close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Художественная реализация модели «Внутреннее-внешнее» в характеристике образов романа Н. Готорна «Дом о семи фронтонах».pdf

код для вставкиСкачать
ISSN 1998-4812
Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. №2
487
УДК 821.111(73)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ МОДЕЛИ «ВНУТРЕННЕЕ-ВНЕШНЕЕ»
В ХАРАКТЕРИСТИКЕ ОБРАЗОВ РОМАНА Н. ГОТОРНА
«ДОМ О СЕМИ ФРОНТОНАХ»
© Р. И. Камалов
Башкирский государственный университет
Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Коммунистическая, 19.
Тел./факс: +7 (347) 251 59 07.
E-mail: lingvodidactica@mail.ru
Статья посвящена исследованию проблемы художественной реализации модели «внутреннее-внешнее» в характеристике образов романа Н. Готорна «Дом о семи фронтонах».
Впервые произведена попытка рассмотреть характеры героев романа Готорна «Дом о семи
фронтонах» с опорой на модель «внутреннее-внешнее», что позволяет глубже понять психологическое состояние каждого из героев романа, особенности их характеров, то, как они
«взаимодействуют» друг с другом. С учетом пространственной составляющей, удается поновому трактовать сюжетную канву событий в романе и иначе воспринимать особенности
психологических характеристик образов в романе Готорна «Дом о семи фронтонах».
Ключевые слова: пространство, образ, граница, символика, континуум.
Проблема художественных образов романа Н.
Готорна «Дом о семи фронтонах» неоднократно
поднималась в работах таких известных зарубежных литературных критиков, как Р. Л. Спиллер, В.
Л. Парингтон, Г. Джеймс. Целый ряд ценных наблюдений над особенностями характеров персонажей Готорна сделали и отечественные исследователи Ю. В. Ковалев, И. В. Федосенок, проанализировав роман в аспекте временных характеристик соотношения прошлого, настоящего и будущего.
Проблема же художественной реализации пространственной модели «внутреннее-внешнее» в
характеристике персонажей в романе Готорна «Дом
о семи фронтонах», практически, не ставилась в
современном литературоведении. Между тем исследование именно этой проблемы представляется
актуальным и обеспечивает данному аспекту исследования научную новизну, поскольку впервые
позволяет рассмотреть сложную систему пространственных регистров, выстроенных писателем и,
следовательно, по-иному представить особенности
внутреннего мира персонажей и пояснить психологические мотивы их поступков.
Целью данной работы является исследование
проблемы воздействия «внешнего» пространства,
окружающего героев, на их «внутренний» мир, с
одной стороны, и неизбежный «обратный» процесс
формирования отдельных оттенков «внешнего»
пространства самими персонажами, с другой сто-
роны, посредством анализа сложной системы пространственных связей, нашедших художественное
выражение в романе Готорна. Предметом исследования является роман Готорна «Дом о семи фронтонах». В ходе изучения характеров героев романа
мы опирались на модель «внутреннее-внешнее»,
введенную Ю. М. Лотманом, употребляя его терминологию, преимущественно как «инструмент»
анализа художественных образов.
Актуальность данного исследования связана с
попыткой рассмотреть характеры героев романа
Готорна «Дом о семи фронтонах» (1851) с опорой
на модель «внутреннее-внешнее», что позволит
глубже понять психологическое состояние каждого
из героев романа, особенности их характеров, то,
как они «взаимодействуют» друг с другом.
В работе «Статьи по семиотике и типологии
культуры», рассматривая проблему взаимоотношений «внутреннего» и «внешнего» пространств,
Лотман разделяет персонажей, независимо от того,
в каком пространстве они действуют (волшебном,
эпико-героическом, социальном и т.п.), на «неподвижные, закрепленные за какой-либо ячейкой этого
континуума, и подвижные» [3, c. 390]. Неподвижные персонажи «не могут менять свое окружение, а
подвижные двигаются «из одного окружения в другое» [3, c. 390], из одного пространства в другое.
По Лотману, «герой – подвижный элемент текста»
[3, c. 390]. Используя терминологию Лотмана, в
488
ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
романе «Дом о семи фронтонах» «подвижность»
одних героев ограничивается границей дома, за нее
они практически не переступают, они совершают
передвижения только по дому, они – неотъемлемое
«содержимое» «внутреннего» пространства дома,
его «пленники»; другие же, наоборот, относятся не
к «внутреннему» пространству, а к «внешнему»
(пространству вне дома), причем они отделены от
«внутреннего» мира дома посредством тех же границ. «Внешнее» пространство, взаимодействуя с
«внутренним», «проникает» в него через разрывы
множества точек границы, отделяющей их – в качестве таких разрывов могут выступать, по Лотману,
например, двери и окна. Отметим, что в романе
Готорна наравне с «внешним» и «внутренним»
пространствами присутствует и «мистическое»
пространство [2, c. 89] – пространство потустороннего мира, в которое писатель также помещает своих персонажей. С помощью особых, найденных
писателем художественных средств «мистическое»
пространство в романе может оказывать некоторое
влияние на реальность.
В художественной модели «внутреннеевнешнее» под «внутренним» можно, как мы полагаем, понимать не только «внутреннее» пространство дома, но и внутренний мир героя, под «внешним» – мир, окружающий героя, что позволяет
глубже исследовать психологические особенности
образов, созданных писателем.
При описании внутреннего убранства дома
Готорн указывает на некую взаимосвязь дома с образами его обитателей: «Его некрашеный дубовый
сруб, панели, кровельная дрань, осыпающаяся штукатурка и даже огромная печная труба, возвышающаяся на крыше, отражали частично и далеко не
полно жизнь его обитателей» [3, c. 55], «даже бревна, пропитавшись кровью их сердец, теперь кровоточили» [3, c. 55]. Таким образом, дом в художественной модели романа «очеловечен», «сострадает»
трагическим судьбам своих обитателей, где они
«чаще мучались и реже радовались» [3, c. 55]. Перемены, происходящие во внутренней жизни героев, отражаются во внешнем облике дома. Как верно
замечено исследователем Федосенок И. В., «дома
Готорна не только несут отпечаток душ и судеб
своих обитателей, они живут своей особой жизнью,
значимой, способной влиять на героев и происходящие события» [4, c. 147]. Однако, полемизируя с
Федосенок, хотелось бы отметить, что все-таки не
дом влияет на судьбы героев, а, скорее, напротив,
сами герои создают атмосферу в нем и в какой-то
мере влияют на его состояние. И если обитатели
дома являются своего рода частью его «внутреннего» пространства, отделенного, как отмечалось
выше, от «внешнего» стенами, дверью, окнами, то
сам дом является «континуумом» (по терминологии
Лотмана), в котором размещаются персонажи и
совершается действие [1, c. 419].
В рамках данного исследования рассматриваются несколько поколений большого семейства
Пинченов, а именно старшее поколение, представителями которого являются полковник Пинчен,
Жервез, Алиса Пинчены, среднее поколение – судья, Клиффорд, Гефсиба Пинчены, и младшее поколение – Фиби Пинчен. Исследователи признают
глубокий интерес Готорна к психологии личности.
В этом отношении у Готорна были предшественники в американской литературе и прежде всего Э. А.
По. Н. Готорна, как и Э. А. По, интересовало «сознание человека в критической ситуации, эмоционально подавленного, охваченного страхом, отчаянием» [5, c. 137]. Такова, например, одна из центральных героинь Готорна Гефсиба. Характерно,
что Готорн, передавая одиночество героини, подчеркивает бедность обстановки, пустоту дома. Отрешенность героини от «внешнего» мира, который
для нее отрезан стенами дома, некой пространственной границей, за которую она не выходит, подчеркивается внешне особым типом ее одежды, отличающейся мрачными красками (коричневые,
черные, серые тона), а также типом одежды, которая, в определенной степени, напоминает известного чеховского «человека в футляре».
Художественная функция, которую выполняет
такая одежда также близка той, которую создает в
своей новелле русский писатель: одежда помещает
героиню в некий «футляр», сковывающий ее движения, с одной стороны, и отделяющий ее от
внешнего мира, с другой. Примечательно, что Готорн усиливает тему изолированности героини от
внешнего мира и иными художественными средствами, например, тип ее походки «взад и вперед» по
комнате, однообразно повторяющиеся движения
рук, поворот головы, выражение глаз. В начале романа героиня существует исключительно в рамках
«внутреннего» пространства дома, которое она не в
ISSN 1998-4812
Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. №2
силах покинуть. Она пытается преодолеть в душе
ту былую «аристократическую спесь», которая была характерна для представителей ее тщеславного
рода. Ей это со временем удается, поскольку, как
отмечает писатель, сердце «от природы было у нее
нежное, отзывчивое» [3, c. 61], чего нельзя сказать
о старшем поколении рода Пинченов (полковнике
Пинчене, Жервезе Пинчене) и о представителе
среднего поколения – судье Пинчене, которые славились надменностью, жестокостью, корыстью.
Пытаясь избавиться от «рудиментов» прежнего
аристократизма, не вписывающихся в современную
буржуазно-капиталистическую эпоху, она открывает мелочную лавку, некогда закрытую ее предком.
Тем самым она осуществляет попытку выйти за
пределы сковавшего ее «внутреннего» пространства дома во «внешнее». Символическое значение в
этом «переходе» ее из одного типа пространства в
другое приобретает небольшая задняя дверь, соединяющая Дом о семи фронтонах с мелочной лавкой. Дверь символизирует границу между пространствами и, условно говоря, позволяет героине
покинуть алчный, лицемерный, жестокий «мир
аристократов» Дома о семи фронтонах и перейти,
условно говоря, в мир мелких лавочников.
Символично и то, что Гефсиба, пытаясь перейти из одного пространства в другое, выбирает
не парадный вход Дома о семи фронтонах, а небольшую дверь, ведущую в лавку. Она не в силах
выйти в «свет» через главную дверь особняка, ибо
считает унизительным свое положение мелкой лавочницы, принадлежавшей некогда знатному аристократическому роду. Она боится народной молвы, теперь она простая, никого не интересующая
старуха, живущая наедине со своими «комплексами» и торгующая пряниками.
Предоставляя героине возможность выхода во
«внешнее» пространство, автор ставит эксперимент, перемещая героиню из «внутреннего» пространства во «внешнее», пытаясь проследить и показать изменения в душе и в поведении Гефсибы:
она как бы заново видит окружающий мир: фермерских босоногих ребятишек, усталых бедно одетых рабочих и в ней просыпается неведомое ей ранее ощущение сочувствия к ближнему и чувство
сопричастности с внешним миром. В порыве сердечной жалости и доброты она совершает вовсе не
характерные для нее ранее поступки: дарит пряни-
489
ки босоногим ребятишкам, становясь ближе к простым людям, забывает о своей аристократической
спеси, ей становится легче жить, дышать, общаться
с людьми.
Готорн, будучи выходцем из старинного рода
пуритан, был ярым противником аристократического высокомерия, тщеславия, подвергавшихся
критике самим автором на страницах как его романов, так и малой прозы. Например, в новелле «Огненное искупление Земли» Готорн буквально
«сжигает» в костре атрибуты аристократизма: короны, родословные, орденские ленты, бесчисленные знаки рыцарского достоинства, принадлежавшие тем, кто «будучи сотворен из того же праха и
слабостей духа, посмел присвоить себе привилегии,
достойные лишь совершенных произведений небесного Мастера» [6, c. 259].
«Дом о семи фронтонах – это особый, «мистический» дом, в котором, как верно замечает Федосенок И. В., «сосуществуют живые люди и души
умерших, населявшие дом о семи фронтонах много
лет тому назад, причем душам умерших отведены в
романе роли не менее значимые, чем живым персонажам» [4, c. 146]. Действительно, развивая далее
это высказывание, отметим, что внутри дома
«взаимодействуют» пространства: реальное и мистическое. Персонажи реального пространства с помощью особых художественных приемов связаны с
«мистическим» пространством потустороннего мира, где обитают «духи» представителей обоих враждующих родов – Молов и Пинченов. Тема привидений, введенная в роман писателем, позволяет ему
в определенные моменты времени нарушить границу, отделяющую «внешнее» реальное пространство от «мистического», и тогда «мистическое»
пространство словно «внедряется во «внешнее».
Подобную функцию выполняют тонко выписанные
Готорном портреты героев представителей рода
Пинченов. Условно их можно рассматривать как
некие «окна» в мир иной, мистический, из которого
ушедшие Пинчены «грозят» персонажам, задержавшимся в мире реальном.
Портрет полковника Пинчена, сурово оглядывающего комнату, словно «оживает» в некоторых
сценах: он хмурится, двигает гневно руками, он
наблюдает за теми, кто удосужился продолжить его
«греховный» род. В романе появляется мотив «живого портрета», широко распространенный в про-
490
ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
изведениях романтиков первой половины XIX века.
Как справедливо заметил Ю. М. Лотман, «подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность» [7, c. 363]. Портрет имплицитно выражает душу человека, изображенного на нем.
Портрет – «злой гений дома» – выступает символом зла, преступления перед законом: «соотечественники полковника видели нечто зловещее в том,
что его портрет по-прежнему висел в той самой
комнате, где он умер. В его суровых, неумолимых
чертах как бы напечатлелось проклятие, тяготевшее
над домом …» [3, c. 50]. Характерно, что с портретом связан мотив тайны, который на внешнем
уровне символически связан с тайником полковника Пинчена, расположенным именно за его портретом. В тайнике лежит пергамент, подтверждающий
право Пинченов на восточные земли. Таким образом Полковник даже после своей смерти «держит»
при себе свое богатство, нажитое нечестным путем
и тем самым «проецирует» на пространственновременном уровне трагическую судьбу своих потомков, ибо, как определяет автор основную мораль произведения: «радея о хлебе насущном, люди
засевают почву не только скоротечными злаками,
но роняют в нее и семена, из которых неотвратимо
вырастают побеги, бросающие мрачную тень на их
потомство», таким образом потомки расплачиваются за грехи, совершенные некогда их предками.
Готорн, наряду с портретом полковника, вводит в роман дагерротип («способ получения изображения на металлической пластинке, покрытой
слоем йодистого серебра, под воздействием световых лучей» [8, c. 15]) судьи Пинчена – представителя среднего поколения Пинченов – в котором
героиня Фиби увидела удивительную схожесть со
старым полковником Пинченом, первым представителем рода: «Это мой предок – пуританин, чей
портрет висит в гостиной. … Он вылитый портрет
самого пуританина» [3, c. 111]. Как и первый представитель рода, судья Пинчен является воплощением алчности, властности, черствости и аристократического высокомерия, которые он «получил по
наследству» от полковника Пинчена. Психологическая насыщенность характера судьи Пинчена отрицательными качествами определяет его поступки:
судья продолжает миссию стяжательства, которую
начал его предок-пуританин: он, оклеветав своего
кузена Клиффорда, завладел наследством дядюшки
Джеффри Пинчена. Иными словами, «внешнее»
сходство полковника и судьи Пинчена, в трактовке
Готорна, предполагает «внутреннюю» близость
характеров, тяготение к преступным замыслам и
далее их воплощение в реальности.
У многих писателей так же, как и у Готорна,
можно найти портреты-символы, с помощью которых авторы передают своеобразие внутреннего мира героев. Так в русской классической литературе
немаловажное значение приобретает портрет, к
примеру, в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Портрет у Достоевского, как и
у Готорна, усложнен мотивом «живого портрета»,
ибо автор сначала описывает «прекрасные темные
глаза» на портрете, далее «воспаленный взгляд»,
«слезы счастья в глазах» и т. д. Описание «живого
портрета» встречаем и у другого русского писателя
Н. В. Гоголя в повести «Портрет», где «Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо»
[7, c. 354]. Упомянутый прием «живого портрета»
представлен также в творчестве таких американских писателей, современников Готорна, как Э. А.
По (в частности, в новелле «Овальный портрет»),
В. Ирвинг (в новелле «Таинственный портрет»).
Подобно полковнику Пинчену его внук Жервез Пинчен, гонимый жаждой обогащения, мечтает
заполучить пергаментный свиток, дававший право
Пинченам на обширные земли. Ради наживы Жервез Пинчен готов пожертвовать всем, даже жизнью
своей дочери: «Я готов пойти на все, чтобы заполучить его [пергаментный свиток – Р.К.]». Вызвав к
себе Метью Мола – внука ведуна Мола – Жервез
стремится узнать, где спрятан свиток, который,
одарив его правом на восточные земли, вмиг сделал
бы его богаче. Обладая «месмерическим даром»,
Метью Мол под давлением Жервеза Пинчена «проникает в душу» его дочери Алисы, чтобы «воспользоваться душой Алисы как телескопическим снарядом», и с ее помощью «заглянуть вместе с мистером Пинченым в потусторонний мир» [3, c. 209] и
выяснить, где спрятан свиток. Получить какие-либо
сведения им не удалось, но «тяжким испытанием
обернулись эти поиски для кроткой, но слишком
горделивой красавицы» [3, c. 211]. Таким образом,
в художественной модели «внутреннее-внешнее»
писатель использует еще один оригинальный прием: выход в так называемое «мистическое» про-
ISSN 1998-4812
Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. №2
странство становится возможным через посредство
человека. В этом случае дочь Пинчена становится
своего рода «медиумом», границей между пространствами, через которую герои пытаются заглянуть в прошлое. По Готорну, внедрение одного
пространства в другое губительно для человека. Не
случайно эксперименты, проделанные Метью Молом, заканчиваются трагической гибелью Алисы,
ибо с этого момента она находилась во власти ведуна Мола и с каждым днем чахла пока и вовсе не
умерла. Гонимые жаждой наживы и обогащения,
представители «реального» мира вторгаются в мир
«мистический», который, условно говоря, поглощает реальность, забрав человеческую жизнь.
Важным элементом повествования в художественной модели романа становится букет Алисы,
который растет «в углу между двумя передними
фронтонами». По преданию Алиса Пинчен привезла семена из Италии, и в память о ней выросшие
цветы называют букетом Алисы. Символично, что
букет распустился своими алеющими, с пурпурным
крапом цветами наутро, после смерти судьи Пинчена, который держал в страхе жильцов дома:
«Нынче они [цветы – Р. К.] щедро распустились во
всей своей свежей красоте и как бы мистически
воплощали в себе некое важное событие, произошедшее в доме» [3, c. 280]. Букет Алисы символически связан с идеей смерти и таким образом является еще одним художественным средством, позволяющим писателю осуществить в романе некую
условную связь между миром живых и миром
мертвых. Иначе говоря, букет становится вневременным символом мистического пространства.
В системе образов Готорна есть единственный
образ, который легко проникает из внешнего пространства во внутреннее пространство дома. Это
образ Фиби, принадлежащей младшему поколению
Пинченов. Девушка становится неким символом
спасения и духовного возрождения рода Пинченов
в романе. С приходом Фиби «... у особняка словно
разгладились мрачные морщины ...» [3, c. 148]. Посредством такого внешнего изменения «лица» дома
Готорн имплицирует изменения, которые скоро
произойдут во внутреннем состоянии персонажей.
В художественную модель «внутреннее-внешнее»,
Фиби вписывается как героиня, благодаря которой
Дом о семи фронтонах приобретает положительную коннотацию и как бы «оживает», ибо Фиби –
491
посланница из рая, символ спасения угасших душ
семейства Пинченов. Готорн рисует Фиби «не как
земное существо, а, скорее, как символ всего того,
чего не довелось ему вкусить на земле ...» [3, c.
154]. Пересекая пространственную границу, входя
в дом Пинченов, Фиби изменяет его внутреннее
пространство: дом «оживает» после многолетнего
тления, которому он был подвержен, когда в нем
проживали представители последнего поколения
Пинченов.
Персонажи Готорна напоминают, как указал
Генри Джеймс, «скорее фигуры, чем характеры,
они все – более портреты, нежели личности [9, 10].
В определенном отношении соглашаясь с Г.
Джеймсом, все же подчеркнем, что подобное построение художественных образов писателем имеет, как мы полагаем, свою художественную цель и
значение. Роман Готорна «Дом о семи фронтонах»
представляет собой уникальный эксперимент в литературе американского романтизма, в котором
писатель при построении образов опирался на пространственную оппозицию «внутреннее-внешнее»,
усложнив ее введением в художественный текст
так называемого «мистического» пространства. В
результате, обозначилась весьма оригинальная система построения персонажей, не характерная в целом для американской литературы, когда художественные образы (например, образ Гефсибы), находящиеся в замкнутом «внутреннем» пространстве в
данном случае Дома о семи фронтонах, статичны и
скорее напоминают статуи или восковые фигуры,
выполняющие одномерные, периодически повторяющиеся и однообразные действия. И только после того, как они продлевают границу «внутреннего» пространства и переходят во «внешнее» пространство, их стереотипное состояние меняется, и
они приобретают определенный динамизм и тогда
начинают походить на реальных людей. Другие
персонажи (например, Фиби), напротив, изначально динамичны и, покидая границы «внешнего»
пространства и попадая во «внутреннее» пространство Дома о семи фронтонах, оказывают позитивное влияние на само пространство внутри дома и на
его обитателей. В обоих случаях временная составляющая – условная, то есть практически не важно к
какой временной эпохе (прошлое, настоящее или
будущее) относится художественное действие в
романе.
ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
492
Таким образом, с учетом пространственной
составляющей, удается по-новому трактовать сюжетную канву событий в романе и иначе воспринимать особенности психологических характеристик образов в романе Готорна «Дом о семи фронтонах».
6.
7.
8.
ЛИТЕРАТУРА
9.
1.
2.
3.
4.
5.
Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х томах / Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, Александра, 1992. 479 с.
Морозкина Е. А., Камалов Р. И. Художественная реализация модели «внутреннее-внешнее» в композиции романа
Н. Готорна «Дом о семи фронтонах» // Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. №1. С. 89–94.
Готорн Н. Дом о семи фронтонах. Новеллы / пер. с англ. Г. Шмакова; предисл. Ю. В. Ковалева. М.: Худож. лит., 1975. 501 с.
Федосенок И. В. Грани романтического сознания: жизнь и
творчество Натаниэля Готорна. М.: МГЛУ, 2004. 295 с.
Морозкина Е. А. Вопросы психологии бессознательного в
творчестве Теодора Драйзера и Шервуда Андерсона //
Вестник ВЭГУ. 2008. №1 (33). С. 131–145.
10.
11.
12.
13.
Готорн Н. Огненное искупление Земли // Избранные произведения: в 2-х томах. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1982. С. 257–
274.
Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства
/ предисл. С.Даниэля, сост. Р.Григорьева. Спб.: Академический проект, 2002. 543 с.
Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Спб.: Азбука-классика. Т.3.
2005. 752 с.
Ковалев Ю. В. Легенды и реальность (О творчестве Натаниэля Готорна) // Готорн Н. Дом о семи фронтонах. Новеллы / пер. с англ. – Г.Шмакова. М.: Худож. лит., 1975. С.
5–29.
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе //
Эпос и роман. Спб.: Азбука, 2000. С. 9–176.
Литературная история Соединенных Штатов Америки: в 3
т. / под ред. Р. Спиллера. М.: Прогресс. Т.1. 1978. 601 с.
Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы.
Смех как мировоззрение и другие работы. Спб.: Алетейя,
2001. 566 с.
Паррингтон В. Основные течения американской мысли: в
3 т. / пер. с англ. В. Ворониной, В. Тарховой. М.: Изд-во
иностранной литературы. Т.2. 1962. 592 с.
Поступила в редакцию 27.04.2013 г.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
19
Размер файла
1 695 Кб
Теги
внутренние, готорна, характеристика, семи, фронтонах, модель, дом, внешней, роман, художественной, образов, pdf, реализации
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа