close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ КАК МАСТЕР ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЫ (К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)

код для вставкиСкачать
ФИО соискателя: Пак Ги Хван Шифр научной специальности: 17.00.02 - музыкальное искусство Шифр диссертационного совета: Д 212.199.20 Название организации: Российский государственный педагогический университет им.А.И.Герцена Адрес организации: 191186,
На правах рукописи
УДК 786
ПАК ГИ ХВАН
П. И. ЧАЙКОВСКИЙ КАК МАСТЕР ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЫ (К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)
Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2012
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО
ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ
ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
"РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА"
Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена" СМИРНОВА МАРИНА ВЕНИАМИНОВНА Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор, профессор, заведующий кафедрой инновационных музыкальных технологий Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Белгородский государственный институт искусств и культуры" СРАДЖЕВ ВИКТОР ПУЛАТОВИЧ кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского" ГРОХОТОВ СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"
Защита состоится " " 2012 года в часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан " " 2012 года
Ученый секретарь Совета,
кандидат педагогических наук,
профессор И.С. Аврамкова ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Одной из актуальных задач современной науки является пополнение знаний о тех областях исполнительского и педагогического репертуара, которые поныне не нашли в теории и практике достаточного освещения. Это должно способствовать обогащению наших представлений как о творчестве того или иного композитора, так и о культурном своеобразии исторической эпохи в контексте современного видения. Петр Ильич Чайковский - великий русский композитор, творчество которого необычайно широко и многогранно. Музыка его исключительно популярна. Фортепианные произведения Чайковского занимают достойное место в концертном и педагогическом репертуаре пианистов разных стран, в том числе и Республики Корея. Корейские пианисты, получившие музыкальное образование в России (а таких с каждым годом становится все больше и больше), привлекают внимание своих учеников к миниатюрам русских композиторов, и фортепианные пьесы Чайковского среди этих сочинений являются наиболее популярными и любимыми. Немалый вклад в привлечении внимания пианистов к фортепианному наследию композитора сыграли фортепианные конкурсы имени Чайковского, в которых исполнение его фортепианных сочинений, в том числе и миниатюр, является обязательным. Нельзя не заметить, однако, что среди большого числа фортепианных сочинений Чайковского одни обладают широкой популярностью, другие недостаточно хорошо известны широкому кругу музыкантов и любителей музыки. Между тем, эти менее известные сочинения, особенно циклы фортепианных миниатюр, исключительно богаты как в содержательном, так и в художественном аспектах. Встречаются среди них и подлинные шедевры. Таким образом, представляется несомненной необходимость методического и исполнительского анализа всех фортепианных миниатюр Чайковского в их совокупности с позиций современного видения. В контекст анализа целесообразно включение сравнительного анализа исполнительских интерпретаций произведений композитора, в том числе и менее распространенных в исполнительской практике, пианистами прошлого и современности. СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Фортепианное наследие Чайковского получило в музыковедческой литературе достаточно основательное, но неравномерное освещение. Немалый интерес в этом плане представляют положения, изложенные в исследованиях Б. Асафьева, А. Альшванга и др. В основополагающем труде А. Николаева "Фортепианные произведения П. И. Чайковского" акцент делается, главным образом, на рассмотрении произведений крупной формы - сонат и концертов. Фортепианные циклы анализируются здесь лишь в основных чертах. В книге К. Зенкина "Фортепианная миниатюра и пути романтизма" фортепианные циклы композитора также рассматриваются достаточно обобщенно, главным образом, в ракурсе становления миниатюры как жанра романтической музыки в целом. Средства исполнительской выразительности и проблемы исполнительской интерпретации Зенкиным специально не рассматриваются. В труде В. Цуккермана "Выразительные средства лирики Чайковского" особенности музыкального языка композитора раскрываются в контексте целостного анализа его произведений, фортепианные миниатюры не становятся здесь предметом специального рассмотрения. Из фортепианных циклов Чайковского наиболее подробно проанализирован в музыковедческой литературе "Детский альбом". Этому произведению посвящены методические разработки и учебные пособия С. Айзенштадта, Н. Корыхаловой, И. Малининой, Л. Поляковой, М Смирновой, а также ряд статей, из которых выделяется оригинальностью постановки проблем статья М. Месроповой и А. Кандинского-Рыбникова. В работах Поляковой и Малинной с методических позиций освещен также фортепианный цикл "Времена года". По вопросам истолкования фортепианной музыки Чайковского высказывались многие исследователи, исполнители и педагоги - А. Гольденвейзер, М. Гринберг, К. Игумнов, В. Ландовская Я. Мильштейн, Г. Нейгауз, Г. Коган, Д. Рабинович, С. Рихтер, В. Софроницкий, Я. Флиер, М. Смирнов, Л. Наумов, М. Плетнев и др. Подробно проанализировал интерпретацию цикла "Времена года" К. Игумновым В. Эпштейн. При всей ценности перечисленных выше трудов, нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования фортепианных миниатюр композитора в комплексе. Отсутствуют обобщающие труды, в которых как популярные, так и менее распространенные в исполнительском и педагогическом процессах фортепианные циклы композитора рассматриваются всесторонне. Не проанализированы и особенности исполнительской интерпретации миниатюр Чайковского с позиций современности. Что касается корейского музыкознания, то в нем проблемы исполнения фортепианной музыки Чайковского, в том числе и миниатюр, до настоящего времени практически не затрагивалась. ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются фортепианные миниатюры Чайковского в их совокупности.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ составляет проблема истолкования фортепианных пьес композитора в исполнительском и педагогическом процессах. ЦЕЛЬ РАБОТЫ: проанализировать фортепианные миниатюры Чайковского с исторических, методических и исполнительских позиций, а также в контексте прочтения их пианистами прошлого и современности.
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ: * охарактеризовать основные черты фортепианного стиля Чайковского * рассмотреть фортепианные миниатюры Чайковского в контексте творческого наследия композитора в целом;
* определить роль фортепианных миниатюр в плане эволюции стиля композитора;
* определить жанровую принадлежность фортепианных миниатюр Чайковского;
* проанализировать фортепианный цикл "Времена года" с исполнительских и методических позиций;
* проанализировать цикл из восемнадцати пьес ор. 72 с исполнительских и методических позиций;
* дать систематизацию исполнительских указаний Чайковского в фортепианных миниатюрах;
* определить стилистическое своеобразие интерпретации фортепианной музыки Чайковского пианистами прошлого и современности. * дать сравнительный анализ интерпретаций восемнадцати пьес ор. 72 современными пианистами М. Плетневым и А. Наседкиным;
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ ДИССЕРТАЦИИ составили:
* музыкальные тексты миниатюр Чапйковского
* литературные труды П. И. Чайковского
* фундаментальные труды исследователей музыки П. И. Чайковского Б. Асафьева, А. Альшванга, А. Николаева, К. Зенкина:
* фундаментальные труды по проблемам целостного анализа музыкального произведения В. Цуккермана, В. Мазеля;
* звукозаписи исполнения миниатюр Чайковского пианистами прощлого и современности.
При анализе конкретных музыкальных произведений и проведении сравнительного анализа исполнительских интерпретаций автор опирался на методологию, разработанную в трудах исследователей фортепианно-исполнительского искусства А. Алексеева, Л. Баренбойма, Г. Когана, Н. Корыхаловой, Д. Рабиновича, М. Смирновой и др.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы методы исторического, музыкально-теоретического, интонационного анализа, а также метод сравнительного анализа исполнительских интерпретаций.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
* фортепианные миниатюры Чайковского в их совокупности образуют целостное единство;
* жанровая система миниатюр Чайковского обладает качеством универсальности;
* в циклах фортепианных миниатюр нашла отражение эволюция композиторского стиля Чайковского; * исполнительские указания композитора развернуты, оригинальны и образуют целостную систему;
* темпоритмические, динамические, артикуляционные указания композитора, а также его словесные исполнительские ремарки тесно взаимосвязаны;
* исполнительские указания Чайковского находятся в непосредственной взаимосвязи с основными параметрами сочинения - тональным планом, ритмическим, фактурным своеобразием материала и пр.;
* фортепианные миниатюры композитора открывают перед исполнителем широкие возможности вариативного истолкования;
* традиции исполнения музыки Чайковского пианистами прошлого С. Рахманиновым, К. Игумновым нашли отражение и развитие в искусстве пианистов последующих поколений;
* продолжая традиции отечественного искусства, современные пианисты М. Плетнев и А. Наседкин предложили новаторские в стилистическом плане истолкования миниатюр Чайковского;
* традиции русского исполнительского искусства в интерпретации миниатюр Чайковского представляют особую ценность и могут послужить образцом для пианистов других стран (в том числе и республики Корея).
НАУЧ НАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что в нем
впервые: * проведено развернутое исследование, в котором фортепианные миниатюры Чайковского рассматриваются в их совокупности как с исторических, жанровых, так и с методических, исполнительских позиций;
* исполнительские указания Чайковского анализируются как целостная система;
* определяется своеобразие исполнительских указаний Чайковского в их совокупности;
* выявляются многообразные взаимосвязи исполнительских указаний и особенностей строения музыкального произведения;
* дается сравнительный анализ исполнительских интерпретаций миниатюр Чайковского современными пианистами;
* рассматривается преемственность исполнительских принципов пианистов прошлого и современности;
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ в том, что:
* разносторонне проанализирован большой пласт миниатюр Чайковского;
* предложена новая систематизация фортепианных миниатюр композитора с учетом темы исследования; * разработана классификация исполнительских указаний композитора;
* доказана возможность истолкования исполнительских указаний Чайковского как системного художественного явления;
* расширены и углублены возможности использования метода сравнительного анализа исполнительских интерпретаций;
* но основании сравнительного анализа звукозаписей пианистов прошлого и современности подтверждается тезис о преемственности традиций русского фортепианно-исполнительского искусства;
* на анализе конкретного музыкального материала раскрываются возможности вариативного истолкования музыки Чайковского.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Всесторонний анализ миниатюр Чайковского как целостного явления может способствовать более широкому внедрению этих сочинений в исполнительский и педагогический репертуар. Это имеет особое значение для развития фортепианного искусства в разных странах, и особенно в республике Корея, где миниатюры Чайковского не получили еще достаточного распространения. Анализ исполнительских указаний Чайковского как целостной системы, а также сравнительный анализ исполнительских интерпретаций известных мастеров может способствовать привлечению внимания педагогов и концертирующих пианистов к тем миниатюрам композитора, которые и поныне исполняются весьма редко. РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ РЕЗУЛЬТАТОВ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, а также в курсах истории и теории исполнительского искусства, истории и теории художественного образования. Анализ исполнительских указаний Чайковского как целостной системы, а также сравнительный анализ исполнительских интерпретаций может быть полезен концертирующим пианистам, педагогам фортепиано и любителям музыки, работающим над изучением фортепианной музыки композитора.
АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. По материалам исследования издано методическое пособие, адресованное главным образом корейским исполнителям и педагогам. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах, прочитанных на международных и межвузовских научно-практических конференциях.
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация (185 с.) состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, содержащего 83 наименования на русском и корейском языках. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности проблемы, определяется объект, предмет, цели и задачи работы, раскрывается ее методологическая основа. Во Введении формулируются также основные положения диссертации, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования, даются рекомендации по использованию его результатов, излагается структура работы. ГЛАВА ПЕРВАЯ - "Фортепианные произведения в контексте творческого наследия П. И. Чайковского" - посвящена рассмотрению культурной ситуации в знаменательную для России эпоху второй половины Х1Х века. В главе определяется комплекс художественных явлений, повлиявших на формирование творческого стиля Чайковского. Отмечается, что страстность утверждения лирической эмоции сближает музыку Чайковского с творчеством Р. Шумана, Ф. Шуберта, Г. Берлиоза, Э. Грига, Д. Фильда и других западноевропейских композиторов-романтиков. Это нашло отражение в лирической природе творчества Чайковского, в его опоре на жанровую конкретику образов и тяготении к программности, которая особенно характерна для фортепианных миниатюр композитора. Раскрывается роль Чайковского в становлении музыкального романтизма на русской национальной почве в целом.
Отмечается, что неповторимая по силе своего эмоционального воздействия музыка Чайковского покоряет искренностью, непосредственностью, исповедальным началом, что в целом характерно для мироощущения русского человека. В главе раскрывается то воздействие, которое оказала на Чайковского имеющая своеобразную историю русская фортепианная культура, а также творчество русских композиторов - его современников и предшественников (М. Глинки, М. Балакирева, Ант. и Н. Рубинштейнов, Ц. Кюи и др.). Подчеркивается, что, будучи величайшим русским национальным художником, Чайковский никогда не был склонен к национальной ограниченности. Композитор стремился к тому, чтобы творчество его органично вписывалось в общий процесс развития и становления европейского и мирового искусства. Индивидуальный творческий стиль Чайковского сложился в сложном процессе усвоения многообразных достижений как русской национальной, так и мировой художественной культур. Яркое отражение нашло в фортепианной музыке композитора вокальное, певческое начало. Прежде всего это связано с русскими народно-песенными истоками. Вместе с тем, Чайковский высоко ценил итальянское оперное искусство, итальянскую манеру пения bel canto, что не могло не найти отражения в его композиторском стиле, в том числе и в области фортепианного творчества. Характерной чертой стиля Чайковского было смелое обращение к интонационному строю современного ему музыкального быта - городскому романсу, бытовым танцам и пр. Не преследуя цели стать реформатором, композитор с самых первых своих шагов был и остался в искусстве гениальным новатором. Используя по большей части традиционные формы и жанры, он находил, развивал, преобразовывал и творчески выявлял их доселе нераскрытые возможности. В фортепианном творчестве Чайковского имеет место тенденция, которую Асафьев определил как "преодоление инструментализма". Исследователь усматривал в этом связь творчества композитора с традициями русской музыкальной культуры в целом. В главе дается также определение понятия миниатюры как "малой художественной модели большого, микрокосма"1. Далее следует обзор наследия композитора в области фортепианной миниатюры, освещается история их публикации в издании П. Юргенсона. Отмечается, что композитор был чрезвычайно строг в отборе сочинений для публикации вследствие чего он возражал против издания полного собрания своих фортепианных сочинений, предпочитая издать "Избранное".
В главе отмечается, что исполнительская судьба фортепианных циклов Чайковского долгие годы складывалась непросто - они далеко не сразу встали в один ряд с миниатюрами западных композиторов-романтиков. Не все русские музыканты признавали Чайковского как автора фортепианных миниатюр. Так, весьма авторитетный М. Балакирев полагал, что "фортепианные сочинения Чайковского, за исключением Первого концерта интереса не представляют"2. Сходной позиции придерживался и Г. Ларош. Подобные отзывы безусловно препятствовали распространению пьес Чайковского. Следует признать, что из существующих шестнадцати сборников многие пьесы композитора и поныне редко звучат на концертной эстраде и лишь эпизодически включаются в педагогический репертуар. По мнению исследователей, проблема целостного освоения фортепианного наследия Чайковского актуальна и сегодня.
В диссертации раскрываются причины сложившейся ситуации. Во-первых, миниатюры Чайковского, в отличие от сочинений Листа, Шопена, Шумана, не дают пианисту в полной мере блеснуть эстрадной виртуозностью. Во-вторых, камерные миниатюры Чайковского представляются многим концертантам слишком интимными, "комнатными", не "эстрадными" по своему характеру. Чайковский мыслил скорее оркестрово, нежели фортепианно, поэтому многие пьесы его непросты и в плане техническом. Против сдандартизированного подхода к пьесам композитора горячо выступали К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Рихтер и др. По мнению Л. Наумова, так называемая "непианистичность" у Чайковского не только глубоко характеристична, но и "приятна, потому что выделяет его среди других композиторов"3. В главе отмечается, что Чайковский-миниатюрист, равно как и многие другие композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Шопен, К. Лядов, С. Рахманинов, А. Аренский и др. - имеет явное тяготение к цикличности. Учитывая ракурс диссертационного исследования предлагается некоторое переосмысление систематизации фортепианных пьес Чайковского, предложенной А. Николаевым. Мы полагаем целесообразным объединить все обозначенные исследователем параметры под обобщаюшим названием "фортепианные циклы". В результате получается следующее:
Фортепианные циклы Чайковского:
1/ лирические миниатюры;
2/ пьесы в русском народном духе.;
3/ картины природы;
4/ крупные произведения концертного плана.
В миниатюрах композитора предлагается выделить жанровый, лирический и смешанный типы, каждый из которых имеет свои разновидности. Миниатюры Чайковского характеризуются в настоящей диссертации также по принципу их психологической окрашенности и по характеру мелодики. Отмечаетмя, что последняя восходит либо к русской народной песенности, либо к ритмоинтонациям городского быта - романсовым и танцевальным. В плане разработки этих ритмоинтонаций Чайковский исключительно изобретателен и оригинален. Обращается внимание на то, что характерное для русской фортепианной миниатюры преобладание танцевальных жанров нашло в музыке Чайковского большое богатство жанровых и психологических преломлений. В главе особо анализируется разработка композитором в фортепианных миниатюрах сферы скерцозности и вальсовости. Подчеркивается, что более всего привлекал его жанр вальса. По мнению Б. Асафьева "упоением вальсовостью" пронизано все творчество Чайковского. Здесь можно встретить вальсы самого различного характера и масштаба - виртуозно-салонные, задушевно-лирические, радостно-взволнованные, празднично-приподнятые, юмористически-характерные, бытовые и пр. Немало среди миниатюр Чайковского также народно-бытовых и жанровых сцен. Миниатюры Чайковского разнообразны по ритму, мелодическому наполнению, гармоническому, фактурному изложению и пр. В главе затрагивается также вопрос о своеобразии полифонической насыщенности пьес композитора, об особенностях их ритмического строения. Отмечается. что сильным эстетическим воздействием обладают в сочинениях Чайковского пространственные компоненты. С опорой на труды В. Холоповой, Е. Назайкинского, В. Цуккермана в главе проводится анализ этих особенностей музыки композитора, многообразно проявленных в его миниатюрах.
Все перечисленные моменты рассматриваются прежде всего с позиций методического и исполнительского прочтений. В связи с этим делается акцент на исполнительских указаниях Чайковского во взаимосвязи их с музыкальным языком его сочинений. Подчеркивается, что для образной, убедительной и естественной передачи всех названных особенностей музыки Чайковского исполнителю надо обладать высокой пианистической оснащенностью, богатым воображением, активным творческим мышлением и развитой слуховой культурой. Чувство формы, звуковедение, педализация - все элементы должны органично слагаться в целостный художественный комплекс, соответствующий глубоко оригинальному стилю лирических миниатюр композитора.
ГЛАВА ВТОРАЯ "Исполнительский и методический анализ цикла "Времена года" посвящен рассмотрению шедевра композитора, обретшему всемирную популярность - его двенадцати характеристическим пьесам "Времена года" ор. 37. С опорой на существующую музыковедческую литературу, а также на собственный исполнительский опыт мы проанализировали этот цикл в целом, а также подробно рассмотрели в исполнительском и методическом планах каждую из составляющих его пьес. Подчеркивается, что проделанный анализ особенно может оказаться полезен пианистам и педагогам республики Корея, где методическая литература по вопросу изучения фортепианной музыки Чайковского отсутствует. К моменту создания цикла "Времена года" (1876 г.) Чайковский был уже автором трех симфоний, трех симфонических поэм, Первого фортепианного концерта, двух струнных квартетов, четырех опер. "Времена года" выпускались ежемесячно в виде музыкальных приложений к петербургскому журналу "Нувеллист". Пьесы из "Времен года", равно как и многие другие фортепианные сочинения Чайковского изначально были предназначены скорей для домашнего музицирования, нежели для концертного исполнения. В них отсутствуют яркие виртуозные эффекты, широко представлена бытовая танцевальная и песенная сфера.
Пьесы из "Времен года" передают настроения, навеянные картинами природы, быта, содержат тонкие психологические зарисовки. Они играют в творчестве композитора ту же роль, что и лирические стихи у выдающихся русских поэтов А. Пушкина. М. Лермонтова, Тютчева, Полонского, Фета, рассказы прозаиков А. Чехова, А. Куприна, И. Бунина, живописные полотна И. Левитана, Васильева, Куинджи и др. Названия пьес и поэтические строки, к ним прилагаемые, не были избраны самим Чайковским. Их предложил композитору Н. Бернард4, и Чайковский безоговорочно принял его предложение. Эпиграфы эти взяты из текстов замечательных русских поэтов - А. Пушкина, В. Жуковского, П. Вяземского, Н. Некрасова, А. Фета, А. Кольцова, А. Майкова, А.Толстого, А. Плещеева. Сборник "Времена года" состоит из двенадцати пьес, тесно связанных между собой единою мыслью. Здесь можно усмотреть тяготение композитора к цикличности - единство содержания, функциональная однотипность частей, элементы их интонационного родства и пр. Исполнить все двенадцать пьес как единое целое, как живое последовательное и захватывающее повествование исключительно обязывающее и сложно. Возможно, поэтому на эстраде полностью цикл "Времена года" звучит не слишком часто.
Среди номеров сборника встречаются как лаконичные, так и весьма развернутые, которые могут быть названы "симфоническими картинами" (А. Николаев). Все без исключения пьесы сборника чрезвычайно интересны в мелодическом плане. Мелодическая структура каждой из пьес Чайковского рассматривается в диссертации не изолированно, а в соотнесении с и исполнительским интонированием.
В главе анализируется тональный план сборника. Отмечается, что в цикле преобладают мажорные тональности (восемь мажорных пьес и только четыре минорные). В двух пьесах ("Баркарола" и "На тройке") автор фиксирует смену тональности в среднем разделе. Встраивание всех двенадцати номеров по тональностям образует следующую последовательность: A-dur - D-dur - g-moll - B-dur - G-dur - g-moll - Es-dur - h-moll - G-dur - d-moll - E-dur - As-dur. При исполнении сборника в целом, а также при создании микроциклов пианисту следует внимательно прислушаться как к темповым, так и к тональным соотношениям номеров - то есть всесторонне учитывать сочетания избираемых для исполнения пьес.
Большинство пьес сборника написано в сложной трехчастной форме причем в средних частях, порой имеет место смена характера движения. Чайковский большей частью рекомендует во "Временах года" умеренный характер движения. Самый медленный темп - Andante "Осенняя песнь), самый быстрый - Allegro vivace ("Жатва"). В двух пьесах автор фиксирует существенную смену первоначальных темпов в средних разделах ("Белые ночи" и "Баркарола"). В главе сопоставляются основные темповые характеристики номеров сборника: Moderato semplice, ma espressivo - Allegro guisto - Andantino espressivo - Allegretto con moto e un poco rubato - Andantino - Andante cantabile - Allegro moderato con moto - Allegro vivace - Allegro non troppo - Andante doloroso e molto cantabile - Allegro moderato - Tempo di valse. Исходя из этого, делается вывод, что темповая кульминация приходится на седьмой-девятый номера сборника. Открываются "Времена года" меланхолическим размышлением ("У камелька"), завершаются - вальсом как символом вечного обновления жизни ("Святки").
В главе подробно анализируются темповые отклонения, обозначенные в композиторском тексте. Они достаточно сдержанны. L' istesso tempo встречается в сборнике единственный раз в пьесе "У камелька". Обозначение meno mosso a tempo - там же, poco meno mosso a tempo - в "Белых ночах". Rit., а также poco rit a tempo имеют место в пьесах "У камелька", "Песнь жаворонка", "Белые ночи", "Осенняя песнь". Единственным номером, где указано molto riten. являются "Святки". Рекомендации по ускорению темпа находим всего в трех пьесах: "У камелька" (poco stringendo), "Песнь жаворонка" (un pochettino piừ mosso), "Баркарола" (poco piừ mosso). Все пьесы сборника завершаются ферматами, которые располагаются на аккордах. В целом заключительные ферматы символизирует ту неповторимую атмосферу тишины, которою проникнуто музыкальное пространство цикла. При исполнении всех двенадцати пьес сборника продолжительность разделяющих их фермат особенно важно учитывать в плане психологическом. Динамические указания Чайковского во "Временах года" весьма развернуты и подробны. Динамический диапазон распространяется от рррр до ff. К крайним динамическим градациям композитор прибегает преимущественно в заключительных разделах пьес. В целом, в сборнике преобладает умеренная динамика. Чайковский отдает явное предпочтение сфере piano, что обусловлено интимным, камерным характером музыки (указания в области динамической градации р встречаются 120 раз в области f - 64 раза). Обозначения mp в авторском тексте отсутствует. Можно полагать, что Чайковский заменяет mp указанием p poco piừ f. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к нюансу poco. Обозначения poco cresc, poco piừ f, cresc. poco a poco, poco dim., poco a poco dim. встречаются в тексте весьма часто. Привлекает к себе внимание обилие вилочек, посредством которых композитор стремится отразить тончайшие интонационные и динамические изменения материала.
В области акцентировки композитор выразил себя очень ярко и с большой определенностью. Интересно отметить, что sf встречаются лишь в одной из пьес сборника: "На тройке". Указания акцентов можно встретить во всех без исключения номерах сборника. Большое внимание уделяет Чайковский характеру артикуляционных штрихов. Подробно проставлены в авторском тексте лиги - как артикуляционные, так и фразировочные. Автор достаточно сдержанно использует экспрессивные ремарки, уточняющие характер музыки. Среди таковых следует отметить указания espressivo ("Белые ночи", "На тройке"), molto espressivo ("У камелька"), dolce ("Подснежник"), dolce cantabile ("Жатва", ) marcato ("Осенняя песнь"), marcato la melodia ("Подснежник"), poco marcato la mano sinistra ("На тройке"), con grazia ("Подснежник", ), grazioso ("На тройке" ), energico ( "Баркарола") tranquillo ("Жатва", ), leggierissimo ("У камелька"), morendo ("Осенняя песнь,
Педальные обозначения композитора в нотном тексте отсутствуют, что, разумеется, не исключает возможности достаточно свободного употребления педали в исполнительском процессе. Как справедливо полагает Н. Голубовская, музыку Чайковского "можно сыграть руками, но задумана она с педалью"5. В ГЛАВЕ ТРЕТЬЕЙ "Фортепианный цикл ор. 72" анализируется произведение, венчающее фортепианное творчество Чайковского. Восемнадцать пьес ор. 72 - произведение и поныне не получившее в исполнительской и педагогической практике столь широкого распространения как "Времена года", "Детский альбом", "Думка", "Сентиментальный вальс" и другие сочинения композитора. Ор. 72 был создан композитором в последний год его жизни. Сочинение это во многом подводит итог исканиям Чайковского в рамках жанра фортепианной миниатюры. По наблюдению К. Зенкина, данный опус в контексте эпохи - явление совершенно удивительное, ибо здесь угадываются едва ли не все композиторские стили Х1Х века. Нельзя не отметить, что в этом плане Чайковский близок нашему времени с его повышенным интересом к игре стилистическими моделями. В главе подчеркивается также, что в ор. 72 Чайковского как выдающегося представителя русской композиторской школы ярко проявился диалог с европейской фортепианной традицией. Обращение русских музыкантов к творческому примеру Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа оказалось настолько значительным, что сложилось в целостную национальную традицию. Многие миниатюры из опуса 72 Чайковского предстают как непосредственные стилизации. Подтверждением этого являются не только программные названия таких пьес цикла как "В манере Шумана", "В манере Шопена", но и жанровая направленность ряда миниатюр. Такие жанры как мазурка, экспромт, полонез в ту эпоху широко были представлены в творчестве как русских, так и западных композиторов. Восемнадцать пьес опус 72 были рождены мыслью зрелого художника, тяготевшего к психологическим обобщениям, к лирически субъективному видению явлений в их взаимосвязи. В ярких конкретных зарисовках мастера звучат разные интонации - то радостные, восторженные то задумчивые, то насмешливо-игривые. Благодаря смене индивидуальных интонаций сочинение это предстает как сюита, которой присуща смысловая общность при разнородности картин. Зенкин замечает, что в этом заключительном опусе композитора представлены все индивидуальные наклонения в пределах стиля Чайковского; не использование других языков, а определенные перегруппировки средств языка собственного - новая, все более расширяющаяся возможность выхода вовне.
Одни номера данного опуса по духу своему концертны и отличаются виртуозным блеском (Концертный полонез", "Скерцо-фантазия", "Пятидольный вальс"), другие - камерны, лиричны ("Размышление". "Нежные упреки", "Далекое прошлое"), третьи - ироничны, "игрушечны", пикантны ("Вальс-безделушка", "Пятидольный вальс", "Шалунья"). Встречаются здесь и ярко характерные и декоративно-изобразительные картны ("Характерный танец", "Сельский отзвук", "Танцевальная сцена. Приглашение на трепак"). Ярко проявлены в миниатюрах ор. 72 и "расхожие" ритмоинтонации городского быта - романсовые и танцевальные. Восемнадцать пьес ор.72 - это развернутый цикл, который имеет свою драматургию. Каждый исполнитель, берущийся за исполнение данного цикла, может, в зависимости от индивидуального интерпретаторского замысла, предложить собственную смысловую группировку пьес, по-своему определить смысловые кульминации и т. д. В диссертации приводится один из возможных вариантов подобного исполнительского решения. В драматургическом плане номера цикла предлагается условно сгруппировать следующим образом:
Вступление - "Экспромт"; Первый раздел (лирико-драматический) - "Колыбельная", "Нежные упреки", "Характерный танец", "Раздумье", "Мазурка для танцев". Второй раздел (драматическая кульминация) - "Концертный полонез", "Диалог", " В манере Шумана", "Скерцо-фантазия".
Третий раздел (характерно-лирический) - "Вальс-безделушка", "Шалунья", "Сельский отзвук", "Элегическая песнь", "В манере Шопена", "Пяитдольный вальс", Далекое прошлое".
Заключение - "Танцевальная сцена (приглашение на трепак).
Два полюса - концертно-виртуозный и камерно-интимный ярко проявлены в фортепианной музыке Чайковского. Они отчетливо прослеживаются и в анализируемом опусе. Наряду с этим, здесь представлены также характерные и стилизованные миниатюры. Все пьесы, независимо от их жанровой принадлежности, объединены ярко выраженным мелодическим своеобразием. Ощущение лирического откровения, подлинности чувства объединяет и отличает все без исключения номера анализируемого цикла. Праздничный, концертный характер пьес дает о себе знать в разнообразии, красочности и эффектности их фортепианного изложения. Юдина определяла это, характерное для русской фортепианной музыки качество, как "праздник чистой звуковой плоти". Чрезвычайно экспрессивны и вместе с тем весьма сложны в техническом плане эпизоды с насыщенной аккордовой фактурой.
Далее в главе каждая из восемнадцати пьес цикла всесторонне анализируется с исполнительских и педагогических позиций. Особый акцент делается на рассмотрении системы исполнительских обозначений композитора. Проделанный анализ пьес ор. 72 позволяет сделать некоторые обобщения. Из восемнадцати пьес цикла лишь четыре пьесы минорные, остальные - в мажоре. В ряде миниатюр встречается смена тональности (№№1,3,6,7,10). Темповый диапазон пьес достаточно широк. В целом преобладают подвижные пьесы - из восемнадцати пьес цикла лишь три медленные, остальные подвижные и быстрые. В большинстве номеров композитор дает также конкретные метрономические рекомендации, которые дополняют темповые характеристики. В большинстве номеров имеет место перемена характера движения, что сопряжено с границами формы, с драматургией и находит отражение в темповых обозначениях. Артикуляционная и динамическая сферы разработаны композитором с предельной тщательностью. Диапазон динамических обозначений в анализируемом опусе весьма значителен: от pppp до ffff. Все динамические градации, а также указания процессуальной динамики - crescendo, diminuendo, динамические вилки - представлены в авторском тексте исключительно широко. Весьма часто композитор употребляет термин росо (poco cresc., poco dim., poco marcato), призывая тем самым исполнителя к сдержанности и точному распределению силы звучности. Указания акцентировки в авторском тексте также весьма многочисленны. Акценты и tenuto (-) можно встретить практически во всех пьесах цикла Артикуляционная сфера также разработана композитором с большой тщательностью. Обращает на себя внимание предпочтительное использование Чайковским коротких лиг, которые носят скорее артикуляционный, нежели фразировочный характер. Сфера стаккато в подавляющем большинстве пьес представлена как точками, так и клинышками. Широко представлен также штрих нон легато, причем преимущественно в аккордовой фактуре. Экспрессивные ремарки композитора немногочисленны Ремарки espressivo, molto espressivo, dolce espressivo, marcato ed espressivo, espressivo e grazioso dolcissimo можно встретить преимущественно в миниатюрах лирико-драматического плана. Педальные указания Чайковского весьма скупы. Лишь в редких случаев он отмечает: con Ped или sempre con Ped. Меру педализации композитор предоставляет определить исполнителю.
Все темповые, динамические, артикуляционные указания композитора, а также его словесные исполнительские ремарки тесно взаимосвязаны. В главе они рассматриваются в их совокупности, а также во взаимодействии с тональным планом, ритмическим, фактурным своеобразием материала. В ГЛАВЕ ЧЕТВЕРТОЙ "Миниатюры Чайковского в интерпретации русских пианистов прошлого и современности" анализируются исполнительские интерпретации миниатюр композитора. Подчеркивается, что произведения Чайковского открывает перед исполнителем широкие возможности вариативности трактовок.
Выдающимся исполнителем музыки Чайковского был гениальный русский пианист и композитор С. Рахманинов. Всемирно известно его замечательное исполнение пьесы "Ноябрь. На тройке", дошедшее до нас в звукозаписи. Неповторимый художник, блистательный виртуоз, Рахманинов мощно подчинял аудиторию, противопоставляя установившимся стереотипам собственное смелое истолкование произведений различных стилей. В исполнении пьесы "На тройке" Рахманинов достигает высочайшей степени психологической насыщенности и драматизма. Рахманинов-пианист ломает установившиеся стереотипы восприятия - в его трактовке "На тройке" предстает не как характерная жанровая зарисовка, что общепринято, а как развернутое эпическое действо. Ярко дает о себе знать в игре Рахманинова волевое дирижерское начало: возникает ощущение, что артист на наших глазах творит музыку, отмеченную печатью трагедийного вдохновения. "На тройке" для Рахманинова - символ уходящего времени, символ вынужденного расставания с Родиной, с русской землей. Суровость, боль, трагизм - все сосредоточено для него в проникновенных звуках музыки Чайковского. В главе анализируется также исполнение Рахманиновым пьес "Юмореска" и "Вальс". Отмечается, что могучая артистическая индивидуальности Рахманинова-пианиста активно повлияла на развитие пианизма второй половины ХХ столетия. Дает оно о себе знать и в наши дни. На фоне фортепианного исполнительства наших дней игра Рахманинова по-прежнему поражает мощью своего тона, "глубиной погружения артистического резца" (Г. Коган), что позволило пианисту раздвинуть привычные рамки темпового и динамического диапазона в истолковании фортепианной музыки Чайковского. Решающую роль в игре Рахманинова играют изменения плотности фактуры. Пианист уплотняет фактуру по вертикали, активно выявляет линеарную энергию голосов, что и придает его манере интонирования особую выразительность и интенсивность. Игра Рахманинова - мощная, грандиозная, масштабная - отличалась поразительной скульптурной осязаемостью. Выдающимся исполнителем сочинений Чайковского был К. Игумнов - пианист, которого критика называла "лириком романтических раздумий". Игра Игумнова, в отличие от рахманиновской, полностью лишена виртуозных эффектов - она глубоко камерна и проникновенна. Свое оригинальное прочтение миниатюр Чайковского предложили также ученики Игумнова и последователи его творческих традиций, Лев Оборин и Я. Флиер. Строгое, классичное прочтение миниатюр Чайковского подарил слушателям А. Гольденвейзер, музыкальная родословная которого восходит к самому Чайковскому. В интерпретации Г. Нейгауза миниатюры Чайковского приподняты, импульсивны, возвышенно-романтичны. Постоянно включал в свои концертные программы пьесы из цикла "Времена года" и другие миниатюры Чайковского П. Серебряков, во многом продолживший рахманиновские традиции их интерпретации. С. Рихтер и Э. Гилельс, которых Д. Рабинович называл "гроссмейстерами" фортепианной игры, каждый по-своему стали своеобразными и яркими интерпретаторами миниатюр Чайковского. Неутомимым пропагандистом фортепианного наследия композитора является Михаил Плетнев, сыгравший на концертной эстраде едва ли не все фортепианные сочинения Чайковского. В заключительной главе диссертации дается сравнительный анализ исполнения цикла ор. 72 М. Плетневым и А. Наседкиным. Плетнев - воспитанник Я. Флиэра, ученика К. Игумнова. Наседкин - представитель школы Г. Нейгауза. Музыкальные родословные, а также яркие артистические индивидуальности обоих пианистов, оригинально преломились в исполнении ими миниатюр Чайковского.
На основании проделанного анализа в диссертации делается ряд обобщений. Отмечается, что Плетнев мыслит крупномасштабно, Наседкин - тяготеет скорее к камерности, лиризму. Игра Плетнева по сути своей ярко концертна, ему не чужд и виртуозный элемент в преподнесении пьес Чайковского. Вместе с тем, виртуозный блеск не подавляет тщательной мотивной проработки материала. В подаче материла Плетнев склонен к драматичности, к выявлению оркестровой природы музыки композитора. Наседкин по сравнению с Плетневым более сдержан, классичен, игра его - скорее спокойное размышление, нежели драматичное переживание. Наседкин в своем исполнении не стремится к концертности, виртуозности, он скорее продолжает традиции домашнего музицирования. Темпы у Наседкина большей частью сдержанны, краски - пастельны, перспективы обозримы. Плетнев склонен к повышенной интонационной емкости в преподнесении мелодических линий, к остро контрастному сопоставлению динамических, регистровых, темповых состояний. Для исполнительского почерка Плетнева характерно богатство форм движения. Что касается Наседкина, то ему ближе уравновешенность во всех деталях исполнения, приглушенность колорита, тонкие, порой едва уловимые ритмические отклонения. Наседкин особенно интересен в рамках сдержанных темпов и динамики. Плетнев четко разграничивает танцевальную, характерную и лирическую сферы в преподнесении пьес Чайковского. Наседкин нередко сближает эти сферы объективностью подачи материала. Подводя итог, можно сказать, что Плетнев играет ор. 72 динамично, выстраивая единую линию тяготения всех номеров к мощной кульминации, которую знаменует заключительная пьеса-апофеозе. Для Наседкина более важной представляется колоритная подача каждого из номеров, чередование которых образует красочную россыпь. В главе делается вывод, что Плетнев и Наседкин архитектонически по-разному воспринимают цикл ор. 72 и в связи с этим по-разному расставляют в нем смысловые акценты. Если воспользоваться пианистической типологией, предложенной Д. Рабиновичем, можно полагать, что Плетнев скорее тяготеет к виртуозно-эмоциональному складу, Наседкин - к рационально-интеллектуальному. Разумеется, подобное разграничение условно. Как известно, проблема исполнительской типологии и поныне остается одной из наименее разработанных областей музыкознания.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации сформулированы результаты проведенного исследования. Отмечается, что созданные Чайковским миниатюры, взятые в их совокупности, образуют художественное единство, идеальную сопряженность масштабного и сиюминутного, большого и малого. Фортепианные миниатюры Чайковского - это музыка искреннего правдивого чувства, требующая от исполнителя и слушателя подлинного душевного сопереживания. Духовное послание Чайковского к музыкантам ХХI века и поныне таит в себе немало нераскрытых смыслов. Думается, что и много лет спустя пианисты будут по-новому открывать для себя музыку Чайковского.
Комплексное изучение фортепианных миниатюр Чайковского с позиций современности позволяет сделать следующие выводы.
* жанровая система Чайковского обладает качеством универсальности. В циклах фортепианных миниатюр нашла отражение эволюция композиторского стиля Чайковского; * исполнительские указания композитора развернуты, оригинальны и образуют целостную систему;
* большую роль в освоении миниатюр Чайковского сыграло русское исполнительское искусство;
* ознакомление зарубежных (в том числе и корейских) пианистов с опытом, накопленном в российском исполнительском искусстве - одна из важнейших задач современного музыкознания.
* Результаты диссертационной работы могут быть использованы как основа для дальнейшего изучения фортепианной музыки Чайковского.
Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих ПУБЛИКАЦИЯХ автора:
1. Пак Ги Хван. Работа в классе фортепиано над циклом П. И. Чайковского "Времена года". СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. (3,5 п. л.) 2. Пак Ги Хван. Сергей Рахманинов - исполнитель миниатюр П. И. Чайковского. Сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 г.). Часть II. СПб., 2011. С. 268-271. (0,25 п.л.)
3. Пак Ги Хван. Фортепианные миниатюры Чайковского в интерпретации русских пианистов // Современное музыкальное образование: Материалы международной научно-практической конференции РГПУ им. А. И. Герцена - Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2011. С. 113-115. (0,3 п.л.)
4. Пак Ги Хван. "Времена года" Чайковского (к проблеме исполнительской интерпретации). Вопросы модернизации и ценности культуры // Материалы XVIII международной конференции "Ребенок в современном мире. Процессы модернизации и ценности культуры". 20-22 апреля 2011 года. ЮНЕСКО Министерство образования и науки Российской федерации. СПб., 2011. С. 328-331. (0,3 п.л.)
5. Пак Ги Хван. Фортепианный цикл П.И. Чайковского ор. 72 (к проблеме исполнительской интерпретации) //Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Серия "Общественные и гуманитарные науки". №131. СПб., 2011. С. 311-316. (0,5 п.л.)
1 Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры. М., С. 8.
2 Цит. по: Зайцева Т. Творческие уроки Балакирева. Пианизм, дирижирование и педагогика. СПб., 2012. С.
3 Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М., 2002. С. 196.
4 Подробнее об этом можно прочесть в книге А.Николаева "Фортепианная музыка Чайковского".
5 Голубовская Н. Искусство педализации. Изд. 2-ое. Л., 1974. С. 92.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
1
Документ
Категория
Искусствоведение
Просмотров
1 277
Размер файла
146 Кб
Теги
кандидатская
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа