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Originalarbeit
Anal Psychol 1998;29:99–116
Der weibliche Weg in die Reife
Brüder Grimm: «Die sechs Schwäne»
Ursula Arlart 1
Einleitung
Grimms «Die sechs Schwäne» war vielleicht nicht das Lieblingsmärchen der
Autorin. Aber es war jenes, das aufgrund der anrührenden und aufregenden
Schönheit zentraler Motive (das kontemplative königliche Mädchen im Baum;
die im letzten Augenblick aus den Lüften zur Rettung herbeieilenden Schwanenbrüder) in farbiger Erinnerung blieb. Und es war das Märchen, das ob der beunruhigenden Kompromisslosigkeit, der Grausamkeit, die im Schicksal der weiblichen Hauptfigur waltet (der unbedingte Gehorsam bis zur äussersten Not, bis zur
Selbstaufopferung), enträtselt werden wollte. Es zeigte sich, dass das Märchen
sich lesen lässt als Exempel eines weiblichen Reifungsgeschehens, als die Geschichte einer weiblichen Initiation und, darüber hinaus, als Inszenierung der allgemein menschlichen Erfahrung des Weges zur Ganzheit.
Die sechs Schwäne (Urfassung, 1812)
Ein König jagte in einem großen Wald, verirrte sich und konnte keinen Ausgang finden, da kam er endlich zu einer Hexe, die bat er, sie mögte ihn wieder herausleiten. Die
Hexe aber antwortete, das geschehe nimmermehr, er müsse darin bleiben und sein Leben
verlieren, und nur das eine könne ihn erretten, daß er ihre Tochter heirathe. Dem König war
sein Leben lieb, und in der Angst sagte er ja; die Hexe brachte ihm das Mädchen, es war jung
und schön, er konnte es aber nicht ohne Grausen und ohne eine heimliche Furcht ansehen;
doch wollte er, was er versprochen hatte, halten. Die Alte führte dann beide auf den rechten
Weg, und daheim ward die Hexentochter seine Gemahlin. Der König aber hatte noch sieben
Kinder von seiner ersten Frau, sechs Buben und ein Mädchen, und weil er fürchtete, es
könne ihnen von der Stiefmutter ein Leids angethan werden, brachte er sie in ein Schloß, das
er mitten in einem Walde stehen hatte. Es stand so verborgen, daß niemand den Weg dahin
wusste, und er selber hätte ihn nicht gefunden, wenn ihm nicht eine weise Frau einen Knauel
1
Geboren 1952, Dr. phil., Neuphilologin, Pädagogin, Literaturwissenschaftlerin, langjährig tätig im
bayerischen Gymnasialdienst. In analytischer Weiterbildung am C.G.-Jung-Institut Stuttgart.
© 1996 S. Karger AG, Basel
Fax + 41 61 306 12 34
E-Mail karger@karger.ch
Accessible online at:
www.karger.com
http://BioMedNet.com/karger
Dr. phil. Ursula Arlart
Bergstrasse 8
D–89233 Neu-Ulm (Deutschland)
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ABC
von Garn gegeben, wenn er den vor sich warf, wickelte er sich auf und zeigte ihm den Weg.
Weil aber der König seine Kinder gar lieb hatte, ging er oft hinaus, da ward die Königin
neugierig, und wollte wissen, was der König so viel allein in dem Wald zu thun habe; sie
forschte die Diener aus, und diese verrieten ihr das ganze Geheimniß. Das erste war nun,
daß sie sich mit List den Knauel verschaffte, dann nahm sie sieben kleine Hemdchen und
ging hinaus in den Wald. Der Knauel zeigte ihr den Weg, und als die sechs kleinen Prinzen
sie von weitem kommen sahen, freuten sie sich, meinten ihr Vater käm und liefen heraus auf
sie zu. Da warf sie über jeden ein Hemdchen, und kaum hatte es ihren Leib berührt, da
waren sie in Schwäne verwandelt, hoben sich auf in die Luft und flogen davon. Sie meinte
nun sie hätte alle Stiefkinder weggeschafft, und ging wieder heim, und so war das Mädchen,
das in seiner Kammer geblieben war, errettet. Am andern Tag kam der König in das Waldschloß, da erzählte es ihm, was geschehen war, und zeigte ihm noch die Schwanenfedern, die
von ihren sechs Brüdern auf den Hof gefallen waren. Der König erschrak, gedachte aber
nimmermehr, daß die Königin die böse That vollbracht, und weil er besorgte, die Prinzessin
möge ihm auch geraubt werden, wollte er sie mit sich nach Haus nehmen. Sie fürchtete sich
aber vor ihrer Stiefmutter und bat ihn, er möge sie nur noch die Nacht in dem Schloß lassen;
in der Nacht aber entfloh sie, und gerade zu in den Wald hinein.
Als sie auch den ganzen Tag bis zum Abend fortgegangen war, kam sie zu einer Wildhütte. Sie stieg hinauf und fand eine Stube mit sechs kleinen Betten; weil sie nun müde war,
legte sie sich unter eins und wollte da die Nacht zubringen. Bei Sonnenuntergang aber
kamen sechs Schwäne durch das Fenster hereingeflogen, setzten sich auf den Boden und
bliesen einander an, und bliesen sich alle Federn ab, wie ein Tuch sich abstreift, und da
waren es ihre sechs Brüder. Sie kroch unter dem Bett hervor, und die Brüder waren beides
erfreut und betrübt, sie zu sehen: «du kannst hier nicht bleiben, sagten sie, das ist eine
Räuberherberg, wenn die Räuber von ihrem Zuge heimkommen, dann wohnen sie hier. Alle
Abend können wir uns aber eine Viertelstunde lang die Schwanenhaut gänzlich abblasen,
und auf so lange unsere menschliche Gestalt haben, hernach aber ist es wieder vorbei. Wenn
du uns erlösen willst, mußt du in sechs Jahren sechs Hemdlein aus Sternblumen zusammennähen, während der Zeit aber darfst du nicht sprechen und nicht lachen, sonst ist alle Arbeit
verloren.» Und als die Brüder das gesprochen hatten, war die Viertelstunde herum, und sie
waren wieder in Schwäne verwandelt.
Am andern Morgen aber sammelte sich das Mädchen Sternblumen, setzte sich dann
auf einen hohen Baum und fing an zu nähen: es redete auch kein Wort und lachte nicht,
sondern sahe nur auf seine Arbeit. Auf eine Zeit jagte der König, dem das Land gehörte, in
dem Wald, und seine Jäger kamen zu dem Baum, auf welchem es sass. Sie riefen ihm zu, es
sollte herabsteigen, weil es ihnen nun nicht antworten durfte, wollte es sie mit Geschenken
befriedigen, und warf ihnen seine goldene Halskette herab. Sie riefen aber noch immer, da
warf es seinen Gürtel, als auch dies nichts half seine Strumpfbänder, endlich alles, was es
entbehren konnte, herunter, so daß es nichts mehr als sein Hemdlein anbehielt. Den Jägern
war aber das alles nicht genug, sie stiegen auf den Baum, hoben es herab und brachten es mit
Gewalt zum König. Der König war verwundert über seine Schönheit, wickelte es in seinen
Mantel, setzte es vor sich aufs Pferd, und führte es nach Haus, und ob es gleich stumm war,
liebte er es doch von Herzen, und es ward seine Gemahlin. Des Königs Mutter aber war böse
darüber, sprach schlecht von ihr: niemand wisse, woher die Dirne gekommen, und sie sey
des Königs unwerth. Als sie nun den ersten Prinzen zur Welt brachte, nahm die Schwiegermutter ihn weg, bestrich ihr den Mund mit Blut und gab dann bei dem König vor, die
Königin habe ihr eigen Kind gefressen, und sey eine Zauberin. Der König aber, aus grosser
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Liebe, wollte es nicht glauben; darnach als sie den zweiten Prinzen gebar, übte die gottlose
Schwiegermutter denselben Betrug und klagte sie wieder beim König an, und weil sie nicht
reden durfte, sondern immer stumm saß und an den sechs Hemdern arbeitete, so konnte sie
nichts mehr erretten, und sie ward zum Feuer verdammt. Der Tag kam heran, wo das
Urtheil sollte vollzogen werden, es war gerade der letzte Tag von den sechs Jahren, und sie
war mit den sechs Hemdern fertig geworden, nur an einem fehlte der linke Ermel. Wie sie
nun zum Scheiterhaufen geführt wurde, nahm sie die sechs Hemder mit sich, und wie sie
oben stand und eben das Feuer sollte angesteckt werden, sah sie sechs Schwäne durch die
Luft daher ziehen und über ihr sich herabsenken. Da warf sie die Hemdlein hinauf, die
fielen über die Schwäne hin, und kaum waren sie davon berührt, so fiel ihre Schwanenhaut
ab, und die sechs Brüder standen leibhaftig vor ihr, nur dem sechsten fehlte der linke Arm,
und er hatte dafür einen Schwanenflügel auf dem Rücken. Da war ihr auch die Sprache
wiedergegeben, und sie erzählte, wie die Schwiegermutter sie so boshaft verläumdet, dafür
ward diese auf den Scheiterhaufen gebracht und verbrannt, sie aber lebte lange mit dem
König und ihren sechs Brüdern in Freuden.
Nach einem Textvergleich mit der geläufigen Version (erschienen 1819)
habe ich dieser Interpretation der Urfassung von 1812 den Vorzug gegeben. Sie
differiert in einigen – für meinen Ansatz entscheidenden – Punkten inhaltlich wie
sprachlich vom späteren Text. Dieser zeigt deutlich Zeichen einer Bearbeitung im
Sinne eines romantisierenden, als «märchenhaft» empfundenen Erzählstils, der
freilich auch inhaltlich wirksam wurde.
Folgende Abweichungen der Urfassung von der späteren Version sind bemerkenswert:
– die Einmaligkeit der Jagd des königlichen Vaters, resultierend aus einer
Mangelsituation am Anfang des Märchens;
– der Verbleib des Mädchens in seiner «Kammer» während der Verhexungsszene, ein entwicklungspsychologisch aufschlussreiches Detail;
– der ernsthafte, religiös zu nennende Gehorsam des Mädchens gegenüber
dem Gebot des Schweigens und Nicht-Lachens, Bestandteile der Erlösungsaufgabe [Grimm, 1819, p. 278: «Reden konnte es mit niemand, und zum
Lachen hatte es keine Lust»];
– der unwiederbringliche Verlust der von der jungen Königin geborenen Söhne;
sie treten nach vollbrachtem Erlösungsopfer nicht wieder in Erscheinung, d. h.
das Opfer in seiner Kompromisslosigkeit wird nicht nachträglich abgemildert.
Zur Symbolik
Aus der Fülle des symbolischen Materials, die das Märchen aufweist, sollen
diese Elemente vorab eingehender behandelt werden: der Schwan; die DreierZahlengruppe (3, 6, 9), darunter insbesondere die Zahl Sechs (Doppel-Drei); der
Wald; der Baum, Ort des Rückzugs im Wald.
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Der weibliche Weg in die Reife
Der Schwan
Der Schwan ist ein aufgrund der Vielfalt der Einflüsse komplexes, schillerndes Symbol. Es kann sich dem Männlichen oder dem Weiblichen vorrangig
zuordnen, wie etwa Beispiele aus der griechischen Mythologie (Aphrodite, Artemis; Apoll, Zeus) zeigen. Im keltischen Einflussbereich, aus dem das vorliegende
Märchen wichtige Elemente bezieht – vor allem das Motiv der als Kindsmörderin
verleumdeten Schwiegertochter [Clarus, 1997, p. 208] – , sind die Schwäne männlich und weiblich zu denkende Feen. Sie locken die während ihrer Initiationsjahre
in der Wildnis lebenden Jungmänner «in den Bezirk der Anderswelt» [Clarus,
1997, p. 207]. Der im Keltischen sich andeutende Aspekt des Schwans als eines
Führers in den spirituellen Bereich hinein findet sich auch in der Schwan-Symbolik der Alchemie im Mittelalter. Aus dem alchemistischen Kontext heraus ergibt
sich denn auch der Bedeutungskern des Schwan-Symbols, der für die Interpretation des Märchens «Die sechs Schwäne», das eine Verwandlungs- und Erlösungsthematik aufweist, hilfreich ist.
In der Alchemie wird der Schwan dem Mercurius (Merkur) zugeordnet
[Jung, 1956, § 302]. Mit «Mercurius» bezeichneten die Alchemisten das ihnen
rätselhaft erscheinende Quecksilber, ein flüssiges Metall, dem auch noch die
Eigenschaft zukommt, schon bei gewöhnlichen Temperaturen zu verdampfen,
also sich zu «verflüchtigen». Deshalb verkörpert Mercurius den spiritus, das geistige Prinzip. Mercurius ist die altrömische Entsprechung des griechischen Gottes
Hermes, der unter anderem als Götterbote tätig war, also zwischen Himmel und
Erde, aber auch zwischen Himmel und Unterwelt vermittelte, weshalb er mit
geflügelten Sandalen und häufig auch mit geflügeltem Reisehut dargestellt wird.
Er verkehrte aber auch zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten als
psychopompos, als Seelenführer für die Verstorbenen in die Unterwelt (s. keltisches Mythologem). Er ist, wie gesagt, ein Zwischengänger, ein Mittler zwischen
den Gegensätzen des spirituellen Bereichs, dem «Oben», und des chthonischen
Bereichs, dem Irdisch-Unterirdischen, dem «Unten». In der alchemistischen
Götterreihe ist er daher als «Stein der Weisen» (lapis philosophorum) der oberste,
als Urmaterie (prima materia) der unterste [Jung, 1936, §84]. Als Planet Merkur
steht er der Sonne, dem himmlischen Gold, am nächsten, was auch das Element
des Feuers in die symbolische Betrachtung mit einbringt. Als Quecksilber ist Mercurius aufgrund seiner physikalischen Daten, etwa des Atomgewichts, nächster
Verwandter des Goldes, vermag andererseits das Gold aufzulösen und ihm seinen
sonnenhaften Glanz zu nehmen [Jung, 1936, §84]. Wie keine andere Substanz
faszinierte das Quecksilber – Mercurius – die Alchemisten wegen seiner Doppelnatur, und diese unbestreitbare Doppelnatur des Mercurius (Hermes) war es,
«um derentwillen er als hermaphroditisch aufgefasst wurde» [Jung, 1936, §84].
Der Hermaphrodit ist ein Symbol, in dem seit alters die Vermittlung oder Koexistenz der Gegensätze, mithin der ganzheitliche Mensch, versinnbildlicht war. Der
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Schwan als ein Repräsentant des hermaphroditischen Mercurius ist somit ein
Selbstsymbol.
Die Dreier-Zahlengruppe
Nach Jung entsteht die Zahl Drei aus der Spannung zwischen dem «Einen»
und dem «Anderen». «Jede Gegensatzspannung drängt zu einem Ablauf, aus welchem das Dritte entsteht. Im Dritten löst sich die Spannung, indem das verlorene
Eine wieder hervortritt» [Jung, 1942, §180]. Deshalb gilt die Zahl Drei «inhaltlich betrachtet als Symbol eines dynamischen Ablaufs» [von Franz, 1990,
p. 101].
Im vorliegenden Märchen sind im Bereich der Figuren zwei deutliche Dreier-Konstellationen auszumachen: Die nach dem Fortfliegen der sechs Schwanenbrüder verbliebene Konstellation
Abb. 1. Beziehungsdreieck im ersten
Teil des Märchens.
und die im zweiten Teil des Märchens am Hofe des Königs (und Ehegatten) anzutreffende Konstellation.
Abb. 2. Beziehungsdreieck im zweiten
Teil des Märchens.
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Der weibliche Weg in die Reife
Die Dynamik ist in beiden Fällen offensichtlich. Im ersten Fall führt die
Dreiecksbeziehung zur Flucht der Königstochter weg vom Vater und in den Wald
hinein und damit in ihre weitere Verwicklung. Im zweiten Fall bewirkt die Konstellation die Situation der Prüfung, die in der Beinahe-Katastrophe auf dem
Scheiterhaufen gipfelt.
Die Doppel-Drei – die Zahl Sechs
Die Drei steht nicht nur für dynamischen Ablauf, sondern sie birgt auch, so
Jung, «eine Gegensätzlichkeit, indem die eine Dreiheit immer auch eine andere
voraussetzt, wie das Oben ein Unten, das Helle ein Dunkles, das Gute ein Böses»
[1946b, §426]. In graphischer Darstellung ergibt diese Aussage zwei ineinander
geschobene Dreiecke, deren Spitzen in entgegengesetzte Richtungen zeigen – ein
Hexagramm. Aus der so entstandenen Gegensätzlichkeit erwächst ein energetisches Potential, und «wo sich ein Potential findet, da ist die Möglichkeit eines
Ablaufes und eines Geschehens, denn die Spannung der Gegensätze strebt nach
Ausgleich» [Jung, 1946b, §426]. Im Märchen «Die sechs Schwäne» hat die Königstochter sechs verzauberte Brüder während sechs Jahren und durch das Nähen
von sechs Hemden zu erlösen. Mit Blick auf die symbolische Bedeutung der Zahl
Sechs lässt sich aus dieser Aufgabenstellung folgern, dass sich die junge Frau in
den Umgang mit der paradoxen, der antinomischen Struktur menschlichen Seins
einüben muss. Das wiederum bedeutet: den Wandel leben lernen, der sich aus der
Spannung gegensätzlicher Kräfte ergibt – auch aus der Polarität männlichen (o)
und weiblichen (p) Menschseins.
Es gibt im Grunde kein umfassenderes Symbol für die Koexistenz der
Gegensätze als die Zahl Sechs in ihrer Darstellung im Hexagramm. Die Alchemisten fassten es als Symbol der Vereinigung schlechthin aller Gegensätze auf, da es
sich zusammensetzt aus den Grundformen der Zeichen für die Elemente Feuer
(o), Luft (o
P), Wasser (p) und Erde (p
P). Es ist ein Selbstsymbol, aber wie kein
anderes Selbstsymbol hat es zusätzlich zur Bedeutung des Paradoxen die inhaltliche Komponente der Aspektmannigfaltigkeit des Selbst, ausgedrückt in den sechs
Spitzen des Hexagramms. Dieser Gedanke findet sich in der Sechszahl der (ansonsten nicht näher differenzierten) Brüder wieder, die «das Selbst in verschiedenen Formen» [von Beit, 1957, p. 266] symbolisiert, zu denken etwa als: Königswürde, Bruderschaft, Tiergestalt, Kumpanei mit den Räubern, Teilhabe am geistigen Bereich (Luftwesen), Erlösungsbedürftigkeit.
Die dreifache Drei – die Zahl Neun
Die Zahl Neun tritt in der Figurenkonstellation des Märchens auf, als die aus
dem könglichen Vater und seinen sieben Kindern bestehende Gruppe der Acht zur
Neun erweitert wird durch die Hexentochter, das königliche Mitbringsel aus dem
Wald, die Stiefmutter der Kinder. Durch sie kommt das Geschehen in Gang und
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durch sie macht die Königstochter, die Heldin, die erste, ausschlaggebende Erfahrung mit dem «Bösen». Im zweiten Teil des Märchens scheint die Neun wieder auf
im äusserst kritischen Augenblick der Scheiterhaufen-Situation, die mit der Rückkehr und Rückverwandlung der Brüder koinzidiert und in der Errettung der Heldin,
ihrer Rehabilitation, ihrer «Wiedergeburt», die Lösung findet. Neun Monate währt
auch eine Schwangerschaft, bis die Zeit reif ist für die Geburt des Neuen. Und, wie
Jung in seiner analytischen Praxis erfahren hat, folgt einer «psychischen Konzeption» nach neun Monaten der «Schwangerschaft» tatsächlich eine psychische
Geburt [Jung, 1946a, §461]. Auch rechnen viele Alchemisten als Dauer des opus,
des Werkes der Verwandlung, die Zeit einer Schwangerschaft [Jung, 1946a, §461].
In der Mythologie erscheint die Zahl Neun in einem vergleichbaren Kontext:
Odin, der Gott, hängt neun Nächte, sich selbst opfernd, kopfunter in der Weltesche, um den Besitz der Runen zu erwerben. Der weise Mimir lehrt ihn neun
Hauptlieder, in denen Runengeheimnisse enthalten sind [Obleser, 1993, p. 220].
Die Neun war im germanischen Kulturraum eine bedeutsame Zahl, die Grosses,
Unermessliches, Heiliges ausdrücken sollte [Obleser, 1993, pp. 209–210]. Auch
im griechischen Mythos findet sie sich im genannten Sinne: Neun Tage irrte
Demeter nach dem Raub der Persephone durch den Gott der Unterwelt auf der
Erde umher [Kerényi, 1964, pp. 227–228], ehe sie handelte und damit schliesslich
das Wiederauftauchen der Kore aus dem Hades von Zeus ertrotzte. Im Kore-Kult
finden sich dementsprechend neun Tänzerinnen [von Beit, 1952, p. 436, Annot. 3]. Was sich mit der Neun immer verbindet, ist die Leidenserfahrung, das
Eintauchen in den Nachtbereich und die Einweihung in zutiefst Geheimes in der
Berührung mit dem Numinosen. Danach ist etwas errungen, dem Dunkel abgerungen worden: Odin etwa hat die Runen, und Persephone kehrt, wenn auch mit
Einschränkung, aus dem Reich der Schatten zurück – es wird Frühling und ein
neuer regenerativer Zyklus beginnt. Die Zahl Neun weist auf Initiation als eine
das Einzelschicksal transzendierende überindividuelle Erfahrung. Als Drei in
Potenz lässt sie «grosse Verränderung» [Jung, 1935, §242] erwarten.
Der Wald
«Der Wald als ein dunkler und undurchsichtiger Ort ist ... das Behältnis des Unbekannten und Geheimnisvollen. Er ist ein treffendes Gleichnis für das Unbewusste» [Jung,
1948, § 241].
Im Märchen «Die sechs Schwäne» ist der Wald zentraler Schauplatz des
Geschehens, das Feld der Verwicklung für die Heldin, aber auch der Ort der
Zuflucht, an dem sie, auf sich selbst zurückgezogen, die Grundlage für ihre Entwicklung und Reifung zur Frau zu schaffen vermag. Der Wald bedeutet für das Mädchen
die Begegnung mit der «Grossen Mutter», und zwar mit der antinomischen Struktur dieses Archetyps. Im Wald erfährt es gerade auch das Eingreifen der dunklen,
«bösen» Seite des Ur-Weiblichen in sein Leben: Es erlebt die Verhexung seiner
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Der weibliche Weg in die Reife
Brüder, der jungen Prinzen, durch die Stiefmutter, eine Hexentochter, mit der sich
der im Walde verirrte Vater eingelassen hatte. Es erfährt, dass das Schloss im Wald,
sein bisheriges Refugium, ausgedient hat: Das Schloss, weibliches Symbol mit der
Betonung auf dem mütterlich-lichten bewusstseinsnahen Aspekt weiblicher Potentialitäten, muss verlassen werden. Bei seiner Flucht tiefer in den Wald hinein gerät
das Mädchen in Berührung mit den Räubern, der männlichen, aggressiv-bösen
Komponente der «Grossen Mutter» [von Beit, 1952, p. 680], d.h. den primitiven
und gefährlichen Zonen im Reich des Unbewussten – all jenen Schattenanteilen, die
nicht in die taghellen Bezirke unserer seelischen Kulturlandschaft passen.
Der Baum
Während der ihnen täglich vergönnten Viertelstunde des Menschseins – ein
lucidum intervallum, das die potentielle Bewusstseinsfähigkeit von unbewussten
Inhalten symbolisiert – raten die Brüder, die als Schwäne bei den Räubern hausen, der Schwester zur weiteren Flucht. Am Ende dieser Flucht vor all den
erschreckenden Begegnungen mit Inhalten des Unbewussten setzt sie sich
schliesslich auf einen hohen Baum mitten im Wald. Sie findet dort die Zuflucht,
die ihr das Schloss, der kulturelle Aspekt des positiv-mütterlichen Prinzips, nicht
mehr bieten konnte. Der Baum, der in der Erde wurzelt und in den Himmel ragt,
der schützt, birgt und nährt, ist eine der ältesten menschlichen Erfahrungen. Er
symbolisiert den positiv-naturhaften Aspekt des Mutterarchetypus. Er ist «Geburts- und Zeugungsstätte» [Jung, 1946b, §156], und so ist das Eingehen in den
Baum als Vorbedingung der Wiedergeburt aus der Urmutter zu deuten.
Den ganz realen Hintergrund des Mythologems vom Mädchen im Baum
können Ergebnisse ethnologischer Forschungen zu den Pubertätsriten der Mädchen aufzeigen: Das Sitzen in einem Behälter aus Baumrinde oder das tatsächliche Sitzen auf einem Baum während einer Phase der Initiation, auch als «Mädchenexil» bezeichnet [Winterstein, 1928, p. 62], wurde bis weit in dieses Jahrhundert hinein bei primitiven Stämmen Südamerikas als gebräuchliches Ritual beobachtet. Es hatte, so die psychoanalytische Deutung, den Sinn, die «inzestuöse Neigung des Vaters zur Tochter» abzuwehren [Winterstein, 1928, p. 65], sollte aber
auch der in der Pubertät aufgefrischten inzestuösen Objektwahl der Initiandin
entgegenwirken [Winterstein, 1928, p. 62].
Interpretation
Wie ein Überblick über die in den Figurenkonstellationen aufscheinende
Zahlensymbolik erkennen lässt, ist sie es, die dem Märchen seine ganz eigene
Struktur – eine symmetrische Zweiteilung – verleiht. Das Märchen zerfällt gewissermassen in zwei Hälften, die sich spiegelbildlich gleichen:
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Abb. 3. Schema der Struktur des Märchens.
Wie das Strukturschema zeigt, ist das Geschehen, das sich in den Feldern
von «Verwicklung» und «Entwicklung» höchst dynamisch und dramatisch
gestaltet, gerahmt von einer – symbolisch betrachtet – «statischen» Acht. Die
Acht verweist auf psychische Ganzheit im Sinne eines «End-Equilibriums» [von
Franz, 1955, pp. 311–312], daher durchaus stimmig die Acht in der Figurenkonstellation am Ende des Märchens. Nun findet sich die Acht hier aber auch am
Anfang in der Konstellation königlicher Vater und 7 (6 + 1) Kinder. Die in dieser
Acht symbolisierte Ganzheit ist problematisch, offensichtlich «defizitär», entsteht aus ihr doch die Situation der Jagd des Königs im Wald – Sinnbild für die
aus dem Unbewussten kommende Suche nach Erneuerung oder Ganzwerdung.
Jagen heisst: auf der Suche nach einem spirituellen Ziel sein. Im Fall des königlichen Vaters, der Personifikation des Ich-Bewusstseins, der kollektiven Norm, ist
sie zu lesen als kompensatorischer Gegenzug, als «regulierende Gegenwirkung»
[Jung, 1958, §159] zum unerträglich gewordenen Druck ablösungsbedürftiger
Bewusstseinsstrukturen. Daraus erwächst die «Erlösung» solcher psychischer
Inhalte, die aus dem Unbewussten ins Licht des Bewusstseins drängen, d.h. die
bearbeitet und dem Ich integriert werden wollen, damit der Mensch vollständig
wird, damit er der wird, der er eigentlich ist. Der Weg der Heldin, der zwischen
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Der weibliche Weg in die Reife
der Acht am Anfang und der am Ende des Märchens entsteht, zeichnet also eine
Ganzwerdung, eine Selbstwerdung nach. Das Selbst, so Jung, «... begreift unendlich viel mehr ein in sich als bloss ein Ich, wie die Symbolik seit alters beweist: es
ist ebenso der oder die anderen wie das Ich. Individuation schliesst die Welt nicht
aus, sondern ein» [Jung, 1954, § 432].
Die Reifungskandidatin, die den Weg der Selbstwerdung beschreitet, wird
dementsprechend zwei Aufgaben zu bewältigen haben: die Auseinandersetzung
mit sich selbst, also eine Hinwendung nach Innen, sodann eine Hinwendung zu
dem oder den anderen, zum Du, zur Welt. Kurz gesagt geht es um die Frage: Wie
wird der Mensch, hier ein weiblicher, beziehungsfähig?
Diese Frage ist zentrale Thematik der Adoleszenz, und im vorliegenden Märchen geht es um einen Individuationsprozess in der Erscheinungsform eines
Pubertätsgeschehens; einige entwicklungspsychologische Details lassen dies erkennen. (Ein solcher Hinweis ist das Verbleiben des Mädchens in der «Kammer»,
also der Rückzug auf sich selbst, während die Brüder der Stiefmutter entgegenlaufen. Auch die emotionale Zuflucht bei einem «passiv geliebten» Weiblich-Mütterlichen [Blos, 1973, pp. 99, 104], hier versinnbildlicht im Rückzug auf den
Baum, wäre zu nennen. Ebenso verweist das Nähen, das ihr zur Aufgabe gemacht
wird, auf den Bereich der weiblichen Adoleszenz, wie anthropologische Erkenntnisse über die Pubertätsriten der Mädchen belegen: Weben, Flechten, Spinnen
usw. gehörten zu den Tätigkeiten, die der im «Mädchenexil» befindlichen Reifekandidatin abverlangt werden. Während dieses Stadiums der Isolierung wird sie
im übrigen von einer älteren Frau versorgt und betreut [Winterstein, 1928,
p. 62].) Pubertätsgeschehen kann im übrigen, wie auch Laiblin sagt, als paradigmatisch gelten für menschliche Reifungsprozesse gemeinhin. Es liegt, so Laiblin,
nahe, «... die sehr signifikante Stirb-und-Werde-Symbolik der Pubertät als parspro-toto Erlebnis aufzufassen, das in seinem Symbolgehalt stellvertretend für
jedes Reifungserlebnis der verschiedensten Lebensalter stehen kann» [Laiblin,
1968, p. XXII].
Das Feld der Verwicklung
Zentraler Inhalt eines jeden Pubertätsgeschehens, und das gilt auch für das
vorliegende Märchen, ist das Problem der Ablösung. Wie bereits gesagt, ist die
Anfangssituation gekennzeichnet durch eine Achtzahl der Figuren: Vater, Tochter und sechs Söhne. Die Acht steht für Ganzheit, und doch ist hier ein bedeutsamer Mangel zu konstatieren: Dem Vater fehlt die Gemahlin, den Kindern die
Mutter. Das Mädchen aber hat innerhalb dieser Konstellation als «Tochter-{verjüngte Mutter-}Geliebte» [Jung, 1939, §156] des Vaters und Quasi-Mutter der
Brüder einen Status inne, der ihm nicht gemäss ist und der ihm vor allem deshalb
ein Problem sein muss, weil er in ihm eine seelische Unsicherheit über das eigene
Wesen erzeugt. Die Situation dieser Ganzheit hat demnach einen Makel: Sie zeigt
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inzestuöse Züge, wobei Inzest, so Jung, im Sinne einer «Verwandtschaftslibido»
aufzufassen ist, die wie ein Instinkt funktioniert, welcher die engste familiäre
Gruppe zusammenhält [Jung, 1946a, §431]. So gesehen ist die inzestuöse Tendenz des Mädchens in Richtung auf seinen Vater und seine Brüder nichts anderes
als das unbewusste Beharren auf seinen infantilen Objektbeziehungen.
Die Achtzahl der Figuren tritt, wie schon erwähnt, nicht nur am Anfang,
sondern auch am Ende des Märchens auf, d.h. die Achtzahl am Anfang birgt eine
finale Komponente, eine Zielvorstellung. Wenn also das Inzestmotiv zu Beginn
auftritt, drückt es, wie Hedwig von Beit [1952, p. 754] ausführt, «... einen noch
ursprünglich einheitlichen Persönlichkeitskern aus, der um der Entwicklung zu
höherer Bewusstheit willen gesprengt werden und in seine Gegensätze auseinandergerissen werden muss, damit ein Gefälle für den Lebensprozess entstehen
kann, da dieser nur aus den Gegensätzen gespeist wird.»
Die Vereinigung der Gegensätze in der Gesamtpersönlichkeit ist etwas, das
geleistet werden muss. Für die Psychologie der Frau heisst dies, dass sie nur durch
die Preisgabe der Bindung an Vater und Brüder «ihre eigene Seele oder ihren
eigenen Geist finden und sich auf den Mann beziehen kann» [von Beit, 1957,
p. 216]. Dass diese Sprengung gewissermassen vorprogrammiert ist, zeigt sich an
der Sechszahl der Brüder, einem in seiner paradoxen Struktur Dynamik verheissenden Selbstsymbol (siehe Die Doppel-Drei, die Zahl Sechs). Der Impuls zum
Auseinanderreissen der familiären Bindung und damit zum Aufbruch in die
Bewusstwerdung kommt aus dem Instinkt selbst, dem daran liegt, dass ein höheres Bewusstseinsniveau erreicht wird. Zivilisation und Kultur verdanken sich diesem Impuls, diesem «Drang» zu höherem und umfangreicherem Bewusstsein
[Jung, 1946a, §471].
Im vorliegenden Märchen kommt dementsprechend das impulsgebende Moment für die gewaltsame Auflösung der Bindung des Mädchens an Vater und
Brüder aus dem Unbewussten, symbolisiert im Wald. Erst als die Hexentochter
die Gruppe der Acht zur Neun erweitert, wird die bis dahin latente Problematik
akut, und die – im Grunde totgeborene – Einheit der Acht zerbirst im Augenblick
der Verhexung der Prinzen zu Schwänen. Das Mädchen sieht dies mit an und
läuft in der darauffolgenden Nacht dem Vater davon. Es misstraut der Stiefmutter – anders als der Vater, der deren magischem Einfluss offensichtlich erlegen ist.
Wie von Beit [1952, p. 687] ausführt, ist das im Kontext einer Inzestthematik
auftretende Anima-Erlebnis der Vaterfigur in Wirklichkeit ein Problem, das bei
der Tochter liegt. Die der Hexenkünste mächtige Stiefmutter verkörpert mit
anderen Worten die dunkle Seite der Heldin, ihre auf Vater und Brüder gerichtete
inzestuöse Tendenz. Das Geschehen der Verhexung durch die Stiefmutter sowie
die Reaktion des Mädchens darauf lassen sich nur entlang dieser Linie adäquat
deuten: Indem man nämlich die Szene als einen Vorgang versteht, der sich in der
Psyche der Heldin abspielt. Die Figur der Stiefmutter wäre demnach nichts ande-
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res als ein dunkel-magischer Persönlichkeitsanteil der Heldin, den diese im Aussen festgemacht, also projiziert findet. Das, was von der Stiefmutter ausgeht – das
Reduzieren der Prinzen zu Tieren –, wäre folglich die Projektion eines innerpsychischen Vorgangs der Heldin. Anders gesagt: Das junge Ich-Bewussstsein der
Heldin (die Prinzen) wird von einem dunkel-magischen Inhalt (der Hexentochter), der unaufhaltsam aus dem Unbewussten (dem Wald) hervorgekommen ist,
überwältigt. Eine Regression (die Tiergestalt) ist die Folge.
Gemäss Jung [1928, § 66] aktiviert die Regression einen unbewussten Tatbestand. Der zunächst latente Tatbestand ist das zu Beginn des Märchens in der
Figurenkonstellation angedeutete Inzestmotiv mit dem darin verschlüsselten
finalen Aspekt der Vereinigung der Gegensätze. Diese Vereinigungsthematik
wird im Schwan, dem symbolischen Attribut des hermaphroditischen Mercurius,
veranschaulicht. Sie erfährt darüber hinaus eine Variation in der Sechszahl der
Schwanenbrüder, eine Variation unter Betonung gerade auch der Spannungsträchtigkeit eines Lebens, das sich in der Paradoxie der Koexistenz der Gegensätze vollzieht: «Wie unerträglich sich der Mensch ist, erlebt nur der Vollständige»
[Jung, 1951, §125].
Was, genau genommen, war es nun, das die latente inzestuöse Tendenz aktivierte? Im Vorangegangenen war die Rede von einem dunkel-magischen Inhalt
aus dem Unbewussten der Heldin, dessen Aktivwerden nicht aufzuhalten war:
Die Vorsichtsmassnahme des Bewusstseins (des königlichen Vaters, der seine
Kinder zur Sicherheit im Schloss im Walde verwahrte) konnte das wohl geahnte
Geschehen nicht verhindern. Es handelt sich bei diesem Inhalt um den Bereich
der Sexualität, in den die Heldin mit der Pubertät eingetreten ist. Dies zeigt sich
an einem Hinweis im Text, wonach sie das Verhexungsgeschehen von ihrer
«Kammer» aus beobachtet, d.h. sie befindet sich in einer Entwicklungsphase, in
der sie einerseits die eigene sexuelle Potentialität als etwas Magisches, als ein Faszinosum, erfährt, andererseits aber durch die naturgewaltige Macht, ja Übermacht des Triebes in Schrecken versetzt wird und zunächst nichts anderes tun
kann, als hilflos mitanzusehen, wie ihr aufkeimendes Bewusstsein in diesem Chaos verschwindet.
Den Hintergrund dieses Geschehens vermag ein psychoanalytischer Deutungsansatz zu erhellen. Wie Freud erkannte, erfahren die Ergebnisse der infantilen Objektwahl nach der Zeit der Verdrängung während der Latenzphase eine
Auffrischung mit dem Pubertätsgeschehen. Er macht deutlich, dass «die Objektwahl der Pubertätszeit ... auf die infantilen Objekte verzichten [muss].» Andernfalls kann «eines der Ideale des Sexuallebens, die Vereinigung aller Begehrungen
in einem Objekt, nicht erreicht werden» [Freud, 1961, p. 72]. Die auch aus
Freuds Ausführungen deutlich werdende psychische Notlage, die durch entwicklungshemmende infantile Bezüge entsteht, wird im Märchen «Die sechs Schwäne» beseitigt mit dem Davonfliegen der Schwanenprinzen. Die noch bestehende
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Triade Vater-Tochter-Stiefmutter löst sich kurz darauf auf, als die Heldin aus
dem Schloss und tiefer in den Wald hinein flieht, wo sie den Brüdern begegnet,
die Erlösungsaufgabe erhält und sich auf einen Baum zurückzieht, von dem es in
diesem an Attributen armen Text heisst, dass es ein «hoher» sei. Ihre Bewusstwerdung, das will diese Bewegung nach oben besagen, hat begonnen.
Um die Brüder zu erlösen, muss sie sechs Jahre lang schweigen, darf nicht
lachen und soll sechs Hemden aus Sternenblumen nähen. Alle drei Massnahmen
zusammen werden den jungen Prinzen die menschliche Gestalt wiedergeben. Mit
Blick auf das innerpsychische Geschehen des Mädchens heisst das: Es wird, wenn
die der Regression entsprechende Arbeit getan ist, zur Bewusstwerdung gelangt
sein. Dazu muss es sich, wie gesagt, von der Welt abwenden, muss gleichermassen
für die Welt tot sein – Stummheit ist auch die Eigenschaft der Toten. Sprache und
Lachen haben kommunikative, soziale Funktion. Sprechen bedeutet sich mitteilen, an der Welt teilhaben. Lachen bedeutet Gemeinschaft [Bergson, 1978, p. 5].
Beides, Sprechen wie Lachen, soll es unter allen Umständen unterlassen.
Introversion – Extraversion
Diese Abkehr von der Welt als Erlösungsaufgabe bedeutet im Gegenzug
Wendung nach innen, Introversion. Wie Jung [1928, §69] im Hinblick auf regressive Vorgänge deutlich macht, sind diese nicht notwendigerweise als nur reduktiv, «als Rückschritt im Sinne einer Rückentwicklung oder Degeneration» zu verstehen. Die durch die Regression aktivierten unbewussten Inhalte enthalten vielmehr «Keime neuer Lebensmöglichkeiten» [Jung, 1928, §63], nämlich «die Elemente zu jener anderen Funktion ..., die befähigt wäre, die versagende bewusste
Einstellung wirksam zu ergänzen oder zu ersetzen» [1928, §65]. Das Mädchen im
Märchen hat den könglichen Vater verlassen, weil es sehen musste, dass er unzuverlässig geworden war. Anders gesagt: Mit seinem Eintritt in die Pubertät spürt
es, dass sein «Über-Ich» den Einfluss verloren hat und ihm nicht mehr helfen
kann. Es wendet sich seinem Unbewussten zu – es flieht in den Wald – und zieht
sich auf sich selbst, auf sein Wesen, sein Weiblich-Sein zurück, um dort neue
Orientierung zu finden. Im Märchen ist dies das Eingehen in den Baum, ein Bild,
das die Zurücknahme der nach aussen drängenden Libido ausdrückt. Diese freiwillig herbeigeführte Passivität, in der das Mädchen aufnahmefähig wird für geistige Inhalte (es sitzt auf einem hohen Baum!) ist nötig, damit «die Anpassungsleistung an die Bedingungen der psychischen Innenwelt» [Jung, 1928, §68] gelingt.
Das Mädchen auf dem Baume, das nicht spricht und nicht lacht, nur bei sich
selbst ist, gehorcht damit einer «vitalen Notwendigkeit, den Anforderungen der
Individuation». Die Übereinstimmung mit sich selber ist unabdingbare Voraussetzung dafür, dass «der Forderung der äusseren Not» in idealer Weise entsprochen werden kann [Jung, 1928, §75].
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Auf dem Baume sitzend, in der Obhut des Natur-Mütterlichen, lernt es, was
Weiblich-Sein – auch in dessen natürlich-triebhaftem Aspekt – heisst. Es kann
sich anschauen, was in ihm ist, was Mensch-Sein ist: Widerspruch, Licht und
Schatten, die Antinomie des eigenen Seins. Es wird eingeweiht, initiiert. Die
eigentliche Prüfung der Reife, die zu jeder Initiation gehört und die in primitiven
Gesellschaften immer eine auf Leben und Tod ist – symbolisch, häufig aber auch
realiter –, beginnt für das Mädchen mit der Ankunft des Königs, dem sie «mit
Gewalt» zugeführt wird, nachdem sie vom Baum heruntergeholt, d.h. dem Mütterlichen endgültig entrissen wurde. Ihr Kind-Sein hat damit ein Ende. Nun
beginnt, nach einer Phase der Introversion, eine der Extraversion mit einer unvermeidlichen Bewusstseinsentwicklung: Der Weg führt endgültig aus dem Wald
hinaus zum könglichen Schloss. Dies geschieht mit Vehemenz, trotz aller Versuche, die Ablösung zu vermeiden, trotz jener dem Menschen eigenen Trägheit, die
Jung [1935b, § 56] als dessen grösste Leidenschaft bezeichnet hat: die Scheu vor
der Bewusstwerdung.
Die Entwicklung
Die eindrucksvolle Szene, da das Mädchen alles ihm Wertvolle einsetzt (goldene Halskette, Gürtel, Strumpfbänder), um bleiben zu können, wo es ist – und
das Gegenteil bewirkt –, stellt genau dieses Paradoxon der Selbstwerdung dar. (Im
Kontext des Weiblichen symbolisieren die goldene Halskette Anmut und Würde,
der gelöste Gürtel die Bereitschaft zur Hingabe an den Mann, die Strumpfbänder
lassen sich durch einen Motivvergleich als Inzestsymbol deuten [von Beit, 1957,
p. 213]. So legt in «Brüderchen und Schwesterchen» die Schwester dem Bruder in
Rehgestalt das eigene goldene Strumpfband um den Hals, um ihn daran mit sich
weiter in den Wald zu ziehen. Der Geschwisterinzest wiederum steht in der alchemistischen Symbolik für die Vereinigung der Gegensätze – die spirituelle Aufgabe
der Heldin in «Die sechs Schwäne».) Mit ihrer Frau-Werdung auch im sexuellen
Sinne, symbolisiert im gemeinsamen Ritt auf des Königs Pferd, beginnt der zweite Teil des Individuationsdramas: die Anpassung an das Aussen. Die Königstochter erfährt nun, in spiegelbildlicher Abfolge der Figurenkonstellationen, noch einmal, was ihre Situation seinerzeit kennzeichnete – die Auseinandersetzung mit
dem Dunkel-Weiblichen – und wovor sie damals davonlief, weil sie den Geschehnissen, in Unkenntnis der eigenen Psyche, nicht gewachsen war. Am Hofe des
Königs, und damit ist wieder eine Triade gegeben, beginnt die Auseinandersetzung mit der Mutter des Königs, der Figur der «bösen Schwieger». Diese nimmt
ihr die neugeborenen Prinzen, die bewusste, schöpferische Unternehmungsmöglichkeiten symbolisieren, verleumdet sie als Menschenfresserin und bewirkt
schliesslich ihre Verurteilung zum Tod auf dem Scheiterhaufen. Die «böse
Schwieger» ist die spiegelbildliche Entsprechung der «bösen Stiefmutter» im
ersten Teil des Märchens und damit erneut als Persönlichkeitsanteil der Hel-
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din zu deuten: Als jener dunkel-weibliche Aspekt, der im Vorangegangenen interpretiert wurde als eine mit der Pubertät wiedererwachte inzestuöse Tendenz, die
sich auf Vater und Brüder richtete. Die Anklage der an den eigenen Söhnen
begangenen Menschenfresserei, also das Verschlingen der Söhne durch die Mutter, nimmt damit das Inzestmotiv vom Anfang des Märchens wieder auf. Der
Konflikt ist, mit anderen Worten, noch nicht bereinigt, die dunkle Tendenz noch
nicht geklärt.
Die Beschuldigte schweigt zu allem ihr zur Last Gelegten beharrlich und
zeigt damit unverbrüchliche Treue gegenüber der ihr gestellten Aufgabe der Erlösung der verhexten Brüder. Jung bezeichnet diese Art der Treue und Loyalität mit
dem griechischen Wort pistis. Es kennzeichnet die nach einer bestimmten Erfahrung von numinoser Wirkung eingetretene Bewusstseinsveränderung, die den
Bekehrten – Paulus als hervorragendes Beispiel – unerschütterlich sein lässt in
seiner Überzeugung, seinem Glauben [Jung, 1940, §9]. Dieses unerschütterliche
Schweigen bis zum Äussersten, bis zum Tode auf dem Scheiterhaufen, bedeutet
aber auch, und darauf hat von Franz [1955, p. 330] hingewiesen, ein Opfer allererster Ordung, denn die Heldin «... opfert damit bewusst einen der tiefsten
weiblichen Instinkte, das mütterliche Gefühl zum Kind. Der Individuationsprozess führt hier zum Opfer und damit zur Bewusstmachung der nur blinden, triebhaften Mütterlichkeit bis ins Letzte.»
Die Heldin erlöst demnach mit ihrem Opfer den Archetypus der verschlingenden «Dunklen Mutter» durch Bewusstmachung und bricht so den Bann des
Inzests, jenes von Jung als «Verwandschaftslibido» bezeichneten, die Entwicklung zur Bewusstheit verhindernden Instinktes. Bezeichnenderweise scheint im
Augenblick der «Erlösung» des Archetyps der «Dunklen Mutter» die NeunerKonstellation wieder auf: Die Brüder kehren zurück und erhalten, nach dem von
der Schwester vollbrachten Opfer, ihre menschliche Gestalt wieder. Die Aufgabe
der Erlösung, das wird an diesem Punkt deutlich, war nichts anderes als die Erlösung des dunklen, chthonischen Aspektes des Archetypus der «Grossen Mutter»
als einem Persönlichkeitsanteil der Heldin. Dieser Augenblick ist auch der
Augenblick einer Geburt, der Geburt des Bewusstseins der Heldin. Die Prüfung
der Reife ist bestanden.
Die Lysis
Zum Erlösungsgeschehen gehören auch, wie man sich erinnern wird, die
sechs Hemdchen, die den Brüdern, im Sinne eines von Menschenhand gefertigten
Gegenzaubers, übergeworfen werden müssen. Ich habe die die Verwicklung auslösende Verhexung der Brüder als eine Projektion interpretiert. Wie Jung [1956,
§151] sagt, bedeutet Projektion indirekte Bewusstwerdung. Analog dazu ist das
Überwerfen der Verwandlungshemden am Ende als Rücknahme des projizierten
Inhaltes und seine Integration ins Bewusstsein zu deuten, und die Hemden, die
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aus Tieren wieder Prinzen machen, stehen für die Möglichkeit der Wandlung, die
dem Menschen, der sich der Mühe der Bewusstwerdung unterzieht, gegeben ist.
Die «böse Schwieger», auch das ist Teil der Szene der Konfliktlösung, wird auf
dem Scheiterhaufen verbrannt. Als innerpsychischer Vorgang gedeutet heisst
dies: Das emotionale Leiden am Konflikt, das äusserste Intensität erreicht hatte
(versinnbildlicht im Besteigen des Scheiterhaufens), findet ein Ende [von Franz,
1955, p. 330].
Danach etabliert sich die Achtzahl in der Figurenkonstellation, die auch am
Anfang des Märchens anzutreffen war. Nunmehr besteht sie jedoch aus 6 + 2,
denn die ehemalige Königstochter ist Frau und – vor allem – Gemahlin. Sie ist
beziehungsfähig geworden, da sie in der Zweiheit den Gegensatz lebt. Die jetzt
bestehende Ganzheit ist eine verwandelte, eine erworbene Ganzheit. Eine in der
Anfangs-Acht angelegte Zielvorstellung ist realisiert worden, ein «dem Trieb
innewohnender, verborgener Sinn» [Jung, 1954, §427] hat sich offenbart. Die
Rede ist vom Archetypus, dem spiritus rector des Triebs, des Instinkts. Der Archetypus «... als Bild des Triebes ist psychologisch ein geistiges Ziel, zu dem die
Natur des Menschen drängt; das Meer, zu dem alle Flüsse ihren gewundenen Weg
bahnen; der Preis, welchen der Held dem Kampfe mit dem Drachen abringt»
[Jung, 1954, §415].
Der den Inhalt dieses Märchens anordnende Archetypus ist die coniunctio,
die Vereinigung der Gegensätze, was sich in der Titelsymbolik der «sechs Schwäne» ankündigte.
Verbleibt noch der unerlöste Schwanenflügel, der dann, in Anwendung des
eben Dargelegten, besagen müsste, dass das geistige Ziel, trotz der äussersten
Bemühung, trotz der Opferung des natürlichen Menschen, nicht vollständig
erreichbar ist. Ein Rest unbewusster animalischer Natur, das legt die unvollständige Lysis wohl nahe, wird sich behaupten und damit immer den Gegensatz
bewusster geistiger Existenz markieren. «Sein ohne Gegensätzlichkeit ist völlig
undenkbar, da sein Vorhandensein überhaupt nicht festgestellt werden könnte»
[Jung, 1954, § 414]. So gesehen wäre das Flügelchen eine abschliessende Pointierung der Grundthematik der Koexistenz der Gegensätze – und eine Aussage über
die Grundbedingung allen menschlichen Seins: Alles ist bestimmt durch sein
Gegenteil. Ganzheit kennt nur, wer Zerrissenheit erfahren hat; neues Leben, Wiedergeburt erfährt nur, wer den Tod eines alten überkommenen Teils in sich zugelassen hat. Dies ist nicht nur zentraler Lerninhalt der Pubertät in ihrem Initiationsgeschehen, sondern des ganzen Lebens in seinem prozessualen Verlauf.
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Zusammenfassung
Das Märchen «Die sechs Schwäne» lässt sich als Inszenierung eines spezifisch weiblichen Pubertäts- und Adoleszenzgeschehens lesen. Dadurch liegt das Augenmerk naturgemäss auf der für den weiblichen Reifungsweg essentiellen Auseinandersetzung mit dem UrWeiblichen (Blick nach innen), sodann auf der Frage, wie die Frau beziehungsfähig wird
(Blick nach aussen). Über diese beiden Komponenten und über das der Pubertät eigene
Initiationserleben verweist das Geschehen aber auch auf einen die spezifische Pubertätsund Adoleszenzthematik transzendierenden Kontext: die allgemeinmenschliche Erfahrung
des Weges in die Reife und seine Aufgabenstellung von Ablösung, Neubeginn und Gegensatzvereinigung.
Summary
Grimms’ ‘The Six Swans’ may be read as a story of female initiation. Thus it focuses on
the heroine’s encounter with the antinomy of the mother archetype, on her task of understanding, by way of introspection, what rules her own psychic life. However, after establishing the inner relationship with the Self, she must also learn to relate to the outer world:
individuation does not shut one out of the world, but gathers the world to oneself. This is, of
course, a lesson essential to any one of the transitions of the maturing psyche as it learns to
live the dynamics of polar opposition and complementarity and to undergo spiritual death
and rebirth in order for woman or man to become whole.
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