close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Стихи и музыка в сцене дуэли героев пушкинского романа или была ли случайной гибель Ленского..pdf

код для вставкиСкачать
ВЕСТНИК САНКТ- ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер.
9. 2007.
Вьш.
2
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
О.Н. Гринбаум
СТИХИ И МУЗЫКА В СЦЕНЕ ДУЭЛИ ГЕРОЕВ ПУШКИНСКОГО РОМАНА,
ИЛИ БЫЛА ЛИ СЛУЧАЙНОЙ ГИБЕЛЬ ЛЕНСКОГО
Случай как художественный прием и случай как не детерминированное сюжетом
событие 1 соотносятся с двумя разными подходами к изучению художественного текста,
что, впрочем, характерно и по отношению к другим понятиям и категориям, например к
категориям внезапного или целесообразного. В рамках первого подхода предпочтение
отдается изучению авторской концепции (художественного стиля автора), в рамках
второго
- анализу текста как объекта читательского восприятия.
Вопрос о том, была ли случайной гибель Ленского - это вопрос, который в рамках
изучения авторского стиля имеет давний и однозначный ответ: нет, смерть Ленского не
случайна, она предопределена всем ходом развития драматического сюжета пушкинс­
кого романа. Но вот читатель, впервые взявший в руки «Евгения Онегина~ и еще не
знакомый с сюжетом шестой главы,- осознает ли в процессе чтения романа неизбеж­
ность гибели Ленского, точнее, предощущает2 ли трагическую развязку дуэли, или поэт
оставляет ему надежду на благополучный или, во всяком случае, на не столь кроваво­
беспощадный исход ссоры Онегина и Ленского?
Нашим изысканиям могут быть предпосланы слова С.М. Бонди о том, что «С по­
мощью ритма художник (музыкант, поэт, актер) овладевает нами, заставляет наше сер д­
це быстрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать всем своим
организмом время и
ezo течение ... Погруженные с помощью ритмических воздействий в
особое состояние, когда наш организм резо7-tирует, заражается этим ритмом, мы начинаем
особенно чутко воспринимать все детали этого воздействующего на нас ритмически орга­
низованного процесса и особенно сильно реагировать на них~. 3
Исследовательский интерес концентрируется здесь на проблеме изучения того,
как и каким образом читатель (слушатель) воспринимает эмоционально-смысловые и
одновременно ритмико-экспрессивные оттенки поэтического повествования, переводя
их в собственные оценки гармонии, экспрессии и эмоциональной выразительности. Точ­
нее, как благодаря ритму, «непосредственно аккомпанирующему смыслу~ 4 , поэтичес­
кий текст воздействует на читателя и какие именно элементы ритмического движения
участвуют в формировании этих ощущений. Наши ощущения всегда непосредственны,
они возникают в процессе собственного говорения (слушания) и участвуют в формиро­
вании художественного образа содержания текста при постоянном взаимодействии с
сознанием и подсознанием (чуть-чуть опережая их во времени).
Разделяя взгляды А. Белого по вопросу о единстве ритма и содержания стиха и
понимая роль ритма как фактора «особого художественного ритмического волнения~, 5
©
36
О.Н. Гринбаум,
2007
н ам хотелось бы ответить на один неизбежный, но практически не решенный в стихове­
дении вопрос- существуют ли способы обнаружения и формального представления этого
особого ритмического волнения и, если да, какова степень их согласия с эмоционально­
содержаТельными аспектами конкретных поэтических фрагментов. Подобные задачи
входят в круг наиболее сложных и деликатных проблем гуманитарного знания, а сте­
пень разработанности методов их изучения и в конечном счете самих подходов к про­
блеме соотнесениости формы поэтического текста и его эстетического содержания ос­
тавляет желать лучшего.
Тема данной статьи связана, таким образом, с попытками осмысления процессов
восприятия поэтического текста, включая роль ритма как предвестника эмоционально­
смысловых модулЯций речи. Наши предыдущие работы были посвящены исследова­
нию тех же аспектов восприятия пушкинского романа, но материалом для конкретного
анализа служили ключевые эпизоды повествования из первой, третьей и пятой глав
«Евгения Онегина~ 6 • Не менее интересные результаты дает анализ текста шестой главы
романа «Евгений Онегин~.
Более того, центральный в шестой главе эпизод дуэли Онегина и Ленского и «экс­
прессивный ореол>> 7 этого поэтического фрагмента крайне интересно сопоставить с му­
зыкальным решением П.И. Чайковского в опере «Евгений ОнегиН>> прежде всего пото­
му, что опера не есть эквивалент первоисточника, это в принципе друzое произведение.
Сопоставительный анализ вдвойне интересен еще и потому, что композитор, по его соб­
ственным словам, «Всегда стремился как можно правдивее и искреннее выразить музы­
кой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность,- писал П.И. Чайковский в
письме к С.И. Танееву,- не суть результат умствований, анепосредственный продукт
внутреннего чувства>>. 8
Напомню, что в своих исследованиях мы используем математический аппарат
эстетико-формального анализа поэтического текста, опирающийся на божественную
пропорцию ритма или закон «золотого сечения~. 9 Напоминание это нелишне потому,
что классическое литературоведение традиционно избегает математических штудий
применительно к анализу ритмики поэтических текстов. В науке о стихе такое положе­
ние сложилось потому, что единственным методом, почти
100
лет господствующим в
стиховедении, является метод статистический (статический) и даже вероятностио-ста­
тистический
-
тот «ошибочныЙ>> 10 метод, который не позволяет даже надеяться на воз­
можность изучения художественной выразительности стихотворных текстов. С другой
стороны, динамические методы, основанные на божественной пропорции ритма, в сти­
ховедении не применялисЪ вплоть до конца ХХ в., и поэтому скептицизм литературове­
дов логичен и вполне понятен. Для уточнения собственных взглядов на эту проблему
напомню высказывание А. Стендаля: «Из всех наук я больше всего люблю математику,
так как в этой науке совершенно невозможно лицемерие~. 11
Материал музыкальный и материал поэтический
Предварим анализ материала краткой характеристикой сцены дуэли в опере
П.И. Чайковского «Евгений Онегин>> с той целью, чтобы точнее обозначить временные
и пространствеиные границы нашего исследования.
Классический вариант либретто сцены дуэли 12 выглядит следующим образом
(либретто П. Чайковского и К Шиловского, действие второе, картина вторая):
37
Ранним морозным утром прибыл к месту дуэли Ленский. <<Что день грядущий мне
готовит? Его мой взор напрасно ловит ... » -с тоской и болью думает он о предстоящем
поединке. Вместе с Ленским ожидает приезда Онегина секундант Зарецкий. Наконец Оне­
гин~вляется, все готово к дуэли, нонедавние друзья медлят- оба понимают всю случай­
ность, всю нелепость происходящего: «Не засмеяться ль нам, пока не обагрилася рука, не
разойтись ли полюбовно?».
Но нет! Секунданты разводят противников на свои места. Зарецкий даёт знак схо­
диться. Онегин стреляет первым
-
Ленский падает. Бросившийся к нему Онегин с ужасом
видит, что его друг мёртв.
Нет необходимости останавливаться на особенностях сценического решения ком­
позитора и тем более на вопросе о неприятии оперного решения «Евгения Онегина»
многими известными деятелями культуры (например, В.Ф. Ходасевичем, В.В. Набоко­
вым или Б.В. Томашевским 13 ). В названии оперы присутствует подзаголовок «лиричес­
кие сцены», музыкальное произведение построено на диалогах и монологах, раскрыва­
ющих внутренний мир героев
-
в противовес (а по мнению названных выше критиков,
даже в ущерб) динамике развития оригинального пушкинского повествования. Но нас в
данном случае более всего интересует эмоционально-содержательное видение П.И. Чай­
ковским самого драматичного эпизода романа и характер его музыкального воплоще­
ния. Если литературоведы и музыковеды в отношении других картин оперы могут в своих
спорах опираться на весьма веские основания~ то сцена дуэли в эмоциональном плане
выписана композитором, на наш взгляд, безукоризненно точно.
Мелодическим рефреном или музыкально-смысловой доминантной на протяже­
нии всей второй картины выступает ария Ленского «Куда, куда, куда вы удалились ... >> В
сравнении с 4-стопным ямбом пушкинского текста («Куда, куда вы удалились ... ») более
протяженная первая фраза арии задает всему музыкальному фрагменту замедленно-пе­
чальный темповый характер и особо выразительную неспешность. Отметим, что вся тем­
повая динамика сцены дуэли выдержана в духе апdапtе (идя шагом, спокойно, умерен­
но), а оперный текст, впервые зазвучавший в этой сцене, начинается еще более
протяженной 14-сложной поэтической строкой (Зарецкий: <<Ну что же, кажется, про­
тивник ваш не явился?»): ее музыкальному исполнению предпослана нотация роса рiп
тosso- немного медленнее (в сравнении с музыкальным вступлением).
Главное в музыкальной картине дуэли
-
практически полное отсутствие движе­
ния как такового. Нотная запись данного фрагмента пестрит такими темповыми поме­
тами, как умеренно, немного медленнее, медленнее, немного быстрее, постепенно замед­
ляя и т.п.
Говоря об отсутствии движения, мы не имеем в виду отсутствие внешнего движе­
ния, которое определяется изменениями событийного плана. Речь идет о затихании, за­
мирании движения внутреннего, эмоционального, которое только и обусловливает те­
чение (дление) субъективного времени слушателя. Именно это обстоятельство
порождает ощущение неуклонно увядающей надежды на тот или иной, но все же благо­
получный исход ссоры пушкинских героев. Замедление субъективного времени есть
абсолютный коррелят отрицательных человеческих эмоций- таковы данные экспери­
ментальной психологии 14 , и именно такие ощущения испытывает слушатель музыки
П.И. Чайковского: все усиливающаяся беспросветность и все более редкие и слабею­
щие проблески надежды. Мелодический настрой, прозвучавший в арии Ленского, оста­
ется прежним, тягостные предчувствия не исчезают, а сжимающая грудь интонация слов­
но натягивает вожжи и останавливает время
38
-
музыка готовит нас к худшему.
Вспомним еще раз, что П.И. Чайковский всегда стремился как можно правдивее и
искр еннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Так что же имелось и имеется в
пуш кинском тексте и каким способом поэт заставил сердце композитора и заставляет
наши сердца бысmрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать
всем своим организмом вре.мя и его течение?
Дуэль: эмоции, время и ритм стиха
Прежде чем приступить к анализу художественного времени и его эмоциональ­
н ого дления в сцене дуэли, напомню сюжет шестой главы романа 15 :
<< Глава шестая состоит из
43 строф.
В центре- дуэль на пистолетах между Ленским
и Онегиным ... <которая состоялась> на второй день после именин и (как подразумевает­
ся) накануне предполагаемой свадьбы Ленского и Ольги. Описание рокового утра начи­
нается в
XXIII
<строфе> (<строки>10-14), а к концу
XXXV
тело Ленского уносят с
места дуэли, таким образом, основное действие занимает всего
12
строф. Первые три
строфы продолжают тему именин, после чего начинается прелюдия к дуэли: на сцене
появляется секундант Ленского
Ольги
(XIII-XIX)
(IV-XII),
затем следует последняя беседа Ленского и
и его последняя поэтическая ночь
(XX-XXIII). Глава завершается
(XXXVI-XXXIX), описа­
уже после смерти Ленского чередой философических строф
нием его могилы
ревне
(XL), прихода на могилу молодой горожанки , проводящей лето в де­
(XL-XLII), и четырьмя заключительными строфами, в которых поднимаются темы
автобиографические, как лирические, так и "профессиональные"~.
Как и сюжет всего романа, действие в шестой главе <<движется от предвидения
или предсказания к осуществлению~ . 16 Ссора Ленского и Онегина и ее страшный фи­
нал приснились Татьяне Лариной в пятой главе, а военные мужья и «поход~ были чуть
раньше предсказаны сестрам Лариным дворовыми девушками в виде шутливого проро­
чества. Мирная и тихая сельская жизнь Ленского и его предстоящая женитьба на Ольге
явно противостоят этим пред сказаниям, но распознать в них будущую трагедию читате­
лю романа крайне затруднительно.
«Что день грядущий мне готовит?>>- вопрошает читатель вместе с Ленским в его
преддуэльный вечер, хотя ответ на этот трагический вопрос фактически уже был дан и
«гроба тайны роковые~ были приоткрыты нам Пушкиным в виде шутки. Если еще знать
(а современники поэта должны были это знать), что в строке «Паду ли я стрелой прон­
зенный ... ~ слово «стрела~ есть синоним слова «смерты, а вовсе не поэтизм , означающий
<<Пуля~ 17 , то исход дуэли должен бы казаться предрешенным.
Однако Пушкин явным образом стремиться оттянуть наступление трагической
развязки (и именно по этой причине крайне интересен вопрос о характере течения
поэтического времени в шестой главе романа). Действительно, рассказ поэта о после­
днем вечере Ленского прерывается страстным зовом, обращенным к судьбе: если бы
Татьяна знала, что Онегин и Ленский ... если бы Ленский знал, что Татьяна ... и т.д. Эти
семь строф шестой главы
(XIII - XIX)
не только замедляют развитие сюжета, но и
своим сослагательным повествованием лишают читателя надежды на возможное уча­
стие других Героев романа в примирении, в улаживании конфликта без доведения его
до дуэли.
Онегин опаздывает к началу дуэли на два часа, но Зарецкий не объявляет дуэль
несостоявшейся, хотя согласно дуэльному кодексу он мог бы это сделать уже через 15 ми-
39
нут после назначенного времени. Онегин напрасно ожидает примирительных шагов со
стороны Заредкого и лишь после паузы следует предложение Онегина начать поединок
(«Что ж, начинать?>>,
XXVII, 9).
и самого дуэльного кодекса
рой
-
18
Многочисленные нарушения строгого сценария дуэли
будто загодя обрекают ссору двух друзей, в основе кото­
недоразумение, на кровавый исход.
Эмоционально-смысловая аура сцены дуэли начинает формироваться элегией
Ленского, оценку которой в
XXIII строфе дал сам Пушкин: «Так он писал темно и вяло ... ~.
По мнению В.В . Набокова элегия написана «туманно и расплывчато, неопределенно и
бледно, растянутые и нечеткие стихи, стиль безжизненный и вялыЙ>> .19 Но и заканчива­
ется сцена дуэли
(XXXI-XXXII)
традиционными поэтическими формулами, включа­
ющими поток отвлеченных образов (младой певец, безвременный конец, дохнула буря,
цвет ... увял, потух огонъ на алтаре) -тот же «безжизненный и вялыЙ>> поэтический стиль
Ленского. 20
Мы, таким образом, приходим к выводу, что эмоционально-смысловая картина
дуэли характеризуется нарастающим чувством унылой беспросветности, а отдельные
проблески надежды на благоприятный исход становятся все более и более слабыми.
Последний раз надежда вспыхивает в
XXVIII
строфе (строка
12):
Не разойтиться ль полюбовно? ..
но тут же ее Пушкин гасит окончательно (строки
13 и 14):
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.
Все это
-
лишь внешняя канва литературоведческая анализа, точнее, те самые
эмоционально окрашенные знания, которыми владеет исследователь пушкинского тек­
ста. Однако рядовому читателю романа, особенно тому, кто читает (слушает) его в пер­
вый раз, эти знания вряд ли доступны.
Вспомним слова Гераклита: «скрытая гармония сильнее явноЙ>>. Проверить ис­
тинность этих слов в сцене дуэли Онегина и Ленского можно лишь в том случае, если
обратить особое внимание на процесс формирования читательских ощущений , процесс,
где ритм выступает как единый <<ритмо-смысл>> и где он аккомпанирует содержанию,
являясь фактором особого художественного ритмического волнения.
Такая постановка вопроса требует нового взгляда на само понятие «ритм стиха~
-
нужно задуматься, прочувствовать и согласиться с тем, что в русском стихе ритм есть
динамически меняющееся соотношение между ударными и безударными слогами, а не
дистрибуция их среднестатистического чередования. 21 Именно в первом случае ритм как
имманентный фактор любого процесса обретает реальный статус временного парамет­
ра, характеризуемого как минимум двумя величинами: 1) динамикой изменения соб­
ственного значения и
2)
скоростью изменения этого значения.
Первый параметр ритмики стиха оценивается по величине ритмико-гармо­
нической точности РГТ, т.е. по относительной величине отклонения силлабо-тоничес­
ких значений стиха от гармонической пропорции <<золотого сечения~. Изменив масш­
таб данных с помощью взятия логарифма от вычисленных значений, исследователь
(согласно психофизиологическому закону Вебера-Фехнера) получает возможность опе­
рировать темпоральными оценочными величинами ритмоощущений, которые возника­
ют при чтении (слушании) текста. 22 Второй параметр-это относительная скорость из-
40
и ен ения величин РГТ в процессе чтения текста от начала и до его конца. Этот параметр
3
а:аз ван нами 23 коэффициентом экспрессивности гармонических ритмаощущений К •
Перейдем к результатам изучения ритмики шестой главы романа, а для большей
зыр азительности рассмотрим их на фоне аналогичных данных для пятой главы. Графи­
ки изменения параметров РГТ и Кэ для пятой и шестой глав и их фрагментов приведены
в:а рис.
1-4.
Рrт--------------------------------------------~
7
Сон Татьяны
6
5
4
3
2
о
-1
Рис.
7
10
7
4
1.
13
18
21
24
27
30
33
36
40
43
Ритмадинамика пятой и шестой глав романа <<Евгений Онегин>>.
Приди, приди: я твой супруг! ..
Не разойтиться ль полюбовно?
6
но постель Еще Евгений не покинул,
5
Враги стоят, потупя взор.
4
3
2
22
23
Рис.
24
2.
25
26
27
28
(29
зо)
31
Экспрессия ритма в шестой главе романа «Евгений Онегин1>.
41
Первый рисунок показывает динамику изменения величины РП в этих двух гла­
вах романа. Обращает на себя внимание тот факт, что в строфах
XXI-XXII,
т.е. в стро­
фах _;элегии Ленского величины РГТ резко и заметно увеличиваются и достигают своего
максимального значения РГТ
= 3,2 в конце XXII строфы (~Приди, приди: я твой суп­
руг!»). Если на протяжении предыдущих четырнадцати(\) строф величины РГТ прак­
тически не меняются и лишь слабо варьируют относительно своего среднего значения
(РГТ
= 1,6),
то для элегии Ленского среднее значение РГТ равно
фы величины РГТ только уменьшаются (см. рис.
2,5.
После
XXII
стро­
1).
Этот крайне интересный факт указывает на то, что если при сепаратном прочте­
нии элегия Ленского действительно звучит ~темно и вяло», то в рамках общей динами­
ки повествования ее ритмико-экспрессивная роль совсем иная
-
элегия Ленского пред­
ставляет собой контрапунктивный, доминантный центр эмоционального движения
поэтической мысли.
На наш взгляд, именно эта чувственная сторона движения привела П.И ; Чайковс­
кого к тому музыкальному решению, который Б.В. Томатевекий назвал возвышающей
интонацией арии Ленского и что, по мнению критика, ~зазвучало обратно тому, как ее
задумал ПушкиН>>. 24 Замечу в этой связи, что <<каждый слышит лишь то, что понимает»
(Плавт Тит Макций), и потому <<задумка» Пушкина в понимании Б.В. Томатевекого и
~задумка>> Пушкина в понимании и интерпретации П.И. Чайковского
-
разные.
Здесь требуются некоторые пояснения. Строфы элегии Ленского выделяются на
фоне всего множества онегинеких строф своим тоническим объемом Т (числом удар­
ных слогов): если во всем романе среднее значение тонического объема онегинекой стро­
фы Пушкина близко к величине Тер= 45,0 ударных слогов 25 , то в строфах XXI-XXII
шестой главы среднее значение этого параметра равно Тер= 49,5. Такие строфы были
названы нами тяжелыми 26 и их в романе ~Евгений Онегин» не более 0,3%. По сравне­
нию с другими видами строф чтение ~тяжелых>> строф требует несколько больших вре­
менных затрат: возможно, здесь кроется одна из причин ариозно-песенного замедления
музыкальных фраз у П.И. Чайковского.
Громкостная динамика арии Ленского выдержана композитором в приглушеиных
тонах (тихо, постепен:но усиливая, умеренно громко, тихо), а относительно ровное по
силе звучания певческое исполнение предопределено самим пушкинским текстом. Дей­
ствительно, в элегии Ленского
70%
строк
(18 из 26) являются полноударными и по
это­
му показателю данный фрагмент романа превышает среднее значение 27 для всего рома­
на в
2,5
раза. В таких условиях музыкально-песенное решение П.И. Чайковского
увеличить временную протяженность стихового ряда оказалось наиболее удачным спо­
собом выразить в музыке предсмертное чувственное состояние Ленского.
Таким образом, замедление темпа поэтической речи у Пушкина было не только
услышано абсолютным слухом композитора, но и выражено им в музыкальной форме с
таким эмоционально-интонационным блеском, что партия Ленского стала одной из
любимых оперных партий лучших теноров мира.
Нам же осталось лишь уловить эту @озвышающую интонацию» в сцене дуэли
Онегина и Ленского и продемонстрировать причины разных литературно-музыкальных
оценок и интерпретаций в виде наглядной графической формы (см. рис.
1).
Представ­
ляется очевидным, что скачок величины гармонических ритмаощущений в строфах эле­
гии Ленского отражает и фиксирует переход эмоционального состояния читателя на
новый, более высокий чувственный уровень восприятия пушкинского текста- если толь­
ко читатель способен сопереживать героям пушкинского романа.
42
Вернемся, однако, к анализу поэтического текста.
Поведение параметра экспрессивности ритмаощущений Кэ в строфах дуэли
, {XXIII- ХХХ) оказывается не менее выразительным, чем поведение параметра РП (см.
_ ис . 2). Значения Кэ после явного максимума в конце ХХП строфы (после элегии Лен­
- о го) имеют устойчивую тенденцию к уменьшению своих значений - вплоть до начала
X:XV
строфы. Далее следует временной интервал, для которого значения Кэ остаются
еньше
20
1,0.
Только один раз в строчке <<Не разойтиться ль полюбовно?~
(XXVIII, 12)
Кэ
16
12
8
4
о
22
23
24
25
26
27
28
31
Рис. З; Экспрессия ритма в пятой и шестой главах романа ~Евгений Онегин»
(21-я строфа пятой главы соответствует ЗО-й строфе шестой главы).
Кэ~--------------------------------~~В~с=е~вс:т:а~л=и~;~о~н7:к~д:в:е~р=я~м7:и:д:е~т.
20
16
пора Давно уж ехать со двора.
12
8
4
. .rп~отrг~Тirп~<тrrп~~~~~~ППМ
О+r~~~~~~~~
23
22
Рис.
24
25
26
27
28
(29
30)
31
4. Экспрессивно-смысловое течение (дление) стиха в пятой и шестой главах
(21-я строфа пятой главы соответствует ЗО-й строфе шестой главы романа).
43
величина Кэ образует локальный максимум со значением 2, 7, но лишь затем, чтобы опять
вернуться к прежней отрицательной тенденции и замереть практически на нулевой от­
,
метке (см. рис.
4).
Еще раз обратим внимание на рис.
2, где показана соотнесениость элементов эмо·
цианально-содержательного Повествования с поведением параметра К3 • Локальные мак­
симумы Кэ приходятел именно на те строки текста Пушкина, в которых еще продолжает
теплиться надежда:
а) <<Приди, приди: я твой супруг!~
(XXII, 14);
(XXIII, 14);
~но постель Еще Онегин не покинул ... >> (XXIV, 8-9);
<<Враги стоят, потупя взор>> (XXVII, 14).
б) <<Онегин, верно, ждет уж нас~
в)
г)
Каждый раз такой эмоционально-смысловой всплеск воспринимается как еще не пол­
ностью утраченная иллюзия, но с каждым разом эта иллюзия становится все более при­
зрачной.
Интересно сопоставить поведение параметра Кэ в пятой (сон Татьяны) и шестой
(сцена дуэли) главах романа. Для большей наглядности графики на рис.
3
совмещены
таким образом, чтобы окончание сна Татьяны с его виртуально-кровавым финалом со­
впало с реальным финалом сцены дуэли Онегина и Ленского. Значения экспрессивнос­
ти ритмического движения в сцене дуэли шестой главы намного меньше и не идут ни в
какое сравнение с теми же величинами для строф сна Татьяны, для тех строф, в которых
появляется Онегин и которые завершаются строками ~и вмиг Повержен Ленский ... ~.
Если в строфах сна Татьяны жизнь, пусть и виртуальная, кипит и бурлит, то в сцене
дуэли Онегина и Ленского ее практически не ощущается
-
время здесь, повторимся,
будто остановилась.
Вместо заключения
Динамика изменения экспрессивности ритмаощущений (Кэ), представляемая век­
торами Кэ , не только отражает характер дления субъективного времени стиха, но и по ­
зволяет по-новому увидеть те стороны поэтического текста, которые до сих пор были
отмечены лишь печатью метафизических откровений. К последним можно отнести, на­
пример, слова А. Толстого: ~каждый писатель- конденсатор времени. То, что мы назы­
ваемпространствомили бытием, есть наше восприятие времени~. 28 Или мнение В. Ма­
яковского, который, размышляя о необходимых навыках для будущих поэтов, говорил,
что ~умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно
быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебни­
ка~.29 Или фразу И. Бродского о том, что ~поэт постоянно имеет дело со временем~ и
что ~и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологи­
чески и ритмически~. 30
Но вопросы о том, в чем конкретно выражается умение поэта психологически и
ритмически реорганизовывать время, как оно протекает в конкретном художественном
тексте и какие средства используются в этих целях автором,- оставались тайной за се­
мью печатями. Теперь появилась надежда приоткрыть завесу над этой тайной.
Субъективное время порождается ритмом как отношением между элементами
движения речевого потока: ~Время определяет отношение представлений в нашем внут-
44
_,..бmем состоянии ... <оно> есть форма созерцаний и не содержит ничего, кроме отноше­
.
й~ . 31 Природа (биологическая организация) не предоставила живым существам ка­
кого-либо иного способа воспринимать и оценивать собственное (субъективное) время
как лишь посредством сравнительных оценок длительностей своих эмоциональных со­
ояний, и для человека этот способ вовсе не является исключительным приобретени­
:-.t,
поскольку он достался ему от своих ~животных предков~ и основан на ~механизмах
JаК называемого ~опережающего отражения~~. 32
~опыт @ремени ~ , по мысли М. Хайдеггера, есть ближайший феноменальный
ас пект временнq_сти~ , той временности присутствия, которая создает ~счет времени~ и
п о рождает ~повседневно-расхожую поиятиость времени~. 33 Математическому анализу
.1оступен исключительно только счет моментов времени, но сам по себе счет, взятый вне
эстетической сущности ритма как отношения, оказывается бесперспективным для ис­
сл едования эмоционально-содержательных аспектов поэтического текста.
Гармоническое движение в стихе формально выражается степенью приближен­
но сти ритма к божественной пропорции, а отклонения реального ритма от гармоничес­
к ого, скорость изменения этих отклонений и направление вектора этой скорости харак­
т е ризуют экспрессивно-эмоциональную составляющую единого ритмо-содержания
с тиха.
Ритм стиха, понимаемый как динамически меняющееся соотношение между сущ­
ностными элементами поэтической речи, формирует в читателе смену ощущений, ле­
ж ащую в основе субъективного времени виртуально проживаемой им жизни. Если на
основании читаемого ~мы воссоздаем образы и их смену >>, 34 то ритм читаемого текста
п роявляется посредством опережающего действия как эмоционально-экспрессивный
п редвестник будущих событий в виртуально-временном пространстве поэтического тек­
ста.35
В эпизоде дуэли героев пушкинского романа последовательная смена векторов
параметра Кэ наглядно демонстрирует предрешенность трагического финала. Последо­
в авшие за элегией Ленского две строфы
(XXIII
и
XXIV)
характеризуются вектором от­
рицательной направленности, а уменьшающиеся здесь значения локальных максиму­
мов и в смысловом, и одновременно в ритмическом отношении отражают все более
призрачную надежду на благоприятное разрешение конфликта.
Затем в строфах XXV-XXVII и начале XXVIII строфы наблюдается долгий, очень
долгий вектор ~нулевой ~ экспрессивности
-
субъективное время словно останавлива­
ется, и читатель замирает в предощущении чего-то ужасного и непоправимого. После­
дний раз надежда оживает в
XXVIII строфе (~не разойтиться ль полюбовно? >>), но это
слабая надежда: она лишь чуть-чуть ломает практически прямую линию ~нулевого~ век­
тора, чтобы затем вновь вернуться к прежнему состоянию и продолжить свое ~безжиз­
ненное ~ движение к моменту рокового выстрела Онегина.
Именно такая, сведенная к нулевой отметке экспрессивность ритма и есть пря­
мой коррелят замирания, предельного замедления субъективного времени, что напря­
мую отражает безысходно-отрицательный эмоциональный настрой читателя пушкинс­
ких дуэльных строф. Абсолютный слух П.И. Чайковского не только уловил особый,
возвышающе-безнадежный всплеск чувств в темных и вялых стихах Ленского, но и сво­
им музыкальным решением оперной сцены дуэли блестяще выразил общий экспрес­
сивный ореол пушкинского текста.
Итак, ритм как эмоционально-экспрессивный предвестник будущих событий яв­
ным образом предвосхищает трагическую развязку дуэли Онегина и Ленского. Чита-
45
тель пушкинского романа безусловно ощущает это, поскольку именно ритм, восприни­
маемый им как отношение, и именно скорость изменения этих отношений формируют в
нем неизменно замедляемое в сцене дуэли субъективное художественное время.
Исследователь же творчества Пушкина, как мы надеемся, получает теперь новое
подтверждение в пользу единения математики и искусствознания, обретая дополнитель­
ный аргумент для пересмотра позиции С.М. Бонди, говорившего в свое время так: <<За­
чем считать, когда и так все слышно~. 36
Статья написана по материалам доклада, сделанного автором в
1
2005
г. в Пушкинских Горах на
Международной научной конференции ~дело случая: Случай и случайность в жизни и в литературе~ :
2
Фрагменты текста здесь и далее выделены мною, другие случаи оговариваются особо.
3
Бо11.ди С.М. О ритме
11 КОНТЕКСТ 1976: Литературно-теоретич. исследования. М., 1977. С. 122,
124.
~Содержание и ритм,- писал А. Белый,- в большинстве случаев совпадают. Ритм nрорывается
4
непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу>> (Белый А. О ритмическом жесте
Структура и семиотика художественного текста
с.
1 Учен.
зап. Тартусск. ун-та. Тарту,
1981.
Вып.
11
515.
139.
5
Бо11.ди С.М. О ритме. С . 116.
Гри1tбаум О.Н. 1) Ритмика стиха как имманентный фактор суггестивного воздействия
11
Пушкин
и Калиостро: Внушение в искусстве и в жизни человека. СПб., 2004, С.136-156; 2) Динамические мо­
дели ритмики пушкинского стиха 11 Материалы XXXIII Международной филол . конф. Вып. 25. Т. 2.
СПб., 2004. С. 10-23.
7 Термин В. В. Виноградова (Ви11.оградов В .В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 28).
8 Чайковский П.И. Об опере и балете. Избранные отрывки из писем и статей. М., 1960. С. 149.
9
См., напр.: Гри11.баум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб.,
6
2000.
10
Бо11.ди С.М. О ритме. С.
11
Цит. по: Ар1tолъд В.И. Что такое математика? М., 2002. С.7.
Классический вариант либретто базируется на: Евгений Онегин. Лирические сцены в
12
113.
ях. Текст по А.С. Пушкину. Музыка П. Чайковского. М., С.
100-110;
3 действи­
24.
см. также: Чайковский П. Соч.
Евгений Онегин. Лирические сцены в 3 действиях, 7 картинах. Либретто П. Чайковского и К Шилов­
ского. Партитура. М., 1984- Отмечу, что в либретто оперы издания 1937 г. ( <<Музгиз~. С. 62) первая
строка арии Ленского повторяет текст А.С. Пушкина, что не соответствует партитуре оперы.
13
Ходасевич В.Ф. Тайны Пушкина. Из прозы и публицистики первой эмиграции. М., 1998. С. 130;
Набоков В.В. Пушкин, или правда и правдаподобие
Набоков В. В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб.,
1993. С. 229-230; Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 388.
14
Лео11.ов А. А., Лебедев В. И. Психологические особенности деятельности космонавтов. М., 1971.
11
с.
76.
15 Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина ~Евгений Онегин~. СПб.,
текст на стр.
59, видимо,
1998.
С.
59-60-
В
вкралась ошибка, поскольку дуэль состоялась не ~через два дНЯ>>, как написа­
но у автора, а через день после именин Татьян:Ьr Лариной.
16 Турби11. В.Н. Поэтика романа А.С. Пушкина ~Евгений Онегин>>. М.,
1996.
С.
17 Лотмд1i Ю.М. Роман А.С. Пушкина <<Евгений Онегин~. Комментарий. Л.,
18 Там же. С.
19
303.
Набоков В .В. Комментарий ... С.
20 Там же.
-
106.
1983. С. 298.
454.
Отмечу, что эти стилистически маркированные границы повествования лишний раз сви­
детельствуют в пользу выбора того сценического решения, которое мы наблюдаем в опере П.И. Чайков­
ского.
21 Гри11.баум О.Н. Квантитативное стиховедение: от лингвистики к искусствометрии 11 Квантита­
тивная лингвистика: исследования и модели. Новосибирск, 2005. С. 94-107.
22 Гри1tбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результать~. Ги­
потезы. СПб., 2001. С. 24-25.- В настоящей статье за параметром гармонических ритмаощущений
О = 1 + ln(РГТ) мы сохранили аббревиатуру РГТ, чтобы упростить изложение и восприятие материала.
46
23
Подробнее об этом см.: Гршtбаум О.Н. Ритмика стиха как имманентный фактор ... С.
Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М.,
25 Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма ... С.
24
26
В отличие, например, от <<легких~ или << гармонических>> строф (Гринбаум О.Н. Гармония строфи-
ч еского ритма ... С.
27
136-156.
1990. С. 388.
54-55.
68-71) .
Подробнее см. там же. С.
54.
1989. С. 126.
Маяковский В.В. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 697.
30 Бродский И. «С миром державным ... >> 11 Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. 7. СПб.: Пушкинский фонд. 2001. С. 175.
31
Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 136.
32 Анохин П.К. Опережающее отражение действительности/1 Вопросы философии, 1962. С. 87.
33 Хайдеzzер М. Бытие и время. М., 1997. С. 234-235.
34
Белый А. Формы искусства 1j Символизм как понимание. М., 1994. С. 92 (курсив А. Бел01·о).
28
Толстой А. Как мы пишем// Как мы пишем. М.,
29
35 Ср.: << ... проза порой возникает из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли
не всегда возникают стихи ... >> (Вейдле В .В. Эмбриология поэзии. М., 2002. С. 84).
36
Цит. по: Гаспаров М.Л. Записки и выписки. М.,
2000.
С.
315.
Статъя принята к печати
8 ноября 2006 z.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
6
Размер файла
1 355 Кб
Теги
роман, героев, сцена, ленского, случайное, музыка, pdf, пушкинской, стихи, дуэль, гибель
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа