close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

«Язык одежды» в произведениях И. А. Бунина.pdf

код для вставкиСкачать
ФИЛОЛОГИЯ
Ю.С. ПОПОВА
аспирант кафедры русской литературы XX
века Воронежского государственного университета
Е-mail: buka1621@rambler.ru
Тел.8 920 226 23 68
«ЯЗЫК ОДЕЖДЫ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.А. БУНИНА
В статье рассматривается одно из средств создания художественного образа – костюм героя (как
часть портрета персонажа) на материале рассказов И.А. Бунина.
Ключевые слова: портрет, деталь, костюм, «мужской мир», «женский мир».
Описание одежды персонажа в художественном
произведении является одной из составляющих
портретной характеристики героев. «Портрет – это
средство художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих персонажей и выражает свое идейное
отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов
и манер. В пространственных изобразительных искусствах – живописи, рисунке, скульптуре – изображение внешности персонажей – единственное
средство построения художественного образа» [6;
с. 425]. Если целое произведение посвящено характеристике отдельной личности, то портрет является особым (одноименным) жанром, который стоит
иногда в центре художественного течения или отдельного творчества художника-портретиста. Из
изобразительного искусства название портрет перешло в теорию литературы. «Недаром, желая подчеркнуть наглядность, осязаемость литературных
портретов, их часто называют «пластическими»,
«живописными» [2; с. 15].
В художественной литературе портрет является одним из средств характеристики и употребляется в композиционном единстве с другими
средствами: развертыванием действия в сюжете,
описанием мыслей и настроений героев, диалогом
действующих лиц, описанием обстановки и т.д. С
помощью таких средств характеристики создается
в литературе художественный образ. Среди всех
других способов изображения портрет отличается
особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. В портрете
героя в реалистическом тексте, как и во всем его
образе, присутствуют индивидуальные и общие
типические черты. Литературный герой принадлежит конкретной исторической эпохе, определенной
социальной среде, которую его манеры и наружность характеризуют. Но, в то же время, герой является неповторимой личностью и наделен рядом
черт, которые подчеркивают его индивидуальность
и позволяют выделить среди других героев, понять
его происхождение, образ жизни, воспитание, характер, а где-то даже предугадать его поступки. И
таким образом проследить авторское отношение к
персонажу и окружающей его среде.
Наличие или отсутствие портрета не говорит
о мастерстве писателя. Автор может использовать
многочисленные описания героя, но так и не создать
художественного портрета. А может лишь несколькими точными характеристиками обрисовать героя
и перед нами предстанет яркий художественный образ. В чем же здесь загадка? Перечисление точных
внешних описаний дает только общие поверхностные впечатления о герое, которые подойдут разве
только для криминальных протоколов. Важно, чтобы
портретные характеристики отражали внутреннюю
сущность персонажа и помогали создавать яркий образ. «Хороший живописец, –утверждал Леонардо да
Винчи, – должен писать две главные вещи: человека
и представление его души» [5; с. 11].
Средства портретных характеристик, так или
иначе, работают на характер, помогая выразить его в
пластических, осязаемых образах. В художественном
произведении постоянно совершается двусторонний
процесс – не только от внешнего к внутреннему содержанию, но и от внутреннего к внешнему, когда
характер героя начинает работать на портрет.
Одним из важных портретных характеристик
персонажа является его костюм. В портрете ему
может быть отведена большая или меньшая роль.
Каждая деталь костюма может стать частью героя, обрести отпечаток личности своего владельца. Каждому предмету герой может передать свое
выражение, очеловечить, вдохнуть в него «живую
душу». Порой только по упоминанию какого-то
предмета костюма мы можем узнать персонажа.
«Свою личность трудно скрыть, и она прорывается
вопреки нашей воле в знаках одежды» [4; с. 105].
Сегодня слова «одежда» и «костюм» разведены стилистически и функционально. Современное
© Ю.С. Попова
185
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
толкование: КОСТЮ́М, костюма, •муж. (•франц.
costume): 1. Одежда человека (•книж.). История
костюма. 2. Полный комплект мужского платья.
Пиджачный костюм. 3. Женское верхнее платье,
состоящее из жакета и юбки. 4. Маскарадная или
театральная одежда [7; с. 448]. ОДЕ́ЖДА, одежды,
•жен. (•книж.). 1. только ед. Совокупность предметов (из ткани, меха, кожи), которыми покрывают,
одевают тело. Дорожная одежда. 2. То же, не считая
белья, обуви и головных уборов; платье. Верхняя
одежда (пальто, шуба). 3. только мн. То, что надето на ком-нибудь, во что одет кто-нибудь (•поэт.
•книж.). «Чужбины прах с презреньем отряхаю с
моих одежд» Пушкин. 4. Покрытие проезжей части дороги (тех.). Асфальтовая одежда [7; с. 785].
В словаре В.И. Даля эти слова имеют более широкое толкование: ОДЕЖДА ж. одежа, одежь; одежка, одеженка, одежища; одеянье, одёва, одёвка, все,
чем человек одевается, платье, облаченье, окрута;
или кроме шапки, рукавиц и обуви. Одежда руская, наша народная; французская старая, круглый,
обычно шитый кафтан, штаны, чулки и башмаки;
французская или немецкая, фрак или разрезной сзади сюртук, чего старики наши не любят. Покров,
покрывало, покрышка; ухитка: сплошная устилка.
Одежда престола. Одеть, надеть; | покрыть одеялом
пли попоной, скутать. Приукутайте, приодежьте его
[3; с. 653]. КОСТЮМ м. франц. одежда, одеянье,
платье; отличительная одежда, театральная, маскарадная и пр. Костюмировать кого, одевать, рядить,
наряжать в какую особенную одежду известного
века, народа и пр. -ся, наряжаться как-либо особ.;
маскироваться, окручаться [3; с. 385].
Костюм рассчитан на массовое восприятие, поэтому он во все времена был сложной знаковой системой и давал опытному наблюдателю обильную и
разнообразную информацию о хозяине (даже когда
его видели издалека, со спины, если не разговаривали с ним и т.п.), часто заменяя обширное современное личное досье. «Костюм был зримым символом
не только отдельного человека, но и целого народа,
служил предметом гордости и национальной спеси, причем в сознании людей были принципиально
важны незначительные для современного наблюдателя детали (так, китайцы вначале делили мир на
свою, цивилизованную нацию и окружающих «варваров», которые запахивают халат не слева направо,
«как положено», а наоборот)» [8; с. 6].
Но может случиться так, что хозяин и костюм
меняются ролями. Тогда уже не человек наделяет
костюм своими чертами, а костюм до неузнаваемости изменяет внешность своего владельца. Костюм,
выбранный не по размеру, может полностью изменить фигуру. Шляпа, оказавшаяся не к лицу, может
состарить его, обезобразить или придать новое, не
свойственное человеку выражение.
Иногда двух-трех деталей, прибавленных или
убавленных в одежде, достаточно, чтобы изменить
и облик человека и наше представление о нем. И
художники слова, несомненно, пользуются выразительной силой костюма.
«Вы можете лгать на языке одежды, – пишет
Алисон Лури, – так же, как вы можете это делать
на английском, французском или латыни, и этот вид
обмана имеет преимущество: обычно нельзя обвинить лгущего в том, что он делает это сознательно.
Костюм, говорящий о юности или богатстве, – в отличие от словесного утверждения, что вам 29 лет
и что ваш доход измеряется шестизначной цифрой, – нельзя прямо опровергнуть или осудить» [4;
с. 15]. То есть с помощью костюма можно создать
иллюзию. Человек, примеряя на себя тот или иной
костюм, может менять примеряемые на себя маски.
Одежда выполняет функцию знака: она несет на
себе отпечаток статусной позиции человека. Часто
это отпечаток, создающийся независимо от воли ее
обладателя, иногда он хотел бы от него избавиться,
но это не всегда удается. «Одежда – это текст, состоящий из знаков и символов, который в первую
очередь читается в процессе взаимодействия (наряду с лицом)» [4; с. 27].
Много лет назад три писателя, сидя за столиком
в неаполитанском ресторанчике, заключили между
собой шутливое пари. Все трое должны были описать первого же вошедшего в ресторан посетителя.
Назначили контрольный срок – три минуты. А победителем условились считать того, кто больше запомнит подробностей. Один писатель смотрел три
минуты, потом сказал: в ресторан вошел бледный
человек в сером костюме. Руки у него узкие, красивые. Другой писатель ничего путного в вошедшем
посетителе не запомнил. Зато третий охватил все,
вплоть до мельчайших деталей. Он сказал, что на
этом человеке такой-то костюм, галстук с такимито крапинками, разглядел, что на мизинце ноготь
неправильной формы, а в заключение добавил, что
вошедший, по всей вероятности, международный
жулик. Почему – этого он не знает, но жулик. Стали
наводить справки. И что же? Догадка подтвердилась. Одним из участников пари был Горький. Ему
принадлежало первое описание вошедшего в ресторан человека. Другим – Леонид Андреев. Третьим
– Бунин. Он-то и оказался победителем. Эту любопытную историю Горький в свое время рассказал
Алексею Толстому. А Толстой ее записал и, высоко,
по достоинству, оценив проницательность Бунинапортретиста, добавил: «Вот что дает тренирование
глаза» [2; с. 144-145].
186
ФИЛОЛОГИЯ
В произведениях И.А. Бунина большое место
уделяется внешнему облику персонажей. Автор
использует различные приемы для характеристики персонажей, и описание костюма героя играет
в нем не последнюю роль. В некоторых рассказах
могут быть две-три ярких детали, которые помогают понять героя. Но чаще характеристикам одежды
уделено большое внимание.
Особенностью использования И.А. Буниным
описания костюма как характеристики персонажа является употребление слов, соответствующих
эпохе (например: скуфья, кутузка, пенька, чуйка,
сермяга1). Сегодня значение некоторых из них мы
можем узнать только из словаря. Но эти детали употребляются в своем социокультурном контексте и
времени. По ним мы можем довольно четко определить, к какому социальному классу принадлежит
персонаж.
И.А. Бунин использует не только краски для
описания одежды, зрительные образы – это цвет
одежды (красная юбка, черные чулки, черные лаковые перчатки, зонт из черного шелка), но и запах.
Одежда настолько сживается с героем, что становится неотделима от него. «Запах волос, гвоздичной помады, шерстяного платья, пропотевшего
под мышками» [1], «и приятный запах шел от него:
ржаной запах степняка, смешанный с запахом дегтярных, крепко кованых сапог, с кисловатой вонью
дубленого полушубка и мятным ароматом нюхательного табаку: он не курил, а нюхал» [IV; 3536], «под затылком он чувствовал ее ноги, – самое
страшное в мире, женские ноги! – касался и ее живота, слышал запах ситцевой юбки и кофточки» [V;
200], «и когда доктор, похожий на дьякона, красный,
светлоглазый, в кургузом черном сюртуке, пахнущем медью, сопя, приложил холодное ухо к его
груди» [III; 55], «неважно было, хороши или дурны
стихи, – важно то, что сочинил их его родной брат,
простой человек, от которого пахло махоркой и старыми сапогами» [III; 25], «он сунул икону кому-то
в сторону, схватил голову Молодой и с отцовской
болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок,
горько заплакал» [III; 130]. Эти особенные запахи
теперь принадлежит уже не ткани, они становятся
характеристикой героя.
Другой важный момент особого изображения
И.А. Буниным костюмов персонажей – наделение
костюма особым звучанием. «Офицер…взбежал
ловко и развязно притопывая раскоряченными,
очень тонкими ногами в легких и блестящих сапожках, звеня серебряными шпорами и дергая,
поправляя приподнятыми плечами широкую николаевскую шинель с бобровым стоячим воротником»
[IV; 9], «мужики в тулупах, в полушубках, засыпанных снегом, скрипели, входя, мерзлыми лаптями
и валенками» [IV; 55], «офицер, звеня шпорами,
вышел на крыльцо, закричал через двор» [IV; 11].
Такое внимание автора к деталям позволяет не
только представить героя внешне, увидеть его своими глазами, но и даже услышать.
Не только цвет, звук и запах костюма являются важными атрибутами для понимания персонажа,
но и тактильные ощущения, которые автор передает с помощью описания ткани, из которой сшит
костюм героя. «Впервые нарядили ее тогда в лапти
и сарафан из пестряди2 , купили ожерелье и желтый платок» [IV; 362], «в отрочестве она видела
себя во сне в длинной льняной рубахе и железном
венце на голове» [IV; 363], «пассажиров было много…вставали рано… накинув фланелевые пижамы,
пили кофе» [IV; 309], «он…натянул на старческое
тело с полнеющей от усиленного питания талией
кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями – черные шелковые носки и бальные туфли, привел в порядок высоко подтянутые
шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку» [IV; 320],
«человек, блестевший напомаженным пробором,
глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем,
пикейным3 смокингом, пикейными панталонами и
белой обувью» [IV; 266]. Даже одинаковые предметы гардероба разных героев, такие как юбка, рубаха, платок, сделанные из разной ткани, служат
различным целям и используются в разных случаях (праздник, работа). Сравним описания одежды
на праздник (свадьба) простых деревенских жителей: «вокруг стола … сидели наряженные игрицы,
грубо нарумяненные и набеленные, с блестящими
глазами, все в шелковых и шерстяных платочках, с
радужными вьющимися перьями из хвоста селезня,
закутанными на висках в волосы» [III; 125], «волосы жениха были подстрижены, шея, окаймленная
воротом голубой рубахи с кружевом, докрасна выбрита» [III; 126], «Васька, дружко, в красной рубахе,
в романовском полушубке4 нараспашку» [III; 127].
2 Пестрядь – грубая бумажная ткань из разноцветных ниток.
3 Пике – ткань, вырабатываемая из хлопчатобумажной пряжи
или химических волокон комбинированным переплетением.
4 Романовский полушубок – полушубок из шерсти овцы романовской породы. Об изготовленных умельцами овчинных полушубках в народе говорили: «Весу в нем четыре фунта, а жару, что от
четырех печей». И до сих пор о романовской овчине, которая считается лучшей в мире, говорят, что она теплая, как заячий пух, красива, как шкура песца, и прочна, как волчья шкура. Полушубки
1 Скуфья – ермолка, тюбетейка, круглая шапочка из одной тульи, без полей (устар.). Остроконечная мягкая шапка черного или
фиолетового цвета у православных служителей культа. Кутузка –
чижёвка, блошница, каменный мешок, сибирка. Пенька – грубое
лубяное волокно из стеблей конопли. Чуйка – долгий, суконный
кафтан, халатного покроя. Сермяга – грубое некрашеное сукно.
Кафтан, верхнее платье из такого сукна
187
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
И повседневный костюм: «сестра медленно мотала головой, закутанной в пеньковый5 платок…была
она в промерзлых лаптях, в красной юбке грубой
шерсти, в сермяжной куртке» [IV; 183], «ворот его
суровой замашной6 рубахи, всегда чистой» [IV; 36],
«Ермил..обдергивал свою бессменную посконную7
рубаху и становился на молитву, врозь раскинув носки сопревших лаптей» [IV; 52]. Эти описания помогают фактурнее, рельефнее представить героя.
Из прямой плоскости он переходит в объемную
среду, передавая образ жизни героя и его место в
окружающем пространстве.
Иногда предмет одежды героя проходит через
всю ткань произведения и становится символичным.
Примером такого образа-символа может служить
сквозной образ многих произведений – головной
убор, прежде всего, – это женский платок. В современном толковании ПЛАТО'К, тка́, м.1. Кусок ткани, обычно квадратный, повязываемый на голову
или надеваемый на верхнюю часть туловища, преимущ. женщинами. Пуховый п. Анюта быстро накинула себе на плечи шерстяной платок. Шейный п.
(устар. род галстука). 2. со словом "носовой" или без
него. Небольшой кусок ткани для сморкания и вытирания носа, употр. также для обтирания рта и лица.
Уронить п. из кармана. Махать платком отъезжающему [7; с. 830]. Но в словаре В.И. Даля отмечено,
что «платок» встречается не так часто, как ПЛАТ,
платок, платочек, платишка, платчишка, платища,
платчища, четыреугольный лоскут ткани, иногда из
холста. Олга повеле, заверчивая в плате (в платки
малы) серу со огнем вязати голубем, Нестор. | Лоскут
равносторонний, шелковый, бумажный, шерстяной,
холщовый, какими женщины повязывают голову,
мужчины шею, а первые и накидывают на шею, и все
носят в руках или в кармане; на сев. плат двойной,
большой, долгий, и его носят, покрываясь с головы
до ног: фата, покрывало; сев. и вост. плат, ручник,
утиральник, полотенце, рукотерник, иногда столечник, скатерть, постилка на стол. Платок шалью, долгий. Платок ковровый, узорно-тканый, противопол.
набивной [3; с. 771].
В рассказе И.А. Бунина «Аглая» платок напрямую связан со зрением, становится символом отказа
от созерцания земных радостей героиней ради зрения духовного: «впервые нарядили ее тогда в лапти
и сарафан из пестряди, купили ожерелье и желтый
платок» [IV; 362], «Анна с охотой работала, загорела
на солнце, среди трав и цветов; румянец теней пылал
на ее лице, сдвинутый на лоб платок скрывал теплый
взгляд очей» [IV; 366], «и вышла она от него, низко склонив голову, пол-лица закрыв платком, сдвинув его на огонь своих жарких ланит и в смятении
чувств не видя земли под собой» [IV; 366]. В повести
«Деревня» платок становится символом утраченных
надежд, неверно прожитой жизни: «Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок
заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку…Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко на
лицо по будням носить, – праздника, мол, дождусь,
– а пришел праздник – лохмотья одни остались…Так
вот и я … с жизнью-то своей» [III; 120]. Несмотря на
новый платок Молодой в конце повести («Он сунул
икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой с
отцовской болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок, горько заплакал» [III; 130]) жизнь
героини, как и остальных дурновцев, останется неизменной. Платок становится характеристикой способа жизни героев.
У персонажей мужчин символичным является
головной убор – шапка. Ермила (героя одноименного рассказа) сопровождает шапка, надвинутая на
глаза. Она символизирует уход не только от людей
в свои мысли, полнейшее уединение: «он внушил,
что все ему лиходеи, и жил, надвинув шапку на глаза, но строжко» [IV; 48-49], «Ермил поглубже надвинул шапку, чтобы скрыть довольство» [IV; 56].
Но он уходит и от всего окружающего (природа):
«он повернулся и, надвигая шапку, поспешно, неловко, задевая за корни, зашагал назад» [IV; 51]. С
помощью этой детали автор заостряет внимание на
внутренних ощущениях героя. Свидетельствует о
том, что не только внешнее зрение у героя закрыто,
но и внутреннее. В рассказе нет ярко выраженной
событийной стороны, но благодаря наличию таких
деталей, читатель проникает в суть произведения
и героя. Даже позор Ермила описывается с помощью все той же шапки: «Рябая любила медные и
серебряные кольца и скоро сошлась с приказчиком.
Он (Ермил) было сунулся на него, защищая свою
честь. Но как просто, при общем хохоте сбил с него
приказчик шапку и прогнал со двора!» [IV; 52].
Головной убор помогает проследить историю героя,
его жизненный путь.
И.А. Бунин признанный мастер детали. В
описании одежды героев его произведений тоже
проявляется это мастерство. Автор точно и скорпулезно описывает не только детали самого костюма, но и другие сопутствующие костюму атрибуты.
Особенно это характерно для героинь рассказов
И.А. Бунина. Автор заглядывает в женский мир и
примечает детали, характеризующие именно женщину и принадлежащие только ей. Среди таких де-
отличаются изяществом, легкостью и мягкостью, а высокое качество мездры не имеет себе равных. Весит такой полушубок не более
3 кг, прочен, служит более 10 лет.
5 Пенька– грубое лубяное волокно из стеблей конопли.
6 Замашный – сделанный из домотканого холста.
7 Посконный– сделанный из домотканого холста.
188
ФИЛОЛОГИЯ
талей можно выделить: шпильку («вместе с этим
письмом я возвратил ей портрет, все ее письма
и вещи, хранящиеся у меня: перчатки, шпильки,
шляпку» [V; 278] , «номер был уже прибран, лишен
последних следов ее, – только одна шпилька, забытая ею, лежала на ночном столике» [V; 244], «на
этом выступе, среди шампанских бутылок и пробок, огарков и женских шпилек, среди исписанных
и изорванных клочков бумаги, стоял стакан» [IV;
285]; шляпку («и шляпку она теперь почти никогда не снимала» [V; 200], «все в ней было прелестно
– …ее вверх поднятые сияющие глаза, ее голубая
скромная шляпка, в изгибах которой была некоторая изящная задорность» [V; 182], «дома она носила темное старушечье платье, старушечьи туфли. К
обедне собиралась долго и выходила с зонтиком, в
крохотной шляпе на макушке, в черном бурнусе со
стеклярусом» [IV; 214]; ленту («Были какие-то особые, ни на что не похожие восхищения то одной,
то другой из тех девочек, которые приезжали со
своими матерями на его детские праздники, тайное
жадное любопытство к каждому движению этого
чарующего, тоже ни на что не похожего маленького
существа в платьице, в башмачках, с бантом шелковой ленты на головке» [V; 212], «проводив после
этого спектакля, по крепкому морозу лунной ночи,
Катю на Кисловку, Митя особенно поздно засиделся у нее, особенно изнемог от поцелуев и унес
с собой шелковую ленту, которой Катя завязывала
себе на ночь косу» [V; 203], «Саня была особенно
беззаботна и без причины счастлива в то лето, каждый вечер ходила гулять в городской сад или кладбищенскую рощу, носила цветастый мордовский
костюм, большим бантом красной шелковой ленты
завязывала конец толстой русой косы» [IV; 201];
гребень («было (это уже позднее, в губернском городе) длившееся почти всю осень и уже гораздо
более сознательное восхищение гимназисточкой,
часто появлявшейся по вечерам на дереве за забором соседнего сада: ее резвость, насмешливость,
коричневое платьице, круглый гребешок в волосах, грязные ручки, смех, звонкий крик» [V; 212],
«волосы ее были распущены, черепаховый гребень
валялся на полу» [IV; 342], «разодрал кухаркиным
деревянным гребнем свои сбитые густые волосы»
[IV; 32]); вуаль «девушки, миловидные, в белых нарядах, в небольших шлемах, опутанных легкими
вуалями» [IV; 266], «г-жа Маро непременно надевала белую густую вуаль» [IV; 335], «когда она, шурша шелком, быстро шла по этому коридору, опустив
на лицо вуальку» [V; 195]; перчатки («он припал
к ее перчатке и, вскочив назад в вагон, сквозь слезы замахал ей картузом» [V; 198], «Митя подумал
о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах,
обо всем том женском, к чему он приблизился за
зиму с Катей, и все слилось в одно, – Катя, девки,
ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного
пота и воспоминание о запахе лайковой перчатки»
[V; 228]. Среди этих деталей особое место занимают женские чулки. Они являются истинно женским
началом, привлекают внимание к достоинствам
женской фигуры. В рассказах И.А. Бунина ноги в
чулках выступают символом соблазна, искусительным началом: «ужаснее же всего была та смесь ангельской чистоты и порочности, которая была в ней,
в ее разгоревшемся личике, в ее белом платье, которое на эстраде казалось короче, так как все сидящие
в зале глядели на Катю снизу, в ее белых туфельках
и в обтянутых шелковыми белыми чулками ногах»
[V; 187], «и шляпки она теперь почти никогда не
снимала, и зонтика не выпускала из рук, на отлете сидя на кровати Мити и с ума сводя его своими
икрами, обтянутыми шелковыми чулками» [V; 191],
«она была в шелковой желтой нижней юбке, плотно
облегающей округлые бедра, в туфельках на высоких каблучках, в тонких ажурных черных чулках,
сквозь которые просвечивало тело» [V; 193]. Эти
детали относятся к личному, интимному миру героини, символизируя ритуал любовного свидания.
Неслучайно, в рассказе «Дело корнета Елагина»
после ссоры герой возвращает «портрет, все ее
(Сосновской) письма и вещи, хранящиеся у меня:
перчатки, шпильки, шляпку» [V; 278], то есть мелочи, которые принадлежат только героини, хранят
отпечатки ее женского мира.
Мир мужских персонажей в рассказах
И.А. Бунина, в свою очередь, характеризуют мужские детали. Среди них можно выделить: очки «Он
был невысок и крепок, в золотых очках, с черными сросшимися бровями, в черных коротких усах,
с оливковым цветом лица, на котором тропическое
солнце и болезнь печени уже оставили свой смуглый след. Шлем на нем был серый, глаза как-то
странно, будто ничего не видя, глядели из угольной
тьмы бровей и ресниц сквозь блестящие стекла…
»[IV; 261], «Капитан с удивлением взглянул на него:
на вид крепок, энергичен, но на лице налет нездорового загара, а глаза за блестящими очками стоячие,
как будто ничего не видящие и беспокойные…»[IV;
272], «Англичанин сидел в складном холщовом
кресле, держа на коленях толстую тетрадь в кожаном переплете, писал в ней золотым пером, и выражение его лица, когда он поднимал его, блестя
очками, было и тупо, и вместе с тем удивленно»
[IV; 273]. В литературной традиции писатели часто
в портрете обращают внимание на глаза персонажа (глаза – зеркало души), у И.А. Бунина очки не
189
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
придают персонажу серьезное выражение, не свидетельствуют о его учености, они затуманивают
взгляд, не позволяют герою смотреть на мир открытыми глазами. При этом очки находятся в золотой
оправе или поблескивают стеклами, что свидетельствует о внешнем благосостоянии персонажа, но не
о богатстве его души.
Другая «мужская» деталь – трость «На подъезд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кланяясь, выхватывая из рук у них трости, мелкие
вещи…» [IV; 265], «А Селихов был губернский
франт, он держался всех любезнее, смешил ее подруг, был остроумен, находчив и заносчиво, играя
тросточкой, поглядывал на Иорданского, даром,
что мал был ростом» [IV; 201], «Да хорош был и
Полозов, – учитель прогимназии, тот, что так ласково кивал головой, слушая скопца и опираясь на
трость, коренастый человек в серой шляпе и серой
крылатке, ясноглазый, с круглым носом и роскошной русой бородой во всю грудь...» [III; 45]. Трость
придает внешнее величие персонажу, даже если он
им не обладает. Герой хочет казаться тем, кем не является или же подчеркнуть свой статус.
Еще одна деталь, принадлежащая персонажам – мужчинам – курительная трубка «..не то
распространителей граммофонов, молодых бритых евреев в английских картузах, с английскими
трубочками в зубах» [IV; 206], «стоял Лоренцо,
высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и
красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принес
и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров… и теперь мог спокойно стоять хоть до
вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг,
рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и
красным шерстяным беретом, спущенным на одно
ухо» [IV; 326], «И, сказав, закурил, поставил локоть
на стол, придерживая трубку крупной левой рукой,
на которой под обшлагом не видно было рубашки и
на удлиненной плоской кисти синела татуировка –
изогнутый японский дракон» [IV; 388]. Герои, которые имеют в своем арсенале трубку чаще всего или
иностранцы или имеют в своем жизненном опыте
поездки далеко от дома (как правило, это поездки
в другие страны). Такие детали указывают читателю на статус персонажей, чаще всего на выходцев
из городской среды, либо иностранцев, либо людей,
обладающих определенным статусом или желающих казаться кем-либо.
Деталь одежды является объемным, многогранным символом. Она составляет одну из частей
жизненного пространства, ее отражением не только
внешним, но и внутренним. У И.А. Бунина костюм
персонажа несет на себе портретную функцию.
Несмотря на то, что автор придерживается реалистического метода в изображении персонажа, но
модернисткое начало проявляет себя. Одежда героя
порой несет в себе большую смысловую характеристику чем описание внешности. Костюм персонажей в рассказах И.А. Бунина помогает проникнуть
в особый женский и особый мужской мир. Каждый
из этих миров имеет в своем арсенале принадлежащих только ему деталей. Так женский мир характеризуется особой сакральной, мифологической
ролью женщины. В то время как мужской – социальным статусом.
Библиографический список
1. Бунин И.А Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная литература, 1966. Том 4. С.9. В статье произведения Бунина цитируются по этому изданию с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой).
2. Галанов Б.Е. Живопись словом. М.: Советский писатель, 1974. С.11-181
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2.М.: Рус. язык, 1998. 779 с.
4. Ильин В.И. Поведение потребителей. Учебное пособие. Сыктывкар: Издательство Сыктывкарского университета, 1998. 224 с.
5. Леонардо да Винчи Суждения о науке и искусстве. Пер.: А. Губер, В. Зубов. СПб.: Азбука, 1998. 222 с.
6. Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. под ред. Н. Бродского [и др.].– М.;
Л.[СПб.]: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. 625 с.
7. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. Современная редакция. Д.Н. Ушаков. М.: Дом
Славянской книги, 2009. – 959 с.
8. Яценко С.А. Костюм Древней Евразии. М.: Изд. Восточная Литература, 2006. 665 с.
Y.S.POPOVA
«LANGUAGE OF CLOTHES» IN I.A.BUNIN'S STORIES
In article one of means of creation of an artistic image – a suit of the hero (as a part of portrait of the character)
on a material is considered of stories of I.A.Bunin.
Key words: portrait, detail, suit, «the man's world», «the female world».
190
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
24
Размер файла
1 443 Кб
Теги
одежда, бунин, язык, произведения, pdf
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа