close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Романовский Н. Хоровые сочинения Глинки

код для вставкиСкачать
Хоровые сочинения Глинки
Романовский Н.
Представление о хоровой музыке М. Глинки обычно составляют по его оперным хорам и
переложениям для хора его романсов, среди которых замечательные балакиревские
переложения-транскрипции - "Венецианская ночь", "Колыбельная". Между тем, у Глинки
имеется ряд сочинений для хора с сопровождением (оркестра, фортепиано) и а капелла. К
сожалению, они мало известны. Причина этого коренится, видимо, в жанровой природе
данных произведений, преимущественно лирических кантат, сочинявшихся, главным
образом, "к случаю". Как известно, этот жанр был широко распространенным. .Кантатами
(приветственными, лирическими) отмечались коронации, памятные даты исторических
событий, юбилеи учреждений и отдельных лиц, открытия памятников, окончания учебных
заведений ("прощальные песни"). К написанию таких кантат привлекались порой
значительные авторы – поэты, композиторы. Однако лишь очень немногие из подобных
произведений сумели по своей художественной значимости выйти за рамки событий, к
которым они создавались. Здесь, в первую очередь, следует назвать кантату Чайковского
"Москва", кантату Балакирева на открытие памятника Глинке, кантату Глазунова и
Лядова, посвященную памяти Антокольского. Незаслуженно забытые кантаты Глинки
также относятся к числу выдающихся сочинений этого жанра. Уместно напомнить, что
Глинка был связан с хоровым исполнительством: в течение трех лет (1837–1839) он был
капельмейстером придворной Певческой капеллы, а в 1852 году с хором капеллы
разучивал по просьбе директора капеллы А. Львова его Stabat mater. Глинка участвовал в
любительских хорах, организовывал хоровое пение (серенада на Черной речке летом 1827
года и т. д.), репетировал с хором Екатерининского института. На родине в селе
Новоспасском Глинка организовал хор мальчиков и много с ним занимался под скрипку.
[М. И. Глинка. Сборник статей. М., 1958, с. 365.] Как и в работе с оркестром и певцами,
Глинка подходил к изучению хорового пения с практической стороны.
Одно из ранних произведений Глинки – "Пролог, или кантата на кончину императора
Александра I и восшествие на престол императора Николая I", для солистов, смешанного
хора, фортепиано и контрабаса [Так пишет в своих "Записках" Глинка; в рукописи
(сохранившейся копии) партия контрабаса отсутствует] - сочинено в Смоленске, в
начале 1826 года, на французский текст Олидора (гувернера в доме генерала Апухтина) и
исполнено любителями-певцами тогда же, причем арию тенора исполнил сам Глинка.
Впоследствии композитор писал: "Несмотря на некоторые неловкости, несообразность
тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату первым удачным опытом в вокальной музыке
большего размера. Я писал искренно и помню, что эта пьеса довольно верно выражает
слова" [М. Глинка. Литературное наследие, т. 1. Л.-М., 1952. с. 96].
Кантата впервые издана П. Юргенсоном, с русским переводом И. Тюменева, в 1895 году
[В предисловии к изданию проводилась оправдывавшая его появление
"историческая параллель": снова Александра (III) сменил Николай (II)], в 1962 году
напечатана Муз-гизом под названием "Пролог", с новым текстом С. Гинзберг.
I часть -Allegro, c-moll - в сложной трехчастной форме. Начало ("В слезах вся Русь
святая") [Приводим старый текст, как более близкий музыке, чем новый (правда,
сделанный очень тактично) текст-С. Гинзберг] патетически-траурного характера; это "омузыкаленные" возгласы, вопли; изложению свойственны гомофонно-гармоническая
фактура, пунктирный ритм, резкие смены динамики. Середина (отклонение в мажор)
более просветленная, как бы воспоминание (что нередко встречается в траурной музыке).
Средний раздел этой части Es dur ("Внемли, творец, нашим рыданьям")-терцеты а
капелла: сопрано, альт, тенор; затем тенор I, тенор II, бас; здесь более спокойный ритм,
частые отклонения в минор, задержания в окончаниях фраз - выражение вздохов, мольбы.
Реприза - повторение I части без изменений.
II часть кантаты - Andante, B-dur, ария тенора ("К небу взоры свои поднимем с
упованьем"), в сонатной форме (без разработки). Назначение этой спокойной,
просветленной по характеру арии - подготовить переход от траурного-начала кантаты к
оживленному финалу. Andante сменяется финальным Allegro, B-dur, в ритме вальса ("И
силой грозна, обильем полна, зацветет родная страна",- соло тенора). После солиста на
этом же музыкальном материале вступает хор ("Поднимем взоры с упованьем"). Форма III
части также сонатная, без разработки.
В характере лирических кантат написаны две "Прощальные песни" Глинки для женского
хора и оркестра. Жанр "прощальных песен", исполнявшихся при выпуске воспитанников
учебных заведений (главным образом, закрытых – институтов, пансионов), был очень
распространен. Содержание текстов этих сочинений однотипно: воспоминание о
совместных годах учения, грусть расставания, благодарность воспитателям и
покровителям, обещание вечно хранить институтскую дружбу.
"Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института при их выпуске" для соло
сопрано, 3-голосного женского хора и оркестра (парного состава) [В 1960 г. издана
Музгизом с новым текстом А. Машистова (М. Глинка. Три пьесы для хора с
оркестром)] сочинена Глинкой в декабре 1840 года по просьбе инспектора института П.
Ободовского, на его же текст. Глинка сам репетировал ее с хором воспитанниц; в письме
своему приятелю В. Ширкову от 18 февраля 1841 года композитор сообщал, что "хор…
удался и исполняется превосходно" [М. Глинка. Литературное наследие, т. 2. Л., 1953,
с. 159].
I часть - Andante con moto, E-dur ("Здесь, подруги, к светлой цели"), вальсового характера.
Вначале 18-тактовое оркестровое вступление, где сопоставляются духовая и струнная
группы. 3-голосное изложение темы в хоре (см. пример) поддержано деревянными
духовыми и фигурацией струнных.
С танцевальной, по-юному беззаботной музыкой I части контрастирует элегический, не
лишенный патетики, эпизод e-moll "Вовеки сердце не забудет". Исполняемый солисткой
под ритмически-комплементарный (дополняющий) аккомпанемент хора, при умеренной
поддержке оркестра, он звучит как взволнованная речь. Выразителен нисходящий ход на
увеличенную кварту ("Весь мир для нас чужбиной будет"). Данный эпизод играет роль
связки с последующей частью.
II часть -Adagio, Es-dur ("Пускай стрелою мчится время"), в характере спокойного,
несколько торжественного ариозо. Мелодия солирующего сопрано и контрапункт
виолончели сопровождаются арфой. Второе предложение, более развитое, исполняется
хором; отметим патетическую фермату на словах "Наш оплот непобедимый".
После связующего эпизода в tempo primo ("Даль раскрыта перед нами"), который строится
в виде перекличек между солисткой, хором и оркестром, следует III часть – динамическая
реприза ("Беспокойно жизни море") [Приводим всюду новый текст; в старом здесь –
прославление "августейших покровителей"]. Хор начинает тему в унисон на
фортиссимо; насыщенно звучит весь оркестр, в струнных- оживленные волнообразные
фигурации; при повторении второго периода тема передается басам оркестра. После слов
хора "Дружба в жизни нам поможет с честью путь пройти любой" дважды звучат
торжественные фанфары труб и валторн.
Десять лет спустя, в августе 1850 года, Глинка сочинил, по просьбе И. Кавоса [Кавос
Иван Катеринович (1805-1861)-хормейстер СПб оперы, учитель пения в Смольном
институте и др.; сын композитора и дирижера К. Кавоса], "Прощальную песнь
воспитанниц общества благородных девиц" (Смольного института), на текст инспектора
М. Тимаева. Соответственно пожеланию Кавоса, Глинка инструментовал пьесу "так
прозрачно и мягко, как только можно, с тем, чтобы выказать голоса девиц как можно
более", объяснил, как разместить исполнителей. Хор был исполнен на выпускном акте 7
апреля 1851 года и, как пишет Глинка в "Записках", "не произвел надлежащего эффекта"
("Кавос, по свойственной ему рассеянности, пренебрег моими указаниями") [В письме к
Глинке Кавос сообщал отзыв Николая I о том, что "иа струментовка слаба" и
добавил, что он "разделяет мнение его величества". Рассказывая об этом в
"Записках", Глинка нарисовал ослиную голову с иронической подписью: "bravo,
bravissimo!" (Литературное наследие, т. 1, с. 348–349)].
Произведение написано для женского 2-3-голосного хора, терцета солистов и оркестра
парного состава, с добавлением арфы и фортепиано [По сравнению с первой
"Прощальной песней" здесь оркестр значительно скромнее: отсутствуют гобои,
трубы, литавры, применен лишь один тромбон; зато введено фортепиано]. По объему
оно больше первой "Прощальной песни" (в нем почти вдвое больше тактов, правда,
простого- трехдольного размера), структурно сложнее (рондо-сонатная форма с
зеркальной репризой и вариационным развитием побочной темы); изложение в этом
сочинении более полифонично.
Вступление - Allegro, F-dur - несколько мечтательного характера, представляет собой 12
тактов аккордовой фактуры с задержаниями у деревянных духовых и валторн.
Главная партия ("На рассвете нашей жизни") [В этой "Прощальной песне" мы
вынуждены приводить старый текст, так как новый (А. Машистова) слишком
отходит от подлинника и малоудачен] исполняется 2-голосным хором, поддержанным
арфой и фортепиано (временами хор поет без сопровождения). Дальше следует аккордово
изложенный терцет солистов As-dur ("Наши чувства"…), в ритме вальса, повторяемый
хором и являющийся рефреном – побочной партией.
Следующий эпизод ("Кто ж хранительной десницей") сначала поют сопрано, им отвечают,
имитируя, альты, и затем голоса поют дуэтом, в виде канона. Побочная партия - рефрен
вступает в C-dur'e и главная-в основной тональности.
Следует развитый средний раздел f-moll ("При тяжелом расставанье"…), характерный
перекличками голосов (вначале канон), взволнованностью (синкопированное изложение в
оркестре).
Вступающий в A-dur'e рефрен является началом зеркальной репризы. Следующий эпизод,
в основной тональности F-dur ("Покоримся мощной воле"), представляет собой вариации
на побочную тему-рефрен, которая излагается в басах оркестра; хор поет в октаву, потом в
унисон в сопровождении тутти оркестра. Вторая вариация воспринимается как
динамическая модификация побочной темы, которая продолжает звучать в басах. Обе
вариации разделены эпизодом, построенным на варьированном изложении главной темы в
оркестре.
8 тактов кульминации ("Будь, судьба, при новой встрече благодетельна для нас")
повторяются, что придает им еще большую значительность. Затем следует постепенное
успокоение - кодаке каноническим изложением в хоре. Заканчивается произведение 2голосной фразой хора без сопровождения vibrato a piacere (на тексте кульминации),
последним отзвуком главной темы, и лишь в самом конце оркестр как бы ставит точку.
Интересно отметить, что все произведение написано в трехдольном размере, в одном
темпе (Allegretto); однако это не производит впечатления однообразия, настолько искусна
ритмическая организация пьесы, богаты ее фактура и тональный план.
Обе "Прощальные песни" (каждая по-своему!) показывают чуткое проникновение
композитора в мир юношеской, души; непогрешимый вкус Глинки сумел облагородить
незначительный текст. Большую роль в "Прощальных песнях" играет оркестр, всегда
изящный, прозрачный, красочный, по известному замечанию Глинки, "дорисовывающий
музыкальную мысль".
К жанру кантаты должна быть отнесена "Молитва" A-dur для меццо-сопрано, смешанного
хора и оркестра на слова М. Лермонтова "В минуту жизни трудную", написанная в начале
1855 года. Основой ее явилась фортепианная пьеса "Priere pour le Piano sans paroles"
("Молитва для фортепиано без слов"), о которой Глинка пишет, что она "воплем
вырвалась" из его души в 1847 году в Смоленске, "во время жесточайших нервных
страданий" [Письмо к К. Булгакову от 23 июня 1855 г. Литературное наследие, т. 2, с.
540]. К ней, "по совету поручика" (так Глинка называл композитора К. Вильбоа, бывшего
военного), были прилажены слова Лермонтова [Письмо к В. Энгельгардту от 7 апреля
1855 г. В письме к Н. Кукольнику от 19 января 1855 г. Глинка говорит: "К этой
молитве удивительно подходят слова Лермонтова "В минуту жизни трудную". (Там
же, с. 519 и 509)]. "Молитву" в ее второй редакции композитор сочинил для своей
ученицы, впоследствии известной певицы Д. Леоновой (меццо-сопрано). Глинка
предварительно писал для Леоновой эскизы и, убедившись, что она успешно справляется
с двухоктавной мелодией, "устроил" всю пьесу, "прибавя хор для усиления эффекта и
отдохновения главного голоса" [Литературное наследие, т. 2, с. 540]. Глинка указывал,
что "по размеру и характеру" это сочинение "имеет право на звание кантаты или гимна" и
резко протестовал против сокращения издателем Стелловским хоровой партии [Там же, с.
519]. "Молитва" с большим-успехом была исполнена в концерте Леоновой 5 апреля 1856
года. Для концерта композитор сделал указания ("Молитва" требует исполнения строгого;
состав хора - 6 мужчин, 10 мальчиков, оркестра 27- 31 человек). Прослушав пьесу на
репетициях, он остался "многодоволен" инструментовкой и исполнением (на концерте
Глинка по нездоровью не присутствовал) [Там же, с. 569 и 574].
Девятитактовое вступление кантаты в C-dur'e, в виде выдержанных аккордов на crescendo
(каданс, подводящий к доминанте A-dur'a), отличается от фортепианной пьесы (где
вступление дано в виде целотонной гаммы в басах и тремоло в правой руке); имеются
небольшие различия и в мелодии.
Произведение написано в сонатной форме без разработки. Главная партия – широкая
мелодия романсового типа.
В первой половине этой темы четыре мелодических волны, стремящихся к кульминации;
скачки на кварту, сексту, квинту, октаву к тонам трезвучия заполняются поступенным
отходом с задержаниями. После достижения кульминации - ля второй октавы- медленный
спуск, заканчивающийся на самой низкой ноте мелодии - ля малой октавы. Таким
образом, тема охватывает весь диапазон голоса (меццо-сопрано), показывая его
выразительные возможности в разных регистрах. Вокальная мелодия усилена звучащими
в унисон с голосом первыми скрипками; поддержка в оркестре - фигурации струнных,
бас-тромбон и фагот (эти духовые Глинка отметил в партитуре как солирующие). Тема
передается виолончелям и альтам; в голосе - контрапунктирующие реплики. Затем
следует речитация текста у хора, поющего в октаву, в то время как в оркестре проходят
отзвуки темы, а потом - восходящая по полутонам выразительная секвенция, своей
диссонантностью контрастирующая теме.
Побочная партия ("Есть сила благодатная")-в C-dur'e, речитативного характера, сначала
звучит у солистки, затем, в аккордовом изложении, у хора. Заключительная партия (15
тактов) при отсутствии разработки выполняет функцию перехода к репризе.
В репризе побочная партия проведена в тональности доминанты-E-dur [Следует сказать о
крайне неудачном изложении побочной партии в клавире кантаты, где трезвучия
даны в левой руке в низком регистре (тт. 66- 71, 145-147), вследствие чего для слуха
они превращаются в диссонансы. В партитуре Глинки эти такты изложены
достаточно прозрачно; в фортепианной же пьесе левая рука перенесена на октаву
вверх]. Такой же тональный план сонатной формы использован Глинкой в увертюре к
опере "Руслан и Людмила" [Так называемая "запоздалая экспозиция" (см. в книге: В.
Б ер ко в. Гармония Глинки. М,-Л., 1948, с. 187)].
В коде главная партия передана оркестру, солирующий голос контрапунктирует. При
повторении темы включается хор, аккомпанирующий в комплементарном ритме ("С души
как бремя скатится"). Гармоническое движение подводит к кульминации - F-dur, после
которой через энгармонизм возвращается основная тональность и наступает общее
успокоение ("И так легко, легко"). Интересно отметить поставленную Глинкой фермату на
предыктовой доминанте в хоровой партии - прием, которым нередко пользуются (а иногда
и злоупотребляют им) хоровые дирижеры. Последние оркестровые 6 тактов - типично
глинкин-ский плагальный каданс с пониженной VI ступенью.
Своеобразный синтетический жанр в характере сценической кантаты представлен
"Тарантеллой" A-dur для чтеца, смешанного хора, оркестра и балета, написанной Глинкой
на стихи И. Мятлева, по его просьбе [Мятлев Иван Петрович (1796-1844) -русский
поэт-любитель, славился своими пародиями. На его стихи написаны песни,
шуточные куплеты. Менее интересны его опыты в серьезном жанре (среди них
поэма "Тарантелла")]. Музыка сочинялась с 29 декабря 1840 года по 5 января 1841 года.
13 января этого года состоялось исполнение кантаты в петербургском Александрийском
театре. Оно было неудачным (чему "способствовал" дирижировавший К- Альбрехт).
Небольшое оркестровое вступление, в виде выдержанных на тоническом органном пункте
аккордов и нисходящего мотива, передаваемого от одного инструмента к другому,
хорошо живописует пейзаж; спокойное море, озаренное луной. Оркестровый колорит
создает иллюзию объемности, "воздуха".
Изложение хора, сопровождаемого фигурациями в оркестре, классически
уравновешенное, с простой гармонией, которая несколько оживлена мелодизацией
средних голосов. Тонкими гармоническими штрихами (намечаемым отклонением в
минор, а в другом случае – сопоставлением одноименных мажора и минора) подчеркнут
текст "Видит радость, видит горе".
На сочинении, несомненно, отразились итальянские впечатления Глинки. Первый период
"Тарантеллы" по поэтическому образу и музыкальному языку перекликается с романсом
на слова И. Козлова "Венецианская ночь" (1832), но выраженное здесь настроение более
углублено. Этому способствует и пятитакто-вое оркестровое заключение, построенное на
многократном повторении полутоновой попевки у альтов и фаготов, сообщающее музыке
оттенок некоторой таинственности. Последующий музыкальный материал имеет ярко
изобразительный характер: в тишину ночи как бы врывается стремительный мотив
тарантеллы, сначала звучащий издали, затем приближающийся. Это - большой,
центральный оркестровый эпизод в форме вариаций (при сценической постановке этот
эпизод служит сопровождением танцу). Музыка постепенно затихает. После короткой
оркестровой интермедии (на интонациях начала пьесы) выступает чтец-декламатор.
Чтение трех строф стихотворения перемежается хоровыми и оркестровыми
интермедиями, в которых варьируется первоначальный материал. Здесь больше
подчеркнута "таинственность" образа ("В небе вещая горит"); особенно выразительна
нисходящая хроматическая мелодия у кларнета.
Кода представляет собой повторение начального периода пьесы, более развитого,
расширенного во втором предложении. Завершает пьесу оркестровая постлюдия в виде
выдержанных тонических аккордов, с вздымающимися волнами басов.
Решая проблему использования данного произведения Глинки в концертной практике,
приходишь к выводу, что оно вполне может быть освобождено от "привходящих"
театральных элементов: декламации (притом весьма посредственных стихов) и танца и
исполняться как чисто музыкальное сочинение лирико-кантатного жанра (насколько нам
известно, такие попытки делались Ленинградским радио в 1949 году). Прекрасный в своей
классической ясности музыкальный пейзаж, мастерская вариационная разработка
оркестровыми средствами танцевальной темы убеждают в том, что и это произведение
Глинки не дол- жно быть забыто.
"Польский" (Полонез) Es-dur для смешанного хора и оркестра на слова В. Сологуба
("Велик наш бог..") был написан Глинкой весной 1837 года по заказу смоленского
дворянства и тогда же исполнен в Петербурге в зале Дворянского собрания с участием
хора придворных певчих (капеллы) [В советских изданиях (сборниках) имеется два
варианта текста: несколько модернизированный старый текст "Во все века велик и
славен наш народ" и новый текст А. Машистова "Земля моя"].
Произведению свойственны торжественность, мелодичность, гармоническая свежесть. В
отличие от полонеза в опере "Иван Сусанин", где танец-шествие используется (вместе с
другими танцами) для характеристики польской шляхты и где основной музыкальный
материал проведен в оркестре, "Польский" можно рассматривать как продолжение
традиций "обрусевшего" полонеза XVIII века, бывшего символом русской
государственности [Полонез И. Козловского на слова Г. Державина "Гром победы
раздавайся" заменял отсутствующий тогда русский гимн]. Вероятно, поэтому в нем
главенствует хор. Для музыки характерна русская распевность; часто встречается
восходящий секстовый ход с квинтового тона на терцию, типичный для русских
интонаций у Глинки [На это неоднократно указывает в своих работах Б. Асафьев].
В начале "Польского" звучат торжественные аккордовые возгласы хора на тонике, затем
на доминанте, завершающиеся октавным унисоном по тонам тонического трезвучия, как,
утверждение могущества и необъятности России ("И кто край русский обойдет"). Простая
Es-dur'ная гармония начала осложняется отклонением (через альтерированную
субдоминанту) в E-dur-e-moll- G-dur. Хор построен в сложной трехчастной форме. Трио в тональности субдоминанты, контрастирует по характеру с крайними частями пьесы и
написано в спокойных средних и низких регистрах голосов. Оркестр представляет собой
самостоятельную развитую партию, дополняющую и украшающую хоровое изложение.
ПЕСНИ С ХОРОВЫМ ПРИПЕВОМ
У Глинки есть несколько сольных вокальных произведений с хоровым припевом, в
характере бытового музицирования. Учитывая значение в них хоровой партии, эти
произведения , следует отнести к жанру хоровых сочинений Глинки.
"Русская песня" ("Не осенний частый дождичек", 1829) на слова А. Дельвига, для тенора и
3-голосного мужского хора с фортепиано. Сольная часть пьесы послужила основой
романса Антониды ("Не о том скорблю, подруженьки"). Песня "Не осенний частый
дождичек" приобрела общенародную популярность и при этом несколько
модифицировалась [Среди рукописей Глинки сохранился - в виде цартий - припев (3го-лосный мужской хор) другой песни на слова А. Дельвига "Други, други…", но
восьмитактовый теноровый запев отсутствует].
Женский 2-голосный хор использован в арии "Солнце в блеске выступает", для меццосопрано в сопровождении оркестра. Ария, в итальянском стиле, была написана для драмы
К. Бахтурина "Золото и кинжал"; невольницы славят одну из героинь – прекрасную
Катрицу; хор повторяет заключительную строфу солистки (ария, сочиненная Глинкой в
1836 г., опубликована лишь в 1947 г.).
Небольшие припевы смешанного хора имеются в"Песне Ильинишны" ("Ходит ветер у
ворот", 1840) из музыки Глинки к трагедии Н. Кукольника "Князь Холмский" (где в
припеве хор присоединяется к солистке), в обработке цыганской песни "Коса" ("Я пойду,
пойду косить", 1854). Обе песни сопровождаются оркестром.
Особо следует отметить "Прощальную песню" ("Прощайте, добрые друзья"), которая
завершает цикл из 12 романсов Глинки для голоса с фортепиано – "Прощание с
Петербургом" (1840) на слова Н. Кукольника. Известно, что Глинка любил и часто
исполнял этот романс (превосходное описание пения Глинки оставлено А. Серовым) [А.
Серов. Избранные статьи, т. 1. М.-Л., 1950, с. 129]. 1-я половина песни - соло тенора, 2-я
- развернутый хоровой припев ("Ты прав, певец, да не совсем"). Он начинается
аккордовыми возгласами, затем следуют имитации-переклички между голосами и
сопровождением, заканчивается припев общим "размашистым" унисоном ("Дай бог тебе,
и нам, и всем многи лета") [А. Кандинский, учитывая роль хора в этой песне,
сближает ее с жанром кантаты ("Советская музыка", 1972, №12, с. 108)]. Очень
красочна фортепианная партия, достигающая эффектов оркестрового характера. В
хоровой практике широко известен, как принадлежащий Глинке, хор "Патриотическая
песня" или "Москва". Но не все знают, что Глинка оставил лишь набросок этого
сочинения (правда; включающий мелодию и цифрованный бас).
В 1947 году, в дни празднования 800-летия Москвы, "Патриотическая песнь" была
впервые исполнена с текстом А. Машистова, обработанная для хора и оркестра М.
Багриновским [Багриновский Михаил Михайлович (1885-1966) - дирижер,
композитор, профессор Московской консерватории]. Оркестровая редакция пьесы
была сделана последним еще в дни Великой Отечественной войны (в 1944 году) и
неоднократно звучала по радио. "Патриотическая песнь" ("Москва") несколько раз
издавалась Музгизом в переложении (неизвестного автора) для смешанного хора без
сопровождения. Одно из ее первых исполнений в таком виде было в Ленинградской
академической капелле под управлением Г. Дмитревского.
В оригинале у Глинки имеется набросок с надписью "motif de chant national" (мотив
национального гимна), в виде а) записи мелодии в скрипичном ключе; б) записи на двух
строчках мелодии и баса, частично цифрованного; в) предположений (на французском
языке) относительно обработки (оркестровки), с небольшим нотным примером
[Рукописный отдел ГПБ, ф-190, архив М. И. Глинки, № 67]. Данный набросок был
впервые опубликован Н. Финдейзеном в "Русской музыкальной газете" за 1895 год,
страница 409 (заметка "Мелодия национального гимна"). По предположению В. Стасова
(сообщенному в этой заметке), набросок сделан в 1833 году; в дальнейшем Глинка к нему
не возвращался.
Имеется еще набросок первых четырех тактов гимна в 2-го-лосном изложении на одной
строчке.
Отметим некоторые детали рукописей, отличающиеся от напечатанной обработки: 1) в
такте 4 (в четырехтактовом отрывке) вместо повторения соль- ход на терцию (соль-ми); 2)
в такте 5 мелодия идет не на терцию (фа- ре), а на сексту вниз (фа- ля); 3) вторая часть у
Глинки повторяется, на окончании ее первого предложения (на звуке ля) поставлена
фермата. Эти последние детали подчеркивают гимнический характер пьесы.
Переложение для хора а капелла, с нашей точки зрения, сделано вполне удачно;
обозначение alia breve придает музыке черты маршевости и соответствует фактуре пьесы
[Это наше утверждение относится лишь к редакции а капелла. В упомянутом
наброске композитор приводит пример аккомпанемента . 1-го такта, включающий
восьмые, шестнадцатые и, естественно, размер С]. Отметим также удачный текст А.
Машистова, прославляющий столицу нашей Родины - Москву. По своим художественным
достоинствам "Патриотическая песнь" заслуживает широкого распространения.
ДУХОВНЫЕ ХОРЫ
Работая в придворной капелле, Глинка написал в 1837 году "Херувимскую песнь" (Adagio,
C-dur), для смешанного хора с дивизии [Тогда же Глинка работал над хоровой фугой
"Хваля, призову господа", но, по его словам, "без успеха" ("Записки". Литературное
наследие, т. I, с. 178). В ГПБ сохранилось несколько вариантов этой работы (около
200 тактов). Реставрированная В. Шебалиным, она напечатана с новым текстом Д.
Тонского в "Хрестоматии по русской хоровой литературе" (составитель Э. Леонов.
М., 1975). Думается, все же, что данное произведение имеет лишь исторический
интерес]. Пьеса вполне соответствует своему жанру-"херувимских". Первые три строфы
(куплета) в спокойном, несколько торжественном характере (смысл славянского текста:
"подобно херувимам… отложим ныне всякие житейские заботы"). Гармоническая фактура
сочетается с имитационным плавным движением голосов, образующих полнозвучные 6голосные аккорды с низкими басами (включая До большой октавы). Мелодия вначале
движется вниз по ступеням мажорной гаммы.
"Бесконфликтному" первому предложению несколько противостоит второе,
модулирующее в доминанту; движение голосов идет (но так же медленно) вверх;
выделяется синкопированное вступление сопрано (дважды повторяющих слово "тайно");
кульминация на доминантовом (большом, переходящим, благодаря хроматизму, в малый)
нонаккорде; в конце перед разрешением диссонирующее задержание. Вторая часть пьесы
("Яко да царя ,всех подымем…") по традиции более оживленная (Allegro moderato); в ней
дважды используется фугированное изложение, с энергичными темами.
На фактуре "Херувимской", несомненно, сказалось изучение Глинкой мастеров строгого
стиля. Произведение, конечна, было рассчитано на великолепную стройность
придворного хора, его феноменальных басов-октавистов. Видимо, в акустическом
благозвучии исполнения заключалась значительная часть эффекта пьесы
["Херувимская" Глинки была популярна среди подвинутых хоров; сохранились,
напр., сведения об ее прекрасном исполнении хором Русской оперы под упр. Ф. Ф.
Беккера].
Как известно, в последние годы жизни Глинка проявлял большой интерес к старинным
русским церковным напевам. В начале 1856 года композитор сделал две обработки таких
напевов, сам разучил их [В письме к Кузминскому от 7 февраля 1856 г. Глинка
сообщает: "… у меня 3 монаха репетируют "Да исправится" (Литературное
наследие, т. 2, с. 567)], и эти обработки тогда же были успешно исполнены в Сергиевской
пустыни (близ Петербурга).
"Да исправится" (на тему, взятую из Обихода) [Обиход – сборник важнейших, наиболее
употребительных в православной церкви песнопений знаменного распева] написана
для трех мужских голосов (причетников, то есть священнослужителей), состоит из
четырех варьированных строф. Мелодия в верхнем голосе, у I тенора; мелодически также
подвижен бас, поющий с верхним голосом в сексту, дециму или в противоположном
движении; II голос, по большей части, поет на основном или квинтовом тоне. Неизменная
мелодия гармонизована то в мажоре, то в параллельном натуральном миноре. Последняя
строфа, предназначенная для исполнения хором (повторение первой), изложена более
просто.
"Ектения", написанная для неполного смешанного хора (альты, тенора I и II, басы),
представляет собой короткие варьированные (мелодически и гармонически) фразы на
слова "Господи помилуй", перемежающие речитатив солиста – священнослужителя. В
этих своих опытах Глинка стремился найти приемы обработки, соответствующие природе
древних распевов, в отличие от хоральной "немецкой" гармонизации (отсутствие размера,
трехголосие, параллелизмы, натуральные лады).
Оперные хоры Глинки требуют, вероятно, не одного специального исследования.
Приведем глубоко верное высказывание о Глинке В. Стасова: "В его двух операх мы
встречаем великую массу хоров, бесконечно разнообразного характера, настроения, духа,
красот и оригинальности" [В. Стасов. Избранные статьи о музыке. Л.-М., 1949, с. 314].
Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными
задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный
смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством
голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного
многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая
самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как
следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило,
используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко,
причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.
Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто –
варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует
полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы
(подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").
В хоровых сочинениях Глинки, кратко проанализированных нами, мы видим те же черты,
встречаем те же приемы, что и в оперных хорах и в других сочинениях великого
композитора.
Значение Глинки в развитии отечественного хорового стиля исключительно велико. По
верному указанию Г. Лароша – "как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал
русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в
их технической постройке" [Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1.
М., 1913, с. 45].
Основоположник русской классической музыки, в частности, хорового оперного стиля,
Глинка был также создателем жанра русской лирической кантаты. Эти его сочинения,
щедрые по мелодике, гармонически красочные, мастерски инструментованные, не
должны быть забыты. Они, безусловно, имеют право на изучение и исполнение.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
116
Размер файла
155 Кб
Теги
романовская, глинка, хоровых, сочинение
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа