорить о значении словосочетания «языковая личность», следует выяснить,
что такое личность. Данное понятие имеет множество определений. С. И. Ожегов определяет личность как носителя каких-либо свойств и качеств, в словаре «Психология» личность определяется
как «общественное и природное существо, наделенное сознанием, речью, творческими возможностями» [9, с.124]. В разных областях знаний личность понимается по-разному, но в большинстве
определений заостряется внимание на некоей целостности, которая обладает способностью регулировать психические процессы, что можно определить как сознание или самосознание – на определенном уровне развития личности.
В общественных науках личность характеризуется как особое качество человека, приобретаемое им в социокультурной среде в процессе совместной деятельности и общения [18, c. 174],
как субъект, наделенный качеством, – «социализированный индивид» [22, с. 24-25], «обществен-
34
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
5
Размер файла
587 Кб
Теги
художественной, лорки, эротичности, мире, жертвенность, pdf, мотивы, гарсия, федерико
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа