close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Хон Нанпха – основоположник европейского направления в музыкальном искусстве Кореи

код для вставкиСкачать
ФИО соискателя: Ли Юнок Шифр научной специальности: 17.00.02 - музыкальное искусство Шифр диссертационного совета: Д 212.199.20 Название организации: Российский государственный педагогический университет им.А.И.Герцена Адрес организации: 191186, г.С
 На правах рукописи
УДК 781.7
ЛИ Юнок
Хон Нанпха - основоположник европейского направления в музыкальном искусстве Кореи
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2012
Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена".
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Гуревич Владимир Абрамович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Российского института истории искусств
Челебиев Фаик Ибрагим оглы
кандидат искусствоведения, профессор
У Ген-Ир
Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М.Ипполитова-Иванова
Защита диссертации состоится "24" апреля 2012 года в ______ часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д.2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан " " _______ 2012 года Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат педагогических наук, профессор _________________И.С.Аврамкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Конец XX - начало XXI вв. - эпоха интенсивного сближения корейской и российской цивилизаций. Возникают и множатся связи в политико-экономической, образовательной и культурной сферах. Разрабатываются и успешно реализуются совместные промышленные и сельскохозяйственные проекты, активно функционируют российско-корейские предприятия и фирмы. В крупнейших московских и петербургских вузах обучаются тысячи студентов из Республики Корея, в свою очередь, их российские сверстники успешно стажируются в корейских университетах и научных центрах. А, главное, укрепляются связи и всё более интенсивными становятся контакты между гражданами двух соседних государств. В этих условиях возрастает интерес к двустороннему изучению художественно-творческого, в том числе и музыкального, наследия наших стран, интерес к постижению своеобразия национальных традиций.
XX век - целая эпоха в развитии корейской музыкальной культуры. Распространение европейской музыки, постижение её основ, переосмысление собственных музыкальных традиций, поиски и формирование новой корейской музыки - все эти процессы были пройдены Кореей в течение одного лишь столетия. На нынешнем историческом этапе назрела необходимость анализа этого опыта, оценка роли и значения первооткрывателей, способствовавших распространению знаний о европейской музыке.
В связи с этим особую актуальность приобретает исследование деятельности основоположника европейского направления в музыкальном искусстве Кореи - Хон Нанпха, открывшего для своего народа богатство музыкальных традиций Запада.
Степень изученности проблемы. Можно с полным основанием утверждать, что до настоящего времени концептуального исследования творчества Хон Нанпха, которое всесторонне охватывало бы его новаторский вклад в историю музыкального искусства Южной Кореи XX столетия, создано не было.
Существует ряд источников, на которые мы опирались в ходе данной работы. Это исследования по истории Кореи, необходимые для понимания сути процессов, происходивших в сфере культуры (С.Курбанов, Б.Пак, М.Пак, Пак Чонхе, В.Тихомиров, Чан Джэён). Работы по истории религии Кореи необходимы, поскольку утверждение христианства на корейской земле оказало огромное влияние на кристаллизацию её современного искусства (Г.Ким, А.Ланьков и др.). Непосредственно к жизни национальной художественной культуры имеют отношение монографии и статьи Син Хёнсика, М.Воробьева, А.Троцевича. Есть также множество публикаций о корейской музыкальной традиции, в том числе на русском языке диссертации Зо Окхи, Сон Синчжун, Пак Чангву, Пак Чонсун, Мо Ченам и монография У Ген-Ир, на корейском языке − статьи Ким Чжонук, Юн Хёген, Мин Ынги и др. К материалам о жизни и творчестве Хон Нанпха относятся работы Мин Кёнъчан, Ким Чанъук, Ли Санъман, На Унён, Хан Санъу и др. Тем не менее, несмотря на все эти публикации, посвящённые теоретическому изучению и осмыслению наиболее характерных черт индивидуального композиторского метода Хон Нанпха, до сих пор не было проведено комплексного анализа такого оригинального и, безусловно, одного из важнейших явлений в современной корейском музыке, как творчество этого мастера.
Именно столь явное несоответствие выводов и их посылок в упомянутой выше литературе и вызвало необходимость практического подробного анализа музыкальных произведений, а также научно-теоретического обобщения роли и подлинной значимости фигуры Хон Нанпха в истории музыки Кореи.
Подчеркнем, что музыкальное искусство Кореи в целом и деятельность её музыкантов, композиторов и просветителей, в частности, в современной российской науке отражены явно недостаточно. Это особенно заметно при сравнении количества работ о корейской музыкальной культуре с числом исследований, посвященных, например, китайской и японской. Настоящее исследование призвано в какой-то степени ликвидировать этот пробел. Более того, на русском языке о деятельности Хон Нанпха не написано фактически ничего.
Объект исследования - история возникновения европейского направления в музыкальном искусстве Кореи, его особенности и перспективы. Предмет исследования - жизнь и деятельность Хон Нанпха, как основоположника европейского направления в музыкальном искусстве Кореи. Процесс взаимообусловленности композиторской, музыкально-просветительской, общественной и педагогической линий его работы в аспекте взаимосвязи художественных систем Востока и Запада.
Цель исследования - научное обобщение исторического опыта взаимодействия европейской и корейской музыкальных традиций, способствовавшего разработке и началу реализации новых музыкальных концепций в современном корейском обществе.
Задачи исследования.
- охарактеризовать предпосылки становления европейского направления в музыкальном творчестве Кореи;
- провести исследование биографии Хон Нанпха, выявить специфические черты его творчества;
- раскрыть особенности композиторского метода Хон Нанпха;
- провести подробный и разносторонний структурно-содержательный анализ всех произведений Хон Нанпха;
- оценить вклад Хон Нанпха в становление корейского музыкознания и публицистики.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили:
- идея о единстве мира при многообразии форм его отражения в философии и искусстве различных культурных ареалов;
- принципы историко-стилевого подхода к анализу произведений искусства, опирающегося на комплексное изучение их структуры и внутреннего содержания и учитывающего взаимосвязи между художественным миром творца и обстоятельствами его жизни;
- научные концепции интернационализации современного музыкального искусства, взаимопроникновения и обогащения культур в эпоху глобализации.
Методы исследования: В диссертации использованы следующие методы исследования:
- структурно-композиционный, системный анализ;
- комплексный исследовательский метод;
- сравнительный анализ;
- индуктивно-дедуктивный метод научного изучения и обобщения;
- целенаправленное музыковедческое наблюдение;
- интервьюирование.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Корейская музыкальная культура к началу ХХ века накопила исключительно интересный художественный материал в разных сферах классического национального искусства, нуждавшийся в осмыслении в условиях нового времени и кардинальных перемен в социальном бытии общества.
2. Эту функцию взяло на себя первое поколение корейских музыкантов, воспитанное в духе европейской традиции, крупнейшим представителем которого стал Хон Нанпха
3. Хон Нанпха смог на начальном этапе приобщения к ценностям мировой музыкальной культуры первым понять неизбежность и необходимость ее освоения странами дальневосточной цивилизации, претворив эти идеи на практике.
4. Жизнь и творчество Хон Нанпха - пример многостороннего комплексного подхода к завоеваниям европейской музыки. Нестандартное, порой парадоксальное сплетение в нем простого и сложного, устойчивого и случайного, верного и ошибочного, любительского и профессионального рождает яркий образ эмоционального, в чем-то наивного, но в целом глубоко симпатичного и цельного в своих эстетических устремлениях художника, открывшего дорогу к будущим достижениям корейской музыкальной культуры.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые:
- проведено исследование жизни и творчества Хон Нанпха на русском языке, показавшее историю становления нового направления в корейской музыкальной культуре;
- раскрыто своеобразие музыкального мышления Хон Нанпха как крупного представителя азиатско-дальневосточной традиции;
- рассмотрен генезис европейского направления в музыкальной культуре Кореи, выявлены его характерные черты;
- исследовано развитие европейского направления в аспекте философских и эстетических течений в Корее;
- рассмотрены факторы сближения, взаимовлияния и взаимопроникновения западной и восточной культур, которые способствовали тому, чтобы музыкальное искусство Кореи в своём эволюционном развитии поднялось на более высокий уровень.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что:
- теоретически обоснованы место и роль Хон Нанпха в корейской и мировой музыкальной культуре;
- обусловлена периодизация творчества композитора на основе выявления этапов его общественной деятельности и политических убеждений;
- выявлена и теоретически обоснована сущность творческого метода и композиционного строя произведений Хон Нанпха;
- определены стилевые черты музыки Хон Нанпха, свидетельствующие об отражении в творчестве этого композитора объективных процессов интеграции культур Востока и Запада.
Практическая значимость диссертации заключается в проведении исследования, позволившего выявить особенности эстетических воззрений корейцев в отношении музыки, корни их интереса к европейскому музыкальному искусству, пути внедрения достигнутых творческих результатов. Диссертация охватывает комплекс проблем, касающихся специфики взаимодействия корейской и европейской музыкальных традиций. Положения и выводы работы позволяют углубить и диверсифицировать научные знания о корейской культуре в целом и в особенности о её музыкальном искусстве. Материалы диссертации могут стать частью учебных пособий для средних и высших учебных заведений, учитываться при разработке концепций разного рода научных исследований. Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыкальной культуры XX века, включены в содержание учебных дисциплин "История музыки стран Востока", "История музыкального искусства Кореи", применены в научных работах, семинарах, при составлении учебных программ современных методов композиции, при разработке спецкурсов и методических пособий по истории творчества видных представителей музыкальной культуры Восточной Азии и Дальнего Востока. Раскрытые в работе технические приёмы и уникальные особенности творческого метода композитора Хон Нанпха - база для дальнейших исследований в области изучения своеобразия как локальных явлений искусства Дальнего Востока, так и особенностей процесса взаимодействия культур Востока и Запада. Полученные в работе результаты могут быть реализованы в различного рода культурных акциях: научных трудах, пропаганде и популяризации искусства, организации концертной деятельности.
Апробация результатов исследования. Промежуточные и конечные результаты исследования нашли отражение в пяти публикациях (в том числе трёх в изданиях, рекомендованных ВАК РФ), были доложены на научных конференциях "Музыкальная культура глазами молодых ученых" (Санкт-Петербург, 2008, 2010 гг.), на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Приложение содержит текст песен Хон Нанпха в переводе автора исследования. Общий объем диссертации - 186 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень её изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретико-методологическая основа и принципы, приводятся положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость структуры диссертационного исследования.
Первая глава диссертации - Краткий очерк истории корейской музыки. Появление такого очерка необходимо, поскольку позволяет понять генезис творчества Хон Нанпха, рассказать о его исторических корнях, мало или вовсе не известных российскому читателю.
Раздел первый - Древний Чосон (2333 г. до н. э. - I в. н. э.): От этой эпохи сохранилось очень мало музыкальных материалов, из которых можно было бы узнать что-то конкретное о ее музыкальном содержании. На корейском полуострове в эту эпоху были распространены ритуальные действа, сопровождавшиеся жертвоприношениями Небу. Можно предположить, что они включали также и музыкальные элементы: люди собирались вместе и несколько дней пили, ели, пели и танцевали. Таким образом, истоки корейской музыкальной культуры восходят к пению и танцам эпохи Древнего Чосона.
Раздел второй - Период Трёх государств: Это название традиционно закреплено за периодом от образования трех государств Когурё, Пэкче и Силла и до объединения страны под властью Силла (I в. до н.э. − 668 г.). С истории этих государств начинается непрерывная линия развития корейской культуры. В этот период развивались музыкальные тенденции прошлой эпохи. Кроме того, были изобретены новые музыкальные инструменты. Также для периода трех государств характерен активный политический и культурный обмен с другими странами: на корейского полуостров проникала музыка различных культур, в том числе и китайская, а корейская, в свою очередь, воздействовала на музыку Китая и Японии. Раздел третий - Объединённое Силла (676 - 918 г.г.): К концу 670-х − началу 680-х гг. более чем две трети территории корейского полуострова были объединены под властью Силла. Для истории Кореи создание первого единого государства стало значительным событием, положившим начало формированию единого корейского самосознания, единой нации. Культура Силла вобрала в себя музыкальные традиции Пэкче и Когурё, а также заимствовала музыку китайской династии Тан. При этом последнюю называли Танак, а исконная корейская музыка получила название Хянъак ("родная музыка"). Это разделение на Танак и Хянъак укоренилось на многие века. Когда во дворце звучала музыка, Танак и Хянъак исполнялись поочередно. Инструменты Танак хранились в западной части дворца, а Хянъак − в восточной. Период Объединенного Силла можно по праву считать временем расцвета буддизма, ставшего господствующей религией Кореи. Предполагается, что вместе с ним в Корею в III-VI в. пришла и музыка буддизма, но об этом нет никаких достоверных упоминаний.
Раздел четвёртый - Корё (918−1392): В конце IX столетия в Силла на территориях, которые ранее занимали королевства Пэкче и частично Когурё, возникло государство Корё. Корея окончательно стала единой. Именно в этот период страна стала известна Западу. Династия Корё продолжала многие традиции предыдущей династии. Кроме того, Корё заимствовало из Китая культуру Аак. В результате складывается традиционный набор составляющих корейской национальной музыки: Аак, Танак, Хянъак.
Раздел пятый - Чосон (1392 - 1910): Это последняя правящая династии Кореи. С учётом системы представлений конфуцианства, где музыка являлась одним из способов умиротворения народа, естественно, что уже в первые годы правления династии Ли музыке уделялось большое внимание. Основатель династии Тхэчжо создает специальное музыкальное ведомство "Ааксо" и "Чоньаксо". В этом ведомстве примерно 800 музыкантов занимались государственной политикой в области музыкального искусства. С периода правления вана Сечжона (1418−1450) начинается "золотой век" корейской культуры. Выдающийся вклад в развитие корейской музыки внес в этот период Пак Ён (1378−1458). Во время правления Сечжона он привел в порядок и усовершенствовал музыкальные инструменты (65 видов), собрал мелодии придворной и народной музыки. В период Чосон появились новые жанры традиционной корейской музыки: пхунъню ымак, кагок, каса, сичжо, большую популярность приобрели народные вокальные произведения минё, чапка и пхансори.
Раздел шестой - Новое время (с 1910 г.). Период так называемого "нового времени" в истории Кореи начинается с 1910 г., после падения династии Чосон, и продолжается до сих пор. Для темы настоящей диссертации, однако, наиболее актуальна музыкальная традиция начального периода этой эпохи − приблизительно до 30-х гг. XX века. В конце XIX века Чосон под давлением западных государств (Англия, США, Россия, Франция и др.) открывает страну для иностранцев. В результате Корея подверглась первому серьезному воздействию европейской культуры, в том числе и музыкальной. Распространение западной музыки в Корее тесно связано с историей прихода в страну христианства с 1884−1885 гг. В построенных протестантских церквях начали звучать христианские гимны. Первоначально использовавшиеся только в храмах, постепенно они расширили сферу своего влияния. Корейцы познакомились с западной музыкой именно через протестантские гимны. На самой ранней стадии её проникновения среди корейцев не было ни профессиональных преподавателей, ни профессиональных музыкантов, поэтому музыке обучались у иностранцев, проживавших в Корее. Вначале в роли преподавателей, как правило, выступали западные миссионеры и их жены. Первое учебное заведение в Корее, построенное миссионерами, − школа Пэчже. Она была основана в 1886 г. в городе Тэчон миссионером Генри Аппенцеллером. В том же 1886 г. Мэри Фитч Скрэнтон основала в Сеуле школу Ихва. Наконец, в 1897 г. в Пхеньяне американский миссионер Бэйд открыл Специализированную школу Сунсиль. Эти три школы первыми в Корее начали последовательно преподавать западную музыку. Чосон чонъак чонсыпсо − первое частное музыкальное заведение. Оно было основано в 1909 г. с целью сохранить корейскую национальную музыкальную традицию. С середины 1930 гг. Чосон чонъак чонсыпсо существовал с большим трудом и, наконец, в 1944 г. закрылся. После освобождения страны он был восстановлен под названием Корейский национальный музыкальный институт (Хангук чоньаквон) и по сию пору вносит большой вклад в национальную музыкальную традицию. В 1915 г. миссионер Хорас Дж. Ундервуд открыл в Сеуле христианский колледж Чосон, который в 1917 г. был преобразован в Специализированную школу Ёнхи (ныне − один из крупнейших в Корее университетов). В 1918 г. в школе начал работать Ким Ёнъхван, и студенты получили возможность два раза в неделю получать регулярные уроки музыки. Ким Ёнъхван был первым корейским музыкантом, который обучался своему искусству за рубежом. Наряду со Специализированной школой Ихва, Специализированная школа Ёнхи сыграла важную роль в процессе становления столичной музыкальной жизни. До 1938 г., когда руководство, не желая подчиняться диктату японской культуры ("божественного духа синто"), приняло решение о ее закрытии, продуктивно работала и специализированная школа Сунсиль. Не меньшее значение, чем иностранные протестантские миссионеры-преподаватели, имели военные оркестры. Ван Кочжон пригласил в Корею немецкого музыканта Франца Экерта (Franz Eсkert, 1852−1916). В феврале 1901 г. Франц Экерт приехал в Корею с 50 инструментами, и создал королевский военный оркестр, игравший не только на придворных праздниках, но и для народа. Если церковь и миссионеры открыли для корейцев возможность через церковные гимны познакомиться с иностранной вокальной традицией, благодаря королевскому военному оркестру в стране зазвучала западная инструментальная музыка. Вторая глава диссертации - Жизненный путь Хон Нанпха.
За свою недолгую жизнь Хон Нанпха сделал для корейской культуры многое. Он был большим художником: практиком и просветителем. Его труды имели значение не только для него лично, как человека и музыканта, а для всего процесса развития корейской музыкальной культуры в XX веке.
Хон Нанпха − один из выдающихся корейских музыкантов первой половины XX века. Это был человек уникальной судьбы. Первый корейский профессиональный скрипач, он впоследствии становится и первым профессиональным композитором, и критиком, и педагогом, и первым профессиональным дирижером, и организатором, и первым издателем журнала по искусству. Его деятельность исключительно многогранна.
Хон Нанпха − личность, пробуждавшая в своей стране у корейцев интерес к западной музыкальной культуре. Притом, не только к ней: даровитый литератор, он является автором нескольких повестей и переводчиком шедевров мировой литературы, например, Достоевского и Гюго, на корейский язык.
Хон Нанпха родился 4 апреля 1898 года в Хвасоне. С музыкой Хон Нанпха познакомился в детстве, слушая гимны в протестантской церкви Чондона, находившейся рядом с его домом. В 1912 году, еще не закончив среднюю школу, он под влиянием первого в Корее специалиста западной музыки, преподававшего в Чосон чонъак чонсыпсо, поступил в Чосон чонъак чонсыпсо. В апреле 1914 года Хон Нанпха завершил обучение на инструментальной кафедре. В 1917 году Хон Нанпха уехал в Японию и стал студентом Токийского музыкального института (апрель 1918). В феврале 1919 года в Японии, ассоциация Аку (корейская студенческая организация) начала издавать журнал "Самкван". Хон Нанпха стал его главным редактором. В нем он публиковал свои статьи. В переводе "Самкван" означает три света: музыка, литература, живопись. Этот журнал был первым корейским журналом по искусству. Закончив подготовительное отделение института, Хон Нанпха не мог оставаться в Японии и учиться дальше, поскольку за свою общественную деятельность подвергался преследованиям японской полиции. В марте 1919 года он вернулся в Корею. В начале 1920 года Хон Нанпха собирался отправиться на учебу в Америку, но из-за финансовых проблем не смог этого сделать. Вторично отправился в Японию, где хотел продолжить занятия в Токийском музыкальном институте, куда, однако, не был принят из-за участия в Ассоциации независимости. Поступил на литературное отделение в частный японский университет и одновременно преподавал теорию музыки в том же университете. Он собирал студентов-музыкантов и гастролировал с ними по разным городам Японии. В 1920 году Хон Нанпха написал свою первую популярную мелодию − романс "Недотрога бальзаминовая". Судьба Кореи сравнивается с цветком бальзамина, который растоптан японским оружием, но все-таки он расцветает. Народ полюбил этот романс и часто пел его, хотя это было небезопасно: имели место случаи арестов его исполнителей. "Недотрога бальзаминовая" ‒ первый пример музыкального произведения, которое объединяло народ. В сентябре 1922 года Хон Нанпха основал частное музыкальное учреждение - общество Енхак. Его главной задачей было музыкальное образование и воспитание молодежи. Помимо этого, Хон Нанпха устраивал концерты и издавал ноты. 19 января 1924 года состоялся его первый сольный концерт. В том же году Хон Нанпха написал 4 пьесы для скрипки : "Korean Lament" ("Печальная Корея" или "Корейское ламенто"), "Summer Night's Stars" ("Звезды Летной ночи"), "Romance" ("Романс"), "Danse Orientale" (" Восточный танец"). "Korean Lament" − первое корейское произведение для скрипки. В ноябре того же года знаменитый скрипач Ефрем Цимбалист приехал в Сеул с сольным концертом, на который Нанпха отозвался теплой рецензией, выступив в роли музыкального критика.
В 1926 году он в третий раз поехал в Японию, чтобы поступить на Токийские высшие музыкальные курсы. После окончания курсов Хон Нанпха сразу возвратился домой. Он солировал в разных концертах и преподавал в Енхак, всячески стараясь улучшить качество подготовки молодых корейских музыкантов. Конец 1920-х годов - расцвет творчества Хон Нанпха. В сентябре 1929 года он открыл музыкальный факультет в Чунъанском педагогическом институте, где основал студенческий хор и устраивал регулярные концерты.
В этот период Хон Нанпха написал много детских песен. В октябре 1929 года он издал первый том сборника "100 корейских детских песен", включающий 50 миниатюр. В 1931 году Хон Нанпха решил продолжить образование. В конце июля он уехал в Америку и поступил в Шервудский музыкальный институт в Чикаго. Хон Нанпха изучал не только игру на скрипке, но и композицию, полифонию и инструментовку. В Америке им написан второй том "100 корейских детских песен" и 15 романсов. В 1933 году Хон Нанпха возвратился в Корею и в апреле того же года начал работать в Кенсонском педагогическом институте. Он дал сольный концерт, назвав его "Возвращение". В том же месяце Хон Нанпха издал второй том "100 корейских детских песен" и сборник романсов, которые написал в Америке. Тогда же он основал трио со своим племянником Хон Сокю и музыкантом Ли Ёнсе. Это трио скрипачей называлось "Нанпха Трио". Оно стало первым камерным ансамблем в Корее. В сентябре Хон Нанпха устроил первый в истории корейского искусства концерт камерной музыки. В том же году он написал "Песню девушки" ("Синминё") и опубликовал ее в газете "Тона ильбо" ("Восточноазиатский ежедневный вестник"), обозначив ее жанр как "новая песня в народном духе". В 1933 году на концерте под управлением Хон Нанпха это произведение исполнил хор. Оно стало первым хоровым опусом в истории корейской музыки. С июля 1934 года Хон Нанпха начал работать в качестве художественного руководителя фирмы "Виктор" ("Victor"), которая выпускала граммпластинки. Продолжая активно пропагандировать классическое искусство, Хон Нанпха старался просветить народ, рассказывая о великих композиторах прошлого. В 1935 году он написал песню для фильма "Сказание о Симчхон" ‒ первую в истории песню для корейского звукового кинематографа. Последние годы жизни Хон Нанпха прошли очень тяжело. 11 июня 1937 года он был арестован по политическим мотивам. В тюрьме, не выдержав пыток, он написал письмо о том, что согласен помогать Японии. 21 августа 1937 года был освобожден, после чего остался без работы и смог получить ее только после написания официального раскаяния в своих антияпонских действиях. С ноября 1937 года Хон Нанпха работал художественным руководителем западного музыкального отделения в Кенсон (Центральном телерадиокомитете). Он организовал оркестр, который принадлежал радиокомитету, и стал его дирижером. Это первый профессиональный симфонический оркестр в Корее. В 1939 году Хон Нанпха сочинил первую корейскую оркестровую сюиту и балладу "Душа путника" для голоса с оркестром. Сюиту и балладу исполнил оркестр Радиокомитета Кенсон под управлением Хон Напха. В 1939 году он продирижировал симфонию Моцарта До мажор ("Юпитер"). Этот концерт транслировался по радио и вошел в анналы национальной культуры как первое полное исполнение европейской симфонии в Корее.
Хон Нанпха продолжал заниматься и публицистической деятельностью. Однако перенесенные в японских застенках физические страдания и моральные переживания подорвали его здоровье. В июле 1941 года он тяжело заболел и через 15 дней, 30 июля 1941, года скончался.
Такова биография первого корейского профессионального музыканта, сформировавшегося и творившего в русле европейской традиции. Третья глава - Композиторское творчество Хон Нанпха. Она состоит из трёх разделов. Первый их них рассказывает о романсах Хон Нанпха.
Они родились в период серьезной полемики о путях развития корейской литературы и искусства.
Одно из важнейших движений того времени − движение за возрождение поэтического жанра "сичжо",1 возникшего ещё на рубеже ХIV -ХV веков и отошедшему на второй план к ХХ столетию. Корейская классическая поэзия представлена многими жанрами: хянга, каё, каса, чапка. Однако лишь жанр "коротких песен" сичжо приобрел мировую известность (его название переводят как "напевы времен года" или "современные напевы"). Его считают одной из наиболее совершенных твердых стихотворных форм в литературах Дальнего Востока, наряду с китайским ши и японскими танка и хокку. Основной формой сичжо, самой ранней по происхождению и наиболее распространенной, является так называемое "короткое сичжо" или классическое сичжо. Они пелись, и в антологиях обычно размещались по типам сопровождающих их мелодий. В связи с этим "короткое сичжо" носит также название "сичжо ровного тона" (пхенсичжо). В оригинале сичжо состоит из трех строк, размер каждой из которых в среднем колеблется от 14 до 16 слогов. Все три строки делятся на два полустишия (что дало основание переводить их на русский язык шестистишием); каждое полустишие состоит из двух стоп. Стопа в сичжо − смысловая единица, содержащая колеблющееся в известных пределах количество слогов. В корееведении за образцовую модель сичжо принята следующая:
3 4 ∕ 3 4 ∕∕
3 4 ∕ 3 4 ∕∕
3 5 ∕ 4 3 ∕∕
При колебании количества слогов в стопах от одного до трех (при условии, что начальная стопа третьей строки, трехсложная, остается неизменной) и, соответственно, в полустишиях и строках количество слогов в стихотворении в целом тяготеет к 45.
Стихи, написанные в форме сичжо, не читались, а исполнялись в сопровождении музыкального инструмента. В корейском языке имеется даже специальный глагол вместо глагола "читать" для обозначения характерного исполнения сичжо. Ритм сичжо очень музыкальный, причем наиболее важные особенности передает ритм третьей строчки.2 Хон Нанпха хорошо чувствовал ценность сичжо, и, используя традиционные стихи, облёк их в западную музыкальную форму и на практике реализовал свою теорию. До сих пор в Корее его романсы пользуются всенародной любовью. Их очень часто исполняют на концертах и изучают в школе на уроках музыки, а самого Хон Нанпха нередко называют корейским Шубертом.3
Воспользовавшись национальной стихотворной формой, Хон Нанпха соединил её с гармоническим языком европейского раннеромантического генезиса, присовокупив некие жанровые аналогии песенного или танцевального характера. Лаконизм текстов предоставил композитору возможность отобразить их в строфической структуре, не выходящей за пределы периода, как правило, повторного строения, состоящего из нескольких предложений. Тематизм строится на базе коротких мелодических попевок, обычно отделяемых друг от друга паузами. Краткость этих попевок, однако, не лишает их внутреннего единства, проистекающего из специфики мелодического языка корейской народной песни, где как раз и экспонируется подобный тип мелодического сопряжения. Мотивное строение каждой из попевок обычно не выходит за рамки кварты или квинты. Иная интервалика - исключение, связанное с особым характером конкретного эпизода стихотворного текста и рожденных им эмоций. Тональные планы миниатюр весьма незамысловаты. Модуляции практически отсутствуют, максимум, на что способен автор - отклониться в параллельный минор ("Весенняя девушка") или изобразить нечто похожее на сопоставление тональностей ("Тоска", "Весна"). Из мажорных тональностей Хон Нанпха отдает предпочтение До мажору (три романса), Си-бемоль мажору и Ми-бемоль мажору (по два романса), из минорных - ми минору (три романса) и фа минору (два романса). По одной миниатюре написано в Фа мажоре, Ре-бемоль мажоре, Соль мажоре, ре миноре, ля миноре. Каких-то особых примет тональные пристрастия автора не имеют, следует отметить, пожалуй, лишь тот факт, что "бемольные" опусы тяготеют к песенно-лирическому уклону, а диезные носят более танцевальный характер. Впрочем, и тут нет полного соответствия: Фа-мажорный романс "Весенняя девушка" обозначен как Tempo di Valse, а фа-минорная "Тоска" - типичное болеро. Жанровые ассоциации с европейскими аналогами прослеживаются четко: это не только упомянутые вальс и болеро, но и полька ("На мосту Манчон", "Бутон с закрытым ртом") и даже галоп ("Весна"). В лирических романсах в медленных темпах появляются баркарола ("Песня лодочника", "Ночь в Сонбулса"), серенада ("Любовь"). Нельзя не упомянуть и важнейшие для Хон Нанпха параллели с текстами протестантских духовных песнопений. Они явственно ощутимы во многих миниатюрах, в частности, в романсах "Мысли о Родине", "Квандокчон". Чувствуется, что протестантские гимны действительно вошли "в плоть и кровь" Хон Нанпха, стали постоянной слуховой опорой, без которой он не мыслил творческого самовыражения. Правда, композитор все-таки сильно ограничен в гармонических средствах и пользуется в основном трезвучиями, квартсекстаккордами и доминантсептаккордом, но то, что знает, применяет большей частью весьма уместно. Разумеется, корейская мелодика не слишком хорошо вписывается в европейскую гармоническую схему, отсюда некоторые нестандартные обороты вроде V7 - IV в миниатюре "Поднимаясь на старый холм", неоднократные повторения обращений аккордов одной и той же функции через тактовую черту и т. д. Но все-таки есть моменты, в которых ощущается природное гармоническое чутье автора. Например, в "Песне лодочника", где неожиданно и очень свежо звучит на тоническом басу Соль мажора проходящая септима доминантсептаккорда До мажора (т.т.1 и 7), а затем в кадансе (т.11) единственный раз появляется двойная доминанта основной тональности.
Второй раздел главы повествует о песнях Хон Нанпха.
Это самая обширная часть его наследия (более ста образцов) и самая популярная, ибо в ней композитору удалось добиться наиболее эффективных и художественно убедительных результатов.
Песенное творчество Хон Нанпха носит камерный характер, что отвечает тем задачам, которые ставил перед собой композитор: сделать так, чтобы песни были созвучны мыслям и чувствам любого "маленького" человека и исполнялись в каждом доме, в кругу семьи, друзей, и, таким образом, положить начало современной национальной корейской песенной традиции.
Предназначение песен явилось фактором, определившим их тематический диапазон. Это и бытовые сцены, связанные с работой, семейными отношениями, и разнообразнейшие пейзажные зарисовки, в которых каждый раз по-новому переживаются явления природы, смена времен года. Тематика песен, в свою очередь, определяет их жанровую природу - это лирические и детские игровые, шуточные песни.
Для каждой жанровой группы характерно единообразие применяемых выразительных средств, использование типовых фактурных приемов, простота изложения. Эти черты позволяют исполнителям и слушателям песен быстро "схватывать" музыкальный материал и обеспечивают их доступность при любительском музицировании.
Плавное, неспешное движение в размере 6/8 - излюбленный прием композитора для воплощения лирических образов; порой автор обращается к строгой простоте хоральной фактуры.
Содержание детских игровых песен, рисующих сценки из жизни ребенка, перекликается с песнями М.П. Мусоргского из цикла "Детская". Для них характерна изменчивость музыкального материала, который очень чутко реагирует на развитие сюжета. В детских песнях (впрочем, как во "взрослых") активно используются выразительные возможности маршевых ритмов.
Около трети всех песен композитора имеют танцевальную жанровую основу: многие из них носят характер польки и вальса, встречаются и мазурка, и полонез, с их ритмическими формулами, встречаются даже некоторые в латиноамериканском духе.
Обращение к типичным фактурным мелодическим формулам, особенно при таком большом количестве песен, в некоторых ситуациях толкает композитора на почти буквальное повторение материала. Стоит, например, сравнить фактурное решение, тональность и кадансы построений в песнях "Девушка" и "Лодочник". Развитие же мелодической линии в песне "Девушка" сходно с принципами мелодического строения в песне "Серп луны". Еще более интересный случай в этом отношении можно отыскать, сопоставив песни "Весна" и "Осень". Различия в фактуре этих песен внешние, сравнив же основную мысль, мелодию, невольно отмечаешь их полную (хотя в первой части есть небольшие интонационные варианты) идентичность. Песня "Осень" оказывается "фигурационной" вариацией песни "Весна".
На противоположном полюсе находятся детские песни с их фактурной, регистровой, динамической, ритмической изобретательностью, а также песни, в которых композитор стремится точнее отобразить их стихотворный образ с помощью красочных приемов в партии фортепиано.
Необходимого выразительного результата Хон Нанпха достигает, используя разнообразнейшие средства. Это и фактурные контрасты в песнях "Обман", "Плеть", "Камешек", затейливые "переливы" шестнадцатых в песне "Маленькая расческа", облегченные штрихом "стаккато" басы и кружащиеся триоли в песне "Милая луна"; и волнообразные гармонические фигурации, звучащие как арпеджио арфы в песне "Небо Родины", фортепианные проигрыши, гибкостью и извилистостью своей мелодической линии напоминающие вьющееся растение, - в песне "Вьюнок"; "полетное" стаккато мелодических фигураций, которые изображают шепот пролетающих на ветру опавших листьев в песне "Осень"; и имитационные переклички мотивов, подражающие беспокойным порывам ветра в песне "Ветер"; мелодико-гармонические фигурации восьмыми "стаккато" в широком диапазоне - словно хрустальные сосульки - в песне "Сосульки". Аккорды фортепиано в верхнем регистре, которые играет левая рука во вступлении песни "Свист", - совсем небольшой выразительный штрих, который, однако, помогает представить картину тихой и светлой ночи, полнолуния.
Внешние "приметы" выразительности - авторские обозначения штрихов, динамики, педали, отклонений от темпа - встречаются в рассматриваемых песнях довольно редко. Композитор, вероятно, полагается на обозначения характера пьесы в ее начале, на "узнавание" исполнителем её жанровой модели, и, как следствие, её интерпретацию в соответствующей манере. Исключение составляют некоторые песни игрового характера, с элементами изобразительности ("До, ре, ми...", "Заводила", "Каштан", "Осень", "Сосульки"), и песни, в которых автор хочет подчеркнуть жанровые черты ( "Подсолнух", "Лапти", "Голый сухой лист").
В ладогармоническом плане основная часть песен опирается на пентатонический звукоряд в вокальной мелодии. Используется наиболее "популярная" разновидность ангемитонной пентатоники с мажорным трезвучием, образующимся от первой ступени лада. В некоторых песнях появляются как вспомогательные или проходящие звуки ступени, не входящие в состав пентатоники. Отдельную группу составляют песни, в которых используется семиступенный звукоряд мажора, с преобладанием гаммообразного движения и ходов по звукам аккордов классической гармонии. В целом в девяноста восьми случаях из ста Хон Нанпха обращается к ладам мажорного наклонения. Только две песни написаны в миноре - "Обман" и "Голый сухой лист", что вполне укладывается в "мажороцентристскую" схему корейской пентатоники.
Круг тональностей, использованных в сборнике песен, невелик. Самая любимая тональность - До мажор (около 30 песен). Более 20 песен написано в Ре мажоре. В других тональностях - Фа, Соль, Ми-бемоль, Си-бемоль мажоре - написано по десятку с небольшим песен, и лишь однажды используется четырехзначный Ля-бемоль мажор. Популярность первых двух тональностей, видимо, обусловлена удобством их высотного положения и простотой исполнения для аккомпаниатора. Большинство песен однотональны, лишь в некоторых из них встречаются отклонения в родственные тональности: в субдоминанту ("Малыш! Спи, малыш!", "Под деревьями"), в параллельный минор ("Под деревьями"), в тональность доминанты ("Труба солдата", "Вечерний закат", "Сорока", "Подсолнух").
В фортепианном сопровождении композитор использует аккордику классической гармонии (причем, во всех своих песнях, не исключая тех, где вокальная партия основана на пентатоническом звукоряде). В большинстве случаев он ограничивается главными трезвучиями, их обращениями и доминантсептакордом. Иногда бывают достаточны и две гармонии: в песнях "Трава", "Клумба" и "Спящая мельница" используются лишь аккорды Т и D. Гораздо реже Хон Нанпха прибегает к трезвучиям побочных ступеней (нижняя медианта в песне "Мать"; прерванный оборот в песне "О старшем брате").
Наиболее популярной формой в песнях Хон Нанпха является простая двухчастная с различными вариантами тематического соотношения разделов. Довольно часто встречается такой вариант двухчастных форм, в которых первая часть оканчивается неустойчиво, придавая целому характер сложного периода. Более развернутые и свободные формы применяются композитором в тех случаях, когда общее строение песни диктуется текстом ("Спойте мне песню", "Каштан").
Главный вывод из проведенного анализа: в своих песнях Хон Нанпха осуществил синтез западной и восточной музыкальных традиций, который выражается в объединении сложившихся европейских жанров, характерных для них ритмических и фактурных особенностей, классической гармонии и формы с национальной корейской мелодикой, ладовым мышлением.
Третий раздел главы - анализ инструментальных опусов Хон Нанпха.
Перу Хон Нанпха принадлежат несколько инструментальных опусов.
Его единственное сочинение для симфонического оркестра - трехчастная сюита, увидевшая свет за два года до смерти композитора. Она не имеет общего программного заголовка, хотя содержание каждой из частей "расшифровано" автором: "Экспромт", Рондо "Весна", "Восточный танец" (Danse orientale).
Сюита написана в духе популярных симфонических пьес эпохи Иоганна Штрауса. Корейское начало в ней почти неощутимо, видимо, в силу введенного японскими оккупационными властями негласного запрета, действовавшего в те годы, на исполнение по радио, где трудился композитор, национального репертуара. Таким образом, Хон Нанпха сочинил нечто симпатичное по стилю, но полностью подражательное по сути.
"Экспромт" построен в сложной трехчастной форме. Первый раздел (Ре мажор) совмещает функции вступления и экспозиции: тематически он оформлен, но в гармоническом, да и в мелодическом плане носит вводный характер. Легкая музыка, с забавной перекличкой высокого дерева и низких струнных (пиццикато) звучит подобно предыкту к будущему венскому вальсу. Второй (средний) раздел в тональности субдоминанты (Соль мажор) с распевной мелодией у струнных, поддержанных флейтой и кларнетом, подан действительно в ритме вальса. Никакого развития, правда, эта мелодия не имеет. Дело ограничивается ее повторением, вслед за которым наступает третий, репризный раздел, в котором вновь проходит начальный материал.
Наиболее объемна вторая пьеса - Рондо "Весна". Её можно было бы назвать "Hommage a Mozart". Рефрен этого семичастного рондо (abacada) стилизован под светлые темы моцартовских менуэтов. Эпизоды, как и положено, представляют собой краткое отклонение в тональность доминанты (b), более развернутое тематическое построение типа трио (с) и контрастный по типу аккордового изложения и характеру обширный минорный эпизод (d). После итогового проведения рефрена Хон Нанпха помещает краткую коду на теме второго эпизода, грамотно "закругляя" целое. Финальный "Восточный танец" - единственный номер, в котором есть небольшой намёк на корейские интонации. Его трехчастная структура зиждется на сопоставлении двух тем: подвижно-танцевальной и лирико-распевной. Мужественно суровая первая тема ассоциируется с мужским началом, изящная, легкая вторая - с женским. Аналогии с корейской народной традицией, где подобное сопоставление встречается постоянно, очевидны. Вообще же музыка имеет тот самый "общевосточный" колорит, который был характерен для европейских представлений о Востоке конца ХVШ - начала ХIХ столетия. Зачем всё это понадобилось Хон Нанпха? Ответ, думается, лежит, во-первых, в плоскости чисто практической: ничего иного для того состава и, главное, уровня оркестра, который он имел, он написать не мог. Во-вторых, партитура сюиты - его первый опыт в симфоническом жанре. На ней композитор учился навыкам оркестрового письма, начав с самого простого: одинарный состав с литаврами плюс фортепиано (на всякий случай, для дублирования и поддержки слабых оркестрантов). В-третьих, не лишено оснований и предположение о том, что сюита было оформлена на основе музыки к кинофильмам: кинематографическая картинность ее частей, при бесспорно прикладном характере самой музыки, говорят в пользу подобной версии. Так им образом, практическая целесообразность сыграла в появлении этого опуса свою роль.
Профессиональный скрипач, Хон Нанпха, однако, не стремился во что бы то ни стало писать для "своего" инструмента. Сохранились лишь четыре миниатюры для скрипки и фортепиано, датируемые 1924 годом. Это несложные пьесы, по характеру и стилю похожие на романсы Хон Нанпха, только место голоса в них занимает скрипка. Первая из них, названная автором "Корейское lamento", написана в развитой двухчастной форме, тонально разомкнутой (ми минор - Соль мажор).Первый раздел Анданте зиждется на соединении мелодии, в которой пентатонический интонационный зачин (тт.2-3) сочетается с попыткой его адекватного гармонического заполнения. Получается это у автора не слишком удачно: бас то и дело не соответствует мелодии, образуя странно и нелогично звучащие "кляксы". Легче слушается Аллегретто - "минивальс", в котором по сути переизлагается та же самая тема, но в другом метре (6/8 вместо 4/4), тональности и темпе. Несомненно, что в момент сочинения этой пьесы Хон Нанпха, научившись писать мелодические линии, еще слабо владел европейской функциональной гармонией, то и дело допуская ошибки.
Забавная пьеска - "Звезды летней ночью" (Соль мажор, простая трехчастная форма с трио). Симпатичная тема в ритме польки изложена стаккатным штрихом. Поскольку в Корее её исполнял тогда лишь сам автор, можно предположить, что он освоил этот непростой скрипичный штрих и умел им пользоваться. Правда и здесь в гармоническом плане Хон Нанпха до конца не смог выдержать верное направление, периодически допуская диссонансы между мелодией и аккомпанементом. Порой даже кажется, что просто неверно был набран нотный текст, настолько явно не совпадают функции в тексте скрипичной и фортепианной партий (например, в тактах 11-16, где тоника у солиста то и дело попадает на доминанту в аккомпанементе).
Третья миниатюра - Романс (трехчастная форма Da Capo). Нестандартность структуры, внешне состоящей сплошь из четырехтактов, проистекает из трехзвенности каждого из трех периодов: 12 (4+4+4) - 12 (4+4+4) - 12 (4+4+4). Отсюда ощущение некоей незавершенности, "перетекаемости" элементов единого построения из одного периода в другой. Интересно, что Хон Нанпха пытается здесь ввести элементы натурально-ладовой гармонии, в конце среднего раздела экспонируя миксолидийский по отношению к основному Соль мажору Фа мажор, а затем сопоставляя эту тональность с Ре мажором и даже Си мажором - с прямыми параллельными квинтами.
Заключительный "Восточный танец" (развитая трехчастная с контрастной серединой) спустя 14 лет был включен автором в симфоническую сюиту. Верное решение, ибо в целом это наиболее удачная из всех скрипичных миниатюр. Ничто в ней не режет слух, все звучит гармонично и даже не без претензий на некое внутреннее развитие (перекличка сольной и фортепианной партий в момент перехода к среднему разделу, введение нескольких типов фактуры, смена метра между частями и т.д.). Не случайно, "Восточный танец" оказался единственной пьесой Хон Нанпха, сохранившейся в современном корейском скрипичном репертуаре: она публикуется в хрестоматиях и школах игры на скрипке. Четвертая глава диссертации - Публицистическая деятельность Хон Нанпха.
Важнейшей частью творческой деятельности Хон Нанпха были его статьи о проблемах музыкального искусства. Он писал их с конкретной целью: приобщить корейского слушателя к основам новой для него европейской музыкальной традиции. Отсюда популярный характер публикаций, рассчитанных на обыкновенного корейского читателя, не знающего или почти не знающего ни жанровых, ни стилистических дефиниций, свойственных европейской музыкальной культуре и, в первую очередь, композиторскому творчеству. Разумеется, читая статьи Хон Нанпха, а также написанные другими музыкантами статьи о нем, можно понять, какой широкий круг музыкально-исторических, музыкально-исполнительских и музыкально-просветительских проблем ставил и решал в своей деятельности сам Хон Нанпха. Конечно, все они взаимосвязаны, поскольку, например, желание познакомить корейскую публику с классической и вообще западной музыкой требует, разумеется, как просветительских усилий (рассказ о музыкальных жанрах, об отдельных произведениях, композиторах и т. д.), так и забот о качестве исполнения, о соответствующей организации музыкальных коллективов и концертов и т. п. Ключом к решению этих проблем являлись, по мнению Хон Нанпха, решение социальных вопросов: получение образования, в том числе музыкального, приобретение инструментов и техники (патефонов, пластинок). При этом Хон Нанпха обращал особое внимание на музыкальное воспитание детей в семье и в школе. Статьи Хон Нанпха можно разделить на три группы. Во-первых, это публикации общеэстетического плана, о музыке как виде искусства. Во-вторых, статьи, посвященные отдельным музыкальным жанрам и крупнейшим композиторам и исполнителям. И, наконец, статьи, заостряющие внимание на актуальных вопросах музыкального воспитания и образования в Корее. Они носили наиболее заостренный, порой полемический характер и потому вызывали, как правило, самую живую реакцию читателей - как профессионалов, так и простых любителей музыки.
Крайне интересны работы Хон Нанпха, посвященные экзотической для тогдашнего корейского слушателя джазовой музыке. Напомним, что Хон Нанпха ездил учиться в США, где неплохо познакомился с джазом. Отвечая противникам джаза, он писал, что джаз развивается как высококачественная музыка, ссылаясь на "Рапсодию в стиле блюз" Дж. Гершвина.
В 1936 году, обретя немалый жизненный и творческий опыт, Хон Нанпха опубликовал в журнале "Современная семья" программную статью под названием "Сравнение восточной музыки с западной". Это квинтэссенция эстетической позиции художника по принципиальному вопросу: какой же быть новой корейской музыке? Сравнивая восточную музыку с западной, Хон Нанпха пишет: "Западная музыка более объемная, кульминационно очерченная, а восточная - более "плоская", без ярких вершинных кульминаций. Но подобное отличие не ограничивается только сферой музыки, оно присутствует и в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре"4. "В западной музыке, - продолжает автор, - кроме ритма и мелодии, есть еще гармония, и в музыке эта гармония проявляется объемно. В целом восточная музыка устойчива, спокойна и консервативна, а западная музыка имеет много оттенков и она более активная. Оговоримся, что речь идет о сравнительном аспекте. Что касается ритма - фундамента музыки, то восточная музыка (особенно корейская) по большей части медленная, поэтому легко позволяет расслабиться. А западная музыка за некоторым исключением обычно более живая и непосредственная и служит для открытого выражения чувства"5.
В 30-х годах XX века Хон Нанпха создал свою теорию "новой корейской музыки", построенную на основе идей модернизации корейского общества. Еще в 1919 году он, впервые побывав в Японии, писал о стремлении к западной музыке, которая, по его мнению, должна была укрепить силу народа. Он был уверен, что Корея тоже может стать страной, обладающей совершенной музыкальной культурой. Спустя пятнадцать лет, в 1934 году Хон Нанпха опубликовал в газете "Современная семья" статью "Новая корейская музыка", в которой изложил свои взгляды на то, какая музыка необходима Корее. Как и ранее, отмечая, что восточная музыка, как и западная, обладает собственной ценностью, Хон Нанпха акцентирует внимание на том, что, по его мнению, имеющая многовековые традиции, классическая корейская музыка ныне, в ХХ веке, оказалась мало связана с жизнью и чувствами людей, жизнь которых исполнена лишений. В современном обществе необходимо быть активным, а таким людям более подходит музыка, которая заставляет их двигаться вперед. При этом Хон Нанпха перечислял следующие проблемы и трудности в деле распространения корейской классической музыки: во-первых, нет школ, где бы ей обучали; во-вторых, в отличие от западной музыки, она передается устно из поколения в поколение; наконец, чиновники, отвечающие за музыкальное образование, не ориентируются на обучение корейской музыке. Учитывая все эти факторы, Хон Нанпха пришел к выводу, что для современной Кореи более актуальным должно стать изучение мирового опыта, что, в свою очередь, должно обогатить национальную культурную традицию и привести к созданию новой корейской музыки. "Хотя инструменты [на Западе и Востоке] разные, но все же возможно создавать [новую] музыку, близкую нашим чувствам, звучащую в нашем сердце, и это более подходит нашему времени в соответствии с новым требованиями и вызовами эпохи". 6
В завершение статьи автор, говоря о необходимости исследования, сохранения и наследования корейской классической музыки как искусства, утверждает, что в современном мире, в эпоху глобальных перемен, необходимо находить и изучать то, что хотя бы отчасти поможет улучшить жизнь людей. Он подчеркивает, что именно поэтому не хочет вводить в обиход корейскую классику, а надеется на то, что родится новая музыка, которая на основе западной "объединится с корейской душой".7
В упомянутой выше статье "Сравнение восточной музыки с западной" Хон Нанпха вновь говорит о своем желании иметь "настоящую музыку", которая хорошо передаст "наши" [корейские] эмоции и подойдет "нашей" [корейской] душе: "Хотя на Востоке есть своя специфическая цивилизация, этика и мораль, у западной цивилизации можно взять много подходящего для нашей жизни в настоящее время. Поэтому мы позитивно воспринимаем западную цивилизацию. Конечно, на Востоке есть своя музыка и свое искусство, но мы остро чувствуем сегодня необходимость в приобщении к западной музыке"<...> И далее: "Какую музыку мы должны иметь? Если взять западную музыку и просто перенести ее в Корею, то не все подойдет нашим эмоциям. Поэтому, воспринимая лучшее в музыке Запада и Востока, нужно на основе наших идей и эмоций создать новую музыку. В широком смысле − это будет новой восточной музыкой, а в национальном смысле − это будет новой корейской музыкой. Для нас первоочередная задача как для людей новой культуры, живущих в новом времени, - это иметь новую музыку, и для этого надо работать".8 Описывая, как происходило становление музыкальной культуры в других странах, Хон Нанпха обращается к опыту России и Германии: "До конца XVIII века в передовых европейских странах думали, что Россия - варварская страна. Но в середине XIX века в результате прогресса в создании новой русской музыки она заняла ведущее место в мировом музыкальном процессе. И перед тем, как появился Бах, во Франции и в Италии то же самое думали о Германии. Но в начале XVIII века там трудились великие музыканты, такие как Бах и Гендель, и благодаря их заслугам Германия стала мировой музыкальной державой, и народ Германии тоже стал музыкальным народом. Уверен, в скором времени и среди нас должны появиться корейский Бах и корейский Бетховен, которые создадут новую корейскую музыку, которая хорошо передаст наши эмоции и подойдет к нашей душе. Без этого мы не сможем найти "настоящую музыку", которую должны иметь".9
Что ж, Хон Нанпха в известной степени оказался провидцем. Новая корейская музыка создана, и сейчас, в ХХI веке, занимает достойное место в современном музыкальном пространстве.
В Заключении делаются выводы по всему кругу, затронутых в диссертации вопросов. Главный из них: Хон Нанпха удалось собрать и объединить весь комплекс проблем, стоявших перед корейской музыкальной культурой в первой половине прошедшего столетия, и решить их в меру своего таланта, упорства и трудолюбия, тем самым открыв дорогу новому европейскому направлению корейского музыкального искусства. В этом его непреходящая заслуга.
Основное содержание работы отражено в следующих публикациях по теме диссертации:
1. Ли Юнок. Эстетические взгляды Хон Нанпха и их роль в становлении современной корейской музыки // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 120. - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - с. 246-250 (0,3125 п.л.)
2. Ли Юнок. Хон Нанпха о новой корейской музыке // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. № 130 - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011, с. 233-237 (0,3125 п.л.)
3. Ли Юнок. Влияние христианства на распространение европейской музыкальной культуры в Корее // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. № 132 - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011, с. 144-147 (0,25 п.л.)
4. Ли Юнок. Жизнь и творчество Хон Нанпха // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научных трудов / Ред.-сост. Н.И. Верба. - СПб.: Астерион, 2009. - с. 139-143 (0,3125 п.л.)
5. Ли Юнок. Корейская детская песня: начало пути. Музыкальная культура глазами молодых ученых. Сб. научных трудов / Ред.-сост. Н.И. Верба. - СПб.: Астерион, 2011. - с. 120-122 (0,2 п.л.)
1 Чой Хэсил. История современной корейской литературы. Сеул, 2010. С.230-235.
2 Ни. Н.И. Сиджо в системе жанров мировой лирики (Теоретические аспекты жанра). М., 2007
3 Хан Санъу. Предшественники, которых хочу помнить. Сеул, 2003.
4 Мин Кёнъчхан. Сборник статей Хон Нанпха. Сеул: Лаборатория корейских искусств. 1995.С.208.
5 Там же С.208.
6 Хон Нанпха. Новая корейская музыка // Современная семья. Сеул, 1934.No.12.С.19-21.
7 Там же С.21.
8 Хон Нанпха. Сравнение с восточной музыки и западной // Новая Восточная Азия. Сеул, 1936.No.6.С.64-67.
9 Там же С.68.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
1
Документ
Категория
Искусствоведение
Просмотров
99
Размер файла
164 Кб
Теги
кандидатская
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа