close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Стригина Е. Фауст-тема в литературе и музыке XX века

код для вставкиСкачать
Бийское государственное музыкальное училище.
Теоретическое отделение
Фауст-тема
в литературе и музыке ХХ века
(материалы к открытому уроку)
Стригина Е.В.,
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
Бийского государственного музыкального училища
Бийск-2003
Цели и задачи урока
Практически все формы методической работы или косвенно связаны с
показом
умений перед коллегами. У открытых уроков свое, особое
предназначение: либо учителя идут к своему коллеге с тем, чтобы увидеть
новую, но уже хорошо отработанную методику, дающую высокий конечный
результат, идут для заимствования прогрессивного метода; либо же их
приглашают на открытый урок-эксперимент, когда новая методика, прием
только создаются, когда у учителя есть исследовательская задача и
предполагаемые способы ее решения, но конечный результат не очевиден. Так
или иначе, но открытый урок означает не только открытие для всех гостей
двери класса, но и показ нового, пусть хоть маленького, педагогического, но
обязательно открытия.
Проект данного урока по теме «Фауст-тема в литературе и музыке ХХ
века» возник не случайно: с одной стороны, студенты мало знают произведений
ХХ века и крайне необходимо расширять кругозор будущих педагогов и их
«наслышанность» современной музыкой. С другой стороны, пройденная
аттестация показала недостаточный уровень общегуманитарной подготовки
студентов. Этим и объясняется расширение темы в область литературного
обзора «Фауст-темы».
анный
урок
–
это
урок-эксперимент,
когда
используется
литературоведческие и музыковедческие задачи. Это первый открытый урок по
новому для четвертого курса теоретического отделения предмету «современная
музыка».
Урок же рассчитан на 3 академических часа и включает рассказ педагога
со слушанием аудио и просмотром видеозаписей изучаемых произведений.
Реально проведенный урок может оказаться как хуже, так и лучше своего
проекта, может быть проведен и по совершенно новому, экспромтом
возникшему варианту. Во всех этих случаях анализ обогащает и автора урока, и
его
коллег.
Данная
работа
преподавателя по данной теме.
отражает
исследовательскую
деятельность
«Фаустовская тема» относится к разряду вечных. Многие страницы
западноевропейской литературы посвящены воплощению захватывающей
легенды о Фаусте. Каждая эпоха рождает свои коллизии, где новый Фауст
вновь и вновь ищет контакты с новым Мефистофелем. У дьявола много имен:
Черт, Сатана, Мефистофель – одно из них (мефиз-разрушитель, тофельобманщик,
лжец).
Меняется
их
обличие,
меняются
условия
их
договоренностей, но остается суть – чтобы постичь законы мироздания,
удовлетворить свои духовные искания, герой вынужден отдавать дьяволу душу.
Фауст – лицо историческое. Он жил в первой половине XVI века,
рекламировал себя как искусного врача, мага, хироманта, но больше был
известен как шарлатан, ловко пользующийся суеверием народа. «Около 1540
года он умер, но память о нем сохранилась в народе». Вокруг имени доктора
Фауста выросла народная легенда, повествующая о том, как Фауст ради
удовлетворения своей любознательности и земных влечений продал душу
дьяволу. Легенда эта жила в устных преданиях, а в 1587 г. франкфуртский
типограф Иоганн Шпис впервые издал книгу о докторе Фаусте. Впоследствии
для писателей «Народная книга» служила сюжетной канвой, которую каждый
из них заполнял по-своему, соответственно своему мировоззрению, своим
убеждениям, своему жизненному опыту. Интересно проследить, как эти
факторы влияли на содержание, идейное наполнение трагедии. В небольшую
литературно-историческую
ретроспективу
включим
наиболее
известные
произведения, многочисленной фаустианы.
Несколько слов об обработке Шписа. В угоду господствовавшим
религиозным взглядам того времени, Шпис придает легенде о Фаусте некий
душеспасительный смысл: смельчак, дерзнувший преступить охраняемые
церковью пределы познания, был осужден на вечные муки в преисподней.
Когда приближается срок расплаты, герой книги проявляет малодушие. Он
раскаивается во всех своих прегрешениях, произносит речь, полную
христианского смирения, призывает прилежно и усердно посещать церковь,
бороться с дьяволом и побеждать его верой и благочестивым поведением
Вскоре после выхода в свет, она была переведена на английский язык и
привлекла внимание английского драматурга Кристофера Марло (1564 – 1593),
младшего
современника
Шекспира.
Он
написал
свою
знаменитую
«Трагическую историю жизни и смерти доктора Фауста» (1588 – 1589),
явившуюся первой драматической обработкой немецкой легенды. В ней
значительно видоизменяется философский и нравственный смысл предания.
Сам Марло имел репутацию опасного вольнодумца и атеиста. Он вращался в
кругах
писательской
богемы
Лондона
и
был
убит
при
загадочных
обстоятельствах. В «Истории зарубежной литературы» содержатся сведения,
как один проповедник рассказывал, что Марло «дошел до такого неистовства,
что отрицал Бога, его сына Иисуса Христа «. Фауст у Марло – сильная
личность, волевые устремления которой являются центром действия. Он отдает
душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем
должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и
неограниченное могущество. Своеобразна у Марло и трактовка образа
Мефистофеля: «он не похож на чертей средневековых легенд, в нем нет
никаких комических черт. Мефистофель Марло – это дух, «изнемогающий от
страдания», носящий ад в своем сердце, в то же время мятежник против
божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических
заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит Бога и ненавидит
Христа».
В XVIII веке легенда о Фаусте стала одной из излюбленных тем новой
немецкой литературы. В длинном списке произведений о Фаусте роман
Фридриха Максимилиана Клингера (1752-1831) занимает особое место. В нем
на первый план выступает не философская, а социально-обличительная
тематика. Герой романа надеется использовать всемогущество дьявола, чтобы
вершить добро и насаждать справедливость. Возможность творить чудеса
Фауст использует в целях защиты тех, кто стал жертвой насилия. Фауст
остается мятежником до последней минуты своей жизни. Он погибает, но
продолжает борьбу до конца и нисколько не раскаивается в избранном пути.
Итак, борьба – вот к чему призывает своим романом Клингер. И если она будет
вестись самоотверженно во имя великих и чистых целей, человечество найдет
решение всех вопросов.
В то время, когда роман Клингера увидел свет, великий Гете начинал свое
великое творение, ставшее делом всей его жизни. В 1790 г. вышла первая
публикация трагедии «Фауст. Фрагмент», в 1831 году труд был завершен, и в
нем фаустовская тема нашла свое величайшее воплощение. Наверное, не
многим известно, что «Фауст» был начат молодым Гете как студенческая
пародия на жизнь профессоров Лейпцига и Страсбурга. Автор остро ощущал
никчемность академического стиля жизни, и делал акцент именно на
бесплодности первой жизни Фауста, считая ее недолжной в чисто человеческом
плане.
Создатель «Фауста» Иоганн Вольфганг Гѐте (1749-1832) прожил на свете
восемьдесят два года, наполненных неустанной и разнообразной деятельностью
Гѐте работал над «Фаустом» почти всю свою творческую жизнь. Первый
замысел возник у него, когда ему было не многим больше двадцати лет,
закончил он произведение за несколько месяцев до кончины. Таким образом, от
начала работы до еѐ окончания прошло около шестидесяти лет.
В «Фаусте» Гѐте выразил в образной поэтической форме своѐ понимание
жизни. Фауст – несомненно живой человек со страстями и чувствами,
присущими
другим
людям.
Но
будучи
яркой
и
выдающейся
индивидуальностью Фауст отнюдь не является воплощением совершенства.
Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам,
вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую
развѐртывает перед читателем Гѐте – это путь неустанных исканий. Фауст раз и
навсегда решил, что, бесполезно обращаться за помощью к богу. После этого
Фауст посвятил себя науке. Отчаяние Фауста настолько глубоко, что он хочет
покончить жизнь самоубийством. В критический момент на пути Фауста
встречается Мефистофель.
Мефистофель полностью отрицает за человеком какие- либо достоинства.
Господь признаѐт что человек далѐк от совершенства, но всѐ же в конечном
счѐте способен выбраться «из мрака». В качестве такого человека Господь
называет Фауста. Мефистофель просит разрешения доказать, что и Фауста
легко сбить с пути истинного. Спор между Мефистофелем и Богом является
спором о природе и ценности человека. Появление Мефистофеля перед
Фаустом не случайно. Мефистофель совсем не похож на чѐрта из наивных
народных преданий. Образ, созданный Гѐте, полон глубокого философского
смысла.
Гѐте,
однако,
не
изображает
Мефистофеля
исключительно
воплощением зла, он в самом деле «дьявольски» умѐн. Мефистофель не даѐт
Фаусту успокоиться. Толкая Фауста на дурное, он, сам того не ожидая,
пробуждает лучшие стороны натуры героя. Фауст, требуя от Мефистофеля
исполнения всех его желаний, ставит условие:
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени !» Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Первое, что он ему предлагает, - посетить кабачок, где пируют студенты.
Он надеется, что Фауст, попросту говоря, предастся пьянству и забудет о своих
исканиях. Но Фаусту компания забулдыг противна, и Мефистофель терпит своѐ
первое поражение. Тогда он готовит ему второе испытание и с
помощью
колдовских чар возвращает ему молодость.
Мефистофель рассчитывает, что молодой Фауст предастся чувствам.
Действительно, первая красивая девушка, увиденная Фаустом, возбуждает его
желание, и он требует от чѐрта, чтобы тот ему сразу предоставил красавицу.
Мефистофель помогает ему познакомиться с Маргаритой, надеясь, что Фауст в
еѐ объятиях найдѐт то прекрасное мгновенье, которое он захочет продлить до
бесконечности. Но и тут чѐрт оказывается побит. Если поначалу отношение
Фауста к Маргарите было только грубо чувственным, то уже очень скоро оно
сменяется всѐ более истинной любовью. Гретхен – прекрасное, чистое, юное
существо. До встречи с Фаустом еѐ жизнь текла мирно и ровно. Любовь к
Фаусту перевернула всю еѐ жизнь. Ею овладело чувство, столь же могучее, как
и то, что охватило Фауста. Их любовь взаимна, но, как люди, они совершенно
различны, и в этом отчасти причина трагического исхода их любви. Простая
девушка из народа, Гретхен обладает всеми качествами любящей женской
души. В отличие от Фауста, Гретхен приемлет жизнь, как она есть.
Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные
склонности своей натуры греховными. Позже она глубоко переживает своѐ
«падение». Изображая героиню так, Гѐте наделил еѐ чертами, типичными для
женщины в его время. Чтобы понять судьбу Гретхен, надо достаточно ясно
представить себе эпоху, когда подобные трагедии действительно имели место.
Гретхен оказывается грешницей как в собственных глазах, так и в глазах
окружающей среды с еѐ мещанскими и ханжескими предрассудками. Гретхен
оказывается жертвой, обречѐнной на гибель. Не могли принять как должное
последствия еѐ любви окружающие, считавшие позором рождение внебрачного
ребѐнка. Наконец, в критический момент около Гретхен не оказалось Фауста,
который мог бы предотвратить убийство ребѐнка, совершѐнное Гретхен. Ради
любви к Фаусту она идѐт на «грех», на преступление. Но это надорвало еѐ
душевные силы, и она лишилась рассудка.
Своѐ отношение к героине Гѐте выражает в финале. Когда в темнице
Мефистофель торопит Фауста бежать, он говорит, что Гретхен всѐ равно
осуждена. Но в это время раздаѐтся голос свыше: «Спасена!». Если Гретхен
осуждена обществом, то с точки зрения небес, она оправдана. До последнего
мига она даже в помрачении рассудка полна любви к Фаусту, хотя эта любовь и
привела еѐ к гибели. Гибель Гретхен – трагедия чистой и прекрасной женщины,
из-за своей великой любви оказавшейся вовлечѐнной в круг страшных событий.
Гибель Гретхен – трагедия не только для неѐ, но и для Фауста. Он любил
еѐ всеми силами души; женщины прекрасней, чем она, для него не было. Фауст
был сам отчасти виноват в смерти Гретхен. По мысли Гете, подлинное счастье
заключается в творческом созидании на благо людей. Фауст познал это счастье.
Мефистофель потерпел поражение, т.к. не смог доказать ничтожества человека.
Фауст умирает, но душа его не достается дьяволу, ангелы уносят ее на небо. Он
обессмертил себя своим стремлением к истине и своим служением обществу:
Спасен высокий дух от зла
Произволеньем божьим:
Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
По
своему
финалу
«Фауст»
Гете
–
трагедия
оптимистическая,
наполненная верой в возможности человека, в величие его дел.
В эпоху романтизма народная легенда свое самое яркое воплощение
нашла в поэме Ленау «Фауст». Николай Ленау (1802 – 1850 гг.) – выдающийся,
гениальный лирик. Его называют единственным поэтом-романтиком в
австрийской литературе. Если у Гете черт посрамлен и определен как низший
дух по сравнению с разумным и свободным человеком, то у Ленау
Мефистофель головой выше Фауста во всех отношениях и легко губит его.
Поэма Гете – победная песнь человеческого духа, у Ленау это – поэма бурного
отчаяния. Фауст у Ленау – человек чрезвычайно страстный, совершенно не
умеющий господствовать над своими порывами, и черту очень легко заставить
его наделать преступлений. Блудлив и труслив – таков Фауст Ленау от
природы, и лишь огромным усилием своей воли он ненадолго усмиряет свою
совесть. «Фауст» Ленау свидетельствовал о глубоком внутреннем разладе
поэта,
поэма
является
олицетворением
тех
мук,
какие
переживает
сомневающийся.
В нашем столетии фаустовская тема нашла очень своеобразное
воплощение в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Его главный герой –
композитор Адриан Леверкюн – человек одаренный, но с трагической судьбой.
«В юности он думает о духовной карьере и изучает богословие, позднее
увлекается музыкой, ставшей делом всей его жизни». Отказываясь от традиции,
Леверкюн
сочиняет
абсурдную,
модернистскую
музыку.
Во
время
галлюцинации герою видится дьявол, с которым он, как Фауст, заключает
договор. За проданную душу ему обещана возможность в течение 24 лет
создавать совершенные произведения. В состоянии безумия Леверкюн сочиняет
симфонию «Горестные жалобы доктора Фауста», пронизанную отчаянием,
неверием в человека, чувством жестокости современной жизни»
Томас Манн явно осуждает модернистское искусство, отказывая ему в
праве на существование. Ложное направление, в котором развивалась музыка
Леверкюна, приводит его к творческой гибели. Гибнет он и как человек,
который при жизни приносил окружающим его людям лишь одни несчастья.
В «Докторе Фаустусе» Манн продолжает художественную традицию
гетевского «Фауста». Он создает «новый» литературный храм, стремящийся
поспорить красотою и классическими линиями с великой трагедией». Манн
включает в построение своего романа основные лейтмотивы гетевского
«Фауста», последовательность главных сцен, скрупулезно следует его
архитектонике. Параллели ощущаются и в образах, и в ситуациях.
В своем романе Манн заостряет мотив разочарования. Его Леверкюн тоже
ощущает никчемность своего бытия. Но если трагедия Фауста связана с
противоречиями научного прогресса, то Манн рисует противоречия сферы
художественного творчества, искусства. Леверкюна разрывают непомерное
творческое честолюбие с одной стороны, и слабость дарования – с другой.
Близость в трактовке мифа обнаруживается и в финалах «Доктора
Фаустуса» и «Фауста». Обе книги завершаются итоговым монологом героев –
монологи обретенного пути. В эпилогах обоих произведений звучат мотивы
надежды и прощения. Гете и Манн подчеркивают, что жизнь из любой
ситуации выходит в чем-то обогащенной.
В музыкальном искусстве список произведений, посвященных теме
Фауста и Мефистофеля занимает несколько страниц. Не исключение составляет
и ХХ век. Предметом нашего рассмотрения стала кантата «История доктора
Иоганна Фауста» А.Шнитке и опера И.Стравинского «Похождения повесы».
Эти произведения выбраны не случайно, их их объединяет не только
претворение «фауст-темы», но и неоклассические черты – соединение моделей
старинных жанров (пассиона и оперы 18 века ) с музыкальным языком 20 века.
А.Шнитке .Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983)
«Я нашел ответ, когда понял, что ответа нет», - в этой фразе Шнитке
ключ к его духовному состоянию. Бесконечное множество вопросов и никаких
готовых ответов. Само мышление Шнитке воплощает сомнения человека
нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми
всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и
есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь» - признавался Шнитке.
Действительно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился
тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте.
Кантата «История доктора Иоганна Фауста» – интереснейший образец
соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми
конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века,
позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до
низших, примитивных типов музыкальной культуры. Можно с уверенностью
сказать, что музыка А. Шнитке – тот редкий случай, когда классические и
неклассические тенденции достигают диалектического синтеза. Кантата
«История доктора Иоганна Фауста» – интереснейший образец соединения
величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и
образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе
свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных
типов музыкальной культуры. Можно с уверенностью сказать, что музыка А.
Шнитке – тот редкий случай, когда классические и неклассические тенденции
достигают диалектического синтеза. Итак, роль подтекста в этой сцене –
разоблачение дьявола.
Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах – сладкоголосный
искуситель (контртенор)и жестокий каратель (эстрадное контральто с
микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются
сердцевиной негативной сферы кантаты. Еще один эпизод изображения зла
банальной музыкой – раздел «Ложное утешение». Здесь Шнитке прибегает к
стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует
все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения:
это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие»
окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим
движением и т.п.Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды,
арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения
контратенора. Таким образом, автор применяет целую палитру средств для
воплощения в сладострастном звучании душевной расположенности зла к
Фаусту. Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно
ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за
ними лживую сущность Злого духа. Он использует музыкальный материал в
значении, приближенном к его первоначальной содержательно-смысловой
наполненности.
Но
из-за
неестественной,
утрированной
подачи
этого
материала, номер приобретает значение издевки, саркастической насмешки
дьявольщины. Это подчеркнуто еще и тем. Что контральто «передергивает» все
фразы тенора, что любые слова утешения превращаются в сарказм.
А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в
7-ом разделе, и музыка здесь выступает особенно разительным контрастом по
отношению к тексту: самые ужасающие слова звучат на фоне упоительнострастного танго. По мнению композитора, зло должно соблазнять и покорять ,
и музыка 7-го раздела делает все, чтобы добиться именно такого впечатления.
Но текст вовсе не способствует этому, повествование о зверской расправе над
Фаустом из уст самого Мефистофеля может внушить лишь ужас и отвращение.
Так, здесь музыкальная сторона и внешняя сюжетная ситуация вступают во
внутренний
конфликт,
кульминационного раздела.
чем
и
обусловлена
особая
эффектность
Шлягерный
раздел
кантаты
является
не
только
главным
характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей
кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии.
Использование заведомо упрощенного, сниженного музыкального материла,
«облаченного»
в
кантате
в
жанр
танго,
затрагивает
проблему
функционирования банального в художественном творчестве. За этой
категорией достаточно прочно закрепилась трактовка ее как сугубо негативной.
Одной из низших форм проявления банального в искусстве музыковед Г.
Ермакова
называет
«банальный
тип
мышления,
присущий
автору
бессознательно, т.е. не осознаваемый им как таковой в силу недостаточности
образованности, мастерства, культуры, таланта…». Итак, в «Фауст-кантате»
Шнитке кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария
эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в
академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанровоисполнительские сферы музыкального искусства. И, хотя это кажется
неожиданным, но самая впечатляющая музыка приходится на банальное танго,
а не на какие-либо другие эпизоды кантаты. На наш взгляд, это происходит
потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом – это самый сильный
момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации достигают
и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как
наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».
Другая причина в том, что Шнитке стремился произвести впечатление
сильное, глубоко внедряющееся, и одновременно впечатление этически
сниженное, поскольку о каре за земные грехи рассказывает сам дьявол. А в
сознание слушателя легче внедрить то, что более доступно восприятию,
подготовлено опытом прошлого. Это качество известных произведений,
известных жанров как раз широко использует полистилистика, когда вмещает в
себя легко узнаваемые музыкальные модели, и в данном случае танго для
эстрадного голоса с микрофоном максимально отвечает авторской задаче.
Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Еще от
средних веков идет традиционное представление о характерности пляски для
проявления дьявольских сил, например, в Вальпургиеву ночь. Это отразилось и
в «Фаусте» Гете. Эта же традиция нашла особое воплощение в «Мефистовальсах» и «Мефисто-польках» Ф. Листа. Но если в XIX веке мотивы
чувственного обольщения, страстного томления наполняли многие вальсы, то в
XX веке они почти покинули этот жанр. В наше столетие вальс, как танец
прошедшей эпохи, приобретает иное звучание – это возвышенное лирическое
воспоминание, чистота девичьего чувства, горестное отчаяние (М. Равель, С.
Прокофьев, А.Хачатурян, Д. Шостакович, Г. Свиридов).
Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось
своей
чувственной
страстностью,
которая
особенно
подчеркнута
сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты – в
кульминационном показе злого начала – страстность вылилась в кровавую
жажду плоти, - это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению.
Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой
исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому»
звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные
«подъезды», пришептывания в микрофон.
Действительно,
плотская,
телесная
сущность
танго
используется
композитором для музыкальной обрисовки унизительной расправы над
главным
героем,
обрастающей
кровавыми,
типично
средневековыми
подробностями.
Музыкальное моделирование затрагивает в этой сцене и конструктивные
приемы. Весь 7-ой раздел построен в форме вариаций на выдержанную
мелодию. Традиционно, пассакалия – скорбно-философское размышление о
смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр
эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же
это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.
Нарочито проста в этой сцене вокальная мелодика Злого духа: это
многократные поступенные «подъемы» и «спуски» с квазимелизматическим
обыгрыванием. Очевидно, что композитор не случайно избрал именно такой
тип мелодического движения. Перед кульминационным «Мефисто-танго»
наступление часа расплаты знаменуют 12 «ударов часов» (колокола и там-там).
Изобразительно яркий момент – каждый следующий удар раздается все громче
и громче (creschendo от pp до ff), отсчитывая последние мгновения, а
параллельно возрастающей звучности, возрастает эмоция страха. Пожалуй,
здесь она достигает своей высшей точки. В разделе «Гибель Фауста» в оркестре
иллюстрируется «ярый, грозный вихрь» (мощнейшее глиссандо у струнных и
флексатона), «леденящие сердце свист и шипение» (глиссандо электрогитары и
флексатона). Применение подобных спецэффектов неотделимо от цели автора
показать и в музыке все подробности кровавой сцены, которыми изобилует
текст Народной книги. Все средства направлены на потрясение, шокирование,
устрашение внимающего: «Лишь всюду в темных брызгах кровь, в белых
налипших сгустках мозг… Повисли руки, как плети ноги, а голова туда-сюда
мотается») Солирующая скрипка сопровождает пение Мефистофеля буквально
в духе цыганских напевов. Через такую «кабацкую цыганщину» Шнитке
добивается еще большего снижения, опошления и без того низменной и
пошлой характеристики зла.
Понять сущность негативного нельзя без его сравнения, сопоставления с
позитивным. Одно без другого не существует. В противоположность
негативному началу, вызывающему чувства отторжения и дискомфорта,
позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное участие
самого автора и слушателей. Мы подошли ко второй основной эмоции,
вызываемой трагическим произведением – к состраданию. В кантате Шнитке
оно возникает и усиливается по мере того, как развертываются события, оно
растет параллельно страху. Чувство сострадания является естественной
человеческой реакцией на страдания человека, желанием соучаствовать,
сопереживать. Но Альфред Шнитке совершенно иначе видит эту ситуацию. Он
говорит: «…В Фаусте исходном проявилась двойственность человеческого и
дьявольского, с преобладанием дьявольского. Если взять всю историю Фауста,
то становится очевидным, что человеческое в нем проявляется только тогда,
когда он, - начиная понимать, куда все идет, - станет скорбеть, плакать и
жаловаться. Последние дни он уже был человеком, понимавшим, что он
натворил».
Предельная изоляция от внешнего мира, чувство одинокости и
беспомощности – все это усугубляет переживания героя. Поэтому он и
обращается к друзьям, переносить страдания одному психологически намного
труднее. Фауст погибает не безропотно, не издав ни крика, ни стона, а поитальянски звонкоголосо, с восклицательным знаком, привлекая к себе
всеобщее внимание.
Чувство
сострадания
герою
достигает
своего
апогея
после
кульминационного раздела. Теплящаяся в глубине души надежда на его
спасение рушится. После драматически предельно накаленного эпизода
наступает момент «тишины». Слушателю
необходимо оправиться от
страшного потрясения, от неприятия подобной жестокости. На фоне этих
эмоций укореняется и уже не покидает до самого конца чувства сожаления и
сострадания.
В «Истории доктора Иоганна Фауста» итог развития событий в общем-то
неоптимистичный, но даже он способен принести утешение. Безвыходных
положений не бывает. Смерть – тоже выход, а в некоторых случаях даже
желанный. Смерть Фауста могла бы принести утешение, если бы он встретил ее
с высоко поднятой головой, но его поглотила идей неотвратимости, ожидание
наказания. Он не находит достойного выхода и лишь вновь и вновь скорбит.
Зато зло осознает собственную силу, превосходство над позитивными сферами.
Пик этих чувств – кульминационный 7-ой раздел кантаты. Смерть Фауста не
приносит финального удовлетворения и не является разрешением конфликта.
Но чувство сострадания, которое она вызывает, вносит значительный
очищающий момент. Нельзя признать полной победу зла. «Для меня нет
ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации, - говорит
Альфред Шнитке, - его нет, потому что остается неизменной всегда
проявляющаяся в человеке некая добрая суть». Моральный же вывод кантаты
показан в заключительном хорале, но произведение не заканчивается
катарсисом, под самый конец у фортепиано всплывает наивный вальсок, как
отголосок радостей жизни .
Исходя из всего вышесказанного, мы можем сделать вывод, что автор
«Фауст-кантаты» стремится в финале к равновесию контрастных эмоций, тем
самым, показывая вечную борьбу полярностей, диалектическое устройство
мира. Назидательный текст заключительного хорала не может восприниматься
сегодня точно так же, как 400 лет назад, потому что сегодня он не может быть
воспринят
со
всей
долей
серьезности.
Прибегание
композитора
к
средневековой модели трагедийного спектакля, к решению вечной проблемы
жизни и смерти в назидательно-морализующем ключе говорит о присутствии
момента игры, по выражению самого композитора – «момента прикидывания».
Таким образом, рискнем предположить, что сутью кантаты-моралите А.
Шнитке является предостережение самому себе, и призыв «бодрствовать и
бдить» тоже обращен к себе. Трагическая гибель доктора Фауста является
напоминанием, что всякое познание имеет границы, за которые нельзя
переступать. Для Шнитке работа над «Фаустом» стала неким актом борьбы. И
это ощущается в поразительных по глубине и откровенности высказываниях
мастера: «Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что я могу потерять
момент, когда это станет опасным – для меня! Все решения, которые я
принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не
ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я
надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться…».
Негативное или позитивное? Окончательного решения проблемы нет и
быть не может. Вечный вопрос остается вечным. Но из самой глубины кантаты
возникает голос совести, зовущий взращивать добро и сострадание, неусыпно
быть на страже, противопоставить себя злу, и только на этом пути устремляться
к истине.
Слушание 6-10 номера.
И.Стравинский «Похождения повесы» (1951)
Этой оперой Стравинский завершил неоклассицистский период своего
творчества. «Похожденин повесы» – авторская
сюжетов.
В своих
«Диалогах»
композитор
интерпретация вечных
подробно
рассказывает
о
возникновении замысла оперы «из английской жизни». Увидев в 1947 году во
время случайного посещения Чикагского института искусств одноименный
цикл из 8 картин (известных также по гравюрам) знаменитого английского
художника .В искусстве Хогарта меня соблазнила его театральность. Привлекла
меня и определенная повествовательность этой серии гравюр с характерной для
нее нравственной идеей». Уильям Хогарт(1697-1764) – английский живописец,
основоположник
социально-критического
направления
в
европейском
искусстве. Мастер сатирического бытового жанра, разоблачающего пороки
аристократии (серии картин «Карьера проститутки», 1730-31, «Карьера мота»,
1732-35, «Выборы», ок. 1754, все издания в гравюрах).
Восемь гравюр, составляющих цикл, Стравинский увидел «в интерьере
эпохи», ибо с самого начала решил принять условности времени и места
действия – то есть, написать «оперу XVIII века», не стремясь специально ее
модернизировать и подновлять. Это не означало, однако, что идеалом
композитора была музейная достоверность. Как и раньше, он чувствовал себя
достаточно свободно в садах культуры прошлого. «Опера XVIII столетия»,
завершенная в 1951 году, выглядела безнадежным анахронизмом. Но себе он
изменить не мог и в этом по-прежнему оставался новатором. занимавшегося,
как он сам говорил, цитируя Томаса Элиота, «ремонтом старых кораблей». На
самом деле корабли получались новые.
Многое в опере напоминает стилистику сочинений 18 века (речитативы в
сопровождении чембало, названия арий - каватина, кабалетта- и т. д.). Только
музыкальный язык совершенно иной – свременный. В сочетании со старинной
стилистикой построения оперы (созвучной «Дон Жуану» – «веселой драме»
Моцарта), прозрачной тканью произведения, он создает какой-то загадочно
«остраненный» сюрреалистический колорит, с привкусом иронии и сарказма,
легко, однако, переходящими к мрачным и даже трагическим тонам.
Хорошо известно, что Хогартом здесь дело не ограничилось. При
написании оперы у Стравинского возникла параллель с легендой о Фаусте.
Действие оперы происходит в 18 веке. Главный герой – Том Рейкуэлл – что в
переводе «Распутник,повеса»., Ник Шедоу – Ник – черт, дьявол, Шедоу – тень,
Энн Трулав – буквально «верная любовь».Содержательница публичного дома
выступает под именем доброй сказочницей Матушки Гусыни. Тома, ставшим
богатым (очень современная трактовка!), черт ведет по дороге потакания своим
прихотям. Стравинский по-своему решает проблему бездуховности.
Слушание окончания 1 картины – начала 2 картины1 действия (ц.95116)-сцена прощания Тома с Энн и сцена в борделе Матушки Гусыни.
Каков Дьявол, таков и грешник (и наоборот). Слабый и безвольный Том –
щепка в житейском море, раб сиюминутных прихотей, которые он именует
голосом Природы – не слишком крупная дичь для сил ада. Наверное, поэтому
ад не очень-то старается. Наслаждения свободной любви оборачиваются сильно
подержанными объятиями хозяйки борделя Матушки Гусыни.
Главным сюжетным мотивом, привнесенным в оперу по сравнению с
гравюрами, стала фигура Тени – Ника Шедоу, персонифицированного
воплощения
Дьявола,
соблазняющего
Тома
богатством
и
мирскими
удовольствиями в обмен на его душу. Фаустианская тема искушения и
расплаты в опере была сохранена и даже подчеркнута, впрочем, не без оттенка
иронии. Так, временами Ник комментирует происходящее, отпуская нелестные
реплики по адресу своего временного «хозяина». При этом в нем почти
полностью отсутствует инфернальная серьезность, он плут и циник, как и
положено черту из старинной нравоучительной истории.
Нравоучительная
история
о
легкомысленном
молодом
человеке,
промотавшем внезапно свалившееся на него наследство, разорившемся и
закончившем свои дни в сумасшедшем доме, рассказана добросовестно,
старинным вкусным слогом, но дополнена разными деталями, далеко не всегда
возможными в классической опере. Самая крупная из них, буквально и
фигурально – Баба Турчанка, бородатая женщина-монстр, на которой женится
главный герой Том Рейкуэлл, чтобы доказать окружающим безграничность
собственной свободы. Экстравагантная Баба предстает не только болтливой
скандалисткой с повадками балованной поп-звезды, но, под конец, человечным
и благородным созданием: она утешает и ободряет соперницу, верную Тому
Энн, и наметившийся традиционный любовный треугольник «аля «Кармен»
рассыпается на глазах.
Слушание 2 к. 2 действия ( ц.117-150)-сцена Тома с Энн и Бабой
Турчанкой,и финал 2 картины, пантомима и речитатив ариозо из 3 к. 2.д.(
ц.187-204).
Даже
в
сцене
на
кладбище,
экипированной
всеми
атрибутами
традиционной романтической бутафории, не исчезает оттенок балаганного
шутовства. В сущности, у Ника нет настоящей власти, чтобы завладеть душою
Тома, и он, как обычно, жульничает, затевая абсурдную игру с угадыванием
карт. Игре замечательно сопутствует внезапно взбесившийся клавесин: чинный
«моцартовский»
инструмент,
до
того
скромно
аккомпанировавший
речитативам, здесь вдруг начинает солировать, как валаамова ослица,
полностью вытеснив оркестровые тембры. Лишь в последнем ариозо, с
которым проигравший Шедоу-Дьявол опускается в могилу, насылая на Тома
безумие, слышится трагическая нота – в классическом смысле слова. Она
предвещает финал – но там трагическое обретет иной, совершенно особенный
облик.
Слушание дуэта Тома и Ника из 2к. 3 действия
Не чуждый чувствительности и угрызений совести, Том смутно
догадывается о том, что он потерял с любовью Энн, но вернуться к ней – на
праведный путь – он неспособен, живя словно во сне (мотив сна героя – один из
ключевых в опере), пока его не настигает сон безумия и смерти. Такой герой,
конечно, совершенно невозможен в опере XVIII века – даже в dramma giocosо.
Сравнение с моцартовским героем особенно ясно оттеняет характер Тома
Рейкуэлла,
за
психологической
которым
оперы
отчетливо
новых
ощущается
времен.
богатое
Мятущийся,
наследие
половинчатый,
обремененный экзистенциальными проблемами (слегка спародированными
здесь Оденом), он не обладает ни обаянием порока, ни величием перед лицом
смерти.
Морализирующий
ансамбль,
благопристойно
завершающий
«Похождения повесы» (точная драматургическая цитата из «Дон Жуана») лишь
подчеркивает ироническую двусмысленность этой «веселой драмы» на новый
лад. Впрочем, и такой герой был бы способен почти полностью вписаться и в
хогартовскую социально-критическую фабулу, и в морализирующую притчу, в
меру модернизированную. Однако в «Похождениях повесы» есть и еще один,
третий смысловой слой, и он-то и представляется самым важным и глубоким.
В конце своей грешной жизни – в финале оперы – герой оказывается в
Бедламе (кстати, Бедлам у Хогарта – одна из самых впечатляющих гравюр).
Мотив сумасшествия, в оперном жанре отнюдь не новый, приобретает в
«Повесе» особенный смысл. В музыке финальной картины «Похождений
повесы» нет даже намека на драматизм, она светла, проста и почти сплошь
безмятежна.
Энн
убаюкивает
умирающего
возлюбленного
детской
колыбельной песенкой про кораблик, плывущий к острову блаженства. Прост и
суров хор сумасшедших, отпевающих Тома – погибшего Адониса, каким он
вообразил себя. Это мир, в котором не властны законы добра и зла, возмездия
за неправедную жизнь и раскаяния – все равны в этом чистилище, «в ночи, что
длится без конца», как поют обитатели Бедлама, приплясывая в нелепом
менуэте. И это и есть та последняя истина о мире и о человеческом жребии, что
вдруг проступает за нравоучительным сюжетом, подобно письменам судьбы.
Потусторонняя буколическая идиллия финала «Повесы» перекликается с
самым началом оперы – пасторальным дуэтом Тома и Энн, грезящих о счастье
наступающей весны. Горечь потерянного рая усугублена мифологической
ассоциацией: в помраченном сознании Тома он видит себя и возлюбленную
Адонисом и Венерой, И смерть его – не расставанье с жизнью жалкого
грешника, а величественная и трогательная кончина Адониса, мифологического
героя, которого «так любила Венера». С этими словами Том умирает. Но перед
уходом в вечность ему дано воссоединиться с возлюбленной богиней в хрупких
фиоритурах дуэта, возвещающего о вечной весне Елисейских полей,
сменившей осенний холод и мрак его земной жизни. Такова горькая ирония
финала «Похождений повесы», одного из самых светлых и жизнерадостных
созданий Стравинского.
«Повеса»
действительно
стал
прощанием
Стравинского
с
неоклассицизмом, хотя следы неоклассической поэтики сохранились в его
творчестве до самого конца. Но после этой оперы его перестают занимать
коллизии индивидуальной человеческой судьбы.
Литература:
1.
Гете И. Фауст (пер. Б. Пастернака). – М. 1975.
2.
Ерофеев В. Музыка живой жизни. // Советская культура, 1987, 5
марта.
3.
Зарубежная литература XIX – XX веков. Эстетика и художественное
творчество. – М., 1989.
4.
Зарубежная литература XVIII века (хрестоматия), т. II. – М., 1989.
5.
История западноевропейского театра, т. I (сост. Мокульский) – М.,
6.
История зарубежной литературы (Средние века и возрождение). –
1956.
М., 1987.
7.
История немецкой литературы. – М., 1975.
8.
Клингер Ф. Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста. – М., 1961.
9.
Немецкие шванки и народные книги XVI века. – М., 1990.
10. Фауст-тема
в
музыкальном
искусстве
и
литературе.-
Новосибирск.,1997.
11. Холопова В., Чигерева Е. Альфред Шнитке. – М., 1990.
12. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. –
В кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
29
Размер файла
234 Кб
Теги
тема, века, фауста, литература, музыка, стригино
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа