close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

ТОМАС МОРЛИ И СТАНОВЛЕНИЕ МАДРИГАЛА В АНГЛИИ

код для вставкиСкачать
ФИО соискателя: Петрова Вера Игоревна Шифр научной специальности: 17.00.02 - музыкальное искусство Шифр диссертационного совета: Д 212.199.20 Название организации: Российский государственный педагогический университет им.А.И.Герцена Адрес организаци
На правах рукописи
УДК 784.15
Петрова Вера Игоревна
ТОМАС МОРЛИ И СТАНОВЛЕНИЕ МАДРИГАЛА В АНГЛИИ
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2012
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ
МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ
ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
"РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА"
Научный руководитель:кандидат искусствоведения, профессор
У ГЕН-ИР профессор, заведующий кафедрой хорового дири-
жирования
Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена
Официальные оппоненты:доктор искусствоведения, профессор
ФЕДОСЕЕВ ИВАН СЕРГЕЕВИЧ
профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова
кандидат искусствоведения, доцент СВЕТОЗАРОВА ЕЛЕНА ДМИТРИЕВНА
доцент кафедры академического хора Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств
Ведущая организация:МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ ИМ. А.Г. ШНИТКЕ Защита состоится на заседании диссертационного совета Д 212.199.20 на базе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена " " 2012 года в часов по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан " " 2012 года
Ученый секретарь Совета,
кандидат педагогических наук,
профессор И.С. Аврамкова I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования
Проблемы становления и развития важнейших жанров светской вокально-хоровой музыки в культурной ситуации различных стран находятся в центре внимания музыковедческих исследований. Изучение особенностей формирования художественных тенденций и анализ причин их возникновения на определенном историческом этапе являются основными отраслями научного музыкознания.
В музыкальной практике XVI столетия особое место занимает жанр итальянского мадригала. Тончайшая передача широкого диапазона эмоций, чуткость в следовании за поэтическим текстом - это характерные черты, сделавшие мадригал своеобразным знаменем Ренессансной эпохи, отражением стремления к личностному высказыванию о самом Человеке, его индивидуальности. К концу XVI века итальянский мадригал пускает корни на всем европейском континенте, образуя сложный гибрид с местными музыкальными традициями. Особенности претворения итальянского наследия в музыкальной культуре Англии конца XVI - начала XVII века во многом определяются фигурой одного из наиболее значительных музыкантов того времени, первым мастером английского мадригала - Томасом Морли. Деятельность Морли как композитора, ученого, издателя оказывает огромное влияние на современников, в большой степени обозначая стиль и пути развития английского мадригала. Именно на примере творчества Морли наилучшим образом можно проследить взаимосвязь итальянской и английской светской вокальной музыки. Тесное взаимодействие итальянских влияний, национальных особенностей и индивидуальных черт стиля в произведениях Морли важно не только с музыкально-теоретической точки зрения. Оно является отражением общей тенденции в английской культуре конца XVI столетия, испытавшей значительное воздействие итальянского искусства. Мадригалы, баллетто и канцонетты Томаса Морли представляют богатейший материал для исследования, они притягивают современного музыканта своей особенной, неповторимой красотой, богатством и разнообразием художественных образов. Английский мадригал и связанные с ним песенные формы составляют значительный пласт истории музыки, который пока недостаточно освещен отечественной наукой; внимание большинства музыковедов привлекает более значимое (по их мнению) наследие Ренессанса - месса, мотет, итальянский мадригал. Существуют отдельные работы в зарубежном музыкознании, посвященные роли музыки и поэзии в жизни английского общества исследуемого временного периода. Обзор творчества композиторов английской мадригальной школы содержится в трудах Э. Феллоуза и Б. Патиссона. Тем не менее, целый блок проблем, связанных с феноменом Томаса Морли, - влияние его издательской деятельности на поворот в музыкальных предпочтениях елизаветинцев, исключительный авторитет его творчества для композиторов-современников - остается неизученным. Сказанным определяется актуальность исследования: для более полного представления об эпохе Возрождения требуется освещение музыкальной культуры со всеми ее составляющими, включая особенности национального преломления идей Ренессанса, в данном случае английского, где, базируясь на итальянских моделях, была создана собственная самобытная мадригальная традиция. Таким образом, в качестве проблемы исследования выдвигается судьба мадригала в Англии рубежа XVI - XVII веков и неразрывно связанная с этим феноменом деятельность Томаса Морли.
Состояние и степень изученности проблемы Круг научных работ, непосредственно связанных с проблематикой диссертации, невелик. Сколько-нибудь представительных изданий данного профиля в нашей стране до сих пор не было. Упоминания о национальных школах мадригальных жанров, которые встречаются в ведущих трудах, связанных с исследованием музыкального Ренессанса (Т.Н. Дубравская, Н.А. Симакова, Т.Н. Ливанова, Р.И. Грубер), ограничиваются лишь общими сведениями и не преследуют цели развернутого анализа этих явлений. Особняком стоит диссертация Е.С. Кофановой "Трактат Томаса Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку": Вопросы теории и практики", в которой, не фокусируясь специально на области английских мадригальных жанров, автор, тем не менее, рассматривает трактат и творчество Томаса Морли в контексте английской и общеевропейской культуры рубежа XVI - XVII веков.
Описаниям жизненного и творческого пути композиторов английской мадригальной школы посвящены труды зарубежных исследователей Э. Феллоуза, Б. Патиссона и Т. Олифанта. Поэтические особенности мадригальных текстов рассматривают Э. Арбер и Ф. Хезелтайн. Все эти работы (изученные автором диссертации на оригинальном языке, ввиду отсутствия переводов) предлагают панорамный обзор состояния английской культуры, но не рассматривают процесс формирования и развития жанра мадригала в новых культурно-исторических условиях. Именно в особенностях становления новых музыкальных жанров автор диссертации усматривает проявление уникальных черт английских мадригалов, впервые проявившихся в творчестве Морли.
Небольшое количество разрозненных отечественных публикаций нотного материала интересующего нас периода не дает полного представления о мадригальных жанрах, как важнейших явлениях песенной сферы английского Ренессанса. Поэтому даже сбор нотного материала требовал специальных усилий. В процессе подготовки материала для диссертации автором были найдены практически все светские вокальные сочинения Морли, а также их итальянские прототипы в зарубежных изданиях. Некоторые из них представлены в виде обширного нотного приложения. Переводы текстов в музыкальных примерах выполнены автором исследования. Объект исследования: процессы, характеризующие светскую вокальную музыку Англии на рубеже XVI - XVII веков.
Предметом исследования является бытование мадригальных жанров в английском музыкальном искусстве рубежа XVI - XVII веков и деятельность Томаса Морли - композитора, теоретика, пропагандиста итальянской музыки в Англии. Материалом исследования выступает большой пласт светской вокальной музыки английского Ренессанса, преломляющий итальянские мадригальные жанры: это шесть сборников сочинений самого Т. Морли и изданная им антология английских мадригалов "The Triumphs of Oriana"; пять антологий итальянских мадригалов разных составителей, изданных в Англии в конце XVI века; трактат Т. Морли "A Plain and Easy Introduction to Practical Music", рассматриваемый с точки зрения преломления эстетического подхода к вокальным жанрам в период английского Ренессанса.
Цель исследования:
Комплексное изучение мадригальных жанров в английской вокальной музыке конца XVI - начала XVII веков и особенностей преломления традиций итальянских мастеров.
Задачи исследования естественно вытекают из обозначенной выше ситуации в российском музыкознании. Практически не освещенные в отечественной науке, английские мадригальные жанры требуют разностороннего анализа.
Среди важнейших задач назовем следующие:
- обосновать культурно-исторические предпосылки возникновения итальянизированных жанров в английской музыкальной традиции;
- исследовать взаимосвязь литературных тенденций и их музыкального воплощения в процессе адаптации жанров на новой национальной почве;
- рассмотреть процессы обновления известных жанров, проследить пути эволюции итальянских форм в новых культурных условиях;
- показать характерные особенности английских мадригальных жанров, получившие закрепление в музыкальной традиции;
- проанализировать сочинения Т. Морли с целью выявления степени их соответствия итальянским прототипам и нахождения факторов обновления жанров.
Исследование естественно опирается на фактологическую базу, имеющуюся в зарубежном музыкознании; таким образом, среди прочих задач в данной работе решается и такая: - обобщить и донести до отечественного читателя данные (прежде всего исторические), накопленные западными учеными. Методология исследования опирается на историко-стилевой подход, интонационную теорию Б.Асафьева, а также принцип комплексного изучения, соединяющего в себе теоретический, исторический, эстетический подходы к материалу. В различных аспектах данное исследование опиралось на работы: - исследования в области истории и теории музыки, посвященные итальянскому мадригалу и связанным с ним песенным формам (А. Эйнштейн, Т. Дубравская, Н. Симакова, Е. Бедуш);
- научные труды по проблемам формообразования (Е. Назайкинский, Б. Асафьев, Ю. Холопов, В. Цуккерман и др.);
- научные исследования специально направленные на изучение ренессансной гармонии (Ю. Холопов, Т. Баранова, Е. Ходоровской);
- монографии, посвященные жизни и творчеству английских мадригалистов (Э. Феллоуз, Дж. Керман, А. Эйнштейн); - исследования литературоведов, предметом изысканий которых стала поэзия елизаветинского мадригала (Э. Арбер, Ф. Хезелтайн);
- трактат Т. Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку".
Методы исследования: в диссертации использованы методы исторического, источниковедческого, музыкально-теоретического, сравнительного анализа. Основные положения, выносимые на защиту:
- Актуализация итальянской мадригальной эстетики в эпоху уходящего "Золотого века" в Англии - закономерное явление, обусловленное сходным характером исторических периодов двух стран (Италии 1530-х и Англии 1590-х). Они характеризуются проникновением Ренессанса во все сферы культуры: от науки и философии до архитектуры, поэзии и музыки.
- Тенденции итальянизации английской музыки не сопряжены со сходными процессами, происходящими в литературной среде, хотя по времени они совпадают: вызванные к жизни общими предпосылками они существуют во многом параллельно, не находя взаимодействия друг с другом.
- Развитие и обновление форм песенных жанров в елизаветинской Англии обусловлено как особенностями представления их итальянских прототипов в антологиях, так и отсутствием сформированной традиции творческого общения музыкантов и поэтов. - Обширное композиторское наследие Томаса Морли, а также деятельность в качестве теоретика, составителя антологий, пропагандиста итальянской музыки в Англии позволяют назвать его основателем английской мадригальной традиции. Понимание эстетики итальянских жанров, изложенное Морли в трактате "Простое и доступное введение в практическую музыку", собственные эксперименты с усложнением, обновлением музыкальных форм заимствованных жанров, убедили современников воспринимать творчество композитора как эталон для подражания. Научная новизна исследования
- данная работа является первым комплексным исследованием на русском языке, освещающим специфику английской вокальной музыки конца XVI - начала XVII века в контексте взаимодействия английской и итальянской культур; - выявляются причины появления мадригальных жанров в музыкальной культуре Англии, также рассматриваются особенности претворения этих жанров в новых условиях; - в свете обозначенной проблематики впервые проанализированы все светские сочинения Томаса Морли для вокального ансамбля, которые явились эталоном для более молодых английских композиторов, обратившихся к изучаемым жанрам;
- впервые предпринята попытка систематизировать легкие мадригальные жанры согласно жанровым признакам;
- прослежена степень соответствия английских сочинений их итальянским прототипам, рассмотрены пути обновления известных жанров;
- собранный в приложении музыкальный материал отражает зарубежные публикации мадригалов. Отечественные издания не содержат достаточного количества нотных примеров английской хоровой миниатюры указанного временного периода. Те немногие образцы, которые вошли в сборники хоровой музыки, изданные А.В. Михайловым и П.П. Левандо, непросто поддаются идентификации, так как включают только русский текст и не содержат упоминания об источниках.
Теоретическая значимость исследования связана с уточнением историографического ракурса в отношении английского музыкального искусства рубежа XVI - XVII веков. В работе осуществлен анализ-оценка качественных изменений, произошедших в музыкальной культуре этого периода. Совокупность сформулированных теоретических положений и выводов позволяет иметь более полное представление о музыке Англии конца XVI - первой половины XVII веков и может служить базой для дальнейшей разработки вопросов европейской музыкальной культуры.
Практическая ценность работы заключается в том, что на выявленные характерные черты английских мадригальных жанров, проявляющиеся в произведениях композиторов-последователей Морли, можно опираться при дальнейшем анализе елизаветинских композиций. Настоящая работа вводит в научный обиход большой корпус англоязычных источников. Кроме того, освещение и популяризация мадригальных жанров способно значительно расширить горизонты музыкантов-исполнителей: введение в репертуар исполнительских коллективов образцов вокально-хорового письма композиторов Англии рубежа XVI - XVII веков становится более реальным благодаря теоретическим и нотным публикациям, связанным с диссертацией. Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования
Материалы диссертации и опубликованные статьи по ее теме могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов. При работе в классе хорового дирижирования, вокального ансамбля и хоровом классе. Работа будет полезна студентам дирижерско-хоровых отделений, интересующимся проблемами ренессансного хорового исполнительства.
Апробация работы
Отдельные аспекты диссертации опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена. Материалы исследования были включены в занятия хоровых коллективов студентов факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, содержащего 148 наименований. В диссертации есть два приложения: в первом даются сведения о сходстве и различии социально-экономических предпосылок становления мадригалов в Италии первой трети XVI века и Англии конца XVI века; во втором приводятся музыкальные образцы мадригальных жанров изучаемого периода. Объем диссертации составляет 266 страниц машинописного текста, включает нотные примеры.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цель, предмет и задачи исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая ценность и практическая значимость, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
ГЛАВА 1. Мадригал как феномен ренессансной культуры в Англии конца XVI - начала XVII века
В первом разделе первой главы дается определение мадригала, выявляются его жанровые признаки. Рассматривается исторический ракурс итальянского мадригала как самостоятельного явления, уточняются его разновидности, которые впоследствии будут заимствованы английской музыкальной традицией. Второй раздел посвящен истории становления, расцвета и увядания мадригального творчества в Англии в период английского Ренессанса. В последующих разделах рассматривается текстовая составляющая мадригала, выявляется ее значимость для формирования жанра. Обосновывается значение поэтического текста для адаптации итальянского мадригала в новых культурных условиях. Сравниваются сами тексты и отношение к ним в Италии и Англии. Показывается, что выявленные различия в литературных аспектах имеют непосредственное отношение к зарождению мадригальных форм в новых условиях бытования национальной английской традиции.
Стремительная эволюция мадригала, отсутствие в нем четких схем строения и строгих формообразующих элементов сделали возможным различные трактовки определений этого жанра в соответствующих энциклопедиях и словарях. Но есть одно условие, существенное для итальянского мадригала, но использующееся в целом для определения жанра и не подвергающееся сомнению ни в одном источнике - это характерная тесная связь музыки с текстом, тонкое проникновение музыки в содержание, смысл отдельных понятий и слов. По мнению А.Эйнштейна, именно литературные предпочтения итальянских композиторов послужили толчком к развитию мадригала1. Самым популярным поэтом столетия, не только с точки зрения музыкантов и не только в Италии, был Петрарка. Почти все его сонеты, баллады, мадригалы и канцоны были использованы композиторами для написания музыки. Высокий стандарт поэтического текста стал абсолютным идеалом для композитора - мадригалиста. В сочинениях на известные тексты почти неизбежно становятся заметны индивидуальные особенности каждого композитора, которые находят отражение в особенностях гармонического языка, различных способах интонирования, в выразительности концепции. Внимание именно к литературной составляющей композиции позволило итальянским композиторам преобразовать жанр, на ранних этапах своего развития представлявший простую одноголосную песню на "родном" языке, в сложную многоголосную композицию с текстом лирического содержания, поданную в изысканной манере. Литературная атмосфера, в которой родился английский мадригал, - в 1580-х и 1590-х годах - в целом отличалась от атмосферы Италии того же времени, или же Италии в соответствующий период начала итальянского мадригала, то есть в 1530-х.
Только в 1580-х было положено основание английской поэзии - так, по крайней мере, утверждали сами елизаветинцы. Осознавая, что в английской литературе не было поэтической традиции, сопоставимой с явлением Петрарки в Италии, англичане начали изучать континентальную культуру, используя все доступные источники ради улучшения качества собственных текстов. Это было краткое время агрессивного перевода, адаптации и имитации всего классического, нередко французского, а особенно - итальянского. Систематические переводы итальянских авторов становятся все более частыми, итальянская музыка начинает звучать во всех слоях общества. Литературное движение, увлеченное классическими источниками, естественно интересовалось музыкой и особенно музыкальными сочинениями на поэтические тексты, но нельзя сказать, что литературные круги 1580-х оценили мадригал как соответствующее музыкальное средство для своей поэзии, как это сделали их итальянские современники. Пытаясь проследить возможные контакты между поэтами и музыкантами того времени, можно придти к выводу, что ни один английский поэт не взаимодействовал со своими современниками, композиторами мадригала - Морли, Вилксом, Вилби, Истом и Батесоном. Эти композиторы, в свою очередь, были профессиональными музыкантами, по своей деятельности главным образом связанными с церковью, и их мало интересовали современные литературные тенденции. В своих мадригалах они пренебрегают выдающейся поэзией современной им эпохи, часто предпочитая незамысловатые переводы текстов известных им итальянских мадригалов.
Из всех аспектов итальянского мадригала, наиболее сложным для английских музыкантов оказалось оценить его литературные качества; имена поэтов никогда не упоминаются в партитурах, а индивидуальные партии часто содержат тексты не полностью. Определенный чисто музыкальный подход характерен для английского мадригала, выросшего на итальянском примере.
Значительное число английских текстов мадригала может быть идентифицировано как переводы итальянских мадригалов, многие из них были указаны в "La Musa Madrigalesca"2 Т. Олифантом, некоторые были найдены Эйнштейном и другими музыковедами. Важность найденных идентификаций состоит в том, что каждая из них предполагает очевидную итальянскую музыкальную модель для рассматриваемой английской композиции.
Большинство английских мадригальных поэм, которые не являются прямыми переводами, также испытывают серьезное итальянское влияние. Обертелло3 подчеркивает влияние на более поздний стих мадригала переводов "Musica Transalpina"4 и Т. Ватсона5, что отражается на выборе темы, образов, затрагивает вопросы фразеологии, рифмы и метра. Этот факт имеет большое значение для истории музыки, так как делает очень вероятным продолжение итальянского музыкального стиля в Англии, даже в композициях, не основанных непосредственно на итальянских образцах. Элементы стиля мадригала близко связаны с ритмами и акцентами итальянского языка. Сохраняя эти акценты настолько близко насколько возможно в своих мадригальных текстах, английским композиторам удавалось выдержать стиль своей музыки также в соответствии с итальянской манерой музыкального выражения.
Наряду с текстами, вдохновленными итальянскими образцами или просто переведенными с итальянского, английский мадригал естественно включает некоторое количество текстов, имеющих более независимое национальное происхождение. Эти тексты часто связывают с определенными неитальянскими техническими поэтическими методами. 11-ти сложная строка является правилом для итальянского стихосложения, но англичане предпочитают особенную форму строфы, составленную из пентаметров, шестистиший, или вариантов секстета английского сонета (ABABCC). Разумеется, не стоит рассматривать каждый текст, написанный в этой форме, как пример национального влияния, поскольку ко всему прочему это еще и просто удобная строфа для всех видов перевода. Но шестистишие может быть использовано как общий признак, вместе с языком, настроением, сущностью музыкального сочинения композитора.
Приблизительно с 1600 года и начала распространения поэм Джона Донна общество постепенно отворачивается от традиций Петраркизма; издание циклов сонетов резко сократилось, и критики начали высмеивать чрезмерности итальянских поэтов. В "разочаровании елизаветинцев" можно обнаружить новое ощущение пессимизма, реализма и дисциплины, которые теперь доминировали в литературных публикациях. Технически это привело к устранению неумеренной риторики, уплотнению мысли и языка. Эта литературная ситуация точно отражена в английской музыке. После 1600 года более простой и более народный жанр lute-air, глубоко связанный с новым поэтическим стилем, приобретал все большую популярность, пока число его публикаций фактически не превзошло число печатных изданий мадригала. Lute-air был избранной музыкой поэтов этого времени, в том качестве, в котором мадригал, при всей его доказанной потенциальной возможности, никогда не был поддержан "Новыми поэтами"6. Множество поэтических текстов несомненной ценности встречают нас в сборниках lute-air. Теперь это поэзия, основанная на национальных традициях, затронутая итальянизацией предыдущих десятилетий только косвенно и близкая новой атмосфере "якобинского"7 времени. Этот внезапный вызов итальянской поэзии и итальянской музыке был естественной реакцией. На континенте также Петраркизм был уже в стадии увядания, и временной отрезок, отделявший Англию от остальной части мира (в области искусства), быстро сокращался. И в поэзии, и в музыке подобное краткое увлечение итальянскими образцами искусства обогатило и сделало возможным развитие стиля, который должен был принести и действительно принес свои плоды в последующих поколениях.
ГЛАВА 2. Традиция итальянской музыкальной культуры в елизаветинской Англии
Во второй главе освещается проблематика, связанная с условиями бытования итальянских песенных жанров в Англии, выявляются причины, позволившие иностранным музыкальным жанрам на новой почве приобрести новые национальные черты.
Английские библиотеки содержат множество итальянских печатных изданий мадригала, которые были привезены в страну во время правления Елизаветы I. Итальянские печатные издания широко распространялись и с энтузиазмом копировались елизаветинцами, что можно утверждать благодаря большому количеству рукописных материалов, собранных в Британском музее. Эти издания вначале открыли мадригал для Англии, популяризировали его и поощрили англичан на непосредственное подражание итальянскому стилю, что в свою очередь привело к появлению целой плеяды английских композиторов, увлеченно творивших в новых для них жанрах.
Итальянская музыка издавалась в Лондоне на тех же основаниях, что и английская. Это внушительное свидетельство ее известности и влиятельности в елизаветинской Англии; изданная музыка - музыка, которая требуется и покупается - безусловно, является востребованной обществом. Невозможно на этих страницах перечислить все огромное количество иностранных музыкальных публикаций, состоявшихся за период "Золотого века" английской музыки, но некоторые из этих изданий достойны быть представленными более подробно. Это пять печатных антологий переведенных итальянских мадригалов: два тома "Musica Transalpina" Н. Янга, "Italian Madrigals Englished" Т. Ватсона и "Selected Canzonets" и "Selected Madrigals" Т. Морли. "Musica Transalpina" - самая ранняя, большая и самая известная из пяти елизаветинских антологий. Непосредственными прообразами для этого собрания явились антологии фламандского издателя Пьерра Фалеза.
Главное отличие "Musica Transalpina" от ее фламандских предшественников состоит в том, что в английском сборнике мадригалы переведены, в то время как последние сохраняют оригинальный итальянский текст. Англичане немедленно пробовали натурализовать итальянский мадригал. Они не только восхищались и ценили итальянскую культуру, но и желали понять и превзойти ее. Именно это желание, иллюстрируемое "Musica Transalpina" и более поздними антологиями, могло привести к созданию национальной мадригальной традиции, в то время как многие превосходные фламандские композиторы просто писали мадригалы, копируя стиль итальянцев.
Перевод мадригалов, сделанный Янгом, не отличается художественным мастерством, но не в этом была его цель. Значительные поэтические качества в переводе мадригала вторичны по отношению к точности. Именно точность необходима для тех слов и моментов, которые композитор каким-то образом проиллюстрировал; они должны быть переведены слово в слово, с оригинальным числом слогов, в местоположении, соответствующем оригинальным голосам. Перевод "Musica Transalpina" был сделан чрезвычайно дословно, он воспроизводил в максимально возможной степени метр стиха, рифмы, так же как и смысл. Благодаря этой антологии английские музыканты могли легко изучить существенные принципы и многие стандартные способы, с помощью которых итальянские мадригалисты связывали музыку с текстом.
Следующая антология, "Italian Madrigals Englished", изданная знаменитым "Новым поэтом" Т. Ватсоном, во многих отношениях отличается от "Musica Transalpina". Если задача Янга была в издании коллекции всеми любимых мадригалов, то Ватсон был заинтересован пропагандой итальянского искусства в лице Луки Маренцио. Помимо 23-х его мадригалов, Ватсон включил только три другие итальянские пьесы, а также два мадригала У. Берда, сочиненных в итальянском стиле по просьбе Ватсона и на его текст. Техника перевода "Italian Madrigals Englished" значительно отличается от тех методов, которые были использованы в "Musica Transalpina". Следует с некоторой осторожностью относиться к свободным переводам Ватсона, так как только три из них можно с уверенностью назвать переводами; 11 в некоторой степени отражают итальянский оригинал, а другие 12 - абсолютно самостоятельные тексты, большинство из которых - элегии Сиднея и сэра Фрэнсиса Вальсингама. Надо сказать, что некоторые переводы Ватсона можно назвать удачными, даже если в корне был изменен смысл оригинала, но в основном его пересказы текста полностью разрушают тонкую музыкальную ткань итальянских композиций. Таким образом, некоторые особенности "Italian Madrigals Englished" дают понять, что первооткрывательский энтузиазм Ватсона сопровождался некоторой беспорядочностью в изложении и отсутствием профессиональных знаний. Но столь высокое положение Л. Маренцио в сборнике Ватсона нельзя считать случайным, даже принимая во внимание то, что этот выбор, возможно, был сделан не самостоятельно, а под влиянием передовых литературных кругов того времени. Благодаря антологии Ватсона англичане могли познакомиться с выдающимся итальянским мадригалистом, не обращаясь к различным сборникам, в которых его работы были скрыты от неискушенного музыканта менее значимыми сочинениями других композиторов. Хотя эта антология казалась менее понятной современникам, важно понимать, что редкие собрания за весь период развития мадригала в Англии по элегантности своего содержания могут сравниться с "Italian Madrigals Englished".
Более поздние антологии (1597-98)
В 1597 и 1598 годах были изданы три другие антологии. Ограничительная монополия на печать музыки только что потеряла силу, открывая новые возможности для издателей. До этого момента правами на монополию музыкального книгопечатания обладал У. Берд; может показаться существенным, что каждая из двух ранних коллекций включает его сочинения и анонсирует их на своих титульных листах, тогда как более поздние сборники игнорируют его имя полностью. Если единственным местным композитором, включенным в ранние антологии, был Берд, который, упорно сопротивлялся моде на мадригал, то в более поздних книгах его место занял Томас Морли, основатель и первый мастер английского мадригала.
Морли был более обязан Италии, чем любой из его коллег. Он был особенно увлечен более легкой разновидностью итальянской музыки, становясь скорее композитором канцонетт, чем мадригалов. Его пять книг легких мадригалов, канцонетт и балетто были изданы как раз в те несколько лет между публикациями двух групп итальянских антологий. Антологии сделали доступным широкое разнообразие итальянских эталонов в переводах, но именно Морли своим примером показал, как эти модели могли быть усвоены английским искусством.
Все поздние антологии отражают огромную популярность работ Морли. Даже их состав теперь скорее итальянский, чем фламандский: это небольшие книги, содержащие где-то 20-24 пьесы; их содержимое ограничено 4-х, 5-ти, или 5-ти и 6-тиголосными композициями в отдельных сборниках, вместо 4-х, 5-ти и 6-тиголосных в одном большом сборнике, как в коллекциях Фалеза. Самое поразительное изменение музыкального вкуса за десятилетний период мы можем увидеть на примере второй работы уже упоминавшегося составителя антологий Н. Янга; с большим трудом можно признать второй сборник "Musica Transalpina" (1597) выбором того же издателя, который подготовил монументальный первый выпуск в 1588 году. За исключением девяти работ Феррабоско и Маренцио, фактически все композиции - мадригалы самой легкой разновидности, написанные под влиянием стиля и духа канцонетты. Последнюю пару итальянских антологий подготовил к печати Томас Морли. "Selected Canzonets" Морли, или "Little Short Songs to Four Voices: selected out of the best and approved Italian authors"8 впервые в Англии составили целый сборник итальянской музыки самого легкого типа, который Морли предпочитал особенно. Некоторые из этих пьес послужили моделями для его собственных сочинений; за два года до этого, в своих "Канцонеттах для двух голосов" (1595) Морли заимствовал переводы (идентичные или немного отличающиеся) нескольких из этих канцонетт, а так же свободно перенял и стиль итальянской музыки. Стоит отметить, что последующие куплеты, предназначенные для пения после первого, никогда не воспроизводились в елизаветинских антологиях. Следовательно, произведения казались даже более легковесными, чем того желали композиторы. Возможно, именно эта особенность вынудила английских музыкантов писать собственные канцонетты на текст только одной строфы (куплета) и заставило их увидеть необходимость в расширении и большей музыкальной разработке итальянского образца.
В "Selected Madrigals" ("Madrigals to Five Voices: selected out of the best approved Italian authors"9) Морли включил 24 композиции, из них три канцонетты Ферретти, в то время как десять других пьес, написанных Белли, Джиованелли, Мосто, Сабино, Векки и Вентури находятся где-то на границе между письмом канцонетты и мадригала. Этот сборник более полно, чем второй выпуск "Musica Transalpina" поддается влиянию легкого мадригала в стиле канцонетты. Несмотря на высокую похвалу Маренцио в своем знаменитом "Введении в практическую музыку"10, только один из его мадригалов включен в антологию: это пьеса из его третьей книги 5-тиголосных мадригалов (1582), "Caro dolce mio ben". Только для этого мадригала Морли сделал действительно качественный перевод; для других сочинений он нашел систему Ватсона более удобной, чем метод из "Musica Transalpina".
Более 150-ти мадригалов и канцонетт были представлены английской публике посредством антологий. Интерес к итальянской музыке был постоянен, хотя предпочтения не оставались неизменными. В 1580-е годы внимание было привлечено серьезным искусством, привнесенным в Англию благодаря европейскому увлечению композициями Маренцио. В 1590-х под влиянием Морли появилось более легкое веяние в музыкальной композиции, поверхностно отражавшее новые тенденции в итальянской музыке. Поверхностно, потому что это направление предчувствовало только внешнюю, привлекающую внимание манеру изложения подобных канцонетте композиций и игнорировало развитие драматического и патетического начала в итальянских образцах. Конечно, трудно измерить реальное влияние издания антологий мадригалов на развитие национальной мадригальной традиции. Но допустимо что-то предположить исходя из условий и обстоятельств их публикации. Первой книгой мадригалов, когда-либо изданных в Англии, была "Musica Transalpina" (1588); вторая - "посвящение Маренцио" - была опубликована Ватсоном в 1590 году. Эти антологии не открыли мадригал для Англии, но именно они поощрили елизаветинских композиторов на непосредственные подражания итальянскому стилю, что в свою очередь привело к появлению английского мадригала.
Огромное количество стихотворных текстов, выбранных из итальянских антологий для написания оригинальной музыки, можно считать самым ясным признаком значимости этих книг для развития английского мадригала. Всякий раз, когда такой текст был использован вновь, очевидный музыкальный образец уже был в руках композитора, и это давало ему возможность ознакомиться с оригинальной общей концепцией мадригала, перенять и переработать некоторые музыкальные детали композиции. Таким образом, предоставляется уникальная возможность наблюдать проникновение итальянского стиля в английское музыкальное письмо и оценить индивидуальные особенности английской манеры выражения.
ГЛАВА 3. Т. Морли - родоначальник английского мадригала В третьей главе анализируются все изданные сборники Т. Морли, рассмотренные в порядке разделения по жанровым признакам, - это балетто, канцонетты и мадригалы. Дана характеристика личности композитора, благодаря талантам которого мадригальные жанры в Англии получили столь широкое распространение и достигли своего расцвета в трудах композиторов - последователей Морли.
Томас Морли был первым английским мадригалистом и самым близким к итальянской музыке из всех композиторов того времени. Он был первым английским композитором, который выпустил сборники мадригалов и канцонетт и, судя по количеству его публикаций, безусловно, самым плодовитым сочинителем такого рода музыки. Первые пять лет его деятельности (1593-97) он был единственным англичанином, издающим мадригалы. К 1597 году, когда стали появляться сочинения других музыкантов, Морли уже успел выпустить пять сборников мадригалов, за которыми последовали две антологии итальянских мадригалов и антология английских мадригалов "The Triumphs of Oriana". Известность Морли возросла после публикации его трактата "A Plain and Easy Introduction to Practical Music" ("Простое и доступное введение в практическую музыку") (1597), которая была издана во второй раз в 1608 году. Широкий круг рассматриваемых вопросов и эрудиция автора ставят эту книгу выше любого другого музыкального трактата, изданного в елизаветинской Англии. "Введение11" считалось образцовым текстом в течение многих последующих лет.
Известно, что елизаветинские композиторы в своих изданиях очень свободно трактовали жанр собственных композиций; невозможно вывести твердое определение "мадригала", "канцонетты", или "арии" по посвящениям на титульных листах их сборников. Но отсутствие ясной терминологии не означает, что состав этих книг однороден. Композиторы понимали и уважали основные различия между балетто, канцонеттой и мадригалом. Причина некоторых вводящих в заблуждение заголовков изданий, скорее всего, не в путанице понятий, а в небрежности со стороны композиторов или типографий.
Безусловно, речь не идет о том, чтобы просто рассортировать ясно различимое многообразие музыкальных жанров. Развиваясь, заимствуя друг у друга некоторые черты, английские жанры становятся более смешанными. Например, особенность легкого мадригала того времени составляет использование простого стиля канцонетты; особенность канцонетты - развитие alla madrigalesca. Несмотря на существование неуловимых промежуточных композиций, все еще остается существенное различие между типичными мадригалами и типичными канцонеттами. Далее рассмотрено творчество Морли, начиная с самого простого жанра балетто, переходя к более сложным: канцонетте и мадригалу. Балетто Наиболее простой разновидностью итальянской вокальной музыки, заинтересовавшей Морли, был balletto12. Различие между английским вариантом и его итальянским образцом достаточно характерно, и заслуживает пристального внимания. В своем "Введении" Морли определяет балетто следующим образом: "Есть также другой вид, более легкий, чем этот [villanella], который они называют ballete или танцами, это - песни, которые в процессе пения можно танцевать... Также есть другой вид балетто, обычно называемых fa la; первый подобный сборник, который я увидел, был составлен Гастольди. Я не знаю, работали ли другие композиторы в той же области, но этот легкий вид музыки, как я понимаю, просто создан для того, чтобы быть спетым в танце..."13.
В этом описании Морли принимает во внимание не только известный балетто Гастольди, но показывает и более общее понимание термина, чтобы обозначить простую композицию, подходящую для танца. Однако нас будет интересовать только ограниченное представлением Гастольди определение жанра, поскольку именно в таком виде он был впервые узнан и принят елизаветинцами. Единственная книга балетто Морли была издана в 1595 году в отдельных английской и итальянской версиях. Необычно не только то, что Морли задумал показать свои произведения в двойном издании, но и то, что он проделал это только с композициями, наиболее очевидно связанными со своими итальянскими прототипами. Возможно, таким образом он хотел показать своего рода уважение к этим моделям; возможно, чувствовал, что только выпустив итальянские версии, он сможет утвердиться как мадригалист. Независимо от того, какова была ее цель, итальянская публикация балетто Морли - это своего рода заявление о его долге по отношению к Balletti Гастольди, и приглашение исследовать два сборника - сначала некоторые внешние связи между ними, затем отношение двух композиторов к текстам и, наконец, музыкальный стиль.
Структура "Balletti" Гастольди достаточно необычна, скорее всего, она связана с традицией светских развлечений в академии. Первая композиция - "Introduttione a i Balletti", в ней гостей призывают присоединиться к танцу. Далее идут пятнадцать балетто, каждый из которых имеет название, обычно отражающее какую-нибудь черту характера поющего и танцующего его человека - "L'innamorato" (влюбленный), "La sirena" (обольстительница), "Lo schernito" (насмешник). После этого шесть певцов в костюмах воинов поют трехчастную mascherata14; заканчивается вечер другой костюмированной частью, концертом "de pastori" для 8-миголосного двойного хора. Морли не стремится воспроизвести подобную организацию материала в своем сборнике. Но он поразительно точно следует за Гастольди в отношении количества пьес: как и у Гастольди, его книга в общей сложности состоит из 21 композиции, из которых только 15 являются балетто. Заключительный номер, как и у итальянца, является диалогом двойного хора - это фактически единственный английский двойник такого типа композиции, который использовался как заключительное произведение во многих итальянских изданиях того времени. Для своих собственных композиций Морли заимствует у Гастольди восемь поэтических текстов; эти восемь пьес заинтересуют нас, прежде всего. Гастольди достиг значительного метрического разнообразия в своем сборнике, свободно смешивая 5-ти и 8-ми сложные строки с обычными 7-ми и 11-ти сложными. Если бы не эта находка, возможно, стиль книги казался бы несколько однообразным, поскольку музыка Гастольди очень проста и целиком следует за метром текста. С поэтической точки зрения это издание составило долгожданный контраст традиционному "стиху мадригала", который обычно использовался в сборниках канцонетт и книгах мадригалов. Только пять из поэм Гастольди имеют метрическую композицию, сходную с общепринятой.
По всей видимости, Морли сделал выбор восьми текстов из Гастольди основываясь, по большей мере, на метрической регулярности стихов. Он выбрал все из возможных текстов с неизменным числом стоп в строке, да и остальные, лишь немного неравномерны. Кроме того, все тексты не заимствованные у Гастольди, которые он использует для балетто, - незатейливые классические тексты канцонетты в классическом "стихе мадригала". В своем обращении к текстам Морли менее инициативен, чем чувствительный к поэтическим новшествам Гастольди. Он пытается иными методами компенсировать простоту балетто, которую Гастольди стремился оживить интересными поэтическими метрами. Типичный балетто Гастольди состоит из двух частей, каждая из которых заканчивается припевом "fa-la" и должна быть повторена дважды; иначе, в пьесе нет никаких повторений слов. Куплеты "со словами" - абсолютно гомофонны, без движения во внутренних голосах, приспособлены к живому ритму танца, который схематично следует за метром стиха. Наибольшее усложнение, которое позволяет себе Гастольди - это расколоть хор на различные отвечающие группы по три голоса в каждой. Припевы "fa-la" - чаще всего длиной в четыре такта, могут включать небольшие имитации голосов, но и здесь преобладает гомофонный склад.
Как и можно было ожидать, восемь балетто, использующие тексты Гастольди, также подражают и его музыке. Куплеты этих пьес написаны в гомофонной фактуре, точно по подобию Гастольди, с почти идентичными ритмами. Также, между сочинениями Морли и их итальянскими образцами может быть обнаружено большое количество сходных мелодических элементов.
Поскольку Морли намного меньше интересовался стихотворными куплетами, чем припевами "fa-la", именно в припевах он проявляет полную свободу от Гастольди. Гастольди рассматривал припев приблизительно в том же стиле, что и куплет, но Морли увидел в этом возможность продлить чисто музыкальную интерлюдию и постлюдию в каждом произведении, и с большой изобретательностью музыкально разрабатывал ничего не значащие слоги. Основная привлекательность балетто Морли, в отличие от балетто Гастольди, заключается в "fa-la"; они почти всегда знаменуются виртуозными контрапунктами с многочисленными стремительными фигурациями, напоминающими английский стиль инструментальной музыки. Подобное расширение балетто - самая характерная особенность английского жанра, которую в дальнейшем будут развивать последователи Морли.
Обратившись к семи композициям, не заимствующим тексты Гастольди, мы можем увидеть совершенно другой вид композиции, используемый Морли. Эти балетто написаны на типичные тексты канцонетты, но Морли, несомненно, рассматривал эти пьесы как балетто; они все еще разделены на две повторяющиеся части, в них так же присутствуют длинные припевы "fa-la", но они уже являются более схожими по стилю с остальными частями формы. В то время как Гастольди адаптирует целые музыкальные фразы к заранее известной стихотворной ритмической схеме, Морли строит развитие из кратких фраз, часто трактованных полифонически, с легкими стреттными имитациями. Это приводит к многократным повторениям текста, большему количеству пауз в голосах и более сложной гармонической структуре. Морли был воодушевлен идеей усложнить балетто, сделать его более изысканным. Благодаря разностороннему развитию, итальянский балетто в представлении Морли был предъявлен английской аудитории в "более артистическом" виде, и этот пример с энтузиазмом был воспринят следующим поколением английских композиторов. Канцонетта
В конце шестнадцатого столетия наиболее важной разновидностью легкой итальянской музыки была канцонетта15. Канцонетта абсолютно не очевидна по своей форме или стилю; за большой период времени было написано значительное количество канцонетт, и иногда не просто разграничить некоторые из них по каким либо общим признакам. Иногда Морли следует за определенными моделями канцонетт очень близко, так как он следовал за структурой балетто Гастольди. Но конечная эволюция его канцонетты, как и его балетто, была воспринята современниками как эталон для подражания.
В "Введении" Морли дает такое определение канцонетты: "Второй уровень серьезности [после мадригала] среди легкой музыки отдан канцонетте, которая является небольшой короткой песней... по композиции стилизованной под мадригал. По своей природе кацонетта очень близка к Neapolitans или Canzone a la Napolitana, и почти ничем не отличается от них, кроме как названием; таким образом, кто знает сущность одного, должен понимать и сущность другого"16.
Морли справедливо отметил неупорядоченность терминологии в определении канцонетты и виланеллы (Neapolitans). Образцы произведений, благодаря которым елизаветинцы могли познакомиться с новой музыкой, появляются в значительной степени в период с 1565 по 1585 годы, когда новая разновидность легкой музыки только зарождалась из старой виланеллы, стиль которой еще не был ясно воспринят самими композиторами и, конечно, не был явно отражен на титульных листах изданий. Формальная характеристика канцонетты, по утверждению Морли - "повторение слов и музыки в начале и в конце с неповторяющейся частью в центре17"; хотя надо отметить, что эта центральная часть присутствует не всегда, и композиторы трактуют трехстрочную строфу как aa bc bc так же часто, как и aa b cc. Соразмерные части канцонетты оставляют впечатление заранее оформленных по протяженности разделов в замысле композитора, к которым впоследствии приспособлены различные поэтические строки. В своем описании канцонетты Морли удачно определил ее музыкальный стиль как "поддельный мадригал18", на более современном языке это может означать, что "канцонетта сохраняет общую форму виланеллы (aa b cc), тщательно разрабатывая мелодические линии alla madrigalesca19". Во всяком случае, всегда сохраняется тенденция к такой разработке; куплетная форма, а также краткое и изолированное понимание каждой отдельной строфы удерживают композитора от проявления любых "чрезвычайных" особенностей письма alla madrigalesque. Канцонетта не могла быть принята в Англии в своей первоначальной форме в основном из-за литературных особенностей ее представления. Этот жанр был хорошо знаком англичанам по различным итальянским сборникам в английском переводе. Но эти переводы никогда не использовали более чем первую строфу оригинальной поэмы. Причина подобной неполноты, по мнению Феллоуза - это традиция, связанная с очень редким исполнением дополнительных куплетов куплетной формы в Англии20. По примеру антологий, английские композиторы представляли собственные канцонетты не как куплетную форму, но как сочинения, написанные в свободной форме, как мадригалы. Неверное толкование самой природы итальянской канцонетты было благотворным для становления английской. Оно поощряло англичан разрабатывать этот жанр в разных направлениях: делать канцонетты более протяженными, более сложными, развитыми, более "мадригальными". Таким образом, английская канцонетта обнаруживает тенденцию сливаться с мадригалом также, как английский балетто в некотором смысле сливается с канцонеттой. Мадригал
Итальянский мадригал как жанр, очень сложен и многообразен по своей природе. Он зародился в утонченных музыкальных академиях, которым не было аналогов в Англии, и был тесно связан с поэтической традицией, тщательно охраняемой музыкантами и членами этих академий. Ни один английский композитор не имел какого-либо значительного стимула к выявлению серьезности литературных образов, что естественным образом происходило в Италии. Елизаветинцы не были готовы принять итальянскую эстетику, которая привнесла в музыку точное следование за поэтическими текстами; их интересовала музыка сама по себе, что и привело их к предпочтению балетто, канцонетты и легкого21 мадригала. Большую роль в выборе жанровых предпочтений англичан на годы вперед сыграло влияние исключительной личности Морли. Ни один другой мадригалист, никакой другой составитель антологий так решительно не сопротивлялся серьезному мадригалу. Несомненно, что Морли повлиял на всех более поздних английских композиторов в выборе преимущественно легкой итальянской музыки в качестве идеала. Для них пример Морли был более обязывающим, чем работы Феррабоско, Маренцио, или любого другого итальянца; а творчество Морли связано исключительно с легким мадригалом и еще более легкими канцонеттой и балетто.
Этот легкий мадригал свободно заимствует стиль канцонетты, но существенно отличается от нее по замыслу, форме и масштабу. Нет необходимости повторять, что форма мадригала на всем протяжении его развития определялась его поэтическим текстом. Даже в самом легком мадригале намерение музыкальными средствами следовать за словом - это принцип, а не добавочная стилистическая деталь как в канцонетте. Таким образом, куплетная форма, характерная для канцонетты, не могла быть возможной для мадригала. Хотя и канцонетта, и балет были затронуты мадригальным влиянием, они не могли подчиняться поэзии в той же степени просто из-за последовательно сменяющихся куплетов.
Мадригал вызывает к жизни новый вариант музыкальной формы, которая развивается постепенно от строки к строке, задерживаясь по велению текста на тех фразах, которые кажутся лучшими, без оглядки на формальные деления музыкального материала на какие либо части. Форма канцонетты всегда строго определена чисто музыкальной структурой, которая подчеркнута куплетным изложением и типичными повторениями первого и заключительного разделов. Настоящий мадригал, легкий или серьезный, всегда допускает некоторую свободу в отношении формы, которой канцонетта намеренно избегает. Каким бы лаконичным не был легкий мадригал, он не может быть задуман просто как соответствие какому либо музыкальному образцу.
Это различие конечно отражено в выборе поэтических текстов мадригалов и канцонетт. По настроению они часто сходны; рядом с серьезной поэзией в мадригальных книгах всегда присутствует щедрая доля poesia per musica. Но стих мадригала должен состоять из единственной строфы, которая, по этой причине, обычно длиннее, чем строфа канцонетты: в среднем 8-10 строк, а в более коротких вариантах сама строфа использует более длинные строки. Это вынуждает музыкальную форму проявлять себя более свободно: по крайней мере, одна или две фразы в каждом мадригале характеризуются неторопливым следованием за текстом, что невозможно представить в канцонетте по причине симметрии, присутствующей между частями ее формы. Намеренный недостаток сбалансированности между разделами мадригала может быть его привлекательной особенностью, зависящей от формы поэтического текста. В большой степени направление развития английского мадригала было определено тем парадоксом, что Морли по существу не был композитором мадригалов. Это непосредственно отражено в обзоре его сочинений и подтверждено исследованием его стилистической ориентации. Так как мадригал не был основным интересом Морли, не удивительно наблюдать преднамеренную ограниченность в проведенной им адаптации итальянского мадригального стиля. Эта ограниченность происходила не из-за недостатка понимания итальянской музыки. Морли много раз говорит о мадригале во "Введении", всегда с пониманием в отношении его эстетики. На страницах своего трактата он очень поэтично показывает, насколько значима для этого жанра музыкальная изобразительность, связанная непосредственно с текстом, но, как ни странно, его собственные мадригалы показывают малую заинтересованность поэзией.
Морли часто нечувствителен к тексту: традиционная образная трактовка слова используется композитором как своего рода внешнее художественное оформление его техники. В его музыке очевидны усилия к выразительности и экспрессии, но он слишком консервативен в некоторых аспектах музыкальной выразительности. Композитор избегает хроматических последовательностей, необычных задержаний, резких контрастов и, особенно, ярких ритмических эффектов. Все это еще раз показывает заинтересованность Морли именно легким итальянским мадригалом, к которому он обратился посредством канцонетты. В этом жанре он рано нашел свой стиль, который, последовательно развиваясь, воплотился в замечательных повествовательных мадригалах - вершине мадригального творчества Морли. Морли и по сей день остается одним из величайших английских композиторов. Очевидное влияние итальянской музыки на его творчество нисколько не умаляет художественной ценности его работ. Понимание особенностей отношения композитора к итальянской музыкальной культуре помогает правильно оценить значение его творчества для музыкальной жизни Англии.
Становление английского мадригала как самостоятельного жанра, заимствование и адаптация идей континентальной Европы едва могли бы утвердиться без сильной фигуры, обладающей репутацией, мастерством и энтузиазмом. Если бы Морли нашел вдохновение в серьезной итальянской музыке, возможно, развитие английского мадригала пошло по другому пути; но будь он менее талантливым композитором и менее проницательным судьей английского вкуса - сторонников итальянской музыки было бы намного меньше, и ход развития английской культуры в целом мог быть иным. Творчество Морли дало жизнь музыкальному направлению, которое смогло расцвести и достойно украсить музыкальную культуру Англии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы: 1. Появление итальянизированных мадригальных жанров в Англии конца XVI века обусловлено общностью культурно-исторических ситуаций Италии и Англии. Но, несмотря на схожесть исторических процессов, проникновение Возрождения в различные сферы культуры в указанных странах проявилось по-разному. В Италии наметился поворот к синтезу искусств, впоследствии воплотившемуся в опере. В Англии глубоко затронутые тенденциями Ренессанса литература и музыка развивались обособленно. 2. Творчество Т. Морли определило пути дальнейшего развития мадригала в Англии. Составленные им антологии итальянских песенных жанров влияли на представления елизаветинцев о данном явлении. Его трактат служил практическим руководством для молодых композиторов в том, что касается эстетики мадригала, теории и основ композиции. Богатое наследие композиторского творчества Морли было воспринято елизаветинскими музыкантами как образец для подражания. 3. Типичной чертой английского мадригала является приоритетность в нем музыкальной стороны выразительности над текстовой составляющей сочинения. Английские композиторы демонстрировали явное нежелание следовать за итальянцами в создании композиции, непосредственно посвященной тексту. Это различие можно объяснить разностью поэтической традиции обеих стран.
4. С другой стороны, интерес английских композиторов к музыкальной интонации обостряет их неудовлетворенность простотой некоторых итальянских форм, в результате чего детальной переработке подвергаются целые разделы композиции, обновляя известные жанры канцонетты и балетто. 5. Английский мадригал не только менее литературен, чем итальянский, он также менее серьезен и более однороден по характеру. Аудитория, к которой была обращена большая часть английских мадригалов, предпочитала произведения легкие по замыслу. 6. Английский мадригал итальянизирован, но во многих отношениях остается равнодушным к итальянским настроениям. Это позволило английскому мадригалу выковать свои собственные характерные идеи, беря от великой континентальной традиции только то, что наиболее ему соответствовало. Данное исследование сконцентрировано, прежде всего, на зарождении жанра английского мадригала. Ограничивание темы исследования таким коротким временным отрезком обусловлено тем, что именно этот период заключает в себе самую интересную и ценную область совершенствования жанра. В творчестве более поздних английских композиторов музыкальные находки Морли нашли естественное продолжение, а английский мадригал повлиял на другие жанры вокальной музыки, получившие развитие в Англии в XVII веке. Рассмотрение вопросов, связанных с продолжением национальной английской традиции хорового письма, требует дальнейшей научной разработки. Проведенное исследование направлено на углубление интереса к национальным композиторским школам эпохи Ренессанса, оно отражает потребности как исполнителей, так и слушателей - любителей старинной музыки. Публикации по теме диссертации:
1. Петрова В. И. Канцонетты Т. Морли: к вопросу классификации жанра // Вестник молодых ученых. - СПб., 2006 №3. - С. 85-91. (0,4 п.л.).
2. Петрова В. И. Жанр балетто в творчестве Томаса Морли: Традиции и новаторство // Гуманитарное знание: Сб. научных статей / Ред. В.Г. Егоркин. - СПб.: Астерион, 2008. - С.64-73. (0,6 п.л.).
3. Петрова В. И. Роль Томаса Морли в становлении жанра английского мадригала // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научных трудов / Ред.-сост. Н.И. Верба. - СПб.: Астерион, 2008. - С. 7-11. (0,3 п.л.).
4. Петрова В. И. Некоторые особенности сборника 2-хголосных канцонетт Т. Морли // Гуманитарное знание: Сб. научных статей / Ред. В.Г. Егоркин. - СПб.: Астерион, 2008. - С.85-90. (0,3 п.л.).
5. Петрова В. И. Прекрасная Ориана. Мифы и реальность // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: Сб. научных трудов / Ред. М.В. Кревсун. - Таганрог: Изд-во Ступина А.Н., 2009. - С.268-272. (0,3 п.л.) .
6. Петрова В. И. Некоторые особенности жанра балетто в творчестве Томаса Морли // Известия Российского государственного университета им А.И. Герцена №132: Научный журнал. - СПб., 2011. - С.153-158. (0,4 п.л.).
1 См. Einstein A. The Italian Madrigal - Princeton, 1949. - I vol. - P. 186.
2 Oliphant Th. La Musa Madrigalesca. - London, 1837. - 338 P.
3 См. Obertello A. Madrigali italiani in Inghilterra. - Milan, 1949. - p. 347-354.
4 "Musica Transalpina" - самая ранняя из антологий елизаветинских мадригалов, составленная Николасом Йангом.
5 Т. Ватсон (Watson, Thomas 1556-1592) - английский поэт, переводчик с латыни, французского и итальянского языков. Составитель антологии "Italian Madrigals Englished". (Chatterley A. "Watson, Thomas" NGD).
6 "Новые поэты" - литературное движение, зародившееся в 1580-х годах в Англии и объединившее ведущих поэтов того времени в стремлении изучать не только классические тексты, но также литературу Италии и Франции для того, чтобы возродить величие английского литературного языка. Вдохновителем движения являлся Ф. Сидней, который познакомил Англию с идеями теоретиков Ренессанса в своем труде "Защита поэзии" (Sidney Ph. The Defence of Poesie. - London, 1582.) ("Sidney, Sir Philip." Encyclopædia Britannica. Ultimate Reference Suite. Chicago: Encyclopædia Britannica, 2008.)
7 Имеется в виду время правления английского короля Джеймса I, латинское произношение имени которого - Якоб (Iacobus).
8 "Небольшие короткие песни для четырех голосов: выбранные из сочинений лучших итальянских авторов" (1597).
9 "Мадригалы для пяти голосов: выбранные из сочинений лучших итальянских авторов") (1598)
10 Morley T. A Plain and Easy Introduction to Practical Music. - London, 1937. - P. 180.
11 Так для краткости мы будем называть трактат Морли "A Plain and Easy Introduction to Practical Music".
12 Балетто (balletto) - итальянский танец XVI-XVII веков. В 1591 году Дж. Гастольди издает сборник 5-тиголосных балетто для "пения, исполнения (на муз. инструментах) и танца" (Gastoldi G. Balletti a cinque voci con li suoi versi per cantare, sonare, & ballare (ed. in Le pupitre, x, 1968), которые положили начало вокальной интерпретации этого жанра. Стандартная форма балетто - двухчастная, в которой каждая часть повторена дважды и завершается рефреном на слоги fa-la. [Hudson R. "Balletto". NGD]
13 Morley Th. A Plain and Easy Introduction to Practical Music. / Harman Ed. - London, 1952. - P. 180.
14 Mascherata (маска) - вокальная (или в сопровождении инструментов) пьеса, подразумевающая небольшое драматическое содержание, которое обычно разыгрывается участниками в карнавальных костюмах и масках, таким образом напоминая театр масок.
15 Канцонетта (Canzonetta, уменьшительное от "canzona" - песня) - легкий светский вокальный жанр, зародившийся в конце XVI века в Италии. Был популярен до конца XVIII-го столетия. В широком смысле этот термин может быть отнесен к любой короткой, простой песне. Как специальное жанровое обозначение канцонетта впервые появилась в 1580 году на титуле сборника О.Векки "Canzonette ... libro primo a quattro voci". В 80-е жанр канцонетты распространился по всей Италии, стабилизировался и достиг апогея популярности. Канцонетты писали практически все композиторы этого времени.
16 Morley Th. A Plain and Easy Introduction to Practical Music. / Harman Ed. - London, 1952. - P. 180.
17 Morley Th. A Plain and Easy Introduction to Practical Music. / Harman Ed. - London, 1952. - P. 180.
18 Morley Th. A Plain and Easy Introduction to Practical Music. / Harman Ed. - London, 1952. - P. 180.
19 Einstein A. The Italian Madrigal. - Princeton, 1949 - P. 594.
20 См. Fellowes. E. The English Madrigal Composers. - London. 1948. - P 106 21 Термины "легкий" и "серьезный" в отношении мадригала введены в научный обиход А. Эйнштейном, который использовал их в своей монографии "Итальянский мадригал": Einstein A. The Italian Madrigal - Princeton, 1949. - 3 vols.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
2
Документ
Категория
Искусствоведение
Просмотров
159
Размер файла
234 Кб
Теги
кандидатская
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа