close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Площади в драме «Борис Годунов» и других произведениях А. С. Пушкина.pdf

код для вставкиСкачать
АРХИТЕКТУРА
Площади в драме «Борис Годунов»
и других произведениях А.С.Пушкина
И.А.Стеклова
Характер народа как главного героя трагедии «Борис Годунов» А.С.Пушкин показал и через образ площади, который
так или иначе присутствует в действии. С реальными соборными пространствами Москвы сопоставляются контрастные
волеизъявления народа. Площадь у Пушкина является
носителем всей семантики историко-художественного бытования, включая праздничные гулянья. Поскольку события
драмы связаны с площадью, именно в ней и в ее комплексе
видна обусловленная природой содержательная форма
произведения. Площадная поэтика, уравнявшая высокое и
низкое в первой национальной трагедии, вошла и в другие
произведения Пушкина.
Архитектура едва ли не постоянно сопровождала творчество Пушкина, потому что точные и одновременно диалектически разомкнутые, воздушные формулы безмолвного
и самого пространственного из искусств стали появляться у
него очень рано, с четырнадцати лет:
А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам [1].
Обойти архитектуру среди факторов, повлиявших на
Пушкина, – то же самое, что изъять ее из среды обитания.
Или из сферы искусства. Лицейский курс основ гражданской
архитектуры, знакомство с историей отечественного зодчества, с ландшафтными и градостроительными аспектами, а
также собственные пространственные ощущения, впечатления от архитектонического устройства мира отозвались
в его стихах и в дневниковой, эпистолярной, критической
и художественной прозе. Наблюдаются также некоторые
предпочтения поэта в моделировании архитектурных пространств, в пространственных построениях вообще, которые,
как бы претворившись в образе, ретранслировались публике
– заурядным обывателям, поэтам, зодчим. Не вся пушкинская
аудитория была причастна к живописи, балету, опере, но с
архитектурой вольно или невольно общались все. Можно
сказать, что Пушкин был посредником между реальными
архитектурными формами и своими читателями.
Таков поэт! Как Аквилон,
Что хочет, то уносит он:
Увядший лист, иль прах площадный,
Иль купол... [2]
Этапом в отношении к пространству стал первый драматургический опыт поэта. Он представил проблему выразительности места действия в ракурсе сценической зрелищности.
К проверенной, успешной по стихам и поэмам работе с
4
2012
читательским воображением прибавился поиск непосредственной, реальной изобразительности. Двадцать три эпизода
трагедии «Борис Годунов» – двадцать три картины, большинство которых разыгрывалось на архитектурном, буквально
прописанном в летописях фоне.
Прямые указания Пушкина на образ сцены исчерпывались
названиями картин и краткими, оттого особо ценными, ремарками. Они и определяли особенности пластического решения
подмостков, точнее, избранные его акценты. Выдуманное и
выделенное таким образом предметно-пространственное
наполнение каждой картины рассказывало о большем, чем
могло показать. Двояко – подбором форм, тянущих за собой целый шлейф исторических и, казалось бы, проходных
явлений, а также через монологи, диалоги, краткие реплики
героев, предназначенные разным средам и окрашивающие
их содержанием, формой, звуковым строем. С одной стороны, трехмерное пространство фабулы проступало через
отдельные, в основном архитектурные, элементы, с другой,
как бы договаривалось и дослушивалось, домысливалось,
досочинялось.
Замечено, что народ в «Борисе Годунове», фигурируя в
четверти картин, незримо присутствует и в остальных – «о
народе, его мнении, его любви или ненависти, от которых
зависит судьба государства, все время говорят действующие
лица пьесы» [3]. Метафорой народа Пушкин сделал площадь.
Можно сказать, что прах площадный – это тоже о состоянии
самого главного героя. Зримые и незримые пространственные
формы, среди которых первенствовала площадь, постоянно
сталкивались. Нерв народа, народной площади пронизывает
весь текст трагедии.
Для реального действия народа в «Борисе Годунове» отобрано только семь пространств. Это пластически прозрачные,
обойденные какой-либо архитектурой природные картины,
интерьерно-кремлевские площади и известные исторические пространства, отмеченные не только точками на плане
средневековой Москвы, но и датами. В композиции трагедии
они поставлены симметрично, в начале и в конце: третья
картина «Девичье поле. Новодевичий монастырь» и двадцать
вторая, предпоследняя, – «Лобное место». В промежуточном
шестилетнем отрезке «величественной драмы, начавшейся
в Угличе и закончившейся в Ипатьевском монастыре» [4],
вместились события, охватившие территорию от центра Москвы до Кракова. Их описание Пушкин охарактеризовал так:
«Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только
рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует
29
АРХИТЕКТУРА
вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену – такой способ работы для меня совершенно нов» [5]. По рассуждению
или вдохновению решался и вопрос об историческом видении
Новодевичьего монастыря.
Начинался монастырь от каменной Смоленской церкви.
Ее продольная и поперечная оси были выведены вовне как
единые для дальнейшего развития всей пространственной
структуры. По ним и ориентировались последующие постройки. С расширением территории раздвигалась, перестраиваясь, защищавшая сестринскую общину деревянная ограда.
Граница окончательно закрепилась только при Годунове – в
каре куда более надежных белокаменных стен трехметровой
толщины с такими же бойницами и зубцами, как в Московском
Кремле. Согласно достижениям передовой фортификации в
гладкий стеновой массив до 11 метров в высоту были встроены восемь квадратных башен и выдвинуты вперед угловые
круглые. В XVII же веке к завершениям сложившегося в
целом комплекса – главам Смоленской соборной церкви и
стенам – прибавились объемы надвратных церквей, Успенской церкви, ажурных корон на башнях, колокольни. Пропорционально росту площади монастыря увеличивалась и
общая вертикальность его композиции, как и в большинстве
русских архитектурных ансамблей той эпохи.
Вид обители конца XVI века, когда Бориса Годунова призывали на царство, вполне мог встретиться поэту в частных
коллекционных собраниях, например на миниатюре Лицевого
свода, но в весьма отвлеченной, орнаментальной стилизации. Доступными к 1825 году масштабными изображениями
Новодевичьего монастыря были панорамы XVII века, то есть
уже со знаменитой колокольней, о чем свидетельствуют, например, французские издания дневников Иоганна Корба и
Корнеля де Бруина.
Один
Нельзя ли нам пробраться за ограду?
Другой
Нельзя. Куды! и в поле даже тесно,
Не только там. Легко ли? Вся Москва
Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.
Первый
Право любо! [6]
В черновиках было: Все ярусы высокой колокольни; И
ярусы витые колокольни. Отказавшись от узнаваемости постройки, возведенной спустя столетие после описываемой
истории, Пушкин оставил архитектурно артикулированную
доминанту, подтянувшую всю сочлененную живописность
перечисленных объектов. Он соединил колокольню, церкви
и в принципе преодолимую ограду, за которую нельзя пробраться только из-за тесноты. По рассуждению, что любой
русский монастырь должен был иметь общую вертикальную
Вид Новодевичьего монастыря. Раскрашенная литография Ш.К.Башелье по рисунку И.П.Орлова. 1846 год
30
4
2012
АРХИТЕКТУРА
устремленность, или по вдохновению, родственному художнической интуиции с опорой на неизменные, в сущности универсальные закономерности формотворчества, получилось, что
кресты – это вершины довольно компактного, горизонтально
сжатого многоугольника, абриса монастыря.
Балансировать на ограде, кровлях было небезопасно, на
ярусах колокольни опасно, на главах и тем более крестах
сверхопасно. И вместе с висящими смельчаками это право
любо. Раз любо, то чему? Безоглядному бесстрашию? Бескорыстной сопричастности? Красоте архитектурного пространства, одушевленного порывом народного единения? Может,
оно и было бы так, если бы не натужные, не шутовские в толпе
слезы: «Нет ли луку? Потрем глаза». Получается, что трагическая, действительно судьбоносная для царства площадь
была готова подыграть любому представлению? Даже фарсу?
На загородное в начале XIX века Девичье поле москвичи
всех сословий съезжались только на гулянья. Постройки на
Пасху или Масленицу носили временный, но вполне архитектурный характер. Особенно катальные горы, вскинутые
столбами несущей конструкции на 10–12 метров и зажатые
с одной стороны скатом, с другой – лестницей. Полученный
разгон обеспечивал еще до 100 метров пролета по горизонтальной дорожке. Обычно рядом устанавливали вторую,
точно такую же гору – с параллельным, но встречным скатом.
Башнеобразные сооружения с зубчатым или пирамидальным
венчанием, приближенные по масштабу и декору к башням
монастыря, доминировали на площади среди более низких
и мелких строений.
Архитектура народных гуляний была единой средой
праздника. Для ребенка, вероятнее всего, она не делилась
на стационарную и сборно-разборную. Если юного Пушкина
привозили туда, он должен был это помнить. Если нет – слышать. К тому же на другие московские увеселения и ярмарки
семья Сергея Львовича выбиралась наверняка.
Из всего устраиваемого в Москве наиболее популярными,
обустроенными были Подновинские гулянья. Именно их
красочный мир служил проводником, может быть, самого
сильного художественного влияния Москвы. Искусственные
ландшафты, раструбившие о себе из центра старой столицы,
лепились к монументальной архитектуре и оживляли русские равнины торчащими деревянными горами, качельными
столбами, зарослями сборных конструкций и прочей небудничностью.
На Подновинские манили также цирковые и театральные
балаганы, «выстроенные из тесу по прекрасным фасадам
разного вкуса, то в виде готических, то в виде индейских пагод, то китайских минаретов, то италианского и смешанного
стиля» [7]. Иногда фасады балаганов становились целыми
картинами на сюжеты из текущего репертуара, кстати, так
или иначе параллельного тому, что представлялось на императорских сценах. Например, в петербургском Большом
Каменном театре перед Онегиным:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят… [8]
.
В черновиках вместо амуров были медведи, а также драконы, китайцы, боги, которые прижились в балаганах еще
Подновинское предместье в Москве во время народного гулянья. Ж.Делабарт. Конец ХVIII века
4
2012
31
АРХИТЕКТУРА
до балетов Дидло. Они присутствовали внутри и не менее
активно – снаружи. Если фасад балагана и не расписывался,
то украшался иначе – вывеской с теми же чертями и змеями.
Росписи, вывески, рекламы и афиши на балаганах, остальных постройках и между ними приближались к лубочным формам. Лубок присутствовал там и непосредственно, например
в райках – простейших проекционных устройствах. Как и в
балаганы, туда манили «смех, жалость и ужас суть три струны
нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» [9]. Результатом совершенствования устройства райка
стали малые косморамы, циклорамы, диорамы. Особенностью
последних было усиление иллюзорности изображения путем
выведения его переднего плана в макет:
Вставляй в просторную вместительную раму
Картины новые – открой нам диораму.
Привалит публика, платя тебе за вход… [10]
Комментаторы «Евгения Онегина» отсылали пушкинское
упоминание диорамы к отягощенному механикой изобретению Дагера, попавшему в Петербург в 1829 году. Однако
диорамы, как и другие панорамные зрелища, были завезены в
Россию в конце XVIII века. И особую популярность получили
их мобильные разновидности, приспособленные к масштабному строю площади.
Еще в 1824 году о лубке как национальном искусстве
докладывал в московском Обществе любителей российской
словесности профессор И.М.Снегирев. Он вспоминал, как
многие заседатели увидели лишь «неправильный до уродливости рисунок, совершенное отсутствие перспективы,
Марсово поле. Акварель К.И.Кольмана. Начало XIX века
32
4
2012
раскраску, похожую на малеванье, или мазанье, пошлость и
грубость в выражениях, высокое и величественное, перешедшее в преувеличенное и чудовищное, забавное и смешное – в
низко-комическое и балагурное» [11]. Признаться, увидели
на редкость ясно. Без обличительной интонации получилось
бы оптимальное определение поэтики лубка и площади. Негатив, вложенный в чужое и чуждое восприятие, понижал и
собственные выводы рассказчика, препятствуя изменению
знака в перечислении жанрового своеобразия и преимуществ
как суммы якобы внехудожественных приемов. Пушкин мог
услышать подтверждение своим ярмарочным, от Святогорского монастыря, открытиям, что называется, из первых уст.
Именно Снегиреву довелось цензурировать вторую главу
«Евгения Онегина».
Архитектура появлялась в лубках фрагментарно, но при
этом полноценно, самодостаточно. В образах ветхозаветного
града, русского монастыря или французского острова варьировались устойчивые, собственно народные представления
о пойманной, рукотворной красоте, которые после Пушкина
архитекторы и историки архитектуры отслеживали специально, «в чисто геометрических схемах форм и линий» [12].
Кочуя из печатных мастерских на площади и с площадей
в мастерские, образность лубка и гуляний слилась воедино.
Целый мир становился как бы пространственно-пластическим
вариантом лубочной плоскости, всей, а не только ее архитектурных вставок. Это видно по доминирующей графичности,
условной изобразительности всех элементов, упрощенной
геометричности объемов, простодушно-претенциозной пла-
АРХИТЕКТУРА
стике, обнаженной линейности многообразных каркасных
конструкций, локальности цветовых пятен. Как и на лубочных
листах, гулянье что-то укрупняло, например горы, запутывая,
превращая в мозаичный лабиринт все мелкое и пестрое.
Получалось пространство, разнесенное на два уровня: подвешенный, вращающийся, летающий верх и спланированный
из тесных, тупиковых участков, хотя и распахнутый во все
стороны низ. К горам и балаганам стягивались всякого вида
питейные и закусочные заведения, сувенирные и прочие
лавочки, качели, карусели, райки, примитивные аттракционы
с разными живописными вкраплениями, флюгерами, флагами
и флажками.
Среди качелей были и те самые, что промелькнули во
второй главе «Евгения Онегина»: у Лариных любили круглые качели [13]. Кабинки с сиденьями подвешивались
к перекрестным брусьям вращающегося горизонтального
вала. Столбы, на которых закреплялась ось вращения, не
камуфлировались огромными размалеванными фигурами,
как на площадях, но привычки милой старины оттеняли.
«Можно ли хладнокровно смотреть на горы, на тот сбор и
сброд всякой всячины, ребят и стариков, карет и саней,
мужиков и господ, пряников и орехов, обезьян и лошадей,
фокусников и шарлатанов… Боже мой! чего нет на горах?»
– восклицала «Северная пчела» о готовой к метаморфозам
масленичной площади 1834 года в Петербурге [14]. Среди
планов, набросанных Пушкиным в 1833–1834 годах, один
начинался предложением: «Криспин приезжает в губернию
на ярмонку – его принимают за…» [15].
Пушкины бывали на Подновинских потому, что это было
рядом с их тогдашним жильем, и потому, что иначе быть просто не могло. Подновинское относилось к тем местам, которые
обязательно собирали весь народ, весь город.
Москва пуста; вослед за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Наехал я на свежие следы;
Весь город был свидетель злодеянья…
Крик, шум. Бегут на двор царицы. Я
Спешу туда ж – а там уже весь город.
Пушкин настаивал на том, что в XVI веке и в Москве, и в
Угличе имелись пространства, без которых ни городов, ни
народов просто не могло быть. Соборные пространства –
закрытые, открытые – собирали народ, когда он несется
толпою, или в ужасе молчит, безмолвствует, или веселится.
Ф.Я.Алексеев. Красная площадь. 1801 год
4
2012
33
АРХИТЕКТУРА
На площади, где человека три
Сойдутся – глядь – лазутчик уж и вьется.
А там – сзывать весь наш народ на пир,
Всех, от вельмож до нищего слепца;
Всем вольный вход, все гости дорогие.
Русская площадь – это бунт, гул, разгул, гулянья. Москвичи
впитывали это с детства. Известно, что взрослый Пушкин
бывал на Подновинских гуляньях, гуляньях на Девичьем
поле и на многих других. Размышляя над жанровой принадлежностью драмы «Борис Годунов», поэт определил ее как
романтическую трагедию [16], что потом несколько раз
переосмыслялось с погружением в стилистику то ли летописей, то ли лубочных заголовков: «Комедия о настоящей
беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке
Отрепьеве». Это вполне соответствовало свободолюбивой
природе театральности, которую Пушкин называл условным
неправдоподобием: «Вспомните древних: их трагические
маски, их двойные роли – все это не есть ли условное неправдоподобие?» [17]
С продвижением действия от одной площади к другой
комический подтекст событий на Девичьем поле вытеснялся. Напряжение, тревога, страх, исходящие от площадей, все
более напоминали о себе:
На площадях мятежный бродит шепот…
Я сам явлюсь на площади народной,
Уговорю, усовещу безумство…
Предчувствие опасности оправдалось в финале у сакрального Лобного места, где самвона взывал мятежный предок
автора, а потом и другой персонаж– мужик:
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!
Угроза ближайшему, но загороженному, защищенному
миру и должна была исходить от мира другого, пространственно чуждого. От простора – широкого, сфокусированного
не живописным объемом Покровского собора, что было бы
более позитивно, сопоставимо с панорамой Новодевичьего
монастыря, а брутальной цилиндрической формой – невысокой и компактной.
Все открытые пространства в «Борисе Годунове», кроме
природных, были организованы вокруг какого-либо пластического элемента. И Красное крыльцо, и паперть собора, и
крыльцо Борисова дома в пределах интерьерно-кремлевских
площадей следует отнести к исторически ответственным,
нравственно-этическим ориентирам действия. При этом
ансамбль Новодевичьего монастыря и амвон Лобного места,
объединявшие людей и процессы на площадях, образуют
семантические полюса, а более камерные площади, расположенные между ними, – диапазон скопленного в понятии
площади народной к 1825 году.
В связи со спорами о народности в русской критике 1820-х
годов Пушкин писал: «Климат, образ правления, вера дают
каждому народу особенную физиономию, которая более
или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей
и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек,
принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»
[18]. В ссылке поэт ближе ознакомился со шкалой народных
вкусовых предпочтений, имевшей и трехмерный охват. Из
соборных пространств исходило и на них же материализовывалось исконное соборное тяготение к свободе и красоте
– в веселье и трауре. Взлеты (идеалы, достижения, победы)
и падения обретали в истории и вербальное, и пространственное, и вербально-пространственное измерение. Ведь
не случайно Пушкин, открывший, что «драма родилась на
площади» [19], связывал истоки и кульминацию событий в
«Борисе Годунове» с конкретными площадями и контрастными проявлениями народной воли.
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены,
То Рим его зовет, то гордый Илион,
То скалы старца Оссиана,
И с дивной легкостью меж тем летает он
Вослед Бовы иль Еруслана [20].
Площадная поэтика уравняла в первой национальной
трагедии высокое и низкое. Отозвавшись в ракурсах восприятия событий на Девичьем поле 1598 года и Лобном
Строительство Новодевичьего монастыря.
Миниатюра лицевой рукописи XVI века
34
4
2012
АРХИТЕКТУРА
месте 1604 года, она обрела семантику площади народной с
ее историко-художественным бытованием, с праздничными
гуляньями. Поэт выводил рождение драмы именно оттуда
и, значит, видел реальное влияние на жанр площади и ее
комплекса как содержательной формы драмы. Возможно,
в результате почтенный александрийский стих поэт переменил на «пятистопный белый, в некоторых сценах унизился
даже до презренной прозы, не разделил своей трагедии на
действия…» [21] .
Литература
1. Воспоминания в Царском Селе. 1814 // Пушкин А.С.
Полное собрание сочинений в 10 томах (далее ПСС). Л.: Наука, 1977–1979. Т. I. С. 70.
2. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 16 томах.
М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. VIII. С. 854.
3. Бонди С.М. О Пушкине: статьи и исследования. М.:
Художественная литература, 1978. С. 195.
4. ПСС. Письмо Чаадаеву. 1836. Т. Х. С. 465.
5. ПСС. Письмо Н.Раевскому. 1825. Т. Х. С.127.
6. ПСС. Борис Годунов. Т. V. С. 187–284.
7. Исторический путеводитель. Цит. по: Волович Н.М.
Пушкинские места Москвы и Подмосковья. М.: Московский
рабочий, 1979. С. 214.
8. ПСС. Евгений Онегин. Т. V. С. 16.
9. ПСС. О народной драме и драме «Марфа Посадница».
Т. VII. С. 147.
10. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина
«Евгений Онегин». СПб.: Искусство. Набоковский фонд,
1998. С. 675.
11. См.: Панфилов А.Ю. Наш Пушкин: сборник статей. М.:
Спутник +, 2010. С.119.
12. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в
России. М.: Искусство, 1986. С. 270.
13. ПСС. Евгений Онегин. Т. V. С. 86.
14. Цит. по: Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л.: Искусство, 1988.
С. 36–37.
15. ПСС. Криспин приезжает в губернию… Т. VI. С. 552.
16. ПСС. Письмо Вяземскому. 1825. Т. Х. С. 120.
17. ПСС. Письмо Н.Раевскому. 1825. Т. Х. С. 126.
18. ПСС. О народности в литературе. Т. VII. С. 29.
19. ПСС. О народной драме и драме «Марфа Посадница».
Т. VII. С. 146.
20. ПСС. Гнедичу. 1832. Т.III. С. 225.
21. ПСС. Письмо к издателю «Московского вестника».
1827. Т. VII. С. 52.
Literatura
1. Vospominanija v Tsarskom Sele. 1814 // Pushkin А.S.
Polnoe sobranie sochinenij v 10 tomah (dalee PSS). L.: Nauka,
1977–1979. T. I. S. 70.
4
2012
2. Pushkin А.S. Polnoe sobranie sochineniy v 16 tomah. M;
L.: Izdatelstvo AN SSSR, 1937–1959. T. VIII. S. 854.
3. Bondy S.М. O Pushkine: Statji i issledovanija. М.: Hudojestvennaya literatura, 1978. S. 195.
4. PSS. Pismo Chaadaevu. 1836. T. Х. S. 465.
5. PSS. Pismo N.Raevskomu. 1825. T. Х. S.127.
6. PSS. Boris Godunov. 1825. T. V. S. 187–284.
7. Istoricheskiy putevoditel. Cit. po: Volovich N.M. Pushkinskie mesta Moskvy i Podmoskovya. М.: Моskovskiy rabochiy,
1979. S. 214.
8. PSS. Еvgeniy Оnegin. T. V. P. 16.
9. PSS. O narodnoy drame i drame «Marpha Posadnitsa».
T. VII. S. 147.
10. Nabokov V.V. Kommentarij k romanu А.S. Pushkina
«Еvgeniy Оnegin». SPb.: Iskusstvo. Nabokovskiy fond, 1998.
S. 675.
11. Panfilov А.Ju. Nash Pushkin: sbornik statej. М.: Sputnik +, 2010. S.119.
12. Кirichenko E.I. Architecturnye teorii XIX veka v Rossii.
М.: Iskusstvo, 1986. S. 270.
13. PSS. Еvgeniy Оnegin. Т. V. S. 86.
14. Cit. po: Nekrylova A.F. Russkie narodnye gorodskie
prazdniki, uveseeniya i zrelischa. L.: Iskusstvo, 1988. S. 36–37.
15. PSS. Krispin priezzhaet v guberniju... T. VI. S. 552.
16. PSS. Pismo Vyazemskomu. 1825. T. Х. S. 120.
17. PSS. Pismo Raevskomu. 1825. T. Х. S. 126.
18. PSS. O narodnosti v literature. T. VII. S. 29.
19. PSS. O narodnoj drame i drame «Marpha Posadnitsa».
T. VII. S. 146
20. PSS. Gnedichu. 1832. T.III. S. 225.
21. PSS. Pismo k izdatelju «Moskovskogo Vestnika». 1827.
T. VII. S. 52.
Squares in A.S.Pushkin’s Drama «Boris Godunov»
and His Other Works. By I.A.Steklova
A.S.Pushkin showed the character of the people as the
main hero in «Boris Godunov» through the image of the square
that in any way plays its role in the drama. Definite contrast
manifestations of people’s will are connected with Moscow
cathedral space. Besides that a square in Pushkin’s works
revealed semantics of historical and artistic way of life including
festive gatherings. It is assumed that the poet who had
deduced the birth of the drama exactly from them connected
the substantial form caused by its nature with the complex of a
square. Square poetics that balanced «high» and «low» in the
first national tragedy was included in Pushkin’s other works.
Ключевые слова: народ, площадь, пространство, драма,
Пушкин.
Key words: the people, square, space, drama, Pushkin.
35
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
14
Размер файла
747 Кб
Теги
других, борис, произведения, драма, pdf, площадь, годунове, пушкина
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа