close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Мазель Л Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм 1967

код для вставкиСкачать
Л. А. МАЗЕЛЬ, В. А. ЦУККЕРМАН
АНАЛИЗ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКИ
И МЕТОДИКА АНАЛИЗА
МАЛЫХ ФОРМ
Рекомендовано Управлением кадров и учебных
заведений Министерства культуры СССР
в качестве учебника специального курса
для музыкальных вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА
М о с к в а 1967
<стр. 3>
ОТ АВТОРОВ
Предлагаемая первая часть учебника по специальному курсу анализа музыкальных
произведений обладает рядом особенностей, вытекающих из профиля курса. Как известно,
в его задачи входит не только изучение музыкальных форм и их элементов, но и развитие
навыков целостного (комплексного) анализа музыкальных произведений, раскрывающего
их содержание в единстве с формой. Ясно выраженный акцент на этой последней задаче
отличает учебник от обстоятельных работ по композиции и музыкальной форме А. Б.
Маркса, Римана, Праута, Лейхтентритта и других зарубежных авторов. От учебников же по
анализу, написанных советскими авторами, настоящий учебник отличается прежде всего
тем, что он предназначен для с п е ц и а л ь н о г о (а не общего) консерваторского курса,
читаемого студентам музыковедческих и композиторских отделений и предполагающего
предварительное знакомство с предметом в объеме курса музыкального училища.
Не случайно данный том ограничивается в смысле изучения самих форм лишь
наименьшей из них — периодом: при комплексном анализе необходимо учитывать
взаимодействие различных сторон и элементов музыки (мелодии, ритма, гармонии, тембра,
фактуры, динамики, масштабно-тематических структур и других); поэтому их природе,
закономерностям, их музыкально-выразительным и формообразовательным возможностям
в учебнике уделяется большое внимание. К тому же музыкальным формам посвящена
обширная литература, тогда как специального руководства, рассматривающего под
необходимым для комплексного анализа углом зрения многочисленные стороны и элементы
музыки, до сих пор не было.
Разумеется, закономерности крупных и малых форм, а также закономерности
музыкального целого и какой-либо его части во многом различны. Но в то же время даже
развитая м у з ы к а л ь н а я т е м а обладает чертами относительно законченного
художественного организма и, следовательно, «чудо воздействия» музыки проявляется,
собственно говоря, уже на этом уровне. А раз так, то и метод анализа музыки, то есть
научного раскрытия этого воздействия, может быть выявлен — если и не вполне, то все же
в достаточно существенных своих чер<стр. 4>
тах — также и на примерах анализа небольших произведений или отдельных тем.
Сказанным и определяется характер этой части учебника. Сначала в ней
излагаются общие методологические основы анализа, далее — учение о выразительной и
формообразующей роли отдельных сторон музыки, затем — теория и история простейшей
музыкальной формы (периода); (Наконец, обширная последняя глава содержит примеры
комплексного анализа, предваряемые методическими разъяснениями.
Примеры эти задуманы как развернутая демонстрация на различном материале
метода и техники детального комплексного анализа музыки. При этом отнюдь не
предполагается, что от студента можно требовать работ, столь же подробных и
углубленных. Назначение этой серии аналитических этюдов состоит скорее в том, чтобы
показать студенту и педагогу, ведущему курс, разнообразие возможностей в этой области и
тем самым активизировать их музыкально-аналитическое воображение и способности.
Другие главы тоже содержат, как правило, больше материала, чем должно и может
быть пройдено в курсе. Это представляет педагогу достаточно широкий выбор, позволяет
ему варьировать содержание курса в зависимости от состава группы. Часть материала
педагог может не включать в лекции, а предлагать студентам для самостоятельного
изучения — как обязательного, так и факультативного. Усвоение содержания учебника
несомненно потребует от студента (а кое в чем и от педагога, ведущего курс) преодоления
известных трудностей. Однако это неизбежно, поскольку учебник призван способствовать
повышению уровня преподавания данной дисциплины, которое в настоящее время во
многих случаях еще не вполне удовлетворяет соответствующим требованиям.
Как и всякий учебник по специальному курсу, эта работа содержит элемент
научного исследования, который, однако, в неодинаковой степени проявляется в различных
главах книги. Например, глава VII («Масштабно-тематические структуры») почти целиком
основана на исследованиях авторов и излагает положения, ранее в столь развернутом виде в
печати не опубликованные, но освещающие существенные, по мнению авторов,
музыкальные закономерности (эта глава основана на материалах неопубликованной
рукописи В. Цуккермана «Принципы масштабного развития в музыке» и докторской
диссертации Л. Мазеля «Основной принцип структуры гомофонной темы»). Наоборот, в
главе V собственно исследовательский характер выражен в меньшей степени.
В целом, хотя в книге использованы различные источники (учебники музыкальной
формы, труды Б. В. Асафьева и другие), авторы все же в гораздо большей мере опирались
на собственные наблюдения и выводы, касающиеся различных сторон музыки и метода ее
анализа.
Главы I, II, V и VII написаны, в основном, Л. Мазелем. Главы III, IV, VI, VIII и IX
— В. Цуккерманом. Однако в работе над каждой главой участвовали оба автора, и это
нередко выражалось также и в том, что какой-либо параграф внутри главы (не говоря уж о
более мелких частях) излагался не основным ее автором. Так, параграф 7 главы II написан
<стр. 5>
В. Цуккерманом. Наоборот, параграфы 7, 8 главы III, параграф 7 главы VI, параграф 1 главы
VIII и анализ побочной партии из Moderato 5-й симфонии Шостаковича в главе IX
изложены Л. Мазелем.
В I и II главах Л. Мазелем частично использован материал и текст его прежних
работ («О мелодии», «Строение музыкальных произведений»).
По мере написания учебника его главы обсуждались на заседаниях кафедры теории
музыки Московской консерватории. Особенно активно участвовали в обсуждениях
профессора В. В. Протопопов и С. С. Скребков, а также доценты В. П. Бобровский и Т. Ф.
Мюллер. Ряд советов дал профессор Ленинградской консерватории Ю. Н. Тюлин,
рецензировавший учебник. Анализы народных песен, содержащиеся в главе IX,
обсуждались также на совместном заседании теоретической и фольклорной групп
музыковедческой комиссии Московского союза композиторов, где имели место, в
частности, обстоятельные выступления доктора искусствоведения А. В. Рудневой,
кандидата искусствоведения Т. В. Поповой и Л. В. Кулаковского. Авторы выражают
глубокую признательность всем названным здесь, равно как и другим коллегам,
высказавшим свои соображения по учебнику. Авторы приносят также благодарность
педагогам Московской консерватории Ю. А. Фортунатову и Ю. Н. Холопову за указание
ряда примеров. Наконец, авторы будут признательны всем, кто в дальнейшем пришлет свои
замечания по учебнику в издательство.
<стр. 7>
ГЛАВА I (Вводная)
Общие основы курса
§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер
Кур с а н а л и з а м уз ы ка л ь н ы х п р о и з в ед е н и й и з л а г а е т
н а у к у о с т р о е н и и м у з ы к а л ь н ы х п р о и з в е д е н и й в е г о (строения)
связях с содержанием музыки; он учит применять данные
э т о й н а у к и (дополняемые сведениями из других дисциплин) к ц е л о с т н о м у
анализу музыкальных произведений.
Само понятие «анализ» трактуется здесь лишь отчасти в том первоначальном и
специальном смысле, в котором оно означает разделение, расчленение, разложение на
составные элементы (от греческого analysis — разделение). Это понятие применено здесь,
главным образом, в том более общем значении, в котором оно близко соприкасается с
представлением об углубленном и з у ч е н и и , тщательном л о г и ч е с к о м
р а с с м о т р е н и и , и с с л е д о в а н и и какого-либо явления. Имеется, таким образом, в
виду отличие т е о р е т и ч е с к о г о и з у ч е н и я музыкального произведения от его
сочинения,
исполнения
и
непосредственного
восприятия,
но
отнюдь
не
противопоставление (внутри теоретического изучения) аналитического подхода
синтетическому, — противопоставление расчленения на части и элементы целостному
охвату явления.
Оба эти подхода должны быть двумя сторонами единого метода, представляя
необходимые этапы процесса научного познания: как известно, познание идет от
непосредственного, еще недифференцированного, целостного восприятия явления к
изучению его составных элементов и затем снова к целостному— синтетическому —
охвату явления на более высокой основе.
Само собой разумеется также, что теоретическое изучение музыкального
произведения бесплодно, если оно ведется в отрыве от данных и закономерностей
непосредственного восприятия музыки, от условий ее сочинения и исполнения,
<стр. 8>
в отрыве от задач музыкальной практики — задач дальнейшего развития музыкальной
культуры.
Современный курс анализа музыкальных произведений преемственно связан
прежде всего с курсом м у з ы к а л ь н ы х ф о р м , который изучался в консерваториях до
революции. Студенты исполнительских специальностей проходили этот курс теоретически
(аналитически), студенты же теоретико-композиторской специальности — главным образом
практически, т. е. сочиняя музыкальные произведения в различных формах. Таким образом,
курс форм выполнял также функции нынешнего курса сочинения.
После революции сочинение выделено в самостоятельную дисциплину и в связи с
этим задачи курса анализа расширились в другом направлении: помимо основательного
знания музыкальных форм, курс должен, как упомянуто, дать некоторые навыки более
полного, многостороннего, комплексного или, как чаще всего говорят, ц е л о с т н о г о
анализа музыкального произведения, т. е. такого анализа, который на объективной научной
основе раскрывает с о д е р ж а н и е п р о и з в е д е н и я в е д и н с т в е с ф о р м о й .
При этом имеется в виду форма уже не только в тесном смысле слова — как
композиционный план произведения, — но и в широком — как организация всех
музыкальных средств, примененных для воплощения содержания произведения (подробнее
см. § 6).
Иногда возникает вопрос о том, насколько правомерно подобное расширение курса,
насколько органичным может быть совмещение двух таких, казалось бы, разных задач, как
изучение музыкальных форм и развитие навыков целостного анализа. Ответ, который
представляется естественным и будет обоснован ниже, таков: сочетание названных задач
правомерно при условии, что развитие навыков целостного анализа понимается не в
полном объеме этой задачи, а с необходимыми существенными ограничениями.
Правомерность упомянутого сочетания задач вытекает из следующего. Изучая
форму (композиционный план) [1] музыкального произведения, мы охватываем не только
его части, но и ц е л о е и, кроме того, рассматриваем не только какие-либо отдельные
стороны (элементы) музыкального языка (например, мелодию, гармонию и т. д.), но и то их
совместное действие, которое образует общий композиционный план произведения. При
таких условиях, естественно, возникает вопрос также о х у д о ж е с т в е н н о м
р е з у л ь т а т е совместного действия элементов и о с о д е р ж а н и и м у з ы к а л ь [1] Имеется в виду, конечно, реализованный план (подобный плану-схеме уже
существующего города), а не предварительный план, по которому произведение еще будет
сочиняться.
<стр. 9>
н о г о ц е л о г о , охватываемого при изучении формы. Одновременно создаются и
предпосылки для гораздо более полного ответа на последний вопрос, чем тот, какой был бы
возможен на основании рассмотрения лишь одного элемента музыки.
И, наконец, весьма важно то, что изучение самих музыкальных форм, если оно
ведется вне их содержательной стороны (как абстрактных внеисторических схем),
оказывается очень бедным, поверхностным. Лучшее уяснение самих форм, их природы
требует рассмотрения каждой формы в связи с породившими ее условиями, с причинами,
вызвавшими ее дальнейшее развитие, с различной трактовкой этой формы в разных стилях
и жанрах, с типичными для нее — в различных стилях и жанрах — соотношениями
музыкальных образов. Разумеется, это относится и к изучению отдельных элементов
музыкального языка: например, гармония понимается глубже, если гармонические средства
проходятся в связи с их выразительными возможностями и историческим развитием. Но
путь от какого-либо одного элемента к содержанию музыкального целого сложнее,
извилистее и труднее (особенно в рамках учебной дисциплины), нежели от музыкальной
формы как результата совместного действия н е с к о л ь к и х важнейших элементов.
Передовые представители дореволюционной музыкально-теоретической педагогики
(например, С. И. Танеев) также не ограничивались в аналитической части курса форм
прохождением одних лишь схем, н, таким образом, некоторая т е н д е н ц и я к
расширению задач курса была и в прошлом как бы внутренне ему присуща. Естественно,
что эта тенденция весьма усилилась в советской музыкально-теоретической педагогике
благодаря ее историко-материалистическим установкам и ее связям с традициями русского
классического музыкознания, рассматривавшего музыкальные средства как средства
воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Общими установками советской
музыкально-теоретической науки и педагогики и преемственными связями курса с
прежними курсами анализа форм и с методом анализа, применявшимся классиками
русского музыкознания (прежде всего А. Серовым), и определяется, следовательно,
современный профиль дисциплины «анализ музыкальных произведений».
Естественное расширение задач курса анализа, выразившееся также и в изменении
названия курса, имеет, однако, к свои столь же естественные пределы. Само понятие
целостного анализа весьма широко; оно включает в себя очень многое. Такой анализ
предполагает рассмотрение музыкального произведения не только как целого, но и в его
существенных связях с другими явлениями — с другими художественными
<стр. 10>
произведениями (иногда не только музыкальными), со стилем композитора или
композиторской школы, с определенной Национальной музыкальной культурой, наконец, с
общими Социально-историческими условиями, породившими данный стиль и такого рода
произведения. Иначе говоря, для глубокого понимания содержания и формы произведения,
его значения и смысла требуется также выход за пределы этого произведения и даже за
пределы музыки и вообще искусства. Но и в сфере самого искусства (или в сфере
непосредственно К нему примыкающей) возможно, желательно, а иногда и необходимо
привлекать при анализе, помимо уже перечисленного, данные самого разнообразного
характера: факты биографии композитора, сведения о его художественных убеждениях,
вкусах, о тех его жизненных впечатлениях, которые могли дать толчок к созданию
разбираемого произведения, о замысле произведения, о ходе и направленности работы над
ним (что нередко может быть непосредственно прослежено по эскизам сочинения) и т. п.
Далее, важны сведения о том, как было принято сочинение публикой и критикой,
единомышленниками композитора и его противниками, какие оно вызвало споры, как
развивались эти споры в дальнейшем, как менялись идейно-эстетические оценки
произведения. И, наконец, поскольку музыкальное произведение живет в реальном
исполнении, для понимания произведения существенны сведения о традициях его
исполнения, о различных исполнительских трактовках, важен анализ этих трактовок.
Совершенно очевидно, что курс анализа не в состоянии научить студента
охватывать весь этот огромный комплекс, научить отбирать в каждом отдельном случае
нужные сведения и целесообразные аспекты рассмотрения анализируемого сочинения.
В реальной музыковедческой работе анализ, естественно, ставит перед собой
всякий раз какие-либо конкретные задачи. Например, иногда его целью является
восстановление в правах незаслуженно забытого старого сочинения, иногда он содержит
критический разбор нового сочинения; в одних случаях анализ обращен к специалистам, в
других — к широкой публике. Некоторые аналитические работы разбирают целую группу
сочинений, некоторые — одно сочинение. От типа аналитической работы во многом
зависит и стиль ее литературного изложения. Ясно, что курс анализа не может (и не ставит
своей задачей) научить писать музыковедческие аналитические работы различных типов и,
как и другие музыковедческие курсы, способен внести в решение этой задачи лишь
скромную лепту. В большей мере навыки, о которых идет речь, студенты-музыковеды
приобретают в специальных семинарах, в индивидуальных классах, в заняти<стр. 11>
ях, связанных с написанием дипломной работы, а главным образом в своей дальнейшей
самостоятельной деятельности. Студенты-композиторы развивают навыки, полученные в
курсе анализа, применительно к своей творческой, педагогической, лекторской и иной
работе.
Но что же именно в области целостного анализа может дать учебный курс анализа
музыкальных произведений? Прежде всего этот курс знакомит с г л а в н е й ш и м и
ч е р т а м и м е т о д а анализа музыкальных произведений. Метод же остается единым в
своей основе для любого типа аналитической работы. Далее, курс развивает некоторые
практические
н а в ы к и целостного анализа, акцентируя при этом одну
определенную группу навыков: стремление подходить к раскрытию содержания
произведения главным образом через содержательную сторону музыкальной ф о р м ы ,
музыкальных с р е д с т в . Как вытекает из сказанного выше, путь этот сам по себе не
приводит к исчерпывающим результатам. Он не является единственным ни в музыкознании
вообще, ни даже в пределах данной учебной дисциплины. Но все же для курса анализа
такой путь является о с н о в н ы м и с п е ц и ф и ч е с к и м . И как раз на этом зиждется
правомерность сочетания двух задач курса: если формы изучаются в тесной связи с их
содержательной стороной, а содержание произведений раскрывается прежде всего через
содержательную сторону музыкальной формы, музыкальных средств, то в принципе
возможно достаточно органичное построение курса [1].
Сказанным определяются содержание и планировка курса. Прежде всего,
поскольку в этом курсе требуется учет всех важнейших элементов музыки, в нем
содержатся специальные разделы, посвященные различным элементам, в частности тем,
изучение которых не выделено в самостоятельные учебные дисциплины. Понятно также,
что курс анализа, особенно на практических занятиях, учит применять к целостному
анализу различные сведения, получаемые не только в данной, но и в многочисленных
других дисциплинах. Что же касается того круга знаний, который сообщается именно в
данном курсе, то его, как сказано в начале этого параграфа, можно охарактеризовать как
науку о строении музыкальных произведений и о связях строения с содержанием музыки.
Сюда входят некоторые положения, относящиеся к самой
[1] Тем не менее это сочетание задач в одном курсе, видимо, носит временный характер:
дальнейшее развитие музыкально-аналитического метода, вероятно, позволит выделить
анализ музыкальных произведений в самостоятельный курс, проходимый после теории и
истории музыкальных форм.
<стр. 12>
природе Музыки, как одного из видов искусства, и к методу ее анализа. Далее, сюда входит,
как было сказано ранее, учение о некоторых важнейших элементах музыки, об их
выразительной и формообразующей роли. К области науки о строении музыкальных
произведений относится также учение о музыкальном синтаксисе, о синтаксических
структурах, о музыкальном тематизме, об общих принципах развития и формообразования
в музыке. И, наконец, крупнейший раздел науки о строении музыкальных произведений
составляет учение об исторически сложившихся типах строения музыкальных
произведений, т. е. о музыкальных формах, их происхождении и развитии, об их
применении в различных музыкальных стилях и жанрах, их связях с тем или иным
характером музыки, с теми или иными соотношениями образов в музыкальных
произведениях и т. д. Естественно, что так понимаемый курс, с одной стороны, базируется
на имеющихся сведениях в области исторического развития музыкального языка и стилей, с
другой же стороны, призван, в свою очередь, способствовать конкретизации и дальнейшему
обогащению этих сведений.
Последующие параграфы настоящей главы посвящены некоторым вопросам,
касающимся природы искусства вообще и музыки в особенности, а также вопросам метода
анализа музыкальных произведений. При этом в вводной главе затрагиваются далеко не все
относящиеся сюда вопросы: многие из них (например, вопрос о природе мелодии, ритма,
музыкальных форм, о программности в музыке и другие) будут освещены в последующих
главах учебника, в которых также содержатся и примеры целостных анализов музыкальных
произведений.
§ 2. Специфика искусства. Художественный образ. Единство в нем общего и
индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального.
Реализм в искусстве. Черты реалистического музыкального искусства
Основное явление и понятие, определяющее с п е ц и ф и к у искусства и
отличающее его от других форм общественного сознания, например от философии или
науки, это — х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з . Художественный образ содержит
о б о б щ е н и е (обобщенное отражение действительности), данное через единичное,
чувственно воспринимаемое (зримое, слышимое или — как в литературе —
непосредственно и живо представляемое) явление. Нечто о б щ е е выражено в
художественном образе через н е п о в т о р и м о и н д и в и д у а л ь н о е и это является
средством т и п и з а ц и и жизненных явлений в искусстве. Так, например, в соз<стр. 13>
данном Глинкой образе Ивана Сусанина обобщены черты многих русских крестьянпатриотов; в то же время глинкинский Сусанин — яркая, неповторимая индивидуальность.
Точно так же и образы инструментальной музыки — героические или лирические,
радостные или скорбные — передают черты характера, думы и чувства, свойственные
многим людям, но воплощают их посредством такого музыкально-тематического материала
и такого его развития, которые впечатляют и запоминаются именно как ярко
индивидуальные.
Даже весьма родственные между собой образы, созданные одним и тем же
композитором, воспринимаются и узнаются как неповторимо своеобразные. Это можно
сказать, например, о героических темах Бетховена, о лирически напряженных темах
симфонических произведений Чайковского, о кантиленных мелодиях ноктюрнов Шопена, о
романтически порывистых образах фортепианной музыки Шумана, об образах задушевной
песенной лирики Шуберта, о картинах природы в операх Римского-Корсакова, об образах
народа у Мусоргского, о празднично-танцевальных сценах музыки Хачатуряна, об образах
злых, враждебных человеку сил в сочинениях Шостаковича, наконец, о сходных по типу,
содержанию, близких по времени и месту возникновения лучших народных мелодиях.
Образ недостаточно индивидуально яркий не является полноценным художественным
образом.
Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой
к о н ц е н т р а ц и е й , с г у щ е н и е м , з а о с т р е н и е м их типичных черт, что и
приводит к яркому, неповторимо индивидуальному характеру образа. Средством этой
концентрации служат интеллект, чутье и мастерство художника (а в народном творчестве —
соответственные свойства многих безымянных художественно одаренных людей), в
частности его творческое воображение, фантазия, позволяющие с о ч и н я т ь в точном и
первоначальном смысле этого слова, т. е., отражая действительность, создавать, складывать
нечто ранее не существовавшее, новое. Роль художественного в ы м ы с л а , весьма
значительная во всех искусствах, с большой наглядностью выступает, например, в
литературе: так, талантливый писатель-реалист, создающий силой своего художественного
воображения характеры, обстоятельства, события, которых в действительности—именно в
таком, точно виде и в таком сочетании —не было, не уходит от жизни, а, наоборот, глубже
обобщает ее существенные стороны. Художественный вымысел помогает добиться того,
чтобы неповторимо индивидуальное служило ярким выражением типического, помогает
полностью слить общее и индивидуальное я высшем единстве. Восприятие
<стр. 14>
этого единства — важный элемент эстетического пня, доставляемого искусством.
Из сказанного вытекает, что целостный анализ явления искусства (отдельного
образа, произведения, творчества художника) должен стремиться раскрыть в нем общие и
неповторимо индивидуальные черты в их единстве. Это необходимо предполагает как
сопоставление образа (произведения) с соответствующими реальными жизненными
явлениями, так и сравнение с другими образами, в которых отражены более или менее
аналогичные явления действительности, переданы сходные или родственные чувства,
мысли. Такое сравнение служит одной из важных основ как для определения общих,
типических черт образа, так и для раскрытия черт неповторимо индивидуальных, в свою
очередь тесно связанных со с в о е о б р а з н ы м п р е т в о р е н и е м о б щ е г о ,
т и п и ч н о г о . При этом выяснение индивидуальных черт неизбежно влечет за собой
также анализ того нового (в целом или в подробностях), что вносит в искусство — на
основе творческого развития традиций — данный образ, данное сочинение. Следовательно,
проблема общего и индивидуального так или иначе соприкасается с проблемой традиций и
новаторства.
Отображение в искусстве явлений жизни неотделимо от выражения
о т н о ш е н и я х у д о ж н и к а к этим явлениям, от их о ц е н к и художником. Это
отображение всегда э м о ц и о н а л ь н о
о к р а ш е н о . Художественный образ
представляет, следовательно, не только единство общего и индивидуального, но и единство
объективного и субъективного, а также единство рационального (логического, поскольку в
образе наличествует обобщение) и эмоционального. В музыке эмоциональная
окрашенность образа имеет особое значение, поскольку чувства, их движения и переходы
представляют собой главный п р е д м е т о т р а ж е н и я в музыкальном искусстве (об
этом речь еще будет ниже). Однако и в тех случаях, когда музыкальный образ воплощает
иные явления, например сцены народной жизни (через народные или близкие народным
песни и танцы — как в «Камаринской» Глинки или в некоторых мазурках Шопена), либо
картины природы (в частности, через изображение соответственных звучаний, например
журчания ручья, шелеста леса, пения птиц, пастушьего наигрыша и т. д.), он все равно
отличается
яркой
эмоциональной
окрашенностью,
передавая
эмоциональное
в о с п р и я т и е отображаемых жизненных явлений художником (например, любовь к
родному народу, упоение природой и т. д.).
Отношение художника к отображаемым явлениям, их оценка, да и самый выбор
этих явлений обусловлены миро<стр. 15>
воззрением художника, возникающим на определенной социально-исторической почве и
связанным с теми или иными общественными устремлениями. Однако з н а ч е н и е
произведения искусства может далеко выходить за рамки того исторического периода, той
социальной среды и тех общественных устремлений, которые вызвали его к жизни. Этим
объясняется, например, большое значение для современности античного искусства,
искусства эпохи Возрождения, музыки Баха.
Произведение искусства обращается к человеку не как к представителю, например,
определенной профессии или к лицу, интересующемуся теми или иными специальными
вопросами, — оно обращается к
общественному
человеку
как
т а к о в о м у , т. е. к ч е л о в е ч е с к о й л и ч н о с т и в ц е л о м . Отсюда следует,
что искусство по самой своей природе призвано непосредственно обращаться к
ш и р о к и м к р у г а м людей. И подлинный художник, даже при наличии в его
творчестве исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется не к
узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу, к человечеству.
Отражая действительность и выполняя, следовательно, познавательную функцию,
искусство в то же время в о з д е й с т в у е т на людей, воспитывает человека, формирует
его взгляды, чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей на решение тех или
иных общественных задач, на борьбу за те или иные общественные идеалы. Благодаря
неповторимо индивидуальному характеру художественных образов, их яркой
эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому наслаждению,
доставляемому искусством, представления и убеждения, идеалы и устремления,
воспринятые через искусство, способны захватить человека с особенной полнотой и силой.
Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная и преобразующая
роль.
Искусство возникло с той же необходимостью, что и другие формы общественного
сознания. Развитие искусства является частью общественно-исторического процесса и
может быть понято только в связи с этим процессом. Роль искусства в истории
человечества, в истории классовой борьбы, в истории борьбы сил прогресса против сил
реакции весьма значительна.
Прогрессивную роль играло всегда искусство р е а л и с т и ч е с к о е , т. е.
правдиво отражающее и глубоко обобщающее существенные, типические явления жизни.
Черты реализма присущи в той или иной степени творчеству каждого передового
талантливого художника. Реалистическое же н а п р а в л е н и е в искусстве, в частности в
музыке, весьма кон<стр. 16>
центрирующее в себе, черты реализма и вполне сознательна следующее реалистическим
принципам, складывалось исторически. Вершиной в развитии реалистической музыки
досоциалистической эпохи является творчество композиторов-классиков XVIII и XIX
столетий (русских и западноевропейских). Реализм художников социалистических стран и
тех наиболее передовых деятелей искусства капиталистических стран, которые в своем
творчестве стоят
на позициях
социалистического мировоззрения, — это
с о ц и а л и с т и ч е с к и й р е а л и з м , характеризующийся правдивым отображением
конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный
на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма.
Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью. В музыке это
проявляется также и в том, что композиторы-реалисты, стремясь передать в своих
произведениях глубоко идейное содержание в понятной народу форме, опираются на
народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные в нем средства
музыкального выражения. Реалистическое искусство разных народов, в частности
реалистическая музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит безликому
космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами
капиталистических стран. Национальные черты, национальная природа музыкального
творчества может, однако, проявляться не только в непосредственных связях с народной
музыкой, но и более опосредствованно — через исторически сложившиеся национальные
традиции, через самый характер образов и идейно-художественных концепций. Большую
роль для развития реалистического направления в музыке играли и играют произведения,
связанные с текстом или сценическим действием, а также п р о г р а м м н а я
инструментальная музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает вполне
определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно
из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы,
живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении.
Наличие программы облегчает слушателю восприятие и оценку произведения,
способствует более четкой кристаллизации идейного замысла композитора, а также
выработке новых музыкальных средств.
Однако к вершинам музыкального творчества принадлежат и многие
инструментальные непрограммные произведения, отличающиеся глубиной содержания и
совершенством формы выражения. Содержание и средства таких произведений
оказываются понятными и впечатляющими, благодаря
<стр. 17>
тому, что в этих произведениях предстают в новой и более обобщенной форме концепции и
типичные средства, ранее выработанные в вокальной, оперной и программной музыке и
уже вошедшие в «общественное музыкальное сознание». В свою очередь, такого рода
непрограммные произведения способствуют более широкому развитию самостоятельной
музыкальной логики и ее внедрению в музыкально-слуховое сознание общества, а это
благотворно влияет па программную музыку, открывая перед ней новые возможности.
Таким образом, как в прошлом, так и в творчестве наших дней программная и
непрограммная музыка обогащают друг друга [1]. Нет оснований ставить один из этих
родов музыки выше другого. Отрицательно сказаться на развитии музыкальной культуры
могло бы лишь длительное культивирование одного из них в ущерб другому.
§ 3. Главнейшие специфические черты музыки
Различные виды искусства едины в своей основе, в своей общественной функции.
Вместе с тем они обладают своими существенными особенностями, которые вытекают из
различной специфической природы этих искусств, из различия их средств. Поэтому
полнота и самый характер отображения различных сторон действительности неодинаковы в
разных видах искусства. Так, например, всевозможные движения человеческого тела
находят в искусстве танца гораздо более непосредственное отражение, чем в скульптуре,
которая может вызывать ощущение такого движения а с с о ц и а т и в н ы м путем —
через передачу тех п о л о ж е н и й , которые характерны для движущихся фигур.
Музыка — искусство звуковое и временное (музыкальное произведение
развертывается во времени). Музыка не может столь же непосредственно, как живопись
или скульптура, отражать, и з о б р а ж а т ь конкретные предметы или о п и с ы в а т ь
явления и предметы действительности так, как это может сделать литература. Но зато
музыка способна более непосредственно, богато и разнообразно передавать
п е р е ж и в а н и я человека, движение его чувств, эмоционально-психологические
состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей конкретности предметную
сторону явлений, музыка способна, однако, раскрыть о б щ и й х а р а к т е р явлений
действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие или
напряженный динамизм), равно как и общий характер п р о ц е с с о в р а з в и [1] Об этом см.: В . К о н e н . История, освященная современностью. «Советская музыка»,
1962, № 11.
<стр. 18>
т и я явлений — постепенность или внезапность, количественные накопления и
качественные «скачки», борьбу противоположных сил. Все это определяет большое
познавательное значение музыки, ее способность передавать широкий мир не только
чувств, но и мыслей, идей. Особенно велика непосредственность, широта и активность
в о з д е й с т в и я музыки, в частности ее способность объединять большие массы людей в
едином порыве, устремлении, чувстве.
На чем же основана выразительность музыки, сила ее воздействия? Прежде всего
на некоторых особенностях слуховых впечатлений, по сравнению, например, с
впечатлениями зрительными.
«Видимый» внешний мир значительно богаче и шире «слышимого». Само
количество видимых предметов много больше количества слышимых, ибо мы видим не
только источники света, но и огромное число предметов, отражающих свет. Кроме того,
зрительное впечатление, как правило, в состоянии дать гораздо более полное и
разностороннее представление о предмете, чем слуховое (цвет, объем, форма, расстояние,
расположение среди других предметов). Поэтому, если бы художественное
воспроизведение отдельных конкретных звучаний внешнего мира имело в музыке такое же
большое значение, какое имеет в живописи воспроизведение видимого облика предметов
внешнего мира, то возможности музыки, как искусства, были бы несравненно беднее и уже
возможностей живописи. Изображение звучаний внешнего мира (журчания ручья, шума
моря, шелеста леса, пения птиц, завывания ветра, раскатов грома, грохота битвы,
колокольного звона и т. д.) обычно занимает в музыке подчиненное место, да и самый
характер изображения в музыке иной, чем в живописи. Зритель непосредственно и
безошибочно узнаёт, что именно изображено на картине, например море или лес.
Слушателю же нелегко без помощи поэтического текста, сценического действия или
специального указания в заглавии (либо в программе) произведения определить, что в,
музыке изображается, например, именно шелест леса, а не шум моря или что-либо другое.
Словом, в отличие от живописи, музыка в основном не является искусством
изобразительным, да и не могла бы в этом смысле соперничать с живописью вследствие
упомянутой относительной бедности «слышимого» мира по сравнению с миром
«видимым».
Зато слуховые впечатления в общем активнее зрительных. Слуховые впечатления,
как правило, сильнее воздействуют (например, шум больше мешает сосредоточиться или
отдохнуть, чем свет); в повседневной жизни они легче «настигают» человека; наконец, они
психологически связываются
<стр. 19>
с представлением о д е й с т в и и , движении, извлекающем звук. Чтобы лес шумел, ветер
должен привести его в движение; чтобы живое существо было услышано, оно должно
и з д а т ь звук (а увиденным оно может быть и в состоянии, полной пассивности). Эта
активность слуховых впечатлений по сравнению со зрительными — одна из предпосылок
сильного воздействия музыки. Чрезвычайно важно при этом то, что основное средство
о б щ е н и я людей сложилось — в силу активности слуховых впечатлений — именно в
качестве з в у к о в о й речи, обращенной к человеческому слуху. Музыка тесно связана су
речью, и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки.
Здесь мы подходим к одной из с а м ы х с у щ е с т в е н н ы х основ
музыкальной выразительности. Эта основа заключается в с п о с о б н о с т и г о л о с а
п е р е д а в а т ь э м о ц и о н а л ь н ы е с о с т о я н и я ч е л о в е к а . Стон, плач, смех.,
радостное восклицание — все это формы выражения эмоционального состояния человека
через звуки его голоса. Живая речь человека также передает его мысли и чувства не только
через значение произносимых им слов, но и через само звучание голоса, через изменения
высоты звука, его силы, через ритм и темп речи, т. е. через и н т о н а ц и и . Слушая диалог,
нередко можно уловить характер речи, не понимая отдельных слов, — отличить интонации
утвердительные, решительные от вопросительных, неуверенных; гневные, зловещие от
ласковых; отличить мирную беседу от пререканий, ссоры. Интонации передают бесконечно
многообразными способами эмоциональное состояние говорящего, его отношение к тому,
что он говорит. Недаром по интонациям судят об искренности слов.
Музыка и ее важнейшая основа — мелодия — далеко не всегда ставят своей
задачей художественное воспроизведение речевых интонаций, их и з о б р а ж е н и е , ибо
музыка, как сказано, в основном не является искусством изобразительным. Но
выразительность мелодии во многом основана на той же о б ъ е к т и в н о й
п р е д п о с ы л к е , что и выразительность речевых интонаций, — на упомянутой
способности голоса передавать эмоциональные состояния человека. Сказанное относится
не только к вокальной, но и к инструментальной мелодии, ибо п е н и е есть основа и
первоисточник мелодии вообще. Это и имеют в виду, когда говорят об
и н т о н а ц и о н н о й п р и р о д е музыки, т. е. о том, что музыка есть искусство не
только звуковое, но и и н т о н а ц и о н н о е . Все богатство музыкальных средств, все
многообразие элементов музыки (мелодия, гармония, ритм и т. д.) имеет интонационную
о с н о в у . Музыкальное искусство не могло бы существовать без этой основы: оно не
могло бы возник<стр. 20>
нуть, если бы человеческий голос не обладал способностью передавать эмоциональные
состояния человека и если бы средство общения людей — речь — не носило звукового
характера, не было обращено к слуху.
С речью, со словом, с поэзией музыка была (как и с ганцем) очень тесно связана в
своем реальном историческом развитии, и эта связь сохраняет огромное значение и поныне.
Отсюда — большая близость ряда закономерностей речи (особенно поэтической,
стихотворной) и музыки, о чем будет подробно говориться по различным поводам в
дальнейших главах.
Вместе с тем многие теоретики искусства указывали на черты общности между
музыкой и а р х и т е к т у р о й . При этом имелись в виду не реальные исторические связи,
подобные связям музыки и поэзии, а некоторые логические аналогии, основанные на
неизобразительном характере музыки и архитектуры. Указывалось, что музыка занимает
среди временных искусств место, в известных отношениях аналогичное месту архитектуры
среди искусств пространственных. Подобно тому как связь произведения архитектуры со
скульптурой и живописью (например, роспись стен и потолка здания) может сделать
идейно-художественное содержание произведения более предметно-наглядным, так и связь
музыкального произведения со словом способна дать аналогичный результат. Далее, из
неизобразительного характера музыки и архитектуры вытекает возможность и
необходимость ясных, легко узнаваемых п о в т о р о в
частей и элементов в
произведениях этих искусств (в музыке, как временном искусстве, эти повторы особенно
необходимы для закрепления в памяти главного, основного), большое значение строгих
пропорций и соответствий, всевозможных симметричных соотношений и т. п. Особенно
акцентировали (и обычно преувеличивали эти аналогии между музыкой и архитектурой
авторы, в той или иной мере склонявшиеся к формалистическому пониманию
музыкального искусства, тогда как теоретики, отстаивавшие содержательность музыки,
естественно, подчеркивали, наоборот, ее интонационную природу, ее связи с речью. Это,
однако, не означает, что аналогии между музыкой и архитектурой вообще лишены
оснований или несущественны для понимания природы музыкального искусства. Но эти
логические аналогии, раскрывающие некоторые важные свойства музыки, имеют все же
подчиненное значение по сравнению с реальными связями музыки со словом. И наконец,
среди аналогий между музыкой и архитектурой следует особо выделить ту, на которую как
раз совсем не обращали внимания представители формалистической эстетики: на особую
роль в архитектуре и в музыке ж а н р а
<стр. 21>
произведения (в смысле его жизненного назначения) как средства передачи его общего,
типичного содержания.
История зодчества не знает сооружения красивых зданий «вообще»; здания
воздвигались и воздвигаются в соответствии с определенным их жизненным назначением:
дворцы, храмы, жилые дома, административные здания, вокзалы, театры, учебные
заведения, больницы и т. д. Подобно этому и музыка связана с древнейших времен с тем
или иным жизненным назначением: с процессами труда, с бытом людей, с военными
походами, охотой и т. д. Совершенно очевидна жизненная функция таких жанров, как
трудовые, колыбельные, свадебные, погребальные песни, молитвенные песнопения, танцы,
походные марши, гимны и другие. Известно также, что, например, баркарола — это песнь
лодочника, что серенады пелись под окном возлюбленной, что полонез — это пышное
церемониальное шествие польской знати и т. д. и т. п. Правда, в музыке возникли в конце
концов и такие жанры (например, симфония, квартет), которые, в отличие от произведений
архитектуры, непосредственно не ставят перед собой каких-либо практических задач, не
«обслуживают» непосредственно какие-либо определенные трудовые процессы, либо
конкретные проявления общественной жизни и быта людей. Но все же любой жанр музыки
имеет свое назначение, имеет в виду исполнение и восприятие в определенных условиях
(на концерте, в домашней обстановке, на улице), определенным составом исполнителей, на
определенных инструментах. И оценка музыкального произведения, как и произведения
архитектуры, не может отвлекаться от того, насколько соответствует это произведение
своему жизненному назначению.
Роль жанра для передачи основного содержания произведения особенно велика и
существенна именно в музыке и архитектуре, как искусствах неизобразительных.
Рассмотрим вопрос о музыкальных жанрах подробнее.
§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи
Понятие музыкального жанра применяется в различных значениях: иногда имеются
в виду исполнительские средства («вокальные жанры», «инструментальные жанры»,
«квартетный жанр» и т. д.), иногда — непосредственное жизненное назначение
(колыбельная, траурный марш), в других же случаях — некоторый более общий тип
содержания («моторные жанры», «лирические жанры», «характерные жанры», «легкий
жанр»). Однако почти при любом понимании термина (даже если речь идет лишь об
исполнительских средствах, например о смычковом квартете) в глубине его все
<стр. 22>
же лежит представление о том или ином типе содержания, связанном с жизненным
назначением произведения. Понятие жанра можно поэтому охватить следующим несколько
громоздким определением: м у з ы к а л ь н ы е ж а н р ы — э т о р о д ы и в и д ы
музыкальных произведений, исторически сложившиеся в
связи с различными типами содержания музыки, в связи с
определенными
ее
жизненными
назначениями,
с
р а з л и ч н ы м и с о ц и а л ь н ы м и (в частности, социально-бытовыми, социальноприкладными)
функциями
и
различными
условиями
ее
исполнения и восприятия.
Марш, различного рода танцы и песни, романс, серенада, баркарола, ноктюрн,
хорал, концерт, симфония, соната, квартет, кантата — все это жанры музыки, музыкальные
жанры. При этом понятие жанра применяется и в более широких и в более узких значениях:
опера — жанр, но оперная ария и речитатив — тоже жанры; говорят «жанр фортепианной
миниатюры» и более узко — «жанр прелюдии» и т. д.
Музыкальные жанры обладают чертами национальной характерности и при этом
многие из них приобрели широкое интернациональное распространение. Жанры не
остаются неизменными, они развиваются, преобразуются в соответствии с обусловленным
ходом общественного развития изменением содержания и задач музыкального искусства.
Некоторые жанры (например, некоторые старинные танцы, некоторые жанры церковной
музыки) с течением времени выходят из употребления, с другой же стороны, появляются
новые жанры или коренным образом преобразуются старые; так, жанр массовой песни в его
нынешнем понимании возник только после революции; послереволюционный период
коренным образом преобразовал также характер, место и значение жанра оратории, которая
в прошлом связывалась преимущественно с сюжетами из церковной письменности, а
сейчас — с наиболее крупными и актуальными темами нашей советской эпохи.
В различных жанрах вырабатываются типичные для них средства: ритмические
обороты, формы аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры и т. п. Таковы,
например, пунктирные маршевые ритмы, характерная форма вальсового аккомпанемента,
раскачивающиеся мелодические фигуры, свойственные колыбельной песне, типичная
аккордовая фактура хорала. Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному
сочетаются в различных произведениях. При этом сложные жанры инструментальной
музыки (симфония, квартет, концерт, соната и т. д.) так или иначе связаны с разнообразным
претворением свойств первичных, простейших жанров, коренящихся в жизни и в быту
народа
<стр. 23>
(песня, танец). Так, например, активные, волевые, героические темы симфонических
произведений обычно имеют связи с жанром марша, с музыкой сигнально-призывного
характера, лирические темы — с песней, романсом и т. д.
Жанры служат одним из важнейших средств т и п и з а ц и и жизненного
содержания в музыке. Через жанры, жанровые средства и связи в музыке отражаются
многие явления действительности. Поэтому выяснение жанровой природы того или иного
произведения или отрывка весьма существенно (хотя, конечно, недостаточно) для
раскрытия содержания музыки. Обычно определение жанра уже само по себе говорит коечто о типе содержания, дает этому содержанию некоторую общую характеристику
(колыбельная, серенада, танец). Значительно полнее определяется содержание музыки, если
наряду с общим жанром указывается и жанровая разновидность, обычно связанная с той
или иной эмоциональной характеристикой: например, не просто марш, но торжественный,
траурный, спортивный марш; не просто танец, но сольный или массовый танец, медленный
или быстрый, задорный танец, изящный женский или грубоватый мужской танец и т. д. (не
говоря уже о тех случаях, когда легко определить и конкретный вид танца — вальс, трепак,
мазурка и т. п.); не просто наигрыш, но бойкий наигрыш, пасторальный наигрыш; не песня,
но грустная песня, лирическая песня и т. д.
Следует, однако, иметь в виду, что трактовка и реальное смысловое значение
одного и того же жанра могут быть в разных произведениях очень различными. Например,
хоральные эпизоды в произведениях Шопена и многих других композиторов лишены
первоначального значения жанра как молитвенного песнопения и передают состояние
внутренней сосредоточенности, образы величественные или поэтически возвышенные.
Через жанр проявляется не только наиболее общий характер музыкального образа.
Во многих случаях музыкальный образ имеет богатые жанровые с в я з и , т. е. сочетает
свойства различных жанров. Подобное сочетание может быть достаточно индивидуальным.
Рассмотрим некоторые примеры. В первой теме ноктюрна до минор Шопена
мелодия приближается к ритмически свободной, патетически выразительной
д е к л а м а ц и и , сдерживаемой строгим сопровождением. В 3-м такте ритмический
рисунок мелодии приобретает, однако, маршевый характер, а это уже заставляет по-новому
воспринимать и мерное сопровождение, которое первоначально ассоциируется скорее с
сопровождением романсным, нежели маршевым. В условиях минорного лада и медленного
темпа все это создает эле<стр. 24>
мент похоронного марша, усиливающий и конкретизирующий выразительность скорбноречитативной мелодии:
В следующей теме из 4-й баллады Шопена сочетаются черты хорала (аккордовый
склад, гармонии побочных ступеней) и баркаролы (легкое «покачивание» в размере 6/8.
Связь с хоралом придает музыке возвышенность, связь с баркаролой —лиричность,
изящество. Это сочетание свойств столь далеких жанров весьма своеобразно и едва ли
встречается в какой-либо другой теме:
<стр. 25>
В первой побочной партии сонаты си минор Листа грандиозный, величественный
образ с чертами героики создается посредством связей с несколькими жанрами: массивное
аккордовое сопровождение и направленность гармонического развития в субдоминантовую
сторону свидетельствуют о
хорально-гимничeских
чертах музыки;
прорезывающая это массивное сопровождение резко акцентированная мелодия, восходящая
по пентатонному звукоряду, имеет черты призывной т р у б н о й ф а н ф а р ы ; наконец,
метроритмическая фигура — трехдольность в медленном движении с остановками на
второй доле такта — напоминает величественный старинный танец с а р а б а н д у :
<стр. 26>
Иногда р а з в и т и е музыкального образа связано с последовательным
изменением его жанровой природы. Так, во II части «Шехеразады» Римского-Корсакова
четыре начальных проведения главной темы не тождественны по своей жанровой основе:
посредством целой совокупности приемов композитор тонко видоизменяет при
варьировании также и ж а н р о в ы й облик одной и той же мелодии. В первом проведении
(солирующий фагот capriccioso, quasi recitando) очень заметны черты речитатива. Во втором
(солирующий гобой), на передний план выступает песенность. В следующем проведении
(скрипки, grazioso) преобладает уже танцевальность, а в четвертом (деревянные духовые)
даже появляется элемент марша. Развитие жанровой природы темы направлено, таким
образом, в сторону ее активизации.
Часто некоторое изменение жанровой природы темы происходит и внутри ее
первоначального изложения. Так, в приведенном выше примере 1 лишь 3-й такт
декламационной мелодии вносит в нее черты марша.
В дальнейшем нам встретятся и другие примеры жанровых трансформаций тем,
связанные с превращением темы лирической в драматическую или героическую, хоральной
в гимническую и т. п.
Следует, наконец, отметить, что для некоторых жанровых разновидностей музыки в
определенных исторических условиях, в определенном стиле иногда бывает типичен какойлибо достаточно устойчивый к о м п л е к с жанровых связей. Так, многие советские
молодежные массовые песни 30-х годов совмещали светлый, активный, бодрый характер с
лирической мягкостью. Достигалось это посредством сочетания мажорного лада с
м а р ш е в ы м ритмом и с волнистым, закругленным, уравновешенным мелодическим
рисунком, типичным для л и р и ч е с к и х мелодий. Вот три примера такого рода
массовых песен различных советских композиторов (первая из них, написанная ранее
других, была, видимо, родоначальницей песен этого рода) :
<стр. 27>
<стр. 28>
Поскольку сочетание маршевости с волнистым рисунком не является
специфической чертой какой-либо о д н о й из таких мелодий, констатация подобного
сочетания уже недостаточна для индивидуальной характеристики образа, например именно
песни Шостаковича. Однако отличие этой песни от двух других все-таки проявляется также
и в жанровой сфере. В мелодиях Дунаевского и Блантера маршевой ритмизации
подвергнуты, в частности, мелодические обороты, характерные для русского лирического
р о м а н с а : таков хроматический ход e-f-fis-g в начале песни Блантера, за которым следует
типичный для романсной лирики секстовый ход g-e (от V ступени гаммы к III), a затем (в
такте 4) «чувствительный» вводный тон, взятый скачком. Оборот тактов 9—10 песни
Дунаевского, содержащий хроматический вспомогательный звук (а), также характерен для
романсной лирики, преимущественно вальсовой (чтобы ощутить это, достаточно
«освободить» фразу от маршевого ритма). Мелодия же Шостаковича не имеет такого рода
связей. Она строго диатонична, в ее запеве даже ни разу не затронут вводный тон; ее
интонации — почти исключительно секундовые и квартовые (в запеве). Лиричность
мелодии связана не с романсностью, а с более простой песенностью, отчасти с одной из
разновидностей д е т с к о й песни (упоры в I и V ступени лада). Таким образом, через
детальный анализ разнообразных жанровых свойств и связей музыки действительно можно
в значительной степени приблизиться к раскрытию индивидуального характера
музыкального образа.
Однако ни общие, ни индивидуальные свойства музыки все же не могут быть
всегда достаточно полно охвачены о д н и м и лишь жанровыми признаками: обычно
необходим более подробный анализ средств музыкальной выразительности, через которые
реализуются также и жанровые свойства.
§ 5. Выразительные возможности музыкальных средств. Взаимодействие
музыкальных средств
Рассмотренные в предыдущем параграфе жанровые свойства и связи, во многом
определяющие характер музыки, реализуются, как упомянуто, через конкретные
музыкальные средства — мелодические, ритмические, гармонические обороты,
определенные типы фактуры и т. д. Средства эти связаны с отдельными элементами музыки
или, как часто говорят, элементами музыкальной речи, музыкального языка, под которыми
понимаются лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, тембр,
регистровка, фактура, динамика, исполнительские штрихи. Естественно, что для глубокого
анализа строения и характера музыкального произ<стр. 29>
ведения или отрывка необходимо разобраться в роли отдельных средств, связанных с
различными элементами музыки а также во взаимодействии этих средств и элементов [1].
В связи с этим встает вопрос о характере музыкальной выразительности отдельных
средств. Здесь прежде всего надо иметь в виду, что тот или иной прием, то или иное
средство не имеет вполне определенного, раз навсегда заданного выразительного
з н а ч е н и я . Так, длительное повторение мажорного тонического трезвучия может в
одних ритмических, мелодических и динамических условиях быть выражением силы,
уверенности, в других — полного покоя, неподвижности. Уменьшенный септаккорд в
«Хроматической фантазии» Баха есть средство драматического напряжения, а в лейтмотиве
подводного царства из оперы «Садко» Римского-Корсакова он же призван способствовать
впечатлению таинственности, зыбкости водной стихии. Пунктирный ритм [2] в старинном
танце передает важность, торжественность, а в советской массовой песне дает эффект
решительности, активности. В некоторых же условиях (когда короткий звук является
мелодическим предъемом к последующему долгому) пунктирный ритм способен даже
с м я г ч а т ь мелодические скачки:
(см. также пример 54).
[1] Перечисленные здесь элементы, конечно, далеко не равноправны. В частности само
обозначение их именно как «элементов» не одинаково правомерно в различных случаях
(иногда следовало бы говорить, например о «сторонах» музыки). Действительно, динамика
и тембр могут рассматриваться как элементы в более или менее точном смысле, т. е. как
простейшие далее неразложимые слагаемые. Но уже метроритм, мелодический рисунок и
фактура представляют собой более сложные явления, а лад гармония, полифония — это уже
высокоорганизованные закономерные системы. Такие стороны лишь условно принято
называть элементами. Показательно, что из четырех физических свойств звука —высота,
длительность сила, тембр — только двум последним непосредственно соответствует по
одному простейшему элементу музыки. По отношению же к важнейшим для музыки
свойствам звука — высоте и длительности — дело обстоит не так. Временные соотношения
музыкальных звуков связаны с ритмом, метром, с темпом и со штрихами (staccato, legato), а
высотные —с мелодическим рисунком, ладом, гармонией, полифонией и с регистровкой.
Неодинаковый характер различных элементов музыки и их неодинаковая роль выяснятся в
дальнейшем.
[2] В данной работе применяется широко распространенный термин «п у н к т и р н ы й »
ритм,
хотя,
возможно,
было
бы
правильнее
пользоваться
термином
«п у н к т и р о в а н н ы й » ритм, также встречающимся в литературе.
<стр. 30>
Однако из сказанного не следует, что отдельные музыкальные средства сами по
себе совершенно нейтральны по отношению к характеру музыки, т. е. лишены каких бы то
ни было задатков, зачатков музыкальной выразительности. В действительности всякое
средство имеет свой круг основных, типичных музыкально-выразительных
в о з м о ж н о с т е й , т.е. область (или ряд областей) своего наиболее естественного
применения. Осуществление же (реализация) той или иной из этих возможностей зависит
всякий раз от конкретных условий, от взаимодействия с другими средствами, от общего
музыкального контекста. При этом следует иметь в виду, что самые различные применения
какого-либо средства все же опираются на какую-то общую основу, связанную с самой
природой этого средства: так, названные выше различные применения мажорного
тонического трезвучия были связаны с устойчивостью этого аккорда, а различные
применения уменьшенного септаккорда — с его интенсивной н е у с т о й ч и в о с т ь ю ,
выделяющей его по сравнению с обычным тонусом напряжения или обычной обстановкой
сценического действия.
Важно и то, что одни средства обладают более широким и общим, другие более
узким и специфическим кругом выразительных возможностей; что выразительный эффект
одних средств относительно более изменчив, других — менее изменчив. К числу менее
изменчивых средств относятся наиболее элементарные: в самом деле, как правило,
быстрый темп всегда дает большую живость, чем медленный, а музыка громкая почти
всегда кажется в большей мере полной энергии, чем музыка тихая. Наоборот, высоко
организованные средства, например средства гармонии, исторически эволюционируют с
большей быстротой, способны вступать в более сложные сочетания с другими средствами,
а потому их выразительность обладает большей изменчивостью. Следует, наконец,
помнить, что, кроме выразительных возможностей (или шире — с о д е р ж а т е л ь н ы х ,
включая сюда и .изобразительные), музыкальные средства обладают и возможностями
формообразовательными
(или музыкально-логическими). Так, к числу
возможностей тонического трезвучия относится не только его уже упомянутая способность
участвовать в воплощении чувства уверенности или покоя, но и его способность
з а в е р ш а т ь музыкальную мысль. Вообще каждое средство имеет с этой точки зрения
две стороны: в ы р а з и т е л ь н у ю и ф о р м о о б р а з у ю щ у ю . Реализация тех или
иных формообразовательных возможностей зависит, как и реализация возможностей
выразительных, от конкретного контекста, от взаимодействия с другими средствами.
Самые типы взаимодействия музыкальных средств могут быть различными. Очень
часто встречается п а р а л л е л ь <стр. 31>
н о е взаимодействие, при котором различные средства действуют как бы в одном
направлении, усиливают друг друга, способствуют все вместе и каждое в отдельности
достижению приблизительно того же самого эффекта. Так, например, многие контрастные
темы венских классиков содержат противопоставление двух фраз: первой — более
энергичной, веской, решительной и второй — более мягкой (один из типичных образцов —
начало симфонии «Юпитер» Моцарта). В подобных случаях р я д п а р а л л е л ь н о
д е й с т в у ю щ и х с р е д с т в обусловливает упомянутую выразительность первой
фразы, а ряд противоположных (но опять-таки параллельно действующих) приемов
определяет иной характер второй фразы: например, в первой фразе — forte, оркестровое
tutti, охват широкого диапазона (разных регистров), энергичное октавно-унисонное
изложение, острый ритм, окончания мотивных ячеек на сильных долях (мужские
окончания, отсутствие задержаний), более прямолинейный мелодический рисунок; во
второй фразе —наоборот, piano, одна струнная группа, узкий диапазон, ровная, мягкая
четырехголосная гармоническая фактура, более спокойный ритм, задержания (слабые
окончания), более извилистый мелодический рисунок (см. упомянутое начало симфонии
«Юпитер»).
Яркий пример параллельного взаимодействия средств представляет начальный
мотив главной темы Allegro 6-й симфонии Чайковского:
Этот простой выразительный мотив, являющийся «зерном» дальнейшего развития,
производит впечатление трепетною, смятенного порыва, незавершенного усилия. Многие
средства служат здесь созданию небольшой волны нарастания и спада, передающей это
впечатление: мелодическая линия (восхождение к ре и спад), метроритмическое развитие
(движение от более коротких затактных звуков к более долгому звуку на сильной доле и
затем спад снова к короткому звуку на слабой доле), динамика (crescendo и diminuendo),
штрихи (нисходящий смычок на кульминацион<стр. 32>
ном звуке), последовательность гармоний (тонический секстаккорд, секстаккорд II ступени,
затем, в момент кульминации, самая неустойчивая гармония — вводный уменьшенный
септаккорд к доминанте и, наконец, опять менее неустойчивая гармония — доминантовое
трезвучие). Воплощению общего характера музыки служат здесь, разумеется, и другие
средства, не участвующие в создании описанной волны: минорный лад, трепетный тембр
струнных, подвижность всех голосов.
После рассмотрения параллельного взаимодействия средств в рамках короткого
мотива перейдем к примеру, где все основные средства служат д л и т е л ь н о м у
н а р а с т а н и ю . Особая яркость проявлений параллелизма в нарастаниях объясняется
тем, что необходимость все время повышать напряжение требует максимального единства,
«сплоченности», сосредоточенности ресурсов:
<стр. 33>
В этом примере приведен отрывок из сонаты си минор Листа, представляющий
подход (предъикт) к побочной партии, основанный на теме вступления. В нарастании
можно различить две во многом не сходные стадии. Подобная двух-стадийность вообще
характерна для длительных и мощных подготовок к завоеванию важнейших целей и сама
является фактором нарастания. Первую стадию можно считать предварительной, вторую же
— основной.
Предварительная стадия протекает здесь медлительно, в сумрачной атмосфере,
тогда как основная проходит с быстротой, напором и целеустремленностью. Назначение
первой стадии, наступающей после блестящих и сильных звучаний предшествующей
части,—-расположить начальную точку нарастания возможно ниже и тем создать широкий
«плацдарм» для подъема, ограничив, однако, себя лишь первым шагом к нему. Сообразно с
этим диапазон средств узок: 1) весьма низкий регистр, связанный с мрачностью звучания;
2) репетиция доминантового органного пункта, порождающая некоторую возбужденность
(вспомним подход к побочной партии в «Аппассионате»!); 3) контраст тяжелых ударов баса
(самый низкий звук фортепиано) и мелодической линии; он станет исходной точкой
дальнейшего мелодического нарастания.
<стр. 34>
К заострению этого контраста Лист приступает уже впервой стадии, растягивая
начальный скачок мелодии (сначала уменьшенная септима а — ges, затем малая а — g) и
последовательно вводя просветляющие альтерации четырех звуков мелодии {ges→g, es→e,
des→d, с→сis). Но если в первой стадии средствами нарастания служат лишь р и т м
репетиции и л а д о в о - и н т е р в а л ь н ы е изменения, то во второй стадии (начиная с
10-го такта примера 9) их количество резко возрастает: вводятся новые средства, а прежние
действуют с усиленной энергией. Мелодия, дальше и дальше отталкиваясь от баса,
захватывает все новые области высокого регистра, преодолевает сумрачность звучания.
Мотивы следуют друг за другом гораздо чаще, «плотнее» благодаря сжатию величины
построений (с шести тактов в первой стадии до двух тактов во второй). Уплотняется и
фактура: в начале — октавно удвоенные унисоны, в конце — девять голосов (это
подготавливает пышные аккорды побочной темы). Фраза мелодии проходит в первой
стадии лишь с октавными удвоениями, далее параллельными секстами, затем
секстаккордами, наконец, квартсекстаккордами. Вместе с тем кристаллизуется и
развивается функционально-гармоническая сторона: от смутно выраженной субдоминанты
тональности ре (неполный VI56 в аккордах тактов 10—11 примера 9), через ее прояснение
(полный VI34 в тактах 12—13) и усиление (II 56 и II 34 в тактах 14—17)—к доминанте (все
эта на доминантовом органном пункте). Динамические оттенки возрастают от piano до forte
(в момент начала побочной партии). Таким образом, многие средства служат грандиозному
нарастанию [1].
Наряду с разобранными и многими другими конкретными примерами
параллельного взаимодействия средств можно назвать и некоторые более общие условия,
когда параллельное взаимодействие служит не какой-либо выразительной, но
формообразующей (музыкально-логической) цели. Так, полный совершенный каданс в
гомофонной музыке — в той ero-типичной форме, которая связана с поступенным
нисхождением мелодии от тонической терции (кадансовый квартсекстаккорд) через
доминантовую квинту к тонической приме — обычно осуществляет завершение
музыкальной мысли посредством п а р а л л е л ь н о г о в з а и м о д е й с т в и я р я д а
э л е м е н т о в : гармонии, ритма (ритмическая остановка на последнем аккорде, взятом
на сильной доле такта), мелодии» (завершающий спад).
[1] Оговорим, однако, что не все: например, каждая отдельная фраза мелодии содержит
спад. Без подобных противоречащих нарастанию моментов оно было бы лишено того
ощущения преодоления «препятствий» (или «тяжести»),которое сообщает здесь подъему
необходимое напряжение.
<стр. 35>
Кроме параллельного действия средств и элементов, встречается и имеет большое
значение действие в з а и м о д о п о л н я ю щ е е : речь идет о многочисленных случаях,
когда различные одновременно действующие средства способствуют не созданию одного и
того же выразительного эффекта, а раскрытию существенно различных сторон
музыкального образа. Так, выше уже шла речь о таких советских молодежных массовых
песнях, в которых ритм носит активный маршевый характер, а мелодическая линия
отличается плавностью, волнистостью, мягкостью, воплощая другую — лирическую —
сторону музыки этих песен. К взаимодополняющему типу может быть отнесено и
соотношение между декламационной мелодией и маршевым сопровождением в первых
тактах примера 1, о чем речь шла выше. И наконец, существенное различие сторон
музыкального образа может сгуститься до их п р о т и в о р е ч и я ; в этом случае речь
должна идти о в з а и м о п р о т и в о р е ч и в о м одновременном действии различных
средств. В следующем примере из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом
граде Китеже» сочетаются ритм и мелодический рисунок бойкого скоморошьего наигрыша
с жалобным тембром гобоя и минорным ладом, .печальная выразительность которого еще
усилена применением звука II низкой ступени:
<стр. 36>
Это противоречие — существенная черта характеристики персонажа оперы
(Гришки Кутерьмы).
Взаимодополняющее или взаимопротиворечивое действие может проявляться не
только в области характера музыки, но, как и параллельное действие, также в сфере
формообразования, например, ритмически непрерывное движение может смягчать,
вуалировать расчленяющее действие кадансов (подробнее — в главе V).
И наконец, следует заметить, что резкой границы между взаимодополняющим и
взаимопротиворечивым действием элементов провести нельзя, как нельзя ее провести и
между взаимодополняющим и параллельным действием: строго говоря, а б с о л ю т н о
параллельного
взаимодействия вообще не существует, ибо р а з н ы е
с р е д с т в а всегда в к а к о й - т о с т е п е н и дополняют друг друга — они могут
давать лишь п р и б л и з и т е л ь н о один и тот же выразительный эффект, но не
в п о л н е тот же самый.
Умение верно определять характер действия и взаимодействия различных средств
весьма существенно для анализа музыкального произведения.
§ 6. Музыкальная форма в широком и тесном значении. Некоторые черты метода
анализа
Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства,
представляет собой единство содержания и формы. Под содержанием понимается
художественное (образное) отражение в произведении общественно-исторической
действительности, типических человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний.
Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная организация
музыкальных средств, воплощающая содержание произведения. Иначе говоря, все
жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические обороты, модуляции,
тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в
данном произведении в единую, целостную систему средств для передачи содержания
произведения, образуют его форму.
Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда
изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание произведений
искусства, тогда это новое содержание новых произведений влечет за собой в конечном
счете и изменение тех музыкальных средств, которые служат воплощению содержания, т. е.
изменение музыкальной формы. При этом изменение формы обычно отстает от изменения
содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно,
старыми средствами, старой формой, приспособляя эти средства, эту
<стр. 37>
форму к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму.
Иногда такое изменение и преобразование занимают некоторый исторический отрезок, в
течение которого создаются произведения «промежуточного» стиля, играющие большую
роль, оказывающие влияние на последующее творчество, но не достигающие большого
эстетического совершенства вследствие недостаточного единства содержания и формы.
Примером может служить творчество сыновей И. С. Баха (прежде всего Филиппа
Эмануэля), подготовлявшее новый стиль венского классицизма.
Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова
— в смысле общего к о м п о з и ц и о н н о г о п л а н а произведения, т. е. соотношения
его частей. Реализуется композиционный план (форма в тесном смысле слова) через
организованную совокупность всех (или главных) средств музыкальной выразительности,
примененных в данном произведении (прежде всего через тематические атональные
соотношения).
Понятие музыкальной формы в тесном смысле слова, в свою очередь, применяется
в двух различных значениях. Иногда имеется в виду конкретный композиционный план
именно данного произведения, его и н д и в и д у а л ь н ы е пропорции. Иногда же речь
идет не об индивидуальных чертах композиционного плана данного сочинения, а о том
исторически сложившемся о б щ е м т и п е композиционного плана (композиционной
структуры), т и п е музыкальной формы, к которому относится форма (общий план)
рассматриваемого произведения. Вопрос: «в какой форме написано это сочинение?» —
имеет в виду именно отнесение формы произведения к одному из исторически
сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма
рондо, сложная трехчастная форма и т. д.). Эти типы композиционного плана
(композиционной структуры) и называют «музыкальными формами».
В «одной и той же форме» (в смысле типового композиционного плана) могут
быть, конечно, написаны произведения весьма различного содержания, ибо любая форма
обладает достаточно широким кругом возможностей. Но в каждом отдельном случае выбор
композитором наиболее подходящей композиционной формы так или иначе связан с
содержанием и характером пьесы, ибо выбор этот неизбежно учитывает образновыразительные возможности различных форм. Что же касается индивидуальных черт
композиционного плана, то их обусловленность какими-либо особенностями содержания
совершенно очевидна.
И наконец, в каком бы из описанных значений ни понималась музыкальная форма,
она всегда имеет две стороны:
<стр. 38>
процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом
развертывания
произведения
во
времени,
и
архитектоническую,
«кристаллическую»,
связанную с итоговым восприятием формы как
законченного и цельного р е з у л ь т а т а р а з в и т и я . Сказанное относится не только к
форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает
музыкально-временной процесс, а по окончании целого (или части) — его итог, результат
(полный или частичный).
При этом ясная р а с ч л е н е н н о с т ь произведения и возникающая на ее
основе
пропорциональность
легко
обозримых
частей
служат
выражением
преимущественно кристаллической стороны формы, а н е п р е р ы в н о с т ь развития,
затушеванность внутренних граней, текучесть формы способствуют выдвижению на
первый план соотношений процессуально-динамических. Обе эти стороны, повторяем,
неизбежно присутствуют в любом произведении и любой ее части. Но, сравнивая между
собой различные по стилю произведения можно убедиться, что эти стороны далеко не
всегда в одинаковой степени развиты и подчеркнуты. Так, если обратиться к музыке XVIII
века, можно утверждать, что, например, в фугах Баха процессуально-динамическая сторона
выступает ярче, нежели в пьесах французских клавесинистов, где, наоборот, более
выражена сторона кристаллическая. Обращаясь к советской музыке, нетрудно установить
аналогичное различие, например, между общими тенденциями музыкальной формы у
Шостаковича и Прокофьева (роль процессуальности относительно больше у первого,
кристалличности — у второго).
Для раскрытия индивидуального своеобразия музыки очень важно знать о б щ и е
закономерно сти
строения музыкальных произведений — закономерности,
присущие определенному типу (или определенным типам) музыкальной формы, трактовке
этого типа в каком-либо жанре, в творчестве тех или иных композиторов и т. д. Без знания
такого рода общих закономерностей трудно отличить общие — родовые или видовые —
свойства произведения (свойства данной формы, данного жанра, данного стиля и т. д.) от
его индивидуальных черт, проявляющихся в своеобразном претворении общих свойств. И
наоборот, хорошее знание общих закономерностей строения музыкальных произведений
представляет собой один из «инструментов», необходимых для проникновения в
индивидуальное своеобразие музыки.
*
Из всего сказанного в этой главе вытекают некоторые черты метода анализа
музыкальных произведений. Ана<стр. 39>
лиз должен опираться на непосредственное восприятие музыки и на сведения относительно
тех общественно-исторических условий, которые породили творчество данного
композитора, его стиль, различные свойства и стороны этого стиля, определенную
трактовку тех или иных жанров в этом стиле. Далее, необходимо обнаружить в
разбираемом произведении общие выразительно-смысловые черты, свойственные данному
стилю и жанру, в самых различных проявлениях этих черт — в основных образах и их
соотношении, в композиционном плане, в жанрово-стилистических средствах, в отдельных
элементах музыкального языка и их взаимодействии. Путь к обнаружению
индивидуальных особенностей произведения, к раскрытию его содержания в единстве с
формой лежит через анализ своеобразного претворения и сочетания упомянутых общих
черт.
Разбор музыкальных средств может быть в различных случаях более подробным
или менее подробным. Очевидно лишь, что индивидуальное своеобразие музыки
раскрывается только в единстве ее характера с конкретными выразительными средствами и
не может быть понято вне этих средств. С другой стороны, однако, не следует думать, что
детальный анализ средств сам по себе достаточен для уяснения художественного
своеобразия музыки. Для этого требуется, как упомянуто, выход за пределы
анализируемого произведения, сравнение с другими произведениями, необходимо, как уже
сказано, понимание соответствующих стилей и жанров вместе с породившими их
общественно-историческими условиями. При разборе произведения, являющегося частью
более крупного целого (например, при анализе оперной арии, части симфонии или сонаты и
т. д.), иногда невозможно понять своеобразие музыки без подробного выяснения роли
данной части в более крупном целом, а также места этого целого среди других аналогичных
произведений того же композитора и т. д.
Одна из существенных черт метода анализа музыкальных произведений
заключается в сопоставлении с другими произведениями (и отдельными музыкальными
образами), р о д с т в е н н ы м и
по содержанию. В частности, при анализе
непрограммных инструментальных произведений раскрытию характера музыкальных
образов может весьма способствовать сравнение с родственными по музыке вокальными и
программными произведениями. Так, некоторые эпизоды программных инструментальных
произведений легко определить, например, как рисующие картины природы, на основании
родства этих эпизодов с аналогичными эпизодами Программных произведений,
содержащих соответствующее и .юрское указание. Точно так же необходимо учитывать при
<стр. 40>
анализе все авторские обозначения и ремарки, относящиеся к характеру исполнения и тем
самым к характеру музыкального образа. Выше уже упоминалось о необходимости анализа
жанровых связей произведения.
Порядок предварительного изучения анализируемого произведения может быть
весьма различным. Однако изложение результатов анализа желательно, как правило, вести
от общего к частному — от общественно-исторических условий, от общего содержания
творчества композитора, от стиля, жанра, характера образов данного произведения к его
строению и выразительным средствам с тем, чтобы в конце концов дать идейноэстетическую оценку произведения на основе выяснения того, какие общественноисторические задачи в области искусства (и насколько успешно) решало оно в свое время,
какие типические явления действительности (и как) в нем отражены, каково его значение
для нашей современности. В тесной связи с идейно-эстетической оценкой произведения
находится вопрос о его связи с традицией и о новаторских чертах. Хорошо выполненный
анализ должен способствовать сознательной выработке той или иной исполнительской
трактовки произведения.
Задания
В предлагаемых произведениях и темах следует определить жанровую природу, жанровые
связи и средства музыки. В зависимости от условий можно пользоваться определениями более
общими (например, мелодия вокального типа, тема танцевального характера) и более конкретными
(например, мелодия песенного, романсного, ариозного типа, тема в жанре мазурки, вальса и т. д.).
М о ц а р т . Рондо ля минор для фортепиано (три основные темы). Концерт ре минор для
фортепиано, II часть (три основные темы).
Ш о п е н . Прелюдии ор. 28 № 7 A-dur и № 20 c-moll. Ноктюрны: ор. 32 № 1 H-dur
(основные темы и окончание); ор. 37 № 1 g-moll (две основные темы); ор. 37 № 2 G-dur (две
основные темы); ор. 48 № 2 fis-moll (первая тема и тема среднего эпизода); ор. 55 № 1 f-moll (первая
тема); ор. 62 № 2 E-dur (первая тема).
Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония (тема вступления, все темы экспозиции I части).
Ш о с т а к о в и ч . Соната для виолончели, финал (главная тема и темы трех эпизодов).
<стр. 41>
ГЛАВА II
Мелодика
§ 1. Роль мелодического начала в музыке. Значение терминов «мелодия», «мелос»,
«мелодика»
Ведущая роль мелодии, мелодического начала в музыке общеизвестна. Характерно, что иногда
обычное словоупотребление как бы о т о ж д е с т в л я е т музыку с мелодией. Так, слово м е л о м а н
означает — страстный любитель музыки. Стихи поэта также иногда косвенно приравнивают музыку к
мелодии:
... Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь — мелодия...
(Пушкин)
Значение мелодии неоднократно подчеркивали высказываниях композиторы-классики, например
Моцарт, Глинка, Рахманинов. Советские музыканты также утверждают и отстаивают ведущую роль мелодии.
Естественно, что борьба за дальнейшее развитие реалистической музыки есть в значительной мере
борьба за яркую, впечатляющую мелодию, вне которой музыка не может выразить большие чувства, идеи,
глубокие переживания, способные захватить массы слушателей. И наоборот, декадентское разложение
музыки, всевозможные антиреалистические течения тесно связаны с распадом мелодии, с отказом от нее.
Слово «мелодия» происходит от древнегреческого (мелос), что означает «песня». Оно
употребляется в различных значениях и притом довольно многочисленных. Примечательно, однако, что
положение о ведущей роли мелодии остается справедливым (как будет видно из дальнейшего) при любом из
основных значений термина. Можно выделить т р и г р у п п ы з н а ч е н и й слова «мелодия».
В одних случаях (например, когда говорят «мелодия и сопровождение» или «мелодия этой песни»)
под мелодией имеют в виду одноголосную последовательность звуков музыкального произведения,
обладающую, — даже если она
<стр. 42>
изымается из общей многоголосной ткани или берется без связанного с пси текста, — известной
осмысленностью, чертами органического целого.
В других случаях (например, когда говорят «мелодия и ритм» или «лад, ритм и мелодия») под
мелодией понимают э л е м е н т музыки, представляющий собой в ы с о т н ы е и з м e н e н и я (или
— шире — высотные соотношения) в одноголосной последовательности звуков. Элемент этот практически
нельзя отделить от других элементов, обособить от музыкального целого; в частности, невозможно
представить себе реальное исполнение одних лишь «высотных изменений» вне временных соотношений, вне
динамики, тембра. Мелодию, как элемент музыки, можно выделить из музыкального целого только
теоретически — в качестве научной абстракции, необходимой для изучения природы и закономерностей
музыкального искусства.
Наконец, третья группа значений (в нее входит значение слова «мелодия» в таких, например,
фразах, как «мелодия — душа музыки» или «в его творчестве безраздельно господствует стихия мелодии»)
связана с обобщенным пониманием мелодии как м е л о д и ч е с к о г о
начала
музыки,
мелодичности, певучести. Это понимание не сводится к мелодии как элементу (ибо певучесть зависит не
только от высотных, но и от ритмических и иных соотношений) или как одноголосной последовательности
звуков.
Рассмотрим каждую из трех групп.
Для п е р в о й группы существенно следующее определение, хотя оно и не исчерпывает всех
входящих в нее значений: мелодия — м у з ы к а л ь н а я м ы с л ь , в ы р а ж е н н а я в о д н о м
г о л о с е . Это определение выдвинуто советскими музыковедами в противовес прежнему чисто
формальному определению мелодии как последовательности звуков разной высоты.
Приведенное
новое
определение
подразумевает
две
основные
возможности:
1)
одноголосную
музыкальную мысль как музыкальное целое, т. е. не предполагающую
сопровождения, звучания других голосов (например, напев одноголосной народной песни, одноголосный
инструментальный наигрыш); 2) г л а в н ы й г о л о с м н о г о г о л о с н о й м у з ы к а л ь н о й
мысли.
Кроме того, иногда вполне правомерно называют мелодией и н е г л а в н ы й голос
многоголосной музыкальной мысли, если он обладает достаточной характерностью; вспомним выражение
«контрапунктирующая мелодия», имеющее тот же смысл, что и «контрапунктирующий голос».
Приведенное определение потому не охватывает всех значений, входящих в данную группу, что в
музыкальном про<стр. 43>
изведении могут последовательно сменяться н е с к о л ь к о
различных (даже контрастирующих)
музыкальных мыслей, а значит — с точки зрения этого определения — несколько мелодий. Очень часто,
однако, под мелодией понимают г л а в н ы й г о л о с п р о и з в е д е н и я н а в с е м е г о
п р о т я ж е н и и , независимо от того, сменяются ли различные музыкальные мысли или развивается только
одна. Надо еще принять во внимание, что даже в небольшой гомофонной пьесе главенство не всегда
сохраняется за каким-либо одним голосом: оно может перейти — в новом разделе пьесы — к другому голосу,
что обычно и называют передачей м е л о д и и от одного голоса к другому. Имея это в виду, следовало бы
под мелодией гомофонного произведения понимать (для большей точности) не какой-либо голос, а весь тот
музыкальный материал, который в каждый данный момент звучит в главенствующем (в этот момент) голосе.
Переходим ко в т о р о й группе значений. Мелодия, как элемент музыки, понимается в более
широком и в более узком смысле. Это обусловлено тем, что высотные изменения в одноголосной
последовательности звуков музыкального произведения имеют две стороны:
ладовые
соотношения и мелодический рисунок.
Первая из этих сторон связана с функциями звуков и интервалов в ладотональности (ладотональная
устойчивость и неустойчивость звуков и интервалов, степень и характер проявления этих свойств и т. д.).
Вторая сторона представляет собой распределение и соотношение (в одноголосной последовательности
звуков) высотных изменений, р а с с м а т р и в а е м ы х с т о ч к и з р е н и я и х в е л и ч и н ы и
н а п р а в л е н и я (т. е. совокупность движений вверх, вниз, на одной высоте).
Мелодия, как элемент музыки, в широком смысле охватывает обе эти стороны высотных
изменений; в узком смысле—только вторую, т. е. мелодический рисунок или мелодическую линию. Именно в
этом узком смысле понимал мелодию, например, А. Серов в своей работе «Курс музыкальной техники».
Такое понимание правомерно потому, что действие ладотональной организации распространяется не только
на мелодию, но и в не меньшей степени на гармонию. Специфической же стороной, о т л и ч а ю щ е й
мелодию от других элементов музыки, оказывается, таким образом, мелодический рисунок (линия) [1].
[1] Однако специфическим признаком, отличающим мелодию не от других элементов музыки, а от
всевозможных жизненных прообразов мелодии, содержащих звуковысотные изменения («мелодия речи»,
«мелодия стиха», пение птиц, «мелодия» ветра, шелестящего леса, журчащего ручья и т. д.), служит,
наоборот, именно ладотональная основа.
<стр. 44>
Т р е т ь я группа значений имеет весьма существенное, принципиальное отличие от двух
рассмотренных. Дело в том, что значения, входящие в первые две группы, не связаны ни e какими
предположениями о конкретном характере музыкальной выразительности, о тех или иных эстетических
свойствах музыки: некоторые значения предполагают лишь само наличие художественной осмысленности,
характерности, но не какую-либо определенную природу этой осмысленности и характерности. Напротив,
третья группа значений предполагает мелодичность, певучесть как определенное эстетическое качество
(вспомним еще раз греческий корень слова «мелодия») . В эту группу входит не только наиболее обобщенное
понимание мелодии как мелодического начала, мелодической стихии музыки, но и любое частное
применение термина, если оно неразрывно связано с представлением о мелодичности как эстетическом
свойстве. Указание «яснее выделяйте мелодию», равносильное указанию выделять главный голос, ничего не
говорит о самом характере этого голоса. Значение слова «мелодия» всецело относится здесь к первой группе.
Но восклицание «какая прекрасная мелодия!» предполагает мелодичность. Оно едва ли может иметь в виду
такую музыкальную мысль, в которой главным фактором выразительности служит острый ритм при быстром
темпе или вообще, в силу совокупности ряда условий (тембровых, регистровых и т. д. — например, pizzicato
у низких струнных), отсутствует элемент певучести. В этом восклицании значение слова «мелодия»
относится отчасти к первой, отчасти к третьей группе.
То же самое следует сказать и о слова «мелодия» как н а з в а н и и музыкального произведения
(вспомним «Мелодию» для скрипки Чайковского, пьесы того же названия для фортепиано Рубинштейна и
Рахманинова). Основанием для такого названия является, конечно, певучесть музыки, а не одно лишь
наличие в произведении «главного голоса», хотя бы содержательного, интересного. Это название подошло
бы, например, к этюду Шопена ми мажор ор. 10 № 3, но не подошло бы к «хроматическому» этюду ор. 10 №
2, несмотря на то, что его мелодия (не певучего, не песенного характера) очень выразительна, интересна,
гибка.
Весьма важно, что певучесть связана прежде всего с выражением л и р и ч е с к о й (в широком
смысле) эмоции. Вот почему представление о мелодичности ассоциируется обычно e музыкой лирического
характера. Это подтверждают не только пьесы с названием «Мелодия», но и разнообразные другие факты
(так, например, в типичной сонатной форме побочная партия бывает и лиричнее и мелодичней, чем главная;
то же самое можно сказать о медленных частях цикла по сравнению с быстрыми). Наконец, не случайно
многие
<стр. 45>
композиторы гениального мелодического дарования (Шопен, Чайковский, Рахманинов) проявили себя как
величайшие лирики.
Рассмотрим теперь значение других терминов того же корня, что мелодия: мелос, мелодика.
Термин м е л о с , точно воспроизводящий упомянутое греческое слово, был введен в
музыкознание около сорока лет назад, почти одновременно в России (Б. Асафьев) и за рубежом.
Его значение приблизительно то же, что и значение слова «мелодия» в наиболее обобщенном
понимании, т. е. в смысле мелодического начала, мелодической стихии музыки. Введение нового термина
отчасти было вызвано тем, что слово «мелодия» имеет, как мы уже видели, много других значений. Но, кроме
того, — и это весьма существенно, — в понятии мелоса специально акцентируется песенная
н е п р е р ы в н о с т ь мелодического развития, его стихийно-эмоциональный импульс, процессуальнодинамическая сторона, а не оформленность мелодии в законченную и отграниченную музыкальную мысль.
Естественно, что слово «мелос» не может применяться по отношению к отдельной конкретной мелодии.
Правда, оно не всегда употребляется только в описанном наиболее общем значении: в музыковедческой
литературе встречались (в частности, и в работах Б. Асафьева) выражения «мелос Рахманинова», «опора
композиторского творчества на народный мелос» и т. п. Однако обычно в таких случаях пользуются
термином м е л о д и к а .
Этот последний термин имеет два основных значения. Одно из них только что упомянуто: в с я
совокупно сть и общие свойства мелодий какого -либо рода, жанра,
с т и л я , х а р а к т е р а и т . д . (например, вокальная мелодика, романсная мелодика, русская
народная мелодика, мелодика русской протяжной песни, мелодика Чайковского, мелодика романсов Глинки,
лирическая мелодика и т. д.).
Второе значение слова «мелодика» — у ч е н и е о м е л о д и и , н а у к а о м е л о д и и .
Это значение, в свою очередь, допускает несколько вариантов, в зависимости от того или иного понимания
мелодии. Название настоящей главы имеет в виду учение о мелодии.
§ 2. Природа мелодии. Важнейшие стороны мелодии
В первой главе уже было сказано, что мелодия, как и музыкальное искусство в целом, имеет
и н т о н а ц и о н н у ю п р и р о д у . Это значит, что выразительность мелодии, ее способность
художественно воплощать чувства и мысли челове<стр. 46>
ка, сто душевные движения основана во многом на тех же общих предпосылках, что и выразительность
интонаций живой речи. Так, извлечение звука большей частоты колебаний (т. е. более высокого) требует
большого натяжения голосовых связок, и это служит главной причиной того, что движение мелодии и речи к
звукам большей частоты колебаний воспринимается обычно как возбуждение, нарастание напряжения, а
противоположное движение, естественно, как успокоение, спад, движение по инерции. Точно так же
значительное изменение высоты обычно требует от голоса большего усилия, нежели незначительное, и
отсюда, в конечном счете, вытекает различие выразительности интонационных скачков и плавного движения.
Естественно также в связи с этим, что мелодические обороты могут, подобно интонациям словесной речи,
приобретать характер восклицания, утверждения, вопроса, ответа, вздоха.
Есть и ряд других общих свойств мелодии и речи (шире: музыки и речи), например наличие в
каждом конкретном случае некоторого среднего темпа, от которого делаются отклонения — ускорения и
замедления; сюда же относятся интонационные и динамические спады к концу фраз, да и роль и характер
самой р а с ч л е н е н н о с т и на фразы и другие разделы (это и обусловило возможность применения в
музыкознании таких понятий и терминов, как фраза, предложение, период, цезура, стопа).
Наконец, общность предпосылок и тесная связь мелодии и речи косвенно подтверждается наличием
ряда промежуточных явлений между мелодией и речью — таких, как декламация нараспев и т. п.
Многие инструментальные мелодии не ограничены объемом и другими свойствами человеческого
голоса и дыхания. Это, разумеется, расширяет выразительные возможности инструментальной мелодии по
сравнению с вокальной. Но основой и первоисточником мелодии все же остается пение, и самое существо
мелодии неразрывно связано с представлением о живом и н т о н и р о в а н и и . Известно, что при
исполнении инструментальной мелодии исполнитель (а нередка и слушатель) ее внутренне, «про себя»
напевает, интонирует (обычно бессознательно), и это часто даже вызывает напряжение голосового аппарата.
Понятие и н т о н а ц и и , как известно, издавна применяется к словесной речи. Интонационная
сфера живой речи— это все те средства, которые передают эмоционально-смысловое содержание речи не
через з н а ч е н и е произносимых слов, а через х а р а к т е р произнесения — через динамику, ритм и
темп речи, изменение высоты звука. Упомянутая же и н т о н а ц и о н н а я п р и р о д а музыки,
проявляющаяся
<стр. 47>
в общности некоторых предпосылок выразительности мелодии и речи, позволяет ввести понятие
музыкальной интонации.
Понятие интонации в музыке имеет два основных значения. Во-первых, исполнение музыки можно
уподобить «произнесению» слов в живой речи, т. е. речевому и н т о н и р о в а н и ю . Отсюда — понятие
исполнительской интонации, т. е. чистого или фальшивого, точного или неточного, выразительного или
невыразительного интонирования. Во-вторых, под музыкальными интонациями понимаются небольшие
музыкально-выразительные частицы мелодии, мельчайшие мелодические обороты, независимо от того —
отделены ли они друг от друга ритмическими остановками или слиты в единую мелодическую фразу и не
могут быть выделены из мелодии. Мелодические и н т е р в а л ы становятся в конкретной мелодии (т. е. в
условиях определенного контекста, включающего ладотональность, метроритм, темп, динамику, регистр,
тембр и т. д.) интонациями, ибо приобретают ту или иную выразительность. Интервалы же сами по себе
обладают лишь выразительными в о з м о ж н о с т я м и [1].
Подчеркнем теперь существеннейшее отличие между мелодией и речевыми интонациями. Речевые
интонации с о п у т с т в у ю т смысловому значению слов и подчинены сложной организации р е ч и в
ц е л о м — организации фонетической, лексической (словесной), грамматической. Мелодия же является
самостоятельным носителем музыкального смысла, музыкальной выразительности. Естественно, что она
вырабатывает поэтому более высокую и дифференцированную в н у т р е н н ю ю организацию, нежели
речевое интонирование. Это проявляется и в ритмической и в высотной сфере. В частности, речевое
интонирование не создает строгой системы ограниченного количества точно фиксированных и
дифференцированных высотных опорных точек и соотношений между ними (т. е. интервалов). Интонации
речи носят скользящий, глиссандирующий характер. Наоборот, музыкальное интонирование необходимо
вырабатывает на ладотональной основе ту или иную «ступенчатую» систему фиксированных и
дифференцированных высот; при этом число вы[1] Например, иногда говорят об активном, решительном характере интервала восходящей кварты. В
действительности же это лишь одна из выразительных возможностей данного интервала. Реализуется она,
если кварта ясно выделена, направлена от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле, идет не в
слишком медленном движении, звучит не слишком тихо, не в слишком высоком и не в слишком низком
регистре. Весьма существен, разумеется, и предполагаемый характер исполнения, при котором акцент на
сильной доле достаточно подчеркнут. Ход на кварту, удовлетворяющий всем этим условиям, уже может быть
назван активной интонацией восходящей кварты.
<стр. 48>
сот («ступеней») естественно оказывается о г р а н и ч е н н ы м , ибо этого требует о р г а н и з а ц и я (в
словесной речи ограничено в пределах каждого языка — количество звуков речи, которые, как и звуки
ладотональной системы, фиксированы и строго дифференцированы). Иначе говоря, ладотональная
организация — та с п е ц и ф и ч е с к а я о с н о в а , которая отличает музыкальное интонирование от
речевого. Отказ от этой основы приводит к распаду мелодии, распаду музыкального искусства.
Мелодия более организована, чем речь, и в ритмическом отношении: она пользуется
фиксированными и дифференцированными соотношениями д л и т е л ь н о с т е й звуков (в смысле
ритмической организованности к мелодии приближается речь стихотворная). Строгая ладовая и ритмическая
организация мелодии — это не «оковы» для ее выразительности: наоборот, высокая степень
организованности служит богатейшим
источником
самой разнообразной музыкальной
выразительности, далеко превосходящей выразительные возможности речевых интонаций — «мелодии
речи».
Мелодия, как и отдельная интонация, представляет собой единство различных сторон. Для
выразительного характера мелодии (как и отдельной интонации) существенны и мелодический рисунок, и
лад, и ритм, и темп, и регистр, и динамика, и тембр, и самый способ исполнения (например, legato или
staccato), а нередко также подразумеваемые мелодией гармонические соотношения. Но не все эти стороны
имеют одинаковое значение для строения, для внутренней логики мелодии, не все они одинаково важны для
у з н а в а е м о с т и данной мелодии. Легко убедиться, что мелодия, исполненная тихо или громко,
голосом или на любом инструменте, узнается слушателем как та же мелодия, если сохранены без изменения
высотные и временные (темп, ритм, метр) соотношения. И наоборот: если существенно изменить высотные
или временные отношения звуков (а тем более и те и другие вместе), то даже при сохранении тембра,
громкости, регистра, способа исполнения узнать, определить мелодию как ту же будет совершенно
невозможно. Отсюда видно, что главную роль в мелодии играют высотная и временная стороны. В частности,
в первую очередь от ритма, от ритмических остановок, от ритмической повторности зависит
р а с ч л е н е н н о с т ь мелодии на части. Другие средства расчленения (например, гармонические—
кадансы) сохраняют свою силу (как расчленяющие) только тогда, когда действуют в этом отношении в
контакте с ритмом или, во всяком случае, вне противоречия с ним. Точно так же в первую очередь от ритма
зависят многие общие ж а н р о в ы е свойства мелодии, например маршевость, танцевальность,
песенность. Тот
<стр. 49>
или иной ритм — равномерный или неравномерный — необходимо присутствует в любой музыке, в любой
мелодии. Но, будучи относительно самостоятельным элементом музыкального искусства, он не составляет в
мелодии ее наиболее с п е ц и ф и ч е с к о й
стороны: такой стороной несомненно являются
в ы с о т н ы е изменения. Есть очень мало мелодий, состоящих сплошь из звуков одной высоты. Таковы
лишь некоторые древние молитвенные речитации или — в более позднее время — мелодии, связанные с
какой-либо особой-изобразительно-выразительной задачей, например воплощающие образ «неживого»
существа («мелодия» Каменного гостя в финале «Дон-Жуана» Моцарта или призрака Графини в 5-й картине
«Пиковой дамы» Чайковского) [1]. Полноценная, живая, певучая мелодия содержит хоть какое-нибудь
изменение
высоты. Напротив, такая мелодия может вовсе не содержать изменений
д л и т е л ь н о с т е й звуков, т. е. может двигаться с п л о ш ь звуками одной длительности: например,
первая тема «Des Abends» Шумана, певучая мелодия этюда Шопена ор. 25 № 1, первая тема Andantino 4-й
симфонии Чайковского, тема трио из дивертисмента его 2-й сюиты, наконец, ряд его певучих тем, где
имеется синкопированное движение звуками одной длительности, например трио фортепианного вальса fismoll, певучая тема побочной партии 5-й симфонии [2].
[1] Исключительный пример — романс П. Корнелиуса, который так и назван «Ein Ton».
[2] В последнем из названных примеров каждая третья четвертная длительность заменена восьмой с паузой.
Высотные соотношения, как сказано в предыдущем параграфе, имеют две стороны — ладовую
основу и мелодическую линию. Следующий параграф будет посвящен ладовой стороне мелодии, дальнейшие
— преимущественно вопросам мелодической линии, после чего будут даны анализы отдельных мелодий.
Вопросы ритма выделены в специальную главу.
§ 3. Ладовая и ладогармоническая сторона мелодии
При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих различных
отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны
черты
национального,
с в о е о б р а з и я мелодии. Так, например, для русской народной мелодики и ее претворений в мелодике
русских классиков и советских композиторов характерны черты ладовой переменности (особенно того ее
типа, который основан на сопоставлении мажора и параллельного минора), пентатоники (выраженные прежде
всего через трихордные попевки),
<стр. 50>
элементы миксолидийского, дорийского, фригийского ладов, натуральный минор.
В украинской народной песне часто встречается гармонический минор, а также гармонический
минор с повышенной IV ступенью (см. пример 12). Этот последний лад характерен и для венгерской
народной музыки, равно как (наряду с другими ладами, содержащими увеличенные секунды) и для музыки
ряда восточных народов.
Поскольку один и тот же лад может встретиться в музыке различных народов, черты национального
своеобразия могут проявляться в ладовой сфере не только в самом звукоряде лада и основных функциях его
звуков, но и в характерных ладовых оборотах. Так, гармонический минор встречается в музыке . самых
различных народов, а не только, как было упомянуто, в украинской музыке. Но для украинской песни весьма
характерно, в частности, использование определенного оборота гармонического минора, именно
нисходящего поступенного движения к вводному тону с остановкой на нем или с переходом на терцию вниз к
квинтовому тону лада:
В примере 12 налицо не только упомянутый оборот (такты 6—7), но и IV повышенная ступень
минора и ряд других черт, свойственных украинской песне, например заключительный каданс с падением на
сексту к вводному тону и его
<стр. 51>
последующим разрешением или начало с долгого высокого квинтового тона (при восклицании в тексте),
начало, характерное и для русской песни (подробнее об этом см. в § 5). Вообще национальные черты мелодии
чаще проявляются не в каком-либо одном признаке или одной стороне мелодии (например, ладовой), а в
целом комплексе признаков (так, например, характерный для венгерской народной музыки пунктирный ритм
нередко сочетается с «опеванием» завершающего тонического устоя), но роль лада и типичных ладовых
оборотов в этом комплексе в большинстве случаев бывает очень велика, ибо лад представляет собой
исторически складывающуюся (у разных народов — по-разному) о с н о в у о р г а н и з а ц и и звуков
музыкального произведения [1].
[1] В большинстве случаев — не означает всегда: например, отличие итальянской народной мелодии от
немецкой (в обоих случаях господствует мажор) лежит прежде всего не в ладовой, а в ритмической и
мелодической области.
Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для уяснения непосредственного выразительного
характера мелодии, ее эмоционального строя. Здесь существенны два момента: 1) ладовая
н а п р я ж е н н о с т ь звуков и интервалов мелодии, соотношение ладово-устойчивых и неустойчивых
звуков, степень интенсивности тяготений тех или иных звуков или отрезков мелодии; 2) ладовая
о к р а с к а (ладовый колорит) мелодии — более светлая (более мажорная) или» более темная (более
минорная).
Остановимся на этих моментах.
Известно, например, что пентатонные мелодии (и мелодические обороты), лишенные острых
полутоновых тяготений, применяются композиторами не только с целью воплощения старинного или
народного характера образа, но и нередко для выражения спокойных, созерцательных состояний, для
передачи ощущений, вызываемых картинами природы и т. п. В подобных случаях применяются, однако,
мажорные варианты пентатоники, ибо речь идет об образах не только спокойных (что связано с отсутствием
острых тяготений), но и просветленных. Сочетание же покоя и просветленности — основная выразительная
возможность мажорной пентатоники.
Известно также, что среди различных средств, передающих усиление напряжения, видную роль
играют и ладовые средства. Так, в следующей фразе самый высокий звук является вместе с тем и наиболее
острым в ладовом отношении, наиболее интенсивно тяготеющим. Существенно для выразительности
мелодии, что этот звук (VI низкая ступень) вносит в мажорную мелодию элемент минора, как бы «ноту
горечи»:
<стр. 52>
Таким образом, степень ладового напряжения и ладовую окраску звуков мелодии следует
постоянно иметь в виду при анализе.
Отметим, что в отдельных исключительных случаях кульминация, как точка наивысшего
напряжения мелодии и как момент центральный по значению и смыслу, может создаваться прежде всего
именно ладовыми средствами — без того, чтобы кульминационный звук был высоким или достигался
восходящим движением. Так, в первой части романса Глинки «Ночной зефир» кульминацией каждой из
начальных фраз служит верхняя квинта лада (до), но кульминация всей мелодии, ее смысловой центр — это
ладово-яркий звук И низкой ступени (соль-бемоль):
Звук этот выделен ритмически — иначе он не мог бы приобрести центральное значение. Однако
ритмическая длительность представляет собой в данном случае лишь необходимое условие для
впечатляющего воздействия ладового напряжения звука. Чтобы убедиться в этом, было бы достаточно, не
меняя ритма, заменить II низкую ступень обычной II ступенью (соль): эффект кульминационного напряжения
сразу исчезнет, а ритмическая длительность звука будет восприниматься лишь как подчеркивание каданса,
окончания, т. е. как замедление, успокоение.
<стр. 53>
Р а з в и т и е мелодии, даже коренное, качественное изменение музыкального образа нередко в
значительной мере (а иногда всецело) основано на ладовых, ладотональных, ладогармонических средствах.
Так, в следующем примере мелодия второго четырехтакта почти не отличается от мелодии первого
четырехтакта по ритму и рисунку (линии). Но ладовые и ладогармонические изменения (вместе с изменением
регистра во втором двутакте) существенно меняют характер музыки, вносят в светлую лирическую тему
оттенок скорби:
Ладовые соотношения нередко определяют те или иные характерно-выразительные моменты
мелодии. Так, во многих коротких минорных темах Баха и других композиторов большую роль играет
ладово-характерный интервал уменьшенной септимы:
(см. также пример 279 а).
Но и самый обычный интервал малой терции, если он ясно определяет минорный лад, может
рассматриваться как характерно-выразительный интервал многих минорных мелодий:
<стр. 54>
Напомним опять типичную затактовую восходящую кварту от доминанты к тонике, еще со времен
французской революции начинающую многие революционные песни гимны (в том числе «Марсельезу»,
«Интернационал», Гимн Советского Союза) и носящую решительный, активный характер — вследствие
сочетания восходящего скачка с определенностью, свойственной полному совершенному кадансу.
Наконец, для л и р и ч е с к и х мелодий в музыке XIX века типична интонация восходящей
сексты (особенно от V к III ступени), равно как и мотивы в о б ъ е м е сексты. Причина заключается здесь в
сочетании широты, консонантности, гармонической «наполненности» и ясно выраженной ладовой окраски
(мажорность, минорность) интервала:
<стр. 55>
Следует в связи с этим отметить, что интервалы обладают некоторыми выразительными
возможностями также и независимо от своего конкретного ладотонального положения. Возможности эти
определяются не только величиной (широтой или узостью) интервала, что относится к области мелодической
линии, но и степенью и характером его консонантности или диссонантности: так, консонантность октавной
интонации и упомянутая гармоническая наполненность секстовой интонации весьма отличают их от близкой
им по величине диссонантной интонации большой септимы п р и
любом
ладовом
п о л о ж е н и и э т и х и н т о н а ц и й (другой вопрос, что названные свойства интервалов могут быть
подчеркнуты или сглажены благодаря всему музыкальному контексту, в том числе и ладогармоническому).
Для анализа мелодии весьма существенно понятие с к р ы т о г о и н т е р в а л а . Так
называется интервал, образуемый хотя и близкими, но не соседними (не смежными) в смысле временной
последовательности звуками мелодии и ярко воспринимаемый благодаря каким-либо условиям, например
метроритмической подчеркнутости соответствующих звуков. В следующих примерах ясно ощутимы скрытый
интервал восходящей чистой кварты (пример 23), восходящей уменьшенной кварты (см. пример 279а),
скрытый интервал нисходящей уменьшенной септимы (пример 119а) [1]:
[1] См. также пример 348, где приведено окончание вступления симфонической поэмы Листа «Прелюды», в
котором большую роль играет скрытый интервал тритона.
Эти скрытые интервалы имеют здесь не меньшее значение для выразительности мелодии, нежели
интервалы явные.
Иногда ладовые связи могут объединять моменты мелодии, находящиеся на сравнительно большом
расстоянии. Так, ладово-неустойчивый звук (например, вводный тон) может разрешиться в устойчивый через
несколько тактов. Подоб<стр. 56>
ного рода связи называются с о е д и н и т е л ь н ы м и и н т о н а ц и я м и :
Наконец, при анализе ладовой стороны мелодии весьма существенно учитывать, имеет ли значение
для данной мелодии также и ощущение г а р м о н и и или же эта мелодия (например, древний напев)
относится к эпохе, когда гармоническое музыкальное мышление еще не возникло или не развилось в
достаточной степени.
В первом случае для мелодии очень важна ее гармонизация. В частности, более редкие смены
гармонии служат более широкому дыханию музыкальной мысли. Одна гармония способна до некоторой
степени объединить соответствующий ей отрезок мелодии в единое целое. Так, мелодия следующего
восьмитакта сама по себе могла бы быть понята и гармонизована как мелодия периода с половинным
кадансом в конце первого четырехтакта и полным в конце второго. В этом случае она звучала бы гораздо
более дробно, расчлененно, менее широко, чем в оригинале, где вся восьмитактная мелодия объединена
одной тонической гармонией:
<стр. 57>
Далее, гармония часто создает в мелодии такие соотношения, которые непосредственно из ладового
значения звуков мелодии не вытекают. Сюда относятся тяготения неаккордовых звуков к аккордовым,
прежде всего тяготения задержаний. Выразительный эффект неаккордового звука основан на
п р о т и в о р е ч и и между гармоническим комплексом и звуком мелодического голоса, не входящим в
этот комплекс, причем это противоречие ощущается наиболее остро, когда неаккордовый звук метрически
подчеркнут, т. е. именно в случае задержания. При восприятии задержания слушатель ясно предчувствует
разрешение и желает его, т. е. желает устранения «противоречия» посредством перехода неаккордового звука
мелодии в смежный по высоте аккордовый. Тяготение задержания, как правило, острее, чем тяготение
неустойчивого звука лада к устойчивому: так, на вводном тоне, гармонизованном доминантовым трезвучием,
возможна длительная остановка мелодии, завершающая ее значительный отрезок, например предложение,
причем следующее предложение вовсе не обязательно должно начаться с тонической примы, разрешающей
тяготение вводного тона; задержание же, как правило, «требует» разрешения немедленно — в близкий по
времени момент.
В связи со сказанным, а также в связи тем, что интонация задержания с разрешением направлена от
метрически более сильного времени к слабому и носит плавный характер (секунда), основные возможности
задержаний связаны преимущественно с лирической (в широком смысле) выразительностью — от
чувствительных «вздохов» до страстных порывов, от романтического «томления» до взволнованных,
приподнятых состояний:
<стр. 58>
<стр. 59>
Выразительный эффект интонации задержания может быть усилен, если самому задержанию
предшествует подготавливающий и подчеркивающий его момент из одного или нескольких звуков:
Задержания весьма типичны, например, для лирической мелодики западноевропейских романтиков
(Шопен, Шуман, Вагнер) и Чайковского. Большое значение приобрел, в частности, оборот, приведенный в
примере 33.
Встречаются, однако, и лирические мелодии, свободные или почти свободные от задержаний.
Таковы, например,
<стр. 60>
некоторые медленные темы Бетховена, представляющие лирику благородно-мужественную, светлую,
объективную.
В известном смысле противоположны мелодиям, изобилующим задержаниями, мелодии,
построенные существенно на звуках разложенного аккорда. Такие мелодии не редко носят фанфарный,
героический, призывный характер, иногда воспевают спокойное величие природы:
<стр. 61>
Независимо от характера выразительности в каждом конкретном случае, мелодии с преобладанием
движения по трезвучию весьма типичны для венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен) и Шуберта, а
также Вагнера.
Многие мелодии содержат контрастное сопоставление мужественных, энергичных оборотов,
основанных на движении по трезвучию, и оборотов более плавных, мягких, содержащих задержания или
интонации, родственные задержаниям:
Иногда задержания вводятся в мелодию, основанную на трезвучии, без контрастного
противопоставления фраз. В этом случае мелодия воспринимается как более однородная, но ее мужественный
характер обогащен скрытыми элементами лирики (см. выше пример 26).
Заканчивая краткий обзор простейших ладогармонических средств, имеющих наибольшее значение
для выразительности мелодии, отметим еще, что во многих мелодиях большую выразительную роль играет
различная ладогармоническая окраска («перекраска») одних и тех же оборотов, т. е. гармоническое
варьирование. При этом следует различать три случая:
1. Короткий мелодический оборот повторяется — сразу же после первого появления — с новой
гармонизацией:
<стр. 62>
Здесь гармоническая перекраска сообщает повторяемому обороту новую интонационную
выразительность.
2. Короткий мелодический оборот повторяется с новой гармонизацией не сразу, а «на расстоянии»
— при новом проведении той более протяженной темы, мелодии, куда этот оборот входит:
<стр. 63>
В примерах 43, 44 даны мелодически тождественные окончания двух предложений романса. В
конце первого предложения неожиданная модуляция в тональность III низкой ступени подчеркивает иную
плоскость, иной мир — сновидение. В конце второго предложения тот же мелодический оборот с теми же
словами имеет несколько иной оттенок: на первый план выступает окончательное и горькое утверждение, что
<стр. 64>
«то был сон», т о л ь к о сон. Утверждение передается полным кадансом в г л а в н о й тональности, а
«ноту горечи» придает звук VI пониженной ступени. Таким образом гармоническое варьирование
существенно меняет самый смысл мелодического оборота.
3. Вся мелодия целиком получает при повторении иную гармонизацию. Яркий пример — третья
вариация в «Персидском хоре» из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Другой пример — в интермеццо 3-го
концерта Рахманинова, где даны четыре разные гармонизации одной мелодии. Этот прием переосмысления
мелодии встречается и в советской музыке (ср. тему средней части главной партии финала трио Шостаковича
в экспозиции и репризе; см. также различные гармонизации лейтмотива d—es—с—h в III и IV частях 10-й
симфонии Шостаковича).
§ 4. Основные предпосылки выразительности мелодической линии
Выразительность мелодической линии опирается прежде всего, как уже было упомянуто, на
естественную связь восходящего движения с нарастанием напряжения, нисходящего — со спадом,
успокоением. Однако соотношение высоких и низких звуков имеет и другую выразительную возможность:
низкие звуки воспринимаются как более «тяжелые», «массивные», высокие — как более «легкие»,
«воздушные». Причины этого просты: низкий звук богаче обертонами; больший предмет издает более низкий
звук (сравни скрипку и контрабас, трубу и тубу), голос мужчины ниже, чем голос женщины или ребенка. Все
это имеет значение главным образом по отношению к различию р е г и с т р о в . Так, если одна и та же
мелодия (тема) последовательно проходит в музыкальном произведении в разных регистрах, то очень часто
наиболее напряженным (кульминационным) проведением оказывается проведение в н и з к о м (басовом)
регистре (см. многие фуги Баха, например фуги до минор и до-диез минор из I тома «X. Т. К.»). Для самой же
мелодии, для мелодического д в и ж е н и я (т. е. для движения внутри одной мелодии), если в нем нет
сопоставления звуков далеких регистров, значение этой выразительной возможности более ограничено. Она
реализуется п р е ж д е в с е г о в крайних регистрах: в высоком, где ясно ощутима легкость звуков и где
поэтому дальнейшее восхождение может произвести впечатление исчезновения, истаивания (см. окончание
медленной части фа-минорного концерта Шопена); в низком, где ясно ощутима массивность звуков и на этой
основе нередко естественно возникает нарастание при нисходящем
<стр. 65>
движении (см. окончание первого периода «Мелодии» для скрипки Чайковского, где нарастание связано с
движением к самому низкому звуку диапазона скрипки). Встречаются, правда, нисходящие нарастания,
начинающиеся в высоком регистре и охватывающие большой диапазон (таковы, например, кульминационные
построения
в
I
части
и
в
финале
5-й симфонии Чайковского, предъикт перед репризой в I части «Аппассионаты» Бетховена), но такие
нарастания обычно носят особый, специфический характер, связаны с постепенным сгущением колорита,
омрачением звучания. Они применяются в музыке весьма драматической, трагической. Во всяком случае,
основное значение сохраняет первая возможность: связь высотного подъема с нарастанием напряжения,
спада — с затуханием. Эту возможность следует считать как бы первичной. Другая же является вторичной
[1].
[1] Эта вторичная возможность реализуется, главным образом, начиная с музыки XIX века, хотя
примеры восходящих затуханий встречались уже у Моцарта. Назовем в связи с этим еще несколько
дополнительных примеров: восходящее затухание перед побочной партией экспозиции 6-й симфонии
Чайковского (фраза альтов; в репризе, как упомянуто, перед побочной партией — нисходящее нарастание);
нисходящее нарастание в конце «Баркаролы» Шопена; восходящее затухание в конце I части этой пьесы.
Наконец, во вступлении к III акту оперы Вагнера «Тристан и Изольда» имеется сочетание восходящих
затуханий и нисходящих нарастаний.
Естественно, что в мелодии, как правило, происходят с м е н ы
направления
д в и ж е н и я , чередования восходящего и нисходящего движения, что обычно соответствует усилениям и
ослаблениям напряжения передаваемой мелодией эмоции. Это определяет более или менее ясно выраженную
в о л н о о б р а з н о с т ь мелодической линии (подробнее — в § 6).
Понятно также, что коль скоро возможно движение мелодии вверх и вниз, возможен и
«промежуточный»
вид
—
движение
«на
месте»,
пребывание
на
одной
высоте,
т. е. повторение звука. Поскольку развитие мелодической линии как таковой в этом случае почти сводится на
нет (сама линия предельно пассивна), на первый план выступают выразительные возможности других
элементов музыки: ритма, темпа, лада, гармонии и пр. Тем не менее существуют некоторые первичные
выразительные возможности повторения звука. В медленном и притом более или менее равномерном
движении повторение звука создает эмоциональное впечатление, лучше всего передаваемое словом
м о н о т о н и я , буквальный смысл которого почти совпадает с описываемым явлением повторения звука
(однотонность, однозвучность). Такого рода повторение встречается, например, в траурной музыке
(вспомним начала известных траурных маршей из сонат Бетховена и Шопена, медленную часть 3-го квартета
Чайков<стр. 66>
ского), в унылых и мрачных речитациях. Иногда подобная мелодическая неподвижность воплощает образ
«неживого» существа (призрак Графини в 5-й картине «Пиковой дамы»). Наоборот, б ы с т р а я репетиция
звука обычно создает впечатление энергии, как бы не находящей выхода во вне, т. е. в движении самой
мелодической линии. В условиях минорного лада подобная репетиция нередко сочетает активность с
элементом тревоги, настороженности, взволнованности и по эффекту приближается к тремолированию
(вспомним первые три вариации из «32 вариаций» до минор Бетховена, а также предъикт перед побочной
партией «Аппассионаты»). В мажоре включение в мелодию быстрой репетиции чаще служит воплощению
радостного оживления, легкой подвижности:
Быстрая репетиция обильно применяется также во всевозможных «скороговорках», типичных для
итальянской оперы.
Между двумя названными крайними случаями (медленное и быстрое повторение) существуют
многочисленные другие. Повторение звука способно, например, выражать упорство, настойчивость,
уверенность, может служить элементом «призывающей» или «провозглашающей» фанфары, в частности
передавать ощущение «неотвратимости» (фанфара рока в 4-й симфонии Чайковского) или, наоборот,
включаться в певучую лирическую мелодию, связанную с любованием звучностью одного тона и
сопутствующими ему красочными сменами гармонии (ноктюрн «Грезы любви» № 3 Листа).
Наконец, повторение звука иногда очень ярко оттеняет последующее и з м е н е н и е высоты,
особенно если это изменение оказывается в выгодных метроритмических условиях (направлено от слабого и
краткого звука к сильному и долгому). Так, например, в начале 5-й симфонии Бетховена репетиция звука, с
одной стороны, имеет самостоятельное выразительное значение, как элемент «мотива судьбы», с другой же
стороны, она ярко оттеняет существенную для этого мотива утверждающую и «повелительную» интонацию
нисходящей терции. Никакая иная форма затакта к четвертому звуку не могла бы здесь столь подчеркнуть
з н а ч и м о с т ь этой интонации.
Переходим ко второй важной предпосылке выразительности мелодической линии. Она основана на
соотношении плав<стр. 67>
ного движения и широких ходов, скачков. Основой мелодической линии является п о с т у п е н н о е
движение, т. е. движение по смежным (в отношении высоты) тонам ладовой системы. Такое движение
способно создавать впечатление непрерывности, плавности, а эти свойства, в свою очередь, являются
важными сторонами певучести, мелодичности. Широкие ходы мелодии, скачки звучат обычно более
напряженно, более резко выделяются в мелодической линии, являются моментами более
индивидуализированной выразительности. Однако и здесь также иногда реализуется другая (вторичная)
выразительная возможность. Широкий ход, особенно консонирующий, способен в некоторых условиях
создавать впечатление простора, «воздуха», спокойного охвата большого «пространства»; ощущение же
интонационного напряжения, обычно связанное с широким интервалом, может при этом отступать на второй
план. И наоборот: поступенное движение с обилием повторений звуков (или возвратов к тем же звукам)
может иногда создавать ощущение большой интенсивности мелодического движения, большой «плотности»,
«тесноты», а следовательно, и напряженности мелодического рисунка.
Мелодия (особенно певучая мелодия) обычно сочетает широкие ходы с уравновешивающим их
плавным движением, нередко полностью или частично заполняющим диапазон скачка:
<стр. 68>
Иногда (значительно реже), наоборот, широкий ход охватывает диапазон предшествующего
плавного движения:
В некоторых случаях обороты двух названных типов непосредственно сопоставляются,
симметрично дополняя друг друга:
При этом хотя чаще скачок воплощает момент напряжения, а плавное движение — момент
разрядки (особенно ти<стр. 69>
пично в этом смысле соотношение в о с х о д я щ е г о скачка и последующего н и с х о д я щ е г о
плавного движения, примеры 46—50), но иногда реализуется упомянутая противоположная выразительная
возможность. Так, в примере 55 очень «плотное» поступенное восходящее движение создает напряжение, а
отвечающий ему квинтовый скачок вниз— разрядку:
Понятия скачка и плавного движения до некоторой степени относительны. По сравнению с
движением по секундам взлет по аккордовым звукам (даже если каждый интервал — всего лишь малая
терция) может приобрести значение скачка. Мотивы, подобные следующим, отчасти аналогичны скачку с
заполнением:
И наоборот: движение по аккордовым звукам может восприниматься после большого скачка
(превышающего октаву) как плавное заполнение охваченного скачком диапазона:
Иногда скачку предшествует некоторая подготовка, как бы «раскачка»: повторение одной
интонации небольшого диапазона, фигуры типа группетто, трели и т. д. В некоторых случаях такие фигуры
со скачком подобны метательному движению:
<стр. 70>
Нередко подготовка скачка, скачок и его заполнение образуют вместе более или менее длительную
мелодическую фразу:
(см. также примеры 47 и 74).
Очень часто закономерность соотношения скачков и плавного движения проявляется более
свободно и гибко. Заполнение скачка может следовать не сразу, а на некотором «расстоянии», в частности
двум скачкам может отвечать одно общее заполнение. Так, в первом восьмитакте примера 60 первая
половина (четырехтакт) содержит два восходящих скачка (квартовый и квинтовый), каждый из которых
подготовляется «раскачкой», а во второй половине дано общее поступенное нисходящее заполнение всего
охваченного октавного диапазона:
Иногда понятие скачка с заполнением можно применить к движению не звуков мелодии, а целых
мотивов, фраз. Например, наряду с восходящими и нисходящими секвенциями встречаются и такие, при
которых за перемещением звена на большой интервал следует перемещение на меньший интервал в обратном
направлении. Такова секвенция в связующей партии I части 5-й сонаты Бетховена. Интересен в этом от<стр. 71>
ношении следующий пример, где за скачком, образуемым сопоставлением двутактных звеньев, следуют
«заполняющие» однотактные звенья:
Наконец, закономерность скачка и заполнения допускает и иное, гораздо более широкое и общее
понимание. Понятие скачка, как отдельного хода мелодии, заменяется при таком новом понимании более
общим понятием б ы с т р о г о о х в а т а ш и р о к о г о д и а п а з о н а , независимо от того,
охватывается ли диапазон одним скачком, движением по звукам аккорда или даже поступенным движением.
Понятие же «заполнение скачка» заменяется соответственно понятием более медленного «освоения» —
р а с п е в а н и я охваченного широкого диапазона или его части. Сравнительно быстрый охват широкого
диапазона обычно дает (почти независимо от способа охвата) ощущение большего простора, воздуха,
большей разреженности рисунка, а пребывание (на протяжении такого же времени и такого же «количества
звуков») в узком диапазоне — ощущение большей «плотности» рисунка.
В следующем примере после начальной фразы, быстро охватывающей широкий диапазон (с
упомянутой в предыдущем параграфе секстовой основой) и содержащей скачок с частичным заполнением,
следует фраза, распевающая более узкий отрезок диапазона:
Иногда начальные мелодические построения широкого шпиазона повторяются, и лишь затем
начинается плавное распевание:
<стр. 72>
Закономерное соотношение скачков и плавных движений в тесном смысле, равно как и описанное
только что закономерное чередование различных степеней «плотности» мелодического рисунка, — одно из
важных условий пластичности, эластичности мелодической линии, ее сжатий и растяжений.
Существенное значение для выразительности мелодической линии имеет явление, которое
естественно назвать мелодическим с о п р о т и в л е н и е м . Под этим термином имеются в виду
отдельные ходы, шаги мелодии в направлении, п р о т и в о п о л о ж н о м общему направлению движения
мелодии в данном отрывке. Сопротивление способно внести в мелодическую линию элемент борьбы, сделать
линию более упругой и в то же время резче подчеркнуть ее о с н о в н у ю направленность. Например,
взволнованный характер следующей мелодии в значительной мере связан с тем, что общее нисходящее
движение тактов 2—8 многократно прерывается яркими восходящими интонациями:
<стр. 73>
С общим явлением мелодического сопротивления тесно связано частное явление мелодического
торможения. Чтобы затормозить какое-либо движение, нужно, как известно, приложить силу, действующую в
обратном направлении. Мелодическое торможение это и есть движение, противоположное основному
направлению мелодии и примененное в ее конце с целью остановить, замкнуть, «закруглить» движение (см.
пример 528).
И наконец, с основными предпосылками выразительности мелодической линии тесно связано
явление так называемой с к р ы т о й п о л и ф о н и и . Выше упомянуто, что поступенное движение есть
основа мелодической линии. Это обусловлено, в частности, тем акустико-психологическим фактом, что при
движении по секундам последующий звук максимально быстро вытесняет из сознания воспринимающего
след предыдущего звука, а это, в сочетании с высотной близостью (смежностью) тонов, обеспечивает
впечатление как бы максимально полного (почти без «остатка», без «следа») п е р е л и в а одного звука в
другой. Наоборот, при мелодическом скачке может возникнуть некоторая иллюзия, будто предшествующий
звук продолжает звучать вместе с последующим, т. е. будто мелодическая линия как бы расщепляется на две
линии. Этому ощущению способствует и то, что скачок мелодии при прочих равных условиях обращает на
себя большее внимание, чем поступенное движение, и поэтому звуки, образующие скачок (т. е. звук,
покинутый скачком, и звук, взятый скачком), имеют тенденцию в ы д е л я т ь с я в мелодической линии.
Учитывая же господствующую общую тенденцию к плавности, поступенности мелодического движения, в
частности к разрешению ладовых и гармонических неустоев в смежные по высоте тона, можно
сформулировать следующее положение: е с л и с к а ч к о м в з я т з в у к , с м е ж н ы й п о
высоте со звуком, недавно покинутым скачком, то эти два звука,
образуют соединительную секундовую интонацию, спо<стр. 74>
собную стать исходным моментом дальнейшего развития скрытого
г о л о с а . Элементарная схема такого рода расщепления мелодической линии на два скрытых голоса такова:
Различные варианты и усложнения этой схемы бесчисленны:
(см. также пример 58).
Существуют и другие факторы образования скрытого голоса (например, выделение метрически
сильных долей), но рассмотренный выше — главнейший и вытекает из природы самой мелодической линии.
Естественно, что в скрытом голосе поступенное движение, как правило, преобладает в еще большей степени,
чем в реальном.
Скрытые голоса придают мелодической линии «объемность», рельефность. Они имеют большое
значение для выразительности и логики мелодии. Те или иные элементы скрытого многоголосия
присутствуют почти в любой художественно полноценной мелодии. При этом скрытые голоса свободно
появляются и исчезают. Очень часто в мелодии имеется гаммообразный стержень — как бы «ствол», вокруг
которого вьется мелодическая линия:
<стр. 75>
Наличие поступенного движения опорных точек мелодии — один из важных факторов,
сообщающих мелодии естественность и логичность течения.
§ 5. Некоторые простейшие типы интонирования
Самый простой тип мелодического движения связан с использованием повторения звука и
переходов к смежным ступеням звукоряда (гаммы). Такое движение, как уже упомянуто, производит, при
прочих равных условиях, впечатление плавности. Однако д л и т е л ь н о е движение мелодии по ступеням
гаммы в о д н о м н а п р а в л е н и и , особенно же вверх, не является простейшим и древнейшим типом
интонирования: оно предполагает охват большого диапазона, а при движении вверх — также значительное
напряжение голоса.
Наиболее элементарный тип интонирования — это так называемое опевание одного звука, т. е. его
повторение и постоянное к нему возвращение после отклонения к другим (в простейшем случае смежным)
тонам. В результате опевания центральный звук, будучи показан в непосредственной мелодической связи с
окружающими его звуками, вступив с ними в определенные интонационные соотношения, становится
обогащенным, более «содержательным». Кроме того, опеваемый звук превращается в о п о р н ы й , а
смежные тоны — в т я г о т е ю щ и е к о п о р е . Таким образом на основе мелодического рисунка (и,
конечно, соответственных ритмических отношений) в древности возник зародыш ладовой организации,
создавалась как бы первичная ячейка, клетка такой организации. Иначе говоря, мелодические опоры (упоры,
центры мелодического движения) стали превращаться в л а д о в ы е у с т о и . Однако при этом явление
мелодически
опорного
звука
продолжает сохранять и самостоятельное значение,
независимое от ладового устоя.
Многие старинные напевы состоят преимущественно из опевания опорного тона. Поскольку же, как
упомянуто, завершение мелодии естественно связывается с интонационным спадом, такие напевы часто
содержат в конце — после опевания опорного звука — нисходящее движение, причем более низкий звук,
заканчивающий напев, постепенно приобретает значение второй (конечной, завершающей) опоры. В средние
века этот завершающий устой получил название ф и н а л и с . Верхний же устой, главенствующий,
доминирующий в напеве, породил существующий и до настоящего времени термин д о м и н а н т а .
Акустические предпосылки делают одним из наиболее естественных интервалов между верхним и нижним
устоями квинту. Таким образом, «квинтовый остов» многих
<стр. 76>
ладов сформировался в тесной связи с описанным элементарным типом интонирования: утверждением и
опеванием верхнего устоя с последующим спадом к нижнему.
Многие народные песни (русская, украинская и другие) начинаются непосредственно с высокого
долгого звука (обычно это и есть квинта лада). Такую начальную вершину, из которой затем как бы
изливается мелодия, естественно назвать в е р ш и н а - и с т о ч н и к . В тексте песен такой вершине
нередко сопутствует восклицание («Эх», «Ох», «Ах», «Ой» и т. д.) :
Близко примыкает к простому нисхождению от вершины-источника такой тип интонирования, при
котором квинтовая вершина является не первым, а вторым звуком мелодии и берется восходящим скачком.
Этот скачок как бы вводит в саму мелодию то усилие, которое необходимо, чтобы взять начальный высокий
тон:
К напряжению высокого начального звука присоединяется напряжение восходящего скачка,
нередко охватывающего диапазон последующего нисхождения.
Скачок к вершине допускает варианты и усложнения, например «размах» перед скачком, т. е. ход в
направлении, противоположном скачку:
В некоторых случаях скачок берется не к квинтовой вершине, а к «опевающей» ее сверху VI
ступени лада:
<стр. 77>
Иногда «размах» перед скачком отличается большей сложностью и извилистостью:
В некоторых случаях даже тема крупного инструментального сочинения, особенно если она
выдержана в народном духе, может ограничиться описанными простейшими типами интонирования —
размахом и скачком к квинтовой вершине с последующим извилистым ниспаданием к тонике:
В этом примере извилистое ниспадание на момент возвращается к квинтовой вершине, что
представляет собой род ее опевания перед окончательным (прямолинейным) спадом. Русские черты мелодии
даны здесь в обобщенной форме, но тем не менее воспринимаются непосредственно. В главе III будет
показано,
что
и
ритмическая
фигура
6-го такта весьма типична для широких напевных мелодий русского национального характера.
Мелодии, начинающиеся опеванием квинтовой вершины с последующим спадом к тонике (иногда
и с начальным скачком к вершине), встречаются в профессиональной музыке (особенно русской) достаточно
часто:
<стр. 78>
Все приведенные здесь начальные, «заглавные» фразы мелодии основаны на описанных
простейших типах интонирования, коренящихся в народной мелодике.
Начало мелодии с долгой, протянутой вершины-источника стало одним из средств певучей
мелодики (в вокальных и инструментальных сочинениях) в самых различных стилях. При этом вершинаисточник может быть любым устоем лада, не только квинтовым (а нередко также неустоем):
<стр. 79>
§ 6. Мелодическая волна. Волнообразное развитие мелодии. Мелодические вершины
и их функции. Кульминация, ее различные типы
В § 4 было упомянуто о волнообразности мелодического развития. Сейчас мы рассмотрим этот
вопрос подробнее.
Под мелодической волной понимается совокупность подъема и спада, воспринимаемая как единое
целое. В частности, определенные типы мелодических волн представляют собой рассмотренные в § 4
примеры восходящих скачков с нисходящими заполнениями и поступенных восхождений с последующими
нисходящими скачками (пример 54 содержит, таким образом, четыре мелодические волны).
Волна — это как бы естественная единица «мелодического дыхания». Она может быть очень
краткой, состоять всего из нескольких звуков:
Но она может отличаться и довольно значительной временной протяженностью, а также
диапазоном:
<стр. 80>
При этом не предполагается, что подъем обязательно состоит из сплошного восхождения (т. е. не
содержит нисходящих интонаций и повторений звуков), а спад — из сплошного нисхождения. Речь идет о
совокупности подъема в ц е л о м и спада в ц е л о м , что не исключает в каждой из этих ветвей
отдельных интонаций противоположного направления.
Точно так же понятие волны не предполагает, что спад должен достичь обязательно той высоты, с
которой начался
<стр. 81>
подъем: спад может закончиться и выше, и ниже этого звука (см. двутактные волны примера 54).
И наконец, мелодическая волна не является музыкально-с и н т а к с и ч е с к и м понятием,
подобным, например, понятию периода. Во-первых, мелодия далеко не всегда р а с ч л е н я е т с я на
волны (подробнее —в главе VI). Во-вторых, если, например, под начальным периодом произведения имеется
в виду построение, которое, как правило, в каждом случае отличается полной определенностью, то начальная
волна мелодии может пониматься в различных — более узких и более широких значениях. В следующем
примере начальной волной служат и первые пять звуков мелодии, и первый полутакт, и первый такт:
В вальсе из «Детского альбома» Чайковского мелодическую волну представляет собой и первый
четырехтакт, и первый восьмитакт.
Поскольку волна содержит подъем и спад, она обязательно содержит и более или менее ясно
выраженный п e p е л о м н ы й м о м е н т , т. е. в е р ш и н у . В примере 87 для первой пятизвучной
волны вершиной служил звук ре, для полутактовой волны — си-бемоль, для тактовой — тоже си-бемоль.
При волнообразном развитии мелодии вершины соседних волн, как правило, не совпадают.
Нередко последовательность вершин ряда соседних волн сама образует волну, и, таким образом, несколько
волн малой протяженности образуют одну волну большего масштаба.
В уже приведенном примере 54 демонстрировался такой тип волны: большая волна состоит из
четырех меньших, причем первые две образуют восходящую секвенцию, а последние две — нисходящую. В
следующем примере большая волна складывается из восьми меньших [1], причем каждая пара ноли образует
секвенцию:
[1] Впрочем, шестой мотив (такт) представляет собой не волну, а только спад; ощущение волны все
же возникает, ибо переход от окончания предыдущего такта к началу данного представляет собой подъем.
<стр. 82>
Подобные волны секвентных нарастаний и спадов — в самых различных вариантах — характерны
для мелодики некоторых композиторов XIX века, например Вагнера, Чайковского (см. также ниже пример
97). Кажущиеся весьма простыми по своим средствам, такие волны сложились, однако, на сравнительно
высоком этапе развития музыкального мышления; старинным напевам, простейшим типам интонирования
такие волны не свойственны [1].
[1] Не следует думать, что в примере 88 и ему подобных эффект нарастания связан
и с к л ю ч и т е л ь н о с высотным подъемом. Обычно играют роль и другие факторы, в частности
внутреннее преобразование самих секвенцируемых мотивов. Так, в примере 88 в первых двух мотивах
вершина волны не подчеркнута (короткий звук на слабой доле), а в следующих — подчеркнута.
Встречается также о б р а щ е н н а я мелодическая волна, т. е. совокупность с п а д а и
п о д ъ е м а . Однако значение такой волны много меньше, чем обычной, вследствие того, что
з а в е р ш е н и е мелодической мысли, «мелодического дыхания» гораздо естественнее сочетается со
спадом, нежели с подъемом. Обращенная волна несравненно чаще встречается поэтому в малых масштабах,
где нет необходимости в прочном завершении, нежели в сколько-нибудь значительных (см., например,
первые два двутакта финала 11-й сонаты Бетховена). В более крупных масштабах такая волна обычно
содержит в конце некоторый спад, связанный с завершением построения, т. е. обращенная волна реализуется
не в ее чистой форме (см., например, первые 16 тактов до-диез-минорного вальса Шопена: 9 тактов—спад; 4
такта — подъем; 3 такта — снова спад). И наконец, в тех случаях, когда обращенная волна реализуется в
чистом виде на сравнительно большом протяжении, она все равно вос<стр. 83>
принимается, как конструкция менее устойчивая, менее завершенная, нежели обычная волна, и, как правило,
не сохраняется при повторении построения (например, во втором предложении периода повторной
структуры):
Вернемся к обычной волне. Весьма существен для выразительности кульминации подход к ней, ибо
кульминация черпает свою энергию прежде всего в ведущем к ней движении.
Рассмотрим п у т и д о с т и ж е н и я кульминации. Существуют два противоположных случая:
1) кульминация достигается поступенным движением и 2) кульминация берется широким скачком. В первом
случае есть, в свою очередь, две возможности далеко не равного значения. Поступенное движение к вершине
может означать отсутствие препятствий, неосложненность пути, движение как бы по инерции, с наименьшим
приложением силы. Поэтому оно пригодно для спокойных мелодий и притом, главным образом, для местных
вершин в небольших построениях (см. Вальс из Серенады для струнного оркестра Чайковского).
Несравненно большее значение имеет поступенный подход в музыке напряженной. Здесь
кульминация завоевывается шаг за шагом, медленным нарастанием. Подъемы развиты, длительны, нередко
осложнены повторениями звуков или возвратами (в чем сказывается «трудность» достижения кульминации);
имеет значение и гармоническая насыщенность музыки. Такой подход часто встречается в симфонической
музыке и особенно характерен для Чайковского и Вагнера [1]:
[1] Нет ничего удивительного в том, что поступенный подход встречается в столь различных
случаях. Помимо разницы в конкретных условиях применения (что было только что показано), причина
заключается в известной «нейтральности» самого принципа; наименее характерные средства обладают
наибольшим кругом применения (к этому положению мы еще будем возвращаться).
<стр. 84>
(см. также первую тему заключительной партии 8-й сонаты Бетховена; прелюдию Шопена C-dur; такты 18—
25 сонаты b-moll Листа и «Смерть Изольды» Вагнера, такты 47—61).
<стр. 85>
Кульминация, взятая скачком, наиболее типична для композиторов с мелодикой пластичной,
изящной, упруго-подвижной, каковы Моцарт, Шопен. Если скачок в таких случаях производит впечатление
«грациозного жеста», то сама вершина кажется яркой «вспышкой». В этом, а также в упругости, эластичности
звучания скачка, часто ведущего к синкопе, основа экспрессии в данном случае. Заполнение скачка бывает —
особенно у Шопена — извилисто-осложненным. Излюбленный интервал скачка — децима: она сочетает
широту охваченного диапазона с изменением ладовой функцш звука (в отличие от октавного скачка) и
мягкостью «растянутой терции» (см. пример 57).
Значительно реже встречаются скачки более острого характера:
В сравнении с поступенным подходом скачок дает эффект более прямой, но менее прочный и
длительный. Поэтому даже Шопен, желая достичь большей напряженности, иногда отдает предпочтение
поступенности: в скерцо b-moll певучая тема Des-dur достигает кульминации на звуке си-бемоль третьей
октавы, взятой октавным скачком; в репризе же посту пенный подъем на протяжении 15 тактов приводит к
кульминации полутоном ниже (си-дубль-бемоль), но значительно напряженнее звучащей. Первая
кульминация смелее, романтичнее, но более преходяща по эффекту1.
Существует и третий способ достижения вершины, промежуточный между первым и вторым: ряд
уступов, цепь активных шагов. Мелодия образует ломаную линию, складывающуюся из отдельных
восходящих ступеней:
[1] Показательно в этом смысле и сравнение побочных партий в сонатах b-moll и h-moll. Для
оживления в мечтательно-ноктюрновой теме сонаты h-moll достаточно скачка (правда, частично
подготовленного поступенностью), тогда как бурное нарастание в сонате b-moll требует более длительного
мелодического подъема.
<стр. 86>
(см. также: Бетховен. 5-я соната, II часть, такты 5—6).
Различие всех этих способов находит прямое отражение и в ритме. Поступенность связана с
равномерностью или, во всяком случае, периодичностью фигур, скачок — с контрастом краткого нижнего и
долгого, часто — синкопированного верхнего звука, уступы — с пунктирным или близким ему ритмом,
который отчетливо отделяет одну ступень от другой и вместе с тем придает подъему энергию и остроту. Все
это означает, что процесс достижения кульминации (равно как и сама кульминация) не есть лишь мелодиколинеарное явление, не просто тот или иной изгиб рисунка, но нечто более общее— различный «характер»
всего музыкального развития в широком смысле.
Весьма важен вопрос о м е с т о п о л о ж е н и и вершины, т. е. временном соотношении
подъема и спада. Следует отметить, что по отношению к малым волнам здесь нет какой-либо
закономерности: вершина малой волны может почти одинаково часто приходиться и на начало волны,
например на второй звук, если волна представляет собой скачок с заполнением, и на середину, и на конец;
она может пасть на любой звук волны — от второго до предпоследнего. Но, переходя к рассмотрению групп
все более протяженных волн, мы обнаружим, что постепенно вырисовывается определенная закономерность.
Правда, и в протяженных волнах вершины могут занимать самые различные положения, но эти различные
положения встречаются далеко не одинаково часто: чаще всего вершина находится в третьей четверти
общего протяжения волны, т. е. в первой половине ее второй половины. Эта закономерность относится не
только к местоположению вершины мелодической волны. Ее значение — гораздо более общее. Речь идет о
положении точки наивысшего напряжения, к у л ь м и н а ц и и в произведениях временных искусств
(музыка, поэзия, театр, кино) или в их относительно законченных частях. Сущность этой закономерности
состоит в том, что достаточная
динамичность
развития
и вместе с тем
у р а в н о в е ш е н н о с т ь ц е л о г о обычно требуют, с одной стороны, чтобы нарастание напряжения
было более длительным, чем последующий спад, с другой стороны, чтобы преобладание длительности
подъема над дли<стр. 87>
тельностью спада не было чрезмерным, т. е. чтобы кульминация не находилась слишком близко к концу всей
«волны». Следует иметь в виду, что подъем, нарастание, как правило, способны больше захватить внимание
воспринимающего, держать его в состоянии напряжения, нежели спад, успокоение. Поэтому, если спад
длиннее нарастания или равен ему, возникает опасность ослабления интереса во второй половине волны,
некоторой вялости общей конструкции. Отсюда и вытекает естественность преобладания подъема над
спадом. Но если это преобладание будет чрезмерным, то не останется достаточного времени для
соответственной разрядки напряжения и целое может произвести впечатление некоторой
неуравновешенности, как бы внезапной оборванности после кульминации. Опыт и показывает, что
«оптимальным» положением кульминации (с точки зрения сочетания динамичности и уравновешенности
конструкции) является положение в третьей четверти формы, независимо от того, идет ли речь специально о
вершине протяженной м е л о д и ч е с к о й волны или о кульминации более общей волны нарастания и
спада напряжения в художественном целом.
Более точно это «оптимальное» положение кульминации определяется как положение в
с е р е д и н е третьей четверти формы (т. е. после пяти восьмых всей формы), в идеале же имеется в виду
так называемая точка «золотого сечения» (или «золотого деления»). Последняя делит целое на две такие
части, что меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому*. Эстетический
смысл пропорции золотого деления заключается, с одной стороны, в «экономии отношений» (из трех
отношений между тремя различными величинами два отношения оказываются равными между собой), с
другой стороны, в особом «уравновешенном неравенстве» (т. е. в таком неравенстве, при котором нельзя
утверждать, ни что меньшая часть н е м н о г о меньше большей, ни что она м н о г о меньше большей).
Эта пропорция известна с древности и применялась в архитектуре и скульптуре. Первая научная работа о
применении за<стр. 88>
кона золотого деления к музыке принадлежит русскому музыковеду Э. Розенову и напечатана в 1904 году**.
К вопросу об общей кульминации и ее местоположении в музыкальном произведении мы будем
возвращаться в последующих главах. Сейчас отметим, что совпадение вершины даже протяженной волны с
точкой золотого сечения отнюдь не обязательно. Более того: существуют протяженные волны с вершиной в
первой половине. Но подобные волны требуют особого умения композитора делать длительный спад
достаточно интересным, содержательным, умения медленно «расходовать» энергию предшествующей
кульминации и т. д. Вот примеры таких волн из произведений Рахманинова (в примере 96 подъем — 4 такта,
спад — 12 тактов; в примере 97 подъем — 4 такта, спад — 9 тактов) :
*
1 Обозначая целое через с, большую часть через х, меньшую соответственно через с–x, получим пропорцию
5 − 1 . Приближенно
c − x x . Решая квадратное уравнение, обнаружим, что х несоизмерим с с:
c
=
x=− ±
x
c
2
(
)
х = 0, 62с. Это значит, что для нахождения точки золотого деления какого-либо отрывка надо умножить число
его тактов (если нет смен метра и темпа) на 0,62 и полученное число тактов отсчитать от начала. Точка
золотого сечения восьмитакта приходится на первую долю 6-го такта, шестнадцатитакта — на первую долю
11-го такта.
**
В этом н дальнейших исследованиях ряда авторов о золотом сечении в музыке показано, что независимо от
вопроса о кульминации с о о т н о ш е н и е ч а с т е й (пропорции) музыкального произведения нередко
подчинено описанной закономерности (например, точка золотого сечения часто оказывается непосредственно
перед репризой трехчастной или сонатной формы, даже если она при этом не совпадает с кульминацией).
<стр. 89>
В примере 96 естественность длительного спада после короткого, стремительного подъема связана
с торможением спада, т. е. с наличием восходящих интонаций в конце нисходящих двутактных фраз; в
примере 97 — с интенсивными «опеваниями» отдельных звуков при спаде.
Очевидно, что чем ближе к началу мелодии находится вершина, тем меньше оснований видеть в
ней кульминацию р а з в и т и я и тем больше она походит на вершину-источник (начальную вершину), о
которой шла речь в § 5. Поскольку же вершина-источник, как сказано, не обязательно является первым
звуком мелодии, а может быть взята скачком, которому нередко предшествует «размах» (иногда достаточно
развитой), она, в свою очередь, приближается в подобных случаях к кульминации развития.
Другой тип совпадения кульминации развития с вершиной-источником возникает тогда, когда
кульминация развития начинает новое музыкально-синтаксическое построение, для которого она и
оказывается начальной вершиной. В следующем примере ля 7-го такта служит кульминацией всего
двенадцатитакта и одновременно вершиной-источником для второго шеститакта:
Подобное положение, естественно возникающее, когда кульминация начинает вторую половину
построения, довольно характерно для Чайковского (см. также первый восьмитакт побочной партии 6-й
симфонии). В большинстве же случаев, в частности при совпадении кульминации с точкой золотого деления
обычного восьмитакта (сильная доля 6-го такта), кульминация не начинает какого-либо синтакси<стр. 90>
чески самостоятельного построения, для которого она могла бы служить вершиной-источником:
Понятие вершины относительно: вершина данного фрагмента мелодии может уступить вершине
соседнего фрагмента; точно так же звук, который является вершиной данного небольшого построения,
сплошь да рядом не имеет такого же значения для более крупной части. Отсюда возникает различие общих и
местных кульминаций. Прежде всего очевидно, что в большой мелодической волне (и вообще в мелодии)
наряду с главной кульминацией (вершиной) могут существовать местные (особенно очевидно это в том
случае, когда большая волна состоит из ряда меньших).
Местные кульминации нередко образуют свою определенную, достаточно заметную линию («голос
вершин»). Она особенно ясна при секундовых соотношениях (см. в финале 8-й сонаты Бетховена постепенное
повышение от f 2 до с 3 в главной теме; и в I части 31-й сонаты связующую партию — такты 12—20 — переход
от колебания as—g—as к подъему, в последних тактах ускоряемому). Но и при отсутствии поступенной
линии смена местных кульминаций может быть сильно подчеркнута (см. основную тему побочной партии 5-й
симфонии Чайковского — Molto più tranquillo, где каждое из четырех проведений отмечено вершинами cis 3 ,
fis 3 , снова cis 3 и, наконец, общей кульминацией а 3 ). Иногда среди местных вершин выделяется одна,
приближающаяся по значению к главной и только ей уступающая — субкульминация или «предвершина»
(см. Largo 7-й
<стр. 91>
сонаты Бетховена, такты 5 и 7; в коде этюда Шопена As-dur op. 25 № 1 звуки c 3 и f 3 , а также в примере 95 —
сравнить звуки е 2 и g 2 ).
Если субкульминация п р е д ш е с т в у е т
общей вершине, то противоположна ей
к у л ь м и н а ц и я о к о н ч а н и я , звучащая после общей вершины (иногда на значительном расстоянии
от нее) и связанная как бы с последним «вздохом» мелодии перед ее завершением:
(см. также в примере 99 звук f 2 в конце и в примере 136 звук gis 2 в 3-м такте с конца).
Иногда кульминация окончания может даже превосходить по высоте главную кульминацию
построения, но тем не менее «местный» характер кульминации окончания виден из всего контекста. В
примере 101 главная кульминация — соль 2-го такта (это шестой такт восьмитакта), а ля 3-го такта, данное
внутри общего спада, является лишь местной вершиной кульминацией окончания. Функция этой вершины
близка функции торможения перед завершением (восходящая интонация ми—ля перед концом спада).
Развитие мелодии, как мы только что видели, часто бывает связано со сменой
вершин, с повышением их высотного уровня и напряженности. Поэтому следует иметь в
виду п р е в ы ш е н и е к у л ь м и н а ц и и , как важное средство для усиления
выразительности музыки. Оно встречается внутри периода, когда второе предложение,
мелодически сходное с первым, обладает, однако, более высокой вершиной. И эта вторая
вершина, будучи кульминацией в с е г о возникшего таким образом большого построения,
приходится приблизительно на точку золотого сечения большого построения (например, на
шестой такт восьмитакта):
(см. также прелюдию ля мажор Шопена и пример 60).
<стр. 92>
Но основной случай превышения кульминации — т о ч н о е и л и п о ч т и
т о ч н о е п о в т о р е н и е , на фоне которого рельефно выделяется новая вершина. Это
превышение вовсе не Всегда должно быть большим; напротив, именно самое малое
превосходство (на полутон или тон) оказывается особенно выразительным в лирической
музыке: при минимальном расширении волны и при неизменности всего, за вычетом
кульминации, создается впечатление бережного, осторожного углубления экспрессии, чем
нередко пользуется в нежно-лирических мелодиях Чайковский:
Средство это может быть применено как по отношению к общей вершине данного
построения, так и по отношению к местной; как при повторении построения
непосредственно после его окончания, так и при повторении «на расстоянии» (например, в
репризе трехчастной формы) ; наконец, превышение вершины может быть применено
однократно или многократно:
<стр. 93>
(см. также примеры 148, 151).
Вся сумма приведенных примеров показывает, что ладовое значение
кульминационного звука мелодии может быть весьма различным. Однако в силу
естественного взаимодействия элементов музыки этот звук часто бывает ладово-ярким
неустоем, тяготеющим вниз и тем самым обусловливающим дальнейший спад мелодии.
Особенно много случаев, где кульминационным звуком оказывается VI ступень лада (см.
примеры 99, 100). Генетически это, вероятно, связано с упомянутыми в § 5 свойствами
народной музыки многих стран: в основе диапазона напева лежит квинтовый остов, причем
верхний устой «опевается» секстой—VI ступенью звукоряда, представляющей его вершину.
Кульминация на вводном тоне обладает специфической возможностью
«чувствительной» или особо экспрессивной лирической выразительности из-за
противоречия между восходящим тяготением вводного тона и кульминационным
положением звука, исключающим дальнейшее восходящее движение:
В некоторых случаях такая степень экспрессивности была бы неоправданна при
первом изложении построения, но оправданна при втором как усиление выразительности
(отсюда определенные случаи превышения вершины — общей или местной — на секунду:
первый раз вершина на V или на VI ступени, второй раз на вводном тоне, см. пример 106).
До сих пор в этом параграфе рассматривались преимущественно те случаи, когда
кульминацией — точкой наивысшего напряжения — служил с а м ы й высокий звук
построения. Но иногда это не так, ибо кроме высоты звука имеет значение «io
метроритмический вес, его положение в мелодическом рисунке (способ, каким он
достигнут) и многое другое. Мы уже видели, что в примере 101 местная «кульминация
окон<стр. 94>
чания» была представлена более высоким звуком, чем общая кульминация. В следующем
примере кульминацией также служит не наиболее высокий звук:
Как правило, вершина, достигнутая поступенным движением в реальном или
скрытом голосе, имеет, при прочих равных условиях, больше шансов оказаться точкой
наивысшего напряжения, нежели вершина, взятая отдельным изолированным скачком.
Вершина напряжения не всегда сосредоточена в одном звуке мелодии.
Вершинными могут быть и малые интонации (пример 110) и более крупные построения.
Наконец, можно говорить о кульминационной области или зоне (см. 5-ю симфонию
Бетховена, I часть, многократные «исступленные» повторения аккордов — II низкая и
двойная доминанта в начале коды, такты 382—395; прощальную фразу Волховы «Полонили
сердце...» в 7-й картине «Садко», 314; последние 4 такта «Немецкого вальса» из
«Карнавала» Шумана).
§ 7. Типы мелодического движения
Мы ознакомились с основными элементами всякого мелодического движения —
подъемом, ниспаданием и сохранением высоты, — а также с центральными моментами
движения— вершинами и опорными точками. Теперь мы можем взглянуть на мелодию
шире — можем исследовать закономерности мелодического движения, которые
складываются
<стр. 95>
на основе тех же только что упомянутых основных элементов. Перемены направления,
разнообразные изгибы линий, большая или меньшая интенсивность движения — все это
имеет важное выразительное значение и играет первостепенную роль в создании
определенного характера мелодии.
Ни одна из сторон музыки не отличается такой огромной свободой, как мелодия и,
в частности, ее рисунок; в этой свободе — залог индивидуальности мелодии, неповторимой
красоты, которая присуща любому из ее лучших образцов. Легко понять, что по этой же
причине классификация типов мелодического движения не может быть столь же точной и
категорической, как, например, в области гармонии или музыкального синтаксиса;
претендующая на предельную точность систематика неминуемо привела бы к грубой
схематизации. Здесь, напротив, требуется гибкость, а также признание легкой
переходимости форм движения друг в друга и легкой их сочетаемости.
В основу классификации следует положить один определенный критерий: наличие
или отсутствие целеустремленности в мелодии. Имеется в виду линеарная устремленность;
с нею связана большая или меньшая направленность мелодии к кульминации. В мелодиях
одного рода активность проявляется по преимуществу в этой ярко выраженной
направленности; мелодическая динамика связана с теми или иными путями достижения
вершины и в значительной мере концентрируется в самой кульминации.
В мелодиях другого рода движение носит более спокойный, уравновешенный
характер; кульминации выявлены в меньшей степени (или даже совсем неощутимы) и не
имеют столь централизующего значения; мелодическая динамика носит более или менее
«рассредоточенный» характер, т. е. равномернее распределена в мелодии.
С мелодий этого рода мы и начнем изложение.
Очень многим мелодиям «рассредоточенного» типа присуще качество
у р а в н о в е ш е н н о с т и . Оно сказывается и в равнодлительности подъемов и спадов и
в приблизительном равенстве их диапазона. Особенно уместно такое равновесие в
мелодиях спокойного, даже пассивного характера:
<стр. 96>
*
Но и мелодии, где имеется активность, носящая, однако, соразмеренный характер,
чуждый бурной порывистости, могут отличаться уравновешенностью профиля:
То же наблюдается иногда в танцевальных мелодиях (см. финал 21-й сонаты
Бетховена, тему a-moll, 8 тактов, также тему «Забытого вальса» Листа).
Если равновесие рисунка основано на более или менее точном о т р а ж е н и и
фигур, то возникает с и м м е т р и я мелодического рисунка **. Она обращает на себя тем
большее внимание, чем сложнее отражаемые фигуры. Обычный тип симметрии основан на
противодвижении, т. е. (как и в имитации) на замене данного направления движения
противоположным.
<стр. 97>
С подобного рода симметрией рисунка можно встретиться в народных песнях
плясового и игрового характера. Если, например, в песне «Ах вы, сени» она довольно
элементарна, то в приводимом примере поражает изощренностью и изяществом *:
*
В примере 112 первая половина представляет собой нисходящую секвенцию из восходящих мотивов, а
вторая половина, наоборот, — восходящую секвенцию из нисходящих мотивов.
**
В музыкально-теоретических работах термин «симметрия иногда применяется для обозначения простой
повторности (ааа...) либо всякого взаимного соответствия частей. Подробнее об этом см. главу VII. Здесь же
речь идет о симметрии в более тесном смысле.
*
Основные элементы рисунка: повторение начального звука, поступенный подъем, нисходящий скачок
(первая половина напева); повторение начального звука, поступенный спад, восходящий скачок (вторая
половина). Впечатление ответа усиливается благодаря обращению интервалов, охватывающих поступенное
движение, и интервалов скачка (кварта— квинта, квинта—кварта).
Два других типа симметрии встречаются гораздо реже. Один из них, значительно
более строгий, основан на движении от конца к началу и представляет поэтому
последовательное «зеркальное» отражение рисунка и ритма, подобное «возвратным» или
«ракоходным» имитациям в полифонии. О его роли будет сказано далее.
Наконец, третий тип основан не на последовательном отражении «звук за звуком»,
а на перестановке интонаций в обратном порядке, т. е. на перемещении целых участков
мелодии без перемен внутри них:
см. также побочную партию «Неоконченной симфонии» Шуберта, первый четырехтакт).
<стр. 98>
Различные виды симметрии могут действовать совместно.
интонаций в следующем примере сочетается с частичным их обращением:
(см. также «Баркаролу» Глинки, 4 такта).
Перестановка
В профессиональной музыке симметрия рисунка присуща, как и равновесие
вообще, прежде всего мелодиям уравновешенно-светлого и танцевально-игрового
характера **:
(см. также: Бетховен, 11-я соната, I часть, такты 4—7 от конца экспозиции; Шопен. Вальс
ор. 18, вторая тема, As-dur; Шостакович. «Песня о встречном», первое предложение).
Нельзя, однако, утверждать, что симметрия рисунка несовместима с динамизмом
мелодии. В прелюдии Шопена C-dur (первые 8 тактов) эмоционально насыщенная мелодия
выполнена в виде волны с симметричными подъемом и спадом; заметим все же, что во
втором предложении, значительно более динамичном, симметрия исчезает.
<стр. 99>
Примеры показывают, что симметрия свободная решительно преобладает над
строгой. Добавим, что нередко встречается симметрия частичная, неполная, как, например,
в следующей танцевально-игровой, близкой народной песне мелодии:
Преобладание свободной симметрии вполне естественно. Музыкальное искусство,
развертываясь во времени, связано с движением вперед, с постоянным изменением и
обновлением. Точная же симметрия означает, что после ее центра движение идет в
обратном направлении, «вспять», т. е. в какой-то мере наперекор основной тенденции
музыкального развития. Практически речь должна была бы идти о максимально строгом,
зеркальном отражении упомянутого «ракоходного» типа, что и трудно осуществимо (в
частности — потому, что симметрия чужда музыкальному метру и лишь в очень
ограниченной степени присуща ритмическим рисункам) и может изменить отраженную
часть мелодии до неузнаваемости; вот как звучит, например, такое обращение тем в фугах
g-moll и es-moll из «X. Т. К.» Баха *:
**
В примере 117 замечательная д в о й н а я симметрия — в пределах четырех и восьми тактов.
Тема фуги es-moll в возвратном движении приводится С. С. Скребковым в более свободном варианте (см.
«Полифонический анализ». М., 1940, стр. 54). Характерно, что такие имитации и каноны считались трудными
даже у старых контрапунктистов, обладавших огромной техникой; ограничивались поэтому преимущественно
краткими темами.
*
<стр. 100>
Преобладание свободно трактованных закономерностей над строгими вообще
нередко наблюдается в музыке; в особенности это относится к закономерностям
временного порядка, связанным со структурой и формой. Подчинение музыки
организующим закономерностям есть настолько же важный и непреложный факт, как и
уклонение музыки от чрезмерно точного им следования. Это последнее нередко
игнорировалось теоретиками, искавшими в музыке математически точное выражение тех
или иных законов (например, пропорций в музыкальной форме) *.
Возвращаясь к мелодической симметрии, отметим некоторые характерные черты ее
применения. Достаточно строгая симметрия встречается иногда в особых случаях
экспрессии, выходящих за пределы обычного. Таково изображение механического
движения в примере 116 или запечатление болезненного психического состояния ** в
характеристике Гришки Кутерьмы (примеры 121 —122). В первом из приведенных ниже
примеров мелодическая и гармоническая симметрия настолько точна, что может быть
получена путем отражения нотной записи в зеркале; во втором примере сделана
перестановка интонаций:
*
То же можно сказать и о музыкальном строе. Практика профессиональной музыки (как установлено трудами
Н. А. Гарбузова) основана на з о н н о м принципе, т. е. па возможности довольно значительных отклонений
от Точной высоты звука.
**
Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным, на первый взгляд, положением: наиболее нормативный (в
принципе) прием применен, чтобы отобразить нарушение нормы. Очевидно, это возможно именно из-за не
соответствия т о ч н о й симметрии естественной направленности музыкального развития, о чем уже шла
речь. Заметим, что формулы гармонических симметрии иногда применяются Римским-Корсаковым в
фантастике (см., например, тему подводного царства в «Садко» перед 100) и Чайковским в темах фатального
характера (см., например, начало разработки 6-й симфонии).
Римский-Корсаков чаще других композиторов обращался к мелодической
симметрии; в этом можно видеть связь с
<стр. 101>
уравновешенными элементами в народной мелодике, а шире — с распространенным в
народном искусстве орнаментом — узорной симметрией *.
Итак, одно из общих свойств мелодий первого типа (равновесие, симметрия)
заключается в ясно выявленном в з а и м о с о о т в е т с т в и и элементов мелодической
линии, в их большей или меньшей соразмеренности.
Другое общее свойство относится не к взаимному отношению элементов, а к
х а р а к т е р у движения мелодии. Как мы знаем, подъемы и спады обычно соединяются в
одно целое мелодическими волнами. Поэтому мелодическое движение, к какому бы типу
оно ни принадлежало, в той или иной мере оказывается волнообразным;
«волнообразными» можно назвать линии едва ли не большинства мелодий. Но от этого
свойства,
присущего
самым
разнохарактерным
мелодиям,
надо
отличать
в о л н о о б р а з н о с т ь в б о л е е т е с н о м с м ы с л е с л о в а . Волнообразна в
тесном смысле слова или «волниста» та мелодия, которая представляет серию малых волн,
мерное чередование небольших подъемов и спадов; такая волнистость есть, в основном,
нецелеустремленное движение, при котором мелодия более или менее держится избранного
уровня, мало изменяет тесситуру. Эти черты можно видеть в большей части равновесных и
симметричных мелодий, которые мы приводили (например, №№ 111, 114, 116) **.
Ритмика волнистых мелодий отличается чаще всего либо равномерностью, либо
периодичностью рисунка. К волнистому типу относится большая часть мелодий
спокойного характера, как, например, следующие ***:
<стр. 102>
(см. также «Тему радости» 9-й симфонии, побочную тему 21-й сонаты Бетховена и первую
тему баллады F-dur Шопена).
Плавные колыхания вальсовых мелодий бывают выражены не только в ритме, но и
в рисунке (см.: Шуберт. Симфония h-moll, побочная партия; Лист. «Забытый вальс», а также
пример 229).
Волнисты некоторые изобразительные мелодии, связанные с образами природы, в
*
Строгая симметрия, выраженная как противодвижением, так и равным отражением, за последние
десятилетия приобрела большую распространенность в музыке некоторых композиторов, особенно —
использующих серийную систему.
**
Те из уравновешенных мелодий, где нет повторно-волнообразного движения, сложены как одна большая
волна (например, № 113).
***
В примере 123 интересно сочетание прямых и обращенных волн, симметричная волнообразность.
первую очередь, конечно, с образами водной стихии (см. тему моря из «Садко» РимскогоКорсакова, а также «Баркаролу» из «Сказок Гофмана» Оффенбаха).
Особое выразительное значение имеет яркая волнистость в сопровождающих
голосах — бросая свой отблеск на мелодию, она может служить средством большого
лирического насыщения музыки (см. этюд Des-dur Листа, любовные сцены из «Ромео и
Джульетты» Прокофьева — «Любовный танец» № 21, «Интерлюдия» № 43).
Разновидностью волнистого движения следует считать «парящее» движение
(термин Э. Курта). Имеется в виду плавно изгибающаяся линия, стремящаяся удержаться,
«застыть» на своей высоте или медленно, с большой постепенностью изменять уровень;
мелодия и движется и как бы пребывает на месте. Велика роль регистра, общего звукового
колорита и фактуры: парящее движение связано с относительно высоким регистром и
прозрачным звучанием, выделяющимся обычно на фоне более густой звучности низкого
регистра, — возникает впечатление светлой выси над некоей массивной основой. С
характером движения и фактуры связано и впечатление «невесомости», линия кажется
«лишенной тяжести», что и позволяет ей держаться на определенной высоте.
Мелодическое «парение» весьма характерно для музыки Баха. Такова, например,
медленно опускающаяся вторая тема в фуге cis-moll («X. Т. К.», I том) — ее первое
проведение дано в высоком регистре, значительно отдалено от нижних голосов (см. такты
36—38).
Очень обычно парящее движение в интермедиях фуг, особенно в ритмически
ровных, медленно восходящих или нисходящих секвенциях.
<стр. 103>
На новой основе возникает парящее движение в романтической и особенно
импрессионистской музыке. Если в полифонии «парение» связано с большой ровностью
движения и с большим расстоянием между верхними и нижними голосами, то здесь на
первый план выходит соотношение мелодии и гармонии: мелодия воспринимается как
нечто вытекающее из гармонического комплекса или, наоборот, растворяющееся в его
колористически яркой звучности *:
(см. также Фантазию Шопена, такты 7—8).
Переход к движениям активного типа составляет к р у ж е н и е
или
в р а щ а т е л ь н о е д в и ж е н и е . Его отличительные признаки — отсутствие ярко
выраженного одностороннего или колебательного движения; линия описывает более или
менее замкнутые и непрерывные кривые вокруг одного или нескольких мелодических
центров. Отличие его от волнистости заключается и в большей интенсивности движения и
в его нерасчлененности (подъемы и спады меньше дифференцированы, и внимание
приковано не к их сменам, а к общему «непрекращающемуся» движению). При этом велика
роль временных факторов: темп преимущественно быстрый, метр чаще всего нечетный (3,
*
Уже у позднего Бетховена можно встретить парящее движение, более близкое к новому типу (см. сонату ор.
110, I часть, предъикт к коде, такты 22—17 от конца части).
5, 9, иногда — 6 долей в такте), что содействует непрерывности и «округлости» движения,
ритм равномерный. Нередка метрическая перекрестность, также связанная и с
непрерывностью (вуалирование цезур) и с кружением («вращение вокруг сильной доли»,
см. главу III, § 5, стр. 196).
Простейший случай представляет окружение одного мелодического упора
близлежащими звуками; при этом возникает знакомое нам обыгрывание или опевание **. В
этом элемен<стр. 104>
тарном прототипе особенно легко показать роль темпа: певучая интонация при ускорении
превращается в моторно-вращательную и наоборот:
Относительно редкие случаи медленного кружения позволяют трактовать его
кантиленно (см. посмертный этюд Шопена f-moll) или же связаны с эффектом колыхания и
близки волнообразности (см. «Колыбельную» Шопена, прелюдии Скрябина ор. 2 № 2 и ор.
11 № 12). В быстром же кружении выступает на первый план запечатление самого
движения, по преимуществу в трех его взаимно родственных типах: танец (см.: Шопен.
Вальс F-dur, 4 такта темы), скерцозность (см. скерцо из сонаты h-moll Шопена) и игра
(пример 126).
(см. «Пляску скоморохов» из «Садко» Римского-Корсакова, такты 13—16 от начала и 4
такта до 219).
Воспроизведение типа движения возможно и в чисто изобразительном плане (см.
пьесы типа «La Fileuse» — «Прялка», например, «Песня без слов» № 34 Мендельсона,
пьесу «Волчок» Аренского, ор. 30 № 2, эпизод народной суеты в опере Римского-Корсакова
«Золотой петушок», 75).
Синтез быстровращательной моторики и выразительно-певучего мелоса очень
труден, но все же возможен, как это смог доказать Шопен в этюде f-moll op. 25 № 2.
Во вращательном движении заключено потенциальное противоречие: общий
характер движения нередко очень активен и даже энергичен *, но в то же время это
движение
<стр. 105>
**
Первый термин более уместен для музыки подвижной, второй — для кантиленной.
Активность его бывает настолько велика, что к музыке могут быть приложены такие термины, как
«кипение», «бурление» и т. д. См. середину связующей партии в сонате h-moll Листа (такты 45—50 сонаты).
*
совершается как бы «на месте», и поэтому оно замкнуто и лишено «выхода». Чем
интенсивнее вращательность, тем ощутимее это противоречие и, следовательно,
потребность в его преодолении. В таких случаях вращательное движение
н а к а п л и в а е т энергию, выход же ее «наружу» достается на долю движений более
целеустремленных, к разбору которых мы и переходим.
Основа всякой целеустремленной, направленной к вершине мелодии есть движение
вперед, движение в одном определенном направлении — либо вверх, либо вниз, — т. е.
движение п о с т у п а т е л ь н о е . Его можно сравнить с прямой линией, в отличие от
колебательности или замкнутой округленности движений, которые мы до сих пор изучали.
Характер поступательного движения хорошо уясняется именно в его противопоставлении
движению волнообразному (пример 127) или вращательному (пример 128):
Примеры эти показывают, что поступательность пришла па смену волнообразности
вместе с контрастом dolce con grazia первой части этюда и impetuoso середины; во втором
случае противопоставлены два типа активности—устремленной и «бурлящей»*.
<стр. 106>
Поступательность сильно подчеркивает кульминацию как местную, так и общую.
Активности движения обычно способствуют метр и ритм: дробностью подъема по
сравнению с вершиной, венчающей этот подъем, тяжестью завершающего такта — иначе
говоря, применением принципа «метроритмического согласования» (см. стр. 138).
Восходящая поступательность, естественно, обладает гораздо большими
динамическими возможностями и потому встречается несравненно чаще нисходящей. Эта
последняя либо связана с определенной экспрессией сумрачной окраски (см. пример 129,
обратить
внимание
на
вершину-источник
при
отсутствии
кульминации,
з а в е р ш а ю щ е й поступательность), либо предстает в смягченном виде (см. пример
130, обратить внимание на умеренный темп и легкость звукоизвлечения):
*
Противопоставляя поступательность волнообразности, следует иметь в виду, что поступательность сплошь
да рядом участвует в создании широко развитых волн с ярко выраженной устремленностью подъема (см.
примеры 82 и 83). Но в этом случае поступательность не является самостоятельным фактором, волна
подчиняет ее себе.
Необычайно важная, как о б щ и й п р и н ц и п целеустремленной мелодии,
поступательность в своем чистом виде осуществима лишь на коротких протяжениях;
трудно представить себе мелодию, которая длительно и в диапазоне нескольких октав
развивалась бы исключительно в одном — восходящем или нисходящем — направлении;
это противоречило бы естественному взаимодействию различных элементов мелодического
движения, подорвало бы связь мелодии с речевым интонированием человека, сделало бы
невозможным исполнение мелодии голосом и на некоторых инструментах.
Вот почему практическое применение поступательности выливается в иные
формы. В одних случаях дается р я д кратких поступательных движений, например, в
характере «тират», т. е. быстрых, стремительных разбегов — раскатов (см. 18-ю вариацию
из «32 вариаций» Бетховена).
В других случаях поступательность усложняется; обнаженная «прямая линия»
превращается в мелодию менее простого, интонационно обогащенного профиля, но
сохраняет и даже усиливает основную тенденцию целеустремленности. Этот случай —
основной, и к его изучению мы обратимся.
<стр. 107>
Мощное средство мелодической выразительности заключается в тесном и нередко
динамическом взаимодействии противоположных по высоте устремлений. Напряженность
и иногда даже конфликтность находит в мелодическом процессе свое выражение через
борьбу, взаимопротиворечивое сочетание элементов восхождения и нисхождения.
Разумеется, не всякое сочетание этих элементов означает противоречие, борьбу,
конфликт и т. д. Так, в кружений постоянно чередуются и сливаются интонации подъема и
падения, не создавая «коллизий»-столкновений и образуя лишь «завитки» рисунка. Более
того, взаимодействие подъемов и спадов имеет важное значение и в мелодиях ярко
рассредоточенного типа. Таков сложноизвилистый рисунок протяжной русской песни,
изобилующий поворотами, малыми и большими переменами в направлении мелодии. По
народному выражению, записанному Е. Э. Линевой, «старинная песня как река льется — с
излучинами да загонами»*. Это свободное волнообразное движение мелодии, не означая
какой-либо конфликтности, противоречивости, связано с большим интонационным
богатством при общей выдержанности, ровности настроения. Однако и народная песня
иногда использует переломы рисунка для повышения напряженности мелодии. Так, в
русской и украинской песне можно встретить следующий оборот:
*
«Загон» — мыс при слиянии двух рек. См.: Е. Л и н е в а . Великорусские песни в народной гармонизации.
СПб., 1904, стр. XXVII.
Он представляет усложнение простой гаммы (сохранившейся во втором голосе) :
посредством у к л о н е н и я от простейшего пути. Такие уклонения от ясно выраженного
основного направления очень важны для повышения выразительности мелодии **.
Эти переломы рисунка напоминают о явлении, уже знакомом нам, — мелодическом
сопротивлении, т. е. противоречии отдельных интонаций общему ходу мелодии. Основной
его смысл — создание мелодической динамики
<стр. 108>
и интонационного разнообразия. С наибольшей силой выявляется роль этого принципа в мелодиях
драматического характера. В балладе g-moll Шопена к коде ведет нарастание на материале главной темы.
Особую мощь придает ему внедрение четырех н и с х о д я щ и х (и притом — хореических, т. е. и
метрически нисходящих) интонаций и их «преодоление»:
В теме Кармен мрачная мелодия медленно спускается тремя уступами от d 1 на октаву. Спуск
этот затруднен, заторможен возвратами (b—eis, f—gis, es—fis); эти восходящие шаги к тому же
направлены п р о т и в нисходящего тяготения звуков b, f и es; сам интервал увеличенной секунды
составлен из звуков, не связанных между собой ладовым тяготением и как бы
взаимоотталкивающихся; наконец, уклонения сделаны в последний момент перед конечными точками
уступов — тетрахордов, что нередко встречается в подобных случаях и очень повышает экспрессию.
На грани 5-го и 6-го тактов (в точке золотого сечения) происходит перелом от ниспадания к подъему, в
какой-то мере подготовленный прежними восходящими «интонациями сопротивления». Принцип
мелодического сопротивления, остро и последовательно примененный, позволяет создать сумрачногрозную, подлинно трагическую тему:
И в мелодиях не драматических, но связанных с воплощением большой энергии,
этот принцип очень существен:
**
В данном примере именно в связи с уклонением возникает характерно народная интонация пентатонного
типа.
<стр. 109>
Роль «интонаций сопротивления» заключается также в концентрации мелодии: вводя
противодвижение, они сдерживают мелодию, препятствуя слишком большому развитию ее диапазона (см.
пример 134).
Функциональная роль таких интонаций разнообразна. Поставленные в начале, «интонации
сопротивления» создают откат перед подъемом, размах перед броском и этим близки «метательному»
движению:
(см. также: Шопен. Ноктюрн H-dur op. 32 № 1, кульминация, 2 такта до речитатива).
Поставленные в конце, они выдерживают натиск предыдущих интонаций противоположного
направления, тормозят, «осаживают» движение и завершают данный участок мелодии:
<стр. 110>
Однако торможение может ознаменовать и конец всего произведения. Так, в увертюре к опере
«Руслан и Людмила» Глинки преобладают яркие восходящие стремления, поэтому особое значение
приобретает заключительная нисходящая тирата:
Торможение бывает также и восходящим.
Как элемент мелодического сопротивления могут быть поняты и знакомые нам предфинальные
взлеты, т. е. последние мелодические «вспышки» перед окончательным ниспаданием и успокоением (см.
стр. 91); падение лишь оттеняется здесь эпизодическим, но нередко полным особой «прощальной»
экспрессии подъемом (наподобие того, как в коды нередко вторгается элемент инородный и затем
вытесняемый; см. пример 136, три последних такта).
Особый вид поступательности, осложненной сопротивлением, представляет с т у п е н ч а т о е
движение. Если до сих пор мы наблюдали действие отдельных интонаций, то теперь переходим к системе
интонаций. Ступенчатым мы назовем поступательное движение, осложненное систематически
повторяемыми интонациями или шагами обратного направления. Основному направлению движения
противоречит либо внутренняя направленность отдельных участков мелодии, либо движение при
переходе от одного участка к другому.
Первый тип — сильнейший; здесь основные интонации сами движутся вопреки общей
устремленности мелодии (см. первые 9 тактов фуги cis-moll Баха из I тома «X. Т. К.» и первый восьмитакт
главной партии 5-й симфонии Бетховена).
Едва ли не самая яркая из мелодий Д. Скарлатти, где «ступени» начинаются восходящими
скачками, но в основном образуют ниспадающие ходы, близка этому типу:
<стр. 111>
Более сложные образцы можно встретить и в музыке нового времени. В следующей порывистой
скрябинской мелодии настойчивое стремление к завоеванию все более высоких кульминаций воплощено в
борьбе немногочисленных, но «ведущих» интонаций полетного характера с огромным количеством (20)
нисходящих (также и по метру, т. е. хореических) и, в большинстве, оминоренных интонаций:
Во втором типе «сопротивление» вызывают не сами интонации, а обратные шаги, возникающие
между ними; «уступы» или «зарубки» здесь особенно очевидны (см. финал 14-й сонаты Бетховена,
главную партию, а также пример 40).
Близок ступенчатости, но отличается от нее меньшей расчлененностью, большей связностью
участков мелодии другой вид поступательности; он осложнен вращением вокруг основных звуков —
упоров. Этот синтез устремления вперед и кружения приводит к образованию непрерывно «катящейся»
мелодии:
<стр. 112>
(см. также вторую тему заключительной партии 8-й сонаты Бетховена, такты 13—20 от конца
экспозиции).
Элемент вращения нередко концентрируется в кратких интонациях группеттного или даже
мордентного типа, дающих двустороннее или одностороннее обыгрывание основных звуков мелодии;
движение приобретает «ввинчивающийся» характер, часто способствующий энергичным устремлениям
(см. пример 55, а также «Rondo alla turca» Моцарта).
Можно сделать общий вывод: проникновение менее целеустремленных движений в более
целеустремленные может способствовать усилению, а не ослаблению динамики, если это проникновение
есть не что иное, как активизирующий элемент сопротивления.
Поступательность может осложняться не только противодвижениями: движению может
противостоять и отсутствие движения, т. е. третий элемент мелодической линии, который мы до сих пор
не принимали во внимание, — неизменность высоты. Тогда возникает новый вид движения —
« о т т а л к и в а н и е » , движение, которое исходит из неизменной точки («трамплина»), постепенно
удаляясь от нее. Другое возможное название этого движения — п р о г р е с с и р у ю щ е е
о т д а л е н и е . Основной его смысл — активно нарастающее, пружинно-упругое развертывание,
образующееся благодаря захвату все большего диапазона и расширению шагов мелодии.
Отталкивание характерно, прежде всего, для оживленно-подвижной музыки. Таковы, например,
многие моторные радостно светлые темы Д. Скарлатти *:
<стр. 113>
Сюда относится и танцевальная музыка, а также пассажи виртуозного, иногда изобразительного
характера * (см. тему вальса из «Фауста» Гуно и концерт Es-dur Листа, вступление солиста).
Запечатление неуклонно нарастающей энергии — возможность, также прямо вытекающая из
природы отталкивания (см. вступление сонаты fis-moll Шумана, такты 5—12 темы).
В полифонических темах принцип отталкивания существен, поскольку он — при отсутствии
активизирующих средств гомофонной фактуры — помогает «мобилизовать» средства нарастания,
*
В примере 145 основной рисунок отталкивания создается нижним голосом, в верхнем же голосе
дублируется «элемент удаления». В примере 146 отталкивание — двойное: от нижнего звука e и от всей
интонации размаха.
*
Отталкивание со скачками все возрастающей трудности легко истолковать как виртуозный прием.
содержащиеся в самой мелодической линии.
<стр. 114>
Вместе с тем здесь он связан со скрытым двухголосием (движущийся голос на фоне повторяемого
органного пункта) ; при этом собственно отталкивание может сочетаться и с противоположным ему
«притяжением» (приближением — см. темы фуг c-moll, e-moll, прелюдии Cis-dur из I тома «X. Т. К.», а
также двухголосную инвенцию F-dur).
Отталкивание есть прием инструментального характера, мало вяжущийся с певучестью и
лиризмом. В вокальной же музыке его можно встретить либо как прогрессирующее отдаление в более
развитой и смягченной интонационной обстановке (отсутствие «обнаженного» отталкивания от одного
звука — см. примеры 147, 148), либо в его элементарном виде, как чисто комический прием (см. пример
149):
(см. также последнюю картину «Хованщины», ариозо Марфы «Слышал ли ты вдали?»).
Опишем некоторые особые случаи. Отталкивание бывает иногда и нисходящим (см. пример
150). Одиночный звук — «трамплин» вырастает в интонацию, что либо сближает движение с
«метательным» (см. пример 160), либо делает его более
<стр. 115>
плавным (см. пример 147). Чем более развита такая исходная интонация, тем ближе мелодия к принципу
превышения кульминации (при неизменности остальных звуков, см. стр. 91). Увеличение размаха скачков
к вершинам при возвращении мотива дает своего рода «отталкивание на расстоянии» (ср. вершины е, eis,
g в примере 151):
Процесс прогрессирующего отдаления заключается во взаимодействии двух элементов —
движущегося (собственно поступательного) и неизменного. Это есть простейший случай одного из общих
принципов музыкального развития: рост одного элемента на фоне неизменяемости (полной или
относительной) другого по типу abab 1 ab 2 или, наоборот, aba 1 b а 2 b. Динамические возможности этого
принципа очень велики, потому что все возрастающие изменения b становятся особенно рельефными изза стабильности, постоянства а. Таковы, например, нарастания, происходящие на фоне органных, пунктов.
Таковы и контрастные сопоставления двух тематических элементов, иногда приводящие к их
взаимопроникновению:
(см. также: Бетховен. Соната Appassionata, I часть, такты 9—14, II часть, такты 9—16; Шопен. Мазурка ор. 30
№ 4, такты 21—28; Лист. Соната h-moll, реприза, предъикт к побочной партии, с такта 15 после Più mosso;
Бизе. Увертюра к опере «Джамиле», такты 9—16).
<стр. 116>
Обращением принципа отталкивания является принцип « у п о р а в о д н у т о ч к у »
(один звук). Если отталкивание означало переход от одного звука к различным, то упор, наоборот,
означает путь от различных звуков к единственному *. Динамическое значение принципа упора — единая
направленность усилий, их концентрация, сосредоточение. В таком значении трактует упор, в частности,
Бетховен в своих энергичных и драматических темах:
*
Однако имеет значение и сам факт настойчивого повторения акцентируемого звука даже и в тех случаях,
когда мелодия движется к этому звуку по одному и тому же пути, т. е. когда мотивы повторяются без
существенных изменений (см. пример 153).
(см. главную партию финала 14-й сонаты Бетховена, упор в звуке gis 2 и cis 3 ).
Другая трактовка, основанная на впечатлениях «неизбежности», «неотвратимости», характерна
для так называемых «тем судьбы» или близких им (см. тему фатума 4-й и 5-й симфоний Чайковского, а
также тему этюда Шопена a-moll op. 25 № 11).
Немалое значение имеет гармоническая перекраска неизменного звука: она также подчеркивает
путь развития «от различного к единому» (см.: Шопен. Ноктюрн Des-dur, 4 такта до второй репризы;
Чайковский. 5-я симфония, I часть, такты 21—26).
Общему динамическому подъему иногда сопутствует сжатие, учащение упоров (см. такты 7—8
финала 14-й сонаты).
Отталкивание и упор не только противоположны, но и связаны между собой общностью сторон
— движения и неизменности. В отталкивании есть элемент упора (постоянный возврат к неизменной
отправной точке), а в упоре — элемент отталкивания (постоянный отход от «точки приложения сил»).
Поэтому неудивительно, что имеются случаи переходные; такова, например, «тема судьбы» из оперы
«Садко» **:
<стр. 117>
Отталкивание есть движение одностороннее, косвенное. Ему родственно движение
двустороннее, противоположное — «прогрессирующий размах» с раздвиганием обоих горизонтов —
верхнего и нижнего. Здесь отсутствует сопротивление движению (нет неподвижной точки), но зато
достигается эффект быстрого завоевания диапазона (см.: Шуман. «Chiarina») *. Встречается и
прогрессирующий размах, усиливаемый еще и восходящим перемещением скачков (пример 138).
*
Мы рассматривали каждый из типов мелодического движения самостоятельно. Но развитие
мелодии сплошь да рядом требует смены движения; при этом переход одного типа в другой должен быть
логичным, закономерным. Остановимся на некоторых наиболее характерных сменах. Они образуют
связное, цельное, д в у х с т а д и й н о е развитие, большей частью направленное к повышению
активности **. Преобладает определенное соотношение стадий: значение первой стадии —
подготовляющее, значение второй — решающее (в широком смысле — предъиктовое и иктовое).
Подготовление заключается в н а к о п л е н и и энергии, еще не нашедшей выхода; решающая же
стадия дает п р о р ы в , сдвиг, появление нового, более активного качества. В свою очередь, накопление
осуществляется различные средствами — движениями не устремленными или относительно менее
устремленными: повторение звука на месте, кружение в разных масштабах — от трельности до
энергичного вращения, волнообразность .и раскачивание, далее — плавно выраженная поступательность
и даже — отталкивание. Стадия прорыва осуществляется активно устремленной поступательностью в
характере «взлета», «бурного влечения» и т. д., широким и ярким скачком, возникновением контрастных
мелодических оборотов. На этой почве сложились прочные попарные объединения: повторение—»сильный или умеренный сдвиг» (см. связу<стр. 118>
ющую партию 8-й сонаты Бетховена), «вращение — поступательность» (особенно частый случай! пример
155), «трель — взлет» (см.: Шопен. Этюд gis-moll op. 25), «раскачивание — взлет» (примеры 156, 157, см.
Фантазию-экспромт Шопена и романс Грига «Весенний цветок»), реже—нисходящее активное
развертывание мелодии (пример 158), плавный подъем, прерываемый большим скачком (пример 159),
«отталкивание—"новый элемент» (см. Appassionata, II часть, такты 9—16) :
**
Первая половина темы построена по принципу отталкивания от звука с; дойдя до вершины,
мелодическое движение приобретает противоположный характер упора в тот же звук. В итоге звук с
оказывается и началом и концом мелодии, что вполне гармонирует с ее смысловым значением.
*
Связь двусторонне-прогрессирующего размаха со скрытой, полифонией еще очевиднее, чем при
отталкивании. В принципе это тот же прием, что при двухголосном (мелодия—бас) раздвигании диапазона
(как, например, в теме «32 вариаций» или первой теме заключительной партии сонаты Бетховена c-moll op.
13 — см. такты 22—32 от конца экспозиции).
**
О преобладании активных процессов развития в музыке речь пойдет 1 главе III (§6. «Ритмическое
развитие»).
Указанными типами все разнообразие смен и переходов, разумеется, не исчерпывается. Так,
например, переход от
<стр. 119>
более уравновешенного движения (в виде волны) к поступательно-восходящему может быть выполнен
постепенно. В прелюдии Шопена E-dur первое предложение основано на равновесии подъема и спада, во
втором предложении подъем превышает спад в отношении золотого деления, а в третьем предложении
остается только подъем, спад совершенно вытеснен.
*
Анализ типов мелодического движения позволяет сделать некоторые выводы.
1. Мелодические движения не изолированы друг от друга. Они существуют в постоянном
взаимодействии, взаимном осложнении. Напомним, например, что в примере 138 имелись и
прогрессирующий размах, и перемещение восходящих скачков вверх, и частичное их заполнение, в конце
играющее роль общего торможения; в примере 141 ступенчатое движение, где мотивы движутся вопреки
основной направленности мелодии, усилено ямбическими скачками с прогрессирующим размахом.
2. Принципы развития внутри мелодической линии являются отражением общих принципов
развития в музыкальном произведении. Это касается и самых простых явлений и более сложных.
Мелодическая волна — прототип динамической волны большого масштаба, могущей охватить и целое
произведение («Смерть Озе» Грига, вступление к опере «Тристан и Изольда» Вагнера, «Сеча при
Керженце» Римского-Корсакова). Мелодическое отталкивание, как мы уже видели, тесно связано с
принципом развития одного элемента на фоне неизменности другого. Осложненная возвратами
поступательность есть явление, родственное восходящему динамическому развитию более или менее
крупных масштабов, редко обходящемуся без временных спадов или иных препятствий.
3. Мелодическая линия тесно связана с другими средствами выражения. Так, для парящего
движения важны регистровые и фактурные условия, для вращательного — ритм и метр, для тират —
темп; ступенчатое движение обычно связано со стопами активного типа или острыми ритмическими
фигурами; большой скачок часто направляется от краткого звука к долгому, притом синкопированному,
тогда как постепенность тяготеет и к ритмической равномерности. Кульминация подчеркивается
всевозможными нелинеарными средствами; местонахождение кульминации в периоде подчинено
общесинтаксическим закономерностям.
Не теряя из виду всех этих связей, мы подойдем в дальнейшем к целостному изучению мелодии.
<стр. 120>
§ 8. Анализы отдельных мелодий
1. БЕТХОВЕН. Соната c-moll op. 10 № I. Финал.
Первые 8 тактов.
Это характерная для Бетховена активная, устремленная,, динамичная и концентрированная по
своей выразительности мелодия. Темп Prestissimo сразу указывает на огромную роль движения. Тема эта
по своему общему типу занимает как бы промежуточное место между конфликтными, героикодраматическими и скерцозными (в широком смысле) темами Бетховена, воплощающими образы
«свободной игры сил». Действительно, первое предложение содержит, правда в очень смягченной форме,
контраст более активного и более певучего элементов, типичный для тем конфликтно-драматического
характера. При этом контраст мелодических оборотов поддержан обычным сопоставлением унисоннооктавной и гармонической фактуры (в общих контурах предложения можно увидеть смягченное
отражение контрастного начального четырехтакта I части этой сонаты). Однако во втором предложении
контрастность не только не получает развития, но даже не воспроизводится: второй элемент полностью
вытеснен, активное движение безраздельно господствует. Такое положение характерно как раз для
активной темы ф и н а л а , где резкие контрасты, нередко свойственные теме I части, уже приведены к
некоторому единству и поэтому лишь как бы напоминаются (в смягченной форме) и очень быстро
преодолеваются. В то же время, поскольку в этой сонате нет скерцозной части, активная и подвижная
тема финала, естественно, может вобрать в себя и некоторые черты скерцозности, выраженные в легкости
и стремительности движения, в частности в боль<стр. 121>
шой роли staccato. Не случайно, тема эта напоминает по своему жанровому облику одновременно и тему
бетховенского финала (квартет c-moll) и тему драматического скерцо (5-я симфония, все три примера — в
одной тональности).
Разберем теперь последовательно логику развития мелодии от начала к концу.
Основной мотив м е т р и ч е с к и активен благодаря раздробленности затакта и собранности
сильной доли (образуется ямбическая стопа с ярко выраженным напором к сильному времени; подробнее
о стопах см. главу III, § 3).
Развитие м е л о д и ч е с к о й л и н и и вначале основано на принципе «отталкивания», но
не от какого-либо звука, а от и н т о н а ц и и (до—си—до), благодаря чему возникает «раскачка» перед
скачком. Сами скачки последовательно расширяются, и это создает возрастание активности.
В первых двух мотивах за скачками следует частичное заполнение — нисходящая секунда, ясно
оттененная «стаккатной» репетицией предшествующего звука. В этих мотивах ощущаются скрытые
неустойчивые интервалы тритона (си—фа) и уменьшенной септимы (си—ля-бемоль); поэтому
заключительные звуки мотивов воспринимаются так же, как частичное разрешение этих интервалов.
Таким образом, здесь активно используются («обыгрываются») важнейшие л а д о в ы е тяготения
минора.
В третьем мотиве вместо ожидаемого секундового спада дано еще одно повторение того же звука (до),
сопровождаемое (как раз в точке золотого сечения четырехтакта, т. е. на сильной доле шестого полутакта)
неустойчивой гармонией двойной доминанты (аккорд с увеличенной секстой). Этот третий скачок создает
высшую из местных вершин — как бы субкульминацию четырехтакта, на которой, однако, нет остановки:
движение продолжается к звукам ми-бемоль и фа. Кульминацией в широком смысле здесь служит вся зона
от появления упомянутого аккорда до верхнего фа в мелодии, в более тесном смысле — интонация мибемоль — ре — фа, в еще более тесном — только звук фа.
Остановка на си первой октавы, «ожидавшаяся» (по аналогии с начальными мотивами) на
сильной доле 3-го такта, появляется лишь на сильной доле 4-го такта, и поэтому возникает
с о е д и н и т е л ь н а я и н т о н а ц и я , связывающая сильные доли 3-го и 4-го тактов и завершающая
предложение половинным кадансом. Заключительное звено этого предложения оказывается в результате
описанного развития протяженнее начального, что дает структуру суммирования: 1 такт+1 такт + 2 такта,
при мотивных соотношениях а + a 1 + а 2 b. При этом в конце мелодия становится не только ire плавной,
певучей (как уже сказано), но даже не<стр. 122>
сколько напоминает речитативные интонации той эпохи (ср.. речитатив в главной партии репризы I части
5-й симфонии). Существенно, что изменение характера мелодии, ее новые свойства неожиданно
появляются здесь в самом процессе естественного развития, а не в порядке простого сопоставления
контрастирующих фраз (аналогичный, но более ярко выраженный пример певучего окончания
предложения в скерцозной теме финала находим в сонате Бетховена D-dur op. 10 №3).
Второе предложение начинается квартой ниже первого. Это «отступление» создает предпосылку
для подъема большей широты и размаха. Подъем достигает более высокой, чем в первом предложении,
кульминации, и, следовательно, по охваченному диапазону второе предложение значительно превосходит
первое. Само развитие ускорено: основной мотив проходит не три, а только два раза, т. е. «новое»
появляется раньше. Суммирующая же фраза отличается большей активностью движения, связанной с
большей простотой рисунка: эта фраза дает непрерывный подъем к кульминации (ля-бемоль второй
октавы) и образует простую (без извилин) волну широкого диапазона с преобладанием подъема над.
спадом. Возникает активное завершение мелодии, не только противопоставляющее полный каданс
половинному кадансу первого предложения, но и преодолевающее тот элемент смягченности, который
ощущался в окончании первого четырехтакта. Характерно в связи с этим, что в конце второго
предложения нет, в отличие от первого, аккордовой фактуры: обнаженное и устремленное мелодическое
движение безраздельно господствует на протяжении всего четырехтакта. Не. менее показательна и логика
смен способов исполнения. Во внутренне противоречивых исходных мотивах (раскачка, скачок,
репетиция звука, частичное заполнение скачка) сочетается legato и staccato; в конце первого предложения
дана только legato (смягчение), в суммирующей же фразе второго предложения — только staccato
(активность).
Отметим, наконец, что кульминации обоих предложений не подчеркнуты ритмически (а во
втором предложении и метрически). Сосредоточение внимания на выдержанной кульминации чаще
встречается в лирических мелодиях, где в выдержанный звук как бы вкладывается максимум эмоции, где
он концентрирует в себе лирическую выразительность. Здесь же на первом плане не какой-либо
отдельный момент движения, а само движение, устремленное, полное смелого порыва. В этой небольшой
теме-мелодии раннего Бетховена ясно формируются, таким образом, черты его зрелого стиля-.
<стр. 123>
2. БЕТХОВЕН. Соната B-dur, op. 22. Финал
Первые 8 тактов.
Эта мелодия родственна по духу моцартовским мелодиям. (Такое родство еще встречается, как
известно, в ранних произведениях Бетховена.) В частности, подобно многим мелодиям Моцарта, она
сочетает подвижность (большая роль непрерывного движения шестнадцатыми в умеренном темпе) с
лирической напевностью. Начинается мелодия двумя о б р а щ е н н ы м и
двутактными
в о л н а м и , в каждой из которых господствует плавное движение. Вершина первой волны — VI ступень
мажора, вершина второй — вводный тон, придающий мелодии (как это часто бывает при вершинном
положении »того звука) оттенок чувствительности, который в данном случае (в условиях общей
подвижности мелодии) сочетается с элементом моцартовской «галантности». Этому же сочетанию
способствует окончание обеих волн восходящими хроматическими задержаниями, ставшими в XVIII веке
средством особо изысканной галантно-чувствительной лирики (восходя<стр. 124>
щие задержания исторически возникли позднее нисходящих,, ибо разрешение напряжения естественнее
связывается с нисходящим движением). Две обращенные волны охватывают сравнительно большой
диапазон и создают гармонически симметричное замкнутое построение («вопрос — ответ» — TDDT).
После этого следует (в «третьей четверти» формы) более оживленное движение, лишенное перерывов,
остановок и вращающееся в сравнительно узком диапазоне. Но и эта наиболее подвижная («моторная»)
часть мелодии пронизана интонациями лирического характера: здесь секвенцируется и повторяется мотив
нисходящего задержания, предшествуемого нисходящей квартой, — один из типичных мотивов
лирической мелодики (см. выше пример 33). Ритмическая подвижность при отсутствии определенной
(восходящей или нисходящей) направленности мелодии создает характерное противоречие, заставляющее
ждать преодоления, выхода. Поэтому безостановочное кружение мелодии, как это нередко бывает, служит
здесь преддверием к восхождению, начинающемуся в середине 6-го такта и снова охватывающему
большой диапазон. В этом заключительном двутакте достигнута общая вершина (кульминация)
построения и дается итог, резюме всего развития: восходящая гамма с обилием хроматизмов как бы
обобщает аналогичное движение (восьмыми), завершавшее начальные волны, а заключительные четыре
звука представляют собой расширение (как в смысле диапазона, так и в смысле длительности)
лирического мотива, господствовавшего в тактах 5—6. Все перечисленные средства создают изящную и
подвижную мелодию, полную тонкой лирической выразительности. Музыка дышит спокойствием и
удовлетворенностью. В мелодической линии это выражено оживленным, но мягким движением, не
стремящимся уйти от первоначального уровня и потому не целеустремленным» а колебательноволнообразным.
3. ШОПЕН. Ноктюрн Des-dur. Первый период
<стр. 125>
Мелодия отличается исключительной певучестью и широтой. Она идиллична — светла,
спокойна, мягка, уравновешенна— и в то же время очень гибка, эластична, полна жизни, лирического
трепета.
В начале мелодии * господствует мажорная пентатоника, основная выразительная возможность
которой — сочетание спокойствия и просветленности. Мягкости и гармонической наполненности
мелодии способствует исключительно большая роль интервалов терции и сексты (явных и скрытых) :
скрытый интервал между первым и последним звуками начального двутактного мотива — секста (f 2 —
*
В дальнейшем при ссылках на номера тактов не принимается во внимание вступительный такт,
устанавливающий фактуру аккомпанемента.
as 1 ), а последовательность аккордовых звуков этого мотива (f 2 — des 2 — f 1 — as 1 ) также содержит ходы
только на терции и сексту (замечательно, что и в гармонически фигурированном трезвучии
сопровождения нот ходов на квинту и кварту: только сексты и терции, а также терции через октаву, т.е.
децимы). Эта роль терций и секст сохраняется и в дальнейшем развитии; обратим внимание на линию
аккордовых звуков в тактах 3—5 (as 2 —f 2 —des 2 —b 1 ), на секстовый спад (с 3 —es 2 ) мотива, начинающего
вторую
<стр. 126>
часть мелодии (после паузы), на терцовую заключительную интонацию *.
В мелодической л и н и и преобладает широкая волнистость, чередование спадов и подъемов
большого диапазона. Широте дыхания способствует и длительное звучание в начале мелодии одной
гармонии. Общая же уравновешенность мелодии достигается, помимо ее волнистости, также и тем, что
она начинается и заканчивается звуком f 2 , находящимся почти точно в центре охваченного мелодией
диапазона (f 1 -ges 3 )
Начиная с 3-го такта мелодия становится более лирически наполненной. Пентатонная основа обогащается
выразительными восходящими задержаниями, последнее из которых очень подчеркнуто: разрешение
наступает лишь в следующем такте, и, таким образом, обычное четырехтактное мелодическое построение,
естественно, растягивается здесь до пятитактного. В дальнейшем мелодия становится несколько более
взволнованной, пентатонная основа уже не сохраняется, а в конце появляется восходящая гамма с
преобладанием хроматизма (полутонов) **.
Активно развивается и л и н и я в е р ш и н мелодии. Начинается мелодия с терцовой
«вершины-источника» (f 2 ), далее появляется важная местная вершина на VI ступени гаммы (b 2 );
следующее построение начинается еще выше (на вводном тоне c3), а общая кульминация дается на ges 3
(опять ладово-неустойчивый звук). Кульминация взята самым широким скачком в мелодии, за которым
следует нисходящий пассаж мелкими нотами, что, как отмечено выше, характерно для Шопена ***.
В целом образуется ряд волн: сперва две приблизительно равные по диапазону (f 2 —f 1 , b 2 —a 1 ),
далее более сжатая, предкульминационная (с 3 —es 2 ), затем максимальная, кульминационная,
охватывающая полторы октавы (ges 3 —с 2 ), и, наконец, завершающая, дающая заключительное
свертывание (с 2 —b 2 ). В своем последнем «завитке» эта волна достигает звука b 2 , который раньше был
вершиной первого подъема, и заканчивается, как упомянуто, на f 2 , служившем
<стр. 127>
исходной вершиной мелодии (таким образом, элемент свободной симметрии есть и в расположении
вершин).
Весьма существенна для стиля лирических мелодий Шопена та свободная вариантность мотивов
и построений, при которой элементы повторности вуалируются и возникает ощущение непринужденного,
естественного и непрерывного течения мелодии, все время обновляемой, но сохраняющей при этом
большое внутреннее единство. Вуалирование повторности здесь привело даже к тому, что восьмитакт
гомофонного склада расчленяется не на два соответствующих друг другу чатырехтакта, а на пятитакт и
трехтакт. И все же общее соответствие этих двух построений ощущается: длительное восходящее
задержание (g) в 8-м такте мелодии явно отвечает длительному восходящему задержанию (а) в 4-м такте;
вершина ges 3 7-го такта соответствует вершине b 2 3-го такта (в обоих случаях к вершине ведет затакт из
двух восьмых, причем сама вершина длится в обоих случаях чуть больше, чем четверть с точкой, а после
нее идет спад мелкими длительностями) ; начальному же двутактному нисхождению от f 2 к as 1 отвечает
сжатый однотактный спад на такой же интервал сексты (с 3 —es 2 ). В то же время этот спад является
свободным вариантом не только начального двутакта, но и заключительного мотива первого пятитакта
мелодии:
*
Во вступающей затем новой теме мягкая лирическая терцовость и секстовость принимает иную форму:
«дуэтное» движение параллельными терциями и секстами.
**
Эта несколько большая взволнованность мелодии сдерживается, однако, мерным сопровождением,
плавным движением баса, сравнительно редкими сменами гармонии. К тому же доминантовая (т. е.
наиболее устремленная) гармония появляется всего один раз — в кадансе.
***
Кульминация взята здесь октавным скачком, однако обычное перед таким скачком группетто
(«метательное движение») дано вокруг звука es2, и, таким образом, типичный для подобных кульминаций
Шопена ход на дециму ощущается здесь как скрытый интервал (es2—ges3).
Таким образом, второе построение начинается со свободного видоизменения о к о н ч а н и я
первого, что дает большую текучесть, «цепляемость» построений. И наконец, трехтактное построение,
следующее за начальным двутактом, также является его свободным вариантом. Изменения заключаются в
обогащении, расширении и смягчении мелодико-ритмического рисунка: перед вершиной появляется
затакт, в конце — метрически слабое окончание (задержание), самый же спад варьирован и сделан более
извилистым. Отсутствие явных повторов, замаскированность сходств означает особенно-естественную
продолжаемость мелодии, ее непрерывное движение к новому, интонационно ценному, обогащающему
мелодию.
Все описанные средства и способствуют созданию той выразительности мелодии, которая была
охарактеризована» выше.
<стр. 128>
4. ЧАЙКОВСКИЙ. Романс «Д ень ли царит»,
нача льный период.
Романс этот — светлый, радостно-взволнованный, восторженно-лирический.
Первый мотив опирается на звуки мажорного трезвучия и носит характер утверждения
(движение вниз к ритмически длительному основному тону) *. Второй мотив обогащает и расширяет
первый посредством затакта в начале, задержания в конце и образует волну, достигающую более высокой
вершины (VI ступень). Оба мотива остаются в пределах мажорной пентатоники (как и фигурация
сопровождения). Суммирующая двутактная фраза начинается с еще более высокой вершины, выходит за
рамки пентатоники, содержит полутоновые интонации, а в конце — отклонение в тональность II ступени.
В целом происходит нарастание, расширение протяженности построений, количества звуков в них (в
первом мотиве — четыре звука, во втором — семь, в суммирующей
<стр. 129>
фразе — десять). Нарастание осуществляется посредством звеньев, в которых преобладает
н и с х о д я щ е е движение.
На следующем этапе развития (такты 5—8) сохраняется достигнутый двутактный масштаб построений.
Общий диапазон не расширяется, происходит его интенсивное распевание, создающее, однако, ощущение
продолжающегося нарастания. Появляется восходящая модулирующая секвенция, второе звено которой
оказывается не в главной тональности, что повышает напряжение. В каждом звене в начале имеется
вращение в пределах очень узкого диапазона (как подготовка, накопление энергии), а затем типичное для
Чайковского прямолинейное восхождение {fis—gis—а—h в первом звене, ais—h—eis—dis — во втором),
обогащенное в конце нисходящим задержанием, опевающим и смягчающим вершину (задержания
связаны как с лирическим характером мелодии в целом, так и со слабыми окончаниями соответственных
строк стихотворного текста — «наполняя», «роковая»). Независимо от текста эти двутактные мотивы
воспринимаются как лирические порывы, признания, уверения. То, что восходящая секвенция образована
звеньями с восхождением в конце каждого из них, делает ощущение нарастания весьма
непосредственным. А сочетание прямолинейного восхождения с предшествующим ему вращением в
пределах узкого диапазона и с последующим нисходящим задержанием придает нарастанию
напряженный, преодолевающий «препятствия» характер, вносит в единый мелодический образ черты
внутреннего «борения» (эти черты имелись и в первом четырехтакте, где восхождение осуществлялось
посредством нисхо-1ящих звеньев).
Следующий этап развития опять находит новые ресурсы нарастания. Восхождение приводит к
еще не затронутым ранее высоким звукам fis 2 и gis 2 . Существенно при этом ежа-I не построений: именно
так воспринимаются (в отличие от аналогичных начальных однотактных мотивов) однотактные мотивы
(такты 9—10), следующие после двутактных фраз. Мотивы эти, воспроизводящие начальный мотив на
большей высоте и на неустойчивых гармониях, звучат — в полном соответствии с текстом — как
восторженные восклицания «Всё о тебе, всё о тебе!»). Здесь, однако, нарастание осуществляется вновь
при помощи н и с х о д я щ и х звеньев, т.е. борьбе», преодолевая тенденцию отдельных мотивов, и это
ощущается гораздо ярче, чем в начале мелодии (в силу ясной повторности коротких мотивов и
сопоставления предшествующими «мотивами прямого подъема»). Заключительные долгие звуки мотивов
приобретают здесь не меньшее значение, чем краткие начальные вершины, и образуют
<стр. 130>
поступенную линию скрытого голоса (h—his; этот хроматизм особенно выразителен), продолжающуюся в
следующем такте уже в реальном голосе (eis—dis—e—fis). Такт этот представляет дальнейший и
предельный этап сжатия: вместо коротких мотивов — выделенные звуки, каждому из которых
соответствует в сопровождении новая гармония, а в тексте слово-возглас «всё». И в то же время вместе со
сжатием здесь уже воспринимается е д и н а я л и н и я — прямолинейное восхождение крупными
«весомыми» длительностями к общей кульминации на неустойчивом звуке (fis), за которой следует лишь
завершающий спад (это прямолинейное восхождение как бы обнажает и сжато резюмирует восходящую
тенденцию предшествующего развития). Таким образом, после однотактных мотивов 9-го и 10-го тактов
ощущается также и закругляющая трехтактная волна, содержащая последнее движение к кульминации,
кульминацию и завершение.
Показательно, что кульминацией служит здесь не с а м ы й высокий звук (т.е. не краткое gis
10-го такта, взятое скачком), но д л и т е л ь н ы й высокий звук (fis 12-го такта), достигнутый к тому же
п о с т у п е н н ы м движением (последнее, как упомянуто, характерно для мелодики Чайковского, в
отличие, например, от мелодики Шопена). Интересно также, что нарастания, расширяющие диапазон
мелодии (такты 1 — 4 и 9—10), осуществляются здесь при помощи н и с х о д я щ и х звеньев, а
нарастания, «осваивающие» уже охваченный диапазон (такты 5—8 и 11 —12), — посредством более
открытых и прямых восхождений. Чередование этих типов нарастаний (т. е. двух типов местных вершин:
как исходных и конечных точек мелодических звеньев) сообщает мелодии особое разнообразие, живость,
дополнительный интерес и позволяет на каждом этапе развития поддерживать соответственными
*
Этот мотив (V—III—II—I ступень), сочетающий плавное нисхождение с опорой на трезвучие, характерен
для лирической мелодики Чайковского: вспомним начало 1-го фортепианного концерта, побочную партию
I части 3-й симфонии, заключительные фразы начального периода романса «Хотел бы в единое слово».
средствами высокий уровень лирической напряженности *.
Наконец, поучительно сравнить в некоторых отношениях стиль и характер рассмотренной
мелодии с разобранной ранее начальной темой ноктюрна Шопена. Текучая и более спокойная мелодия
Шопена, как упомянуто, вуалировала мотивную сходность, повторность. Более взволнованная мелодия
Чайковского этого отнюдь не делает; ее расчлененность очень ясна, непрерывность же мелодического
«тока» дости<стр. 131>
гается постоянно ощущаемым нарастанием, ярко выраженной динамической у с т р е м л е н н о с т ь ю
мелодии к постепенно завоевываемой вершине, к кульминации. Другие различия связаны с
инструментальной природой мелодии Шопена (охватывающей, в частности, более широкий диапазон как
в целом, так и в отдельных волнах) и вокальной природой мелодии Чайковского, применяющей в связи с
этим упомянутый особый принцип нарастания *.
*
Приступая к самостоятельному анализу мелодии, необходимо хорошо усвоить сведения об отдельных
элементах мелодии— волне, вершине, мелодических упорах, скачках и плавном движении — и хорошо
практически ориентироваться в разновидностях и индивидуальных оттенках этих явлений. Затем также
основательно должны быть усвоены и закреплены практическими навыками сведения об основных типах
мелодического движения. Уже в первоначальных практических занятиях должно быть обращено большое
внимание на с в я з и линеарных явлений мелодии с другими, в первую очередь— ладовыми и
ритмическими; в противном случае не сможет быть верно и полно раскрыто значение мелодических
явлений, анализ приобретет односторонне-линеарный характер, и переход к целостному (комплексному)
разбору мелодий будет очень осложнен.
При разборе мелодии анализирующий нередко испытывает затруднение, теряясь среди
множества явлений малого масштаба и не видя отправной точки для разбора. Обычная, нелегко
избегаемая опасность мелодического анализа — погружение в мир миниатюрных мелодических явлений
— мелких ходов, отдельных интервалов, — закрывающее черты ценного (и крайне томительное в
слушании и чтении). С другой стороны, без учета деталей анализ мелодии очень проигрывает. Поэтому
следует рекомендовать определенную последовательность: сперва уловить о б щ и й
тип
мелодического движения в более или менее крупных построениях, т. е. выявить о с н о в н у ю
закономерность этого движения; после этого обратить внимание на индивидуальные особенности,
осложнения схемы и отклонения от нее. Такая детализация будет проходить уже на фоне
предварительного обобщения и предохранит анализ от ненужной и громоздкой описательности.
Начинать анализы желательно с таких простых образцов, крупная закономерность очень ярко
выявлена и сравни<стр. 132>
тельно менее осложнена. Таковы, например, тема Largo appassionato из сонаты Бетховена ор. 2 № 2
(плавная мелодия, постепенно развертывающаяся от интонирования одного звука до кульминационного
скачка в точке золотого сечения) пли тема Фантазии-экспромта Шопена (взволнованно-порывистая
мелодия, где широкого масштаба раскачивания составляют впечатление незавершенных устремлений и
приводят к большому взлету). Полезны также сравнительные анализы различных проведений мелодии,
где внимание может быть сосредоточено на основных отличиях, новых чертах (например, три куплета в
романсе Полины из «Пиковой дамы»). Только при соблюдении надлежащей последовательности
учащийся сможет с успехом перейти к разбору более сложных образцов, как проанализированная выше
тема ноктюрна Des-dur Шопена.
*
Описанное чередование типов нарастаний особенно существенно для такой вокальной мелодии, которая,
как здесь, в первых же тактах охватывает широкий диапазон (октава). Дальнейшее расширение диапазона
в к а ж д о й следующей фразе при таких условиях невозможно из-за ограниченности объема голоса, и
поэтому важно уметь создавать ощущения нарастания другими средствами. Рассматриваемая мелодия
может служить в этом отношении ярким примером.
*
Сказанное не отрицает в то же время вокальных черт мелодии на Шопена (певучесть) и приемов развития
инструментальных мелодий и романсе Чайковского (например, последовательное мотивное сжатие ).
Напомним в заключение, что в анализе мелодии постоянно возникают вопросы,
касающиеся разнообразных сочетаний как линеарных явлений между собой, так и этих явлений
с нелинеарными. Предусмотреть заранее техническую их сторону и выразительный эффект
невозможно. Поэтому в мелодическом анализе, как нигде, неприемлем схематический подход и
необходимы такие качества, как гибкость и инициатива.
Задания
Проанализировать следующие мелодии, применяя сведения, изложенные в данной главе, и
стремясь по возможности охватить мелодическое целое в его общем характере и развитии.
Русская народная песня
Балакирева «40 русских народных песен».
Русская народная
Лопатина и Прокунина.
«Подуй, подуй, непогодушка» из сборника
п е с н я «Эх, не одна во поле дороженька» из сборника
Б е т х о в е н . Соната ор. 22 B-dur, медленная часть, первые 12 тактов. Соната ор. 31 № 1,
медленная часть, первые 8 тактов.
Г л и н к а . Романс «Я помню чудное мгновенье», первые 20 тактов мелодии.
Ш о п е н . Ноктюрн E-dur op. 62 № 2, первые 16 тактов. Ноктюрн Es-dur op. 9 № 2,
первые 4 такта. Фантазия-экспромт, первые 8 тактов темы. Вальс As-dur op. 64 № 3, первые 32
такта.
Ш т р а у с . Вальс «Весенние голоса», первая тема (32 такта).
Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония, II часть, 16 тактов главной темы. Увертюра-фантазия
«Ромео и Джульетта», побочная партия (тема любви) в экспозиции и репризе. 2-й квартет,
медленная часть, главная тема (проанализировать двенадцатитактный период и примыкающую к
нему развивающую середину).
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», III часть, главная тема.
Р а х м а н и н о в . 2-й концерт, финал, побочная партия. Романсы «Сирень», «Вокализ».
С к р я б и н . 2-я симфония, II часть, главная партия.
П р о к о ф ь е в . 7-я симфония, I часть, побочная тема. «На страже мира». Колыбельная.
Балет «Ромео и Джульетта», «Джульетта-девочка», As-dur'ный эпизод.
Ш о с т а к о в и ч . 8-я симфония, III часть, средний эпизод (24 такта). 11-я симфония, III
часть, мелодия песни «Вы жертвою пали» и последующий авторский вариант этой мелодии.
<стр. 133>
ГЛАВА III
Метр и ритм
§ 1. Общее понятие о метре и ритме. Их взаимоотношение
Каждое музыкальное произведение, его часть, каждый отдельный звук имеют свою
определенную продолжительность. Так же, как произведение скульптуры или его деталь немыслимы вне
пространства и вне пространственных закономерностей, так музыкальное произведение и составляющие
его звуки немыслимы вне времени и, следовательно, вне временных закономерностей. Музыка
исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему», т. е. продвигаясь во
времени. Отсюда ясно, насколько важно в музыкальной науке исследование законов и явлений временной
области. Организация звуков музыкального произведения по времени и есть музыкальный ритм.
Ритмическая сторона музыки — одна из древнейших; она развивалась еще в эпохи, не знавшие
высокоразвитого ладового мышления и мелодического рисунка. Ритм, как выразительное средство,
воспринимается с особой непосредственностью и действует с огромной мощью1. Именно в ритме
проявляется теснейшая связь музыки с танцем. Периодическая же акцентуация сближает .музыку с
поэзией — с размеренным повторением ударных слогов в стихах.
Понятие ритма допускает различные истолкования. Само слово «ритм» — древнегреческого
происхождения и означает в точном переводе «течение», а также — регулярно происходящее,
упорядоченное движение. Эти, на первый взгляд, от1
Если восприятие гармонии, например, требует известной тренированности слуха, то
восприятие ритма дается слушателю гораздо легче. Удобовоспринимаемость ритма нередко
служит в сложной по гармоническим средствам современной музыке смягчающим
«противовесом».
Характерно, что композитор, всю жизнь работавший в области гармонии и колорита,—
Римский-Корсаков признавал: «А все-таки... главное в музыке... ритм и только он один!» (см.:
Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева, т. I. Л., 1958, стр. 184).
<стр. 134>
даленные значения, однако, вполне ассоциируются с представлением о ритме как основе движения в
музыке, непрерывного изменения1. В наиболее широком смысле ритм иногда понимают как принцип
порядка, организованности в чередовании, во всяком движении. В таком толковании ритм может
охватывать самые разнообразные закономерности и не представляет собою понятия, свойственного
исключительно музыке: его видят, прежде всего, в закономерностях стиха, в движениях танца, затем — во
внутренней логике произведений изобразительных искусств и даже — архитектуры; наконец, ритм
усматривают и вне искусства — в явлениях действительности, особенно — звуковых (шумы природы).
Столь широкие толкования ритма представляют интерес, поскольку они открывают путь для аналогии
между музыкой и всем тем, что находится за ее пределами. Но для целей анализа нам необходима
отчетливая конкретизация, которая и будет дана в дальнейшем.
Ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям. Такое
понимание ритма в тесном смысле вполне правомерно с научной точки зрения, ибо временная
организованность, движение во времени выражается прежде всего в определенных соотношениях
длительностей; более сложные или широкие понимания ритма в конечном итоге опираются на эти
соотношения. В то же время это понимание ритма практически удобно при освещении некоторых
специальных вопросов.
Наименьшими ритмическими отношениями являются отношения с о с е д н и х з в у к о в по
длительности. В более крупном плане возникают соотношения между небольшими построениями, более
крупными частями, вплоть до соотношений между частями циклических произведений. Это значит, что
закономерности м а с ш т а б о в , п р о п о р ц и й представляют собой ритм «в увеличении», ритм
высшего порядка 2. Наиболее широкая трактовка ритма, как «упорядоченности» в движении, на практике
соприкасается со своей противоположностью. Ритм иногда понимается, как налаженная правильность, как
неизменный распорядок. Это значит, что «упорядоченность» толкуется простейшим образом — как
повторность. Ритм в таком случае отождествляется с равномерностью, периодичностью3.
1
Когда говорят: «эта музыка ритмична», то нередко подразумевают, что в ней имеется
ярко выраженный «жизненный нерв».
2
Можно говорить даже о ритме в концертной программе, имея в виду соотношения между
отдельными произведениями — их соразмерность или несоразмерность, заметно влияющую на
общий художественный эффект программы. Станиславский говорил о ритме спектакля, имея в
виду соотношение отдельных его кусков.
3
Такой смысл придается, например, выражениям «ритмичный пульс», «ритмичное
дыхание». Равным образом и в музыке «ритмичное исполнение» нередко понимается узко, как
исполнение, которое достаточно четко дает почувствовать разницу сильных и слабых долей и не
отступает от раз избранного темпа. Подобное исполнение правильнее было бы назвать
метричным.
<стр. 135>
Такая трактовка, по существу, вводит нас в область м е т р а .
М е т р (в древнегреческом языке — мера) есть основа ритма, внутренне ему присущая, вне
которой ритм — соотношение длительностей — либо не может восприниматься как таковой, либо, во
всяком случае, становится смутен, аморфен, лишен качественной определенности. Иными словами, вне
метра не возникает отчетливого ритмического ощущения. И только на основе восприятия метра (скажем,
счета на четыре четверти) может любой музыкант, да и почти всякий музыкально развитой человек,
знающий нотную грамоту, без особого труда воспринять, воспроизвести, запомнить и записать, например,
следующую ритмическую фигуру:
В ней шесть звуков, и все они различны по длительности. Некоторые длительности отличаются
друг от друга резко — в три раза и даже в восемь раз, некоторые не столь резко — в полтора раза и даже в
один и одну треть раза. Ясно, что вне ощущения метрической пульсации невозможно запомнить на слух и
затем точно воспроизвести столь разнообразные соотношения.
В этом смысле роль метрической организации для ритма подобна роли ладовой организации для
мелодического рисунка, ибо способность человека узнавать и воспроизводить (прежде всего голосом)
точные высотно-интервальные соотношения сформировалась лишь вместе с развитием музыки и ее
ладовой основы. Одно из многих отличий ладовой основы от метра заключается здесь, однако, в том, что,
сформировавшись, способность эта может проявляться и вне музыки, вне конкретного контекста:
интервалы легко узнаются музыкантами и тренированными любителями на слух также и в
и з о л и р о в а н н о м виде, подобно тому, как звуки речи, исторически откристаллизовавшиеся лишь
вместе с ней, могут воспроизводиться и узнаваться людьми, знающими данный язык, также и вне
речевого контекста. Наоборот, определить на слух точное соотношение д л и т е л ь н о с т е й в
и з о л и р о в а н н о й п а р е з в у к о в , взятой вне какого бы то ни было метроритмического
контекста (например, определить, что один из звуков именно в один и одну треть раза, а не в пол<стр. 136>
тора раза, длиннее, чем другой) невозможно или чрезвычайно трудно 1.
Но в чем же проявляется конкретно метрическая организация ритма? Иными словами, каково
более или менее точное научное определение метра, охватывающее всю область соответствующих
явлений?
Музыкальный метр — это та сторона ритма, которая, во-первых, определяет ощущение некоей
единой м е р ы — временной доли, измеряющей длительности (иначе говоря, метр вводит в
ритмические
отношения
соизмеряющее
начало),
во-вторых,
создает
объединение,
группировку
временных
долей
в
более
крупные
цельности
вокруг
некоторых
ц е н т р а л ь н ы х , о п о р н ы х моментов, так или иначе качественно выделяемых.
В образовании этих опорных моментов участвуют и ритмические остановки, и мелодические
центры или вершины, и ладогармонические смены, и фактурные явления. Но наиболее отчетливая их
выделяемость требует содействия г р о м к о с т н ы х а к ц е н т о в , которые появляются, как правило,
регулярно через определенное количество долей. Такая метрическая группировка, присущая классической
музыке XVIII и XIX веков, носит, следовательно, равномерный и акцентно-динамический характер. В
учебниках элементарной теории именно равномерная акцентировка нередко принимается за общий
признак метра. Такое определение основано на отождествлении метра с его наиболее ярким, сильным
проявлением.
Восходя от самых общих проявлений метра к наиболее конкретным, отчетливым, можно
представить себе ряд градаций:
1. Возникновение самого мерила—членение времени в музыке на отдельные малые участки —
доли времени.
2. Группировка долей вокруг опорных моментов.
3. Образование сильных (тяжелых) долей, отмечаемых громкостными акцентами.
4. Равномерное чередование опорных долей, акцентов.
В зависимости от той или иной интенсивности проявления метра следует говорить о более
свободной или более строгой метрике. Интенсивность эта велика, как уже упоминалось, в классической
музыке, особенно там, где она соприкасается с моторными жанрами; то же можно сказать о жанрах
бытовой музыки, более всего — о музыке танцевальной. Наоборот, в русской протяжной песне
метрическая
1
Это связано с тем, что само количество звуков и интервалов ладовой системы (как и
звуков речи) строго фиксировано, тогда как длительности и соотношения длительностей могут
быть бесконечно разнообразными.
<стр. 137>
группировка часто бывает неравномерной, менее ясно выраженной, и реализуется она не при столь
большой роли громкостных акцентов. Еще менее ощутима она в одноголосных лирических, свободноимпровизационного типа мелодиях некоторых народов Востока. В профессиональной музыке образцами
свободной метрики могут служить речитативы без деления на такты, исполняемые ad libitum. У
некоторых современных композиторов (Стравинский, Барток) встречается ясно выраженная акцентная, но
при этом неравномерная метрика.
Каков бы ни был характер метрической группировки, ее значение прежде всего в том, что она
всегда противостоит расплывчатости, трудной воспринимаемости в музыке. Ясная метрическая
размеренность образует простейшую основу, е д и н о о б р а з и е которой позволяет создавать
р а з н о о б р а з н ы е и сложные ритмические, мелодические, ладовые явления.
Поскольку лишь наличие какой-либо метрической организации придает отношениям
длительностей музыкальных звуков полную качественную определенность, метр следует — в
общетеоретическом плане—включать в понятие ритма. Но, как мы уже знаем, под ритмом в узком смысле
имеют в виду только сами соотношения длительностей, независимо от той или иной их метрической
группировки. С такой точки зрения все, касающееся протяженности, относят к ритму, а все, касающееся
периодической размеренности времени и акцентности, — к метру. Поэтому для обозначения их
совместного лействия возникают объединяющие термины «метроритм», «метрико-ритмический»1.
Простейшая и в высшей степени распространенная закономерность совместного действия метра
и ритма заклю-
1 Нередко возникает (и по-разному решается) вопрос, какое из двух понятий —метр или
ритм—носит более общий характер, а какое — более частный. Ответ на этот вопрос должен
быть неодинаков в зависимости от того, какое понимание ритма имеется и виду — широкое,
объемлющее всю временную организацию музыки, или же узкое, подразумевающее
соотношение звуков по длительностям.
Ритм, как совокупность всех специфических закономерностей музыкально-временной
области, есть понятие общее, объединяющее и как таковое «вбирает в себя» понятие метра. По
отношению же к ритму в узком смысле этот вопрос оказывается лишенным смысла, ибо здесь
нет обычного логического соотношения общего и частного случая. Так, например, «общий» метр
на три четверти допускает множество «частных» ритмических заполнений, и наоборот — какоелибо соотношение длительностей («ритм» в узком смысле») допускает разные «частные»
метризации (т.е. ту или иную расстановку тактовых черт). Тесная связь метра и ритма
проявляется и в таких терминах, как «сильное время», «слабое время», где первое слово
относится к акцентности, а второе — к длительности.
<стр. 138>
чается в их параллелизме: п р е о б л а д а н и ю в м е т р е с о п у т с т в у е т п р е о б л а д а н и е
в р и т м е . Это значит, что ударяемые («тяжелые») звуки бывают по преимуществу долгими, а
неударяемые («легкие») —краткими.
Указанное совпадение можно объяснить так: легкие метрические доли относятся к тяжелым, как
неустойчивость к устойчивости, опоре (можно говорить и о тяготении первых ко вторым); подобным же
образом краткие звуки относятся к долгим, а ритмически раздробленные участки — к следующим за ними
слитным. Речь идет, следовательно, о координации метрической неустойчивости и «тоники» с
ритмической.
Сама
же
закономерность
представляет
основной
принцип
м е т р о р и т м и ч е с к о г о с о г л а с о в а н и я 1.
Преимущественная область его действия — гомофонная музыка. Он еще раз подтверждает
неразрывную связь чисто временных и акцентных явлений — настолько тесную, что в практике анализа
по большей части приходится говорить лишь об итоге их взаимодействия 2.
Принцип этот, как и многие другие музыкальные закономерности, следует понимать не в
качестве общеобязательной нормы, но как преобладающую тенденцию.
Даже в гомофонной музыке имеются такие ее виды, для которых характерно закономерное
нарушение принципа согласования. Это прежде всего относится к танцам, где долгий звук часто попадает
на слабую долю, т. е. создает синкопу. Так, в значительной мере это относится к вальсу (см. стр. 195), а
еще более — к мазурке, для которой такого рода нарушения (более долгие звуки на слабой доле при
раздробленности первой доли) являются жанровым признаком. Вообще следует подчеркнуть, что
нарушения принципа согласования обладают большими выразительными возможностями. О них пойдет
речь в § 5.
Значение ритма и метра в выразительности музыки, как уже говорилось, исключительно велико.
Поскольку ритмическое начало особенно тесно связано с движением, чередованием, постольку
выразительность ритма ассоциируется с типом движений, присущих человеку, и с их эмоциональнопсихологической характеристикой. В наиболее общем виде — это активность и пассивность движения,
выраженные в нем
1 Удобная мнемоническая формулировка этого принципа: «Что длиннее, то сильнее; что
короче, то слабее».
2 Связь длительности и силы звука можно наблюдать и в музыкальной практике. Так, на
фортепиано звук длится дольше, если он взят сильнее.
<стр. 139>
приливы и спады энергии. В зависимости от типа временных соотношений, от их оттенения акцентуацией
— от сопоставления равных или неравных длительностей, крупных или мелких, от резкого или менее
выраженного их неравенства, от острой или смягченной акцентировки — в зависимости от этого общие
типы ритмической выразительности приобретают тот или иной конкретный облик: угловатость или
закругленность, отчетливость или завуалированность, устремленность или заторможенность, покой или
возбужденность и т. д. Как видно из этого примерного перечисления, выразительные возможности ритма
не имеют прямой связи с определенной лирической окраской эмоции («радость», «скорбь» и т.п.); но зато
они с большой силой характеризуют общединамические и моторные (т. е. связанные именно с типом
движения) стороны эмоций.
§ 2. Предпосылки и основные проявления музыкального метра
Метр, как мы уже знаем, основан, во-первых, на периодической размеренности и, во-вторых, на
более или менее отчетливой акцентуации. С этим связано два важных вопроса: о прообразах метра в
реальной действительности и о его значении для музыкальной формы.
Явления подчеркнутой равномерности настолько просты и постоянны в жизни, что вопрос о
том, не имеет ли метр корней во внемузыкальных фактах, возникает с неизбежностью. Ряд теоретиков (Г.
Риман, Б. Яворский, Э. Курт, Г. Катуар) прямо связывали метр с человеческим шагом (равномерной
ходьбой), дыханием, пульсацией. Бесспорно, что эти периодические явления сыграли известную роль как
предпосылки для возникновения музыкальной метрики. Но о н е п о с р е д с т в е н н о м их влиянии
можно говорить лишь по отношению к жанрам, организующим движение, в первую очередь — по
отношению к жанру марша. В других же случаях нет оснований видеть в музыкальном метре п р я м о е
отражение явлений жизненной периодичности. Об этом ясно свидетельствует история музыки: указанные
периодичные явления имелись во все времена существования музыки, но далеко не всегда получали
отчетливое претворение в музыкальном искусстве. В зависимости от содержания, круга образов и
характерных жанров метрическое начало либо проявлялось с полной ясностью (например, классическая
музыка XVIII—XIX столетий, моторные жанры профессиональной и народной музыки, многие советские
массовые песни), либо давало знать о себе в значительно меньшей ме<стр. 140>
ре (например, старинная полифоническая музыка, русская народная лирическая песня) 1.
Наряду с указанными явлениями периодичности существует и другой мощный, постоянно напоминающий о
себе жизненный прообраз музыкального метра: это — человеческая речь с ее акцентностью, чередованием
ударных и безударных слогов. Правда, в ней нет равномерной повторности, но зато очень важна ее
интонационно-звуковая природа, роднящая словесную речь с речью музыкальной; кроме того, не всякое
проявление метра в музыке обязательно связано со строгой равномерностью. Повторность же, отсутствующая
в бытовой речи, играет огромную роль в поэтическом языке, несомненно повлиявшем на выработку языка
музыкального.
Принцип размеренности в высшей степени важен для музыкальной формы. Частая, малых масштабов
периодичность сообщает музыке признаки простейшей, первичной организованности. Закономерность эта
носит одновременно объединяющий и расчленяющий характер: своим постоянством, непрекращающимся
действием она вносит в музыку общность, тогда как возможность отличать одну долю от другой указывает на
внутреннюю расчлененность в пределах этой общности. Подобное сочетание цельности с внутренней
дифференциацией создает идеальные условия для возникновения первичных структур музыкальной формы,
для формирования музыкального синтаксиса. Метрические опорные пункты — сильные доли становятся
очагами, центрами кристаллизации: вокруг них возникают наименьшие синтаксические единицы — мотивы,
чаще всего связанные с о д н о й сильной долей, и фразы, включающие две сильные доли (подробнее о
них— в главе VIII). В более широком смысле можно сказать, что небольшие части музыкальной формы
координируются в той или иной степени с тактовой системой. Выбор величины такта зависит и от общего
характера музыки (например, широко певучего или оживленно-подвижного) и от типичной для данного
произведения (или его части) величины построения.
Метра, как ф а к т о р а в ы р а з и т е л ь н о с т и , мы касались лишь в общем комплексе ритмических
явлений. Сейчас добавим, что наибольшее выразительное значение имеет
1
Нередко связь между трактовкой метрического начала и идейным содержанием музыки
выступает с особой определенностью: Так, полнокровность западного классического искусства
конца XVIII века, тесно связанного с народно-бытовыми жанрами, находила одно из своих
выражений в ярком и сильном метре. Напротив, культовая музыка, отрешенная от жизни, не
требовала или даже избегала полновесной метрической пульсации. Само собой разумеется, что
неверным было бы обратное умозаключение — будто любая музыка, где нет отчетливой
метрики, тем самым удаляется от реальных жизненных образов. Вопрос решается всем
комплексом средств, куда метр входит лишь как один из компонентов.
<стр. 141>
сильно подчеркнутый метр; он является источником периодических импульсов, сообщающих музыке
отпечаток энергии, действенности, дисциплинированной мощи. В большом значении метра для образножанрового облика музыки легко убедиться, изменив размер в данной теме при неприкосновенности всех
других сторон1.
Метр вносит размеренность, тесно взаимодействуя с другими факторами. Простейший
вид такого взаимодействия можно видеть в обычном для музыки танца и марша типе
аккомпанемента, где сильные доли представлены басовым голосом гармонии:
Идя от наиболее непосредственной по восприятию стороны к более «глубинной», можно сказать,
что фактура аккомпанемента подчеркивает метр, а метр, в свою очередь, подчеркивает структуру
гармонии. В результате тяжесть сильного момента, весомость гармонической вертикали,
массивность низкого регистра объединяются, служа одной цели — ясности и четкости музыки.
Как уже упоминалось, метр проявляется то с большей строгостью, то с большей свободой. Строгая метрика
характеризуется равномерностью в чередовании сильных и слабых полей. Свободная же метрика отличается
либо отсутствием ясно выявленных сильных долей, либо неодинаковостью Расстояний между ними, т.е.
неравенством тактов. Такая метрика присуща старинной музыке эпического или объективно-лирического
склада (русская протяжная песня, древние культовые напевы), а также музыке свободно-импровизационного
типа (многие речитативы, некоторые жанры восточной народной музыки, старинные импровизационные
жанры клавирной и органной музыки — фантазии, токкаты, каприччио).
Но и при строгой метрике выявление сильных долей достигается вовсе не только прямой их акцентуацией.
Сильные доли ощущаются и без специального «нажима» — благодаря равномерности чередования мотивов и
ритмических фигур, посредством размещения важнейших гармонических моментов на первых долях тактов,
наконец, с помощью ритмиче-
1
Г. Э. Конюс показывал превращение темы финала Патетической сонаты Бетховена в испанский танец
фанданго путем перемены размера alla breve на 3/8 при полном сохранении высоты и длительности звуков
мелодии:
<стр. 142>
ских остановок, которые подчеркивают сильную долю по уже известному нам принципу
метроритмического согласования 1.
Отсюда следует, что и тактовая черта имеет более широкое значение, чем показ ударяемой доли.
Она является г р а н ь ю , переломным моментом в ритмических и гармонических сменах с затакта на
сильную долю; в других случаях она является показателем начала и конца построений 2.
Отметим также практически-прикладное значение тактовых черт: они зрительно разграничивают нотную
запись на легко обозримые малые участки, что чрезвычайно облегчает исполнение, особенно ансамблевое
и оркестровое.
Такт и тактовая черта — весьма существенные элементы в структуре произведения. Но отсюда
не следует, что будто такт можно уподобить «музыкальному слову», будто границы тактов всегда
совпадают с границами музыкальных мыслей или их частей, а тактовые черты якобы всегда отделяют
одно построение от другого. Если в одних случаях построения действительно целиком укладываются в
рамки тактов и тактовые черты совпадают с цезурой, то в других случаях тактовые черты не разделяют
построений, а, наоборот, указывают на связь между звуками, расположенными по обе стороны черты.
Совпадение границ тактов с границами построений— очень важный, но все же частный случай, который
нельзя возводить в степень всеобщего закона. Заметим в связи с этим, что учащиеся-исполнители,
разучивая произведение по частям, сплошь да рядом останавливаются перед той или иной тактовой
чертой как своего рода «передышкой», независимо от подлинных цезур; такая привычка в конце концов
приводит к механической, неверной фразировке. К тому же результату способна привести и нередко
встречающаяся в нотах расстановка лиг «от черты до черты», не отвечающая реальному расчленению.
При всем разнообразии внутритактовых структур в них можно различить два основных типа,
глубоко различных по выразительным возможностям: четный и нечетный тип, т. е. в простейшем случае
двудольный и трехдольный размеры. Четный тип проще, элементарнее; кроме того, в двудольном размере
имеется полная внутренняя уравновешенность, поскольку одной сильной доле отвечает одна слабая. В
силу
1
Необязательность прямого акцентирования можно показать на примере органной музыки,
где динамическое усиление отдельных звуков невозможно, а между тем различение сильных и
слабых долей — если оно задумано композитором — вполне слышимо.
2
Значение тактов и тактовых черт для музыкальной формы было издавна понято
теоретиками и даже преувеличивалось ими. Так, «Полное руководство к сочинению музыки» И.
Гунке (1801 —1883) открывается словами: «Музыка изобретается и составляется по тактам».
<стр. 143>
этого двудольность отчетливее членит музыку и производит впечатление определенности граней, она как
бы создает «углы», движение приобретает характер «квадратности». Напротив, трехдольность склонна к
сглаживанию граней, плавности и большей непрерывности. Жанры, в которых с наибольшей силой
выразились противоположные черты четности и нечетности метра, это — марш и вальс, т. е. основные
моторные жанры, жанры движения. Если вальсу присущи характер скольжения и кружения,
интонационная плавность, особые «ритмы качания» (см. о них дальше), то маршу присущи характер
поступательности, интонационная чеканность, пунктирный ритм. В более широком смысле «вальсовость»
связывается (особенно — в русской музыке) с образно-эмоциональной сферой лирики, а «маршевость» —
со сферой героики 1.
К двудольному размеру по своим свойствам примыкает четырехдольный, а к трехдольному —
пятидольный. Сложные размеры, естественно, соединяют в себе свойства сочетающихся в них простых
размеров. Так, в размере 6/8 ощущаются и ясная размеренность и плавная закругленность (вспомним
многие баркаролы, сицилианы, колыбельные, лирико-повествовательные темы баллад Шопена). В
некоторых сложных размерах, характерных для русской музыки (пяти-, семи-, одиннадцатидольных)
сказывается метрическая п е р е м е н н о с т ь четных и нечетных элементов, связанная со свободой и
широтой народной мелодики.
Внутритактовые соотношения отражают в миниатюре ту же картину: триольному движению
присущ (при прочих равных условиях) в сравнении с дуольным движением более закругленный, плавный,
труднее расчленимый характер.
Размеренность времени в музыке есть явление более широкое, чем тактовая акцентуация. С
разной степенью ясности размеренность проявляется и в меньших и в больших, чем такт, масштабах.
Действие метра не прекращается в н у т р и такта подобно тому, как большие длительности дробятся на
малые, и подобно тому, как ритмические соотношения допускают образование мелких фигур,
аналогичных крупным (например,
и
). Каждая доля при соответствующем ее
ритмическом дроблении уподобляется «микротакту», где можно различить более тяжелые и более легкие
звуки.
1
Речь идет о преимущественных, но не об исключительных связях. пример, советская
лирическая песня часто сочетает лирические интонации с маршевым ритмом.
<стр. 144>
Внутри такта создается нередко целый ряд различных оттенков метрической акцентировки,
свойственных даже самым мелким звуковым отношениям; метр, таким образом, может действовать
повсюду внутри такта, может проникать в самые укромные уголки музыкальной мысли. Такая
«внутридолевая» метрическая пульсация ощущается тем более, чем умереннее темп, чем отчетливее
ритмические фигуры и мелодические интонации. В следующем примере она выявлена с прогрессирующей
дробностью — сперва внутри четвертей, затем в пределах восьмых и даже шестнадцатых:
(см. также ноктюрн Шопена ор. 15 № 1, ср. такты 1—2 и 9—10).
Значение «микроакцентов» довольно существенно. От удачно найденных и подчеркнутых
акцентов внутри такта нередко зависит выпуклость экспрессии в мелодии. Особое значение имеет
внутридолевой метр в русской протяжной песне, где тактовый метр не играет существенной роли.
Метрическая пульсация может быть подмечена, с другой стороны, и в крупных масштабах, где
такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это есть м е т р в ы с ш е г о
п о р я д к а , и его проявлениями оказываются т я <стр. 145>
ж е л ы е и л е г к и е (сильные и слабые) т а к т ы . Метр высшего порядка возникает на основе
простого, тактового метра, т.е. представляет собой явление второго порядка. Поэтому он, чтоб быть
достоверным, явно воспринимаемым, требует серьезных «подтверждений» со стороны разных
выразительных средств. К тому же, в отличие от простого метра, он не обозначается в потах. Вот почему
столь важными становятся о б ъ е к т и в н ы е п р и з н а к и тяжелых тактов.
Особо тесной оказывается связь высшего метра с гармонией — со сменами функций.
Планомерность, размеренность этих смен приводит к тому, что момент смены, наступления новой
функции воспринимается как более весомый,
«грузный»1. Предыдущая функция есть
п о д г о т о в л е н и е смены (предъикт), тогда как новая функция имеет решающее значение для
данного гармонического оборота, з а в е р ш а я его (икт), а завершение более убедительно на сильном
моменте. Если гармонии длятся по целому такту, то гармонический икт будет способствовать
образованию тяжелого такта. Если же смены гармонии осуществляются регулярно раз в два такта, то
тяжелыми окажутся не только те такты, в которых гармонические обороты завершаются (т.е. появляются
гармонические икты), но вообще все такты, в которых появляется новая гармония. Такты же, где
продолжается звучание ранее взятой гармонии, будут легкими:
Наиболее важная смена гармоний— кадансовая. Если любой гармонический икт мог придавать
тяжесть своему такту, то тем большую тяжесть может придавать заключительный аккорд каданса,
который по существу является гармоническим иктом целого построения. Поэтому особая «грузность»
часто наблюдается в такте, на который падает заключительный аккорд каданса2:
1
В этом легко убедиться, проделав простой опыт: сыграем каданс I—IV—V—I сперва с
сильной доли, а затем с затакта. Второй вариант, вероятно, покажется более
удовлетворительным. Учащийся знает из курса гармонии, что тактовая черта обычно является
показателем смены гармонии. В более крупном плане таким показателем окажется тактовая
черта перед тяжелым тактом.
2
Можно посоветовать следующий практический прием для проверки «акцентов высшего
порядка»: сыграть анализируемый образец, слегка преувеличив акцентировку тяжелых тактов, а
затем исполнить его с противоположной акцентировкой, сравнив степень естественности обоих
вариантов. Менее естественным, конечно, окажется вариант с акцентировкой легких тактов.
<стр. 146>
Другой важный признак тяжелого такта — ритмическая остановки на сильной доле. Мы уже знаем о связи
д л и т е л ь н о с т и с т я ж е с т ь ю (стр. 138). Понятно, что действие остановок сказывается тогда,
когда они даны не во всех, а лишь в определенных тактах:
<стр. 147>
Гармонический и ритмический факторы соединяются в з а д е р ж а н и я х . Задержание вместе с разрешением
воспринимаются как одно ритмическое целое, равносильное остановке (см. главу VI, стр. 349).
Diminuendo, ведущее к разрешению, ретроспективно оттеняет тяжесть первой доли такта; можно сказать,
что с и л ь н ы е такты подчеркиваются с л а б ы м и окончаниями1.
Как ясно из предыдущего, наибольшее значение имеют задержания в гармонически-иктовых тактах и, в
особенности, в кадансах (так называемая «женская форма каденции», излюбленная венскими классиками,
— см. пример 169).
Подчеркиванию тяжести такта нередко служат мелодические в е р ш и н ы ; взятые на сильных долях,
они как бы «притягивают» к себе тяжесть:
1
О слабых окончаниях см. стр. 158. В более широком смысле не только задержания, но
и любые слабые окончания, в том числе на неизменной гармонии, усиливают тяжесть
такта (см. пример 173 и последний такт примера 170, а также «Песню о Родине»
Дунаевского, арию Фигаро «Мальчик резвый»— такты 6—7 и 10—11).
<стр. 148>
Наоборот «пассивность» мелодии, отсутствие мелодического сдвига на сильной доле — подобно отсутствию
гармонической смены —во многих случаях говорит о легкости такта (см. полную тему увертюры к «Руслану и
Людмиле» и такты 4 и 8 в побочной теме сонаты Бетховена ор. 2 №2). Ощущение «материальности», а,
следовательно, и тяжести в музыке в большой степени связано с плотностью, насыщенностью изложения т.е. с
такими качествами звучания, которые зависят от ф а к т у р ы . «Отяжелять» такт может, прежде всего, само
появление новой фактуры (особенно же — если она плотнее предыдущей) или нового фактурного элемента:
Аналогичное действие производит г л у б о к и й б а с , заметно повышающий грузность сильной доли:
<стр. 149>
То же можно сказать о компактном, сильно взятом аккорде, отсутствующем в легком такте1 (см.: Верди. Вальс
из оперы «Травиата», 4 такта темы в c-moll).
Все описанные явления объединены тем, что способны
п р и к о в ы в а т ь в н и м а н и е к д а н н о м у т а к т у, п р и д а в а я е м у з н а ч е н и е
опорного, или поворотного, или даже решающего, «ключевого»
момента.
Ощущение тяжести такта наиболее определенно при совместном действии двух или нескольких факторов.
Так, в примере 170, помимо основного в данном случае фактора — остановок, налицо местные мелодические
вершины и гармонические икты (такты 2, 4, 6, 8); в примере 171 к остановке присоединяется факт ладовой
новизны и высокой напряженности (звук dis в C-dur). Иногда совместное действие приводит к возникновению
столь тяжелых тактов, что они выделяются не только по сравнению с легкими, но и «обычными» тяжелыми
тактами; образуются «сверхтяжелые» такты, в чем сказывается дальнейшее действие метра высшего порядка.
В примере 176 эти такты отмечены и сменой гармоний, и задержаниями, и кульминациями, и остановками:
Все нечетные такты здесь тяжелее четных (например, 2-й такт, где на сильной доле протянут звук из 1-го
такта и нет смены гармонии, уступает 1-му и т. д.). Однако 3-й и 7-й такты превосходят по тяжести не только
все легкие такты, но и относительно тяжелые— 1-й и 5-й.
Помимо всех указанных признаков, метр высшего поряд-
1
Как видно из примера 175, действие баса или аккорда настолько значительно, что может
даже «пересиливать» смену гармонии. Преобладающей, в сравнении с гармонией, силой
иногда наделены и ритмические остановки благодаря своей наибольшей ощутимости.
<стр. 150>
ка не безразличен к условиям темпа и жанра. Быстрый темп, музыка моторного и, шире, энергичного
характера обычно связаны с большей отчетливостью метрической пульсации; это же обстоятельство
благоприятствует и ясности высшего метра, тогда как медленный темп, музыка лирического, певучего
характера скорее тяготеют к смягчению или уравнению тяжести тактов.
Роль метра высшего порядка значительна как для выразительности, так и для формообразования. Он вносит
порой существенный корректив в элементарную акцентуацию, предохраняя ее от еже-тактовой механической
повторности. Оттенение тяжелых и легких тактов имеет реальное значение для исполнительства. Так, в
примере 176 одинаковая трактовка тяжести всех восьми тактов была бы грубо антихудожественной;
значительно улучшилось бы впечатление, если отмечать лишь тяжелые — нечетные — такты. Однако
надлежащий эффект достигается только преимущественным выделением особо тяжелых тактов — 3-го и 7-го,
которые являются подлинными центрами музыкального развития. Это исполнение окажется и наиболее
динамичным, ибо создаются нарастания от двух легких к третьему — тяжелому такту. Таков был и замысел
Бетховена, что видно из знаков подъема и убывания звучности 1.
1
Приведем другой пример. Исполнение начала сонаты Бетховена ор. 53 с равномерной
акцентировкой каждого такта в лучшем случае можно было бы признать примитивноученическим. Гораздо ближе к истине окажется сосредоточение тяжести в центре четырехтакта
— на сильной доле 3-го такта. Исполнители иногда сознательно учитывают различия в тяжести
тактов и их важность для художественной интерпретации. Так, известный венгерский педагог и
композитор Лео Вайнер в своем издании сонат Бетховена указывает па необходимость верного
метрического истолкования музыки и помечает легкие и тяжелые такты в Allegro molto vivace
сонаты op. 27 № 1 и в Allegro molto сонаты op. 110. Об аналогичном указании Г. Г. Нейгауза см.
на стр. 194.
В вокальной музыке роль метра высшего порядка иногда возрастает в связи со словесными
ударениями. В романсе Глинки «В крови горит огонь желанья» на первый взгляд резко
нарушены ударения в нечетных тактах («В крови», «Душа», «лобзай» и т. д.); однако в живом
исполнении эти несоответствия исчезают, ибо акценты фактически слышатся лишь в тяжелых —
четных тактах, что Глинка, несомненно, чувствовал (см. пример 42).
Обратный случай действительного (а не мнимого) расхождения между музыкальным и
словесным метром — фраза Игоря из III действия оперы: «Владимир, сын! Что значит это?», где
на тяжелый такт падает наименее поэтичное и не связанное с логическим ударением слово
«это»:
<стр. 151>
Преодоление простейшей периодичности метра достигается не только ее разрежением, но и разнообразием
месторасположения тяжелых тактов. Такие явления обычны, например, при масштабном развитии —
суммировании, дроблении и т. д. В следующем примере подъем динамики и взволнованности связан с
прогрессирующим дроблением, в конце замыкаемым (4, 4, 2, 2, 1, 1, 2); та же картина — в метре: сперва
тяжелыми являются третьи такты в четырехтактах, а затем их чередование учащается вдвое (первые такты в
двутактах) и еще раз вдвое (каждый однотакт — такты 13 и 14 — воспринимается как тяжелый):
<стр. 152>
Пример этот показателен для соотношений между общей метрической схемой и
изменениями, которые вносит в нее конкретный музыкальный материал. Здесь действует общая
схема хорея, где гармонии длятся по два такта; при этом (как указано на стр. 145) нечетные
такты, вводящие гармонию, тяжелы, а четные такты, лишь продолжающие звучание той же
гармонии, легки. Но поверх этой основной схемы накладывается другая, более топкая,
обусловленная реальными особенностями музыкального развития: такты 3 и 7 (где гармонии
сменяются и имеются задержания) безусловно превосходят по тяжести такты 1 и 5. Во втором
дроблении (такты 13 и 14)—единственное место, где гармонии сменяются каждый такт. По
основной хореической схеме 13-й такт тяжел, а 14-й легок, что отчасти подтверждается
гармонией (К 64 и D), однако по реальному звучанию (мелодически одинаковое с 13-м тактом
напряженное задержание) он воспринимается как тяжелый такт, что и отвечает ходу развития —
прогрессирующему сжатию.
Мы делаем вывод: значение высшего метра может заключаться и в подчеркивании хода развития при
изменении масштабов.
Коррективы могут вноситься в простую акцентировку и другими путями. Так, в теме финала сонаты ор. 53
Бетховена мелодия, сыгранная без аккомпанемента, обладает нечетными тяжелыми тактами:
Однако глубокий бас, взятый до вступления мелодии, снимает с нее тяжесть, перенося ее «на себя» (один раз в
два такта). Благодаря этому мелодия звучит необычно легко («невесомо») и воздушно.
Формообразующее значение высшего метра сказывается более всего в том, что такты объединяются вокруг
центрального— тяжелого, образуются более крупные группы (так называемые «такты высшего порядка»).
Тем самым достигается особая цельность и широта.
§ 3. Стопы высшего порядка
В большинстве наших примеров тяжелые такты были четными, в примерах 168 и 175 — нечетными. Это
значит, что метрическое движение было в обоих случаях противоположным— либо от легкого такта к
тяжелому, либо наоборот. Определенная м е т р и ч е с к а я н а п р а в л е н н о с т ь в музыке образует
— по аналогии с поэзией — с т о п у . Направленность «легкое-тяжелое» создает я м б , а «тяжелое-легкое»
— х о р е й . Такие стопы мы и обнаруживаем в области метра высшего порядка; назовем их «стопами
высшего порядка».
<стр. 153>
Более детальная их классификация учитывает не только общую направленность метрического
движения, но и количество тактов в стопе. В этом случае ямб и хорей остаются на долю двутактных стоп;
трехтактные
получают
наименования
—
«дактиль»
( ∪ ∪), амфибрахий (∪  ∪) и «анапест» (∪ ∪ ) 1; четырехтактные именуются п е о н а м и — четырех
видов,
в
зависимости
от
положения
тяжелого
такта:
1-й пеон ( ∪ ∪ ∪), 2-й пеон (∪  ∪ ∪), 3-й пеон (∪ ∪  ∪) и 4-й пеон (∪ ∪ ∪ ) 2.
Приведем образцы пеонов высшего порядка.
1-й пеон:
2-й пеон
1
Роль трехдольных стоп высшего порядка очень невелика. Назовем характерный пример
дактиля высшего порядка — трехтактный вариант скерцо из 9-й симфонии Бетховена,
обозначенный как «Ritmo di tre battute». Образцы анапеста и амфибрахия в «Камаринской»
Глинки см. в примере 186. Анапест с расширением тяжелого такта — в скерцо из 2-го квартета
Чайковского.
2
Для простоты мы условно приравниваем в этих схемах относительно тяжелый такт (как
бы третья доля в такте высшего порядка) легкому такту.
<стр. 154>
3-й пеон:
(см. также пример 178).
4-й пеон
Распространенность стоп высшего порядка далеко не одинакова. Наиболее обычен среди них я м б
(к которому, удвоив масштабы, можно присоединить и 3-й пеон, как движение от легкого двутакта к
тяжелому). Преобладание ямба не случайно. Оно прежде всего объясняется особо тесной связью высшего
метра с гармоническим движением типа «предъикт—икт», о чем уже была речь. Трактуя легкие моменты как
метрически неустойчивые, а тяжелые как устойчивые, мы поймем, почему легкие такты преимущественно
связываются с п о с л е д у ю щ и м и , а не предыдущими тяжелыми (подобно тому, как доминанта теснее
свяжется с последующей тоникой, чем с предыдущей).
В более широком смысле ямб обладает преимуществом в динамической устремленности, и этот
динамизм нужно рассматривать (наряду со сказанным на стр. 150), как одно из важнейших значений высшего
метра. Ямбическая направ<стр. 155>
ленность более или менее крупного масштаба естественно связывается с процессом поступательного
движения в музыке, как искусстве, развертывающемся во времени.
Метр высшего порядка значительно менее постоянен по действию и менее периодичен по
регулярности возврата тяжелых моментов, нежели простой метр. Сравнительно долгая неизменность стопы
встречается главным образом в моторных жанрах (марш, танец); но и здесь она рано или поздно может быть
нарушена1. Как мы видели, изменения в периодичности могут быть связаны с процессами масштабного
развития (см. пример 178). В простейшем виде это можно наблюдать при суммировании типа «1, 1, 2».
Процесс движения вперед, к объединению очень часто подчеркивается появлением единственного тяжелого
такта в пределах суммирующего построения (см. пример 183).
Важно знать, что сходство небольших построений обычно нивелирует метр высшего порядка. Когда
в этих построениях сходно все, то, следовательно, сходна и степень тяжести; поэтому в повторяющихся
однотактных мотивах стопа высшего порядка мало или вовсе не различима (см. в примерах 160 и 183
начальные мотивы), если только она не была ясно показана ранее и может поэтому сохраняться «по инерции».
Помимо учащения или разрежения тяжелых тактов, есть и иные формы изменяемости стоп, взаимно
противоположные по художественному результату. Чаще встречается активизация, при которой тяжелый такт
смещается «вправо», к концу построения, например, 3-й пеон переходит в 4-й:
В теме сегидильи из «Кармен» господствуют хореические стопы; но перед концом мелодия
приостанавливается на звуке fis, метр высшего порядка ненадолго затушевывается, и вслед за этим моментом
колебания весь куплет завершается
1
Так, в марше из сонаты ор. 26 Бетховена первый период (16 тактов) вставляет 8 ямбов; но
середина уже нарушает эту периодичность.
<стр. 156>
блестящим и задорным ямбическим взлетом, который звучит подобно капризной выходке:
Реже встречается смещение «влево». В следующем примере оно дается для образования интонаций
п е в у ч е - л и р и ч е с к о г о х а р а к т е р а 1.
Таким образом, передвижка акцентов высшего порядка обладает реальным художественным
значением.
Если в приведенных примерах смещения носили «индивидуальный» характер, связанный с
особенностями данной темы, то наряду с такими отдельными случаями существует и определенная
з а к о н о м е р н о с т ь перехода хорея в ямб.
Принцип преимущественного тяготения легких моментов «вперед», к последующему выражается в
своего рода «отслоении» легких тактов от предшествующих им тяжелых. В наиболее законченном процессе
такого рода все легкие такты отслаиваются, оставляя начальный тяжелый такт в
1
В трехтактных фразах «Камаринской» тяжелыми тактами являются последние, третьи
(анапест). Но в репризе Глинка образует слабые окончания от вторых тактов к третьим и таким
путем создает плавно-протяжные метрические волны (амфибрахий).
<стр. 157>
одиночестве:
1
.
Стопа, по своим общим очертаниям хореическая,
оказывается «взорванной» изнутри ямбическими тяготениями; постоянное вторжение легких моментов в
последующие тяжелые (и, в частности, вторгающаяся каденция 8-го такта) придает данной структуре свойства
непрерывности и большие динамические возможности, особенно использованные Бетховеном.
Построение, где внутри хорея все фразы являются ямбическими, Г. Л. Катуар назвал «трохеем
второго рода»2. Примеры активной его трактовки можно видеть в главной партии сонаты Бетховена ор. 10 № 1
(с 22-го такта), в «Ночной пьесе» № 3 Шумана (начальная тема), пример спокойно лирической трактовки — в
скрипичном концерте Брамса (начальные 8 тактов).
Как бы разнообразны и во многих случаях существенны ни были функции метра и стоп высшего
порядка, не следует преувеличивать их роль — она далеко не универсальна. Дифференциация тактов на
тяжелые и легкие сплошь да рядом отсутствует3. Высшие проявления метра не обладают ни всеобщностью, ни
крайней отчетливостью простого метра. Поэтому при определении их необходимы и осторожность и
доказательность.
Понятие о тяжелых и легких тактах отсутствовало в теории музыки до появления трудов
функциональной школы. Напротив, эта последняя (Риман, Праут, Катуар) абсолютизировала метр высшего
порядка, т. е. усматривала его повсюду, что в анализе приводило к бесчисленным натяжкам.
Простая, тактовая метрика намного превосходит метрику межтактовую по явности и
распространенности. В такой же мере стопы высшего порядка уступают стопам простым, внутритактовым.
1
Стрелки указывают на вторжение легких тактов в последующие тяжелые. Последний —
восьмой такт вторгается в первый такт следующей части. Иногда восьмитакт завершен без
вторгающейся каденции, и в этом случае образуется восходящая структура: 1+2+2 + 3 с
амфибрахической фразой в конце (
) ; см. вторую тему вальса Шопена ор. 34 № 3.
2
. Г. Катуар. Музыкальная форма, ч. I. M., 1934, стр. 37. «Трохей» — синоним хорея,
«трохей первого рода» означает обычный хорей.
3
Сильные доли тяжелых тактов далеко не всегда разнятся от сильных долей легких тактов
столь же явно, как дифференцируются доли в н у т р и такта. Кроме того, различные факторы,
содействующие тяжести, нередко вступают в противоречие друг с другом, и в этих случаях
установление стопы оказывается спорным или совсем неосновательным.
<стр. 158>
§ 4. Внутритактовые стопы
Направленность метрического движения в пределах простого метра — одно из важнейших
структурных и выразительных явлений. Каждый размер используется в музыке по-разному; в его пределах
складываются различные метрические структуры, зависящие от того, с какой доли такта начинается
построение и на какой доле оно заканчивается. Простая стопа есть п о л о ж е н и е м о т и в а
о т н о с и т е л ь н о т а к т а или, еще точнее, положение мотива (и вообще любого построения) по
отношению к сильной доле. Так, в двудольном размере музыка может начинаться и с сильной доли, т. е.
хореически:
и со слабой доли, т. е. ямбически (см.: Чайковский. 4-я симфония, III часть, трио, 4 такта).
Ямбическая и хореическая направленность простейшим образом осуществляется в с и л ь н ы х
и с л а б ы х и н т о н а ц и я х , т. е. интонациях типа « ∪ — » или « — ∪». Особенно важное значение они
приобретают, завершая построения; в этих случаях говорят о с и л ь н ы х
и
слабых
о к о н ч а н и я х 1. Их различие широко используется в формообразовании малого масштаба: слабые
окончания создают незавершенность или неполную завершенность (сравни несовершенный каданс), сильные
же окончания — полную, максимальную в данных условиях завершенность (сравни совершенный каданс).
Оперируя теми и другими, композитор может достигать различных оттенков законченности; особенно обычны
два случая: 1) слабое окончание в серединном кадансе периода и сильное — в заключительном (см. первые 8
тактов финала 4-й сонаты Бетховена или тему h-moll в I части 7-й сонаты Бетховена) или же слабое окончание
в заключительном кадансе основной части периода, а сильное — в конце расширения или дополнения (см.
последние 4 такта темы вариаций из сонаты A-dur Моцарта) и 2) слабые окончания во всех построениях
периода или -предложения, сильное окон1
Они аналогичны мужским и женским рифмам в поэзии. Отсюда прежнее название
«мужские и женские окончания».
<стр. 159>
чание в последнем (обычно — четвертом) построении (см. тему ноктюрна Шопена ор. 9 № 2). Таким образом
смена слабого окончания сильным создает особый прием завершения — м е т р и ч е с к о е
завершение.
Не менее важна выразительная роль — сильные окончания способны давать эффект твердости,
определенности, тогда как слабым свойственно смягчать и создавать различные атрибуты лирической
мелодики. Это последнее присуще не только окончаниям, но и слабым интонациям вообще. Так создаются
беспредельно распространенные «интонации вздоха»; они, в сущности, представляют к о м п л е к с
выразительных средств: метроритмических (хореическая интонация, часто — с ритмическим преобладанием
сильного звука над слабым), мелодических (ниспадание, чаще всего — секундовое) и гармонических (очень
обычные в этих случаях задержания1). Экспрессия их колеблется в широких пределах — от спокойной
нежности и томления до скорби и страдания. В музыке Чайковского мелодия либо сопровождение иногда
представляют сплошные цепи хореических интонаций (начало 4-й картины «Пиковой дамы», центральный
эпизод в финале сонаты G-dur, побочная партия «Ромео и Джульетты», середина романса «Погоди» и другие).
Им родственны «мотивы томления» у Скрябина (например, начало разработки «Поэмы экстаза» — Moderato
avec delice) 2.
Перейдем к характеристике стоп. В ш и р о к о м с м ы с л е следует считать всякую стопу,
направленную от сильной доли к слабой хореической и от слабой доли к сильной ямбической — независимо
от того, в каком размере они даны, и независимо от того, с какой именно слабой доли начинается ямбическая
стопа:
Начало с сильной доли — основной признак хорея — влечет за собой важное выразительное и
конструктивное последствие: т в е р д о с т ь и о п р е д е л е н н о с т ь н а ч а л а , я с н о с т ь
в с т у п л е н и я . Хорей позволяет начать музыку сра1
Слабые окончания, однако, могут создаваться и без задержаний в пределах о д н о й
гармонии (см. например, первые 4 такта 4-й сонаты Бетховена).
2
Эффект «интонаций вздоха» настолько силен, что однажды послужил Прокофьеву для
карикатурного воспроизведения интонаций плача в балете «Сказка о шуте» (l62). В более
позднюю эпоху Прокофьев вернулся к «цепи хореических интонаций» уже без шаржирования
(«Ромео и Джульетта» — «Ромео у Джульетты перед разлукой», вступление).
<стр. 160>
зу с полной силой н отчетливостью, вплоть до эффектов внезапного толчка (так называемое «ex abrupto»):
(см. также начало увертюры к «Руслану и Людмиле»). Хореические мотивы поэтому особенно уместны там,
где надо сразу приковать внимание слушателя, подчеркнуть решительный перелом в развитии мелодии или
резкое вторжение нового.
С другой стороны, завершение хореической стопы на слабой доле означает метрическое
нисхождение и позволяет больше или меньше выявить интонацию слабого окончания (см. начало 4-й сонаты
Бетховена, а также начало Adagio из 3-й сонаты). Поэтому многие лирические мотивы хореичны.
В зависимости от творческой задачи композитор волен подчеркнуть либо ту, либо другую сторону
хорея, либо их сочетание: импульс и его исчерпание, решительное начало и смягчающее продолжение.
Поэтому, в частности, хорей способен вместить типичный классический контраст «сильного» и «слабого»
элементов (см. начало 8-й сонаты Бетховена).
При хорее границы построений совпадают с границами тактов.
Основной признак ямба — м е т р и ч е с к о е в о с х о ж д е н и е — делает возможным напор,
активное движение вперед, столь важное для музыки, как временного искусства. Подготовление и
завершение, движение к цели и достижение, в моторной области — «размах и удар», разного рода «мотивы
стремления», мотивы активных призывов и кличей — в эмоциональной области — таковы типичные
выразительные возможности ямба (см. пример 113, а также начало финала 1-й сонаты Бетховена).
Очень существенны и конструктивные особенности обеих стоп. Определенность хореических
вступлений помогает устанавливать грани формы; в частности, появление новой фактуры, означающее новую
часть формы, происходит обычно на сильной доле.
Не менее важна роль хорея и ямба для расчлененности и непрерывности в музыке. Ощущение
остановки в движении,
<стр. 161>
перерыва возникает в гораздо большей степени после сильной доли, нежели после слабой. Объясняется это
опорным, метрически устойчивым значением сильных долей и противоположной — неустойчивой ролью
слабых долей.
Ямбическое окончание создает временный перерыв движения (см.: Шуман. Первый восьмитакт в
пьесе «Pierrot» из «Карнавала»). Хореическое же окончание, которое не доходит до сильной доли, дает
почувствовать необходимость дальнейшего движения:
В результате хорей нередко благоприятствует связности или, по крайней мере, уменьшает
расчлененность (см. пример 683).
При равномерном ритмическом движении хорей особенно способствует непрерывности (см.
прелюдию Шопена gis-moll).
То же происходит, если на слабой доле даны краткие или ладово-неустойчивые звуки, тяготеющие в
известной мере к последующей сильной доле (в хорей «просачиваются» изнутри ямбические тенденции):
Устойчивость окончаний ямба придает ему важное з а в е р ш а ю щ е е значение в форме.
Поэтому заключительные части, дополнения, коды часто основаны на ямбических стопах, особенно — с
длинными, нагнетательными затактами и краткими, акцентированными завершениями. Ямб в заключениях
приводит к утверждению и неоднократному повторению устойчивости — «метрической тоники» — подобно
тому, как в заключительных частях повторяющиеся кадансы утверждают гармоническую тонику:
<стр. 162>
Резюмируем и сравним основные возможности стоп.
Ямб порождает напор, но, образуя остановку на сильной доле — способен и тормозить движение;
поэтому активность ямба, это, по преимуществу, расчлененная активность, активность п р е р ы в н ы х
импульсов, «толчков». Хорей дает твердость инициативы и вместе с тем смягчение концовок. Это последнее
свойство в единичной стопе имеет обычно пассивный смысл, но связующее действие цепи хореических стоп
может создавать почву для н е п р е р ы в н о г о динамического развития1.
1
Характерный пример: в «X. Т. К.» большая часть прелюдий (34 из 48, а в I томе даже 18
из 24) хореична, и в очень многих из них господствует непрерывное движение. Напротив,
большинство фуг (33) ямбично; горазда большее их ритмическое разнообразие не допускает
равномерной непрерывности (даже несмотря на дополняющую ритмику). Поэтому для
поддержания внутренней активности столь желателен ямб. Он дает расчлененную активность,
возобновляемую с каждым новым проведением темы.
<стр. 163>
Хорей дает определенность вступления, начальную опору; ямб дает определенность завершения,
конечную опору; с другой стороны, в ямбических стопах большую роль играют моменты
п о д г о т о в л е н и я , а в хореических — моменты р а з р я д к и . Ямб тяготеет к расчленяемости, хорей
— к сочленяемости.
Само собой разумеется, что подчеркивание или, наоборот, вуалирование любой из этих
возможностей зависит от конкретных условий каждого данного случая, от соотношения метра и ритма с
другими сторонами.
Наша классификация стоп по направленности метрического развития была наиболее обобщенной из
всех возможных и потому самой малочисленной. Если исходить из видоизмененного критерия —
м е с т о н а х о ж д е н и я с и л ь н о й д о л и в м о т и в е , — то придется учесть и третий случай:
сильная доля находится не в начале и не в конце, а в середине мотива. Если хорей был нисходящим, ямб —
восходящим типом, то данный случай окажется волнообразным. В нем не два, а три метрических момента:
слабый, сильный, слабый (∪—∪); близкий ямбу наличием затакта, он отличается от ямба ясно выраженным
слабым окончанием. Сочетание восхождения к сильной доле и спада после нее и образует метрическую волну:
Все эти разновидности стоп называются амфибрахическими (в широком смысле). Сочетание
устремления (к сильной доле) со смягчением (слабое окончание типа «вздоха») делает такие мотивы
неоценимыми для лирической мелодии.
До сих пор мы не учитывали различия р а з м е р а внутри стоп. Между тем, выразительные
возможности стоп существенно изменяются в зависимости от строения тактов. Чтоб учесть эти различия,
необходима более детальная классификация. Очевидно, что стоп существует столько же, сколько может быть
различных тактовых положений мотива. Количество же о с н о в н ы х стоп равно количеству долей в
данном размере. Поэтому есть две двудольные стопы, три трехдольные и четыре четырехдольные. В этом
случае названия «ямб» и «хорей» останутся только за двудольным размером. Нами имя трехдольных и
четырехдольных стоп нам уже известны. Напомним их: 1) дактиль (стопа хореического типа
, 2) амфибрахий (стопа волнового типа
<стр. 164>
) и 3) анапест (стопа ямбического типа
). Общее название четырехдольных
стоп —пеоны; четыре вида пеонов различаются положением сильной доли: 1-й пеон (
), 3-й пеон (
пеон (
.), 4-й пеон (
), 2-й
). Нумерация пеонов
отвечает на вопрос, которая по счету (от начала мотива) доля является сильной (первая от начала или вторая и
т. д.).
Не меньшее значение для выразительных возможностей стоп, имеет их в н у т р е н н я я
р и т м и к а , их ритмическое заполнение. Здесь действует известный нам принцип метроритмического
согласования. Складываются три возможности: 1) ритм содействует метру, 2) ритм нейтрален и 3) ритм
противодействует метру. В первом случае сильная доля дополнительно отяжеляется ритмом путем собирания
в одну крупную длительность; затакт (в стопах ямбического типа1), наоборот, ритмически раздроблен и
поэтому облегчен. Эта возможность— основная, нормативная:
Во втором случае ритм не оттеняет метрического различия долей благодаря одинаковым
длительностям. В третьем случае либо сильная доля не собрана в одну длительность (или даже раздроблена на
мелкие длительности), либо затакт не раздроблен, либо имеет место и то и другое:
В первом случае ямбические стопы наиболее полно выявляют заложенные в них возможности
активного движения, устремления. В хореических же стопах ясно обрисовывается
1
Выражениями «ямбические или хореические стопы», «стопы ямбического (или
хореического) типа» мы будем пользоваться только тогда., когда имеются в виду стопы в
обобщенной их классификации.
<стр. 165>
и веское начало и мягкое завершение. В противоположном — третьем случае имеется некоторое смягчение.
Но в «крайних» проявлениях, когда длительности в затакте п р е в ы ш а ю т длительности сильной доли
(см. примеры 196 в, г), возникают с и н к о п ы , общая ритмика заостряется.
В свете сказанного можно теперь объяснить некоторые индивидуальные особенности стоп в
различных размерах.
В двудольном размере не часто встречается «чистый» я м б , где ритмически уравновешены затакт
и сильная доля. Благодаря принципу согласования сильная доля имеет наклонность «раздуваться», а потому
оказывается более распространен, чем
. Но этот последний, связанный с
тип
равнодлительностью слабой и сильной долей, тотчас становится более естественным, как только затакт
дробится:
(см. также: Чайковский. Скрипичный концерт, III часть, побочная партия, первые 4 такта).
Трехдольная стопа хореического типа — д а к т и л ь — в силу большей смягченности,
округленности, присущей нечетным размерам, не выказывает такой твердости вступлений, как двудольный
хорей. Зато в дактиле удлинено ниспадание к слабой доле, и потому слабое окончание выявлено особенно
ярко:
По этой же причине впечатление незаконченности бывает сильнее, чем в двудольном
хорее. Так, некоторые пьесы в «Карнавале» Шумана («Арлекин»), «Пляшущие буквы»)
кончаются, на первый взгляд, странно, как бы «повисая» на последней доле такта; это
оправдано, поскольку пьесы входят в более крупное целое — сюиту и требуют немедленного
перехода к следующим.
стопой.
<стр. 166>
Старинный, догайдновский менуэт может служить образцом жанра, связанного с дактилической
Об а м ф и б р а х и и была речь как о стопе обобщенного типа. Амфибрахий в тесном смысле, т.
е. трехдольный, довольно отчетливо делится на два вида в зависимости от ритмики сильной доли; их можно
назвать активным и пассивным. В активном виде сильная доля собрана, и при энергичном затакте или в
быстром темпе возникает характерная стопа ямбического типа (см. тему «Татарского полона» из «Сечи при
Керженце» в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»).
Пассивный вид, несколько менее частый (он меньше отвечает принципу согласования), имеет слабое
окончание; его выразительность колеблется в пределах от мягкой певучести и волнообразности с «мотивами
вздоха» — до спокойной пасторальности и скерцозно-скользящей легкости:
(см. также Серенаду Рахманинова ор. 3, дополнение к главной теме — р, scherzando, и романс Прокофьева ор.
73 «Румяной зарею», первые 60 тактов).
Не следует, однако, представлять себе различие обоих видов слишком резким. При благоприятных
условиях мелодического рисунка, фактуры, темпа, акцентуации активные возможности проявляются и во
втором виде:
В финале скрипичного концерта Бетховен, явно подчеркивая контраст обоих вариантов, применяет
их в теме, сочетающей скерцозность с мягкой игривостью. Типичные для трехдольного амфибрахия жанры —
гайдновский «менуэт с затактом», а позднее — скерцо; оба они при всей своей активности дают место как
тому, так и другому виду. И наоборот,
<стр. 167>
первый вид в соответствующих условиях пригоден для музыки округленного, мягкого характера, особенно же
для эффектов колыхания, качания (см. всевозможные баркаролы, гондольеры, также — тему подводного
царства из оперы «Садко»).
А н а п е с т — стопа сравнительно редкая, что объясняется трудностью согласования ритма и
метра в ней: затакт вдвое «перетягивает» сильную долю:
что резко нарушает норму и образует довольно трудно воспринимаемые синкопы. И здесь, как в чистом ямбе
(см. стр. 166), особенно желательно дробление, облегчение затакта 1:
Анапест принадлежит к стопам ярко выраженного ямбического типа. Чем длиннее состоящие из
коротких звуков затакты мотивов, тем более устремленный характер носят при прочих равных условиях эти
мотивы. Такие возможности анапеста реализуются по известным уже нам причинам, главным образом, в
заключительных частях (см. примеры 192 и 193).
Помимо трех основных стоп, в трехдольном размере часто применяется стопа промежуточного типа,
или
и т. д. Ее
где затакт и сильная доля равны по протяжению:
значение в том, что это — единственная нечетная стопа, уравновешивающая обе части; отсюда вытекает ее
название — р а в н о д о л ь н а я с т о п а . В ней сочетаются уравновешенность с присущей вообще
трехдольному размеру смягченностью и с некоторым «сокрытием» метра благодаря неподчинению структуре
такта2. Все это делает ее очень уместной в спокойной танцевальной музыке:
1
В большом масштабе см. скерцо b-moll Шопена, предъикт к репризе (такты 5—41 до
репризы).
2
Равнодольность членит такт не «на три», а пополам, что напоминает шестидольный
размер.
<стр. 168>
Равнодольная стопа — типично метроритмическая основа мерных колыханий вальса:
П е р в ы й п е о н вполне аналогичен хорею. Их различие — лишь в присутствии относительно
сильной доли, что расширяет масштаб стопы. Из жанров, часто использующих 1-й пеон, укажем
разновидности маршей в умеренном темпе — торжественные и траурные марши. Опорность хорея здесь очень
уместна.
В т о р о й п е о н — чрезвычайно распространен. Он родствен трехдольному амфибрахию
благодаря преобладанию сильной доли над слабой по протяженности (там — соотношение 1:2, здесь—1:3).
Отсюда вытекает, что он в принципе обеспечивает метроритмическое согласование, с чем и связано большое
значение этой стопы. И здесь разграничиваются два вида — активный, «жесткий»:
и
мягкий:
Распространенность 2-го пеона можно показать, например, на фортепианных сонатах
Бетховена: свыше трети из их числа используют 2-й пеон для характерного «начального толчка».
По существу к этой же стопе принадлежат обычные в д в у д о л ь н о м размере рисунки типа:
Стопа 2-го пеона лежит в основе старинных танцев бурре и ригодон.
<стр. 169>
Т р е т и й п е о н — уравновешенная стопа ямбического типа, часто применяется в размере alla
breve. Размеренная активность— типичная для этой стопы возможность, реализуемая в жанре гавота1.
Ч е т в е р т ы й п е о н , по сравнению со всеми прочими, обладает наибольшими возможностями
нагнетания, устремления. Он допускает аналогию с анапестом (по преобладанию легкой части над тяжелой).
Но, во-первых, его легкая часть еще длиннее (там — соотношение 2:1, здесь — 3: 1), а потому нарастание к
сильной доле (конечно, при условий ритмического дробления) может быть еще эффективнее2. Во-вторых,
активность, энергия напора легче согласуется с «квадратным» четырехдольным размером, чем с
«неквадратным», смягченным трехдольным; этим объясняется большая распространенность 4-го пеона в
сравнении с его трехдольным аналогом. Конечно, потенциальная динамика 4-го пеона может выказать себя до
конца лишь в союзе с устремленной мелодией, с активным ритмом (см.: Бах. Тема фуги D-dur из I тома;
Шопен. Фантазия f-moll, побочная партия; Римский-Корсаков. «Шехеразада», IV часть, связующая партия
репризы, Q, 4 такта; Рахманинов. 2-й концерт, I часть, главная партия в репризе; Лист. Заключительная партия
сонаты h-moll).
Широко использован 4-й пеон в увертюре к «Руслану», музыка которой, по словам
композитора, «летит на всех парусах», сперва во вступительной теме — в разбегах струнных,
отвечающих тяжким ударам в 1-м пеоне; затем — в стремительных мотивах каденционного:
и кульминационного:
разделов главной партии; далее в нагнетательном предъикте к репризе; и, наконец, в коде, где
стремительность ритма соединяется со стремительностью восходящих гамм, бегущих к тонике.
К 4-му пеону относятся и аналогичные явления, выраженные в двудольном размере вдвое меньшими
длительностями
1
Сочетание активности и размеренности, подвижности и уравновешенности характерно
для моторной стороны музыки Прокофьева. Именно поэтому гавот оказался одним из
излюбленных его жанров.
2
Для лучшей реализации активных возможностей стоп с длинными затактами
недостаточно «долевого» дробления (
) — требуется степень дробления,
достигающая длительностей более кратких, чем сильная часть (
<стр. 170>
(см. главную партию 5-й симфонии и эпизод c-moll из финала 21-й сонаты Бетховена).
) и т. п.
Интересно сравнить различные типы активности, осуществляемые с помощью двух
стоп, имеющих противоположное соотношение легкой и тяжелой частей — 2-го и 4-го пеонов.
Оба они способны развивать значительную, но неодинаковую по характеру динамику. Тип
длинного затакта (4-й пеон) означает преобладание активного процесса нарастания
метроритмического подъема. Тип длительного и мощного упора (2-й пеон) означает
преобладание результативного эффекта — сильного импульса, толчка.
В четырехдольном размере (подобно равнодольной стопе) существуют и промежуточные стопы. Их
можно обозначить цифровыми соотношениями затакта и сильной части: 3:5, 5:3, 7:1. Первые две стопы
представляют наименьшее отклонение от равенства в ту или другую сторону, причем образуются
соотношения «золотого деления» 1 (см.: Бетховен. 5-я соната, III часть, 8 тактов и пример 231).
Стопа 7:1 интересна как крайнее выражение ямбических тенденций. Возможности нагнетания из-за
резкого соотношения предъикта к икту в ней исключительно велики:
(см. заключительную партию финала 14-й сонаты Бетховена).
Значение ямбических стоп с длительными восхождениями от затакта к сильной доле существенно в
полифонической музыке, особенно — в случаях ритмически равномерного движения, которое нуждается в
факторах внутренней активности. Но в более широком смысле здесь играет роль одна общая особенность
полифонической музыки: в ней господствует «горизонтальный» тип мышления и потому метроритмическая
динамика не может быть поддержана всей мощью вертикалей, гомофонным аккомпанементом. Она заключена
прежде всего во внутренних ресурсах самого полифонического голоса. Одной из компенсаций в этих условиях
и становится активность стопы в мелодии. Приведем примеры различных вариантов такой сугубой
ямбичности: соотношения 5:1 (см.: Бах. Тема фуги B-dur из I тома «X. T. K-»), 7:1 (примеры 211 и 212), 11:1
(см.: Бах. Тема прелюдии e-moll из II тома «X. Т. К.»), 15: 1 (см.: Бах. Тема прелюдии c-moll из II тома «X. Т.
К.»):
Стопа 3:5 встречается чаще, чем 5:3, так как не включает в состав затакта относительно
сильную долю с присущим ей некоторым акцентом. О значении такого «невключения акцента»
см. далее (стр. 176).
1
<стр. 171>
Связь между горизонтально-мелодическим развитием и потребностью в активизирующей
метроритмической устремленности видна и в русской народно-плясовой музыке, где нередко встречаются
соотношения такого типа:
Определение стопы и ее роли не представляет затруднений, если налицо членение на однотактные
мотивы. Между тем оно далеко не всегда имеет место; обнаружить стопы, однако, вполне возможно и в более
крупных построениях: двутактных и т. д. В очень многих случаях характерные выразительные возможности
стоп при этом ясно сохраняются. Так, в Adagio из сонаты Бетховена ор. 2 № 1 пассивный вид амфибрахия и
связанная с ним мягкость очевидны, несмотря на отсутствие однотактного членения. В ямбических стопах с
длинными затактами такое укрупнение бывает связано с процессом суммирования, и в этом случае
предъиктовый напор к сильной доле еще более возрастает (см. в примерах 192, 193 и 274 вторые их
половины).
Будем называть стопы в нерасчленимых двутактах (наиболее важный случай) сдвоенными стопами1.
Существенные отклонения от эффектов, присущих одноактным стопам, наступают тогда, когда
длинное построение сохраняет облик той или иной стопы лишь по к р а й н и м с в о и м п р е д е л а м ,
по своим внешним рамкам (начало вceгo построения с такой-то доли такта и через несколько тактов
окончание всего построения на такой-то доле); вну1
Учащийся, разумеется, не должен смешивать сдвоенные стопы со стопами высшего
порядка, обнимающими также два такта. Сдвоенные re же простые стопы с теми же критериями
их определения.
<стр. 172>
три же метрическая структура смещается. Чем длиннее построение, тем больше вероятия, что в его пределах
могут произойти внутренние сдвиги стопы (к изменяемости стоп мы вернемся).
Явлению сдвоенных стоп близки стопы в сложных размерах. К ним можно подходить в двух планах
—более крупном и малом, в зависимости от темпа и от характера мелодии: сложная стопа либо понимается
как с ц е п л е н и е д в у х и л и н е с к о л ь к и х п р о с т ы х (например, в размере 6/8 два дактиля
), либо сводится к о д н о й п р о с т о й с т о п е (например, в размере 6/8 —
хорей в случае:
или ямб в случае:
). В следующих
произведениях целесообразно членение на простые стопы (что, конечно, не исключает возможности
укрупненной трактовки): в прелюдии Шопена g-moll — анапест1, в «Утренней серенаде» Шуберта —
амфибрахий.
В других случаях целесообразнее трактовать стопу как цельную и простую — в примере 214, а
также в, теме фуги из сонаты Бетховена ор. 110 — ямб, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 5 D-dur — 3-й пеон:
Особое место занимают стопы, связанные со сложными нечетными размерами русской народной
песни. В самой народной песне периодичное выдерживание таких размеров встречается не часто, а при
непериодичности метра ставить вопрос о стопе нецелесообразно; в русской профессиональной же музыке эти
метры обретают периодичность. По большей части они трактуются хореически (для русской народной песни,
особенно старинной, ямбичность вообще мало характерна). Наибольшее значение среди них имеет
пятидольный размер, чаще всего фигурирующий как 2+3 (т. е. хорей + дактиль). Обратный порядок
встречается гораздо реже. Это объясняется связью с очень распространенными в
1
Кроме начального затакта.
<стр. 173>
народной музыке пятисложными построениями текста, где главный акцент падает на средний третий слог
(«красна девица», «добрый молодец»), т. е. образуется последовательность 2+3. В музыке она обычно
записывается хореически, с акцентом в середине такта и, значительно реже, ямбически:
Поскольку пятидольность сочетает два разных размера, она выказывает одно из характерных
свойств русской песни — метрическую п е р е м е н н о с т ь .
Неизменяемость стопы на большом протяжении — далеко не общее правило. Так же, как и в
области стоп высшего порядка, она присуща, главным образом, моторной музыке, но и там стопы располагают
значительной свободой. Вообще же музыкальное развитие требует достаточной гибкости от в с е х
п р о я в л е н и й м e т р о р и т м а , в том числе и от стоп.
Наиболее частый случай изменения — переход от хореической (в широком смысле) стопы к
ямбической. Он вполне логичен: хорей обеспечивает ясность начала, тогда как потребность дальнейшей
активизации влечет за собой ямб1. Можно говорить об определенном принципе: « х о р е и ч е с к и
н а ч и н а т ь , я м б и ч е с к и п р о д о л ж а т ь » . Переход хорея
1
порядка.
Напомним, что активизирующий переход от хорея к ямбу мы видели и в области стоп высшего
<стр. 174>
в ямб практически означает появление затактов, отсутствовавших в начале:
(см. также начало финала 5-й симфонии Бетховена и начало II части 8-й сонаты Бетховена).
И при наличии затакта с самого начала иногда наблюдается его последовательный рост,
означающий все большую интенсивность мелодического процесса. В Adagio из сонаты Бетховена ор. 2 № 1
начальный затакт равен четверти; следующий затакт вырастает в три восьмых; в начале второго предложения
(такт 4) он уже равняется семи шестнадцатым; наконец, затакт перед репризой (такт 31) разросся до
максимальных размеров — он занимает пять восьмых, т. е. весь такт, кроме сильной доли.
Возникновение и рост нагнетательного затакта могут быть отражением и более значительных
процессов общего динамического развития. В финале 6-й симфонии Чайковского основная тема вначале не
имеет затакта. Он появляется перед вторым предложением, разрастается перед репризой и, особенно, ее
вторым предложением. В последний раз он звучит в самом сильном — предкодовом проведении; уступая
предыдущему проведению по длительности разбега, он зато интонируется повторно (четырежды) и с гораздо
большей мощью.
Примером исключительной последовательности в развитии стопы может служить тема Adagio из
сонаты Бетховена ор. 27 № 1: на протяжении четырех тактов возникает и постепенно разрастается затакт;
последовательно сменяются дактиль, амфибрахий, равнодольная стопа и анапест, т. е. почти все возможные
трехдольные стопы; в этом отражен
<стр. 175>
процесс роста мелодии, «набирания сил» в ней. Другой подобный случай — в этюде-картине Рахманинова Esdur op. 33 № 7, где нарастающие звучания колокольного перезвона переданы развитием стопы от хорея через
три постепенно активизирующиеся стадии — к 4-му пеону.
Значительно реже встречается обратная смена ямбической стопы хореической. В тематическом
зерне сонаты ор. 57 (первые 4 такта) это, естественно, связано с контрастом двух элементов, с «торможением»
во втором из них.
Речь шла об изменениях стопы в процессе развития. Но различные стопы могут совмещаться и
одновременно — в разных голосах. В музыке полифонического характера это обычно при сочетании разных
тем; в примере 218 созвучат анапест и амфибрахий1:
В музыке гомофонной различие может возникать между мелодией и сопровождением; так, в легкой
сонате C-dur Моцарта (такты 5—8) гаммообразные раскаты хореической мелодии подкрепляются
ямбическими «толчками» аккомпанемента, совмещаются 1-й и 2-й пеоны.
Метрический контраст мелодии и сопровождения характерен для многих тем Скрябина;
активизирующая, «взвинчивающая» роль сопровождения или же его мелодическая значительность выражены
в его ямбичности, иногда подчеркнутой даже посредством особой группировки 2:
1
Контраст в одновременности опять-таки возможен и для стоп высшего порядка. Так, в финале
«Бабочек» Шумана устремленная основная тема звучит в ямбе, тогда как тема грузного танца «Гросфатер»
звучит в хорее.
2
Ямбическая группировка, показывающая строение мотива, а не строение такта, стала появляться с
конца XIX века. Ее примеры в мелодическом голосе — см. «Античный менуэт» Равеля, такты 5—7,
«Мимолетность» XVIII Прокофьева.
<стр. 176>
Но чаще приходится встречаться с противоположным соотношением хореически вступающего
сопровождения при ямбическом вступлении мелодии (см.: Моцарт. Ария Фигаро, такты 26—31 и пример 179).
В связи с ямбическими стопами нам приходилось касаться роли затакта. Сейчас необходимо уделить
природе затакта и некоторым особым случаям его применения дополнительное внимание. Затакт — явление
ярко предъиктового, подготовляющего характера. Но тип предъиктности может быть разнообразен: краткий
толчок (например, в активной разновидности 2-го пеона с однозвучным затактом или, в некоторых старинных
танцах — аллеманде, куранте, — с предъемным затактом), прыжок к намеченной цели (если имеется
значительный интервальный скачок к сильной доле), разбег, динамически нарастающее движение типа
«тираты». Всем сказанным объясняется то, что затакты целеустремленного характера как бы «избегают»
начинаться с относительно сильных долей.
Целеустремленность затакта чувствуется особенно ясно тогда, когда он не отяжелен изложением.
Поэтому затакты, особенно начальные, сплошь да рядом даются в облегченной фактуре или же только
мелодически, без сопровождении. В этом сказывается единство действия различных элементов: «легкое» в
метроритмическом смысле должно звучать легко и по изложению. В более широком смысле здесь проявляется
преимущественная связь мелодии и сопровождения с р а з л и ч н ы м и метрическими тенденциями.
Мелодия
—
свободное,
интенсивно
развивающееся
начало
в
музыке; в ней, постоянно изменяющейся и обновляемой, более
всего ощутимо движение вперед. Поэтому ей относительно ближе
тенденции
ямбиче ского
характера.
Напротив,
аккомпанемент
скорее воплощает в себе по стоянство и устойчиво сть. Есте ственна
поэтому его связь с конструктивно более отчетливыми и опорными
т е н д е н ц и я м и х о р е и ч е с к о г о х а р а к т е р а 1.
Возвращаясь к вопросу о связи затакта с типом фактуры, отметим, что в случаях фактурной полноты
затакт (если это позволяет его величина) нередко выписывается композитором как начало такта, т. е. как бы с
сильной доли, хотя главный акцент слышится в середине такта (см. «Смерть Озе» Грига).
1 К вопросу о противоречиях ямбического и хореического начал и их значении для музыкальной
формы и экспрессии мы обратимся в главе VI.
<стр. 177>
В применении начальных затактов имеются два противоположных случая неравного значения. При
ясно выраженной в целом ямбической стопе первый затакт нередко опускается. Благодаря усечению
начального затакта стопа кажется хореической; но при повторении затакт иногда появляется (см. скерцо из 18й сонаты Бетховена, такты 1 и 4).
Известный нам принцип «хореически начинать, ямбически продолжать» вполне объясняет смысл
данного явления.
Обратный, более редкий случай — присоединение затакта «извне» там, где композитор желает
создать лишь однократный начальный импульс, не подкрепляемый далее. Такой «приставной затакт» создает
иллюзию ямбической стопы. Дается он всегда одноголосно (см. начала трио в менуэте 1-й сонаты и в скерцо
2-й сонаты Бетховена).
Роль вступления минимальных размеров приставной затакт играет во многих произведениях
Шопена, где автор хочет предварить «суть дела» кратчайшим подготовлением: в этюдах, где с первого же
момента возникает непрекращающееся быстрое движение, во многих мазурках и некоторых вальсах, где как
бы дается время для подготовки к танцу1.
*
Правильно понять значение стоп в музыке можно лишь в координации с другими выразительными
средствами. В процессе изложения много раз указывалось на различные шпы связей; кратко резюмируем
некоторые из них2. Активная сторона хорея (характер начала) выявляется совместно « фактурой,
динамическими оттенками. Противоположная сторона связана с мелодическим ниспаданием, гармонической
разрядкой, общим убыванием звучности (например, в слабых окончаниях). Ямбический напор создается в
единстве с мелодической поступательностью, иногда очень остро выраженной, с гармонической
устремленностью (особенно — в заключительных частях).
Приведем для иллюстрации два примера. В финале 21-й сонаты Бетховена первый эпизод (a-moll)
изложен в двудольном ямбе (или, в пересчете на восьмые, — 3-м пеоне). Живость движения сочетается с
уравновешенностью (равнодлительность слабой и сильной части). Аналогичная картина — в мелодическом
рисунке, совмещающем поступательность со взаимным равновесием подъемов и спадов.
1
В мазурках и вальсах природа этого явления особенно явна, когда оттягивает» первый
звук мелодии на одну четверть «влево» для образования затакта (см., например, мазурку ор. 17 № 3
или ор. 33 № 2).
2
О связях метра с ритмом здесь не будет говориться, поскольку предполагается, что стопы
уже рассматриваются в их ритмической оформленности.
<стр. 178>
Второй эпизод, более напряженный, делает «шаг вперед» как в отношении стопы (4-й пеон после 3-го), так и в
мелодическом рисунке, более активном.
Вторая тема баллады Шопена As-dur связана с эффектом легких, плавных и изящных колыханий. В
, важность которой подчеркнута вступительным
основе ее лежит амфибрахическая фигура
построением. Контраст слабых и сильных долей сглажен фактурой (аккорд на слабой доле, унисон на
сильной) и нюансом > 1. Тональность темы к о л е б л е т с я между F-dur и C-dur, попеременно
сменяющимися. Границы построений намечены эскизно и также обнаруживают двойственность, колебания.
Наконец, легкие отталкивания от звука-«стержня» с в среднем голосе тоже носят характер «раскачиваний».
Возникает целый «комплекс балансирования», сливающий воедино средства метроритма, гармонии,
синтаксиса и изложения; этим достигается исключительно большая определенность художественного
результата.
В определении стоп учащийся встречается с рядом трудностей. Поэтому следует учесть
методические указания, которые будут сейчас изложены:
1) Членение на стопы недопустимо в отрыве от реальной цезурности; по мере возможности должна
учитываться и исполнительская фразировка. В противном случае суждения о выразительном значении стопы
не будут верными.
2) Начинать анализ, простых стоп желательно с однотактных примеров.
3) Следует иметь в виду определенную зависимость между стопами тактовыми и высшими. Стопы
высшего порядка наиболее ясны при отсутствии членения по отдельным так там; однотактовость, как мы уже
знаем, способна нивелировать различия в тяжести тактов. Напротив, простые стопы наиболее очевидны при
однотактном членении. Поэтому там, где ясны простые стопы, нередко менее ясны стопы высшего порядка и
наоборот.
4) Нужно внимательно относиться к переходу одной стопы в другую или же к колебаниям между
ними, например к элементам какой-либо одной стопы при общих внешних очертаниях, указывающих другую
стопу. Так, в рефрене «Рондо Фарлафа» общие очертания хореичны, но внутри хореических восьмитактов
сильно выражены активизирующие отрывисто-толчкообразные ямбические фигуры
1
.
О связи амфибрахия с эффектами колыханий было сказано на стр. 167.
<стр. 179>
5) На сильных долях часто встречаются паузы. Это далеко не всегда означает, что мотив и,
следовательно, стопа начинаются со следующей, слабой доли. Пауза на сильной доле в мелодии часто сама
является своеобразной формой хореического начала и обладает особой выразительностью «говорящей паузы»;
момент вступления мотива в таких случаях бывает показан на сильной доле аккомпанементом (см. вальс cismoll Шопена, такты 3—4 и 7—8; хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»).
Если для хорея существенно в с т у п л е н и е с сильной доли, то для ямба существенно
п р и в е д е н и е к сильной доле. Поэтому, чтоб избежать ошибок, нужно руководствоваться следующим
критерием: завершается ли данное построение на сильной доле или же оно завершается до сильной доли
(перед тактовой чертой). В этом последнем случае мы имеем дело с хореической стопой1. В пользу
хореичности говорит и упорядоченная повторность начальных пауз.
6) Синкопа, сколь бы сильна она ни была, не меняет стопы, ибо акцент, вносимый ею, имеет не
метрическую, а иную — чисто динамическую природу. Так, например, в менуэте из фортепианной сонаты
Грига стопу следует определить как дактиль, но отнюдь не как амфибрахий. Значительно осторожнее надо
подходить к «синкопам высшего порядка», т. е. подчеркнутым акцентам на легких тактах. Однако и здесь
можно видеть случаи, где основная стопа сохраняется вопреки таким попыткам ее нарушения (см. связующую
партию в I части 8-й сонаты Бетховена).
Завершая раздел, посвященный стопам, следует сказать несколько слов о проблеме хореизма и
ямбизма в музыкальной науке и исполнительстве.
Традиционная школа в теории музыки ограничивала свои задачи поисками конструктивной
определенности, ясности очертаний и в связи с этим держалась по преимуществу хореических взглядов в
понимании музыкальной формы и в практике ее расчленения. В крупном масштабе это давало мало
расхождений с истиной; но в меньшем масштабе ориентация на тактовую черту, как грань между
построениями, нередко искажала картину2.
1
Следует, вместе с тем, иметь в виду, что в процессе дальнейшей активизации ложный
ямб» может превратиться в действительный, если построение завершится на сильной доле
(сравнить в балладе Шопена g-moll начало связующей партии — Agitato — и ее продолжение,
такты 1—2 и 3—5).
Реализация ямбических потенций при начальной паузе возможна и «на расстоянии», т. е. в
другой части формы (сравнить главную и заключительную партии в финале «Аппассионаты»).
2
Характерно, что затакт в этих условиях не находил надлежащего объяснения и
оказывался в учебниках элементарной теории своего рода «инородным телом» — явлением,
стоящим особняком.
Пример ясности, связанной с хореической точкой зрения, можно видеть в обычной
группировке с сильной доли.
<стр. 180>
Ямбический принцип структуры был оценен функциональной школой и принят ею за основу в
понимании метрической структуры музыки. Однако односторонность взглядов здесь сказалась резче, и
неверным тактовым членениям традиционной школы Риман и его последователи противопоставили еще более
неверные ямбические членения 1.
Причина ориентации традиционной школы на хореичность заключалась не только в большей
простоте разграничений по тактовым чертам. Традиционная школа опиралась на устойчивое, конструктивностатическое понимание музыкальной формы, а оно, как мы знаем, легче связывается с хореическим началом.
Функциональная же школа в большей мере стремилась отразить элемент движения в форме; в малых
масштабах он был найден этой школой в ямбе.
Учение о стопах может существовать лишь при условии, что признается р а з л и ч и е стоп.
Этого, однако, не было ни в одной, ни в другой школе. Поэтому там и не было понятия стоп — был лишь такт,
как хореическая единица формы или мотив в своем якобы единственно нормальном (ямбическом) положении.
1 Вообще же с ямбизмом связано и внимание функциональной школы к вопросам
расчленения музыки в небольших масштабах (напомним о расчленяющей тенденции ямба).
Нужно признать, что в ряде случаев ямбическая трактовка проливает свет на вопросы
цезурности, помогает верно уловить тематические очертания. Так, в эпилоге увертюры Бетховена
«Эгмонт» мы слышим несколько странное (с точки зрения хореической) мелодическое
последование:
остинатно повторяемое для нарастания. Но стоит лишь понять его ямбически — в типичной для
многих код стопе 4-го пеона,— как перед нами предстанет простая секвенция, подтверждаемая
дальнейшим полифоническим варьированием:
Совмещение хореических остинатных мотивов и их ямбической «расшифровки» — частное
проявление общего принципа, по которому хореическая основа («скелет») сочетается с
ямбическими тенденциями мелодии («покрова»). Для подобного рода героической коды важна
как устремленность активных ямбических мотивов, так и четкая, утверждающая метричность,
связанная с хореической основой фактуры.
<стр. 181>
Господство тех или иных взглядов в теории и педагогике не оставалось без влияния на
исполнительскую практику. Это сказывалось, во-первых, в типе фразировки, связанном по преимуществу с
хореическими или ямбическими лигами. Это отражалось, во-вторых, на предпочтении или, наоборот,
избегании равномерной акцентуации всех тактов, т. е. на признании или игнорировании различий в тяжести
тактов; иногда вместе с тем преувеличивалась роль прямой акцентуации сильных долей.
Скерцо Пасторальной сонаты Бетховена может исполняться по-разному. Точке зрения
традиционной школы больше отвечает акцентировка нечетных тактов, тогда как Риман и Праут
рекомендуют противоположный прием. В действительности, задатки хореичности и ямбичности
сплетаются и чередуются друг с другом. Лиги в тактах 1—4 (и аналогичных им), окончание
середины и заключительная тоническая октава скорее говорят о хореическом уклоне. Но
расположение гармонических иктов (такты 5—8 и все аналогичные им, почти вся середина, все
трио 1) указывает на ямбические тенденции; общий устремленно-полетный характер крайних
частей также лучше согласуется с такой трактовкой, особенно если принимать за тяжелые не все
четные такты, а только четвертые — заключительные такты (4-й пеон). Надо полагать, что
известное противопоставление и скерцозная игра метром высшего порядка отвечают
художественной задаче произведения.
В ноктюрне ор. 9 № 2 Шопена сильная доля показана сразу после краткого затакта; она
подтверждена полнотой фактуры и, в частности глубоким басом. Но гармонические икты
находятся во второй половине сложных (12-дольных) тактов; они подтверждены слабыми
окончаниями задержаниями и остановкой на заключительной тонике. Теоретики
функциональной школы считали, что истинная тактовая черта должна находиться поэтому в
середине такта. С нашей точки зрения, ямбические тенденции несомненны, но они в известной
степени уравновешены не только полнотой фактуры ноктюрна, но и желательным смягчением к
концу каждого нежно-лирического по характеру мотива. Такая взаимная уравновешенность
вполне гармонирует со спокойствием и широтой мелодического дыхания и ноктюрне.
Итак, давний спор о хорее и ямбе не может быть разрешен в пользу одного из них. Музыка
пользуется ими обоими, и задача теоретика — не ущемление одной из них во имя торжества другой, а
правильное разграничение их ролей, объяснение того, почему композитор избрал такую, а не иную стопу,
объяснение их нередко сложных и причудливых сочетаний.
§ 5. Ритмические рисунки
Чем далее мы двигались от первоначальных, в известной мере отвлеченных представлений о стопах
к реальной обстановке их применения, тем более захватывали область ритма, а не только метра.
Ритмизированные определенным
1
Особо обращаем внимание на 5-й такт до конца трио, где кадансовый квартсекстаккорд
попадает на тяжелый такт лишь при ямбической трактовке.
<стр. 182>
образом стопы в сущности уже не могут рассматриваться т о л ь к о как стопы: в них содержатся
конкретные метроритмические фигуры, рисунки. К специальному изучению их мы и обратимся.
Метроритмический или, как обычно его называют, р и т м и ч е с к и й
рисунок
образуется
от
сочетания
одинаковых
или
различных
длительностей,
определенным
образом
акцентированных
( т.
е.
м е т р и з о в а н н ы х и з в у ч а щ и х в н е к о т о р ы х т е м п о в ы х р а м к а х ) . Эти
сочетания обладают большей или меньшей характерностью; они узнаются и запоминаются легче, чем многие
другие выразительные средства музыки. Значение ритмических рисунков в музыке связано прежде всего с
прямотой, непосредственностью их воздействия на слушателя. Они входят в число важнейших отличительных
признаков того или иного жанра. Они принимают существенное участие в создании выразительного облика
темы: в музыкально-изобразительной области их роль тоже велика. Ритмические рисунки в большей степени
способствуют единству произведения или его части1.
Наиболее простой рисунок основан на чередовании звуков одинаковой длительности; это —
р а в н о м е р н о с т ь . Ее выразительные возможности настолько широки, что включают прямо
противоположные типы музыки. В медленном темпе равномерность часто служит для передачи глубокого
спокойствия, вплоть до бесстрастия или отрешенности от обычных человеческих чувств (см. хорал из
ноктюрна Шопена ор. 37 № 1; тему Звездочета из «Золотого петушка»).
Но в быстром темпе и на большом протяжении равномерность служит для передачи энергичного
движения, нередко обладающего большой динамической «зарядкой». Это можно видеть в бесчисленных
произведениях моторных жанров — этюдах, токкатах, «perpetuum mobile».
Общее, что имеется в этих противоположных случаях, — ровность настроения, выдержанность
характера или, во всяком случае, отсутствие резких колебаний.
Столь большая емкость равномерного движения по его выразительным возможностям — не
случайна. Мы встретились здесь с одним из основных принципов применения музыкальных средств: ч е м
характернее по своему облику данное средство, тем определеннее
к р уг е го п р и м е н е н и я ; н а о б о р о т, ч е м б о л е е о б щ и й
1
Отметим, в частности, что при развитии темы ее характерный ритмический рисунок часто
сохраняется (это типично, например, для тематического развития у Чайковского), и поэтому
развивающая часть воспринимается, как тесно спаянная с самой темой, как ее дальнейшее
продолжение.
<стр. 183>
ха р а кт е р о н о н о с и т, т е м м е н е е с п е ц и ф и ч е н и т е м б о л е е ш и р о к к р у г
его применения.
С этим связано и другое положение: высокохарактерное средство легче может «отстоять свое лицо»
во взаимодействии с другими сторонами; менее характерное средство легче подчинится влиянию других
средств.
Равномерное движение уступает по характерности всем прочим ритмическим рисункам, ибо в нем
отсутствует важнейшее для понятия «характерность» качество: столкновение р а з л и ч н ы х элементов.
Именно поэтому оно может применяться для диаметрально противоположных целей; именно поэтому
равномерность до такой степени подчиняется действию другого средства — темпа.
Ритмические рисунки, основанные на неравенстве, на сочетании р а з л и ч н ы х длительностей,
можно разделить на две категории: «квадратные» и «неквадратные»1. Квадратными мы будем считать
рисунки, где сочетание длительностей образует цифру 4 или же более высокую степень числа 2. Они связаны
с движениями определенного, более или менее резкого, угловатого характера. Неквадратными будем считать
рисунки, где сумма длительностей нечетна; в значительной степени к ним относятся и четные рисунки,
кратные цифре 3 (6, 12). Они связаны с большей сглаженностью граней, смягченностью характера,
непрерывностью движения.
Наиболее лаконичная — двузвучная — фигура из числа квадратных — п у н к т и р н ы й
р и т м 2. Чеканность и острота его общеизвестны. Причина такого его действия в том, что к о р о т к и й и
л е г к и й звук оттеняет непосредственно за ним следующий д о л г и й и а к ц е н т и р о в а н н ы й
звук; при лом контраст «слабо-краткого» и «сильно-долгого» звуков чается в общих рамках квадратности
(ч е т ы р е шестнадцатых). Тройное ритмическое превосходство сильного звука над слабым создает остроту
звучания.
Механизм действия пунктирного ритма легче представить себе не в виде обычной нотной записи
, а противоположным образом:
1
(тактовые
Эти определения близки тем, которые были даны на стр. 143 для характеристики тактов
(«четный» и «нечетный»). Но выражение «квадратный» больше передает характер
соответствующего движения.
2
Название его, как известно, происходит от нотной записи («нота с точкой»). Но оно
оправдывает себя и с точки зрения выразительной: прерывистость музыки, связанной с этим
ритмом, вызывает ассоциацию с линией, начертанной пунктиром.
<стр. 184>
черты условно обозначают акцентированные звуки). Становится ясным, что пунктирная фигурка —
ямбическая (точнее— 2-й пеон в миниатюре), со всеми вытекающими последствиями: ямбический толчок,
сжатый до очень короткого протяжения, звучит с особенной отчетливостью и энергией1. Если пунктирными
фигурами подчеркиваются основные (сильные и относительно сильные) доли или, более того, все доли такта,
то эти выразительные качества выступают с наибольшей, силой. Возникает непрерывная активная пульсация.
Вот почему пунктирный ритм есть излюбленный ритм марша:
Но основать весь марш или маршевую песню на одном ритме невозможно. Пунктирный ритм
сочетается в марше с другими активными ритмами. Сверх того, он противопоставляется иногда — с целью
оттенения — менее активным ритмам, например равномерности, с которой он сцепляется в характерную
фигуру
, или триолям, на фоне которых он выделяется с особой остротой:
Роль пунктирных фигур неодинакова в различных мелодических (и фактурных) условиях. Будучи
связаны с восходящими ходами, они активизируют мелодические движения:
Повторяя одинаковые по высоте звуки, эти фигуры выделяют самый ритм как таковой (эпизод B-dur
в разработке увертюры «Князя Игоря»). Наконец, предваряя в затакте
1
Сила пунктирного ритма в том и заключается, что принцип метроритмического
согласования выявлен в крайне сжатом виде: вместо такта сконцентрирован в одной доле.
<стр. 185>
акцентируемый звук, они способны даже несколько смягчать мелодические ходы, особенно, скачки
(Чайковский. «Сладкая греза»).
Для надлежащего эффекта необходимо точное выполнение пунктирных фигур исполнителями. В
практике часто встречается его смягчение (примерно 1:2 вместо 1:3), что терпимо, а иногда даже желательно в
певучей, лирической музыке, но отнюдь не в музыке моторного характера.
Можно встретить пунктирный ритм, выписанный в увеличении. При достаточно быстром движении
эффект его обычен (см. пример 210).
Дальнейшее заострение достигается применением двойного пунктирного ритма, где ритмическое
превосходство акцентируемого звука достигает семикратности, а в «теме самоутверждения» из «Поэмы
экстаза» (с иной орфографией) оно одиннадцатикратно. Сфера его применения — от патетической
декламационности до нервной импульсивности1.
Изменение темповых условий не может иметь для пунктирного ритма решающего значения, как для
равномерности, но все же различие оттенков экспрессии существенно. В медленном движении пунктирность
обычна для музыки торжественно-строгой, величаво-дисциплинированной. В старинной музыке — у Баха,
Генделя — мы часто встречаемся с таким maestoso (см., например, прелюдию g-moll из II тома «Х.Т. К-»).
Пунктирному ритму родствен другой, также широко распространенный в музыке моторной и
отчасти за ее пределами. Фигуры этого ритма основаны, так же как пунктирные, на противопоставлении
«слабо-краткого» элемента «сильно-долгому». Но они складываются не из двух, а и из трех звуков, и,
соответственно, «слабо-краткий» элемент здесь представлен не одним, а двумя звуками. Преобладая
ритмически над каждым из слабых звуков, сильный звук уравновешивает по длительности их сумму. Поэтому
наиболее важный вариант этого ритма —
может быть назван « р и т м
с у м м и р о в а н и я » . Наличие ритмического равновесия также отличает его от пунктирности. В силу
этого данный ритм, не уступая пунктирному в отчетливости, в способности «скандировать» тактовые доли,
все же выказывает меньшую остроту.
Другой вариант этого ритма, основанный на том же про1
Некоторое заострение достигается и в пределах простого пунктирного ритма заменой
«точки» при ноте паузой (см. пример 224).
<стр. 186>
тивопоставлении двух
метроритмических
элементов,
располагает
их
в
обратном
порядке:
. Поскольку «сильно-долгий» звук здесь предшествует двум «слабо-кратким»,
естественно назвать данный вариант « р и т м о м д р о б л е н и я » .
Восходящая метрическая направленность ритма суммирования означает его ямбичность, так же как
нисходящая направленность ритма дробления говорит о его хореичности. В первом случае преобладает
устремленность, а во втором— отчеканивание сильных долей. Разграничение этих ритмов, впрочем, нередко
носит условный характер, так как «слабократкие» звуки ритма дробления могут обнаруживать тяготение
«вперед», т. е. отслаиваются от предшествующей сильной доли и приближают тем самым рисунок к ритму
суммирования:
.
Оба варианта представляют квадратный ритм в наиболее чистой его форме. Это явствует как из
четности соотношений, так и из равновесия частей1. Это вытекает также из связи данных рисунков со
структурой квадратных размеров — двудольного и четырехдольного: наиболее естественное, нормативное
выражение квадратного метра в ритме достигается тогда, когда тяжелая доля оттеняется равновеликой по
.
длительности парой легких звуков:
Оба варианта основаны на принципе метроритмического согласования. От него отступает третий
. Суммирующая длительность здесь находится на слабой доле, а это значит,
вариант
что ритм звучит несколько синкопированно 2:
1
Ритмы суммирования и дробления — единственные полностью четные, ибо только в них
четность не нарушена ни в целом (общей длительности), ни в обеих частях (в отличие от
пунктирности, четной лишь в целом). Они также единственные, где сочетаются две части,
неравные по тяжести, но равные по протяженности.
2
Теоретически возможен и четвертый вариант, где крупная длительность дана в затакте, а
продукты ее дробления — на сильной доле:
. Но степень несоответствия
принципу метроритмического согласования оказывается настолько большой, что этот ритм
почти неосуществим.
<стр. 187>
Этот ритм при быстром движении встречается в русской народно-плясовой музыке бойкого,
задорного характера; его народное название — «пляска в три ноги» (см. «Камаринскую» в сб. Линевой). Более
уравновешенные квадратные ритмы также очень характерны для народно-плясовой музыки; их название —
«пляска в две ноги».
Все эти ритмы применяются в более широком диапазоне длительности, чем пунктирный: от самых
— до медлительных и спокойных смен
мелких фигурок в быстром движении — вроде
типа
или
1
. В оживленном движении они пригодны для длительных
повторений остинатного характера. Это встречается особенно часто в музыке изобразительной (см., например,
«Сечу при Керженце» — один из примеров применения квадратных ритмов в быстром движении как «ритмов
скачки»).
Ритм суммирования играет особую роль в м у з ы к а л ь н о й ф о р м е . Его восходящая
ямбическая направленность — при соответствующих условиях компактной фактуры, достаточной громкости
звучания и акцентуации — часто используется для создания начальных «толчков», импульсов (см. начало
симфонии «Юпитер» Моцарта, финала 5-й симфонии Бетховена). С другой стороны, момент суммирования,
объединяя и приостанавливая движение, обладает значительной завершающей силой. Поэтому ритм
суммирования еще чаще применяется как заключительная «формула трех ударов»:
1
Ритм дробления при крупных длительностях нередко содействует эффектам пассивности,
торможения. Л. Бусслер указывает в учебнике «Строгий стиль», что в контрапункте строгого
стиля фигуры
. надлежит устранять, предпочитая им фигуры
отвечающие покойному, статическому характеру музыки строгого стиля.
, более
<стр. 188>
В этом виде она становится своего рода ритмическим кадансом (нередко соединяясь и с
гармоническим кадансом по типу, например, S 1 D 1 |T 2 или T( 64)1 D 1 |T 2 1, и с мелодическими завершающими
формулами):
Тот факт, что одни и те же или близко родственные приемы могут играть противоположную
формообразующую роль, не случаен. Явление это, установленное Б. В. Асафьевым, говорит о большой
гибкости элементов музыкальной формы.
Мы рассматривали ритмы, прямо или косвенно связанные с «квадратным» характером движения.
Разнообразие в их применении достигается разными способами: раздроблением обеих частей фигуры
взамен
(например,
), употреблением то в меньшем, то в большем ритмическом масштабе
), всевозможными сочетаниями — друг с другом (например,
(например,
), с уравновешивающей ритмической остановкой (например,
), и,
). Последние два вида сочетаний вносят
особенно, с равномерным ритмом (например,
моменты «передышек»; вместе с тем остановки и равномерность служат фоном, оттеняющим большую
остроту квадратных ритмов.
О том, как широко и настойчиво могут применяться все такого рода «составные» ритмы и
комбинации, свидетельствует ритмика многих произведений Прокофьева, часто склонного к
«прямолинейным» рисункам. Приведем несколько ритмических схем со сменами заострения и выравнивания,
заимствованных из одного произведения — «Ромео и Джульетта:
(«тема вражды»)
1
Цифры означают число тактовых долей.
<стр. 189>
(«Маски»)
(«Джульетта-девочка»)
(«Танец антильских девушек»1).
Мы видим здесь равномерность, оживляемую дроблением некоторых долей, для чего и
используются квадратные рисунки.
Перейдем к ритмическим фигурам неквадратного типа. Здесь имеется одна основная фигура в двух
и более мягком, хореическом
. И,
вариантах — более активном, ямбическом
конечно, конкретная их выразительность зависит от сочетания с другими факторами, в первую очередь-—
темпом и степенью акцентировки (а также характером мелодического рисунка). В быстром движении и при
подчеркнутых сильных долях они сближаются с пунктирным ритмом, являясь как бы его смягченным
вариантом. Такими они выступают в танцах типа лезгинки и тарантеллы, в колонном марше. Их своеобразие
поэтому больше раскрывается в умеренном и медленном движении при волнообразности мелодического
рисунка. Здесь становится вполне ощутимой та плавность и округленность, какую они способны создавать
Образы покоя и даже безмятежности, ровной и сдержанной повествовательности часто обнаруживают
подобию ритмическую основу (например, начальная тема баллады F-dur Шопена, упоминавшаяся уже вторая
тема баллады As-dur, побочная тема баллады f-moll). По тем же причинам этими ритмами пользуется музыка
пасторального характера:
1
Учащемуся полезно разобраться в ритмическом строении марша из оперы «Любовь к
трем апельсинам».
<стр. 190>
Эффекты качаний, колыханий делают данный ритм основным в жанрах баркарол и колыбельных; он
настолько близок музыке такого рода, что иногда получает даже общее название, как «ритм качания», «ритм
колыхания»1 (см. Баркаролу из «Сказок Гофмана» Оффенбаха и пример 371).
Но неменьшее значение он имеет для вальса, как в моторном смысле (балансирование и плавное
кружение), так ,и в лирико-кантиленном (создание пластичной мелодии):
(см. вальс Шопена ор. 64 № 1, середину).
Наконец, в чисто лирической музыке он становится основой для интонаций «зовов», ласковых
восклицаний и т. д. (см. пример 402).
Мы видим, что выразительные возможности «ритма качания» очень велики; по своему диапазону, а
также по своему потенциальному значению для эмоциональной области они едва ли не превосходят
возможности квадратных ритмов. Дальнейшее расширение его возможностей происходит, как и в квадратных
ритмах, благодаря разного рода сочетаниям и усложнениям. Таковы сочетания с уравновешивающей
остановкой (
, или, наоборот,
), с равномерным ритмом (
или
).
Таковы
заострения
ритма
путем
дробления
), либо путем пунктирования (
движении речь должна идти, собственно, не о заострении, но
слабой
части
или
). В умеренном
1
Потенциально присущая трехдольности мягкость и округленность усугубляется при
повторности; не случайно это находит отражение и в выборе излюбленного размера — 6/8, уже
«заранее» объединяющего ритмические фигуры попарно. Периодичность нерезких движений (на
соответствующей мелодической основе) и есть колебательность.
<стр. 191>
только о приобретении гибкости, упругости или изящной эластичности1 (см.: Р. Штраус. Вальс из «Кавалера
роз»; Шуберт—Лист. «Soirées de Vienne», 4-я тетрадь, 1-я тема; см. также пример 198).
Подобно тому, как ритмы суммирования и дробления можно было счесть за основные дву-,
четырехдольные ритмы, лучше всего выражающие природу этих размеров, «ритм качания» следует
расценивать как о с н о в н о й т р е х д о л ь н ы й р и т м . Выразить трехдольный (и шестидольный)
размер в ритме можно проще всего и естественнее всего такой двузвучной формулой, которая выказывает
типичное для трехдольности двойное ритмическое преобладание тяжелого момента над легким. Тем самым
становится еще яснее большая роль этого ритма в музыке.
Мы встречались уже с нарушением принципа метроритмического согласования (например, в ритме
типа:
)
Все такого рода случаи относятся к области с и н к о п , к изучению которых мы и переходим.
Обычный внешний признак синкопы состоит в том, что звук, взятый на более слабой доле такта,
продолжает слышаться на следующей более сильной доле или, во всяком случае, длится дольше, чем звук
предшествующей сильной доли. Результатом этого оказывается большая длительность долго протянутого
звука, привлекающая к нему и большую тяжесть. Таким образом в такте появляется непредусмотренное его
структурой ударение, которое может быть очень сильным. Такие н е м е т р и ч е с к и е акценты называют
э п и з о д и ч е с к и м и или д и н а м и ч е с к и м и . Существование в пределах такта акцентов,
различных по своему происхождению — нормативных и нарушающих норму, — воспринимается как
известное противоречие, как борьба между «метрическим консонансом» и «метрическим диссонансом».
Отсюда и проистекает важнейшее выразительное качество синкопы — обострение, некоторая «встряска»,
даже — «взрывчатость». Нарушение обычного распорядка вызывает обратную реакцию — стремление
восстановить норму, что также повышает ритмическую динамику.
Необходимо ясно представлять себе, что синкопа не смещает сильную долю —
последняя остается на своем месте. Сущность синкопы заключается лишь в известном
«соперничестве» с сильной долей, но отнюдь не в ее перемещении. В противном случае,— если
бы борьба эпизодического акцента с метрическим закончилась победой первого, — он сам
превратился' бы в метрический акцент, и синкопа не существовала бы.
1
Любопытна в этом смысле ремарка Р. Штрауса, относящаяся к теме вальса из «Кавалера
роз»: «Все затакты у струнных — в сладостном венском глиссандо» («in dem süßlichen
Wienerglissando»).
<стр. 192>
Поскольку синкопа, посягая на сильную долю, как бы пытается «оттянуть» ее с заданного
местоположения, возникает впечатление у п р у г о с т и , которое напоминает действие пружины, сжатой и
стремящейся развернуться:
«Развертывание», т. е. восстановление нарушенной нормы, дано в виде непрерывно-равномерного
движения.
Обостряющее действие синкопы — наиболее обычное, но не единственно присущее ей. В
определенных условиях она выполняет противоположную роль — служит целям смягчения. Это возможно
тогда, когда противоречие эпизодического акцента метрическому скрадывается, маскируется. С этой целью
основные — метрические — акценты отводятся на второй план или временно совсем не интонируются.
Остаются лишь звуки эпизодических акцентов, которые составляют непрерывную (в нотной записи
слиговываемую) цепь1; в этой цепи могут участвовать все голоса, и в таком случае противоречия мелодии и
аккомпанемента, обычные для обостряющих синкоп, исчезают. Внешними условиями, которые
благоприятствуют смягчающему синкопированию, являются: умеренность динамики и темпа, отсутствие
подчеркнутой акцентуации. Поскольку сильные доли в мелодии или даже во всех голосах не слышны,
создается впечатление, будто музыка «минует» сильные доли, проникает сквозь них и мелодия, приобретает
свободно парящий характер, независимый от метрической тяжести (см.: Бетховен. 28-я соната, такты 28— 32,
и романс Глинки «Я помню чудное мгновенье», такты 5—6 темы).
Смягчающей функции синкоп близка другая — связующая функция. Маскировка основных долей
такта уменьшает расчлененность, делает цезуру менее заметной. Здесь можно выделить три основных случая.
К первому относятся уже упоминавшиеся непрерывные цепи синкоп. Можно показать,
1
В этом смысле очень различна заостряющая роль синкоп с повторной мелодико-
ритмической фигурой типа
(как, например, во вступлении к Краковяку из
«Ивана Сусанина») и значительно более умеренное по остроте действие синкоп, лигуемых через
тактовую черту (как в основной теме того же Краковяка).
<стр. 193>
что при отсутствии синкоп мелодия распадалась бы на отдельные мелкие мотивы 1:
В другом случае происходит оттягивание начального звука темы (или части формы) на одну долю
«влево», т. е. туда, где могла быть расчленяющая остановка. И здесь легко показать гораздо большую
расчлененность при уничтожении синкопы 2:
см. также: Бетховен. «Тема радости» из финала 9-й симфонии, грань третьей четверти и репризы).
1
Показательно сравнение двух вариантов одной и той же темы в финале концерта C-dur
Бетховена (побочная тема): в оркестровом проведении ответный четырехтакт членится на
однотактные мотивы, а затем — даже на полутактные (обозначенные лигами); в фортепианном
же проведении ответный четырехтакт сделан как цепь синкоп и совершенно слитен.
2
В примере 232 Шопен прибегает к знакомому уже нам типу «приставного затакта».
Заметим, что применение синкопы в какой-либо определенной роли вовсе не исключает в
каждом данном конкретном случае иных сторон ее действия. Таковы —одновременность
смягчения и связывания, наблюдаемая в примере 232, где помимо связности очень ощутимо
упругое действие синкоп.
<стр. 194>
К третьему случаю относится подчеркивание кульминаций посредством синкоп. Синкопа
одновременно и увеличивает напряжение кульминационного звука, и тесно связывает обе части, на грани
которых она находится,— подъем и спад. Мы уже знаем (стр. 179), что синкопа может проявлять себя и в
условиях метра высшего порядка. Это происходит в тех случаях, когда динамический акцент попадает на
с и л ь н у ю д о л ю л е г к о г о т а к т а . Такое явление наблюдается, например, в коде II части 31-й
сонаты Бетховена. Г. Г. Нейгауз указывает, что здесь сильные аккорды находятся «на слабой части двутакта»
(см.: «Советская музыка», 1963, № 4, стр. 68).
Обратимся к некоторым особым видам синкопированного ритма, которые тесно связаны с
нарушением принципа метроритмического согласования.
Если пунктирный ритм являлся одним из простейших представителей метроритмической нормы, то
— оказывается о с т р о синкопированным. Сильный звук здесь краток, а
его «обращение» —
слабый долог, вследствие чего он и приобретает некоторую тяжесть. Необычность задержки движения на
самом слабом моменте производит впечатление, отраженное в иногда применяемом для этой фигуры названии
— «хромающий ритм». Его возможности довольно разнообразны. Соединенный с интонацией нисходящего
задержания, он становится основой «интонаций вздоха» особо экспрессивного значения (см.: Бетховен. 3-я
симфония, II часть, такты 3 и 11). Наоборот, в обстановке оживленного движения, светлого колорита он
создает интонации, по своей легкости напоминающие форшлаги (Моцарт. Побочная партия 7-й сонаты Cdur1). He во всех национальных музыкальных культурах этот ритм используется как нарушающий норму: он
очень обычен в венгерских городских народных песнях, где, по-видимому, связан с особенностями речевой
ритмики, а также в музыке некоторых народов Востока. Возможно, что соотношение двух звуков этого ритма
воспринимается как своеобразная норма — каждый из звуков по-своему з н а ч и т е л е н , один — как
сильный, другой — как долгий. С этой точки зрения легко понять, почему данный ритм в условиях
медленного движения применяется (наряду с пунктирным) в музыке торжественно-величавого характера.
Если только что рассмотренный ритм можно сравнивать с пунктирным, то другой вид
синкопирования допускает сравнение с ритмами наиболее квадратного типа. Его принцип: сильные или
относительно сильные доли дробятся мель1
Ссылки на номера сонат Моцарта даны по изд. Музгиза.
<стр. 195>
че, чем слабые. Здесь нет обычного проявления синкопы, о котором уже шла речь, и поэтому ритмы этого
Такие
фигуры,
как,
например,
рода
можно
назвать
косвенно-синкопированными1.
, совмещают ритмическую уравновешенность при дроблении
с отступлением от метроритмического согласования. Поэтому они очень уместны там, где требуется легкое
обострение квадратного по общему типу движения, т. е. в некоторых ганцах; особенно характерны такие
фигуры для польки с ее лукавым задором и бойкостью.
В заключение рассмотрим типы ритмических рисунков, тесно соприкасающихся с синкопой, но
имеющих и независимое от нее значение. В основе их л е ж и т п р о т и в о р е ч и е м е ж д у
в е л и ч и н о й т а к т а и в е л и ч и н о й м о т и в а или, шире, между с т р о е н и е м того и
другого. Мотив, в котором число долей не отвечает числу долей такта, вносит в такт элементы своего
собственного расчленения и своей акцентировки; отсюда и происходит противоречие основного и
эпизодического метра. Те и другие акценты «перекрещиваются», чем и объясняется название данного явления
— «перекрестные ударения» и «перекрестные мотивы». Наиболее простой их вид — внедрение двудольных
мотивов в трехдольные такты. Простота этого вида объясняется тем, что три двудольных мотива умещаются в
. Особенно распространена подобная
двух трехдольных тактах, например,
перекрестность в в а л ь с е . Она, возможно, происходит от одного из видов вальсовых «па», построенных на
двудольном переступании с левой ноги на правую:
. Но ее значение более широко:
двудольные мотивы (или даже просто звуки двудольной длительности), занимая каждый раз новое положение
по отношению к тактовой черте (начало на сильной доле, ко1
К их числу принадлежал уже знакомый нам хореический ритм
<стр. 196>
нец на ней, отсутствие ее — см. схему), как бы вращаются вокруг тактовой черты, ассоциируясь с моторной
основой вальса — кружением.
В вальсах и близких ему танцах можно различить два случая перекрестности. В одном из них ясно
выступает синкопический элемент перекрестности:
(см. трио вальса из 5-й симфонии Чайковского и пьесу «Декабрь»).
В другом случае перекрестность, как и всякая синкопа, вносит не столько обострение, сколько
связность. Расчлененность ослабляется вследствие того, что мотивы, всякий раз перемещаясь относительно
такта, не создают постоянных точек членения; это обнаруживается более всего при равномерном движении
(см.: Шопен. Вальс F-dur; И. Штраус. Вальс «Весенние голоса»).
Особенно широко применял двудольную перекрестность в вальсе Чайковский. Строя мелодию
крупными длительностями (половинные как бы в размере 3/2), чередуя их с более оживленными плавнонепрерывными движениями, сочетая двудольные мотизы с четырехдольными, он достигал большой
мелодической широты и певучести, придавая мелодии «парящий» характер, независимость от «метрической
тяжести»1, от следования метру сопровождения (см. пьесу «Декабрь» Чайковского и вальс ор. 40), создавал
мелодии большого дыхания и динамического напряжения:
1
Сравним этот прием с родственным типом синкопирования, показанным на стр. 192 (см.:
Бетховен. 28-я соната).
<стр. 197>
Динамизации музыкальной мысли при перекрестности способствует не только само нарушение
метра, но и нередко сжатие длительности мотивов. В главной партии 3-й симфонии Бетховена (см. такты 15—
18 второго предложения) оно действует с огромной силой, будучи соединено с мелодическим «разгоном» и
мощным sforzando; в концерте Шопена e-moll двудольные мотивы обнажают маршеобразный характер
основной трехдольной темы.
Из других танцев, где находит применение перекрестность, укажем испанское фанданго, где
встречаются фигуры типа
1
.
Очень характерна перекрестность для скерцозной музыки, которая вообще охотно использует
всякого рода нарушения и неожиданности; вот пример такой «игры несоответствиями»:
(см. также 10-ю сонату Бетховена, III часть).
Скерцозная трактовка перекрестности иногда ощутима и V. вальсе (см. трио вальса из 5-й симфонии
Чайковского).
Перекрестность не ограничивается рассмотренным случаем— наиболее простым и частым.
Познакомимся с более
1
В примере 165 характер фанданго достигается именно благодаря смещениям двудольных
мотивов.
<стр. 198>
сложными случаями, которые принадлежат послебетховенскому периоду; они основаны на соотношениях,
труднее соизмеримых с данными тактами. Образцом пятидольности на фоне размера обычного типа может
служить конец вступления ко 2-му вальсу Шопена; образцы семидольности — в указанных ниже примерах 1:
Еще сложнее структура предъиктовых пассажей в примерах 239, 240, она основана на чередованиях
6 + 7:
1
В примере 236 интересно смысловое значение «метрических шатаний»; в примере 237
ощущается связь с неквадратной народно-плясовой музыкой ориентального типа; в примере 238
характер скерцозен («Lustige Streiche»).
<стр. 199>
Приведем образец меняющейся перекрестности (с планомерно нарастающими мотивами 4, 5, 6, 7 и 8
восьмых)
в
современной
музыке
(см.:
Хиндемит.
«Klaviermusik»,
op. 37, I часть, рондо).
В танцевальных жанрах 20—30-х годов XX столетия, частично связанных с ритмами негритянской и
латиноамериканской музыки, очень обычна перекрестность, противоположная вальсовой,— внедрение
трехдольных мотивов в двудольный или четырехдольный размер 1. Она отличается большой остротой, так как,
во-первых, не укладывается (как это было в вальсе) в четное число тактов2 и, во-вторых, не только вступает в
противоречие с величиной такта в целом, но и
1
Изредка можно встретить трехдольную перекрестность и за пределами этих жанров.
Дадим пример напряженно-динамического ее истолкования:
2
Для укладки целого числа (четырех-) трехдольных мотивов здесь требуются 3 такта.
<стр. 200>
гораздо больше нарушает структуру такта благодаря несовпадениям с отдельными его долями:
Если в такого рода музыке используются синкопически-обостряющие возможности перекрестности,
то в ряде образцов особенно ясно сказывается ее связующее действие. Это происходит тогда, когда
несоответствие мотивов тактовому размеру используется для построения непрерывно звучащих пассажей,
нередко — виртуозного характера. Отдельные образцы этого рода встречались еще у Баха (см. такты 20— 21
до конца «Хроматической фантазии») и Бетховена; систематически же стали применять этот прием Шопен и
Лист, создававшие таким путем то колористически-переливчатый, то стихийно нарастающий поток звуков
(см.: Шопен. Вальс F-dur, a также примеры 239, 240 Лист. «Погребальное шествие», предъикт к репризе
главной темы).
§ 6. Ритмическое развитие
Значение и конкретные формы ритмического развития изучены музыкальной наукой в очень малой
степени, а потому в этой области еще трудно дать законченное системати<стр. 201>
ческое изложение. Вопросы ритмического развития уже затрагивались нами, например, когда речь шла об
изменяемости стоп — простых и высших, о постепенном развитии затактовых частей, о приеме метрического
завершения.
Процессы ритмического развития протекают обычно в тесной связи с неритмическими явлениями; в
силу такой разносторонности о развитии ритма говорить труднее, чем об отдельных ритмических явлениях.
Всякое — следовательно, и ритмическое — развитие основано на изменении и обновлении. Поэтому
особенно важную роль играет здесь сочетание р а з л и ч н ы х элементов. В процессах ритмического
развития сменяются долгота и краткость, равномерность и неравномерность, острота и мягкость, покой и его
нарушение, квадратность и неквадратность, метроритмическое согласование и отступление от него,
нормативность и синкопированность, широта и ограниченность временного масштаба, слитность и
расчлененность.
В гомофонном складе ритмическое развитие наблюдается главным образом в мелодии, как наиболее
гибкой и изменяемой стороне музыки.
Сопровождающие элементы фактуры гораздо стабильнее1. Но зато если уж ритмика аккомпанемента
изменяется, то перемены оказываются очень отчетливыми (ср. три проведения главной темы в финале сонаты
Шопена h-moll).
Закономерности различных сторон музыки нередко обладают общностью или, по крайней мере,
допускают сближения, аналогии. Это относится и к ритмическому развитию, имеющему общие черты с
мелодическим. Предпосылка такого сближения — эффекты длительностей, с одной стороны, и регистров,
высотностей — с другой: отношение долгих звуков к кратким напоминает отношение низких звуков к
высоким. Поэтому и ритмическое развитие, заключающееся в сжатии, укорочении длительностей, можно
сравнить с восходящим мелодическим развитием, и равным образом ритмическое расширение — с
нисходящим развитием. Ритмическое учащение и мелодический подъем по большей части связаны с ростом
активности, ритмическое замедление и мелодический спад — с успокоением. Мы знаем о противоположных
возможностях мелодии, значительно менее распространенных; о нисходящих нарастаниях и восходящих
ослаблениях; они связаны с вмешательством иного фактора — регистров с их массивностью, густотой
звучания и, наоборот, легкостью, Разреженностью. И в ритме оказывается налицо противоположная
возможность: преимущество в весомости и значи1
Сравним это со сказанным на стр. 176 о динамической роли ямба для мелодии и
стабилизирующей роли хорея для сопровождения.
<стр. 202>
тельности у более долгих звуков в сравнении с краткими; это связано с вмешательством метрического
фактора, наделяющего (по «принципу согласования») долгие звуки тяжестью и снимающего весомость с
кратких звуков. Поэтому ритмическое замедление или укрупнение иногда приносит с собой большую
значительность, масштабность, тогда как ритмическое дробление или ускорение может означать угасание,
распыление 1.
Так, проведение тем в увеличении (например, в финале 1-й симфонии и в I части 2-й симфонии
Бородина) иногда придает им большую значительность, величавость. Мелодические пассажи мелкими нотами,
столь характерные для музыки Шопена (например, в 4-м такте репризы Largo из сонаты h-moll), композитор
обычно обозначает как превосходные степени утончения, прозрачности и т. д. (dolcissimo, leggierissimo,
delicatissimo). Аналогичную роль может выполнять и ускорение темпа при неизменных стоимостях звуков.
Так, впечатление угасания и исчезновения в коде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll достигнуто сочетанием
accelerando, diminuendo и мелодического восхождения к четвертой октаве.
От чего зависит осуществление какой-либо из двух противоположных тенденций? От
взаимодействия с другими элементами — от мелодического и ладового «наполнения» ритмических фигур,
общей скорости движения и громкости звучания.
Отнюдь не исключено и совместное проявление обеих возможностей: так, нарастания делаются
обычно на быстрых последовательностях, тогда как кульминация — наиболее значительный момент — чаще
всего требует большей протяженности звука (см. побочную партию финала сонаты Бетховена ор. 27 № 2 cismoll и такты 12—20 главной партии в 6-й симфонии Чайковского).
Расширяя понятие кульминации от одного звука до мотива или целой зоны, можно еще больше
убедиться в активизирующем действии как нарастаний на ритмических ускорениях, так и вершин на
ритмических растяжениях. (В крупном плане см. репризу в I части 6-й симфонии Чайковского — бурный
эпизод в уменьшенном ладу, где преобладает быстрое движение, и замедленную кульминационную зону с
характерным обозначением Largamente.)
1
Проводя аналогию между мелодическим и ритмическим развитием, надо помнить, что
неравноправие противоположных возможностей резче выражено в мелодии, чем в ритме:
например, нисходящие нарастания встречаются значительно реже, чем подымающие
динамический тонус замедления.
<стр. 203>
Родство между явлениями ритмического и мелодического развития можно показать и на
противопоставлении скачков поступенности, чему соответствует противопоставление ритмически
контрастных и ритмически ровных движений; можно провести аналогию между заполнением скачка и
ритмическим закруглением после острых ритмов.
Покажем теперь на нескольких примерах, как связаны с ритмическим развитием некоторые другие
стороны музыкального языка.
Тематическое развитие нередко выражается в том, что вычленяются и учащаются наиболее
выразительные ритмические узоры, и в результате повышается интенсивность экспрессии (см., например,
главные партии в сонатах Бетховена ор. 2 № 1 f-moll и ор. 2 № 3 C-dur, побочную партию сонаты ор. 2 № 2 Adur, в которой учащаются интонации протяжных задержаний, контрастно предваренные быстрыми
мелизмами).
Тесно связаны с ритмическим развитием масштабно-тематические структуры, которые
представляют своего рода ритм крупного плана; среди них более всего важно суммирование, ибо оно
непосредственно демонстрирует явления роста, восходящую направленность развития. Особенно характерен
переход от энергичных или острых начальных толчков к непрерывному движению, где густые цепи звуков с
равномерной стремительностью мчатся к последнему упору. «Выпрямление» ритма не означает успокоения,
но показывает, что натиск дал результаты и мы окунаемся в гущу действия (см. главные партии финала
сонаты Моцарта Es-dur, I части сонаты ор. 13 c-moll и финала сонаты ор. 101 Бетховена, первые периоды
экспромта As-dur и фантазии-экспромта Шопена, Allegro tempestuoso в разработке «Прелюдов» Листа, первое
предложение главной партии в 6-й симфонии Чайковского, танец балерины с корнет-а-пистоном из
«Петрушки» Стравинского).
Совершенно очевидна тесная связь ритмического развития с процессами варьирования. О них еще
будет речь, а сейчас отметим лишь, что ритмическое варьирование может способствовать росту динамики в
обоих противоположных случаях—и при укрупнении ритмических фигур (что приводит к их упрощению), и
при измельчании (что приводит к их усложнению). В первом случае музыке придается более лапидарный
оттенок, особенно уместный при торжественном проведении темы, ее «провозглашении»; во втором случае
растет активная подвижность. То и другое может даже совместиться в одновременности: так, в финале сонаты
h-moll Шопена мелодические интонации главной темы при первом ее проведении почти «растворены» в
непрерывном шестидоль<стр. 204>
ном движении восьмых, тождественном с ритмом сопровождающего басового голоса. При последнем же,
кульминационном проведении мелодия, освободившись от соседства с фигурацией, выступает в своем
простом и сильном ямбическом облике, тогда как сопровождающий голос, как бы стремясь наверстать
утерянную мелодией быструю подвижность, создает учащенную вдвое (шестнадцатые) энергичную
волнообразность 1.
Уже из того, что было до сих пор показано, читатель может прийти к определенному выводу:
ритмическое развитие по большей части направлено к активизации. То же наблюдается и в других областях
музыки: активно восходящее развитие мелодии внутри волны обычно длительнее и шире по диапазону, чем
разрядка — ниспадание; прямая волна, накопляющая динамику и ведущая через подъем к кульминации,
несравненно обычнее волны обращенной; кульминация чаще подчеркивается посредством crescendo и
accelerando, чем посредством diminuendo и ritenuto; структура суммирования, связанная с появлением новых
ценных выразительных элементов, имеет гораздо большее значение и встречается гораздо чаще, чем
структура дробления, связанная обычно с «рассеиванием» или использованием ранее накопленного
материала; роль сокращений периода несравнима с ролью расширений; при неравенстве частей двухчастной
формы обычно преобладает последующая — вторая часть; то же в большой мере относится к соотношению
куплетов в строфической форме и эпизодов в рондо; формы с динамически восходящими репризами имеют
первостепенное значение по сравнению с формами, имеющими репризы динамически нисходящие; наконец, в
циклах заметно преобладание частей быстрых, т. е. более активных, над медленными. Как ни разнообразны
все эти случаи, их роднит общая черта: преобладание активных, положительных, созидательных процессов
развития в классической музыке над процессами пассивными, растрачивающими, идущими «под гору». Такой
п р и н ц и п п р е д п о ч т е н и я а к т и в н о с т и сказывается и в ритме.
Покажем еще несколько типов и средств ритмической активизации.
Для развертывания ритмической «деятельности» имеет большое значение первый, начальный
момент произведения или какой-либо части. Если он сам по себе активен и притом ясно отделен от
последующего развития, то играет роль ритмического толчка, импульса. Импульсом может быть любое
явление, отвечающее этим двум условиям,— одиночное
1
Хороший образец ритмического упрощения, примененный для образования
триумфальной кульминации,— последнее проведение темы финала сюиты Б. Шехтера
«Туркмения».
<стр. 205>
или групповое, предельно краткое или несколько более развернутое: один сильно и отрывисто взятый аккорд
(соната ср. 10 № 1 c-moll, заключительная партия 5-й симфонии Бетховена— такты 30—31 до конца
экспозиции, «Попутная песня» Глинки), два аккорда (3-я симфония Бетховена, 1-е скерцо Шопена), серия
аккордов (начало сонаты ор. 7, финал сонаты ор. 57 Бетховена, финалы сонаты h-moll Шопена, 4-й симфонии
Чайковского, начало увертюры к «Руслану и Людмиле» — знаменитые «удары кулака», прелюдия b-moli
Шопена); один мощный унисон (финал 3-й симфонии Бетховена, начало 2-й симфонии Бородина),
энергичный, например фанфарный, мотив (финал 5-й симфонии Шостаковича), активный ритмический
рисунок (марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева в фортепианной редакции); периодичности
активных мотивов — небольшие (финал 7-й симфонии, скерцо 9-й симфонии Бетховена) или более крупные
(начало разработки 6-й симфонии Чайковского), в частности периодичности ямбических (главная партия 1-й и
5-й симфоний, соната ор. 2 № 2 Бетховена1) или амфибрахических мотивов с резким акцентом на сильной
доле (скерцо 7-й симфонии Бетховена). Начальным толчком может быть тема фуги целиком (Бах. «X. Т. К.», I
том — D-dur, E-dur) или ее активное начало (II том — F-dur). В одних случаях импульс выделен во
вступление, в других же он находится внутри самой темы.
Само собой разумеется, что далеко не всякое развитие требует начального толчка. Не менее важен
тип развития, начинающегося либо исподволь (9-я симфония Бетховена), либо сразу, но без особого импульса,
вводящего «in medias res» — в самую суть вещей (б-я симфония, сонаты Бетховена ор. 2 № 1, ор. 10 № 3, ор.
53, бесчисленные образцы лирической музыки).
Обратимся к разнообразным случаям ритмической активизации. Ее причиной может стать
подчеркнутое внедрение нового элемента; вспомним знаменитые синкопы в главной теме 3-й симфонии
Бетховена, расшатывающие (совместно с ладово-конфликтным элементом cis) наладившееся уже
тематическое развитие. Активная ритмика, сперва появившись в одном каком-либо голосе, затем захватывает
новые слои фактуры (в финале сонаты ор. 2 № 1 Бетховена три-ольное кружение в первой побочной теме из
верхнего голоса проникает в нижний. В 5-й симфонии Чайковского сопровождающий контрапункт
шестнадцатых в местной репризе главной темы перебрасывается в среднюю часть главной партии,
1
Вспомним, что было сказано на стр. 162 о характере толчка, присущем ямбическим
мотивам.
<стр. 206>
где он принимает характер стремительного напора). Повторение какой-либо фразы сопровождается
заострением ритма (побочная партия финала 14-й сонаты — сравнить такты 1— 2 и 5—8). Ритмически
активный элемент, развиваясь, вытесняет менее активные (соната Бетховена ор.10 № 3, «промежуточная тема»
h-moll, где первоначальное более певучее движение мелодии вытесняется бегом восьмых, который, в свою
очередь, принимает более устремленный облик с помощью ямбической стопы 7:1 и масштабного дробления).
Ритмически тормозящее начало преодолевается, вытесняется (вступление к «Евгению Онегину» —
приостанавливающий всякий раз мелодию кадансовый оборот начиная с 9-го такта «уходит с пути» и
возвращается лишь в качестве завершающего элемента после того, как обширное мелодическое развитие
выполнило свою задачу; 6-я симфония Чайковского, III часть, тема марша, где интонации в тактах 7—8
движутся как бы нехотя, задерживаемые хореическими окончаниями, а в тактах 9—10 возникает ничем не
воспрепятственное движение).
В процессах ритмической активизации вырисовываются не только отдельные характерные типы, но
и закономерности более широкого порядка. Таковы некоторые смены, переходы одного ритмического
движения в другое. Один из них — переход прерывности в непрерывность, раздельности в слитность. Как мы
уже знаем (стр. 203), он очень часто связывается с масштабным развитием, с суммированием. Однако
закономерность эта носит в целом более общий характер и способна проявить себя независимо от масштабной
структуры. Так, в балладах Шопена наряду с ритмическим развитием, коренящимся в масштабных
структурах1, встречаются и такие образцы, где уместнее говорить о постепенном развертывании образа,
которое выражено преодолением задержек, препятствовавших непрерывному движению, и переходом к
большим слитным пластам. Такова связующая партия 1-й баллады (такты 36—65), где короткие полутактовые
фигуры взволнованного характера2 приводят к обширным волновым движениям, постепенно
успокаивающимся; таков центральный эпизод As-dur 3-й баллады (в нем иногда видят образ волшебницырусалки), где от отдельных «всплесков» или «брызг» (первый восьмитакт) музыка переходит к длительно
развертывающимся легким пассажам, словно резвящимся «на вольном просторе».
1
Например, коды 1-й и 2-й баллад, где развитие идет от кратких и острых фигур к
протяженному энергичному движению.
2
В них большое значение имеет постепенно формирующаяся стопа анапеста.
<стр. 207>
Преодоление прерывности большей частью означает также преодоление повторности одной и той
же ритмической фигуры. Такое нарушение периодичности имеет важный художественный смысл даже и без
образования широких слитных построений. Главная тема 1-й баллады сперва придерживается мерной
повторности, вполне подходящей для образа повествовательного, эпического; но стоит лишь возникнуть
состоянию взволнованности (хотя бы и не очень большой), как повторность оказывается «сломана». В
произведениях моторных жанров (особенно в танцах) преодоление повторности ритма часто является
источником обогащения экспрессии.
Рост ритмической активности достигается не только закономерными превращениями прерывности в
непрерывность или периодичности в непериодичность. К родственным результатам приводит перемена в
самом характере ритма, именно — в степени его устойчивости или же остроты. Конечно, легче представить
себе активизацию при переходе от ритмов плавных, более устойчивых — к острым, беспокойным,
неустойчивым. Такие процессы происходят, например, в побочных темах симфоний Чайковского: во второй
побочной теме 4-й симфонии (ритм баркаролы неоднократно сменяется неспокойным, хоть и приглушенным
ритмом, проникшим из главной темы, и в конце это приводит к полному перерождению лирической темы) 1, в
побочной партии 6-й симфонии — как в ее основной теме (плавно округленные фигуры сменяются в
, так и в ее средней части (сравнить в каждом
кульминации более четкими, не столь мягкими
из трех восьмитактов первые и вторые половины).
Оказывается, вместе с тем, что и противоположное на правление развития — от неустойчивых к
устойчивым ритмам — способно создавать эффект нарастания. Это возможно при определенном характере
образа: когда готовится нечто торжественное, величавое. В ноктюрне Шопена ор. 27 № 2 eis-moll средняя
часть содержит два нарастания. Первое из них ведет к фразе возвышенно-провозглашающего типа, еще
сохранившей, однако, остатки нервного ритма предъиктовой стадии нарастания; второе же (как и первое — на
упругом хореически незавершенном ритме мелодии
1
Вообще ритмические обострения обычны в переломных моментах развития побочных
партий, где лирическая певучесть вынуждена уступить место беспокойным движениям (очень
характерный образец — симфония g-moll Моцарта, такты 15—18 побочной партии).
<стр. 208>
при безостановочно быстром движении фона) приводит к кульминации — новой теме
в характере мазурки, с ритмом, отчетливо чеканящим доли такта и в этом смысле — более устойчивым и
простым.
Более редки случаи ритмического развития, ниспадающего по динамике. С ними можно встретиться,
например, при образовании динамической волны, вторая часть которой, естественно, дает спад; такова
середина I части ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll (ямбические стопы с сильными окончаниями— при
восхождении, слабые окончания — при нисхождении).
Затем они довольно обычны как средство «заключительного разрежения» ткани, указывающего
слушателю наступление или близость конца. Более всего подходят такие заключения для лирической музыки
с присущими ей нежными угасаниями, «истаиваниями»; примеры бесчисленны, среди них отметим лишь
прием «выписанного замедления», т. е. проведения тематического фрагмента в увеличении (обычно—
неравномерном) и чаще на сниженной звучности. К этому приему любил прибегать Римский-Корсаков (см.
конец первой арии Марфы из «Царской невесты»).
Своеобразные ритмические торможения (не обязательно связанные с лирическим характером)
создают чувство завершения в концах многих бетховенских экспозиций. Мы найдем их в сонатах №№ 1, 5, 7,
14 (финал), 17, 18, 21, 23, 27. Масштабы торможения различны — то вся заключительная партия изложена в
длительностях более крупных, чем до нее, то лишь несколько заключительных аккордов становятся
признаком конца.
Мы касались значения повторное™ и ее преодоления, которое служило одним из средств для
ритмического нарастания. Оказывается, однако, что и сохранение повторности, т. е. ритмическая
остинатность, может быть средством активизации. Это возможно, главным образом, тогда, когда
повторяющийся рисунок (и, шире, весь комплекс средств в повторяемом мотиве, фразе) сам наделен
задатками активности; в этом и в других случаях мы видим, что характер периодичности зависит в большей
мере от возможностей, заложенных в самом звене периодичности, периодичность же только усиливает их.
Активное действие остинатности можно заметить в многочисленных обработках русских народно-плясовых
тем, высшим образцом которых явилась «Камаринская» Глинки. По-иному применяет ритмическую
остинатность Чайковский: изложив тему, он нередко строит ее дальнейшее развитие на сохранении
характерного ритмического рисунка
<стр. 209>
в новых условиях мелодического движения и гармонии; таким путем он добивается большой мелодической
широты (см., например, главную партию 4-й симфонии, Элегию из струнной серенады).
Велика роль общей и, в частности, ритмической остинатности в музыке XX века. Она служит иногда
источником динамических нагнетаний (например, в разработке I части 2-й сонаты Прокофьева). Но вместе с
тем чрезмерное обращение к остинатности чревато опасностью автоматизма, подменяющего живое развитие
(с этим приходится иногда встречаться у Стравинского).
Мы знаем, что ритм стоит в первом ряду среди тех средств, выразительность которых
воспринимается наиболее непосредственно. Но это не значит, что другая сторона -логическая — слабо
представлена в ритме. Закономерность многих процессов активизации, с которыми мы сейчас знакомимся,
служит тому подтверждением. Остановимся теперь специально на таких процессах ритмического развития,
где на первом плане оказывается именно обобщенно-логическая сторона.
Правомерность изменений ритмики, сдвигов в ее характере выступает очень ясно, если в основе
этих сдвигов лежит причинно-следственная связь, если последующее о б у с л о в л е н о предыдущим. С
такой обусловленностью мы столкнулись, например, в типичных последовательностях «прерывность —
непрерывность». Часто приходится встречаться с принципом р и т м и ч е с к о г о д о п о л н е н и я в
п о с л е д о в а т е л ь н о с т и («горизонтально-дополняющий» ритм); имеется в виду появление новых
ритмических элементов, восполняющих недостающее в предшествующем. Укажем простые и обычные случаи
дополнения. Отчеканиванию одних лишь сильных долей такта отвечает движение, заполняющее весь такт;
такова, например, характерная фигура
или близкие ей (начало финала 5-й симфонии и Adagio Патетической сонаты Бетховена, тема B-dur в
увертюре Россини к опере «Вильгельм Телль», начало фортепианной сонаты Грига, 19-й симфонии
Мясковского). Другой вариант — «отсчитывание» всех основных долей так-i;i с последующим «заполнением
пропусков» («тема трех кварт», контрапунктирующая главной партии III части 6-й симфонии Чайковского).
Мы видели здесь раздробление ранее не заполненных движением долей. Ему близок прием мосполнения
ранее не звучавшей доли или подчеркивания
<стр. 210>
доли, лишь продолжавшей ранее взятый звук. В главной теме финала сонаты Бетховена ор. 2 № 1 «молчит»
вторая доля, но зато в тактах 6—7 и 10—11 она ярко выделена восходящими слабыми окончаниями; в
ноктюрнах
Шопена
ор.
37
№
1
g-moll
и
ор.
48
№
1
c-moll «обойденные» сперва первая и третья доли вступают в свои права, внося маршеобразность; в теме рока
из 4-й симфонии Чайковского вторая доля, вначале слигованная, затем мощно компенсирована (такты 3—4),
став мелодическим центром.
Противоположным приемом оказывается с о б и р а н и е ранее раздробленных долей в одну или
несколько крупных длительностей. В начале финала сонаты Бетховена ор. 2 № 2 сильная доля 2-го (тяжелого)
такта раздроблена большим и легким скачком, а, кроме того, тяжесть снята с нее синкопой на второй доле;
зато сильная доля следующего тяжелого такта (такт 4), очень акцентированная sf и форшлагом, собрана в одну
довольно крупную длительность. Вторая побочная тема в финале Патетической сонаты (такты 44—50) в своих
легких тактах (1-м, 3-м, 5-м и 7-м) дает путь от интонирования всех долей такта к сильной и относительно
сильной (возникает обращение фигуры из финала 5-й симфонии).
Наконец, ритмическое дополнение может сочетать черты и собирания и дробления (подобно тому,
как в полифонической музыке дополняющая ритмика вертикали соединяет оба эти элемента). В побочной
теме 2-й симфонии Чайковского четырежды звучит фигура
, дробящая сильную долю и не
,
задевающая последнюю — четвертую долю; ей отвечает (тоже четыре раза) фигура
собирающая сильную долю и вместе с тем заставляющая звучать «молчавшую»четвертую долю.
Обусловленность, как мы видим, иногда имеет характер «ответа» или действия по реакции на
предыдущее. «Реактивность», в сущности, имеется при всяком таком развитии, где за начальным импульсом
следует вызванное им, но контрастирующее ему по характеру движение.
Но особенно органичен и нередко динамичен тип развития, который можно назвать
« н а р у ш е н и е с п о с л е д у ю щ и м в о с с т а н о в л е н и е м » . Чтобы лучше понять его, надо
применить к области метра и ритма категории устойчивости и неустойчивости (что частично уже было
сделано на стр. 138). Эта дифференциация обнаруживается в самых первичных явлениях: отношению
«неустой — устой» подобно от<стр. 211>
ношение «слабая доля (как неопорная) — сильная доля (как опорная)» и сопутствующее явление в области
длительностей— отношение «раздробление — собирание» (в одну или несколько крупных длительностей).
Развивая эти аналогии, мы придем к выводу, что устойчивым следует считать подчеркнутое соблюдение
данного метра, движение сообразно структуре такта, преимущественно по его основным долям, преобладание
равномерности, соблюдение принципа метроритмического согласования; неустойчивым же мы сочтем любое
уклонение от данного метра, движение вопреки строению такта, опору преимущественно на слабые доли,
преобладание неравномерности, противоречие принципу согласования.
Естественно, что устойчивые элементы метра и ритма обычно играют роль нормы, тогда как
неустойчивые берут на себя функцию нарушения нормы. Конечно, представления о той и другой стороне не
абсолютны, а создаются в сравнениях. Что в данном конкретном примере служит нормой, устоем, то в другом
контексте сыграет противоположную роль.
Если на практике чаще приходится встречаться с такими видами нарушений, как уход от
равномерности и ломка метра, раздробление, усложнение рисунка, то восстановление выражается
соответственно в выравнивании, укрупнении и упрощении. В одних случаях процесс развивается от ритмики
менее устойчивой к более устойчивой. Так, в побочной теме финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 мелодия
сперва движется на очень неравных отношениях долгих — кратких звуков, после чего происходит
выпрямление, выравнивание.
Чаще встречается иной случай, где налицо не две, а три стадии: норма — нарушение —
восстановление (или устой— неустой — устой). Образуется, таким образом, законченный процесс; при этом
его завершающая стадия нередко представляет собой своего рода динамическую и синтетическую репризу.
Побочная партия сонаты Бетховена ор. 2 № I идет на плавном и равномерном движении, которое нарушается
более дробным — то с меньшими, то с большими промежутками,— что вносит оживление; в кульминации же
г.новь появляется равномерное движение, но быстрое и гораздо более активное, чем в начале: в нем-то и
можно видеть черты динамико-синтетической репризы ритма. В первой побочной теме сонаты ор. 2 № 3 (с 27го такта экспозиции) плавное движение нарушается дважды цепями тормозящих синкоп, а в результате — в
13-м такте темы совершается прорыв весьма активного элемента (в стопе 4-го пеона) и вместе с тем резко
восстанавливается метрическая норма (энергичные sforzando на сильных и относительно сильных долях), и в
<стр. 212>
этом «ответном действии» можно видеть преодоление тормозящего начала.
В последних примерах «восстановление» означало в то же время и усиление, динамизацию. Однако
выразительный эффект «восстановления» может означать и успокоение. Таково часто встречающееся
ритмическое оживление в зоне золотого сечения1, за коим следует возврат к стадии относительного
ритмического покоя.
Если нарушение носит нарастающий характер, а восстановление является спадом, то можно
говорить о том, что вслед за первоначальной «нормой» происходит развитие в двух противоположных
направлениях, своего рода поляризация устремлений. В первом предложении заключительной партии сонаты
Бетховена ор. 7 после ровного движения восьмых дается ускорение (разбег шестнадцатых), а в конце —
ритмическое торможение; лирический вариант такого процесса— в Adagio сонаты ор. 10 № 1 (первые 8
тактов). В местной репризе основной темы баллады As-dur Шопена спокойствие начала нарушается
секвенцией активно-ямбических мотивов (стопа 5:1 восьмыми), но с избытком восстанавливается
«истаивающим» нежно-хрупким заключением.
Иногда в контрасте «неустоя» и «устоя» нельзя различить чередования трех описанных стадий, а
основа процесса — чисто синтетическая: воссоединение противостоящих элементов. Такое развитие от
противопоставления к взаимопроникновению заметно в среднем эпизоде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll:
унисонный мотив натиска (в 4-м пеоне!) сдерживается аккордовым (т.е. фактурно более тяжелым) и
мелодически статичным (хотя и близким той же стопе) мотивом; четырехкратное их противопоставление
выливается в музыку волнующего и тревожного нарастания (с 9-го такта эпизода), где исчезла
дифференциация двух элементов — устремленность первого теперь подкреплена возрастающей фактурной
полнотой, идущей от второго элемента, и потому с огромной экспрессией звучит результат этого нарастания
— патетическая кульминация.
Мы уже обращали внимание на то, что ритмическое развитие несводимо к отдельным фактам
изменения ритмики; эти явления подчинены не только требованиям образного развития в данном, конкретном
произведении или его отрывке, но и некоторым общим закономерностям, значительность которых предстанет
тем сильнее, чем обширнее и глубже они будут исследованы.
Анализ приведенных образцов показывает, что в области ритма складываются свои структуры
развития, сравнимые
1
В главе «Масштабно-тематические структуры» этот тип получит более точное
определение как «оживление в третьей четверти формы».
<стр. 213>
по своей определенности со структурами в других сторонах музыкального языка. Об этом, в частности,
говорит з а в е р ш е н н о с т ь многих процессов ритмического развития. Она возникает и при
контрастных ритмических сопоставлениях с последующим синтезом, и в процессах «нарушения—
восстановления», и, шире, при симметрично замкнутых сопоставлениях (например, в начале сонаты Бетховена
ор. 31 № 2 по типу «медленно — быстро — медленно»).
Поэтому целесообразно ввести понятие «ритмическая волна» или, точнее, « в о л н а
р и т м и ч е с к о г о р а з в и т и я » . Она очевидна во многих наших образцах, где вслед за начальным
ядром происходила ритмическая активизация, завершаемая спадом, успокоением. Средства для образования
волны были разнообразны, и мы не станем вновь их называть; но конечный результат по сочетанию
ритмического crescendo и diminuendo (обычно связанному с общими динамическими процессами данной
музыки), по ощущению завершенности — сходен.
Возможна и противоположная — «обращенная волна» ритмического развития, где спокойный ритм
середины обрамлен активным началом и концом (см. главную партию сонаты Бетховена ор. 22 B-dur). Такая
волна отличается меньшей замкнутостью, больше содействуя непрерывному развитию.
В экспозиции сонаты Бетховена ор. 53 ясно выделяются две ритмические волны: одна из них,
краткая (первые 13 тактов), представляет главную партию, тогда как другая, обширная, охватывает побочную
партию с заключением. Но можно подметить и о б щ у ю в о л н о о б р а з н о с т ь всей экспозиции, где
несколько раз чередуются этапы ритмической активизации и разрядки; при этом естественно выделяются в
качестве моментов наибольшего покоя — лирическая тема (начало побочной партии) и свертывание движения
я конце экспозиции. Заметим, что в области ритмического развития можно различать подобно мелодическому
рисунку собственно волны (отчетливо отграниченные) от волнообразности в широком смысле,
подразумевающей продолжительное и непрерывное чередование подъемов со спадами. При этом так же, как и
в мелодии, возможны отдельные отклонения от основной направленности, господствующей в данной части.
Замкнутость или, наоборот, разомкнутость процессов ритмического развития очень важны в
строительстве музыкальной формы 1. Они должны соответствовать общему ходу событий, оттеняя
обособленность одних моментов формы и со1
Понятия ритмической волны широкого плана, замкнутости и разомкнутости
ритмического развития, а также некоторые из примеров, которые будут сейчас приведены,
предложены В. П. Бобровским.
<стр. 214>
действуя включению в непрерывный поток других моментов формы. Так, если в только что
упомянутом первом предложении главной партии сонаты ор. 31 № 2 замкнутость была налицо, то второе,
сильно расширенное предложение, где динамика берет верх над строгой конструкцией, лишено ритмической
замкнутости К Если первое предложение главной партии 5-й симфонии Бетховена ритмически замыкалось
укрупнением, то второе предложение несется до конца в вихре быстрых движений, и, что особенно интересно,
, по существу тождественная замыкающей формуле первого
ритмическая формула
предложения, наличествует, но вынесена за пределы главной партии: она стала вступительной фанфарой,
предъиктом к побочной партии; она совершенно контрастно оркестрована, отделена глубокой цезурой от
предшествующей музыки, а потому уже не может звучать как замыкание главной партии. Есть основания
считать, что подобное соотношение ритмики начальной к продолжающей части главной партии (иногда —
включая сюда и связующую партию) представляет характерную закономерность классической сонатной
формы.
Связь ритмического развития с общим типом формы можно показать, сравнив два различных по
закономерностям формы произведения. Речь идет об основных лирических темах 5-й и 6-й симфоний
Чайковского. В I части 5-й симфонии лирическая сфера представлена цепью из трех тем2, где основное
значение имеет последняя («вальсовая»). Темы эти не образуют замкнутой, репризной формы. Ритмика
последней темы основана на многократном повторении одной и той же синкопической фигуры из трех звуков,
причем расчлененность мотивов смягчается фактическим равенством всех длительностей. Поэтому
ритмической замкнутости в теме нет, и завершается она «извне» — вторжением интонаций главной партии и
далее динамической трансформацией второй темы.
В I части 6-й симфонии побочная партия трехчастна, т. е. образует замкнутую форму, которая, сверх
того, завершается особым развернутым заключением. В основной теме побочной партии кульминация
приносит с собой ритмическое заострение, усиленное темпом (incalzando), а спад представляет смягчающую
репризу, в частности — ритмическую. Это зна1
Второе предложение замкнуто в тесном смысле, ибо оно кончается полным кадансом; но речь идет
о незамкнутости в более широком смысле.
2
Мы имеем в виду побочную партию. Первую из ее тем (h-moll) можно рассматривать и как
промежуточную (самостоятельная тема в пре делах связующей партии).
<стр. 215>
чит, что в теме есть законченная волна ритмического развития1. Итак, в обоих случаях степень ритмической
замкнутости внутри темы гармонирует со степенью замкнутости формы и с подверженностью побочной
партии «перелому», вторжению интонаций главной партии или, наоборот, с уклонением от этого процесса.
Все это отвечает различию образного облика побочных партий: теснее связанной с общим ходом событий — в
5-й симфонии и намеренно изолируемой от него темой «прекрасной мечты» — в 6-й симфонии.
Не случайно пришлось нам много раз обращаться к образцам бетховенской музыки: в его
произведениях достигнута очень высокая степень ритмического развития, отвечающая действенности его
образов. Велико также значение ритмического развития в музыке Чайковского и Шопена, в связи с ролью
эмоциональной динамики в их творчестве.
В чем можно видеть общехудожественное значение процессов ритмического развития? Очевидно —
в передаче явлений изменяемости, обновления, а в более тесном смысле — в воплощении смен активности и
покоя или различных градаций активности; поскольку ритм обладает особо непосредственной связью с
некоторыми явлениями действительности, постольку и ритмическое развитие приобретает особенно
жизненное значение. Было бы, однако, ошибкой заранее расценивать малые степени ритмического развития
как нечто отрицательное. Интенсивность музыкального развития вообще и ритмического в частности зависит
от характера художественной задачи. Если воплощение жизненных картин борьбы, конфликтов, острых
противопоставлений неотъемлемо от сильной изменяемости выразительных средств, в том числе и ритма, то
воплощение постоянства, стабильности некоторых сторон жизни требует скорее противоположной трактовки
ритма; образы созерцательной лирики, картины мирной, находящейся в покое природы хотя и не чужды
ритмическому развитию, но могут довольствоваться его минимумом. Иначе говоря, значение ритмического
развития, понимание его уровней и разновидностей не может быть постигнуто в отрыве от содержания.
§ 7. Некоторые вопросы ритма вокальной мелодии
Ритмика вокальной мелодии имеет некоторые специфические особенности. Прежде всего, она
нередко усложняется но сравнению с ритмикой мелодии инструментальной тем существенным
обстоятельством, что на один слог текста в
1 Повторение второй половины темы, «удваивающее» кульминацию и спад, не лишает
тему замкнутости.
<стр. 216>
вокальной мелодии может приходиться различное количество звуков. Это означает, что наряду с ритмом
напева, рассматриваемого вне текста, в вокальной мелодии существует еще «ритм текста на музыке», т. е.
соотношение длительностей слогов текста в его звучании в данной
м е л о д и и . Этот ритм (ритм «укладки текста на мелодии») мы будем называть м e л о д и к о т е к с т о в ы м ритмом.
Только в том случае, когда на каждый слог текста приходится один звук мелодии, мелодикотекстовой ритм совпадает с ритмом самой мелодии. В других случаях, т. е. при наличии распевания хотя бы
некоторых слогов, такого совпадения быть не может (распевание слога — это изменение высоты звука на
протяжении данного слога; распетый слог и есть, следовательно, слог, на который приходится более одного
звука мелодии).
Рассмотрим следующую народную песню:
Ритм ее мелодии (напева) следующий:
Мелодико-текстовой же ритм — такой:
Очевидно, что мелодико-текстовой ритм не может содержать более мелкие длительности, чем ритм
самой мелодии, но может содержать (и при распевании слогов содержит) длительности более крупные, ибо
звуки, образующие распев слога, объединяются в мелодико-текстовом ритме в одну ритмическую единицу.
Мелодико-текстовой ритм обладает способностью до известной степени самостоятельного
художественного воздействия. Если воспринимать мелодию примера 244 без текста, то единый музыкальнопоэтический образ будет обеднен не только потому, что исчезнет смысловое значение слов, но и потому, что
мелодия лишится мелодико-текстового ритма. Даже национальный и жанровый характер песни будет
выражен менее полно, ибо этот характер в данном случае по<стр. 217>
лучает особенно яркое воплощение именно в мелодико-тек-стовом ритме, сразу создающем ощущение
русской пляски.
Обычно один и тот же мелодико-текстовой ритм лежит в основе различных областных вариантов
народной песни — вариантов, иногда с первого взгляда совсем несхожих между собой 1. Это показывает, что
мелодико-текстовой ритм является как бы ритмическим остовом песни, ее существенной ритмической
«канвой».
Большое значение мелодико-текстового ритма и его взаимодействие с ритмом самой мелодии
определяют сложность проблем ритмики в вокальных мелодиях. Ограничимся здесь рассмотрением наиболее
непосредственного воздействия мелодико-текстового ритма на восприятие ритма вокальной мелодии в целом.
Воздействие это выражается в том, что если на слог текста приходится несколько звуков, то слог до известной
степени связывает все эти звуки в цельную, слитную ритмическую единицу. Иначе говоря, распетый слог
воспринимается во многом аналогично долгой, нераздробленной ритмической единице, хотя при этом в самой
мелодии, рассматриваемой вне текста, дробление ритмической единицы фактически имеет место. Подобно
тому, как звук, взятый, например, на духовом инструменте, может изменять свою силу, образуя при этом одну
крупную ритмическую длительность, так и распетый слог, условно говоря, представляется как бы одним
долгим звуком, меняющим, однако, не силу, а высоту.
Явление, о котором идет речь, как и вообще явления, связанные с мелодико-текстовым ритмом, не
получает полного и непосредственного отражения в нотной записи. Однако частичное отражение заключается
в том известном правиле, что ритмические длительности (восьмые и более мелкие) не объединяются в нотной
записи вокальной мелодии одним ребром, если на каждый слог текста приходится лишь один звук мелодии, и
наоборот, — звуки, распевающие какой-либо слог, объединяются ребром или лигой.
Описываемое соотношение влечет за собой ряд следствий. Важнейшее из них заключается в том,
что
закономерность
согласования
метра
и
ритма,
о
которой
шла
речь
в
§ 1, по отношению к вокальной мелодии нередко несколько модифицируется: метрически сильной доле
сопутствует не столько долгий звук, сколько долгий слог. Возвращаясь к примеру
1
Так, различные варианты свадебной песни «Из-за лесу, лесу темного» имеют в основе
одну и ту же мелодико-текстовую формулу:
<стр. 218>
244 и рассматривая мелодию вне текста, мы обнаружили бы„ что согласование метра и ритма трижды
нарушено (во 2-м, 3-м и 5-м тактах сильная доля раздроблена). Однако только что приведенная
модифицированная форма этого согласования не нарушена ни разу: в выписанном после примера 244 его
мелодико-текстовом ритме наиболее акцентированным слогам текста соответствуют наиболее долгие звуки и
ни в одном такте сильная доля не раздроблена. Второе следствие,. тесно примыкающее к первому, состоит в
том, что в песенных мелодиях раздробленность сильной доли по сравнению с более слабой, если эта
раздробленность связана с распеванием одного долгого слога, как правило, не производит обычного
синкопического эффекта, о котором речь шла выше в § 5.
В некоторых инструментальных мелодиях песенного склада подобная раздробленность сильной
доли тоже нередко воспринимается как претворение распетого слога, и в связи с этим синкопический эффект
здесь также отходит на второй план (см. пример 74).
Совершенно очевидно, что для этого рода инструментальных мелодий русского народно-песенного
склада была бы вполне естественной лишь такая подтекстовка, при которой на раздробленную сильную долю
(в примере 74 в 6-м такте) приходился бы один распетый слог, а не два.
Наконец, третье следствие заключается в том, что одна и та же мелодия будет восприниматься при
меньшем числе слогов текста как более плавная, певучая, а при большем — как более активно-ритмизованная,
отрывистая. В этом легко убедиться, взяв какую-либо вокальную мелодию, содержащую распевы слогов, и
изменив ее текст так, чтобы на каждый звук мелодии приходился новый слог текста, т. е. чтобы каждому
слогу текста соответствовал только один звук мелодии. Подобный опыт приведен в книге
Л. Кулаковского «Строение куплетной песни», откуда мы и заимствуем следующие примеры:
1
Л. Кулаковский. Строение куплетной песни М.—Л., 1939 стр. 55—56.
<стр. 219>
Полное отсутствие распевания слогов, т. е. совпадение мелодико-текстового ритма с ритмом
мелодии, дает, конечно, простейшее соотношение. Оно встречается в весьма различных случаях. Прежде
всего, оно ближе, чем другие соотношения, к обычной речи, к декламации и потому господствует в
речитативе. Оно способствует также ритмической простоте, четкости, ясности и поэтому преобладает в
активных массовых песнях, вообще в песнях с ярко выраженным моторным или танцевальным элементом.
Однако это же соотношение очень часто встречается и в мелодиях совершенно иного характера, например во
многих романсах. Такое соотношение обеспечивает для данной мелодии максимально возможное количество
слогов текста, а это позволяет насытить единую музыкально-поэтическую мысль более быстрым и
концентрированным развитием.
Наоборот, в песнях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия распевание
слогов, иногда длительное, встречается часто. Это очень характерно для русской протяжной лирической
песни. Распевание слога — важное средство выразительности, средство певучести, песенности как таковой,
средство воплощения широкого разлива лирической эмоции (см. выше в примере 245 распев на слове «Эх» в
мелодии, где в целом распетых слогов не так уж много), иногда одно из средств создания кульминационной
зоны вокальной мелодии (см. только что названный пример).
Из сказанного ясно, что переходы от фраз с отсутствием (или малой ролью) распетых слогов к
фразам с наличием (или большей ролью) распевания, как и обратные переходы, могут служить также одним из
средств ритмического развития, в частности р а з в и т и я жанрового характера мелодии. Так, в начале
куплета «Партизанской» Атурова есть распевание слогов, во второй же половине куплета, где маршевые
черты песни выступают с еще большей определенностью, распевание слогов полностью исчезает.
<стр. 220>
В главе о вокальных формах мы еще специально затронем вопрос о претворении ритмических
особенностей самого стихотворного текста.
В целом же, независимо от вопроса о распевании слогов, об особенностях ритма в вокальной музыке
трудно сказать что-либо общезначимое вследствие огромного разнообразия вокальных жанров. В мелодиях
кантиленного типа обычна большая мягкость ритмических соотношений, связанная с певучестью; для
мелодий же декламационного типа характерна большая прерывистость, фрагментарность ритмического
рисунка, обилие пауз (что связано и с частым взятием дыхания). Для оперных и отчасти романсных вокальных
мелодий нетанцевального характера существенны следующие замечания Глинки: «Мелодия вокальных партий
для полного изящества своего никогда не должна быть слишком резко обрисована; не должна быть слишком
определенно очерчена и с ритмической стороны. Такая резкость, определенность мелодических линий тотчас
превращает всякий напев в чисто танцевальный». И далее: «Дело гармонии... и дело оркестровки...
д о р и с о в а т ь для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии — всегда
несколько неопределенной (vague) в отношении, драматического смысла: оркестр (вместе с гармонизациею)
должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер,
жизнь» *.
В связи с этим в вокальных мелодиях, не содержащих заметных элементов танцевальности, редко
выдерживается точная повторность какой-либо острохарактерной ритмической фигуры. Ритм вокальной
мелодии гибче претворяет более свободную ритмику живой речи; поэтому в вокальной мелодии нередко
свободно чередуются дуольное и триольное движение, больше, чем в инструментальной музыке, синкоп,
мотивы чаще заканчиваются на метрически весьма слабых моментах (например, на третьей восьмой
триольной фигуры), после чего следуют паузы, и т. д. (см. хотя бы первую фразу каватины Людмилы
«Грустно мне, родитель дорогой»).
Особенности ритмики вокальной мелодии легко обнаруживаются, например, при сравнении
фортепианных пьес и вокальных произведений Шумана.
Затронутые вопросы, как и ряд других, тесно связаны с вопросами истории музыкальных стилей, с
трактовкой в различных стилях выразительных и формообразующих возможностей метроритма. Краткому
обзору этих трактовок будет посвящен заключительный параграф главы.
1
М. Глинка. Заметки об инструментовке. Литературное наследство, т. I. M., 1952, стр. 350.
<стр. 221>
§ 8. Краткие сведения об историческом развитии метро-ритма и мелодики
В предыдущей главе («Мелодика») замечания и справки исторического характера были рассеяны по
различным параграфам. Дать же концентрированный общий очерк развития мелодии там не представлялось
возможным, ибо мелодия — целостное явление, включающее в себя, в частности, и метроритм,
рассмотренный лишь в настоящей главе 1. В то же время историческое развитие самого метроритма
неотделимо от развития других сторон музыки, прежде всего мелодии. Сказанным и объясняется заглавие и
характер этого параграфа, объединяющего краткие сведения по истории метроритма со сведениями по
истории мелодики.
Значение метра и ритма в различных музыкальных стилях и жанрах (в частности, в мелодике этих
стилей и жанров) неодинаково. В народной музыке некоторых народов ритмика отличается большим
богатством, разнообразием и сложностью рисунков и иногда (как у ряда первобытных народов) представляет
собой наиболее важный и развитой элемент музыкальной речи. Для русской народной песни, не
отличающейся особенной сложностью и разнообразием ритмических рисунков, характерна большая
м е т р и ч е с к а я с в о б о д а , свободные смены размера и неквадратность структур — не только в
медленных, протяжных, но иногда и в скорых песнях. В протяжных песнях при этом обычно не
подчеркивается сильное время такта, но зато довольно ясно чувствуется роль «микрометра», т. е. метрических
соотношений в более мелких масштабах (например, большая тяжесть первой восьмой или шестнадцатой
внутри раздробленной четвертной доли).
М е т р и ч е с к а я с в о б о д а сочетается в очень многих русских народных песнях с
р и т м и ч е с к о й с т р о г о с т ь ю и ею как бы уравновешивается: под ритмической строгостью мы
понимаем экономию ритмических длительностей, господство в песне всего двух-трех различных
длительностей (например, восьмых и четвертей), отсутствие большого разнообразия длительностей,
ритмической пестроты. И если распевы в некоторых случаях дают также и очень мелкие длительности, то
м е л о д и к о - т е к с т о в о й ритм песни, при всей возможной метрической свободе, отличается особенно
большой экономией длительностей, т. е. ритмической строгостью.
1
Отсылаем читателя к главе VII («Из истории мелодии») книги: Л. M а з e л ь . О мелодии
(М., 1952), где содержится ряд очерков о мелодическом стиле различных композиторов.
<стр. 222>
Огромную роль играет метроритмическая и мелодическая в а р и а н т н о с т ь , в частности
изменение ритмических и метрических соотношений звуков при повторении тех же интонационных оборотов
(как бы их метроритмическая «перекраска»):
В связи с вариантностью довольно велика и роль разного рода с и м м е т р и ч н ы х
мелодических и ритмических соотношений.
Иногда для характеристики того или иного стиля и для его сравнения с другими стилями важно
знать, какие из обычных и широко распространенных средств для этого стиля не типичны. Для русской
старинной народной песни не типичны всевозможные острые и подчеркнутые фигуры маршевой ритмики, в
частности пунктирный ритм, который, как известно, наоборот, весьма типичен, например, для венгерской
народной музыки.
О ладовых же чертах и особенностях мелодического рисунка в русской народной песне речь отчасти
шла в главе II, отчасти еще будет в главе IX.
Касаясь некоторых из основных стилей профессиональной музыки, отметим, что в полифоническом
складе (как в полифонии строгого письма, так и у Баха) закономерность согласования метра и ритма,
описанная в § 1, отнюдь не имеет того же значения, что в гомофонной музыке. В связи с общей текучестью
музыки и большой ролью в ней «общих форм движения», сильное время нередко бывает раздроблено, причем
особенно характерно для полифонической музыки такое дробление, при котором на сильном времени
сохраняется движение теми же длительностями, что и в конце предыдущего такта, например,
— по выражению С. С. Скребкова — ритмический «пробег
<стр. 223>
через сильную долю такта». Часто при этом и в самой мелодической линии имеет место «гаммообразный
пробег», что опять-таки служит одним из проявлений большой рол« (особенно в развитии мелодии) «общих
форм движения» и некоторого оттеснения ими мотивов более индивидуализированного характера.
Вообще роль м е т р а в полифоническом складе хотя и существенна, но не столь важна, как в
стиле венских классиков. Напомним хотя бы, что частое смещение полифонической темы (при ее дальнейших
проведениях) на полтакта, т.е., например, начало той же темы иногда с первой (второй), а иногда с третьей
(четвертой) доли четырехчетвертного такта, не воспринимается как новый метрический вариант темы. Что
касается ритма, то ритмический рисунок полифонической темы обычно обладает характерностью (нередко в
нем встречаются и синкопы), но в дальнейшем развитии он может не изменяться. Характерны обычно и
мелодические
обороты темы (см. главу II, пример 16). Впрочем, очень часто за
индивидуализированным (интонационно и ритмически) началом темы (ее ядром) следует так называемое
р а з в е р т ы в а н и е , носящее мелодически более плавный, ритмически более ровный, а в целом — менее
индивидуализированный характер. Этот принцип «ядра и развертывания» очень типичен для баховской
мелодики и проявляется в различных формах и масштабах: и внутри полифонической темы (иногда
небольшой, иногда более протяженной — как тема известной органной фуги ля минор), и в соотношении
проведений темы, и следующей за ними более нейтральной по типу ритмоинтонаций интермедии или
интерлюдии, и, наконец, в больших «периодах типа развертывания» (о них речь будет в главе VIII) —т.е.
формах, в которых изложены первые части многих танцев (аллеманд, жиг), прелюдий и других сочинений.
«Развертывания» очень часто связаны с равномерностью ритмического движения, которая
свидетельствует о сравнительно скромной роли собственно ритмического р а з в и т и я . У Баха даже часто
встречаются произведения, мелодия которых сплошь (за исключением каданса) движется звуками одной и той
же длительности (см. финал сонаты соль минор для скрипки solo), или же произведения, в которых одна
ритмическая фигура, например фигура 1-го такта или полутакта, неизменно повторяется на протяжении всего
произведения (см. прелюдию до мажор из I тома «X. Т. К.», соль минор II тома или прелюдию до минор из
«Маленьких прелюдий»). В подобных случаях ритмическое развитие в тесном смысле исключено, но,
конечно, проявляется в более широком плане, например в соотношениях, возникающих внутри скры<стр. 224>
тых голосов, которыми весьма богата мелодика Баха, в частности и ритмически равномерная 1.
У венских классиков такого рода произведения с единообразным непрерывным ритмическим
движением в мелодии или с одним ритмическим рисунком почти отсутствуют, что косвенно подтверждает
совершенно иную роль в их стиле р и т м и ч е с к о г о р а з в и т и я .
У Гайдна, Моцарта, Бетховена метр, как увидим в дальнейших главах, приобретает огромное
формообразующее значение. В то же время метроритм отличается у венских классиков более конкретной
выразительностью, связанной с моторными (двигательными) проявлениями человеческой деятельности
(отсюда — характерное выражение Эрнста Курта— «телесный» метроритм классиков). Подчеркнутость
сильных долей такта сменами гармонии, глубокими басами, ритмическими остановками, вообще
активность
и
динамичность
метроритмической
пульсации
—
существенное свойство музыки венских классиков, в особенности Бетховена2. В тесной связи с этим
находится и возросшее значение стоп высшего порядка, т. е. нередкая дифференциация самих тактов по их
метрической тяжести (так, мы уже видели, что в примере 176 1-й и 3-й такты явно тяжелее 2-го и 4-го и, кроме
того, 3-й такт тяжелее 1-го). Подчеркнутая равномерно-акцептная метрика разных «степеней» (порядков)
делает особенно заметными н а р у ш е н и я этой метрики, т. е. разного рода синкопы. Отсюда большой
динамический эффект синкоп у венских классиков— в первую очередь опять-таки у Бетховена: как мы уже
видели, он иногда пользуется и синкопами высшего порядка, т. е. резкими акцентами на легких тактах (см. в I
части 8-й сонаты такты 28 и 32 от начала Allegro).
Роль закономерности согласования метра и ритма, т.е. сочетания долгих звуков на сильных долях с
затактами из более коротких звуков, также весьма возрастает в творчестве Бетховена. У Моцарта, по
сравнению с Бетховеном, еще достаточно часто встречается дробление сильной доли.
Поучительно сопоставление двух следующих родственных по мелодическому рисунку тем
Бетховена и Моцарта; у Бетховена в 3-м такте долгий звук, у Моцарта — быстрая репетиция звука:
1
Наряду с равномерным движением у Баха, особенно в медленных частях циклов,
встречается большое ритмическое разнообразие, связанное с претворением речевых интонаций.
2
Большое значение сильной доли проявилось и в ее «обыгрывании» посредством
метрической волны, готовящей сильную долю и образующей спад-завершение. Интонации
метрической волны выступают то как чувствительные (Ф. Э. Бах), то как активно-моторные
(Гайдн).
<стр. 225>
Это отличие —одно из средств, придающих теме Бетховена большую певучесть. Вообще долгие
звуки на сильных долях при более коротких звуках в затактах и при поддержке долгого звука одной
гармонией (т.е. при отсутствии смен гармонии на протяжении звучания долгого звука) придают мелодии ту
форму связи с естественным дыханием и ту степень «осязательности», которые принято называть
«кантабильностью» (кантабильность в переводе значит певучесть; мы будем, однако, понимать под
кантабильностью лишь описанную сейчас ф о р м у п р о я в л е н и я п e в у ч e с т и ). Постепенное
развитие кантабильной мелодики — одна из существенных сторон эволюции западноевропейской музыки от
Баха к зрелому Бетховену.
Для мелодики венских классиков характерна ее насыщенность четким ритмом даже в кантилене
(напомним о медленных частях «Военной симфонии» Гайдна, симфонии Es-dur Моцарта, 5-й симфонии
Бетховена).
И наконец, в стиле венских классиков, особенно у Бетховена, очень большую роль играет
р и т м и ч е с к о е р а з в и т и е (не только в мелодии, но и во всей ткани произведения): не застывшие
формулы, а изменяющийся и достаточно разнообразный поток длительностей.
Суммируя основные отличия мелодики и ритма венских классиков и их предшественников —
полифонистов, подчеркнем три основные черты. Об одной из них — сильно возросшем значении м е т р а
—уже достаточно говорилось. Другая черта —большая расчлененность, большая глубина и частота цезур;
этому способствует, с одной стороны, ясная и упорядоченная повторность, а с другой стороны, уже известное
нам расположение ритмических остановок на сильных долях (так называемый «покой» на сильной доле).
Третья черта — аккордовая основа многих мелодий или отдельных мотивов, связанная с предельно ясным
выражением ладофункционального принципа и служащая определенным образным целям (мужественная
простота, пасторальность и т. д.).
<стр. 226>
Все эти черты прямо или опосредствованно связаны с демократическими, народно-бытовыми
жанрами, опора на которые столь важна в творчестве венских классиков.
Отличия сказались и на общем характере тем; создалось иное, чем у Баха, соотношение
индивидуализированных и обобщенных элементов. Гомофонная тема венских классиков протяженнее, а
индивидуализированные интонации распределены в ней равномернее. Напротив, связующие, переходные
построения во многих случаях тяготеют к «пассажности», к «общим формам движения». Тем самым
достигается высокая функциональная дифференциация частей музыкальной формы — проводится явственное
различие между моментами первого и второго плана, слушатель легче осознает значение тематическиэкспозиционных моментов, с одной стороны, и развивающих, подготовляющих, завершающих моментов, с
другой стороны.
Моцартов этап в развитии мелодии очень значителен как в сфере оперы — от трагизма до
буффонности, так и в инструментальной музыке. Можно выделить два основных типа мелодий Моцарта.
Важнейший тип — лирическая мелодика,. которая в сильной степени обязана Моцарту своим прогрессом. Ее
выразительность связана с насыщением мелодии задержаниями, хореическими интонациями, хроматикой
(особое значение имеют восходящие хроматизмы). Другой тип связан с движением, это — моторный тип
мелодики, иногда — энергичный, но чаще — филигранно-узорный. Здесь основными средствами служат
гаммообразный бег, кружение, «трельность», быстрая репетиция. Замечательно вместе с тем, что оба типа
моцартовой мелодии тесно взаимодействуют: лирические мелодии часто оказываются подвижными, а
моторные мелодии наделены эмоциональной теплотой. Поэтому одно из основных качеств мелодики Моцарта
можно охарактеризовать как « п е в у ч у ю п о д в и ж н о с т ь » .
Сравнивая мелодику Моцарта и Бетховена, легко заметить общее стремление последней к большой
выразительной простоте. С этим связана, например, меньшая роль мелизмов, упомянутое более редкое
дробление сильной доли такта, меньшая роль хроматики 1.
Уменьшается также роль таких интонаций, которые были у Моцарта связаны преимущественно с
нежной лирикой (хореические интонации, разнообразные виды «метрических волн»).
Типу мелодии, опирающейся на народно-бытовые жанры,. Бетховен придает широту размаха и
динамизм в развитии
-1
Не случайно в предыдущей главе при анализе одной из тем раннего Бетховена,
содержащей хроматику (в частности, восходящие хроматические задержания), было упомянуто о
связях с Моцартом.
<стр. 227>
(назовем, например, побочную партию 2-й симфонии, главную партию и скерцо 6-й симфонии, главные
партии крайних частей 7-й симфонии). Стремление к мужественной простоте находит выражение в мелодиях,
почти или совсем лишенных неаккордовых звуков на сильных долях,— к ним иногда применяют малоудачное
название «абсолютная мелодия» (см., например, темы Andante 5-й симфонии, Adagio из 5-го фортепианного
концерта). Трезвучные темы достигают высшей степени индивидуализации; достаточно указать, что
трезвучность лежит в основе всех главных тем симфоний, кроме 6-й и 7-й.
Героические образы, столь характерные для бетховенского творчества, не остались без влияния на
чисто мелодические средства: создаются мелодии сугубо динамического характера, где велика роль активной
поступательности («упор в одну точку» и его обращение — отталкивание, ступенчатые «арастания с
преодолением «мелодического сопротивления»).
В послебетховенской музыке XIX века эволюция мелодики и ритмики определяется прежде всего
сильным развитием змоционально-лирической стороны музыки. Развитие это шло по различным
направлениям, среди которых следует выделить два основных. Одно из них проявилось в культивировании
максимально насыщенных, особенно акцентированных по своей экспрессии мелодических и ритмических
оборотов. В связи с этим возникли новые и усилились прежние мотивы и интонации с более или менее ясно
очерченными выразительными возможностями. Произошла, в частности, смысловая кристаллизация разного
рода оборотов типа «мотив устремления», «мотив вопроса», «мотив возгласа», «мотив вздоха» и т. д.
Следствием этого была концентрация выразительности в сравнительно коротких мотивных ячейках. Если у
венских классиков и ранних романтиков небольшой элемент мелодии лишь изредка приобретал
самостоятельное образное значение (например, «тема судьбы» в 5-й симфонии Бетховена), то у Вагнера или
Листа сравнительно короткий мотив уже довольно часто оказывается способным не только по своей
выразительности, но в связи с этим также и конструктивно (синтаксически) несколько выделяться из общего
контекста. Свою роль в создании кратких, насыщенных и самостоятельных в смысловом и конструктивном
отношениях оборотов сыграла и тенденция к лейтмотивным характеристикам в опере, равно как и
программные тенденции в инструментальной музыке (здесь имело значение, в частности, и то, что краткие
мотивы легче вступают в сочетания между собой, легче поддаются необходимым для оперной и программной
музыки частым и сильным изменениям, чем протяженные темы).
<стр. 228>
Другое направление развития связано, наоборот, со стремлением запечатлеть длительный,
непрекращающийся поток чувств, передать стихийную н е п р е р ы в н о с т ь эмоциональных процессов.
Это проявляется в создании необычайно п р о т я ж е н н ы х мелодий. В некоторых случаях такие мелодии
создаются как раз на основе секвенцирования, варьирования и сплетения только что описанных кратких
лейтмотивов, способных, таким образом, не только к обособлению, но и к слиянию. Однако подобное
построение мелодии, характерное более всего для Вагнера и обычно связанное с длительным отодвиганием
завершающих кадансов, а также с другими средствами, типичными для симфонических нарастаний или же
обеспечивающими непрерывность оперного действия, нередко приводит к известной нивелировке
мелодического потока, не получающего достаточно четкой и рельефной оформленности. Избегать этой
опасности лучше всего удавалось Чайковскому в его протяженных мелодиях симфонического типа (например,
в Andante 5-й симфонии). Чайковский создавал мелодию на основе коротких выразительных мотивов (или, во
всяком случае, начинал ее такими мотивами) 1; при этом он сохранял гармонические и синтаксические
закономерности, способствующие образованию ясной формы мелодии и ее легкой воспринимаемости. Такие
мелодии Чайковского сочетают песенно-лирическую широту с интенсивным симфоническим развитием,
напряженностью, динамической устремленностью.
Другой тип лирических мелодий большого дыхания с наибольшей яркостью представлен в музыке
Шопена. Тип этот основан на постоянном, но постепенном и органичном обогащении мелодии новыми
интонационными элементами, возникающими большей частью в результате переработки предшествующих, и
также сохраняет закономерности, обеспечивающие ясность и рельефность целого (см., например, побочную
партию I части и Largo сонаты h-moll, лирические этюды E-dur, es-moll, cis-moll).
Одно из ценнейших качеств мелодики Шопена — сохранение высокого уровня интонационной
содержательности ero-тем от начала до самого конца. Это объясняется, с одной стороны, притоком новых
элементов (о чем только что говори1
Исходные мелодические мотивы Чайковского поражают своей простотой; они обычно
нешироки по диапазону, состоят из немногих звуков. Несложен и рисунок их — устремленнопоступательный или (чаще) волнообразный. Звуки мелодии сплошь да рядом сосредоточены,
активно собраны вокруг центра, что имеет немалое значение для интенсивной экспрессии. С
этим принципом связана огромная роль интонаций опевання, трактуемых очень разнообразно и
способствующих как насыщенности и полноте выражения, так и кантиленности.
<стр. 229>
лось) и, с другой стороны, богатейшим мелодическим варьированием, в котором изящная орнаментальность
неотделима от экспрессивности, эмоциональной наполненности; в этом и в некоторых других отношениях
Шопен является наследником Моцарта. Широта шопеновских мелодий по временному протяжению
дополняется их широтой по диапазону, активно обыгрываемому благодаря смелым интервальным шагам
мелодии, певучим пассажам (захватывающим большой объем) и многообразным по способу достижения и
смысловой функции кульминациям. Широте мелодического дыхания способствует чрезвычайно тесная
связанность, «сцепленность» отдельных построений, хотя и закругленных, но очень плавно, нередко без
заметных цезур «перетекающих» друг в друга.
Характерное для передовых композиторов XIX века — русских классиков и западных романтиков
— насыщение музыкального языка более конкретной выразительностью находит свои проявления также и в
отдельных мелодических и ритмических средствах. Так, одновременно с упомянутой выше кристаллизацией
более или менее определенных по своему смыслу мотивов происходит более четкая дифференциация мелодий
по их ладогармоническому типу, отвечающая контрастным образным сферам: например, драматическая или
полная лирического томления хроматика, пасторально-идиллическая пентатонность. Возникает аналогичная
поляризация средств даже в области мелодической интерваликн, например преобладание в мелодике
яагнеровского «Тристана», с одной стороны, напряженного поступенного (часто хроматического) движения, с
другой стороны, больших экспрессивно-патетических скачков (роль же ходов на интервалы средней величины
сравнительно скромна).
Углубление и расширение лирико-психологической сферы музыки, стремление к более гибкому
претворению в мелодии свойств живой речи сказываются и в области ритмики. Естественно, в частности, что
упомянутые в предыдущем параграфе черты более свободного ритма вокальной мелодики проникают и в
мелодику инструментальную. Это относится, например, к свободному чередованию дуольного и триольного
движения, близкому естественным ритмическим ускорениям и замедлениям живой речи. Подобное
чередование стало встречаться при движении не только восьмыми, но и четвертями. Например, ритм
так часто применяется в симфониях Брукнера, что Э. Курт даже назвал эту фигуру
«Bruckner Rhytmus».
С другой стороны, характерность ритмических рисунков возрастает в связи с требованиями
изобразительности
<стр. 230>
в оперной и программной музыке (ритмическая фигура «Ковки меча» у Вагнера; топот копыт в «Сече при
Керженце» Римского-Корсакова и т. п.) или в связи с краткими лейт-мотивными характеристиками. В
некоторых случаях элементы изобразительности и лирико-психологической выразительности ритмической
фигуры сливаются воедино (синкопированные фигуры у валторн в третьей волне разработки 6-й симфонии
Чайковского, напоминающие прерывистое «биение сердца»).
Однако нередко найденная характерная выразительная или изобразительная ритмическая фигура
уже не подвергается развитию, повторяется неизменно на длительном протяжении. Иногда, как это было и у
Баха, на основе повторения такой фигуры строится целая пьеса небольшого размера, что легко связывается с
воплощением одного эмоционально-психологического состояния (чаще субъективно-лирического плана, в
противоположность более объективному характеру аналогичных пьес Баха). Примеры: «Кьярина» из
«Карнавала» Шумана, прелюдия ля мажор Шопена, 9-я вариация из II части Трио Чайковского.
Встречаются, как и у Баха, мелодии, состоящие сплошь из звуков одной длительности (этюд лябемоль мажор Шопена ор. 25 № 1, его же прелюдии ми-бемоль минор, си-бемоль минор, первая тема
медленной части 4-й симфонии Чайковского) . В подобных случаях воплощению одного психологического
состояния иногда способствует уже сама равномерность ритмического движения (например, в упомянутых
этюде Шопена и теме из симфонии Чайковского). Несомненно, однако, что формообразующая, а иногда и
выразительная роль ритма в этих примерах падает, отступает на второй план по сравнению с ролью мелодии
(ее высотной стороны) и гармонии.
Вообще, различные стороны ритмической выразительности, как и формообразующие возможности
ритма, используются композиторами XIX века очень неравномерно. Так, ритмика Вагнера, нередко столь
гибко претворяющая ритмическую выразительность речи, подвергалась справедливой критике со стороны
Римского-Корсакова за ее однообразие, отсутствие богатого и живого развития, подобного бетховенскому.
Что касается метра, то в целом он в послебетховенский период свободнее и разнообразнее, чем у
венских классиков. Чаще встречаются смены метра, применяются (в значительной мере под воздействием
народной музыки) метры в 5/4, 7/4 и т. п., «неквадратные» структуры. Иногда проявляется тенденция к
освобождению мелодии от «оков» строгого, равномерного метра, к преодолению метрической «тяжести»,
<стр. 231>
т. e. к неподчеркиванию, даже вуалированию сильных долей. Так, наряду с динамическим эффектом синкоп
более часто используется описанное в § 5 их смягчающее, «дематериализующее» действие — при
равномерном ритмическом движении мелодии синкопированными звуками, как бы сдвинутыми на одну
восьмую по сравнению с основными долями такта.
В творчестве русских классиков, помимо всего сказанного, нередко встречаются особые сочетания
метроритмических закономерностей гомофонной музыки с метроритмическими и мелодическими свойствами
русской народной песни. Это проявляется не только в оперных мелодиях, но даже во многих романсах
Глинки, несмотря на то, что внешне они как будто целиком принадлежат гомофонному складу1. Яснее
выражено это в лирической мелодике Бородина, где часто выступает мягкая ладовая переменность —
рассредоточенность ладовых опор — вместе с общей рассредоточенностыо выразительности, как бы
равномерно разлитой во всей спокойной мелодии. Характерны и многие небыстрые, метрически размеренные
и «квадратные» по структуре темы Римского-Корсакова, близкие в то же время некоторыми своими чертами
русской лирической песне (например, тема Февронии «Ах, спасибо, пустыня» из оперы «Сказание о
невидимом граде Китеже» и темы Лебеди из оперы «Сказка о царе Салта-не» — «Для живых чудес я сошла с
небес»).
В теме побочной партии из увертюры к опере «Царская невеста» Римского-Корсакова ясно слышна
вариантная метроритмическая «перекраска» тех же звуков (наряду с ладо-гармонической перекраской) и,
кроме того, имеется характерная для народной песни ритмическая симметрия в строении первого
четырехтакта (тождество ритма 1-го и 4-го тактов при сходности 2-го и 3-го)2.
Ритмика Чайковского отличается простотой и активностью, причем эти свойства сочетаются с
кантилен-н остью мелодии (можно сказать, что одной из особенностей кантиленных мелодий Чайковского
является простота и активность ритмических рисунков, что связано с теми общими чертами, о которых уже
упомянуто). Для Чайковского типичны активные ямбические и волновые амфибрахические (в широком
смысле) стопы с долгим звуком на сильной доле такта и короткими звуками в затакте (например, фигура
в романсе «Средь мрачных дней», фигура
Подробнее см.: Л . М а з е л ь . Заметки о мелодике романсов Глинки. Сб. «Памяти
Глинки». Изд. АН СССР, М., 1958.
2
Пример и его анализ приведены в книге: Л . М а з е л ь . О мелодии (М., 1952), стр.
172—174.
1
<стр. 232>
в главной теме 6-й симфонии), причем ритмическая активность сочетается с мелодической
(подъем к сильной доле такта). В симфонических нарастаниях Чайковский часто пользуется короткими
активными — «нагнетательными» — ритмическими формулами (см. предъикты в «Ромео и Джульетте»,
четырехзвучные мотивы в репризе I части 6-й симфонии, см. букву о партитуры). В еще большей степени
пользовался элементарными «нагнетательными» ритмами Рахманинов (см., например, финал 3-й симфонии); у
него нередко эти активные ритмы сопоставлялись (в последовательности или одновременности) с
построениями более текучего и метрически более свободного характера.
В музыке советских композиторов (например, у Прокофьева) простые, четкие и активные ритмы,
как и интонации, также играют большую роль. Значительное место занимают и элементарные
«нагнетательные» формулы в симфонических нарастаниях (особенно у Шостаковича1). В то же время
многообразные претворения находит свободная метрика, близкая народной. В творчестве Шостаковича
(преимущественно симфоническом) ярко выражена, с одной стороны, метрическая свобода, с другой стороны
— ритмическая строгость в смысле уже упомянутой (по отношению к народной песне) ритмической
экономии: в мелодическом развитии на сравнительно больших отрезках и, во всяком случае, в каждой
отдельной фразе применяется ограниченное количество р а з л и ч н ы х длительностей, нет ритмической
пестроты (см., например, скерцо 7-й симфонии, медленную часть 5-й). Существенно, что метрическая свобода
ярко проявляется у Шостаковича и в моторной музыке (ибо метрически свободные медленные построения
встречались давно); и наоборот, наиболее показательные примеры ритмической экономии относятся, главным
образом, к небыстрому мелодическому движению (ибо ритмическое единообразие в построениях типа
perpetuum mobile и всевозможных «нагнетаниях» является само собой разумеющимся2). Весьма свойственна
творчеству
1
Простота и четкость ритма часто служат известным противовесом (например, у
Прокофьева) сложности гармонических комплексов и облегчают восприятие последних.
2
Естественно, что метрическая свобода и ритмическая строгость о конструктивном
отношении уравновешивают друг друга. Если бы метрически свободная мелодия была свободна
и ритмически, то возникла бы опасность нечеткости, расплывчатости музыкальной мысли. У
некоторых композиторов (например, у Скрябина, Шопена) имеет место обратное соотношение:
уравновешивание с т р о г и м м е т р о м (в частности, «квадратностью» построений) очень
свободной, гибкой, иногда причудливой ритмики.
<стр. 233>
Шостаковича также мелодическая и ритмическая вариантность в самых различных ее проявлениях. Наконец,
поскольку в стиле Шостаковича очень ярко сочетаются черты поли фонической и гомофонной музыки, это
отражается также и в свойствах мелодики и метроритма. Показательные примеры — в квинтете: тема фуги
отличается типичной для полифонической музыки мелодикой и ритмикой (сильные доли такта не
подчеркнуты, есть «ритмический пробег через сильную долю»), а в противосложении — типичная для
) , из которой затем рождаются ритмы
гомофонной музыки ритмическая фигура (
танцевальных тем (первой темы скерцо и побочной темы финала).
В целом современное музыкальное творчество — советское, равно как и творчество ряда
выдающихся композиторов Запада, —обогатилось свежими и оригинальными ладовыми оборотами и ритмами
народной музыки многих стран: на профессиональное творчество оказали, например, влияние ритмика и
ладовый строй музыки народов Советского Востока, американских негров, венгерской, болгарской народной
музыки. И то, что было сказано выше по отношению к метрической свободе в музыке Шостаковича, во
многом справедливо по отношению к творчеству Бартока, Стравинского и ряда других композиторов.
Свободная же метрика легко связывается с постоянным обновлением и ритмических рисунков, а это, в свою
очередь, приводит и к новым — более текучим и свободным — формам мелодического развития.
Много нового принесли с собой для мелодики несколько последних десятилетий. Имеем в виду
мелодику современных прогрессивных композиторов, ибо в музыке авангардистской само понятие мелодии в
большой степени или полностью исчезает.
Традиционные закономерности мелодии оказались наиболее стойкими в одной определенной
области: в сфере массовых жанров — песни, танца (хотя и сюда проникают новые средства — ладовые и
особенно ритмические). Мелодика же других жанров музыки претерпела значительные изменения. Ее рисунок
очень часто предстает осложненным и заостренным. Вокальные мелодии испытывают сильное влияние
инструментализма, смелее пользуясь непривычной ранее интерваликой и далеко не всегда преследуя цели
широкой распевности. Происходит борьба между «графичностью» мелодии и певучестью, что связано с
характером образов, в частности — с ростом интеллектуального начала в музыке за счет эмоционального. В
силу тех же причин уменьшилась роль
<стр. 234>
лирико-романтических средств мелодии — опеваний, хореических интонаций, метрических волн, секвенций.
Значение полифонического начала в музыке XX века намного возросло, и это получило
непосредственное отражение б мелодии. С одной стороны, многие темы несут на себе отпечаток требований,
предъявляемых темам фуг или фугато (определенность высотного и ритмического рисунка, наличие скрытого
голосоведения, чередование индивидуализированных и обобщенных частей). С другой стороны, сказывается
присущее полифонической музыке тяготение к длительному и непрерывному развитию при постоянном
обновлении и преобразовании; появляются мелодии большого протяжения, которые, однако, лишь в более
редких случаях могут быть названы кантиленными (в качестве одного из исключений назовем певучую
главную тему Largo из 5-й симфонии Шостаковича) 1.
Другим способом достичь протяженности и слитности мелодии оказалась своеобразная «мозаика»
из малых мотивов, всячески варьируемых и переставляемых относительно тактовой черты (Стравинский).
Заметно более свободное обращение с законами равновесия в мелодической линии —
«некомпенсированное» строение мелодии (например, значительные подъемы с очень небольшими
противовесами), сочетание очень больших скачков с ползучей хроматикой2. Даже в лирических мелодиях
подчас встречаются два скачка (и даже более) в одном направлении, отсутствует плавное движение (такова,
например, побочная тема I части 5-й симфонии Шостаковича, отчасти — побочная тема 7-й симфонии
Прокофьева).
Усложнение гармонического языка привело к тому, что связь мелодии с гармонией (всегда бывшая
очень крепкой) возросла еще более: логика мелодического движения и целостность мелодии часто становятся
невоспринимаемыми вне единства с гармонией. Мелодии прежних стилей были в известной мере «отделимы»
от гармонии в том отношении, что звуки мелодии давали достаточное представление об аккорде, отражали
основное в его ладовом качестве; поэтому такие мелодии не лишались выразительности даже вне гармо1
Мелодии полифонического склада у Шостаковича иногда обнаружи вают связи с русской
народной песней как по типу интонаций, так и по принципу свободно-вариантного
развертывания (например, интермеццо из квинтета).
2
Свободное обращение с диапазоном и интерваликой оригинально сказывается на
мелодиях Прокофьева, имеющих народно-песенные связи: композитор то растягивает, то
сжимает интервалы, применяет и большие скачки и хроматику, сохраняя общие контуры
типично народного мелодического рисунка и характерную ритмику. Такие мелодии легче
включаются в общий контекст прокофьевской музыки.
<стр. 235>
нического фона, могли исполняться в быту как одноголосные. В условиях же сложной гармонии отдельно
взятая мелодия уже не всегда в состоянии проявить как логичность строения, так и выразительный смысл.
Таковы, например, две прекрасные, полные экспрессии темы из «Ромео и Джульетты» Прокофьева, тема
Ромео H-dur из интродукции и тема любви C-dur из 4-й картины, — первая из них вне гармонии не
обнаруживает своей красоты, а вторая звучит даже как набор мало связанных друг с другом интонаций.
Применяется и противоположное соотношение мелодии со сложной гармонией, основанное на
«ладовой автономии» мелодии: в простейшую мелодию либо вносятся отдаленные модуляции, либо она
подвергается гармонизации многозвучными диссонантными гармониями (см., например, пьесу Мийо
«Ларанхейрас» из цикла «Города Бразилии»). Подобного рода соотношение может иметь двоякое смысловое
значение. Оно может создавать гротеск путем эффекта «остранения». Но оно может способствовать и большей
значительности мелодии, углубляя ее скрытые возможности.
Вообще влияние сложной гармонии на мелодию имеет и положительные и отрицательные стороны.
Мелодию большого дыхания и сочной певучести трудно создавать на фоне сильно диссонирующей гармонии,
лишенной явственных тяготений. Но в определенных пределах сложная гармония расширяет образный
диапазон мелодии. Этой ее способностью широко пользуются советские композиторы при обработке
национальных мелодий.
Естественно, что в мелодике и метроритмике советских композиторов происходит процесс
синтезирования огромных мелодических, ладовых и ритмических б о г а т с т в , накопленных в народной
музыке различных национальностей Советского Союза, с принципами активного р и т м и ч е с к о г о
р а з в и т и я , характерными для музыки классиков.
Задания
1. Определить тяжелые и легкие такты, указав их объективные признаки:
М о ц а р т . Rondo alla turca, первая тема.
Б е т х о в е н . 4-я соната, I часть, 4 такта. 10-я соната, III часть, 8 тактов.
М е н д е л ь с о н . Песня без слов № 27 («Похоронный марш»), 20 тактов.
Ш о п е н . Этюд a-moll op. 25, 4 такта темы.
Г л и н к а . Увертюра к «Руслану», побочная тема, 16 тактов.
П р о к о ф ь е в . Гавот fis-moll op. 32, вторая и третья темы.
2. Определить стопы высшего порядка в примерах § 1, а также следующих:
Б е т х о в е н . 5-я соната, III часть, 8 тактов.
В а г н е р . Увертюра к «Тангейзеру», 16 тактов.
Ч а й к о в с к и й . Вальс fis-moll op. 40, 32 такта.
<стр. 236>
С и б е л и у с . Сонатина для фортепиано ор. 67 h-moll, 8 тактов.
Б а р т о к . «Микрокосм» № 69 (целиком).
3. Описать внутритекстовые стопы и ритмические рисунки, обратив внимание на их
смысловое значение.
Б а х . Темы фуг D-dur, B-dur, c-moll из I тома «Х.Т.К.», c-moll из И тома. Темы
Двухголосных инвенций F-dur, B-dur и трехголосной C-dur.
Д . С к а р л а т т и . Соната № 43 F-dur («Пастораль»), экспозиция.
Б е т х о в е н . 4-я симфония, скерцо, первый период. 1-я соната, менуэт, реприза 1 части.
7-я соната, трио менуэта (целиком). 8-я соната, II часть, первая тема. Трио e-moll op. 1 № 3, I часть,
такты 11 —18.
Ш у м а н . «Карнавал» — «Пауза». «Венский карнавал», тема Fis-dur. Соната fis-moll,
вступление.
20.
Ш о п е н . Ноктюрн ор. 37 № 2 G-dur, тема C-dur. Этюд ор. 10 № 3, середина, такты 17—
Л и с т . «Погребальное шествие», предъикт перед репризой темы f-moll.
И . Ш т р а у с . Вальсы «Весенние голоса» и «Розы юга» (начальные темы).
Б р а м с . 2-я симфония, I часть, вторая тема заключительной партии (такты 136—152
экспозиции, начиная от poco f espressivo).
Г р и г . «Танец Анитры», такты 9 — 16 темы и 16 тактов середины.
Ч а й к о в с к и й . Романс «Средь мрачных дней», вступление и I часть. Романс
«Закатилось солнце» (целиком). Вальс As-dur op. 40, такты 13— 20. Вальс из «Детского альбома»
(целиком).
Р и м с к и й -К о р с а к о в . 1-я симфония, IV часть, побочная партия (54-й такт от D до F
). «Шехеразада», IV часть, Q . «Испанское каприччио», кода, Presto, 8 тактов.
К ю и . Вальс из «Парафраз», 32 такта.
Л я д о в . «Бирюльки», №№ 1 и 5.
П р о к о ф ь е в . Мимолетность XVII, 13 тактов. Мимолетность XVIII (целиком). Марш
из оперы «Любовь к трем апельсинам» (целиком).
4. Кратко охарактеризовать общий тип музыки — ее выразительный облик, жанровые
элементы — в преимущественной связи с метрико-ритмической стороной:
Б е т х о в е н . 11-я соната, I часть, 11 тактов.
Ш о п е н . Фантазия-экспромт, 8 тактов темы.
Л и с т . Этюд высшего мастерства f-moll (№ 10), такты 13—21 и подобные им.
Б р а м с . Вальс ор. 39 № 15 (целиком).
Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония, I часть, третья тема побочной партии (Molto più
tranquillo). 6-я симфония, I часть, кульминация ( Q ). 6-я симфония, IV часть, тема D-dur (целиком).
Р а х м а н и н о в . 2-й концерт, I часть, реприза главной темы (Maestoso).
П р о к о ф ь е в . «Наваждение» ор. 4 (целиком).
Б а р т о к . Румынский танец для фортепиано № 3 (целиком).
5. Найти самостоятельно примеры различных стоп и характерных ритмических рисунков,
указав на особенности их применения в данном случае и на выразительно-смысловую роль.
6. Для студентов-композиторов: сочинить ряд отрывков в определен ной стопе и
ритмическом рисунке (факультативно — и для студентов-музыковедов).
<стр. 237>
ГЛАВА IV.
О выразительном и формообразующем действии
гармонии
Задача настоящей главы заключается в том, чтобы подчеркнуть некоторые стороны, гармонии,
существенные для конструирования формы, развития или же служащие источниками особой выразительности.
При этом речь будет идти, главным образом, о тех явлениях, которые меньше освещаются в других
музыкально-теоретических дисциплинах. В области г а р м о н и и мы остановимся более всего на
вопросах, связанных с развитием1. Наша цель в этом отношении состоит в том, чтоб выдвинуть на первый
план явления д и н а м и к и в широком смысле слова.
§ 1. Логическая и выразительная стороны гармонии
Сравнивая гармонию с другими элементами музыки — ритмом, мелодическим рисунком,
фактурой,— мы заметим одно характерное и важное отличие. Художественное действие гармонии очень
глубоко, а в то же время не всегда так очевидно, как у только что названных элементов.
Аккордовые и тональные последовательности не обладают такой непосредственностью
эмоционального эффекта, какая присуща, например, мелодическим интонациям. Сравнимый по
непосредственности с действием мелодии или ритма выразительный эффект гармонии достигается в большей
степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединений: иными словами, этот эффект в
большей мере принадлежит фонизму, нежели функциональности.
1
Связи гармонии с другими сторонами музыки много раз затрагиваются во всех других
главах этого учебника.
<стр. 238>
Материал, которым оперирует гармония, как и любой материал музыкального искусства, наделен
определенными задатками выразительности. Каждый аккорд, каждое расположение или мелодическое
положение несут в себе ограниченные известными рамками выразительные потенции; элементарные
выразительные свойства консонанса и диссонанса, неустойчивости и устойчивости достаточно известны. Но
действие гармонических п о с л е д о в а н и й не отличается прямотой, не воспринимается так легко и
безусловно, как действие других элементов, и с трудом поддается словесным формулировкам. Когда гармония
вместе с другими элементами участвует в создании какого-либо яркого эффекта, подготовляя для него почву
нагнетанием неустойчивости, подчеркиванием кульминации и т. д., то слушатель легче (по сравнению с
гармонией) подметит роль мелодии, ритма, фактуры, тембра.
Очевидность выразительного действия этих сторон музыки не вызывает сомнений. Подъемы и
спады мелодии, целеустремленные или же, наоборот, рассредоточенно-бескульминационные движения
большей частью связаны с явными выразительными эффектами. Ритмический рисунок также накладывает
очень заметную печать на характер музыки. Примерно то же можно сказать и о фактуре: деление голосов на
первый и второй планы или же их равноправие, облик аккомпанемента — все это непосредственно отражается
на экспрессии.
Почему же ритм, мелодическая линия, склад изложения обладают более непосредственной,
явственнее обнаруживаемой выразительностью? Потому, что все они имеют в своей основе простейшие и
конкретнейшие явления музыки, без труда схватываемые нашим слухом: смена высоты звуков как таковая,
смена длительности и весомости звуков, членение ткани на отдельные, обособленные составные части.
Высотная направленность движения легко ассоциируется со сменами эмоциональной напряженности,
чередования долгих и кратких, тяжелых и легких звуков — с типами физических движений, фактура — с
жанровой природой. В «осязательности», самоочевидности выразительного эффекта, создаваемого линией и
ритмом, сказывается их п е р в и ч н а я природа как элементов музыки. Это легко показать, сравнив два
элемента, связанные с одним и тем же свойством звука — высотой: линию и лад. Линия показывает нам
высотные отношения в их чистом, первоначальном виде; повышение, понижение или пребывание на
неизменной высоте здесь составляют самую основу закономерности. Иначе обстоит дело с ладом — тут
высотные отношения уже являются только «сырьем» или «полуфабрикатом», они получили «вторичную»,
высшую орга<стр. 239>
низацию, подверглись дальнейшему, более сложному художественному осмыслению, которое мы и называем
ладофункциональным.
Эти различия между первичными элементами и стоящей над ними более высокой ладовой
организацией легко проиллюстрировать, обратившись к нотной записи, т. е. к внешнему способу запечатления
музыки. Еще не зная данного произведения, мы уже можем, взглянув в ноты, получить первое, пусть грубое и
приближенное представление о характере мелодического рисунка, о тапе ритмики, облике фактуры — мы
«видим» их в нотной записи, они наглядно в ней зафиксированы, как своего рода «внешняя», а потому и
непосредственно обозримая структура. В мелодическом и ритмическом рисунке выявляются как бы контуры,
очертания музыки. Закономерности мелодического и ритмического рисунка более связаны с первичными
свойствами звука; они исчерпываются сменами высот, длительностей, сил, а потому и могут получить
известное графическое отражение. Фактура хотя и не сводима к соотношениям первичных звуковых явлений,
но также представляет собой тот или иной контур, рисунок и по этой причине также «видима» в нотном
письме. Не то приходится сказать о ладе и основанной на нем гармонии — они не «видны» с первого взгляда,
устои и неустои не получают специфического зрительного воплощения (даже ключевые знаки еще не
предрешают мажорности или минорности!). В этом сказывается принципиально иной — внутренний,
«глубинный» — характер ладогармонических закономерностей.
То же самое подтвердится, если мы обратимся к другому виду «внутренней структуры»,
возвышающейся над элементарными явлениями,— к тематическому развитию. Оно, так же как и
гармоническое развитие, не находит внешнего выражения в контурах нотного письма и требует особенно
углубленного рассмотрения музыки.
Но если существуют столь существенные различия в природе элементов музыки, то неминуемы и
различия выразительно-смыслового порядка. «Глубинность», опосредствованное (т. е. более сложно
переосмысленное) использование свойств звуков, подчеркнуто логичная и тонко дифференцированная
организованность звуков лада приводят к двум следствиям.
Во-первых, становится особенно понятной гигантская роль гармонии в области музыкальной
л о г и к и . Мы изучаем классическую гармонию прежде всего на основе функциональности. Понятие
функции означает не что иное, как место данного аккорда или тональности в л о г и к е развертывания
гармонического целого. Тем самым мы признаем, что в классической музыке гармония олицетворяет в первую
очередь
<стр. 240>
логическое начало 1. Музыкальное искусство, к а к м ы ш л е н и е , наиболее сильным своим выразителем
имеет лад, гармонию, точнее — ладогармоническую функциональность, а шире—ладогармоническое
развитие. Как никакой другой элемент, гармония демонстрирует закономерность, взаимную связь и
рациональную последовательность своих частиц. Но дело отнюдь не только в демонстрации собственной
закономерности. Как никакой другой элемент, гармония выявляет
общую
логику
м у з ы к а л ь н о г о р а з в и т и я . Смысловое значение гармонических и тональных последований
проявляется для слушателя прежде всего как ощущение неоспоримой, прочной закономерности, как
естественность всякого рода сочетаний, переходов, появлений нового, возвратов к прежнему; эта логичность
помогает осознать, какой момент музыкальной формы проходит в данное время перед слушателем —
подготовление, изложение, развитие, закрепление. Все эти действия гармонии нельзя отнести к области
непосредственной выразительности.
Во-вторых, собственно выразительность, присущая гармонии, носит свой особый характер. Простые
гармонические явления лишь в небольшой степени могут ассоциироваться с какими-либо определенными
эмоциями2. Вообще же надо
1
Показательный пример — некоторые классические темы, состоящие из двух контрастных
элементов и построенные по типу «вопрос-ответ» (например, тема «Юпитера» и сонаты c-moll
Моцарта, 5-й сонаты Бетховена). Оказывается, что при перемене гармоний Т—D на
противоположные, т. e. D—Т, выразительность самих элементов и тип их контраста меняются
мало, ибо сопоставления гармонических оборотов играли более важную роль для логики, нежели
для непосредственной выразительности; изменение гармонической основы контрастного диалога
было в первую очередь изменением логического значения. Другой пример покажет, что при
одинаковой гармонической основе, обеспечивающей логику развития и цельность темы, общий
характер тем совершенно различен. Таковы начальные темы 30-й сонаты и финала 25-й сонаты
Бетховена. Обе они по строены на одинаковых нисходящих терцовых секвенциях с изменением в
четвертом звене, и в то же время тема 30-й сонаты, совмещающая мягкую певучесть с некоторой
ритмической заостренностью, совсем не похожа на бойкую, с элементами юмора тему 25-й
сонаты. Более того, если финал 25-й сонаты во многом напоминает музыку Гайдна и Моцарта, то
I часть 30-й сонаты скорее предвосхищает Шумана.
В более широком смысле можно ссылаться на вариации, часто сохраняющие
гармонический план темы, а вместе с тем сильно изменяющие экспрессию музыки. Все эти
примеры говорят о том, что гармоническая основа определяет не столько характерность
тематического материала, сколько его рациональную закономерность.
2
О роли мажорности и минорности речь пойдет далее. Что касается роли неустойчивости
и устойчивости, то они проявляют себя более как категории музыкально-логические, нежели
музыкально-эмоциональные; недаром впечатление от них так часто характеризуют терминами
«вопрос», «ответ», «подготовка», «утверждение», «отрицание», а соотношение их — как
«причина и следствие», «предпосылки и вывод» (но не терминами такого типа, как, например,
«стремительность», «нежность», «вели чавость» и т. п.).
<стр. 241>
признать, что гармония как фактор экспрессии сама находится под влиянием гармонии как фактора логики.
Обобщенный характер, присущий гармоническому развитию, находит своеобразное отражение и в
области непосредственной выразительности. Речь идет о том, что образы интеллектуальной и
психологической углубленности создаются при очень большом и ответственном, иногда даже преобладающем
участии гармонии.
Гармоническое развитие в большей степени, чем любое другое, способно отражать процессы,
относящиеся к области мышления,— раздумье, созерцание, внутреннюю сосредоточенность, ход развития
мысли (в отличие от метрико-ритмического и мелодико-линеарного развития, которое более непосредственно
связано с областями моторности и вовне выявленной эмоциональности). Описанную здесь роль гармонии
можно наблюдать у столь разных композиторов, как Бах, Шуберт, Лист, Мусоргский, Шостакович 1.
Подчеркивая роль гармонии как первостепенного носителя логического начала в музыке и как
средства для создания образов интеллектуального порядка, мы отнюдь не должны сводить эти проблемы к
действию одной лишь гармонии. Логика заключена в любой стороне музыкального произведения, и любой
тип образа требует взаимодействия р а з л и ч н ы х средств, а тем более — сложный тип образа,
воплощающий мыслительный процесс.
Логическое и чувственно-выразительное начала соприсутствуют в музыке повсюду. Но удельный
вес каждого из начал неодинаков в различных сторонах музыки; это станет ясным, если сравнить
гармоническое развитие с мелодическим или фактурным, где выразительный эффект гораздо более очевиден.
Заметим также, что неправильно утверждать, будто большинство образов интеллектуального
порядка обязано своим существованием гармонии; правильным является, однако, обратное положение,
которое гласит: большое число случаев, где гармония выступает на первый план, связано с упомянутым типом
образов.
1
Назовем, например, прелюдию C-dur Баха из I тома «X. T. К», песню Шуберта
«Двойник», пьесу Листа «Мыслитель», романс Мусоргского «Элегия», Пассакалью Шостаковича
из трио.
Не подлежит сомнению, что в воплощении образов интеллектуального типа велика также
роль музыки иного склада — музыки полифонической. Сравнивая роль гармонии и полифонии
для создания образов этого рода, можно отметить, что гармония способна сообщать музыке
оттенок особой углубленности, направленности во внутренний мир, «интроспекции», тогда как
полифония с большой силой запечатлевает самый ход мысли, непрерывность психического
процесса; это хорошо согласуется ( противопоставлением понятий «вертикали» и «горизонтали».
<стр. 242>
Обобщенность и преимущественно логическая направленность, как художественные свойства
гармонии, проявляют себя в различные эпохи; но более всего сказываются они в пределах определенного
исторического периода — XVIII и начало XIX века. Простая, главным образом диатоническая гармония этого
периода была прежде всего фактором обобщенной музыкальной динамики; она направляла и организовывала
музыкальное развитие в его наиболее высокой и логической, но и наименее осязательной форме. Лишь во
вторую очередь гармонии этой эпохи присуще непосредственно выразительное действие.
В XIX веке положение постепенно меняется. Сказались сдвиги в содержании музыки — огромное
развитие и усложнение лирико-психологического и интеллектуального начала — с одной стороны,
возрастающее значение картинно-описательного начала — с другой стороны. Если в первой из этих областей
гармония по-прежнему связана с «внутренним», то во второй из них она выполняет иные, до известной
степени даже противоположные функции. В обоих случаях гармония смелее вторгается в область
непосредственных эффектов выразительности. В свою очередь, с требованиями содержания, только что
описанными, связано огромное обогащение гармонического языка в XIX веке.
Существует одна общая причина, объясняющая большое значение логического начала в музыке.
Она коренится в природе музыкального образа, которому не присуща наглядная материальная предметность;
непререкаемость, крепость музыкальной логики при' этих условиях особенно важна, ибо она помогает понять
не выраженный ни словами, ни изображениями смысл музыки. Временная природа музыки со своей стороны
также требует максимально ясной убеждающей логической организованности, которая предохранила бы
музыкальное произведение от «растекания во времени», от аморфности.
Такая первостепенная роль музыкальной логики в целом влечет за собой и выдающееся значение
средств, формирующих эту логику, и в их числе — гармонии. После всего сказанного мы поймем, отчего
гармония становится столь важным фактором образования музыкальной формы, притом — в обоих ее
аспектах: конструктивном, архитектоническом и процессуальном, динамическом.
<стр. 243>
§ 2. Некоторые проявления гармонической выразительности
Отнести любое явление гармонии к числу «выразительных» или же «логических» можно лишь с
большей или меньшей долей условности. Та и другая сторона всегда представлена в данном явлении, но
соотношение их неодинаково, и при значительном преобладании одной из них допустимо только что
упомянутое разграничение.
В тесном смысле слова выразительные явления гармонии легче наблюдаются в малом, «местном»
масштабе — в отдельных оборотах, небольших последовательностях. Они легче обнаруживаются также при
постоянном действии какого-либо фактора. В этих двух случаях выразительный эффект бывает более
конкретен. Широкое же гармоническое развитие обычно носит более обобщенный характер 1.
Известная связь с областью выражения существует в самой гармонической терминологии, хотя она
по своему происхождению и носит формально-технический характер. Это можно видеть в некоторых
терминах, означающих явления малого плана,— так, выражения «широкое», «тесное» расположение,
характеризуя дистанцию между голосами, в то же время ассоциируются и с конкретными особенностями
звучания. Но это же сказывается и в ряде терминов, относящихся к широкому гармоническому развитию, к
модуляциям и тональным планам: выражения «уход», «возвращение», «закрепление», «внезапная модуляция»,
рисующие технику дела, фактически фиксируют и обобщенный выразительный эффект.
Приведем теперь несколько примеров гармонической выразительности малого плана. Она
проявляется и в самых элементарных, и в более сложных формах. Простейший образец — мелодические
положения трезвучий, различный характер которых практически известен каждому музыканту. На первый
взгляд такие явления имеют чисто фоническую природу, но это не совсем верно: они связаны и с различием
функционального значения тонов в трезвучии, условно принятом за тоническое. Наибольшая устойчивость
примы («основной тон тоники») естественно порождает оттенок утвержде1
Но, как следует из только что сказанного, это не исключает выразительной стороны.
Например, тональное «блуждание» в разработках есть не только конструктивно-логический
процесс, но и порождает некоторый тип экспрессии, более всего связанный с впечатлениями
«искании», «выбора путей» и т. д.
<стр. 244>
кия 1. Двойственная роль квинты, которая способна быть и звуком доминанты, отражается в
меньшей «категоричности» утверждений и даже в возникающей нередко потребности дальнейшего движения.
По-иному двойственна терция, в которой скрыты потенциальные тяготения вверх или вниз к неустойчивым
функциям, а отсюда вытекает впечатление неполной завершенности трезвучия в терцовом положении, но,
кроме того, очень важно среднее положение терции, образующей несовершенные консонансы с остальными
звуками трезвучия, а с этим связана особенно выраженная, эмоциональная окраска, отвечающая терминам
«dolce», «cantabile» 2.
Более сложные виды гармонической экспрессии малого плана основаны большей частью на том, что
усиливается так или иначе роль неустойчивости — либо подымается интенсивность самой неустойчивости,
либо она теснит тонику, занимает «положенное» тонике место. Примерами первого случая могут служить
побочные тяготения, т я г о т е н и я в т о р о г о п о р я д к а , где разрешениями оказываются не
тонические, а неустойчивые звуки 3. В данную тональность проникают на правах «неустоев второго порядка»
звуки, принадлежащие другим тональностям. Благодаря этому выразительные возможности данной
ладотональности расширяются, звучание освежается, заостряется. В частности — возникают особые ладовые
разновидности: в примере 247 тяготение es—d, виновником коего явилось трезвучие S, создает
миксолидийский оттенок; в примере 248 элемент лидийский, столь характерный для польской музыки, возник
вместе с тяготением e—f—d, идущим от доминантовой гармонии. Таким же путем, благодаря
субдоминантовому фону (минорная sIV или sVI) с подобающими ему тяготениями VII → VI , может
появиться мелодический мажор, в котором смешение минорных красок с мажорными, а также — частичная
целотонность способны очень углубить лирическую выразительность (пример 249):
1
Вспомним последние утверждающие интонации в концах произведений, которые нередко
делаются с помощью одного звучащего в не скольких октавах основного тона — как бы
«трезвучие без терции и квинты». Это очень обычно в мощных заключениях оркестровых
произведений, где сочетаются устойчивость тонической примы, собранность унисона и большая
громкость звучания.
2
Это более всего сказывается в началах музыкальных мыслей спокойного характера. В
заключениях же живого характера терция словно ставит не точку, а знак восклицания. В
кульминациях певучих мелодий, данных на терции, нередко происходит слияние указанных
свойств (эффект мягкого возгласа).
3
По терминологии Ю. Н. Тюлина, это «мелодические переменные функции», которые
возникают благодаря «тоникальности» — принятию не устоев за временные устои.
<стр. 245>
(см. также пример 78).
Выразительный «спектр» побочных тяготений довольно широк. Он простирается от вкрадчивых
(«кошачьих», по выражению Ромена Роллана) моцартовых интонаций (пример 250), подхваченных
лирической мелодикой XIX века, до драматических кульминаций (в примере 251 на фоне гармонии II ,
появляется ре-мажорное тяготение g—fis):
<стр. 246>
Своего рода «сгустком» тяготений второго порядка является уменьшенный септаккорд на VI#
ступени, который разрешается в D 7 :
; в него входят два побочных тяготения — VI#
→ VII и I# → II . Этот оборот, таким образом, глубоко погружается в сферу неустойчивости. Хотя он и
встречается в различных ситуациях, все же наиболее выразителен в лирической музыке, иногда очень
напряженной (примеры 254, 255), иногда утонченно-томительной (примеры 256, 262). Особенно большую
дань отдал ему Чайковский. Встречаются и другие вспомогательного типа созвучия с тяготениями к
неустойчивости (пример 253):
<стр. 247>
Примерами второго случая могут служить н е п о л н ы е р а з р е ш е н и я . Имеется в виду не
отказ от разрешения, связанный с эллипсисом, но явная тенденция к переходу в устойчивость,
осуществляемая, однако, лишь частично: тоника заменяется другим трезвучием, к ней близким, большей
частью III или VI ступенью (т. е. теми именно, которые часто называют «заместителями тоники»). Такие
переходы помогали иногда Шопену создавать в лирической музыке атмосферу глубокой меланхолии, чувства
неудовлетворенности, недостижимости. Нечто родственное слышится в заключении романса Рахманинова
«Сирень». Иной нюанс — необычность, утонченное благородство — в теме Лебеди:
<стр. 248>
Неполнота разрешения может зависеть и не от подмены тоники другим аккордом, но от отсутствия
п р я м о й с в я з и между неустойчивым аккордом и тоникой. Так, среди разнообразных разрешений
уменьшенного септаккорда имеется одно минорное, которое не дает впечатления полной разрядки из-за
косвенности соотношения: уменьшенный септаккорд является вводным в S, а не в Т, и поэтому он
разрешается как бы в доминанту от своей непосредственной тоники:
<стр. 249>
Напряженность оборота усугубляется интенсивно минорными альтерациями II и при более точной
орфографии — IV ступеней. Вот почему такой оборот, изредка встречаясь еще в музыке XVIII века,
впоследствии приобрел значение драматического, даже — трагического (лейтгармония «опустошенности» в
«Дон-Жуане» Штрауса, возглас Марфы «Ах, этот сон!» в последней картине «Царской невесты»,
«Похоронный марш» Метнера, конец 4-й симфонии Шостаковича).
Обращаясь к гармонической выразительности, не ограниченной явлениями малого плана,
локальными, упомянем сперва о самом обычном — о природе контраста между мажором и минором.
Допустимо ли рассматривать его в плоскости эмоциональной или же это означает вульгарную трактовку их
соотношения? Несомненно, что «привязывать» всецело лад к области «радостного» и «печального» — наивно
и неприемлемо. Достаточно вспомнить минорную «Alla turca» и многое .в минорной танцевальной музыке
XVIII века, мажорный похоронный марш из «Самсона» Генделя и коду I части 6-й симфонии Чайковского.
Первичная основа контраста ладов заложена в различии между их тоническими трезвучиями, а это
различие ощущается прежде всего в их окраске, колорите («светлее — темнее» или «прозрачней — гуще»); в
том же направлении действует и различие неустойчивых звуков VI и VII ступеней — высоких в мажоре,
низких в миноре. Особенно очевиден такой характер контраста в тех многочисленных случаях, когда рядом
сопоставляются тематически одинаковые фразы (реже — более крупные части) в обоих ладах или происходят
мажоро-минорные «переливы». Однако в музыке красочные свойства постоянно ассоциируются с
эмоционально-выразительными. И по отношению к мажору и минору различие красок есть лишь исходный
пункт в художественной трактовке ладового контраста. Изображение картин природы в живописи и музыке
сплошь да рядом имеет высшей целью воплощение человеческих переживаний, настроений; красочная
палитра, колорит могут быть лиричны и драматичны, холодны и теплы. Подобно, этому красочные
предпосылки мажора и минора, вступая во взаимодействие с другими сторонами музыки, опосредствуются и
возвышаются до сферы эмоций.
<стр. 250>
Такого рода переработка первичных предпосылок и придание им более глубокого эстетического
значения — вещь обычная в музыке. Так, первичная возможность метра есть лишь членение времени,
внесение размеренности; но во взаимодействии с другими сторонами, в живой музыкальной практике
формирования жанров развивается выразительная,, более высокая функция метра. То же можно сказать,
например, о темпе, сравнивая его первичное значение скорости движения с опосредствованной его жанрововыразительной ролью; эта последняя, как известно, отражена в обычных итальянских обозначениях темпа.
Выше говорилось (стр. 243) о более ярких выразительных проявлениях гармонии при постоянном
действии какого-либо фактора. Самый простой из них — периодичность гармонического оборота. Повторение
неизменной смены функций дает эффект, который зависит, с одной стороны, от общего характера самого
оборота, а с другой стороны, от факта периодичности, ее точности и масштабов. Как правило, периодичность
усиливает, усугубляет те задатки экспрессии, которые заложены в повторяемом обороте. Именно поэтому
результаты периодичности столь выпуклы и способны впечатлять с большой силой. Но по этой же причине
они очень различаются конкретным характером экспрессии, зависящим, как было сказано, прежде всего от
самого «зерна» периодичности. Наиболее интересны те случаи, где повторность по своим масштабам
перерастает в остинатность и потому вносит в музыку тот оттенок упорства, настойчивости, который
подразумевается в самом термине «ostinato». Мрачная монотония (оборот T/S VI64 , повторенный подряд 27 раз)
достигнута в марше из сонаты b-moll Шопена; до крайних пределов трагического доведена она в III действии
«Семена Котко» Прокофьева (длительное остинато на тритонно-минорном обороте g-moll — cis-moll). Ho
монотония периодичности может стать и успокаивающей, даже баюкающей («Колыбельная» Шопена) 1.
-1
Вместе с тем периодичность н е у с т о й ч и в о г о о б о р о т а T/D 7 имеет здесь и
другое значение: на всех слабых долях находятся доминанты, на всех сильных — тоники.
Поэтому доминанты ставятся в положение неустойчивых затактов, «отслаивающихся» от
предыдущей сильной доли и тяготеющих к последующей. Тем самым преодолеваются цезуры
между оборотами T/D→ T/D→ … и достигается та текучая слитность, которая нужна в этой
долго нашептываемой или напеваемой колыбельной.
<стр. 251>
Неизменность гармонического оборота трактована юмористически в средней части плясового
эпизода из скерцо 4-й симфонии Чайковского: оборот T/S повторен 12 раз подряд, и в этом намеренном
преувеличении повторности народно-плясового наигрыша сокрыт известный комизм (сравнить «Бесконечную
мазурку» Шопена с ее повторением автентических оборотов). Наконец, при отсутствии претензий на глубину
экспрессии подчеркнутая периодичность может трактоваться как нечто механическое («Музыкальная
табакерка» Лядова с повторностью оборотов D/T и SD/T и характерным авторским обозначением
«automaticamente»).
Существует и другой постоянно действующий фактор, могущий значительно усиливать, или,
точнее, выказывать экспрессию гармонии: гармоническая и отчасти ритмическая фигурация. Свойства
гармонии, о которых говорилось выше, связаны с некоторой «сокрытостью» ее выразительных возможностей.
Неудивительно поэтому, что композиторы прилагали усилия к тому, чтоб эти возможности реализовать с
наибольшей интенсивностью, привлекая на помощь другие элементы, в частности — фактуру. Так делалось
еще
во
времена
Баха
(напоминаем
приводившуюся
уже
как
пример
прелюдию
C-dur), но в XIX веке в связи с возросшим значением и усложнением гармонии — особенно настойчиво. Одно
лишь увеличение длительности аккордов («протянутые гармонии») позволяло вслушиваться в них и лучше
постигать заложенную в них экспрессию; но этого было недостаточно. Гармоническая фигурация, почти не
отвлекая внимания слушателя от самого содержания гармоний, переводит до известной степени вертикаль в
горизонталь, благодаря этому высвобождает «запрятанные» в вертикалях потенции выразительности, выводит
их на периферию восприятия. Чем более интересна, оригинальна данная последовательность, чем большие
надежды возлагает композитор на ее воздействие, тем может больше помочь красиво сделанная (в оркестре—
красочно инструментованная) фигурация. Сошлемся на этюд Шопена As-dur op. 25 № 1, где, по выражению
Римского-Корсакова, «сама гармония поет», и нежно-звонкую прелюдию F-dur, вступление «Фаустсимфонии», этюд Des-dur Листа (особенно — его коду) и вступление «Сонета 123», кульминацию коды в
«Тамаре» Балакирева, пьесу Дебюсси «В лодке» и некоторые эпизоды «Острова радости», «Игру воды» и
«Лодку в океане» Равеля, «Волшебное озеро» Лядова, ко<стр. 252>
ду ноктюрна op. 9 Скрябина 1 (последние 7 тактов) и вторую тему поэмы ор. 32 № 1. Прекрасный образец
фигурации ритмической, где нарочито неровная синкопическая повторность аккордов усиливает томительноволнующую экспрессию,— один из лирических эпизодов «Тристана и Изольды»2:
1
Не случайно приходится несколько раз ссылаться на кодовые разделы: завершение
формы требует особой мобилизации гармонических средств, а, с другой стороны, во многих
кодах происходит концентрация лирической выразительности. Переданная при первостепенном
участии гармонии, эта экспрессия и делает особо желательным «фигурационное раскрытие».
2
Пример 261, начиная со 2-го такта, приведен в виде схемы.
<стр. 253>
Коснемся в заключение вопроса о роли исторически сложившихся типов произведений в развитии
гармонической выразительности. Связь между жанрами и гармонией может показаться проблематичной в
силу того, что гармонические средства носят значительно более обобщенный характер по сравнению с такими
несомненными жанровыми средствами,
<стр. 254>
как фактура или ритм. Все же можно сказать, что жанры не совсем безразличны к гармонии. Жанры,
связанные с организацией или изобразительностью движений (танцы, марши), в общем, тяготеют к более
простому гармоническому языку; также и народные песни плясовые, подвижные обычно в ладовом
отношении проще, чем лирические песни1. Жанры лирической и драматической музыки раздвигают рамки
гармонических средств, шире пользуются областью неустойчивости; в наибольшей степени это относится к
крупнейшим драматическим и лирическим жанрам — начальным и медленным частям сонатносимфонических циклов. Требования музыкальной живописи (нередко связанные со сказочностью,
фантастикой) также способствовали обогащению музыкального языка в жанрах программной музыки, жанрах
картинно-описательных, а через их посредство — в музыке вообще.
Здесь, в данном параграфе, мы могли затронуть лишь очень малую долю вопросов, связанных с
гармонической выразительностью. Задача состояла в том, чтоб 1) дать общее, принципиальное представление
о характере выразительных возможностей гармонии, 2) показать некоторые типичные случаи и 3) направить
мысль студента, пробудить в нем внимание к гармонии как фактору экспрессии в музыке.
§ 3. О роли гармонии в формообразовании и развитии
А. Действие гармонии как конструктивного фактора
Остановимся сперва на явлениях, связанных с конструктивно-статической стороной музыкальной
формы, постепенно переходя от них к явлениям процессуально-развивающего характера и посвятив затем
наибольшее внимание участию гармонии в музыкальной динамике.
Какими признаками характеризуется «спокойная» структура произведения? В первую очередь —
такими, как замкнутость, уравновешенность, устойчивость. Этим требованиям в наибольшей степени
удовлетворяет с и м м е т р и я т о н а л ь н о г о п л а н а , т. е. обрамление формы устойчивой главной
тональностью при известном, хотя бы очень приблизительном соответствии крайних (тонально устойчивых) и
средних (то1
По-видимому, жанры народной музыки, связанные с подвижностью, оживленностью,
сыграли важную роль в выработке ясной ладовой функциональности. Не случайно в народной
музыке тех стран, где песня особенно тесно связана с танцем (например — в польской, чешской
музыке), преобладает простая, особенно автентическая, основа гармонии.
<стр. 255>
нально неустойчивых) частей произведения в смысле пропорций; аналогичное значение имеет сочетание
периодичности с симметрией, какое присуще рондообразным формам — ABACA..., где В и С тонально
неустойчивы. Тональная симметрия позволяет достаточно далеко углубляться в сферу нетонических функций,
что очень важно в развитии формы, особенно крупной; такому разрастанию тональной неустойчивости
симметрия противопоставляет прочные опоры, надежно оберегающие равновесие и завершенность.
Тональная симметрия распространена в музыке неизмеримо шире, чем симметрия тематическая.
Объясняется это временной природой музыки, ее «поступательно»-текучей устремленностью вперед;
важнейшая особенность эта ограничивает применение закономерностей «зеркально»-симметричного
характера, означающих до известной степени движение назад, «вспять» (в этом мы уже убедились, изучая
мелодию). Тематические симметрии типа АВВА, АВССВА, АВСВА именно таковы; единственная из них,
сравнительно нередко встречающаяся в музыке,— АВСВА («концентрическая форма») на практике
применяется почти всегда с такими «поправками», которые обеспечивают ей некоторую свободу1. Почему же
в таком случае симметрия тональная не вступает в противоречие с поступательной природой музыки? Потому
что тональный план есть явление обобщенно-логического характера, а не конкретно-образного. Симметрия
тональностей, образуя прочную устойчивую основу произведения, нисколько не препятствует любой
последовательности образов, любому порядку тем.
Симметрию тонального плана можно сравнить с устойчивой симметрией функций в кадансе или»,
шире, в любой небольшой фразе, которая построена как Т—D—D—Т, или Т—S—S—Т, или Т—S—D—Т2.
Такая возможность аналогии, соответствия между малыми и большими явлениями музыкальной формы
интересна; она говорит о возможности единства в принципах построения мельчайших и крупнейших частей
произведения. Мы еще убедимся в том, что именно гармония дает самые благоприятные возможности для
подобий большого и малого. Объясняется это опять-таки обобщенным смыслом гармонического языка, что
придает ему
1 Элемент симметрии есть в любой трехчастной форме, но он минимален. В ABA нет того
именно признака симметрии, который означает движение в обратном направлении, нет
о б р а щ е н н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и частей, их противоположной перестановки
(как в АВВА или других приведенных сейчас формулах).
2 Обратная последовательность Т—D—S—Т, столь характерная для крупных тональных
планов, редко встречается в самом малом масштабе (см., например, начало главной партии
скрипичного концерта Чайковского).
<стр. 256>
исключительную гибкость, «пластичность масштабов». Та или другая логическая формула гармонии способна
к растяжению и сжатию, не будучи связана с какими-либо определенными тематическими обязательствами.
Если тональная симметрия относится к числу основных конструктивных средств музыки, то одним
из вспомогательных средств объединения нужно считать ладовые с в я з и н а р а с с т о я н и и . Почву
для них создает неразрешенная, брошенная неустойчивость, которая образует с последующим разрешением
«соединительную интонацию» (термин Яворского). Чем ярче она, чем более подчеркнута мелодией, фактурой,
тем больший след оставит она в сознании слушателя и, стало быть, тем реальнее будет воспринята ее связь с
разрешением на расстоянии. При малых промежутках времени связь наиболее очевидна. Таковы связи между
каденциями в периоде — в обычном случае половинной и полной. На несколько большем расстоянии
перекликаются сходные концовки двух частей в старинной сонатной форме (см. танцы из сюит Баха).
Сходство окончаний на фоне различий в остальном воспринимается наподобие поэтических рифм.
Вообще же надо подчеркнуть особое значение заключительных построений для возникновения «арок» —
устойчивые концовки слышатся как ответы на неустойчивые построения, звучавшие ранее. Таковы далее
соединительные интонации в некоторых темах баховских фуг; неустойчивый звук может получить
разрешение уже внутри темы (например, звук f в теме фуги a-moll из I тома), но также и в ответе (звук d в теме
фуги c-moll, es в теме фуги g-moll из I тома). Назовем, кроме того, темы •сонаты Моцарта c-moll и «32
вариаций» Бетховена (в обоих случаях повисает звук as 2 ; данный с большой силой у Бетховена, он находит
разрешение в семикратной репетиции g 2 в первой вариации). Какое выразительное, даже драматическое
значение может иметь этот прием, еще в большей степени показывает кода финала 14-й сонаты: потрясающая
кульминация на малом нонаккорде («удар кинжала», по Стасову) оставляет a 2 повисшим в полной
неразрешенности; зато после каденции Adagio и начала Tempo I мы восемь раз слышим предельно
подчеркнутый gis 2 .
Как ни важен эффект неразрешенности, оказывается, однако, что есть еще более общая основа для
ладовой связи на расстоянии: н а п о м и н а н и е о ярком неустойчивом моменте, его подхват. Он может
быть до известной степени разрешен уже при первом своем появлении («Аппассионата», связующая партия,
fes 3 —es 3 , подхват — за 4 такта до заключительной партии); он может, наоборот, не получить разрешения и в
подхвате (31-я соната: такты 20 и 31 —субдоми<стр. 257>
нанта Es-dur со звуком с 4 1; 32-я соната: ces 4 на аккорде DD перед побочной темой и после нее). Независимо
от этого, наш слух ставит в связь сильно выделенные неустойчивые моменты., «перебрасывает арку» от
одного к другому. Чрезвычайно способствует этому вершинное положение звуков почти во всех случаях:
возвышаясь над общим уровнем мелодии, кульминации легко вступают в связь друг с другом. Такая
перекличка «через голову» эпизодов, лежащих в промежутке, может быть драматически очень важна: в
«Аппассионате» и 32-й сонате побочные темы представляют собой единственные и притом небольшие
«уголки лирики», стоящие несколько в стороне от основных линий образного развития; прямая связь
предъиктов к побочной партии и к заключительной, которая возникает в обоих случаях, указывает на
«столбовую дорогу» в развитии содержания и оттеняет эпизодичность светлой лирики в среде бурно
драматической музыки 2.
Ладовые связи порою образуются и на большем, даже значительно большем расстоянии. В сонатной
форме возникают связи между главными партиями экспозиции и репризы, поскольку основная тональность и
ее тоника в промежутке между этими частями либо совсем отсутствуют, либо отодвинуты на задний план.
Особенно существенны такие связи при незамкнутости главной партии. Так, главная партия 1-й сонаты
Бетховена брошена на доминанте (такт 8); способная разрешить ее тоника f-moll (в виде основного трезвучия)
появляется очень нескоро — лишь в начале репризы, т. е. через 93 такта. В «Танце Анитры» Грига очень ясна
перекличка двух крайних аккордов — D в начале, Т в конце, сильно выделенных фактурой и потому
образующих обрамляющий «автентический каданс на расстоянии». Нечто подобное — в пьесе Метнера
«Канцона-серенада» ор. 38, где аналогичное соотношение возникает между вступительной прелюдией и
постлюдией. Совсем велико расстояние между многозначительным басовым мотивом на доминанте,
открывающим Allegro сонаты fïs-moll Шумана, и его отдаленным по времени отражением в самом конце
Allegro на тонике.
Встает вопрос о реальности подобных отдаленных связей.
1
В тактах 27—28 появляется разрешающий звук ô3, однако через не сколько тактов с4
вновь, и притом с большой остротой, напоминает о себе.
2
В «Аппассионате» это особенно очевидно, ибо побочная тема — единственный светлый
луч на очень мрачном фоне. В обоих случаях взаимное соответствие перекликающихся точек
задумано настолько полно, что возможен естественно звучащий переход от одной точки к
другой, минуя побочную партию. Можно было бы проверить это, сыграв в «Аппассионате»
предъикт к побочной партии (с 24-го такта сонаты и перейдя с начала 31-го такта прямо на
47-й), а в 32-й сонате — с 48-го такта на Tempo I 55-го.
<стр. 258>
Осознанное их запоминание может иметь место лишь в таких особо подчеркнутых случаях, как «Танец
Анитры». Но объективное действие, не зависящее от специальной направленности внимания; не следует
отрицать. Степень его, конечно, неодинакова в различных случаях; она тем больше, чем крупнее и заметнее
сам отражаемый элемент, чем выразительнее его музыка, чем менее она похожа на свое непосредственное
окружение (т. е. чем более она выделяется из контекста). Некоторые отдаленные или мало акцентированные
связи, которые проходят мимо слушателя, тем не менее существенны для исполнителя, указывая ему
намерения композитора и тем самым убеждая в логике и единстве исполняемой музыки1.
С наибольшей силой проявляет себя формообразующее действие гармонии как
установление функции частей в форме.
Всякое музыкальное произведение состоит из частей, функции которых неодинаковы2. Именно
различие функций, присущих отдельным звеньям, наличие «поворотов» в развитии, новизна роли, какую
выполняет каждая следующая часть,— все это создает многогранные выразительные, более того —
драматургические возможности формы и вместе с тем позволяет ей распространяться на большое протяжение.
Вот почему так важно с должной выпуклостью и полнотой показать функции частей формы,
оттенить их различия. Задача эта ложится прежде всего на тематизм. Темы произведения являются
носителями образности; они не только экспонируют, излагают образ, но демонстрируют развитие образов
путем трансформации целых тем и разработки отдельных элементов; одновременно выявляются и функции
частей формы. Помогают выполнять эту задачу смены фактуры и тембра, динамических оттенков, иногда —
темпов.
И тем не менее значительная работа выпадает на долю гармонии. Тематизм даже при содействии
только что названных средств еще не может создать законченную картину формы, со всеми ее изгибами,
переменами направления и во всей ее органической целостности. Требуется вмешательство мощного фактора,
который подчеркивал бы логику смен, смысловое значение переходов. Гармония с ее контрастами
1
Известно, что в симфонической и оперной музыке образно-тематические связи на
больших расстояниях очень важны. Если такая связь сочетается с принципом брошенной
неустойчивости, то она становится в ряд явлений, рассматриваемых здесь. Таков свадебный хор
«Как по мостикам по калиновым» из «Сказания о невидимом граде Китеже», не- допетый во II
действии, оборванный на уменьшенном септаккорде и вернувшийся полностью в эпилоге оперы.
2
Единственное исключение — куплетная форма.
<стр. 259>
устойчивости и неустойчивости, ладовой напряженности и успокоения, завершенности и «открытости»,
редких и частых модуляций, с ее тонкой дифференциацией функций, градациями отдаленности и близости —
как нельзя больше приспособлена к выполнению этой роли. В союзе с тематизмом и прочими средствами
гармония «растолковывает» слушателю значение каждой части, ориентирует его в сложном лабиринте
большой формы. Для полноценного восприятия музыкальных произведений, особенно — сложных, требуется
авторское «р а з ъ я с н е н и е ф о р м ы ». Всем складом отдельных частей композитор должен давать
понять, что проходит в данный момент перед слушателем — первоначальное ли изложение мысли, ее
продолжение, развитие в разработочном духе, уход в новую область или возврат к прежнему, подготовление
важного момента или завершение уже высказанного. Для всего этого ладогармонические смены имеют
значение первостепенное. Как они технически делаются — учащемуся в более простых случаях уже известно;
в дальнейшем же это будет показано при разборе всех форм. Сейчас ограничимся двумя взаимосвязанными
примерами касательно двух противоположных функций — подготовки и завершения. Покажем, как рельефно
очерчиваются они, как создается «чувство ожидания» в первом случае и «чувство окончания» во втором.
Если подготовляющая часть, т. е. предъикт, задумана достаточно широко, то она может начаться
«издалека», не сразу выказывая свое истинное назначение. Возможно сперва функциональное нарастание еще
в пределах субдоминанты (финал 18-й сонаты Бетховена, такты 146—161), лишь затем приводящее к
доминанте. Аналогичную роль иногда играет предшествующий предъикту раздел разработки или середины,
насыщенный субдоминантой (Лист, соната h-moll, такты 55—82). Бетховен в этом случае часто ставит
«слуховую веху», означающую переход от разработки или середины к предъикту: появляется оборот S—
DD/D, сопровождаемый характерным, легко уловимым басовым ходом IV—IV#—V (например, обе крайние
части 14-й сонаты); такой же ход — в этюде Шопена C-dur op. 10 № 7 (такты 24—26). У Шопена, Листа
значительный предъикт иногда начинается как мощно нарастающая модулирующая секвенция (3-я баллада,
«Обручение» -—предъикты к репризам основной темы); это значит, что предъикт на первом этапе широко
захватывает различные гармонии. Некоторое сужение гармонической амплитуды означают
последовательности типа D—Т—Т—D или D—DD—DD—D, т. е. неустойчивые симметрии, уже
выдвигающие
вперед
доминанту
(например,
соната
ор.
31
№
2,
такты
125—137 I части, такты 169—173 финала):
<стр. 260>
Иногда на этом этапе, иногда раньше или позже устанавливается органный пункт D, делающий
предъиктовую функцию несомненной. Дальнейшее сжатие амплитуды приводит к колебанию двух аккордов:
T/D1 или DD/D (в послебетховенский период иногда S/D или DD/S, например в начале «Сонета Петрарки 123»
Листа, в 1-й сонате Скрябина, такты 5—2 до репризы); другой вариант — хроматические пассажи,
задевающие множество аккордов, но ведущие к D (виртуозные произведения Листа). Тем или иным путем
гармоническая концентрация приводит к доминанте; эта последняя может сперва быть дана как трезвучие,
прибавление же малой септимы выносится в особый этап, означающий дальнейшее заострение предъикта (21я соната, I часть, ср. такты 144—153 без септимы и такты 154—157 с септимой; III часть, ср. такты 295—298 и
такты 299—311.) В других случаях доминанта фигурирует на последнем этапе предъикта чисто мелодически:
музыкальная ткань сведена к минимуму, умолкают все голоса, кроме одного, которому придается для большей
выразительности речитативный облик2 (например, «Осенняя песня» Чайковского). Параллельно протекают
негармонические предъиктовые процессы: масштабное сжатие, появление все учащающихся «тематических
предвестников» (т. е. коротких отрывков подготовляемой темы), постепенное изменение динамических
оттенков в ту или другую сторону — обычно в зависимости от характера репризы или готовящейся темы.
Итак, при всем разнообразии, отличающем широко развитые предъикты, в них заметна
определенная тенденция к гармонической концентрации; охватывая сперва р я д функций, они все более
сосредоточиваются на своей основной «природной» функции — доминанте. Такая последовательная
кристаллизация D усиливает «чувство ожидания» у слушателя и хорошо ориентирует его на данном этапе
формы.
Аналогичный по сужению гармонической амплитуды, но противоположный по смыслу процесс
происходит в кодах. Остановимся на нем более кратко и представим себе в виде
1
В мажорных произведениях тоника в предъикте сплошь да рядом, подменяется
одноименной минорной, чтоб не предвосхищать эффект разрешения, приберегаемый для начала
репризы.
2
Под влиянием соотношений вокальной музыки — речитатив, как под готовка кантилены.
<стр. 260>
схемы примерную последовательность фактов в гармонии и в других областях.
Гармония
Прочие области
Вступительная часть коды («предкодие», по Римскому-Корсакову):
1. Неустойчивый тональный план.
1.
Черты
«второй
разработки»,
тематическая фрагментарность.
2. Приход основной тональности с 2. Образно-тематические нарушения 1.
отклонениями, иногда далекими.
3. Вполне устойчивые по строения в 3. Точная или почти точная повторность
духе развитых полных кадансов. построений в характере утверждения.
Отклонения в S. Тонический органный Лаконическое проведение основной темы
пункт.
или ее устойчивой части.
4. Короткие кадансы из двух функций. 4.
«Прощальные»
регистровые
и
Исчезновение всех функций, кроме функциональные пере клички мотивов.
тоники.
Гармонические фигурации (арпеджио) Активно-ямбические стопы (типа 4-го
на Т.
пеона, анапеста и близких им),
утверждающие сильную долю.
Их сведение в вертикали — аккорды. «Прощальные»
хроматические
Предельная концентрация Т в один заполнения звукоряда2.
звук (унисон).
Схема эта до некоторой степени условна, ибо перечень и порядок явлений в каждом отдельном
случае может чем-либо от нее отличаться. Но она охватывает наиболее важные явления в их наиболее
типичной последовательности. Если гармоническое развитие внутри предъикта вело к кристаллизации
доминанты, то здесь оно — в более широком и свободном плане, но с той же неуклонностью — ведет к
кристаллизации тоники, а благодаря этому слушатель испытывает все возрастающее «чувство близящейся
развязки», «чувство завершения».
1
Небольшие эпизоды, по своему характеру идущие вразрез основ ному настроению коды и
подлежащие преодолению, вытеснению (например, скорбный диалог Adagio в героическирешительной коде I части «Крейцеровой сонаты», тема Черномора в увертюре к «Руслану и
Людмиле»).
2
Обычно нисходящие (например, в сонате h-moll Шопена), а в коде I части 5-й симфонии
Шостаковича — восходящее (челеста).
<стр. 262>
Б. Гармония как средство развития
Исследование гармонических явлений, связанных с установлением и возрастающим
подчеркиванием функции частей формы, вплотную подводит нас к процессуально-развивающей области
гармонии. Рассмотрим некоторые явления такого порядка, касающиеся тональных соотношений.
Ладотональное развитие всегда, во всех стилях профессиональной музыки имеет очень большое
значение. Оно занимает первостепенное место в те эпохи, когда гомофонный тематизм еще не вполне
откристаллизовался
(как,
например,
в
сонатах
Д. Скарлатти) или же тематические контрасты не играют главной роли в развитии (многое у И. С. Баха). В
этих условиях ладотональное развитие, способное поддерживать интерес и напряжение до конца
произведения и вместе с тем указующее грани формы, приобретает особенно важное значение. Но и позднее
оно сохранило и даже усилило свою роль, став со времен Бетховена и первых романтиков фактором
драматической конфликтности и живописного колоризма.
Одно из простых явлений тонального развития выражается м контрасте между несвязным,
скачкообразным сопоставлением и плавным, непрерывным переходом. Существует тип сопоставления
контрастных по тематизму частей, при котором новая часть вводится как нечто «со стороны», извне
появившееся (а не возникшее подобно сонатной побочной партии в результате внутреннего развития); это
особенно характерно для средних частей в сложной трехчастной форме, некоторых эпизодов рондо и рондосонат, для сопоставления частей циклической формы. В этом случае тематическая неподготовленность
подкрепляется неслитностью тонального сопоставления, отсутствием модуляции в тесном смысле; поэтому
создается известный разрыв в течении музыки, значительная цезура между частями, возникает «тональный
скачок». Однако возврат к прежней теме, т. е. реприза, или переход к заключительной части, т. е. финалу
циклического произведения, часто делаются более плавно, скачок «заполняется» связкой. В отличие от трио
или эпизода реприза возникает в силу внутренней необходимости (потребность завершения, утверждение
главенства основного образа); также и финал должен появиться как нечто закономерно вытекающее из
предыдущего, венчающее общий замысел. Поэтому связующая часть на подступах к репризе или финалу
показывает, что сейчас последует продолжение, а не простая смена, и в этом смысле очень естественна.
Примерами модулирующих связок могут служить Allegretto 9-й сонаты Бетховена, скерцо 12-й
сонаты, а в рамках цикла — 21-я и 26-я сонаты. Связь будет еще органичнее,
<стр. 263>
если она выполнена не особым, специально введенным «посредником», а превращением конца средней части
в модулирующее построение (скерцо 3-й сонаты, менуэт 7-й сонаты, I часть 13-й сонаты Бетховена,
экспромты As-dur и Ges-dur, ноктюрн ор. 32 № 2 As-dur Шопена).
Прием тонального скачка с возвратным ходом не есть изолированное явление гармони». Как и
многие другие приемы, он лишь отражает в данной области некий общий принцип музыкального развития.
Принцип скачка с заполнением — один из основных в построении мелодического рисунка. Его проявление в
музыкальной форме мы только что видели, В свою очередь этот принцип следует понимать, как выражение
еще более общей тенденции развития — от противопоставления к объединению, от расчлененности к
связности. С различными ее проявлениями мы будем встречаться в будущем, особенно же при изучении
«свободных» одночастных форм.
Но существует и другой вид тонального скачка с заполнением, не связанный с расчлененностью и
непрерывностью формы, а имеющий чисто гармоническое значение. Модуляция в тональность новой темы
может «бить дальше цели», достигая сравнительно более отдаленной тональности. Это нередко в сонатной
форме, где важно развить модуляцию к побочной партии, показать значительность этого перехода. В
классической сонате побочная партия излагается в очень близкой тональности, а потому модуляция, прямо
направленная к цели, выглядела бы слишком скромно. Динамика и размах модуляции выигрывают, если
композитор выбирает менее близкую тональность и лишь после этого «перелета» вводит нужную тональность.
Так, при модуляции в тональность D можно дойти до тональности DD, после чего доминантовая тональность
оказывается «шагом назад»; тональный скачок заполняется, и тональность побочной партии, будучи хорошо
подготовленной, вступает особенно естественно (см. сонаты Бетховена: № 6, такты 30—37, № 9, такты 17—
22, № 10, такты 19—24, № 15, такты 44—62; в скерцо сонаты № 18 достигнута даже тональность тройной
доминанты F-dur, такты 35—36). Аналогичный по смыслу прием захода в менее близкую тональность
применяется и в минорных произведениях. Если побочная партия задумана в параллели, то модуляция иногда
делается в минорную доминанту (1-я соната Бетховена — c-moll связующей партии и As-dur побочной, 2-я
соната Скрябина—dis-moll и H-dur); если же минорная доминанта сама имеется в виду для побочной партии,
то в связующей партии может появиться ее параллель — тональность VII ступени (7-я соната, Largo e mesto —
d-moll, C-dur, a-moll, те же тональности в финале 17-й сонаты). Тональ<стр. 264>
ный скачок происходит при переходе от экспозиции к разработке; его смысл заключается в ярком оттенении
одной из важнейших конструктивных и драматургических граней, где более собранное, устойчивое и
определенное сменяется фрагментарным, неустойчивым и блуждающим. В этом случае разработка может
заполнить скачок, давший ей начало. Так поступает Моцарт в симфонии g-moll (скачок от B-dur к fis-rnoll с
постепенным движением «в сторону бемолей», к главной тональности g-moll).
Когда речь идет о процессах тонального развития, обычно подразумевают развитие на
функциональной основе. Но рядом с ним, то сочетаясь с функциональностью, то обособляясь от нее,
существует иной тип тонального развития, основанный на интервально-мелодических соотношениях. В
простейшем случае он выражается в секундовых сопоставлениях, более или менее независимых от функций.
Здесь имеются две возможности, либо сопоставление носит секвентный — восходящий или нисходящий
характер, диатонический или хроматический, либо подготовляемая тональность «опевается» сверху и снизу
двумя другими, ближайшими по расстоянию. Иначе говоря, реализуются две возможности
м е л о д и ч е с к о г о движения — поступательность (движение вперед) или кружение. Встречаясь изредка
еще в эпоху венских классиков, эти типы сопоставлений приобрели большее значение в XIX веке. Их
интересная особенность: они включают в свой состав тональности, функционально не ближайшие. Примеры
восходящих секвентно-мелодических сопоставлений можно видеть в репризе I части 17-й сонаты Бетховена
(18 тактов перед побочной партией), где III и IV ступени главной тональности (d-moll) соединены
хроматическим движением (f-moll, fis-moll, g-moll), в трио полонеза A-dur Шопена, где промежуток между
доминантой
и
тоникой
(тональностями
A-dur и D-dur) заполняют B-dur, C-dur и D-dur; примеры нисходящих секвентно-мелодических сопоставлений
— в начале коды I части 3-й симфонии Бетховена, где после Es-dur секвентно и с очень яркими
динамическими эффектами вводятся тоники двух сравнительно отдаленных тональностей: Des-dur и C-dur,
как характерный для коды шаг в сторону от репризы с ее устойчивостью; затем — в середине I части полонеза
fis-moll Шопена (такт 27), где даны неожиданные по своей отдаленности тональности b-moll и
As-dur, заставляющие ждать скорее f-moll, чем fis-moll, но мелодико-интервальная логика (движение по
целым тонам b—As—fis) скрепляет это смелое к динамичное последование:
<стр. 265>
Если мелодически-поступательное сопоставление тональностей имело историческую опору в виде
модулирующих секвенций, то мелодическое о к р у ж е н и е более радикально в своей новизне. Но и оно
подготовлено — как мелодическими интонациями опевания, так и ладовыми вводнотоновыми тяготениями.
Образцы можно видеть в мазурке Шопена h-moli op. 33 № 4, где соприкасаются эпизоды в C-dur и B-dur
(полутоном ниже и выше h-moll), за которыми следует реприза в основной тональности, затем — в
центральном эпизоде сонаты h-moll Листа (такты 422—432 сонаты), где секвентное сопоставление G-dur и Fdur приводит не к простейшему выводу— C-dur, а к его тритонному «антиподу» Fis-dur (некоторая
изощренность такого сопоставления гармонирует с волшебно-иллюзорным звучанием этой музыки).
Остановимся на другом, несколько более сложном случае, представляющем особый теоретический
интерес. Тональности, сопоставляемые друг с другом, обычно взаимодействуют всем звуковым составом
своих тоник. Но особое, «фундаментальное» значение основного тона тоники создает для него возможность
представительствовать от лица своей тональности в целом. Очевидно, что учет одних лишь соотношений
между основными тонами выводит за пределы обычных представлений о родстве тональностей. Данный
принцип представляет переходное явление от функционального к мелодическому принципу.
Наибольшие — в смысле убедительности — шансы создаются при повторении одного и того же
соотношения, т. е. при периодичном, циклическом последовании, например, по большим или по малым
терциям или при явственном показе основных тонов, отчетливом их звучании.
Существуют два вида сопоставления тональностей по их основным тонам. Один из них —
устойчивый вид, где основные тоны образуют между собой консонирующие интервалы —
<стр. 266>
терции и объединение тоник дает тонику же тональности высшего порядка. Другой вид — неустойчивый,
предъиктный, где основные тоны в сумме дают диссонирующее сочетание, требующее дальнейшего
разрешения.
Значение первого типа — более ограниченное, поскольку при секвенцировании возникает
увеличенное трезвучие или уменьшенный септаккорд как своего рода тоника. В пляске из II действия
«Золотого петушка» заключительная ее часть (199) после D-dur, Fis-dur и B-dur приводит к кульминации (201202) с тоническим увеличенным трезвучием d—fis—b. В предкульминационном подъеме I части 6-й симфонии
Чайковского ( O ) малотерцовая секвенция миноров а—с—es—fis приводит к длительному и мощному
утверждению соответствующего уменьшенного септаккорда в качестве вывода.
Отдельные случаи сопоставлений второго типа или, по крайней мере, приближающиеся к этому
типу образцы можно видеть еще у венских классиков. В разработке симфонии g-moll Моцарта имеется
квартовая цепь, где сильно выделены тональности fis-moll, e-moll, d-moll, C-dur и B-dur, дающие звукоряд
мелодического g-moll и завершаемые предъиктом к репризе. В коде финала концерта G-dur Бетховена
обращает на себя внимание двукратное проведение побочной темы — сперва в Fis-dur, затем в C-dur, и это
оказывается подготовкой для более широкого проведения той же темы в основной тональности G-dur.
Возникновение «мотива судьбы» (des—des—des—с) в главной теме «Аппассионаты» из взаимодействия
тональностей C-dur и Des-dur можно отнести к процессам того же характера.
Чаще других встречаются тритонные сопоставления с последующим разрешением. В балладе g-moll
Шопена на большом протяжении—между экспозицией и кодой—господствуют две тональности — a-moll —
A-dur и Es-dur, антитеза коих ведет к утверждению основной тональности. Тональный план 2-й симфонии
Скрябина — c-moll, Es-dur, H-dur, f-moll, G-dur — говорит сам за себя. Характерно также образование
уменьшенных трезвучий и септаккордов. В связующей партии «Арагонской хоты» даны Es-dur, C-dur и A-dur;
возникающему между тониками трезвучию а—с—es отвечает тональность побочной партии B-dur; объяснить
появление C-dur и A-dur с чисто функциональных позиций было бы значительно труднее. Певучая тема,
составляющая средний эпизод в I части концерта Es-dur Листа, звучит в c-moll, A-dur, fis-moll, сопоставление
же их приводит к страстно-патетической кульминации в Des-dur.
<стр. 267>
Вводные уменьшенные септаккорды возникают в разработках обеих драматических увертюр
Римского-Корсакова. В «Псковитянке» (1-я редакция) разработка содержит две тритонные смены на темах
Тучи и Грозного; их начальные точки составляют вводно-уменьшенный септаккорд h-moll, т. е. главной
тональности увертюры. В «Царской невесте»
( 4 ) тональности b, Des, eis, E, g приводят к h-moll, каковой и является в 5, принося с собой более широкое
развитие главной темы. Наконец, целотонные смещения (D, Е, Fis, Fis, E, D, С) образуют тональный план
ариозо Февронии «Словно дивный сад процветет земля»; исход этого сопоставления — кульминационное
ариозо княжича «Исполать, уста сахарные» в G-dur; поскольку это ариозо есть «реакция» Всеволода на
вдохновенные речи Февронии, становится несомненным драматургическое значение тонального плана.
Чем интересен такой метод сопоставления тональностей? Активным взаимодействием, сплочением
ряда тональностей в единое целое на особой, оригинальной основе собирания, «накопления» основных устоев.
Хотя отдельные тональности применяются в этих условиях порой и независимо от своего функционального
положения, но в широком смысле данная закономерность носит чисто ладовый характер. Поскольку основные
тоны тоник представительствуют здесь от лица целых ладотональностей и тональное развитие определяется
не соотношением этих последних, а ладово-интервальным объединением «заглавных» звуков, мы можем
присвоить дайной закономерности — по аналогии со стихами — название « м е т о д а к р о с т и х а » .
Метод акростиха еще в большей степени, чем другие виды интервально-мелодических
сопоставлений, является достоянием музыки послебетховенской эпохи.
Одна из особенностей этого метода— сжатие большого в малом, своего рода ладотональное
р е з ю м и р о в а н и е . Принцип резюмирования тональных соотношений допускает и другую форму его
применения: очень сжатый возврат характерных тональностей или только их тонических трезвучий. Являясь
итогом тонального развития, лаконичным напоминанием о самом существенном, такое резюме располагается
обычно там, где находятся и тематические итоги, реминисценции— в кодах. Здесь оно служит либо
заострению выразительных средств (Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 2, такты 8—11 до конца — полный
малотерцовый круг с гаммой «полутон—тон», отражающий тональности, неоднократно звучавшие ранее),
либо обнажению красочной основы произведения (Чайковский. Скерцо 4-й симфонии, где большетерцовый
цикл F, Des, A, F напоминает о контрастных эпизодах, про<стр. 268>
веденных в этих тональностях, и вместе с тем усиливает красочную палитру скерцо), либо простому
напоминанию об основном ладотональном контрасте (экспромт As-dur Шопена— параллельный минор трио
сочетается с основной тональностью в резюмирующих оборотах коды). В этих примерах резюмирование
осуществлялось т о н а л ь н о с т я м и , лаконично показанными. Но чаще резюмирование сгущается до
а к к о р д о в , что дает самую большую возможность сосредоточить гармонически характерные явления «в
немногих словах». Таковы два этюда Шопена; в этюде ор. 10 № 7 (C-dur) резюмирование даже двойное (или
двухстепенное): в музыке I части (и репризы) много элементов гармонического мажора и двойной доминанты,
а в предъикте к репризе они уже даны «концентрированно» (такты 24—25 и 33) ; в коде же сперва дано
«первое резюме» в виде кратких оборотов G-dur, As-dur (связь с гармоническим мажором), D-dur (связь с
двойной доминантой) и C-dur, за которым немедленно следует «второе резюме» уже в виде аккордов S VI г.—
DD—D/T, уместившихся на одном обороте (такты 8—12 до конца этюда). В этюде ор. 25 № 3 (F-dur)
необычный тритонный тональный план (F-dur—H-dur—F-dur) находит отблеск в тритонных же скерцозных
столкновениях аккордов (такты 11 и 13 до конца этюда). В этюде Des-dur Листа тональный план большого
терцового цикла Des—А—F «подытожен» кадансовыми аккордами коды, вобравшими и лирическую мягкость,
и колоритность музыки этого этюда воздыханий 1 и водяных струй.
Иногда можно встретить резюмирование и вне код. В «Свадебном шествии» Грига ор. 19 № 2
большая середину проводит тему сперва в тональности доминанты — H-dur, a затем смелым поворотом
приходит во II ступень — F-dur с той же темой; предъикт к репризе сочетает аккорды, напоминающие об этих
тональностях и воссоздающие тритонное соотношение в сдержанном, но остром звучании. Примером
резюмирования в пределах сонатной разработки может служить 1-я соната Скрябина: разработка
сосредоточена вокруг двух тональных и тематических центров: fis-moll и C-dur, в предъикте же fis-moll,
энгармонически приравненный к Ges-dur, и C-dur создали чрезвычайно сильный, трижды повторенный оборот
II
/V 7 , который «потребовал» динамической репризы.
1
Первоначальное его название — «Un sospiro» — «вздох».
<стр. 269>
<стр. 270>
<стр. 271>
Если тональное развитие может быть сжато резюмировано, то не возможен ли противоположный
процесс — предвосхищение дальнейшего развития в сопоставлениях начальных функций? Вполне возможно
создание предварительного «конспекта», вкратце намечающего тональный план произведения. В новеллетте
Шумана F-dur I часть имеет в основе три проведения краткой темы в F-dur, Des-dur и A-dur, образующие
рондообразную форму. Дальнейшее же развитие воспроизводит в увеличении и тот же тональный план
(притом с сохранением порядка тональностей!), и рондообразную форму; из коротких четырехтактных тем
создаются целые части произведения.
Сложен, но удивительно закономерен процесс тонального предвосхищения в Фантазии Шопена fmoll. Следующая за величавым маршеобразным «Прологом» беспокойно-импровизационная вступительная
часть (такты 43—64), непрерывно модулируя, обрисовывает тональности f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur, g-moll
и снова Es-dur; прерванная ферматой, она возобновляется уже в es-moll, Ges-dur, b-moll, Des-dur, f-moll. И
оказывается, что «большое полотно» Фантазии в своих главных очертаниях подчиняется предсказанному
здесь тональному плану, двигаясь по той же диатонической терцовой цепи1. Первой части цепи (кончая Esdur) соответствует экспозиция, второй части — разработка (es-moll, Ges-dur) и реприза (продолжение той же
цепи, начиная от b-moll)2. Если вступительная часть быстро, одна за другой сменяющая тоники, могла
произвести впечатление разноцветной ленты, мелькающей перед нами, то в основной части Фантазии лента,
широко развернувшись, обнаружила богатство и разнообразие картин.
Методы предварения и резюмирования свидетельствуют о высокой степени единства, доступной
музыкальному произведению. Возможность то развертывать, то сжимать гармонические явления говорит о
большой гибкости этой стороны музыкального языка. Мы еще раз убедились (см. стр. 255) и том, что именно
гармония способна демонстрировать свои средства и в очень малом масштабе и в широком.
1
Данная терцовая цепь может быть названа диатонической, ибо каждые два ее соседних
звена находятся в диатонических соотношениях.
2
Выпадает из диатонического терцового плана H-dur центрального эпизода Lento.
Исключение это, однако, лишь подтверждает правило: сам эпизод, переключая образное
развитие в совершенно иную сферу, остается в стороне от главной линии, по которой
развивается содержание Фантазии. Шопен подчеркнул это, намекнув на возможность
непосредственного перехода от октав ges п е р е д эпизодом (такты 197—198) к аналогичным
октавам п о с л е эпизода (такты 233—234).
<стр. 272>
В. Гармония как динамический фактор
Обратимся теперь к явлениям гармонии, наиболее непосредственно связанным с динамикой —
устремленностью, напряжением и его ростом, чертами конфликтности. Напомним, прежде всего, о
динамической природе самых основных понятий в области лада и гармонии.
Противопоставление неустойчивой и устойчивой сторон лада, различное по интенсивности
тяготение первой во вторую и, наоборот, то резкое, то мягкое нарушение устойчивости, взаимодействие
различных по степени напряжения неустойчивых функций, которые либо родственны, либо отрицают с
большей или меньшей силой друг друга,— эти элементарные и вместе с тем основополагающие факты полны
динамизма. Мы понимаем лад не как застывшую структуру, для определения которой достаточно первого
звука или аккорда произведения. Лад — закономерность, основанная на становлении, внутреннем развитии; в
нем происходят столкновения ладовых элементов, в этих борениях и противоречиях утверждается тоника или
главная тональность.
Заметим, что динамика гармоний зависит не только от них самих (т. е. от их строения и
соотношений между собой), но и от их положения в синтаксисе музыкальной мысли, в форме целого. В
частности, она зависит от большей или меньшей частоты гармонических смен. Закономерное учащение смен
представляет один из видов динамического сжатия и играет существенную роль в общем развитии. В главе
VII мы узнаем, как учащение или замедление «гармонической пульсации» связывается с действием
масштабно-тематических структур.
Роль гармонической пульсации очень неодинакова в различных стилях. Активная и, в общем,
достаточно частая смена гармоний характеризует музыку примерно до середины XIX столетия. Усилившееся
внимание к звучности гармонии как таковой, очень часто связанное с требованиями музыкальной живописи,
привело к появлению длительно протянутых созвучий или к многократному повторению одной и той же
смены гармонии (вступление к «Золоту Рейна», вступление «Ночь на горе Триглаве» из «Млады» РимскогоКорсакова, изображение колокольного звона в русской музыке). Другая причина замедляющейся смены
функций — постепенное усложнение аккордики; можно сказать, что темпы гармонических смен в общем
обратно пропорциональны простоте гармоний. Обе указанные причины в большой мере сказываются в
импрессионистской музыке Дебюсси и позднего Скрябина.
Еще более замедляется гармоническая пульсация в некоторых направлениях музыки 20—30-х годов
нашего века. Ме<стр. 273>
лодико-тематическое развитие проходит нередко на фоне долго выдержанной сложной (реже — простой)
гармонии.
Динамическая природа лада сказывается уже в самой простой и лаконичной формуле, сочетающей
основные функции — в кадансе Т—S—D—Т. С точки зрения статической этот каданс есть лишь
последование основных ступеней лада, открываемое и завершаемое тоникой. Точно так же было бы
недостаточно характеризовать каданс как уравновешенную и замкнутую симметрию функций, ибо в нем
происходят активные динамические процессы. Сперва тоника «ставится под сомнение» субдоминантой,
поскольку отношение Т к S подобно отношению D к Т1. Так возникает первый конфликт в кадансе.
Следующий момент—появление доминанты — вдвойне значителен. Во-первых, доминанта, будучи по
акустическим отношениям неродственна субдоминанте, разрушает начавшую формироваться тональную
сферу S; D решительно отрицает претензии S быть тональным центром. Благодаря вмешательству D первый
конфликт снимается; но его место занял новый конфликт D и S, более сильный в сравнении с первым 2. Вовторых, острое противоречие S и D предопределяет дальнейший путь развития, ведет каданс к тонике,
снимающей это противоречие. Заключительное появление тоники, таким образом, обусловлено
предшествующим развитием. Тоника возникает теперь на новой, высшей основе, как конечный и
необходимый вывод из первоначального нарушения, вызванного субдоминантой, и последующего
столкновения S и D. Тоника содержит в себе потенцию доминанты и стремление к субдоминанте; в тонике
заключены связи с обеими неустойчивыми функциями.
Такова логика развития; из нее вытекает логика напряжения. Динамический профиль каданса связан
с тем, что второй конфликт (S и D), как сказано, острее первого; потому напряжение растет от Т через S к D и
спадает лишь в последний момент. К тому же выводу мы придем, рассуждая иначе: от тонической
устойчивости мы переходим к относительно слабой неустойчивости S, чье тяготение в Т не может быть
активным (поскольку существует и обратное тяго1
Возможность тяготения Т в S обосновывается теоретиками по-разному, но признается как
существенный факт. О реальности его говорит хотя бы то, что в классической музыке начальная
Т часто превращается путем прибавления малой септимы в D к S (см., например, начало
Пасторальной сонаты или 1-й симфонии Бетховена, начало главной темы квинтета Шумана);
благодаря этому тяготение Т в S значительно усиливается, становясь вполне «откровенным».
2
Он более силен, так как соотношение S и D более далекое, чем соотношение Т и S.
тение Т в S) ; от S мы переходим к сильной, открытой, прямо тяготеющей неустойчивости D, содержащей
вводный тон. Итак, динамический профиль каданса дает значительное преобладание росту напряжения перед
спадом:
.
Целеустремленность
Борение функций в кадансе есть своего рода малый прообраз динамического тонального развития в
музыкальном произведении 1. Одним из признаков динамического развития в более крупном плане является
активная направленность к важному моменту произведения, ц е л е у с т р е м л е н н о с т ь движения.
Очевидно, что достигнуть этого применением, главным образом, устойчиво консонирующих средств
гармонии невозможно. Требуется, напротив, широкое использование неустойчивости, притом — в таких
условиях, которые благоприятствуют интенсивности ее тяготения. Наиболее ясно это проявляется в частях
подготовляющего характера, т. е. в предъиктах. Мы говорили о них на стр. 259 в иной связи. Сейчас коснемся
их в других аспектах.
Функция подготовления — одна из важнейших в музыкальной форме. Без подготовлений не может
быть должной связанности, недостижима логика развития, очень ограничиваются возможности нагнетаний во
всякой более или менее крупной музыкальной форме. Поэтому подготовления существенны не для одного
лишь какого-нибудь момента произведения (например, для репризы), но повсеместно, в силу чего предъикты
могут образовываться перед всеми почти частями формы. Они ведут к началу основной части произведения
(например, к началу сонатного allegro, первой части трехчастной формы, к вступлению голоса в вокальном
произведении или солирующего инструмента), к последующей мысли (например, к побочной партии), к
возвращению предыдущего (репризе), к завершению (заключительной партии, коде) 2. Разнообразие
положений в форме, как мы видим, у
1
С широким пониманием каданса как формулы гармонического развития не следует
смешивать иное его толкование, универсальное по области применения, но узкое по
формообразующему назначению,— выдвинутое Асафьевым понимание каданса как любой
формулы, замыкающей и прекращающей музыкальное движение, развитие.
2
Лишь в одном случае предъикты излишни — перед развивающими частями (серединами,
разработками), и это легко понять: ведь предъикт готовит нечто определенное, тематически
собранное. Разработка же или середина развивающего характера таковыми не являются.
<стр. 275>
предъиктов велико. О значительности предъикта как полноправной части классической формы
свидетельствует и то, что-. предъиктовые функции иногда возлагаются на самостоятельные,
высоковыразительные темы (например, вводящая в, побочную партию Героической симфонии Бетховена тема
на доминантовом органном пункте B-dur или лирическая тема, предшествующая основной теме побочной
партии в 5-й симфонии Чайковского) ; о том же говорит и кульминационное значение некоторых предъиктов,
на которые падает главная тяжесть динамики и драматической экспрессии; таковы потрясающие кульминации
обеих крайних частей 6-й симфонии Чайковского 1, под знаком доминантовости проходит и кульминация I
части 5-й симфонии Шостаковича, как и у Чайковского становящаяся предъиктом к побочной партии репризы.
Устремленности предъиктов благоприятствует их большое протяжение. Таковы многие
бетховенские предъикты. Уже упомянутая их постепенная концентрация вокруг D, а также мелодикотематические и фактурные процессы развития более всего сказываются именно в таких больших, широко
развернутых подготовлениях. Особенно ощущается широта и нагнетательность предъикта, если «икт»,
противостоящий ему (т. е. пункт, к которому ведет подготовка), короток или, по крайней мере, допускает
обособление краткого начального момента (см., например, предъикт к репризам в крайних частях 21-й сонаты,
в финале «Аппассионаты», вступление к вальсу As-dur op. 34 № 1 Шопена).
Гармоническую напряженность предъикта можно усугубить своеобразным способом, если
подготовка ведется не в той тональности, в какой пройдет подготовляемая тема. Необычайное
распространение получил со второй половины XVIII века тип предъикта, где подготовка мажора опирается на
доминанту параллели, т. е. на неустойчивость ближайшей тональности. Подготовка мажорных тем на
доминанте одноименного минора, как мы уже знаем, вполне обычна. Таким образом, предъикт на доминанте
минорной параллели может рассматриваться как вариант тяготения «минор—мажор», осложненный
косвенным тяготением подчиненной тональности в главную:
1
В финале кульминационная зона начинается на органном пункте, а известным уже нам
характерным басовым ходом IV—IV#—V переходит к трагичнейшему последнему проведению
главной темы на органном пункте D. Если кульминация I части симфонии служила предъиктом к
побочной партии репризы, то здесь образуется предъикт к коде-эпилогу.
<стр. 276>
Такая подготовка сочетает тяготение с контрастом, и, как показывают примеры, ей часто
сопутствует образно-тематический контраст.
Значительно реже можно встретить предъикты на доминантах иных родственных тональностей.
Укажем среди них предъикт на доминанте к верхней медианте, представляющий как бы обращение только что
описанного типа; так сделана подготовка репризы в I части скерцо из 3-й симфонии Бетховена (на D g-moll);
при этом вступление репризы может приобрести характер прерванного оборота (см. предъикты к репризам в I
части виолончельного концерта B-dur Боккерини и в финале 104-й симфонии Гайдна). Отметим, далее,
предъикты, связанные с тональностями субдоминантовой стороны (например, второй предъикт в финале
«Симфонических этюдов» Шумана, предъикт к репризе в I части 5-й симфонии Чайковского). Сравнительно
нередки в XIX веке
<стр. 277>
предъикты, которые «метят» в тональность полутоном выше искомой (прелюдии B-dur и As-dur Шопена,
«Думка» Чайковского). Наконец, применялись и предъикты в тональностях отдаленных (Баллада F-dur
Шопена, подготовка репризы первой темы на D as-moll, I часть сонатины Равеля, предъикт к fis-moll на D amoll).
Возможность инотонального гармонического подготовления имеет важное художественное
значение. Принцип предъиктовости охватывает две стороны: во-первых, создание чувства ожидания,
устремления к тому, что должно наступить, и, во-вторых, указание на цель, к которой он направлен —
указание тональное и часто тематическое (упомянутые на стр. 260 «предвестники»). Безусловно
неотъемлемой, однако, является лишь первая из них: предъикт, устремляясь к некоей цели, не обязательно
«намекает» на то, какова именно эта цель, не обязательно предвосхищает подготовляемую тональность и
тему. Вот почему возможны предъикты на инотональных доминантах. Они вызваны к жизни желанием дать
ощущение новизны, иногда даже — неожиданности «икта» или, что то же самое, нежеланием прежде времени
дать представление о цели движения; эта последняя тенденция может приобрести характерно-романтический
отпечаток — нежелание раскрыть «тайну» подготовляемого, а как крайнее проявление — задача подчеркнуть
противоречие между устремлением и действительно достигнутым. Так, в репризе сонаты Листа h-moll
необычайно мощный и грозный предъикт ведет не к ожидаемому грандиозному проведению, а, наоборот, к
ослабленному и смягченному звучанию побочной партии.
В современной музыке при большой гармонической сложности не всегда оказывается возможным
сохранить целеустремленность подготовлений, поскольку тяготение очень сложных гармоний в тонику мало
или вовсе не ощущается. Однако современная реалистическая музыка способна создавать и новые,
оригинальные типы гармонических подготовлений, в местности — без участия столь обычной для предъиктов
доминантовой функции. Так, большое вступление к финалу скрипичного концерта Хачатуряна основано на
длительном обыгрывании тоники (звук d), как бы отталкивающей от себя хроматически повышающиеся
неустойчивые
трезвучия
(от
D-dur
через
Es-dur
—
E-dur—F-dur к Fis-dur), вслед за этим предъикт сочетает в мелодическом унисоне элементы основной тоники и
доминанты от ее параллели (трезвучие Fis-dur) и лишь в самом конце переходит на доминанту основной
тональности. Таким образом композитор настойчиво показывает слушателю основной устой, но вместе с тем
помещает его в столь неустойчивый контекст, что создается
<стр. 278>
впечатление нагнетательного предъикта. Заметим вместе с тем, что оригинальные, свежие подготовления
оказывается возможным создавать и не изгоняя доминантовую функцию. В разработке финала 2-й
фортепианной сонаты Прокофьев на протяжении 60 тактов пронизывает разнообразные гармонические
последования звуком eis, который подобно острию вонзается в музыкальную ткань 15 раз. Звук этот—
вводный тон главной тональности, и он словно говорит слушателю — «что бы там ни было — впереди dmoll!». Художественный прием этот поражает столь же смелостью, сколь прямолинейностью и упорством.
Устремленность, присущая предъиктам, связана с постепенным возрастанием гармонической
напряженности, с нагнетанием неустойчивости. Существуют и другие формы нагнетания неустойчивости,
также способствующие устремленности. Рассмотрим одну из них — о т о д в и г а н и е т о н и к и , к а к
р а з р е ш е н и я . Заметим прежде всего, что и начальная тоника часто превращается в неустойчивую
функцию подчиненной тональности, становится «слугой своего слуги»; тем самым создается импульс для
гармонического устремления. Превращение начальной Т в D->S нам уже известно (стр. 273). Существует, хотя
встречается не столь часто, противоположное превращение начальной Т в S—>D, также играющее
динамическую роль (см. пример 182).
Отодвигание разрешающей тоники — прием давнего происхождения. Уже указывалось на большое
значение тонального развития в музыке Баха и Д. Скарлатти. У Баха богатый модуляционный план
подкрепляется длительным уклонением от разрешения в основной вид тоники главной тональности 1. В его
двухчастных формах мы нередко замечаем стремление «отложить» появление тоники до возможно более
далекого момента II части, иногда — до последней доли последнего такта. Отличающийся особой
гармонической насыщенностью лирический, по существу, жанр сарабанды очень показателен в этом смысле
(см., например, сарабанды из английской сюиты g-moll, французской сюиты d-moll). У Скарлатти интересно
иное проявление гармонического нагнетания: в экспозициях некоторых его сонат тоника новой (т. е.
доминантовой) тональности довольно долго избегается, побочная партия проходит в неустойчивых
построениях, часто — в одноименном миноре, порою производит впечатление предъикта к заключительной
партии, где только и наступает разрешение; поэтому вся экспозиция оказывается охваченной
1
Отдельные «проходящие» появления Т, не подчеркнутые метром и ритмом или же данные
как исходные, а не конечные аккорды построений, не меняют дела.
<стр. 279>
сквозным гармоническим развитием, вполне отвечающим активному динамизму скарлаттиевских сонат (см.,
например, сонаты №№ 38, 43 и 51 по изданию Музгиза).
Художественный смысл отодвигания тоники в более поздние эпохи имеет различные оттенки. Он
служит выражению прямой динамической устремленности; так, в полонезе cis-moll Шопена главная тема,
полная патетической экзальтации, достигает тоники лишь в самый последний момент; в главной партии
сонаты Шумана fis-moll тоника (в основном виде) появляется только после большого нарастания. В других
случаях устремленность выражена не так открыто. Она может быть «погашена» мягко-лирическим характером
музыки, прорываясь наружу в какой-нибудь части (прелюд Скрябина для левой руки ор. 9, где мечтательно
вопрошающая экспрессия уступает в середине трехчастной формы прямой нагнетательности).
Устремленность может быть завуалирована, когда композитор хочет создать атмосферу таинственности,
фантастичности («Nachtstück» № 1 Шумана, где в первой теме не только тоника, но и сама основная
тональность C-dur «замаскирована» под d-moll и отчасти G-dur, вполне обнаруживаясь только в последних
двух тактах темы) или внести черты юмора («Grillen» того же автора, где Des-dur, споря с
b-moll, окончательно утверждается лишь в конце первой темы). Нагнетание неустойчивости и связанное с ним
избегание разрешений, как известно, составляют характернейшую черту вагнеровской гармонии. Об
«отодвигании тоники» здесь уже не всегда можно говорить, ибо сплошное нанизывание неустойчивых
функций на значительном протяжении представляет для Вагнера с а м о с т о я т е л ь н у ю задачу,
которую не всегда можно связать с длительным устремлением к тонике 1.
1
В музыке, разумеется, существуют явления, противоположные нагнетанию
неустойчивости. Это, с одной стороны, «нагнетание тоники», столь характерное для код, точнее
— их заключительных частей (например, 29 тактов безраздельного звучания тоники в
триумфальном заключении финала 5-й симфонии Бетховена). А с другой стороны, существует и
«затухание неустойчивости», т. е. ее постепенное исчезновение, рассеивание без разрешения. В
1-м ноктюрне Шопена средняя часть (Des-dur) продолжена оригинальным дополнением, которое
звучит на одной-единственной гармонии — D 7 от звука des (такты 51—58 ноктюрна). Этот
диссонирующий аккорд никуда не разрешается; отсутствие потребности в разрешении в
значительной мере связано с акустическим эффектом 7-го обертона, как бы естественно
рождающегося из глубокого баса Des (звук ces благодаря этому воспринимается как почти
консонантный призвук). Неразрешенность аккорда возмещается совершенно необыкновенным
способом: в последующих шести тактах появляется «эхо» предшествующей музыки — тот же
тематический материал, но на сниженной звучности и с и з ъ я т и е м з в у к а ces, т. е. на
сплошной тонике. Это и есть з а т у х а н и е н е у с т о й ч и в о с т и ; его художественный
смысл — истаивание, растворение, что в условиях данного жанра (ноктюрн) связывается с
образами природы — ночной, неподвижной, затихающей. Намек на рассеяние неразрешаемой
неустойчивости мы найдем в конце прелюдии h-moll Шопена (выразительная септима а 1 в 5-м
такте от конца). Эффекты затухающей неустойчивости довольно обычны у импрессионистов
(например, окончания пьес Равеля «Печальные птицы», «Лодка среди океана», «Долина
звонов»). Но, в общем, удельный вес приема «затуханий» мал, и в этом можно видеть еще одно
подтверждение уже известного нам принципа преобладания активных процессов в музыке над
пассивными.
<стр. 280>
Тип развития, описанный здесь, допускает аналогии с другими искусствами, которым доступно
развитие действия, сюжета, мысли. Таковы литературные и сценические произведения с длительным и
хорошо ощутимым для читателя,, зрителя устремлением к драматической, даже катастрофической развязке,
наступающей в самом конце1.
Целеустремленное, направленное вперед — «поступательное» гармоническое развитие проявляет
себя самым широким образом в построении некоторых тональных планов, где конечная тональность не
совпадает с начальной. Прототипы такого развития в скромном масштабе мы уже видели на примерах обеих
только что показанных шумановских тем. Но более важно то, что целые произведения (или вполне
законченные части) задумывались подобным образом — в них нет единой главной тональности, а имеется
«тональность как процесс». Это можно сказать о ряде произведений Шопена, где основная тональность
должна быть обозначена как движение от одного центра к другому: Фантазия f-moll→As-dur, Баллада Fdur→a-moll, скерцо b-moll→Des-dur, мазурка op. 30 № 2 h-moll-→fis-moll.
В некоторых случаях, особенно при смене лада, перенос тонального центра отчетливо связывается с
развитием содер1
К ним относятся некоторые шекспировские трагедии, особенно —-«Гамлет» и «Отелло».
В области романа назовем прежде всего «Идиот» Достоевского, где длительные, сложные и
напряженные перипетии приводят к драматическому исходу непосредственно перед
«заключением» последней части романа. Таковы, далее, последние главы романа Хемингуэя
«Прощай, оружие» (ход событий, завершающихся смертью Кэтрин). В советской литературе
укажем роман Мате Залка «Добердо», посвященный трагическому и неотвратимо
надвигающемуся эпизоду первой' мировой войны. Замечательный образец поэтического
произведения, основанного но непрерывном нагнетании, представляет стихотворение Виктора
Гюго «О, кто бы ни был ты» в вольном переводе Аполлона Григорьева. Оно построено как
система условных предложений; шесть раз начинаются они словами «Но если...», после чего
следует описание ситуаций и чувств страстно влюбленного человека, не испытанных
лирическим героем стихотворения,— и все предложения неизменно останавливаются на пороге
вывода, недоводимые до него; лишь последняя строка — «Ты не любил еще, ты страсти не
постиг» — дает вывод, подобно тонике после длительной неустойчивости. Другой пример —
песня шута из III акта «Короля Лира».
<стр. 281>
жания. Это совершенно очевидно в балладе с ее контрастом пасторального и бурно-драматического образов,
достаточно ясно — в скерцо с переходом от приглушенно-таинственной и остро-взрывчатой первой темы (bmoll) к широкой страстной кантилене второй темы (Des-dur).
Замечательна по сложности и глубине развития прелюдия Шопена a-moll 1. Она движется от
минорной доминанты (e-moll) по диатонической терцовой цепи е— G—h—D, задевает весьма отдаленный cismoll и лишь после перелома в развитии обретает основную тональность. Необычность, затрудeнность»
тонального развития, несомненно, связаны с S образа, его интеллектуально-психологической углубленностью.
Другой выдающийся, полный оригинальности образец «лада в развитии» — «Марш Черномора».
Его исходная тональность — гармонический E-dur (лишь с намеком на C-dur). Процессу развития E-dur→Cdur придает особенную связность своего рода посредник —тональность a-moll, очень близкая к E-dur и C-dur 2.
Оба основных тональных центра солидно обоснованы тональностями-«отпрысками»: C-dur'oм порождена
тональность трио
1
Прелюдия a-moll, темы «Grillen» и «Nachtstück» поучительны для практики анализа: они
показывают, что не всегда можно спешить с установлением тональности пьесы или данной
части, опираясь лишь на самое начало музыки. Нужно видеть «лад в развитии», в динамике его
становления; нужно не смешивать тональные признаки, рисующие только начальный или
частный момент развития, с основной тональностью. Необходимость учитывать «лад в
развитии» иногда вытекает и из противоположной предпосылки: основная тональность
накладывает свою печать на первый момент тонального развития данной отдельной темы; это
дважды сказалось в концерте b-moll Чайковского — в b-moll’ных подходах к Des-dur’ной теме
интродукции и As-dur’ной теме побочной партии.
2
Потенциальное тяготение тоники мажора в свою субдоминанту значительно сильнее
ощущается в г а р м о н и ч е с к о м мажоре, так как движение голоса вверх на полутон
подкреплено таким же движением в другом голосе:
Кроме того, гармонический мажор — более редкий лад, чем гармониченский минор, а
поэтому из двух аккордов — C-dur и f-moll — легче воспринять как тонику f-moll. К тому же
автентический оборот, как правило, яснее указывает тонику, чем плагальный. Такова
совокупность причин, по которым гармонический мажор легко подчиняется своей минорной S;
этот эффект Глинка применил в той же опере (вступление к IV действию), где неустойчивое
колебание G-dur гармонический — c-moll создает впечатление тревожного ожидания. Все это
сказано, чтобы разъяснить, насколько органично вливается a-moll’ный элемент в гармонический
E-dur и как трудно в некоторых моментах предпочесть одну тональность другой.
<стр. 282>
F-dur l (подготовленная отклонениями в том же направлении), E-dur'y зато подчинены тональности середины
e-moll и cis-moll. Хроматическое терцовое отношение E-dur—C-dur более отдаленно и смело, чем в
шопеновских образцах; острота тональных отношений усилена и тем, что тональности, родственные «одной
стороне», не столь близки другой (cis-moll— для C-dur, F-dur и d-moll — для E-dur). Интонационная
заостренность начальной фразы, необычное истолкование классического контраста двух элементов —
мощного унисона и тихих аккордов — все это усугубляет ладогармоническую оригинальность марша и как
нельзя лучше соответствует его фантастической экзотике.
По принципу «тональности как процесса» построена и интродукция «Пиковой дамы». Движение hmoll→e-moll→D-dur служит прямым отражением образного развития от темы печально-повествовательной к
двум взаимно противоположным сферам — злого рока и очищающей любви. Функциональный смысл
движения — плагальное нарастание (VI— II—I), ведущее к торжеству мажора. Перевес D-dur, как итоговой
тональности, доказывается как наибольшей его длительностью, так и его связью с тональностью начала
оперы.
Однако логика интродукции более сложна. Понимая тональное развитие в его устремленности к Ddur, мы становимся на «центростремительную» точку зрения. Возможна вместе с тем и обратная,
«центробежная» трактовка, в пользу коей говорят обрамленность 1-й картины h-moll'ем, а также
доминантовое, т. е. внутренне неустойчивое, изложение D-dur как предъикта к 1-й картине. При такой
трактовке интродукция допускает сравнение с сонатной экспозицией типичного для Чайковского характера:
сумрачная, минорная главная партия, просветленная, полная экзальтации побочная. Слушая интродукцию, мы
сперва воспринимаем h-moll как исходную тонику; но в процессе развития интродукции он
переосмысливается и воспринимается как тональность, подчиняемая D-dur'y. Таким образом, первоначальная
«центробежная» трактовка перерастает в «центростремительную».
Сдвиги тональных центров не чужды произведениям советских композиторов. Так, в эпизоде
«Джульетта-девочка» (сюита из балета Прокофьева) основная тональность C-dur как будто неожиданно
покидается в той именно части, где принято утверждать устойчивость, — в коде; тональный план коды — emoll, f-moll, H-dur. Такое окончание тональностью
1
Аналогичный случай — в скерцо Шопена, где трио A-dur дано как S VI
конечной
тональности Des-dur. Эти примеры показательны, они говорят о преобладающей роли
и т о г о в ы х , а не начальных центров, что вполне естественно для «тональности как процесса»
в поступательном ее развитии.
<стр. 283>
вводного тона для C-dur, и притом с тритонным сопоставлением f—H, как бы вырастающим из неустойчивой
сферы C-dur, — сугубо незавершенно, звучит неопределенно, беспокойно-вопрошающе. Легко истолковать
это как намек на будущее, предвидение судьбы; недаром тема коды — отражение наиболее значительного,
психологически глубокого эпизода, далекого от скерцозности. Выбор тональностей коды объясним не только
их крайней неустойчивостью с точки зрения C-dur, но и некоторой подготовленностью: тритонное
сопоставление F-dur — H-dur прозвучало в конце первого эпизода (3 такта до 52 в балете), а тональность E-dur
завершила тот самый грустно-лирический эпизод, отражением которого и стала кода.
В финале сюиты Шехтера «Туркмения» главная тема проходит впервые в G-dur, а в последнем,
кульминационном проведении — в C-dur. Таким образом, движение направлено от D к Т, причем образное
развитие носит ярко восходящий характер.
Рост напряжения
Выше шла речь о таких средствах гармонической динамики, где на первом плане был процесс
развития, направленного к цели. Элемент устремления всегда в большей или меньшей мере присущ динамике,
но существуют и такие средства, где обращает на себя внимание самый рост напряженности.
Этот рост напряжения можно наблюдать как в пределах одной тональности, так и при модуляциях;
им, конечно, охватывается большое число гармонических явлений, из коих мы остановимся лишь на очень
немногих.
Любое изменение, связанное с повышением интенсивности, выступает особенно наглядно, когда мы
можем легко сравнить его с первоначальным видом. В свою очередь, это сравнение наиболее рельефно,., если
изменение какого-либо момента сделано на фоне неизменности всего предшествующего пли последующего1.
С таким случаем мы встречаемся, когда при повторении какой-либо темы композитор частично усиливает
гармонические средства. Усилено может быть начало, тогда как продолжение в основном сохранено в
прежнем виде (Глинка. «Ночной зефир», средняя часть, такт 5 в сравнении с тактом 1; начала реприз в
«Похоронном марше»
1
С тем же явлением мы встречаемся в мелодии, где превышение кульминации или
отталкивание от опорного звука ярко воспринимается потому, что происходит на фоне
неизменности.
<стр. 284>
Мендельсона и в главной партии сонаты h-moll Листа). В других случаях (и это более характерно) усиливается
продолжение— создается гармонически более напряженная кульминация («Alla turca» Моцарта, такт 4
репризы в главной теме; «Симфонические этюды» Шумана, гармонизация звука a 2 за 3 такта до окончания
темы) или более интенсивное отклонение в третьей четверти (Шопен. Прелюдия gis-moll, кода; Лист. 13-я
рапсодия, такты 22—35 от конца).
Некоторые из примеров показывают, что усиление гармонических средств способствует
динамизации реприз.
Как же изменяется гармония при усиленных повторениях? Происходит замена отдельных функций,
повышающая напряженность; на место тоники становится неустойчивая функция D→S («Ночной зефир»), DD
(«Alla turca»; Лист — Паганини. Этюд a-moll, 3-я вариация), D к параллели («Похоронный марш»
Мендельсона), II низкая — прелюдия gis-moll Шопена. В связи с этим иногда возникают отклонения там, где
их не было. Отклонения, уже имевшиеся, усиливаются— IV ступень заменяется II (рапсодия Листа).
Усиливаются и отдельные неустойчивые гармонии (соната Листа: III мажорная ступень взамен
VII 7 ). Происходит общее учащение смен гармонии, и в связи с ним дается новое, более напряженное
толкование данного участка темы («Похоронный марш» Мендельсона):
<стр. 285>
<стр. 286>
<стр. 287>
Встречается и функционально-усиленное толкование неизменно звучащего аккорда на основе его
энгармонического переключения. Особенно характерно в этом плане переосмысление аккорда DDVII 65 ( 3 ),
который превращается в D 7 →II и вызывает краткое, но впечатляющее отклонение в тональность II . Яркий
его эффект связан с переменой направления некоторых тяготений на противоположное; голосоведение
«вовне» переключается «во внутрь», что при хроматическом движении всегда означает сильный сдвиг:
Чарующее впечатление производит такой оборот в заключительной партии финала сонаты fis-moll
Шумана; выразительность аккорда DD хорошо выявлена его гармонической фигурацией в мелодии, и, когда
начинается точное повторение мотива, слушатель готов снова воспринять ту же гармонию, но подвергается
пленительному «слуховому обману», вносящему нечто лирическое и мягкое. В жанровых условиях
<стр. 287>
танца — экосеза — применил такой же оборот Шуберт (ор. 18 №7) 1:
Если аккорд DDVII 65 (
3)
разрешился не в Т, а в трезвучие D, то сдвиг оказывается еще сильнее из-
за тритонного отношения между DV и SII
и более полного переключения тяготений:
Такой вид переключения мы находим в финале 30-й сонаты Бетховена (4-я и 5-я вариация, такты 7—
8):
1
Переосмысление может быть и обратным: D 7 превращается в DD тональности, лежащей
полутоном ниже основной. Таков знаменитый подход к. побочной партии в «Ромео и
Джульетте» Чайковского, где вместо ожидаемого и нормативного параллельного мажора D-dur
появляется Des-dur. Обычный предъикт на D 7 становится менее обычным, а подготовление
побочной партии — менее прямым. Но та непосредственность тональной подготовки, которой
«не хватает» предъикту, чудесным образом возмещена самой звучностью — аккорд трех валторн
на грани среднего и низкого регистров в тесном расположении, долго длящийся и повторяемый,
создает звучание бархатистое, мягкое и густое, естественнее ассоциирующееся с обликом
тональности Des-dur, чем D-dur; тональная подготовка ведется фоническими средствами. Случай
этот очень показателен в смысле взаимодействия элементов и их «взаимозаменяемости».
Можно ли в данном случае говорить о функционально-усиленном толковании аккорда?
Можно, так как и здесь происходит сильное переключение тяготений ожидаемых на
действительные. Но главный эффект в «Ромео» заключен все же не в динамике, а в
эмоционально-колористической области.
<стр. 288>
Гармонически усиленное повторение происходило в пределах о д н о й тональности. Теперь
покажем образец наращивания гармонической динамики, связанный с модуляцией. Как известно, при
модуляции происходит изменение функции аккорда. То же можно сказать о промежуточной тональности с ее
различным значением для исходной и конечной тональностей. При этом возможна не только смена одной
функции на другую (скажем, S на D), но и изменение оттенка, а с ним — степени напряженности внутри
одной функции. Судить об этом можно двояко: во-первых, оценивая роль промежуточной тональности с точки
зрения обеих тональностей крайних и, во-вторых, оценивая весь модуляционный процесс с точки зрения его
результата, т. е. конечной тональности. Рассматривая с таких позиций значительные модуляции, особенно
сонатные модуляции от главной партии к побочной, мы увидим, что среди них немалое место занимает
определенный динамически восходящий тип: м о д у л я ц и я с у с и л е н и е м ф у н к ц и и . Это
усиление обычно делается в области субдоминанты. С одной стороны, преимущество S заключается в
большем богатстве оттенков, градаций, доступных этой функции, по сравнению с D; с другой стороны, если
сонатная связующая партия дает субдоминантовое нарастание, то в конце ее естественно вводится
д о м и н а н т о в ы й предъикт к побочной партии, как последняя и самая сильная ступень нарастания.
Каковы же конкретные способы модуляции с усилением функций?
В музыке венских классиков модуляция из мажора в тональность D сплошь да рядом делается через
тональность минорной параллели. Чем объяснить пристрастие к такому пути достижения побочной партии?
Отчасти тем, что введение минора между двумя мажорами — Т и D — освежает мажорную выразительность
побочной партии. Но основная причина — функциональное нарастание, очевидное с обеих точек зрения.
Картина такова: при модуляции из C-dur в G-dur через a-moll этот последний является VI ступенью для C-dur
— слабой S и II ступенью для G-dur — сильной S. Общий модуляционный процесс с точки зрения G-dur как
ито<стр. 289>
говой тональности выглядит так: C-dur — SIV, a-moll — SII, т. e. логика сходна. Схематически:
Описанный тип модуляции не ограничен ни стилем венских классиков, ни сонатной формой.
Приведем несколько примеров этой модуляции:
<стр. 290>
<стр. 291>
Модуляция через параллель, будучи самой распространенной, однако, не единственная в данной
области; покажем некоторые иные ее виды. Модуляция в D с усилением функции образуется и через
посредство одноименного минора1 (C-dur — c-moll — G-dur), где общая схема такова:
2
1
В примере 290 за одноименным минором a-moll следует e-moll — обычный минорный
предъикт к мажорной теме.
2
Минорная S, другими словами, S гармонического мажора должна расцениваться по
сравнению с S натурального мажора как градация более напряженная. Об этом говорит, в
частности, полутоновость ее тяготений.
<стр. 292>
Обычнейшая модуляция м и н о р н ы х произведений, направленная в мажорную параллель,
также может делаться с усилением функции. Для этого избирается тональность SIV. Здесь схема нарастания
динамики такова: a) IV→II, б) VI→II→(V) →I. Она родственна основной мажорной модуляции, ибо
промежуточная тональность и там и здесь превращается во II ступень; она лежит секундой выше основной
тональности, что позволяет иногда создавать секвенции II—I 1.
1
Аналогичным путем может быть сделана модуляция с усилением функции из мажора в
тональность III низкой ступени (см. 6-ю сонату Бетховена, I часть, переход от ложной репризы
D-dur к репризе истинной:. F-dur через g-moll — IV минорная → II).
<стр. 293>
В крупном плане так построено уже известное нам функциональное нарастание в интродукции
«Пиковой дамы». Особый интерес придает ему то, что промежуточная тональность e-moll мощно выделена
самостоятельной, врезающейся в память темой. Еще важнее принципиальное значение этого образца: он
указывает на связь между двумя типами восходящей тональной динамики — функциональным нарастанием
при модуляции и целеустремленным тональным развитием большого масштаба.
Другой вариант модуляции в параллельный мажор пристает к тональности VI ступени,
переосмысливаемой
в
IV
ступень.
Так
поступил
Чайковский
в
финале
концерта
b-moll, введя мощное tutti в Ges-dur на пути к побочной теме Des-dur (предъикт здесь сделан известным нам
методом — на доминанте от параллели: общая схема с учетом предъикта: VI→IV→III мажорная→1).
Усиление функции возможно и при большем числе моду« шрующих звеньев, в частности — при
образовании столь ха<стр. 294>
рактерных для Бетховена диатонических терцовых цепей с возрастанием субдоминантовости. Они
применяются и в связующих партиях, и в эпизодах, и в разработках. В связующей партии 5-й сонаты после
главной тональности c-moll следует секвентная цепь As-dur — f-moll — Des-dur и доминантовый предъикт к
побочной партии Es-dur; образуется последовательное и значительное функциональное crescendo
VI→IV→II→VII (SS) →V→I 1. Легко убедиться, что каждая из субдоминант c-moll усиливает свое значение
в Es-dur. В спокойствии и тишине, скрывающими внутреннюю напряженность, проходит аналогичное
нарастание в разработке 31-й сонаты (f-moll — Des-dur — b-moll — As-dur). Наоборот, не только не сокрыто,
но всячески подчеркнуто героико-фанфарной мелодией и блестящей звучностью нарастание B-dur -g-moll —
Es-dur — доминантовый предъикт в связующей партии сонаты h-moll Листа2. То, что для Бетховена
связывалось в большой мере с внутренней углубленностью роста, не всегда искавшей выхода «вовне», то для
листовского романтически-необузданного пафоса прямо связывается с самим характером звучания 3.
Во всех последних образцах каждое следующее звено модуляции все более контрастирует итоговой
тонике и как бы отдаляется от тоники, в которую тяготеет. Еще один «лишний» шаг — и тональность станет
неродственной, как Des-dur в 5-й сонате. Можно поэтому представить себе дальнейшее развитие этого
принципа: движение во все более отдаленные от цели тональности — с крутым переломом, быстро
приводящим к тонике. Таково тональное развитие в I части 6-й симфонии Чайковского, ведущее к побочной
партии. В отличие от предыдущих наших примеров здесь развертывается длинный в о с х о д я щ и й
терцово-диатонический ряд h—D— fis—А—eis—E—gis—H—dis, все дальше и дальше уводящий от искомой
тональности D-dur, и в точке очень большого
1
В этом субдоминантовом нарастании Бетховен не останавливается, как в других случаях,
на II ступени, но делает еще один шаг и достигает двойной субдоминанты — Des-dur. Это можно
связать с минорным (как это обычно) оттенком в начале последующего предъикта, который
может быть услышан как es-moll.
2
Его формула (с учетом главной тональности h-moll):
3
Широчайшие возможности диатонического терцового ряда (он замыкается лишь на 25-м
звене!) осознал поздний Бетховен; в сугубо импровизационном вступлении к финальной фуге
29-й сонаты он нанизывает 18 звеньев, а в начальном разделе разработки из скерцо 9-й
симфонии — 19 звеньев. Но здесь уже не приходится говорить о модуляции с усилением
функции — теперь Бетховен трактует длительную незамкнутость терцового ряда как поле для
свободно-неустойчивых блужданий, исканий.
<стр. 295>
удаления — dis-moll, которая отмечена кульминацией, прорывом мотива главной партии, происходит резкий
перелом: до сих пор движение неуклонно шло в сторону диезов, а теперь двумя краткими, но остро
очерченными малотерцовыми сдвигами dis — fis — а быстро ринулось в обратную сторону, придя к минорной
D от тональности побочной партии, перерастая в предъиктовую часть 1. Конечно, такой путь модуляции
сложнее, чем простое функциональное нарастание, он отвечает грандиозному симфоническому размаху всего
произведения. Но самый принцип связного и постепенного роста динамики при модуляции роднит эти
различные процессы.
Черты конфликтности
Явления ладогармонической динамик» приобретают наибольшую остроту тогда, когда носят
характер конфликтности, когда выражены разного рода столкновениями. На них мы в заключение и
остановимся. Рассмотрим два случая — в первом из них элемент столкновения вылился в логически
откристаллизованную, внутренне законченную форму.
Допустим, что сопоставляются две более или менее отдаленные тональности. Перейти от одной из
них к другой можно через третью тональность, близкую обеим (или через ряд тональностей, если
неродственность велика). Образуется то, что мы называем «модуляционным планом»; черты взаимной
противоречивости между начальной и конечной тональностью при этом сглаживаются.
Но возможен и иной путь — путь прямого, без «посредником» сопоставления неродственных
тональностей. В противоположность «модуляционному плану» черты взаимной противоречивости при этом
не смягчаются, а обнажаются. Если в обычном кадансе происходит столкновение простых функции, то здесь
имеет место столкновение функций высшего порядка, т. е. тональностей.
Каковы же последствия этого столкновения? Они не всегда сказываются очевидно или немедленно.
Так, столкновение далеких тональностей в разработке может лишь постепенно подводить к репризе:
насыщение той или другой части произведения тональностями, чуждыми главной и друг другу, влияет
нередко на общее впечатление напряженности, резкости, сумрачности и может довольно непосредственно
ассоциироваться с образной стороной музыки.
1
Отголоском этой большой диатонической цепи является терцовый восходящий ход в
первом проведении главной темы финала h—D—fis—A—cis; доходит лишь до пятого звена, и эта
краткость отвечает гораздо меньшему размаху нарастаний в финале.
<стр. 296>
Последствия столкновения могут, однако, появиться и безотлагательно — в виде тональностивывода, в лоне которой неродственные тональности находят свое простое функциональное место:
тональность, которая при постепенном модулировании была бы посредником, здесь становится итогом.
Такая тональность является объединяющей для двух или нескольких предыдущих, тоники которых
оказываются функциями данной тональности. Понятие объединяющей тональности было введено С. И.
Танеевым. Оно трактовалось им широко: объединяющая тональность не только могла появиться после
взаимно неродственных тональностей, но и могла занимать любое положение в данной части произведения—
могла предшествовать им, находиться между ними. Так, в разработке 5-й сонаты Бетховена тональный план
таков: C-dur, f-moll, b-moll, Des-dur, b-moll, f-moll, c-moll; объединяющая тональность f-moll дана дважды
вскоре после начала и незадолго до конца разработки (это связано с симметрией тонального плана).
Более того — объединяющей тональностью Танеев считал ту, которая родственна всем другим —
даже в том случае, если она реально не появляется. Тот же упомянутый случай, в котором объединяющая
тональность как бы разрешает конфликт предшествующих ей, был подробно исследован Б. Л. Яворским и
назван им «ладотональное сопоставление с результатом»1. Оно существует в музыке, по крайней мере, с XVIII
века. Наиболее обычный и простой его вид основан на сопоставлении двух мажорных (реже минорных)
тональностей в отношении большой (секунды. Не находясь в ближайшем родстве, они вызывают после себя
третью тональность, родственную им обеим, — по типу F-dur — G-dur — C-dur. Можно сказать, что это —
своего рода каданс, где противоречие S и D возведено до тонального столкновения. Вместе с тем здесь
возникает законченная масштабно-тематическая структура суммирования со всеми ее характерными
признаками: тематический материал сопоставляемых тональностей обычно сходен и, благодаря модуляции,
секвентен, «результат» же по длительности большей частью равен сопоставлению, уравновешивает его
). Если движение идет от S к D, то секвенция оказывается восходящей
(например,
и большей частью придает музыке харак1
Яворский относил принцип «сопоставления с результатом» не только к тональным, но и
тематическим, масштабным, ритмическим соотношениям. В то же время он несколько
схематизировал ладотональное сопоставление, слишком жестко регламентировав «результат»,
преувеличив обусловленность «результата» гармоническим и метроритмическим содержанием
«сопоставления». Тем не менее самый принцип сохраняет и теоретический интерес и
практическое значение.
<стр. 297>
тер активного нарастания, тем более, чем третье звено, т. е. «результат», вступает в этом случае скачком на
кварту вверх после второго (Т после D) и содержит яркую кульминацию — блестящую, или страстную, или
драматическую. Нагнетание может быть и лаконичным по масштабу, но бурным (как в примере 613), и более
широким (как в примере 293), а еще более — в Des-dur'ной теме скерцо Шопена b-moll; оно может достигнуть
и симфонического размаха (см. предъикт к репризе в I части 3-й симфонии Римского-Корсакова, 34 такта до
репризы)1. С особенной силой проявляются нагнетательные черты, если они становятся «сквозными» для
произведения; так поступил Глинка в «Песне Маргариты», где данная структура проведена через все три части
и ассоциируется со все возрастающей взволнованностью музыки:
1
Укажем на еще более крупные сопоставления типа S—D—Т. Одно из них, частично
упоминавшееся (стр. 275, сноска), встречается в финале 6-й симфонии Чайковского и самым
рельефным образом вырисовывается благодаря трем органным пунктам — на E (кульминация),
на Fis (последнее, сильнейшее проведение главной темы) и на H (кода). Другое сопоставление —
в репризе и коде увертюры к «Царской невесте»: главная и побочная партии даны вопреки
традиции реприз во взаимно-конфликтных тональностях g-moll и A-dur, чем как нельзя более
подчеркнут возросший драматизм и антагонистичность мира вражды, зла и мира чистоты, добра;
разрешающая тональность D-dur дана лишь в коде.
Подобного рода сопоставления больших масштабов играют двоякую роль: способствуя
мощному развертыванию динамики, они в то же время способствуют целостности музыкального
произведения.
<стр. 298>
<стр. 299>
Если движение идет от D к S и секвенция оказывается нисходящей, то характер развития чаще
сдержан, умерен по динамике (см. финал 27-й сонаты Бетховена, такты 9—24, вальс Шопена ор. 70 № 3, такты
17—32); однако большая динамика тонального развития и здесь способна брать верх над мелодическим
нисхождением (Польский из «Ивана Сусанина», такты 13—23).
Не столь часто применяются другие типы сопоставления с результатом. Используются иные
секундовые
соотношения—
между
II
и
III
ступенями
(типа
e-moll
—
d-moll — C-dur, см. пример 295), между V и VI ступенями (типа G-dur — As-dur — C-dur либо F-dur —E-dur
— a-moll) или между VI и VII ступенями минора (типа G-dur — F-dur — a-moll).
Встречаются и отношения не секундовые (пример 296), я Шопен дополняет обычный тип V—IV—I
третьей тональностью сопоставления, более свежей — VI
28) или III мажорной (мазурка ор. 63 № 1, такты 17—32):
<стр. 300>
ступенью («Пролог» Фантазии f-moll, такты 21—
<стр. 301>
Более сложное и глубокое по внутренней конфликтности сопоставление с результатом применял в
главных партиях сонат Бетховен. Оно появляется в 16-й сонате, пока без особенной значительности в музыке,
затем подымается на большую художественную высоту в 21-й сонате и возвышается до драматизма в
«Аппассионате». Суть дела состоит в том, что тональные столкновения возникают дважды — как между
начальными, так и между конечными моментами сопоставленных построений. Происходит это потому, что
внутри каждого из этих построений есть своя собственная модуляция. Первое построение начинается Т
главной тональности; обстоятельно показанная, она вскоре уводится в D, более ил» менее закрепляемую в
качестве местной Т. Второе построение секвенцируется на секунду вниз (16-я и 21-я сонаты) или вверх (23-я
соната), аналогичным путем приводя к S. Образуются две коллизии, вступающие во взаимодействие. Покажем
это на примере 16-й сонаты (наиболее простом из трех):
Первая коллизия — начальные моменты секвенции G-dur и F-dur (Т и SS)—ведет в S — C-dur. Но Cdur, как конечный момент, вступает в коллизию с предшествующим тематически тождественным ему
конечным моментом — D-dur. Если первая коллизия привела к S, то вторая, где столкнулись S и D, ведет к Т,
к G-dur, который немедля и появляется. Таким образом, здесь налицо два перекрещивающихся сопоставления,
первое из коих стремится уйти от тоники, отрицать ее, тогда как второе взаимным отрицанием неустойчивых
функций восстанавливает тонику, укрепляет ее. Важно отметить принципиальное различие между тоникой
основной тональности в начале и в итоге. Тоника как первый момент лишь «постулировалась»,
«провозглашалась» как тезис, не подкреплялась подчиненными функциями и потому легко уступала свое
место доминанте. Тоника же итоговая достигнута
<стр. 302>
в борьбе функций, «завоевана» и потому гораздо прочнее, убедительнее. Весь процесс носит ясный отпечаток
диалектического мышления, поскольку начальный тезис преодолевается, а затем восстанавливается на
высшей ступени как своего рода «отрицание отрицания».
Схему процесса можно представить, обозначив в верхней горизонтали первое построение
секвенции, а в нижней горизонтали — второе построение; пунктирные стрелки указывают направление
модуляции внутри звеньев секвенции, а сплошные— возникновение коллизий и их разрешение:
Схема эта показывает непрерывность, внутреннюю связность процесса.
В сонате ор. 53 развитие несколько осложнено появлением минорной S (f-moll) после мажорной и,
главное, заменою мажорной тоники одноименной минорной (c-moll), что, однако, не колеблет принципа.
Более серьезны отличия в «Аппассионате», где Бетховен дал иной, минорный вариант структуры. Место SS
здесь заняла II
(Ges-dur), и тональный план таков:
Тональные отношения здесь отличаются наибольшей остротой и разнообразием. C-dur и Ges-dur,
непосредственно соприкасающиеся, находятся в тритонном отношении; мало-секундовое отношение C-dur —
Des-dur также острее, чем отношение большой секунды; коллизии f-moll — Ges-dur и C-dur — Des-dur, в
отличие от 16-й и 21-й сонат, не тождественны; функциональная роль Ges-dur не однозначна — будучи II fmoll, он переосмысливается в S Des-dur, т. e. становится SS. Все это отвечает общему богатству музыки.
Сколь ни различны три главные партии, но у них есть общая черта — активность, насыщенность
движением; потому и применил в них Бетховен сложно-динамичную тональную структуру.
Вспоминая явления ладовой динамики, рассмотренные в данной главе, мы обнаружим целый ряд
аналогий. Шла речь о кадансе как борении функций, где в столкновениях
<стр. 303>
утверждается тоника — то же, в увеличении, видим мы здесь. Однако при сопоставлении с результатом (типа
S—D—Т) отсутствует начальная тоника каданса, а это как раз создает почву для других аналогий: здесь ярко
выражены устремленность к некоему итогу, нагнетание неустойчивости с отодвиганием тоники, и, наконец,
постепенное становление основной тональности заставляет вспомнить «лад в развитии» или «тональность как
процесс». Все это означает, что закономерность ладотонального сопоставления с результатом представляет
интерес как сгусток динамических явлений ладового развития.
Рассмотрев законченную форму, в которую укладываются некоторые ладоконфликтные
соотношения, обратимся к другому их выражению, более свободному и более разнообразному по своим
средствам. Мы имеем в виду тональные столкновения, которые возникают благодаря в н е д р е н и ю
ч у ж е р о д н ы х э л е м е н т о в в данную тональность, своего рода «бомбардировке» ее изнутри. Этот
процесс приводит, с одной стороны, к разрушению данной тональной «настройки», а с другой стороны, к
утверждению новой тональности.
Практические приемы его различны. Чужеродные элементы внедряются то в виде одиночных, но
очень подчеркиваемых звуков (звук b в начале разработки «Арагонской хоты»), то в виде диссонирующего
интервала, приковывающего к себе внимание (тритон g—cis в пьесе Шумана «Песня итальянских моряков»),
то как целая группа сильно выделенных звуков (звуки b—des—ges и а—с—f в связующей партии финала 26-й
сонаты Бетховена); элементом-нарушителем может стать ярко выраженное отклонение в тональность не
первой степени родства (увертюра «Кармен», C-dur в главной теме) ; коллизию можно открыть даже в
диатоническом звукоряде, если он основан на старинном ладе, малопривычном для слуха второй половины
XIX века («Князь Игорь», половецкий танец — d-moll фригийский с «разрешением» этого лада в обычный Bdur).
Рассмотрим те же приемы с другой точки зрения — по характеру их действия. Вызывающий
нарушение элемент может быть дан предварительно, еще до наступления основной масти произведения —
тогда дальнейшее развитие пройдет под знаком его воздействия. Так обстоит дело в упомянутой пьесе
Шумана, где начальный тритон является если не причиной, то, во всяком случае, предуказанием на
модуляцию и d-moll; тритон g—cis, разумеется, мог бы войти в основную тональность g-moll как ее
неустойчивый элемент, не вызывая нарушения. Но, с одной стороны, он сильно и нарочито акцентирован,
повторен, его конструктивная изолированность гоже усиливает впечатление значительности, а потому он спо<стр. 304>
собен стать толчком, импульсом к дальнейшим тональным изменениям. С другой стороны, коль скоро
совершена модуляция в d-moll (самую длительную тональность темы), тритон g—сis, как характерный
интервал d-moll, естественно «вписывается» в эту модуляцию.
Противоположный случай — нарушающее начало является лишь к моменту завершения данной
темы или части. В 26-й сонате Бетховена потоки блестящих пассажей (выражение бурного ликования) вдруг
прерываются резко отрывистыми звуками, составляющими секстаккорды III и II мажорной ступени для Esdur; их совместное действие усугубляется большим тематическим контрастом (по отношению к пассажам) и
воспринимается как разрушение основной тональности и острый тематический сдвиг. Но, разрушая, эти
гармонии созидают новую тональность побочной партии: для B-dur указанные гармони» представляют
типично предъиктовое колебание S и D. Грань тональная оказывается и гранью конструктивной (собственно
связующая партия и предъикт к побочной партии).
Родственный случай — в сонате h-moll Шопена, где в момент ожидаемого завершения главной
партии неожиданно вторгается тематически контрастная и тонально чужеродная музыка B-dur — g-moll — Esdur-moll, разрушающая и героический образ и тональный строй главной партии, но, с другой стороны,
созидающая по известному нам принципу диатонического терцового ряда новую тональность побочной
партии — D-dur.
В примере из Шумана мы видели действие компактного элемента, сконцентрированного в одном
месте. В этом смысле можно говорить и о примере из «Кармен», где в каждом из проведений темы момент
нарушения (C-dur) занимает строго определенное место — третью четверть второго предложения. Отклонение
в C-dur — кульминационный момент темы, он звучит трижды до наступления трио, только здесь слышится
блестящая звучность труб, получивших мелодическую партию. A-dur — fis-moll — A-dur'ную часть увертюры
сменяет трио F-dur. Естественно провести линию от столь ярких звучаний C-dur — к тональности, для которой
C-dur является доминантой (тем более, что он звучит и перед самим трио) 1.
1
Может возникнуть вопрос по отношению к этому и шумановскому примерам: не
противоречит ли динамическому действию, о котором мы говорили, то обстоятельство, что
отклонение в C-dur возвращается в общей репризе увертюры, а тритон g—cis — в обрамляющем
пьесу заключении? Здесь нет противоречия. Во-первых, указанные элементы, выполнив свою
роль виновников или по крайней мере «пособников» модуляции, могут после этого обрести свое
место в лоне основной тональности. Во-вторых, они, будучи даны перед концом, приобретают
новое значение «предконечных нарушений», очень обычных в кодах и заключениях.
<стр. 305>
Случаям концентрированного «локализованного» действия противостоят такие, где действие носит
сквозной характер, где динамический элемент проходит через все развитие (в. пределах данной темы или
части). Об этом можно говорить по поводу половецкого танца, ибо характерный для фригийского лада звук es
проходит многократно, появляется почти в каждом такте. Но два других примера покажут нам сквозное
действие полнее. Так, в 9-й сонате Бетховена сперва имеются незначительные признаки, которые при других
условиях никак нельзя было бы счесть предвестниками новой тональности H-dur. Метроритмически и
мелодически выделяется h — звук будущей тоники (см. такты 5—6 и далее), гармонические обороты
останавливаются на аккордах D, мелькает будущий вводный тон ais, затем (такт 9 сонаты) дважды проходит
, где очень выделены звуки ais и h; в другом голосе звучит
интонация
интонация gis—g—fis, более обычная в гармоническом H-dur, чем в E-dur. Все эти черточки обретают свой
определенный смысл в свете дальнейших событий; в 13-м такте начинается второе предложение главной
партии, и, как часто бывает, оно возлагает на себя функции связующей партии. Поэтому здесь Бетховен
принимает решительные меры для модуляции: хроматическая интонация gis—а—ais—h—ais тут выходит на
первый план и приводит в тональность двойной доминанты — Fis-dur, образуется предъикт к побочной
партии. Обозревая картину в целом, нельзя не поразиться последовательному накоплению элементов,
расшатывающих основную тональность сперва почти незаметно, затем все более явственно и ведущих к
утверждению новой тональности.
Другой пример — «Арагонская хота». Отрывок главной темы сам по себе звучит в A-dur, но это
ставится под сомнение звуком B в необычной звучности литавр, подчеркивающей его чужеродность и
омрачающей действие. Звук-нарушитель учащается, усиливается; первоначально не вполне ясный по высоте,
он приобретает определенность, из темброшума лишь с намеком на гармонию превращается в звуковысотно
ясное и грозное явление; он все более берет верх над тоникой A-dur и как будто готовит D-dur. Но когда звук
В окончательно становится хозяином положения, он становится также и основным тоном D 7 аккорда Es-dur.
Устремляясь сперва к ложной цели — Es-dur, гармония, однако, переосмысливается в DD D-dur и приходит к
этой с самого начала подразумеваемой цели. В этом образце замечательна интенсивность симфонического
развития, для которой перво<стр. 306>
степенное значение имеет гармония с ее «обстрелом» тоники, разрушением ее и устремленностью
сперва к одному, затем к другому устою:
<стр. 307>
<стр. 308>
Таковы некоторые явления динамического развития в гармонии. Они говорят о том, как велика роль
гармонии для создания устремленности, роста напряжения и конфликтности в музыке.
Задания
Для практических заданий можно использовать все упомянутые в тексте главы, но не
отраженные в нотных примерах образцы. Некоторые из них будут сейчас особо названы.
1. В примерах, перечисленных на стр. 241, дать общую образную характеристику и
показать роль гармонии во взаимодействии с другими средствами.
2. В примерах, названных на стр. 251, определить гармоническое строение, особенности
фигурации и сделать заключение о характере выразительного эффекта.
3. Описать неполное разрешение неустойчивых аккордов в Болеро Шопена (Più lento,
такты 5—9).
<стр. 309>
4. Указать примеры связей на расстоянии между концовками в танцах из сюит Баха.
5. Обнаружить «арку» в экспозиции сонаты ор. 110 Бетховена (между связующей и
заключительной партиями).
6. Анализировать крупные предъикты (например, вступления вальсов из «Евгения
Онегина», из «Фауста» по Гуно — Листу), показывая процесс кристаллизации неустойчивости и
параллельное действие других элементов.
7. Анализировать сравнительно крупные коды (например, в I части «Аппассионаты», в
романсе Чайковского «День ли царит»), показать процесс кристаллизации тоники в связи с другими
кодовыми приемами.
8. Найти в сонатах Бетховена переходы от разрабо