close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова в отечественном искусствознании.pdf

код для вставкиСкачать
искусствоведение
Тихонова М.Е.
ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПОЭТИКИ А. СОКУРОВА ...
Ситуация, когда организация или индивидуальный предприниматель занимается одним или несколькими видами
деятельности в рамках одной системы налогообложения,
является идеальной. Однако, на практике возможно применение (сочетание) нескольких систем налогообложения. Налоговый кодекс РФ допускает такие комбинации, устанавливая
принцип раздельного учета: налогоплательщики, осуществляющие наряду с предпринимательской деятельностью,
подлежащей налогообложению ЕНВД, иные виды предпринимательской деятельности, обязаны вести раздельный учет
имущества, обязательств и хозяйственных операций в отношении предпринимательской деятельности, подлежащей
налогообложению ЕНВД, и остальной предпринимательской
деятельности [8].
Остается отметить, что учитывая многочисленные и не
всегда ясные правила налогового законодательства, выбирая
ту или иную организационно-правовую форму, для осуществления предпринимательской деятельности, необходимо четко знать: направление данной деятельности с момента создания и (как минимум) в течение следующего года, размер
активов, факторы, влияющие на выбор системы налогообложения, а также необходимое количество персонала. К тому же
следует знать обязательства перед государством: по ведению
бухгалтерского учета и налогового учета для формирования
необходимой отчетности, по исчислению и уплате налогов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гражданский кодекс Российской Федерации. Часть
первая.
2. Налоговый кодекс Российской Федерации. Часть первая и вторая: текст с изм. и доп. на 1 декабря 2010 г. – М.:
Эксмо, 2010. – 608 с. – (Законы и кодексы)
3. Федеральный закон от 26 декабря 1995 г. № 208-ФЗ «Об
акционерных обществах» (в ред. Федеральных законов от 13
июня 1996 г. № 65-ФЗ, от 24 мая 1999 г. № 101-З, от 7 августа
2001 г. № 120-ФЗ, от 21 марта 2002 г. № 31-ФЗ, от 31 октября
2002 г. № 134-ФЗ, от 27 февраля 2003 г. № 29-ФЗ, от 24 февраля 2004 г. № 5-ФЗ, от 6 апреля 2004 г. № 17-ФЗ).
4. Федеральный закон от 8 февраля 1998 г. № 14-ФЗ «Об
обществах с ограниченной ответственностью».
5. Приказ ФСФО от 23 января 2001 г. № 16 «Об утверждении методических указаний по проведению анализа финансового состояния организаций» // Собрание законодательства
Российской Федерации. 2001. № 9.
6. Федеральный закон Российской Федерации от 24 июля
2007 г. N 209-ФЗ "О развитии малого и среднего предпринимательства в Российской Федерации".
7. Бухгалтерский и налоговый учет на малом предприятии: учебное пособие / Д.А. Ендовицкий, Р.Р. Рахматулина;
под ред. Д.А. Ендовицкого. – М.: КНОРУС, 2007. – 256 С.
8.www.dkvartal.ru/articles/all/vyborsistemynalogooblozhenij
aprisozdaniiorganizacii/users
Статья подготовлена при выполнении научноисследовательских работ в рамках реализации ФЦП
«Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы.
THE BASIC CONCEPTS, CHARACTERISTICS AND SYSTEMS OF THE TAXATION
OF THE SMALL AND AVERAGE ENTERPRISES
© 2011
M.H. Uzbekov, postgraduate student
Togliatti State University, Togliatti (Russia)
_______________________________________________________________________________________
Keywords: accounting; the accounting reporting; the closed joint-stock company; the small and average enterprises;
the tax reporting; open joint-stock company; the taxation system; special a taxation mode.
Annotation: in given article organizational-legal forms of small business are considered, measures on development of
the small and average enterprises are presented. Rules, principles and kinds of systems of the taxation as the duty of
conducting accounting depends on the chosen system of the taxation, and also how many are considered and what taxes
the individual businessman or the organization should pay.
УДК 778.5
ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПОЭТИКИ А. СОКУРОВА
В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ
© 2011
М.Е. Тихонова, старший преподаватель кафедры «Изобразительное искусство»
Тольяттинский государственный университет, Тольятти (Россия)
_______________________________________________________________________________________
Ключевые слова: творческий метод; экранизация; канон; cозерцание; экзистенциальные проблемы.
Аннотация: статья содержит анализ современной искусствоведческой литературы, посвященной творчеству
кинорежиссера А. Сокурова, и доказывает необходимость более глубокого изучения миропонимания художника.
290
Вектор науки ТГУ. № 2(16), 2011
искусствоведение
Тихонова М.Е.
ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПОЭТИКИ А. СОКУРОВА ...
На сегодняшний день существует достаточно обширный
круг статей, посвященных творчеству А. Сокурова. Но оценки фильмов режиссера в них очень разнообразны, и выявить
некие основополагающие общепризнанные выводы практически невозможно. Позволим себе высказать предположение, что одна из главных причин крайне противоречивых
оценок заключается не только в разнообразии подходов
исследователей, но и в отсутствии ясного представления о
мировоззрении режиссера. Непроясненность мировоззренческих установок и художественной картины мира у Сокурова существенно ограничивает возможности осмысления и
объективной оценки его творчества.
В российском киноведении нет пока монографий,
посвященных режиссеру, в которых давалась бы целостная характеристика его творчества. Методология изучения
феномена Сокурова находится в процессе становления,
поэтому исследовательская литература нередко содержит
элементы полемики.
Важным вкладом в исследование творчества А. Сокурова являются статьи М. Ямпольского. Именно Ямпольский
впервые обратил внимание на парадоксальность творческого метода режиссера: «Если взглянуть на его фильмы сквозь
призму привычных представлений, то в них нетрудно обнаружить брехтовское очуждение (…) или элементы эстетики
«деконструкции» (…). Между тем внутренние мотивировки,
стоящие за этой «радикальной» формой, не имеют никакого
отношения к очуждению или деконструкции и связанной с
ними идеологии. …Эти мотивировки носят скорее метафизический характер. А. Сокуров выступает как авангардист
моралистического толка, радикальный в своей эстетике
и весьма традиционный в своей жизненной философии».
[9;74] Особо хочется отметить следующий вывод критика:
формальные решения режиссера невозможно объяснить его
философскими мотивировками. Но ведь содержание произведения искусства может быть выражено только в соответствующей этому содержанию форме. Поэтому вполне объективные выводы М. Ямпольского фактически подводят нас
к вопросу: можно ли считать оправданным термин «авангардизм» применительно к Сокурову? Сам он в 1988 году заявлял: «Несмотря на то, что не однажды меня объявляли авангардистом, пользуюсь случаем сказать, что таковым себя не
считаю».[6;90] По признанию художника, его духовнонравственные и философские ориентиры полностью сформированы классической русской культурой. Очевидно, что
авангардные установки не могут рождаться из содержания
нашей литературной классики, исповедающей не революционное сокрушение традиционных устоев, а таинство внутреннего преображения человека и мира. В интервью 1991
года Сокуров утверждал, что стремится в каждом фильме
найти связь с традицией. А в 1996 году заявлял: «Я-то считаю, что в кино сделано на самом деле так много! Фундаментальные вещи существуют. Теперь – период индивидуальности. Период ракурсов».[8;15] Таким образом, никакой
сознательной установки на разрыв с традициями у Сокурова
нет. Поэтому нельзя не согласиться с самооценкой режиссера. Духовно-философские установки Сокурова не позволяют нам считать его творчество проявлением авангардизма.
М. Ямпольский в своих статьях выявил целый ряд структурных элементов и принципов киноэстетики А. Сокурова,
которые необходимо учитывать, интерпретируя фильмы
режиссера, поскольку сами принципы построения имеют у
Сокурова самостоятельный образно-символический смысл.
Анализируя картину «Одинокий голос человека», критик
обратил внимание на созданную мастером своеобразную
Вектор науки ТГУ. № 2(16), 2011
систему внесюжетных визуальных структур, связанных с
метафизическим смыслом кинофильма. Важную роль играет также ассоциативный принцип монтажа, позволяющий
включить в смысловое поле фильма достаточно широкий
культурный контекст. К основополагающим принципам
киноязыка А. Сокурова относится и особая метафорическая перекличка игровых кадров и хроники, и смысловые
параллели между ними.
М. Ямпольский также впервые на основе признаний
режиссера описал его метод полифонического совмещения
нескольких визуально – тематических уровней: «По существу, художественное строение фильмов Сокурова повторяет иерархию уровней, существующую в его драматургии:
поведение персонажей – движения актеров; окружающий
мир, природа – движения камеры; мир высших незримых
причин – движение интонации, фонограмма».[9;77] Причем «уровень повествования – движения актеров – всегда
относительно автономен по отношению к движению камеры, которое подчинено иной логике, чем та, что руководит
персонажами».[9;77] Наибольшей автономностью обладает
фонограмма, которая, по словам Ямпольского, царит «над
всей этой многослойностью» как «носитель высшего знания». «Важно, чтобы музыка, - объясняет уже Сокуров, - не
была в подчинении у картины, надо, чтобы она шла дальше, выше ее».[9;77] Такая структура содержит несколько
смысловых уровней, особым образом взаимодействующих
между собой, и потому усложняет работу исследователей и
зрителей по интерпретации содержания. Ключ к пониманию столь сложной художественной системы можно обрести только в контексте мировоззрения художника. Некоторые авторы подвергают довольно резкой критике
художественно-эстетические принципы режиссера. Отмечая особый интерес А. Сокурова к наследию русской классической литературы, И. Манцов пишет: «В конечном счете, все творчество Сокурова – исследование, реабилитация,
обоснование позиции «маленького человека», любимого
персонажа русской литературы». [4;15] И далее, уже в конце
статьи, приходит к выводу: «Маленький человек» изобретает культуру заново, для него не существует ее репрессивной
функции. Никаких табу. Полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось
на языке Андрея Платонова». [4;16] Однако, в логике г. Манцова тоже немало странного. Неизвестно, чем провинился
перед ним «маленький человек», но именно это пристрастие
режиссера стало почему-то в глазах критика причиной невиданного культурного произвола Сокурова. Напомним, что
тема «маленького человека» осмыслена русской культурой в
свете евангельской традиции, которая утверждает: то, что в
«этом мире» считается «немудрым», «немощным», «незнатным», «уничиженным», может оказаться перед лицом Божиим достойным и «избранным». (1 Кор.27,29) Поэтому «реабилитация» «маленького человека», на наш взгляд, скорее
делает честь А. Сокурову и позволяет увидеть в нем наследника христианского гуманизма русской литературы.
С одной стороны, критик отмечает такое глубокое влияние русской литературы на творчество режиссера, что все
содержание его творчества сводит к «изучению» и «обоснованию позиции» «маленького человека». С другой стороны,
утверждает, что режиссер относится к литературе с презрением: « Сокуров подсознательно ощущает и, не побоюсь
сказать, презирает неантропоморфный характер литературы».[4;14] Однако в процессе любой экранизации приходится «преодолевать литературу», поскольку осуществляется перевод языка одного вида искусства на язык другого.
291
Тихонова М.Е.
ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПОЭТИКИ А. СОКУРОВА ...
Критик, очевидно, имеет в виду слишком большое удаление фильмов Сокурова от сюжетно-фабульной конструкции
литературного произведения. Но режиссер открыто говорит
о своих методах работы с литературным произведением, и
не раз подчеркивал, что его фильмы нельзя рассматривать
как классические экранизации. Режиссер не ставит перед
собой задачу воссоздать сюжет и драматургию первоисточника. Он воспринимает конкретное литературное произведение прежде всего как явление культуры, как художественное свидетельство об отношении писателя и эпохи в целом
к высшим духовным ценностям. Действительно, в картинах
Сокурова произведение литературы предстает как составляющая внутреннего мира режиссера, и эстетика прямо на
это указывает. Видимо, такая форма культурного диалога И.
Манцову кажется неприемлемой.
Статья В. Левашова «Случай Сокурова» проникнута
интонацией недоумения: автор приводит примеры, доказывающие, что Сокуров игнорирует общепринятые нормативы
кинематографического творчества. Причем, несостоятельность позиции режиссера изначально не вызывает у критика
сомнений. Так, например, Сокуров сожалеет об отсутствии
канонов в искусстве кино. Левашов возражает: «Режиссер
знать не хочет, что …канон в разладе с мимезисом. Что
визуальное, если не обратилось в окончательную абстракцию, не может не быть миметичным, всегда подражает, следует за вариативностью мира. В то время как каноническое
искусство в основу кладет не жизнь, а метафизическую
систему, сумму представлений».[3;31] Увлекшись изобличением Сокурова, критик не захотел вспомнить о том, что
вплоть до эпохи Ренессанса все изобразительное искусство
развивалось как каноническое и, тем не менее, отражало
многообразие форм окружающего мира. Поэтому категорическое утверждение о полной несовместимости мимезиса
и каноничности вызывает недоумение. Но трудно не согласиться с тем, что требовать каноничности от киноискусства,
не имеющего религиозных истоков, неожиданно. В том,
как В. Левашов противопоставляет свободу миметического
искусства, которое следует «за жизненным разнообразием,
никогда не укладывающимся в канон», и «тоталитарность»
канонического искусства, нам видится убеждение автора
статьи в превосходстве чисто светского гуманистического
искусства над искусством религиозным. Поэтому тяготение
Сокурова к эстетическим принципам второго не вызывает
у критика ни симпатии, ни профессионального интереса.
Причины такой позиции режиссера Левашов видит в одном:
в самонадеянном, упрямом нигилизме последнего: «Режиссер знать не хочет…».
В качестве доказательства своих выводов о крайней
субъективности Сокурова В. Левашов упоминает один из
художественных приемов фильма «Одинокий голос человека»: «Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает
иной путь – постепенного размывания локализуемости
точек зрения». [3;32] Для кино такой прием действительно
не характерен, но вот для канонического изобразительного
искусства – типичен. Отсутствие локализации авторской
или чьей-либо иной конкретной точки зрения отличает и
древнеегипетские росписи, и средневековую живопись
Китая и Японии, и православную иконопись. Таково одно
из необходимых условий передачи визуальными средствами универсального взгляда на мир. В истории культуры
действительно есть искусство, главная цель которого – безграничное самоутверждение человеческой субъективности, глубоко индивидуалистическое по своей природе. Это
292
искусствоведение
авангардное искусство. В практике Авангарда субъективизм
достигает своего предела и оборачивается даже самоотрицанием субъекта. Авангардист утверждает божественный
статус своего «Я», дерзает выступить в роли творца новых
форм и новой реальности, однако, на этом пути он приходит к разрушению человеческого образа и растворению
собственной личности в абстрактном «ничто». Не отрицая
свойственной Сокурову субъективности, нельзя все же не
заметить, что субъективность его не безгранична, не абсолютизирована. Границы субъективности у режиссера заданы
не столько даже философскими установками, сколько нравственной позицией, которую В. Левашов совсем не берет в
расчет. Глубоко индивидуальный путь познания и творчества у Сокурова неотделим от чувства нравственной ответственности за свою личность, ее жизнь и деятельность, как
внешнюю, так и внутреннюю. Поэтому его субъективность,
по нашему убеждению, не становится абсолютизированным самовыражением и потому не приходит к неизбежному
самоотрицанию. Именно нравственная позиция становится
тем фокусом, который собирает воедино психологические,
эстетические, интеллектуальные впечатления и устремления режиссера и обеспечивает его субстанциальное присутствие в произведении как целостной личности.
В. Подорога в статье «Молох и Хрусталев» предлагает
свой концептуальный подход к оценке фильма Сокурова
«Молох» и поэтики режиссера в целом. Критик рассматривает творчество режиссера как семиотический вариант
«петербургского текста», и в частности – «петербургского
влечения к смерти». При этом сам «петербургский текст»
изначально трактуется как «универсальное текстовое пространство отечественной культуры». Оппозиция «полноты
(заполненности) и пустоты (опустошения)» представляется автору статьи одной из фундаментальных оппозиций
«петербургского текста» и потому возможным «очагом
семиотизации». С точки зрения данной оппозиции в статье
и рассматривается фильм А. Сокурова «Молох». В соответствии с логикой критика, тяга к опустошению бытия в
картине является манифестацией мертвой реальности, так
режиссером последовательно формируется «эстетика мертвого». К основным художественным приемам опустошения – омертвления критик относит, например, следующие:
лишение персонажа живого содержания и превращение его
в «декоративный фрагмент» пластического решения кадра,
а также – стремление заменить видение созерцанием. В
фильме «Молох» по решению режиссера реплики персонажей переведены на немецкий язык, и русские актеры играют
на чужом языке. Прямое следствие такого приема, считает
автор статьи, заключается в том, что пластическое решение
освобождается от «диктата языка» и актеры в результате
превращаются в подобие марионеток. Таким сознательным
разделением слова и пластического решения Сокуров, по
мнению критика, лишает актеров возможности создавать
полнокровный жизненный образ. Затем В. Подорога подводит итог: «Под давлением речи может быть расстроена вся
эстетика мертвого».[5;62] Во-первых, хотелось бы заметить,
что в других фильмах режиссера осмысленная речь актеров
не мешала ему создавать свою «гипнабельную» (определение автора статьи) эстетику. Во-вторых, прием якобы «опустошения» персонажей мы считаем на самом деле попыткой Сокурова реализовать свой особый подход к работе с
актерами: не столько подчинять игру актера внешнему
повествованию, сколько создавать условия для максимального самовыявления неповторимой натуры исполнителя.
Продиктован ли этот прием задачей изображения мертвой
Вектор науки ТГУ. № 2(16), 2011
искусствоведение
Тихонова М.Е.
ПРОБЛЕМЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПОЭТИКИ А. СОКУРОВА ...
реальности? Чтобы ответить на вопрос, необходимо обратиться к мировоззрению режиссера. Но мировоззренческие
вопросы остаются за рамками статьи.
Важным и справедливым нам представляется утверждение В. Подороги о стремлении Сокурова превратить видение в созерцание. На наш взгляд, это один из основополагающих принципов его художественного метода. В.Подорога
отмечает, что для режиссера камера – «словно последние
врата, ведущие нас к Реальности». Отсюда его стремление
«учить правильному видению: долгое удерживание взгляда
на видимом». Данный прием, считает критик, выполняет
следующую задачу: «Сделать видимое объектом созерцания
и тем самым заполучить доступ к другой реальности». [5;63]
И в художественном созерцании Сокурова критик тоже
видит один из признаков «эстетики мертвого». Во-первых,
потому, что созерцательность, как он считает, производит
опустошение пространства. Во-вторых, потому, что в самом
процессе созерцания автор статьи почему-то обнаруживает патологическую страсть наблюдения за мертвым: «И
это вовсе не нацистская эстетика, это эстетика вуайера, т.е.
созерцающего, следящего за живым как за мертвым». [5;63]
Хотелось бы обратить внимание на противоречивость
некоторых выводов В. Подороги. Сначала он определяет
созерцание как попытку проникнуть через границы видимого мира или в сущность, или в другую реальность, а затем
вдруг выясняется, что созерцательность – это наблюдение
«за живым как за мертвым». Критик отмечает, что камераглаз у Сокурова словно выжидает, «пока реальность не станет проявляться сама по себе», сравнивает роль камеры у
режиссера с вратами, «ведущими нас к Реальности». Но
может ли быть метод выявления реальности составляющим
элементом «эстетики мертвого»? Что же все-таки происходит в фильме: нам открывают путь к Реальности или погружают в Смерть, т.е. в небытие? В процессе размышлений
критика неизбежно встает вопрос об истоках такой своеобразной эстетики, которую В. Подорога называет «кинематографом мертвых». Но ответа на этот вопрос статья не
дает. И в этом мы видим главную причину противоречий в
рассуждениях критика. Семиотический подход не предполагает выявления единого духовно-нравственного Логоса
в образном строе произведения. Поэтому, на наш взгляд,
многие интересные наблюдения автора статьи сами словно
опираются на пустоту.
Попытку рассматривать поэтику режиссера в контексте его мировоззрения мы находим в статье А. Черкасовой «Человек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра Сокурова)».
Поскольку Сокуров показывает человека в пограничном
состоянии, плодотворным представляется анализ его творчества с точки зрения экзистенциальной философии. Автор
статьи опирается на теорию П. Тиллиха о трех видах тревоги: тревога судьбы и смерти, тревога утраты смысла и
тревога пустоты, и предлагает доказательства следующего
тезиса: «Тревога пустоты и утраты смысла проявляется как
выражение угрозы Небытия духовной жизни человека. И
именно проявления такой тревоги мы находим в кинематографе Александра Сокурова». [7;111]
Размышления А.Черкасовой представляют для нас
интерес прежде всего тем, что содержат попытку охарактеризовать содержание творчества А. Сокурова как преимущественно метафизическое. Вот каков вывод статьи: «При
восприятии его картин Сокуров заставляет нас подняться от
обыденного их понимания и переживания к метафизическому по существу уровню образности, воплощающей вытесВектор науки ТГУ. № 2(16), 2011
нение реальной жизни смертью. …Но показать саму смерть
в ее метафизическом измерении режиссер все равно не
может. Поэтому в трактовке темы смерти Сокуров невольно
становится мистиком». [7;131]
Особенности изобразительной эстетики режиссера А.
Черкасова также объясняет его приверженностью метафизической тематике. Критик считает, что А. Сокуров «пытается
воплотить на экране метафизические стороны той реальности, которая не совпадает с реальностью жизни и реальностью человека. А воплотить это он может только через
отсутствие нормативных аспектов экранного изображения –
его четкости, яркости, контрастности, сфокусированности,
цветности и самой способности воспроизводить реальные
предметы. Так формируется абсолютно рационалистическая по своей логике и подбору выразительных средств, но
мистическая и иррациональная по художественному образу
«точка зрения» из другого мира, мира пустоты, Небытия,
мира отсутствия жизни». [7;126] Принципиально важной
кажется нам мысль о том, что именно образное воплощение
метафизической стороны бытия влечет за собой у Сокурова
трансформацию изобразительных нормативов. А. Черкасова обращает внимание и на то, как оптическая деформация
изображения из частного приема постепенно превращается
в стилеобразующий фактор и распространяется на изобразительное решение всего фильма. Это означает, по мнению
критика, что «мир Бытия оказывается вытесненным миром
Небытия».
Однако интерпретация ключевого для статьи понятия
– «Небытие» - неоднозначна. С одной стороны, Небытие
определяется критиком буквально как отсутствие жизни,
как отсутствие зрения, мысли, света и цвета и т.д. С другой
стороны, Небытие понимается как некая особая реальность,
«бытие небытия». Если же это все-таки особый мир, то
неясно, где он находится. В целом ряде фильмов Сокурова
представлены души умерших людей, то есть они продолжают существовать после смерти в какой-то иной реальности.
Можно ли считать ее олицетворением Небытия? Но в картине «Круг второй», по мнению А. Черкасовой, «Небытие
начинает изменять (то есть «омертвлять») физически еще
живых людей». [7;116] Получается, что Небытие обнаруживается и в мире живых. Статья не вносит ясность в данные
вопросы. Критик утверждает, что для Сокурова Небытие и
Смерть тождественны. Но поскольку трактовка Небытия
страдает неопределенностью, данное утверждение тоже требует уточнения. Если Смерть и Небытие для режиссера тождественны, и Жизнь в его последних фильмах полностью
вытеснена Смертью, то ему не остается ничего другого,
как создать «Черный прямоугольник», демонстрирующийся на протяжении полутора часов на экране. Однако этого
не происходит. А. Черкасова действительно характеризует
мировоззрение А. Сокурова, но в основном лишь косвенно,
лишь с точки зрения его совпадения с конкретной теорией,
а именно – с концепцией П. Тиллиха об основных типах
тревоги. Возможно, поэтому некоторые важные смысловые
нюансы ускользают от анализа.
В творчестве режиссера отмечаются признаки то экспрессионизма, то авангардизма, то постмодернизма, то
влияние восточных традиций, но обоснование Сокуровым
своих творческих мотивов не соответствует идеологии
названных направлений и традиций. Филологи Т. Касаткина
и К. Степанян – авторы статьи «Вопль», посвященной фильму «Тихие страницы», откровенно говорят о проблемах,
связанных с анализом картины: «Ассоциации нарастали как
снежный ком, каждая сцена допускала несколько интерпре-
293
право
Климова О.Г.
ПРОБЛЕМЫ ЮРИДИЧЕСКОЙ КВАЛИФИКАЦИИ ОСКОРБЛЕНИЯ ...
таций в различных смысловых рядах, а ощущение конечной простоты, почти болезненной искренности и возможности адекватного восприятия (вне дурной бесконечности
смыслов) не покидало». [2;8] Указав на четыре культурных
основания фильма «Тихие страницы», авторы статьи размышляют: «Постмодернизм, создавая мир из кусков (цитат
и аллюзий), не складывает их в единство, основа которого
– авторская личность. Автор ныне просто уже не может себе
позволить (или не хочет подвергать себя такому риску) стать
в центре (центром) своего произведения – даже в том случае, когда он становится его героем. У Сокурова же именно
из личностной, авторской целостности рождается целостность творимого мира». [2;8]
Анализ целого ряда источников, в том числе и не упомянутых, позволяет нам обратить внимание на существование проблемы, решение которой имеет принципиальное
значение. Современное киноведение подошло вплотную
к осознанию необходимости интерпретировать поэтику и
содержание творчества А. Сокурова в контексте миропонимания автора. Что же касается радикальности эстетических
поисков режиссера, то на наш взгляд за этим стоит, как ни
парадоксально, именно возвращение к традиции. По нашему предположению, речь идет о попытке приобщить язык
кино к традиции религиозно-мистического созерцания.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аврутина Л. Поэтика завтрашнего дня?/Л.Аврутина//
Искусство кино.-1990.-№8
2. Касаткина Т., Степанян К.Вопль/Т. Касаткина, К. Степанян//Искусство кино.-1994.-№12
3. Левашов В.Случай Сокурова/В. Левашов//Искусство
кино.-2001.-№7
4. Манцов И.Смерть поэта/И. Манцов//Искусство
кино.-1999.-№10
5. Подорога В.Молох и Хрусталев/В. Подорога//Искусство кино.-2000.-№6
6. Сокуров А.Феномен культуры/А. Сокуров//
Киносценарии.-1988.-№3
7. Черкасова А.Ю.Человек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра
Сокурова)/А.Ю. Черкасова//Век петербургского кино.-2007.
8. Шепотинник П.Камни/П. Шепотинник//Искусство
кино.-1996.-№3
9. Ямпольский М.Восхождение к образу/М. Ямпольский//Литературное обозрение.-1989.-№7
PROBLEMS OF A.SOKUROV’S POETICS IN DOMESTIC ART STUDIES
2011
M.E. Tikhonova, senior lecturer of the chair «Art»
Togliatti State University, Togliatti (Russia)
_______________________________________________________________________________________
Keywords: creative method; a screen version; canon; contemplation; existential problems.
Annotation: the article contains an analysis of contemporary literature of art criticism, devoted to works of film director
Alexander Sokurov, and proves the need for a deeper study of the artist’s worldview.
УДК 340
ПРОБЛЕМЫ ЮРИДИЧЕСКОЙ КВАЛИФИКАЦИИ ОСКОРБЛЕНИЯ
© 2011
О.Г. Климова, кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник
организационно-научного и редакционно-издательского отдела
Самарский юридический институт Федеральной службы исполнения наказаний, Самара (Россия)
_______________________________________________________________________________________
Ключевые слова: оскорбление; речевое поведение; неприличная форма речи.
Аннотация: рассматриваются проблемы поиска оптимальных путей решения проблемы квалификации противоправного речевого поведения по ст.130 УК РФ («Оскорбление»). На основе анализа состава рассматриваемого преступления сделан вывод о необходимости совершенствования механизма юридической оценки используемых субъектами речи языковых средств по критерию оскорбительности.
Язык как социальное явление изначально предназначен для объединения людей посредством общения (в частности, на это указывает родственность слов «общение» и
«общество»), максимально точной передачи информации,
достижения взаимопонимания, объективации смыслов.
Однако личностное восприятие и использование звуковых,
словарных и грамматических средств, формируя индивиду-
294
альный языковой опыт субъекта, способно как развивать и
обогащать коммуникативный процесс, так и разрушать его,
порождая конфликты.
Вербальная сторона общения делает его осознанным и
в той или иной степени целенаправленным, так как неразрывно связана с мыслительной деятельностью субъекта.
Поэтому значительная часть языковых конфликтов имеет
Вектор науки ТГУ. № 2(16), 2011
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
1 103 Кб
Теги
отечественная, осмысление, искусствознания, поэтика, сокурова, pdf, проблемы
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа