close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Музыкальная скрижаль искусства симфонизм как художественный метод 20-х годов XX века.

код для вставкиСкачать
Ах, не терзайте в темнице меня
Горем далеким и памятью лишней.
Пленник, томимый я в мрачной тюрьме
Горем далеким и памятью лишней.
Давний позор служит стражею мне,
Давняя жизнь стала казнею днишней.
Печальная песнь Дебелянова, по словам Тончо Жечева, нашла свой
трагический исход в жизни поэта, ибо «великие поэты не знают хрестоматийного разделения жизни и творчества»627. Дебелянов умер от пули
на поле сражения Первой Мировой войны, куда ушел добровольцем, и
где, по его собственным словам, все стало для него «простым и ясным»628.
Эта безвременная кончина поэта (сам Дебелянов не раз выражал абсолютную уверенность в своем возвращении с войны) вновь заставляет
нас вспомнить о Блоке, тоже преждевременно ушедшем из жизни, и его
знаменитых словах о том, что поэт умирает, когда ему становится нечем
дышать, когда «жизнь потеряла смысл»629. Так Димчо Дебелянов ушел к
своей заветной мечте, воплощению которой препятствует мир земной, но
которая, без сомнения, просияла для него во всей своей красоте в мире
небесном.
Е. Р. Меньшикова
Музыкальная скрижаль искусства: симфонизм
как художественный метод 20-х годов XX века
Раскрытие художественного замысла с помощью последовательного
и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и преобразование тем и тематических элементов – именно такое определение дал симфонизму Б. Асафьев. Ему, симфонизму, как выраженной в слове симфонии, присущи единство различного и инаковость ранее
бывшего, текучесть музыкальной стихии, изменчивость звукового потока, взаимосвязанность элементов целого630. Такое описание метода музыкального мышления приравнивает симфонизм к универсуму. Асафьев627
Жечев Т. Предговор // Дебелянов Д. Лирика. Велико Търново: Слово, 2003.
Там же. С. 26.
629
Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987.
630
Глебов И. (Асафьев Б.) Видение мира в духе музыки (Поэзия Блока) //
Блок и музыка. М.; Л.: Сов. композитор, 1972. С. 8–57.
628
404
скую концепцию «непрерывности музыкального сознания» некоторые
уподобляют гераклитовой диалектике вещей. Однако эта крайняя «текучесть» вызывала сомнения еще у Платона: «если все чувственно воспринимаемые вещи постоянно текут, то научное знание о них невозможно»,
«если все вещи переменчивы и ничто не остается прежним», то «никакое
утверждение не будет истинным». И ему не казалось, «что то сущее, о
котором мы сейчас говорим, подобно течению и прорыву»631.
В применении термина к художественному или визуальному тексту
следует учитывать его метафорическое наполнение, нежели его буквальное прочтение как музыкальной формы, в которой приемы музыкального
развития становятся инструментами преобразования слова632. Как мне
кажется, более точное определение «симфонизма» можно отыскать в
словах А. Габричевского, характеризующего творческий метод Д. Шостаковича: «Даже в медленных частях его последних симфоний, которые
на невнимательного слушателя могут произвести впечатление застывшего оцепенения, всегда чувствуется огромное напряжение и нагнетание
скрытых, скованных энергий. Недаром Шостакович – один из величайших симфонистов, то есть драматургов в мировой музыке»633. Вот это
вплетение драматургичности, передающей «напряжение и нагнетание
скрытых, скованных энергий», и можно назвать симфонизмом.
Этот музыкальный метод сочинительства, основанный на многостороннем раскрытии глубокого и цельного замысла в движении, изменении, развитии, в конфликтном столкновении образов, был подхвачен в
начале ХХ века сначала символистами, затем к нему прибегали революционные романтики и критически настроенные художники. Первый вариант беллетристической симфонии пишет А. Белый в 1901 году, правда
его «Симфония»(2-а, драматическая) скорее бесконфликтна, но не лишена изящного динамизма. «В «Симфонии», – вспоминает автор, – я старался явить и развал загнивающего всемосковского быта, в ней изображенного: равнение жизни мещан с сумасшествием»634. В автобиографическом письме к Иванову-Разумнику от 1–3 марта 1927 г. Белый отмечает: «Симфонии» родились во мне «космическими» образами, без фабулы;
и из этой «бесфабульности» кристаллизовалась программа «сценок»…
бесфабульности соответствовали многообразные мои музыкальные импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливавшиеся в темы; и
631
Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М.: Наука, 1989. С. 210–211.
Именно такой музыкальной деконструкции подверг драматическую
«Симфонию» А. Белого Л. Гервер (Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в
творчестве русских поэтов: (первые десятилетия ХХ века). М.: Индрик, 2001).
633
Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 789.
634
Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М.: Худож. лит., 1990. С. 139.
632
405
к музыкальным темам писались образы…»635. Симфония была выбрана
Белым в качестве жанровой основы, с ее повторами музыкальных фраз, с
гармоничным сочетанием множества красок, что соответствовало духу
поэта-мыслителя, ждущего откровений времени, пребывая в беге самого
времени. По воспоминаниям самого автора сцены симфоний писались на
лошади: именно тогда «галопы в полях осадились галопами фраз и динамикой мимо мелькающих образов»; и потому «симфонизм» как качество
внутренней организации текста своей тягой к разветвленной, множественной системе связей, многотональной структуре был не просто тождественен той работе мысли, что «нащупывала связи между словами ногой,
ухом, глазом, рукой», но отчасти обязан был той работе мозга, что «высекала упругое слово из упругости мышц», когда ритмы ложились «в
основу словесных фраз»636.
В предисловии к «Симфонии» Белый, полагаясь на личный опыт и
знания, посоветует «внимательнее приглядываться к окружающей действительности»637, – и вот эта «внимательность» будет основным принципом симфонизации его текста, разбитого на отдельные сюитные зарисовки, самостоятельность которых подчеркнется нумерацией каждого
последующего предложения, лаконичного по форме, с оптическим прицелом наведения. Неслучайно поэтому он назовет себя «натуралистом – в
эффекте», художником-пленэристом638, который выработал свой профессионализм «в беге, в седле, в пульсе, в поле»639, и потому уверен в каждом
мазке, штрихе, светотени, поскольку его скептицизм имеет почву: он
научился различать фальшивые звуки, искусственность цветов и искареженую перспективу.
Как профессиональный оператор он замечает все светотени и полутона щедро рассыпанные в реальности обыденного дня: от черного холода звезд, остужающего крыши домов, эмалевого неба и кадильного дыма
заката до воя котов, потных рук приват-доцента и грохота пустой бочкотары по мостовой, что освистывают тщетную суетность богоборческих
метаний, туманом накрывших Москву, и превративших ее в «дрожжевое
тесто, поставленное на ночь искусным булочником»640. Такая всеядность
ощущений наравне с детским желанием вобрать в себя весь мир и отразить его через свой телескоп характеризуют творческую манеру Белого –
создателя беллетристической симфонии. Парадоксальность взаимопроникновения различного, арабесковая множественность случайного, ва635
ЦГАЛИ. Ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 18.
Белый А. Начало века. С. 137
637
Белый А. Симфония. С. 273
638
Белый А. Начало века. С. 146
639
Там же. С. 137
640
Белый А. Симфония. С. 332
636
406
риативная изменчивость тем и мотивов, как характерные особенности
симфонического жанра, пленили сочинителя, стремившегося выразить
противоречивый дух самой эпохи.
Погружая в свой водоворот живых и мертвых струй641, применяя
комбинаторную практику многоголосия (главным образом, картинноописательного, как в немом кино) Белый создает технику полифонического письма. И это «обеззвученное», но явное, многоголосие прорывается сквозь отдельные музыкальные фразы, населяющих симфонию персонажей, расположенных каждый на своем ярусе, имеющих свою характерную тональность и тактично управляющих своей модальностью. Фиксируя фрагменты многоголосия точечной подсветкой пейзажных зарисовок,
которые служат мелодическими интервалами, автор позволяет молекулам
одних фраз перетекать через другие, не смешиваясь, а как бы произвольно диффундируя в драматическом противостоянии сущего и не-сущего,
призрачного.
Это самостоятельное распространение рождающихся символов и метафор на пародируемые образы мистических пророков и их адептов создает особую динамику всего повествования, представляя контрапункт как
совокупность различных мелодий. Он и будет создавать то самое «напряжение скрытых энергий» в клубке полифоничных гротесковых
скерцо. Философичность ложных кумиров уподобляется киксу водосточных труб, а тщетность их идеологий – ничто перед метафизикой народной, считывающей грядущий апокалипсис по буквальным приметам петушиной окраски. И над всем этим звоном пустословия философствующего дискурса начала ХХ века звучит партия смеющейся скрипки – осмеивающей и осмысливающей современность. И благодаря этому вольному соло бульварная пошлость теоретиков смысла, как и замогильное
одиночество «непосвященных» в него, воспринимаются вполне обыденно
теми, кто уже пережил свой «рубеж столетий». Так не удивляет, а скорее
усмиряет нас, испытывающих все тот же «страх и трепет» от порочной
повторяемости и цикличной неизбежности ложных доктрин, ибо, подготовленные смычковой игрой Андрея Белого – виртуозного симфониста,
не маньериста, но ироничного скептика, мы просто обречены на соломоново понимание суетности бытия – истинной Симфонии мироздания.
Но эта практика «повторяемости», заложенная в симфонии как качество внутренней организации (ритмичность тем, раздельность частей), и
которую вскрывает автор-философ в человеческом бытовании как суетусует, отсылает к мифу, или к тому историческому периоду, когда миф и
музыка воспринимались как тождественные величины. «Музыка и траги641
Ср.: «Самое мое мировоззрение – проблема контрапункта» (Белый А. На
рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. С. 196).
407
ческий миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга. Они коренятся в области искусства, лежащей по ту сторону апполонизма; они наполняют своим светом страну, в радостных аккордах которой пленительно замирает диссонанс и рассеивается ужасающий образ мира; они играют с жалом скорби,
доверяя безмерной мощи своих чар; они оправдывают этой игрой существование даже „наихудшего мира“»642. Объяснение Ницше выделяет два
основных момента человеческого существования: «ритм» и «жало скорби», образующих своего рода бифуркационный котел для человека. И
потому мы не склонны думать, что «Белый, сочиняя «симфонии», создает
мифы»643, он скорее рассеивает мифы посредством сплетения диссонансных и консонансных нюансов, описывая действительность, его окружающую, – с голодом и мором, с ложью кумиров, цинизмом и фарсом,
а также счастьем янтарных закатов.
Интересно, что пифагорейская музыкальная школа сохранила упоминание о «симфониях», которые пифагорейцы как основатели акустической теории музыкальных интервалов связывали с интервалами: «…одни
объявили симфонию слиянием высокого и низкого звука, другие – их
взаимным влечением, третьи – единством, а четвертые – приятностью»644. Под самим термином они понимали группу «чистых консонансов» – интервалов, отличных от прочих вполне определенной индивидуальностью и гарантирующие интонационную стабильность, а дифференциация всех интервальных образований на симфонии и диафонии, по
мнению Герцмана, была попыткой «математического объяснения» различной реакции слуха на звучание интервалов645. Но такое членение звучаний было просто необходимо древнему греку как гражданину «вербального общества», для которого речь «в условиях ограниченной визуальной перцепции пределами ближней зоны»646 являлась доминантой
общения, а в равной степени и музыка становилась своего рода ретранслятором этой речи. Современные понятия «консонанса» и «диссонанса»
связаны с чувственно-эстетическими критериями, что отчасти соответствует слуховым реакциям греков на симфонии и диафонии как особую
согласованность звуков и как недостаточную согласованность. Так не
является ли дробление текста Белого чистой импровизацией на тему интервалов, звуковых отношений ложных и истинных постулатов? И если
642
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф.
Избранные произведения. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 143–144.
643
Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология… С. 218.
644
Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. СПб.: Гуманит. академия,
2003. С. 134.
645
Там же. С. 314.
646
Михалевский Д. Неизвестная античность. СПб.: Алетейя, 2005. С. 22.
408
да, то мир объективаций (природа) будет обладать консонативной мелодичностью в отличие от мира сущностей (харизматические лидеры и их
идеи) с их какофонией и диссонансами. При этом думается, что трактовка Долгополовым дробной структуры симфонии как времени, распыляющим себя на «миги»647, не столько конкретизирует само понимание
времени, сколько уводит к постижению хроноса-симфонии как гармоничного хаоса, уничтожающего разрывами скуку мира.
С 1917 по 1924 год пишет свою «симфонию» А. Ремизов – «Взвихренную Русь», сочинявшуюся во времени, а значит – в развитии, в фиксации изломов и провалов общественной трансформации. Она писалась
частями – сюитами, отдельными главками, что публиковались тут же в
зарубежной печати, ведь то была летопись обрушения эпохи, хроника
«взбаламученной» России.
Многоголосье юродивых, «неугасимыми огнями» охраняющих свою
малую и белую отчину, бывших и явленных «канцеляристов обезвелвопала», заложниках лозунга «не трудящийся да не ест!» и труддезертирах, мечтающих о «медовых выплевышах», и обезличенной «ничем не
истребимой панельной свори», создающей на городских улицах «фифигу»648, – все эти шумы, вихревые потоки всеобщей вымороченности вырастают из фрагментарных зарисовок, череполосицы революционных
будней. Причем музыка революции исполняется в широкой инструментальной манере и на разные лады: сказки, апокрифы, подлинные письма
«людей из народа», главы «временника», газетные статьи, плакаты, легенды смешиваются с воем собаки, говором улиц, криками раздираемой
Нюшки, стоном голодной песни649.
Ремизов создает поистине монтажную технику философского стиля,
обязанность которого раскрыть экзистенциальную сущность человека становящегося и выявить возникновение абсурдных норм новейшего общежития,
высмеять преобразовательную нелепицу Совдепии, Обезьяньей великой и
вольной палаты, поменявшей полярность жизненных ориентиров.
Он создает подвижный контрапункт, в котором «обнаженные нервы»
революционной эпохи голосами самой эпохи передадут то «напряжение
и нагнетание скрытых, скованных энергий», что обнажит сакральное
сходство с любыми общественными коллизиями и, включив ритмы времени, подчеркнут мифологическую основу всякой революции. Кромешный мир, возникший в бунташный век, повторяем, так как он возникает
647
Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Сов. писатель,
Ленингр. отд-ние,1988.
648
Ремизов А. Обезвелвопал // Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Сов. писатель, 1991. С. 376–390. Слово «фифига» означает, видимо, клошарный быт и бандитский кошмар разоренного города – бывшей Северной столицы.
649
Ремизов А. Взвихренная Русь. С. 216–533.
409
всякий раз в моменты кризисов и, обрастая манифестами на царствование, имя которому – безвластие, анархия равных в нищете, вносит свой
антимир в реальность. Можно с уверенностью сказать, что Ремизов был
не меньшим «натуралистом-пленэристом», чем Белый. Ему удалось, сохраняя в памяти «разливной звон и клеп гоголевских колокольцев», воссоздать небывалый пересвист жалеек и скоморошьего перегуда обезвелвольных человеков, и среди этого трубного гула и грома литавр «русского доморощенного галдежа»650, что обрушила на «взвихренную Русь»
отчаянная нищета и мор, вставить партию для флейты – собственного
голоса. С одной единственной целью: выразить простую истину:
«…бунтом жить невозможно! Как же жить-то, чем же любить – с
таким адом в сердце и адом в мысли?»651.
«Голый год» Б. Пильняка – это еще одна симфония смутного времени
и записывал он ее по свежим впечатлениям революционно-разбойного
преобразования, фиксируя «повальное сумасшествие» в духе Ремизова:
«В городе – голод, в городе скорбь и радость, в городе слезы и смех», то
«известное дело – хамодержавие, голод, разбой, – что творится!»652. На
музыкальность повествования (построение и кода) указывала М. Шагинян, и она же отмечала влияние Белого на конструктивистскиэклектичный метод изложения молодого автора. Однако, то «хаотическое» построение романа, что так раздражало критиков, было тщательно
пронумеровано, для четкой раскадровки главы подкрепленное емким
названием подглавий, таким образом сконструировано из сюитных набросков голографической точности, воспроизводящих революционную
распутицу и содержащих фокус оптической дальности, что при цепкой
наблюдательности писателя-»пленэриста», позволила ему прозреть будущность народного бунта, имя которому «полынная скорбь», поскольку
«вся история России мужицкой – история сектанства»653. А вот та манера видения «глазами различных персонажей» (Андрея ли, Натальи,
Ирины иль Сильвестра), как хорошо воспринятый урок Льва Николаевича и модернизированный технический прием полифонического письма
Федора Михайловича, представляется уже обычным правилом многоголосия, с помощью которого кромешность революционных будней точнее
передается писателем-новатором, так как фиксируются и затем повторяются множась полутона и светотени впечатлений-видений, голоса и звуки извьюженной идейными страстями страны.
650
Ремизов А. Подстриженными глазами // Ремизов А. Взвихренная Русь. С. 213.
Ремизов А. Взвихренная Русь. С. 503
652
Пильняк Б. Голый год // Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1971.
С. 43, 58.
653
Там же. С. 106, 83.
651
410
Авторский стиль главы «Пожар» можно было бы охарактеризовать
как «скрипка и немного нервно», поскольку «варяжские времена»654 подругому и не опишешь. Пильняк предлагает новый ритм фразы – жесткий, каркасный, плотный, хлесткий, в котором непременно присутствует
инверсионная конструкция из предыдущей фразы или даже образа, словно одна и та же тема проигрывается на разных инструментах, сохраняя
стремительность смены впечатлений, тот самый «монтаж аттракционов»
по-Эйзенштейну, иначе клиповый ряд различных взглядов. Слово сказителя, усложняя ритм различным звучанием тембровой окраски, замедляя
темп, усиливая повторы, раскладывает свой хорошо темперированный
клавир в оркестровые рамки, насыщая многосмыслием и позволяя стостраничному роману достичь размаха Мифа.
Современник Бориса Пильняка, критик из «Сибирских огней» Яков
Браун, очень точно выделил психологизм творческой манеры автора,
объявленного певцом революции, что отразился в «блестящем пейзаже,
схваченным жадным, хищно-зорким глазом», в «звериной лирике и превосходной передаче биологической скорби», в «беспощадности бытового
охвата и сарказма»655. Однако по причине, добавим, его же беспощадной
реалистичности и скептического взгляда, не принимающего всякой идеологии, отказал ему в революционности. Критики Пролеткульта, не признающие иронии и сантиментов, исповедовали только серьезный взгляд
догматиков на постреволюционную действительность, не замечая как
«мартовский ветер ревел метелями и ел снег» (с. 164), как «в шахтах по
горло стояла вода» (с. 163), что Китай-город «смотрит на мир раскосыми глазами, похожими на пуговицы солдатских шинелей» (с. 162), как
«величайшей задницей… рассаживалась московская деревня Ильинка»
(с. 162), и потому возмущались «метельным стилем», ритмически вплетающим стихию разрушения и всеобщего упадка, считая, что русская
провинция дается в романе карикатурно, демонстрируя язычество и звериный быт пореволюционного уклада, и утверждая при этом, что Пильняк не видит и не слышит революции. Слух у сочинителя-полифониста
был отменный – таким обладали и Платонов, и Булгаков, но именно эта
уникальная способность воспроизводить с дотошностью летописца современную действительность укорачивала им жизнь. Но перечитывая
обвинительную рапповскую критику журналистов, исповедовавших
«бревенчатый реализм» и которых еще Замятин окрестил «второгодниками за партой истории», можно подумать, что в те бурные и смурные
дни они все обитали в башне К. Вагинова, куда не доходили ни стоны
654
Там же. С. 155.
Цит. по примечаниям В. Новикова к роману (Пильняк Б. Избранные произведения. С. 679).
655
411
убиенных и замученных, ни смрад, ни копоть революционной вакханалии, а панорама разрушенной страны была столь затуманена романтическим пафосом идеологического госзаказа, что регламентировалось принимать ее за бутафорию. И только истинный летописец земли русской,
отметив, что в очередной раз «уже пала хула на хвалу; уже ударило насилие по свободе; уже бросился Див на землю»656, смог добросовестно засвидетельствовать в своей драматической сюите о «голом», то есть безурожайном годе, следущее: «…из мартовского снега по лощинам вокруг
завода и в лесах кругом – из съеденного ветром снега – торчали человеческие руки, ноги, спины – изъеденные не ветром уже, а собаками и волками. В мартовском ветре – сиротливо в сущности – трещали пулеметы, и, точно старик хлопушкой бьет мух по стенам, ахали пушки»657. И
это уже не картинно-описательные зарисовки немого кино, собираемые
Белым, читателю демонстрируют новейшую «фильму» – звуковую, в которой смена кадров диктует свой тембровый регистр, при этом контрапункт как совокупность различных звуков и шумов, форматируя рваный
ритм изложения отражает «быструю коду» скуляще-грохочущей революции, что «горела речами»658. (Потом Дзига Вертов продемонстрирует этого рычащего и гудящего зверя-Реформатора в своей звуковой ленте.)
Борис Пильняк, используя диссонанс как допустимое и обязательное
«жало скорби», сводя интервалы между темами к минимуму, создает поистине гармонию революционной стихии, суть которой в нестабильной
структуре. Как мастер рисует он крупными мазками триптих о губернской большевизации, при которой «съели все, даже лошадей»659, начиная
с ордынской хроники, перемежая ее беседами «за жизнь» уцелевшего
старичья, сценами монастырской жизни и заканчивая крахом коммунарского бытия, но как искусный импровизатор, вбирая в себя рваные ритмы
времени, слагает из этого хаоса сложнейшую инструментовку, в которой
мелодика, замешанная на речевых диссонансах, передает «напряжение и
нагнетание скрытых, скованных энергий», ибо сцепленные единой на
всех идеей «повального сумасшествия» (Бунин). Эту ноту драматизма,
которая выражала протест экзистирующей личности, потом услышат в
симфониях Шостаковича и нарекут «сумбуром вместо музыки».
Чечетка революционной круговерти, та самая «метельность», выбивает из страшной мозаики будней общую картину «взвихренной Руси»:
«По степи широкими волнами идет разбой и контрреволюция, полыхая
656
Слово о полку Игореве // Пламенное слово: проза и поэзия Древней Руси.
М.: Моск. рабочий, 1978. С. 99.
657
Пильняк Б. Голый год. С. 164.
658
Там же. С. 132.
659
Там же. С. 105.
412
далекими ночными заревами, гудя набатом»660, и при этом автор убедительно доказывает: смута – бесцельна, поскольку ее итог – пустошь, неурожай. И потому жить в бунте невозможно, как бы вторя Ремизову, упреждает он еще не успевших образоваться историческими закономерностями современников, ибо именно к ним был обращен его первый роман
«Голый год». Его личные переживания переплетались с трагическими
испытаниями эпохи трансформаций, в которых настойчиво звучал иронический скепсис автора, – именно они формируют симфонизм как метод. То есть рефлексия и «киноглаз», по сути, должны были извлекать
музыку сфер, ту самую, что изобразит П. Филонов в своих «формулах».
В «Формуле петроградского пролетариата» (1920–1921) сквозь бесчисленное множество фрагментов распаянных объектов и форм проступает фигура человека, чья стать, что единый музыкальный нерв, скрепляет все разрозненные элементы картины – все те сюитные наброскиэтюды, что передают полифонию живой музыкально-зримой современности. При этом стать петроградского рабочего, создавая контрапункт
как совокупность различных мелодий, олицетворяет собой согласованные разноголосия череполосицы «осовеченной» действительности с ее
«весь мир насилья мы разрушим» и созиданием нового из осколков мирозданья. Такую вавилонскую «вертикаль» С. Эйзенштейн описывал как
«музыкальную взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую
данную единицу времени», при этом «поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально,
осуществляется сложное, гармоничное музыкальное движение оркестра в
целом»661. У Филонова живопись уподобляется то звучащему органу,
рассылающему хоралы по вертикалям басовых регистров, то векторным
изломам смычков, взвивающих хрупкие струны настроений, то грегорианскому пению духовых, выпускающих эхо инверсионных полейполукружий. Вся эта размеренная, выверенная, проверенная геометрией,
визуальная музыка передает ощущение вечного творения, постоянного
демиургического процесса, в которое втянуто человечество с момента
своего сотворения. Именно что звучат его «Формула весны» (1927–1929),
«Формула вселенной» (1920–1922), «Формула революции» (1920), «Формула космоса» (1918–1919).
Более ранние картины «Россия после 1905 года» (1912–1913) и «Гражданская война» (1914–1915) – это зримые симфонии и в них слышна
совсем иная музыка. Публицистичность, переполняемая философскими
размышлениями, как бы создает оркестровое звучание струнных и мед660
Там же. С. 155
Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Неравнодушная
природа. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С. 88.
661
413
ных инструментов, передающих как трагические переживания, так и величие русского духа, его нравственную силу, разворачивая перед зрителем полотно эпической мощи.
На холстах 20-х годов изображен как бы акустический пейзаж, та эмпирическая зримая музыка, чье гармоничное звучание достигается только: первое, предельным натурализмом – атомизмом художественной манеры, дотошной фрагментацией, дроблением предмета, объекта, своего
рода интервальным интегрированием; второе, цветовой палитрой, сбалансированной четкой системой пропорций и мер; и третье, синтетическим сопряжением, то есть приемом наложения, в котором одни первоэлементы как бы проступают сквозь другие или исчезают под другими,
создавая эффект многослойности. И тем самым его «формулы» обнаруживают связь с пифагорейским пониманием гармонии, которой свойственны элементы диалектики, ибо «гармония есть слияние и синтез противоположного», и пифагорейским же определением музыки как «слаженностью противоположностей, единением многого и согласием несогласных (звуков)»662.
Эта гармоничная иллюзия бесконечности вносила ощущение сиюминутности мира реального, который нет-нет да проступит деталью – разъятым символом – за симфоническим мистерийным колоритом, и, вместе с
тем, возникало ощущение внутреннего динамизма процесса «созидания»,
перманентного и деконструктивного, по сути, в котором смерть и рождение всего лишь этапы творчества. Все это и создает то самое «напряжение
и нагнетание скрытых, скованных энергий». Тем более, что у каждой
картины метафорическое название, отсылающее, так или иначе, к процессу
эволюции (война и революция воспринимаются как акт становления, поскольку служат условием переосмысления и переоценки ценностей)663 и
есть дата, которая служит лучшим комментарием к ним – это социальнополитическая катастрофа России, и художник передал ее так, как видел и
слышал. И потому свои чувства Филонов записал цветомузыкой, симфонической, полнозвучная гармония цвета которой, выписанной искусно тон
в тон, умножается мелодически консонансным (обдуманным и согласным)
смешением форм – разноцветных молекул, что позволяет «счесть» алгоритм преобразовательных процессов: путем спектрального разложения к
эволюции света, то есть через смерть к рождению. Итак, формула, предложенная еще в начале века А. Белым, строящаяся на музыкальности, натурализме и символизме, была освоена и применена П. Филоновым, масте662
Филолай. Фрагменты // Фрагменты ранних греческих философов / отв.
ред. И. Д. Рожанский. М.: Наука, 1989. С. 442.
663
На это указывал еще Гегель. См.: Меньшикова Е. Карнавальное сознание //
Дискурс. 2000. № 8/9. С. 19–26.
414
ром цвета и великим анатомистом664, ибо как нельзя лучше отвечала его
творческим задачам отражать становящуюся картину мира.
Примечательно, что в 1927 году Филонов пишет «Симфонию Шостаковича» под впечатлением услышанной в 1926 году первой симфонии
юного композитора, которому суждено будет стать великим симфонистом ХХ века, музыкального провидца с гражданской позицией стоика и
мудростью киника. В симфонии Шостаковича современная России кипела мятежными образами, не привычными, только что рожденными (из
сора, на пустом месте, в разрухе), и в этой пестроте и сутолоке звуков и
ритмов слышна была острая, режущая, нота человека экзистирующего,
страдающего и переживающего свое бытие в этом сломленном мире. И
тогда же в 1927 году выходит первый экзистенциальный роман – роман
Ю. Олеши «Зависть», изображающий такого рефлектирующего героя,
которому «бездна звезд» доступна, но нет входа в царство социалистической объективности, однозначной готовности, революционной пользы665.
В картине Филонова «Симфония Шостаковича» таких Кавалеровых несколько и все они как бы завалены пазлами этой «полезной необходимости» – социалистической премудрости – кусочками «опрощенного» нового мира. Уцелевшие словно разъяты на части, потому видны их головы с
натянутыми лицами скорби и утраты, поскольку тела давно смешались в
единой плазме пролетарского класса и только «скрытая энергия» души,
запечатленная в их взорах, не поддается усушке и утруске всеобшего равенства, и именно она «сочиняет» симфонию как аллегорию общественной трансформации.
Е. А. Аброзе
Сюнга: мудрость Востока и пуританство Запада
(Сюнга: паттерн сексуальной культуры
для Востока или порнография для Запада)
Мировое эротическое искусство сформировало значимый сегмент
культуры, пренебрежение которым упростило бы наше представление о
сексуальности человека.
664
Был принят в Академию художеств только за исключительное знание анатомии, которое получил в результате многолетних штудий в Кунсткамере.
665
См.: Меньшикова Е. Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен сов. культуры. СПб.: Алетейя, 2006.
415
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
215 Кб
Теги
художественной, века, метод, годом, искусство, скрижаль, музыкальная, симфонизм
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа