close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

4048 esenuli aytjan kyuy poslanie vsevishnego

код для вставкиСкачать
А й тж а н Е сен у л ы
Кюй —
послание
Всевышнего
Алматы
«К6 К1Л»
1997
ББК 8 5 .9 5 6 .8
Е 82
Г' 1I
(Г .
Г:
Е 82
Есенулы Айтжан. Кюй — послание Всевышнего.—
Алматы: «Кешл», 1997.— 196 стр.: нот.
151Ш 9 9 6 5 -9 0 1 9 -0 -2
Книга известного музыканта-домбриста, исследователя к а з а х с н *
домбрового искусства Айтжана Есенулы (Токтаган) содержиматериал по строению инструмента, технике игры, интерпрета--- •
обучению и мастерству домбриста, о происхождении, содержа--ш
волике кюев в их связи с реальными событиями жизни и с ы-еальвлив
религиозными, морально-этическими, ритуально-обрядовым* яа р ш ш 1
книгу включены также ноты 50 произведений великого к к ? :_ - Е ;тг*
Издание предназначено для домбристов-исполнителей, учащ:-•: - *
кальных школ, училищ и консерваторий, а также для всех интерес с
щихся традиционной культурой казахского народа.
ББК 8 5 .9 5 6 5
Е 4 9 0 5 0 0 0 0 0 0 -0 1
0 0 (0 5 )9 7
I5ВN 9965-9019-0-2
© Айтжан Есенулы.
© Таласбек Асемкулов, 1997. Перевод на русский Езьас.
© Изд-во «Кешл», 1997. Редакция, офо?«^:==ж.
От издателей
Книга Айтжана Есенулы (Токтаган)'состо1-- из двух разделов. В первом даны сведения
:б инструментальной музыке казахов. Эти све­
дения поданы в философском ключе, что ре^:ьно отражает традицию осмысления музыки,
зэойственную казахскому национальному созна->:ю. Философско-поэтическое изложение мате­
риала чрезвычайно емко по своей природе: ав*;р на менее чем 60 страницах текста дал бога-ейший материал по строению инструмента,
•ехнике игры, интерпретации кюев, обучению
г мастерству домбриста, о происхождении, со­
держании, символике кюев в их связи с реаль-^ми событиями жизни и с идеальными рели­
гиозными, морально-этическими, ритуально-об: адовыми нормами. Можно сказать, что автору
•далось дать картину традиционного представ­
ления о мире музыки во всех его деталях. Пре•гасные народные мифы, легенды, предания не
■:лько объясняют мир музыки, но и сами по
;ебе могут представлять отдельный интерес как
:бразцы народных вербальных жанров.
Написанная увлекательно и, казалось бы,
дросто, эта часть книги Айтжана может быть
донятна и детям, которые с увлечением про­
чтут и на всю жизнь запомнят сказочно увле-.ательные легенды и мифы. В то же время она
дает богатейший материал для ученого, иссле­
дующего философские, эстетические и мировоз­
зренческие основы казахской культуры. Матери­
ал оригинального издания на казахском языке
абсолютно нов, нигде ранее не публиковался.
Кроме общих сведений о музыкальной куль­
туре в этой же части дано описание жизни и
творчества одного из великих кюйши прошлого
— Еспая. Собранные в беседах со стариками,
оанителями памяти прошлого, они также пуб­
ликуются впервые.
Бесценна вторая часть книги, в которой
даны нотировки 50 кюев Еспая. Автор, сам пре­
красный домбрист-исполнитель, собрал наибо­
лее совершенные варианты, бережно п о л о ж и л
на ноты, сохранив тончайшие нюансы, дал указа­
ния по технике правой и левой руки, неизвест­
ные современным городским домбристам.
Книга полифункциональна. Она будет по­
лезной как исследователям, так и исполните­
лям, а также широкому кругу читателей, инте­
ресующихся казахской культурой. По качеству
подачи материала книга соответствует совре­
менному научному уровню, сложившемуся в
этномузыкознании, и может представлять ин­
терес и для зарубежных исследователей казах­
ской музыки, фольклора, философских и эсте­
тических воззрений.
При подготовке перевода оригинального ав­
торского текста большую часть казахской тер­
минологии, а также названия кюев было реше­
но дать в казахском написании, отказавшись
от обычно употребляемой в таких случаях рус­
ской транслитерации. Это соответствует нор­
мам воспроизведения научного текста, но в то
же время, надеемся, не затруднит его воспри­
ятие русскоязычным читателем. Переводы на­
званий кюев (или их толкования, в случае не­
возможности прямого перевода) приведены в
приложении в конце книги. Нотный текст изда­
ния на казахском языке проверен заново, заме­
ченные неточности исправлены; кроме того, в
настоящее издание дополнительно включены
нотировки четырех кюев Еспая, выполненные
и исполнительски отредактированные автором
— Айтжаном Есенулы.
Использованные в нотах некоторых кюев
знаки
и ф следует понимать так: кюй испол­
няется с начала до второго знака
отсюда
нужно перейти назад к первому знаку-■%-, далее
играть до первого знака ф и от него перейти
вперед ко второму знаку ф . Отсюда играть до
конца кюя.
Издательство и автор с благодарностью при­
мут все отзывы, пожелания и замечания чита­
телей, касающиеся данного издания.
От автора
Перед нами, деятелями казахской культу­
ры стоят сейчас задачи огромной важности. Мы
получили независимость. Ушло в небытие двух­
сотпятидесятилетнее рабство. Мы теперь сво­
бодный народ, и должны ставить перед собой
новые цели, соответствующие нашему новому
статусу.
Естественно, что счастье и богатство, рас­
цвет культуры не приходят сами по себе, в один
день. Точно так же, не может появиться вдруг,
само собой, новое поколение с высоконравствен­
ными идеалами, развитым чувством чести, соб­
ственного достоинства, человеколюбия, патрио­
тизма. Имперская политика, господствовавшая
в течение двух с половиной столетий, нанесла
огромный ущерб национальному сознанию. Нам
предстоит навсегда избавиться от психологии
раба, от позорного наследия колониальной за­
висимости. А для этого необходима большая
воспитательная работа, основанная на принци­
пах национальной педагогики, национальной
культуры. Чтобы осуществить эту задачу, нуж­
ны новые хорошие книги, учебные пособия.
Патриархальные черты, прочно утвердив­
шиеся в национальном сознании и играющие
несомненно позитивную роль в быту и семей­
ных отношениях, тем не менее, стали сегодня
одной из серьезных преград на пути развития
казахской культуры, ее научного и историче­
ского осмысления. Но ведь авторитет наших
выдающихся ученых прошедших десятилетий не
пострадает, если своими мыслями и результа­
тами своего труда поделятся с народом и те.
кто моложе!
В тоталитарный период ученым пос~:
приходилось соизмерять свое творчество : иде­
ологической цензурой. И даже в этих у =
был создан целый ряд трудов, которые, несмот­
ря на все ограничения, имеют большую объек­
тивную научную ценность и несомненно сытр*ли позитивную роль в пробуждении национа_&ного самосознания народа. Однако вреуя а к т
вперед, изменилась ситуация, изменился и ся я
казахский народ. Казахская культуролопгчгсзэи
мысль переросла свои детские одеждь и к о ­
на ставить перед собой требования, состве-— 7 ющие новому времени.
Нация стоит на перепутье, ее сознание тре­
бует зрелых знаний. Если раньше мы маглг да­
вать на Москву, на идеологическу:-: дц д у ру
Центра, то теперь только наша без~^: - : * _ »
лень могут быть объяснением отсутстзае* по­
стойных результатов. И если сеп:^- * к » ш
сможем выполнить духовный заказ времеза *л
будущее поколение будет поминать нас ;
кой усмешкой.
В народе говорят: «Бог вложил в - ;
ил
дого казаха частицу кюя с момента ег: : :
ния». Эта книга об искусстве кюя посьшлеяа
грядущему поколению, которому с у .т -е -: го ­
родить национальную культуру, под:-:~ь “ -г.
новый уровень.
Часть I. Кюй — послание Всевышнего
Казахский народ подобен трагическом у страннику, кочую щ ему по бескрай­
ним столетиям и степям. Он не мог оставить нам пам ятника материальной
культуры, но все богатства своей душ и он воплотил в поэзии и музы ке.
М.Ауэзов
1. Понятие о культуре казахского кюя.
Искусство кюя — один из ведущих жанров
Х252ХСК0Й музыкальной культуры. Кюй являет3 зрелым, высокоразвитым искусством, впи-зз_г^м в себя весь этос нации, и главным свиц -^ -.е м ее славной истории. Казахами он вос— гмниается еще и как священное письмо пред• :• з с а ж е н н о е в музыкальной форме. Даже
5 трагические для народа годы репрессий, коги инсгие народные песни были запрещены, кюй
~ :с : .т.-кали исполняться, потому что, к наше4 счастью, колонизаторам было недоступно по­
нимание этого высокого искусства. Кюй для них
.•ь^т:»: -росто набором звуков, не представляющ п* опасности для имперской идеологии. Бла~т~ар=: этому древнее искусство кюя избежало
эензуры.
Музыкальная культура, как правило, состо•* •• *вух больших отраслей. Первая и основ-з= отрасль ее — это собственно музыка, про: зр е н и я . Вторая же отрасль —- исследо*.'-ельская, где происходит идентификация, са«сосмысление данной музыкальной культуры.
Казахи являются представителями кочевой
цивилизации. Все духовное достояние нации
развивалось в устной форме и передавалось в
стной же форме. Это имеет как свои достоин*зз так и свои недостатки. Достоинство — в
тем что устная культура каждый раз реактуа- зируется, и каждодневная повторяемость ее
твзвивает у ее носителей удивительные навы• - охранения и воспроизведения этой культу: - Недостаток же — в том, что из-за отсутстз -- тисьменного документирования оригинал,
с т р и м е р , кюя начинает изменяться и, нако-з_ з результате различных интерпретаций
э^зднейших исполнителей он приобретает дру~ р:рму. Такова судьба и вербальных двойни• 35 :-:зоя — словесных легенд-комментариев.
Нам неизвестна первоначальная форма ис­
полняемых ныне кюев, потому что вполне воз:: - но полное ее изменение в результате череоь: сотен исполнительских интерпретаций. В
этом и заключается трагедия бесписьменной
культуры.
Выдающийся ученый Кудайберген Жубанов.
был одним из первых исследователей казахской
музыкальной культуры. В своей блестящей ста­
тье «О возникновении жанра кюя в казахской
музыке» он говорит следующее:
«...Одним из самых значительных жанров
казахской музыкальной культуры являются кюи^
С точки зрения композиции и других определе­
ний и параметров музыкальной культуры кюй
— это наиболее развитый и крупный жанр на­
родной музыки...»
«...Раздельное существование жанров пес­
ни и кюя свидетельствует о высокой ступени
развития казахской народной музыки, потому
что оно не было детерминировано изначально,
в период синкретического единства. Только по­
степенно, по мере развития музыкальной куль­
туры, песня и кюй разделились и развились в
отдельные вокальные и инструментальные ж ан­
ры. Музыка многих народов до сих пор не зна­
ет такого разделения видов и жанров. У неко­
торых народов музыкальное искусство представ­
лено только песнями, а жанр кюя (то есть ин­
струментальная музыка) им неизвестен. Есть
музыкальные культуры, где песня, инструмен­
тальная музыка и танец исполняются вместе,
то есть музыка не разложилась на жанры и на­
ходится в стадии синкретизма. Например, в со­
временной татарской народной музыке нет раз­
деления на песни и кюй. В татарском языке и
песня, и кюй обозначаются словом- „кюй“. Чис­
то инструментальные произведения здесь отсут­
ствуют. В узбекской музыке наряду с инстру­
ментальными и вокальными произведениями
существует еще совместное исполнение песен,
кюев и танцев.»
«Кюй — это редкое, почти феноменальное
явление в народных музыкальных культурах. В
этом качестве он стоит в одном ряду с евро­
пейской симфонией. Чтобы достигнуть такого
уровня, народная музыка должна быть хорошо
развита...»
«По мере развития музыки с низшей сту­
пени до высшей, примитивные элементы пере5
ются мифологические обряды и мотивы. Это
ходят в сложную гармонию. Чтобы быть понят­
качество значительно расширяет исторические
ными большинству, мы в своих исследованиях
границы кюя.
должны придерживаться именно этого принци­
Попытаемся теперь проанализировать эти­
па — принципа естественного развития народ­
мологию самих терминов «куй», «домбыра», «ко­
ной музыки. Вот почему, исследования форми­
быз». Установить корни этих слов и их перво­
рования кюя как жанра имеют такое огромное
начальные значения очень трудно. Иногда мо­
значение.»
жет быть и так, что смысл морфемы кроется
«У казахов нет письменной истории. Не за­
совсем не там, где его ищут. Для примера рас­
писана и история казахской культуры. Мы не
смотрим слова «кенгуру», «каникулы», «траге­
располагаем письменными сведениями об исто­
дия», «фортепиано», «пипа», «дутар» и «консер­
рии возникновения и развития жанра казахских
ватория».
кюев. Это обстоятельство сильно затрудняет
Когда английский путешественник Джеймс
исследование истории кюя. Но все же это не
повод для пессимизма: если правильно опреде­
Кук высадился в Австралии, он увидел удиви­
лить метод исследования, а также правильно
тельное сумчатое животное. Он спросил у вождя
местного племени, что это за зверь и как его
использовать имеющиеся материалы, то можно
пролить свет на многие, казалось бы, загадоч­
зовут, на что тот ответил «кенгуру». На мест­
ные явления. Для исследования истории воз­
ном наречии это означает «я вас не понимаю».
никновения кюя, по нашему мнению, следует
Тем не менее, слово сохранилось как название
использовать следующие материалы:
данного животного.
Первое — исторические письменные све­
В нашем сознании слово «каникулы» тесно
дения о нашей музыкальной культуре, которые
связано с отдыхом. Но в старой латыни слово
имеются в архивах соседних, сопредельных го­
«канис» означало собаку. Летние месяцы в Риме
назывались «каникулы» (то есть собачьи дни
сударств.
или же месяцы собаки). По неисповедимым за­
Второе — историческая идеология народа,
конам словесного искусства «каникулы» стали
связанная с музыкой.
обозначать летний отдых школьников.
Третье — языковой материал как часть
этой идеологии. Под языковыми материалами
Примечателен генезис слова «трагедия».
Для современного человека это слово не тре­
мы подразумеваем музыкальные термины и их
бует перевода. Оно прочно утвердилось как на­
смысловую связь с другими словами.
звание одного из главных жанров драматиче­
Четвертое — и самое главное — собст­
ского искусства. Но мало кто из неспециалис­
венно музыкальный материал. Изучение внут­
тов знает, что этот древний эллинизм первона­
ренней структуры произведений народной му­
чально имел значение «козлиное песнопение»
зыки, кюев.
(от слова «трагос» — козел). Этот обрвд в Древ­
Пятое — После сбора и систематизации
ней Греции совершался каждую весну. Пере­
перечисленных выше материалов, изучение ка­
одетые козлами актеры (а может быть, жрецы)
захской музыкальной культуры в сравнении с
музыкальными культурами других народов, ис­
шли, распевая ритуальные песни, по городам
следование их ваимосвязи и взаимовлияния».
Греции, символизируя этим шествием воскре­
Таким образом, развитие искусства пред­
шение жизненных сил, весну, пробуждение при­
роды от зимней спячки. Потом этот обряд стал
полагает распад первоначального синкретизма
и возникновение самостоятельных жанров. Раз­
исполняться на сцене античного театра, а спустя
дельное существование в казахской музыкаль­
много веков, по мере развития театрального
ной культуре кюя, песни и жыра свидетельству­
искусства, сформировался в отдельный жанр.
ет о высоком уровне развития этих видов ис­
В 1709 году итальянский музыкальный мас­
кусств. Наличие в названиях кюев очень древ­
тер из Флоренции Б.Кристофори создал музы­
них исторических понятий указывает на то, что
кальный инструмент, в котором звук извлека­
жанр кюя уходит своими корнями в глубину
ется ударом маленьких деревянных молоточков
веков. Например,, кюй «Двурогий Искандер»
о натянутые струны. Эти звуки делились на две
(«Кос мушздЁ Ескенд1р») возник, весьма веро­
группы: «форте» (громко) и «пиано» (тихо).
ятно, во времена похода Александра Македон­
Словосочетание «громко и тихо» со временем
ского в Азию. А кюй «Расставание ногаев и
превратилось в название музыкального инстру­
казахов» («Ногай казактын айрылысуы» или «Ел
мента.
айрылган») несомненно был сочинен в период
Русский ученый Тамара Вызго в своей кни­
правления хана Хак-Назара, когда один из мно­
ге «Музыкальные инструменты Средней Азии»
гочисленных казахских родов — ногайцы —
анализирует этимологию названия китайского
отложились от Казахской орды и направились
струнного инструмента «пипа». По мнению уче­
в Крым. Кроме того, во многих кюях встреча­
ного, слово «пипа» представляет собой сочета-
6
ние двух корней китайского языка, где «пи»
означает «удар вниз», а «па» — «удар вверх».
То есть, словосочетание «удар вниз — удар
вверх» стало обозначать музыкальный инстру­
мент.
Иследователи туркменской музыки В.Ус­
пенский и В.Беляев так объясняют происхож­
дение слова «дутар» в книге «Туркменская му­
зыка»:
«...Переходя из области легенд в область
филологии необходимо сказать, что название
дутара происходит от двух иранских слов: ду
— два и тар — струна (отсюда же происходит
и название гитары — слова с арийским кор­
нем)». Иначе говоря, числительное «ду» — «два»
существительное «тар» — «струна» превра­
тились в название инструмента.
Термин «консерватория» в современном по- мании обозначает высшее музыкальное учеб-зе заведение. Но первоначально на итальян: - : V языке слово «консерватория» означало
«приют для сирот». Позже, в XVI веке
г «консерваториях» стали давать детям и музызчальное образование. Так постепенно это слоз : приобрело современное значение — название профессионального музыкального учебного
заведения.
Таким образом, слова «кюй», «домбра» и
• кобыз» в своем первоначальном значении мо­
гут и не быть музыкальными терминами. Обра­
тимся вновь к вышеупомянутой статье К.Жубанова:
«...С каких пор известен казахский кюй? И
почему он называется „кюем“? Что еще может
О з н а ч а т ь слово „кюй“? Рассмотрим эту данность. Как мы уже говорили, татары называют
•зсями и песни, и кюй — короче, любые музы­
кальные произведения. Казахское слово „куй“
з чагатайском, уйгурском языках и на языке
анатолийских турков произносится как „кек“.
Звук „й“ казахского языка в чагатайском, стаз зуйгурском, туркменском, азербайджанском и
анатолийском (турецком) языках превращаетз „к" или же „г“. Казахское слово „байлаиак“ (вязать) в этих языках произносится как
зз:-.:5 мак“, казахское „тимек“ (касаться) —
.техмек“, казахское „би“ — „бек“. Казахское
■'
— ,.бек“ происходит именно из этой разз з '-н з й нормы. Поэтому вполне естественно,
слово „кюй“ звучит в этих языках как „квк“.
Зс-еди древних письменных источников это сло=с з-з-речается в книге Махмуда Кашгари „Диз -- -:-.з ,тат“ (XI век). Он берет в качестве при­
мета слово „ол кек лэнер“ и переводит его как
.он поет песню". Судя по этому, казахское
_«ггй" = то время фонетически совпадало с „кек“
я сссзначало музыку вообще. Первые сведения
: «зс-е как разновидности музыкального жанра
даны в книгах, написанных в XIV веке. Иран­
ский музыкант Абдикадыр Мураги, живший в
те времена, в книге „Зубдотел-вдуар“ приводит
ряд сведений о кюе.»
«...Абдикадыр отмечает, что музыка каждо­
го народа соответствует характеру этого наро­
да, воинственная тюркская музыка передает
воинственный дух тюркских народов. Далее он
пишет „Тюрко-монгольская песня-кюй делится
на три вида: одна разновидность исполняется
на музыкальном инструменте. Она называется
,кектер‘ (кекЬа), а исполняемые голосом — на­
зываются ,ыр‘ или д о л а 1...“...»
«„В Китае сущствует 366 кюев — по коли­
честву дней в году. Каждый день перед ханом
исполняется один из кюев. 9 кюев считаются
самыми крупными и значительными (драгоцен­
ными).“»
«Судя по сведениям Абдикадыра, в Китае
уже в XIV веке существовало разделение во­
кальной и инструментальной музыки. Следует
отметить, что страна, которую Абдикадыр на­
зывает Китаем — это не современный Китай:
его жители свою страну Китаем не называют.
Арабы называют Китай «Син», персы — «Шин».
У Абдикадыра китайцы или кидани — это один
из тюркских народов, проживавших некогда на
побережье Каспийского моря. Именно о них и
пишет Абдикадыр. Слова „кек“ и „ыр“, кото­
рые он употребляет, — это и есть „куй“ и
„жыр“ соответственно. Киргизы и по сей день
говорят „ыр“ в значении „жыр“. „Дола“ по-казахски означает „толгау“. Абдикадыр не прово­
дит различий между „жыр“ и „толгау“, но ясно
указывает, что они оба представляют вокаль­
ные жанры. В этом их отличие от кюя, кото­
рый исполняется с помощью музыкального инст­
румента.»
Как видим, казахская (тюркская) музыкаль­
ная терминология уже в начале века стала
осмысляться с точки зрения истории и истори­
ческой грамматики. В том же направлении и
позже выдвигались различные гипотезы. Пред­
принимались различные попытки раскрыть тай­
ну этих терминов.
Например, по мнению известного исследователя-этномузыковеда Хайруллы Жузбасова
слово «домбыра» восходит к цепи слов «депбура», «двлбура», «дембура*» (буквально «сде­
лай правильную артикуляцию»). Это довольно
интересное предположение, имеющее свою ло­
гику. Еще одну серьезную гипотезу выдвигает
этнограф Эрик Кокеев. По мнению ученого, сло­
во «том» обозначает сжатый кулак или кисть
руки. Неопределенные формы глаголов «темпещтеу», «тепелеу», «таптау» произошли имен­
но от корня «том». Позднее произошло озвон­
чение этого корня, и он превратился в «дом».
Для нас самым загадочным яляется корень
«быра» в словосочетании «домбыра» (в том, что
это не корневое, а составное слово, нет ника­
кого сомнения).
По нашему мнению, слово «быра» — ре­
ликт ностратической лексики. Иногда ностратические корни теряют свой первоначальный
смысл и сочетаются с другими словами или суф­
фиксами. На языке данного народа это слово
как отдельный корень может и не нести лекси­
ческого смысла. В таких случаях значение нуж­
но искать в других языках.
Обратимся к русскому языку — одной из
ветвей славянского языка, которые относятся,
в противоположность агглютинативным (соеди­
нительным) тюркским языкам, к флективным
(изменяющим основу слов). Возьмем слова «брен­
чать» и «бряцать». Оба они имеют сходное зна­
чение и обозначают игру на музыкальном ин­
струменте. В русском языке часто употребля­
ются выражения «бренчать на гитаре», «брен­
чать на балалайке», «бряцать по струнам». По
нашему мнению, это — не исконно руские сло­
ва, их древний корень «быра» использовали
многие племена в эпоху ностратического язы­
ка. Дальнейшую судьбу этого корня проследить
нетрудно. В русском языке он озвончился и
перешел в глагольную форму. А в тюркских
языках он потерял свой лексический смысл и
превратился в суффикс, который лишь в соче­
тании с другим корнем обозначал игру на ин­
струменте. Таким образом, слово «домбыра»
означает «играть на струнах кистью или пятью
пальцами» (разумеется, мы не считаем свое
мнение единственно верным: кто знает, может
быть, грядущее поколение наконец разгадает
тайну этого слова, а наша гипотеза — лишь
одна из многих).
Еще одно неразгаданное слово «кобыз». Са­
мое веское мнение о нем высказал К.Жубанов.
Он пишет:
«...Казахский кобыз — смычковый инстру­
мент наподобие скрипки. У татар и башкир так­
же есть инструмент, называемый кобызом. Но
татарский или башкирский кобыз — это сде­
ланный из железа инструмент типа варгана. Его
прикладывают к губам и, артикулируя дыхани­
ем, извлекают звук с помощью железного языч­
ка. Киргизы называют „комузом" струнный ин­
струмент, напоминающий нашу домбру, но не
имеющий ладков — перне. Инструмент со сход­
ным названием есть и у украинцев: они назы­
вают его „кобза“. Ученые считают, что украин­
ская кобза пришла с Востока и была заимство­
вана у тюрков и монгол. Явна ошибочность та­
кого мнения. При выпадении первого звука „к“
в слове „кобыз“ и замене звука „о“ на „а“ об­
8
разуется слово „абыз". В древности
зывали шаманов „абыз". В эпоху ролс>эогт :~
они были правителями родов
мудрыми наставниками. Вследствие э т а
уважаемых, почтенных старцев I
„абыз". Старшую женщину в семеисп
называют „абысын", татары — абьктз
шего брата — „абзы". Все эти слава
ны от слова „абыз“: При замене первого я
„к“ в слове „кобыз“ на „й“ подучите* а
„йамыз“. Так чуваши в д р ев-о стволхвов и шаманов. Академик .Ч а ::
ривает это слово как один из фон*
риантов имени легендарного э.'.:н:-::*
Гомера...»
«,,Сыбызгы“ — тоже один из
л
ских музыкальных инструмент:в Е:.*- ;
слова „сыбыз“ заменить звонку:-: : : м
на глухую „с“, то получится ел :в :
По-казахски слово „сыбыс“ п р е:::-—-ним слова „дыбыс“ (звук), а так
мент „сыбызгы" изготавливается из
курая, то вначале это слово употр=<!ы
название камыша. В казахском -за:
называют и словом „сыбыс". О д ь з -:
регионах это слово не сохрани.: :■:= П
характеристики длинного и т о н ю —
употребляется прилагательное „ о ш
образом, слово „сыбыз" о б о зн а ч ь звук, во-вторых, инструмент, из
в-третьих, материал, из которое:
данный инструмент, то есть
ве „камыс“ (камыш) заменит^ за
то получится слово „комыс" что
и по-казахски обозначает и н :- ^
По нашему мнению (мы е.
ваем, что это всего лишь од:-; жз в
во «кобыз» — составной ко р е-: Ь:
ских языках имеется группа слое
щих от единого корня «коб*. во э в ^
разному в зависимости от гр а ми
туации. В османском языке этс~
формы «копмак», «копланмак* « е л
казахском языке мы имеем фору;.
форма легла в основу имени собствееяхс
ланды». Формы «-ды», «-Д1* в каза :*:■
являются с л о в о о б р а з у ю щ и м г :
составных существительных. 5
ке много слов, образованных тгкам
ынды», «шайынды», «тепнл.:». «1
дЬ>. Собственное имя «Коб.та:-^^ ►
зультат роста», «то, что вырссл:» А ~
во всех тюркских языках «кобу* я «■“
означает, «подъем» и «рост* =■:•::~-г ~
му мнению, суффикс «ыз* в названии
мента является подражательным словом СМ
слова «ыз» в н а ш е м «зыке образовалась тот
слов — «ызыцдау», «ызылдау» (звенеть), «ыз
ету» (коротко прозвучать), «ыз ете калу» (про­
звенеть). Обобщая вышесказанное, можно пред­
положить. что слово «кобыз» означает «увели­
чение нарастание звука».
Вернемся к слову «кюй». Согласно приве­
денному выше мнению К.Жубанова, у многих
тюркских народов, например у узбеков, татар,
музыкальное искусство сохранилось в синкре­
тической форме. В узбекской музыке песня,
• •: - танец слиты воедино. В татарском языке
■ •
и песню обозначают одним и тем же
:-тт50м -кюй». В казахском же музыкальном
■сасусстве во время этногенеза разделение жан:*т= искусства ускорилось. Вследствие этого у
казахов вокальная и инструментальная музыка
: чествуют раздельно.
Попытаемся проанализировать выражение
о л кек лэнер», приведенное К.Жубановым в
качестве примера из книги М.Кашгари «Дивани-лугат*. Допустим, слово «кек» под действием
еинграмонизма превратилось в слово «кюй». А
слово «лэнер», по нашему мнению, — также
:: зтавной корень. В османском языке есть слоз : «илан», обозначающее сообщение о чем-либо.
Выпадение начального гласного — частое яв­
ление в тюркских языках [например, тюркское
«инану» («верить») часто произносится и пи_ется как «нану]. Вторая половина корня —
«еэ». вероятно, сокращенная форма от османскэго глагола «едиор» (по-казахски — «етедЬ).
Т : тда. подводя итог нашему анализу, можно сказать, что словосочетание «ол кок лэнер» на са­
мом деле фонетическая транскрипция выраже­
ния «ол кек илан едиор», что означает «он объ­
являет (показывает, исполняет) кюй».
Казахи, пройдя общетюркский период своей
истории, начали свою национальную историю.
Соответственно казахская музыкальная культу­
ра. развившись из общей этнической почвы,
ступила на путь самостоятельного развития.
Слово «кюй», пройдя через национальный мен­
талитет, обрело другое значение. Теперь оно
уже выражает «психологическое, эмоциональ­
ное состояние». Глубокий психологизм казах­
ских кюев — лишнее тому доказательство.
Все сказанное выше является лишь грам­
матическим разбором терминов, принятых в
казахской инструментальной музыке.
Теперь несколько слов о генезисе домбры
как инструмента и о генезисе домбровых кюев.
3 одной из старинных легенд есть такие слова:
-Сначала не было ничего. Потом возник только
:дин звук. Из этого звука родился весь мир».
Думается, что архетип современной домбры —
тревняя домбра — имела всего лишь одну стру­
ну. Отправители магических культов — бак­
сы,— играя на этой струне и воспроизводя празвук, каждый день реактуализировали рожде­
ние мира. То есть этот единственный звук как
бы был гарантом вечности и неизменности бы­
тия, мира. Инструмент «кыпчак», изобретение ко­
торого приписывается Аль-Фараби, имел две или
три струны. Это означает, что с усложнением
миропонимания усложняется и инструмент, ко­
торый пока является орудием обряда и не стал
еще собственно музыкальным инструментом.
Нет никакого сомнения, что архаические кюй
изображали борьбу стихий (со временем борь­
ба тонов перевоплотилась в глубокий психоло­
гизм и драматизм в кюях великих казахских
композиторов).
Проследив процесс развития эпических иде­
алов, мы заметим, что в ранние времена мифо­
логическим человеком выше всего ценились
шаманские качества. Кризис родовой мифоло­
гии и возникновение государственной идеоло­
гии заслоняют шамана и выдвигают на аван­
сцену эпического героя. Например, в героиче­
ских сказаниях средневековья «Алпамыс» и
«Кобланды» батыры являются положительными
героями, а колдунья Мыстан — отрицательным.
Именно в это время и появились в нацио­
нальной музыкальной культуре жанры, прослав­
ляющие героические идеалы. Но, к сожалению,
сохранилось лишь малое количество произве­
дений этого периода («Айрауык», «Камбар ба­
тыр», «Карасай»), По нашему мнению, вследст­
вие отсутствия письменной фиксации в народ­
ном сознании постепенно стирались имена ба­
тыров, а сами кюй в соответствии с новой ис­
торической эпохой получают новые названия.
В этом нет ничего удивительного. Процесс этот
продолжается и по сей день (например, кюй
Кулшара «Сык-сак» со временем получил на­
звание «Туу, ццркш», кюй Тогызбая «Кызыл
кайьщ — Мамыт» был переименован в «Леклек», а кюй Бейсемби бия «Тансацшы, ойбай,
тансацшы» спустя время был назван «Тэн-тэн
кыз»).
Космогонические кюй со временем значи­
тельно упростились и превратились в музыкаль­
ные произведения на темы обыденной жизни.
Можно привести в качестве примера широко
распространенный кюй «Шыцырау». Изображен­
ная в этом кюе битва дракона и птицы Шыцырау
есть отголосок мифологии. Высокое дерево —
это мировое дерево. Дракон — символ подзем­
ных сил, потустороннего мира. Птица Шыцырау
— символ небесных сил. Ежегодная их битва
— характеристика традиционного народного
летоисчисления, построенного на повторяющем­
ся двенадцатилетнем цикле.
9
/
Многочисленные названия казахских кюев
(«Жорга аю», «Аксак кулан», «Сарып кула»,
«Аксак каз», «Акку», «Коныр каз», «Аксак кшк»
и др.) также являются отголосками древних
тотемистических представлений.
Так называемый «звериный стиль», харак­
терный для культуры хуннов и саков, присут­
ствует во всех древних кюях. С эволюцией об­
щества коллективное творчество пришло в упа­
док. Возникла традиция обобщения явлений
эпохи, истории с точки зрения индивидуально­
го восприятия. То есть народное искусство из
эпохи анонимного творчества перешло в эпоху
индивидуального творчества.
Архаические кюй с течением времени пе­
реплавились в творчестве композиторов более
поздних эпох и превратились в подлинные ше­
девры.
Становление казахской инструментальной
музыки было трудным и сложным и длилось
много веков. По мнению историков, этнические
признаки будущего казахского народа были ярко
выражены уже во времена тюркских каганатов.
Можно с уверенностью сказать, что казахская
инструментальная музыка имеет тысячелетнюю
историю.
Рожденная в горниле мифологии и эпоса,
национальная инструментальная музыка и му­
зыкальная культура в целом прошла многове­
ковой путь через многие формации и, вбирая
все самое лучшее из своего нелегкого опыта,
обрела свою современную форму.
II. Традиционные теоретические понятия
казахской музыкальной культуры.
К стати,— о самой «домбре» и ее характерны х особенностях. Д ело в том, что
звучание этого, казалось бы, скромного и незатейливого двухструнного щ ипкового
инструм ента отличается одним зам ечательны м свойством, а именно: оно производит
впечатление не мелкого вблизи, а большого, значительного, даж е грандиозного, но
очень — издали! ...Э ф ф ект отдаленного звона в больш ой колокол. П равда, в любом
городском зале этот инструм ент соверш енно теряется. Но он до ф илигранности четко
слы ш ен там, где его особенно лю бят и к нему, в оцепенении, прислуш иваю тся:
в уюте казахской юрты, затерянной среди вековечной тиш ины б езбреж ны х степей.
А.Затаевич
В казахском музыковедении по настоящее
время бытует одно ошибочное мнение. Соглас­
но этому мнению, у казахского народа никогда
не было ни музыкальной теории, ни музыкаль­
ной терминологии. Подобное мнение может
удовлетворить лишь человека непритязательно­
го, далекого от проблем культуры, но не специ­
алиста, занимающегося музыкальным искусст­
вом. До сих пор ни один исследователь не за­
дал вопрос: «Бывает ли музыка без теории?» В
данном случае излишне вступать в полемику с
учеными — сторонниками европоцентристских
взгядов. Если кратко сформулировать их при­
говор, он прозвучит примерно так: «Сказано —
и точка, у вас нет музыкальной теории». Не
будем напрасно оспаривать это мнение, наша
цель — в другом: раскрыть для заинтересован­
ного читателя богатства самобытной культуры
народа.
Теория есть свод художественных законо­
мерностей и канонов данной культуры. А если
опыт казахской культуры не был закреплен в
форме принципов и канонов, то откуда пришло
к нам и как могло сохраниться великое песен­
ное искусство и искусство кюя? Вместо того,
чтобы утверждать, что у казахов не было тео­
10
рии культуры, уместнее сказать, что теория ка­
захской культуры еще не написана.
Рассмотрим проблему казахской музыкаль­
ной терминологии.
Дорогой читатель! Могли бы Вы предста­
вить предмет, не имеющий названия? Могли
бы Вы представить себе теорию, не имеющую
терминологии?
Все детали домбры имеют традиционные
названия. И все перне — ладки имеют назва­
ния (см. иллюстрации на следующих страни­
цах). Каждая позиция пальцев левой руки, все
виды ритмического рисунка и способа звукоизвлечения — «кагыс» правой руки также имеют
названия (о них мы расскажем далее).
Приведем несколько объемных цитат из ста­
тьи исследователя народной музыки Таласбека
Асемкулова «Когда заговорит домбра» (журнал
«Жулдыз», 1989 г., № 5).
«...Еще один перне называется „кэдеаз", то
есть „неуместный", и расположен он между ладками „шыцырау" и „табалдырык". То, что он
называется „неуместным", „ненужным", вовсе
не означает, что он не используется вообще.
Дело в том, что в среде казахской музыки из­
давна, наряду с такими видами состязаний как
Д ом бр а и ее детали
Э скизы и ч ер теж и м астера Ж олауш ы Турдыкулова
I Е-общ ий вид домбры; 1, 2 - гриф; 3 - бобышка грифа; 4, 5 - нагрифная линейка; 6-9 - изготовление
$-_тка: 10, 11 - сегмент, из которого собирают корпус домбры; 12 - его изогнутый вид; 13-16 - нижняя бобыш­
ка схлест); 17-19 - изготовление штифта (кнопки) для крепления струн; 20 , 21 - сегменты для верхней деки;
2 5 - игпон, из которого изготавливается защитный панцирь для верхней деки (твердые сорта дерева).
кулацтар
колки
алтын асык, —
золотая бита (подвиж
ный порожек для регу
лирования мензуры )
капсырма бет (коргаушы) —
защитный панцирь
дыбыс ойыгы — звуковое отверстие
шектер — струны
какпак (бетО — дека (лицо)
тиек — подставка
бастырма (бастырык) — придавка
т у п к 1 т и е к (к е г п л т и е к ) —
н и ж н яя подставка
тыгырык — кнопка
(деревянны й штифт для крепления струн)
Д о м б р а и ее д ета л и (п р о д о л ж е н и е )
— Огыз перне, немесе турюмен перне
огузский или туркменский ладок
Бас перне —
главный (начальный)
— Тылсым перне — «загадочный» или
«заговоренный»
• Ец»рел1 перне — «печальный»
Кдшаган перне —
«неуловимый»
(четвертцтоновый) ладок
— Ж ет 1м перне — «одинокий»
— Жуас перне — «тихий»
— Кесем перне — «мудрый» или «основной»
— Муцлык перне — «грустный»
— Дацгыл перне — «торный», «наезженный»
Кдшаган перне —
— Жет^м перне — «одинокий»
— Ем^рел» перне — «ласковый»
— Шешен перне «красноречивый»
— Уйс»з перне (шала шагырмак) —
«обделенный», «недоросший»
— Шагырмак перне — «затаенный огонь»
— Кусар перне — «выплеск»
Кдшаган перне —
— Кет-Буканыц пернес! — ладок Кет-Буки
— Шьщырау перне — «голос подземелья»
Кэдес1з перне — «неуместный»
Табалдырьщ перне — «последний», «порог»
— Тыскары перне — внегрифовый
Т ер м ин ол оги я, сообщ ен н ая Т аласбек ом А сем куловы м
— Огыз перне, немесе турк^мен перне —
огузский или туркменский ладок
— Бас перне —
главный (начальный)
— Ко с а к, перне — «двойной» (парный)
— Т«рек перне — «опорный»
Кашаган перне
«неуловимый»
— Суйеу перне — «подпорка»
— Азат перне — «свободный»
— Бел перне — «основной», «несущий»
— Таса перне — «скрытый»
— Кезец перне — «подъём»
Кашаган перне
— Асу перне — «перевал»
— Жет»м перне — «одинокий»
— Ен»с перне — «спуск»
— Етек перне — «подножие»
— Тее перне — «грудинка»
— Алкым перне — «шея»
Кашаган перне
— Шыкшыт перне — «висок»
— Тамак перне — «горло»
э
Сагак перне — «нижний»
Т ер м и н ол оги я, взятая у кюйш и Б еги м сал а О ры нбекова
(п е р е д а л А к сел еу С ей д и м бек ов )
/У
Бастырып байлау — придавливающая (фиксирующ ая сама себ я ) перевязка
й
ж
м
Шалые байлау (тура-твте турО — спутанная перевязка (прямой вариант)
Тоте казы кбау тэс»л 1 —
Н екоторы е виды п ер ев я зк и ладков дом бры
15
„туре тартыс“ и „суре тартыс“, существовали
еще и „кулак шыгарып тартысу“ и „есер тартыс“. Если в первых двух видах состязаний
домбристы демонстрируют свое исполнитель­
ское мастерство, количество и художественные
достоинства исполняемых кюев, то последние
два состязания резко отличаются от них. Со­
стязание „кулак шыгару“ имеет такие условия:
в том случае, если оба домбриста не смогли
победить друг друга в первых двух состязани­
ях, возникает щекотливая ситуация, когда надо
все-таки определить сильнейшего. И тогда домб­
рист — арбитр, ведущий состязание, задает
обоим соперникам одну музыкальную фразу, из
которой они должны развить кюй, совершенно
непохожие друг на друга. И, самое главное, кюй
должен начинаться и замыкаться именно этой
фразой, и должен быть высокохудожественным.
Говорят, бывали такие случаи, когда неожидан­
но сымпровизированные кюй не уступали друг
другу по красоте звучания, и судьям приходи­
лось ломать голову, не зная, кому из состязаю­
щихся отдать предпочтение.»
«Ну, а „есер тартыс" напоминает нечто вро­
де музыкального каламбура или современного
театра абсурда. Он проводился в перерывах
между состязаниями известных домбристов (воз­
можно, здесь был какой-то психологический
расчет). В этом виде состязания побеждает тот,
кто достиг самого фантастического несовмещения звуков, точнее — совмещения, но по зако­
нам абсурда и антигармонии. Говорят, в этом
виде искусства были свои классики и даже свои
незыблемые каноны. Упомянутый нами ладок
(„неуместный") использовался именно в этих
состязаниях. И слушатели поражались нелепости
звука, извлекаемого на этом ладке, а развивае­
мая из этого звука несусветно глупая тема вы­
зывала их дружный смех.»
«Еще несколько слов о ладках. Кроме упо­
мянутых ладков (навязных) существовали еще
и „оймауыт перне" (долбленые ладки). Между
определенными ладками делали ямочки. Зачем
они были нужны? Дело в том, что казахская
музыка, как и всякая восточная музыка, стро­
ится на микроинтонировании, и четвертитоновый („неуловимый") ладок — не самый малый
для звуковысотной структуры кюя. Иногда воз­
никает необходимость выразить еще более тон­
кий интонационный оттенок, который не вме­
щается и в четверть тона. Вдавленная в неглу­
бокую ямку струна как раз и дает требуемый
оттенок (например 1 / 8 или же 1 / 1 2 тона, как
на индийской ситаре)».
В упомянутой статье даются ценные сведе­
ния об интервалах в казахской музыке.
«...Нам пока известны названия трех ин­
тервалов — „каз табан", „б©р1 табан" и „бай16
так". „Каз табан" соответствует современной
кварте, „бер 1 табан" — квинте. Термин „байтак", очевидно, использовался для обозначения
больших (например, от сексты до октавы) ин­
тервалов».
По словам автора, в казахской инструмен­
тальной музыке существует три вида вибрации.
Первая — «д1рдек» (неумелая, насильственная
вибрация) — обычно используется начинающи­
ми домбристами. Прием, употребляемый нович­
ками, еще далек от совершенства.
Второй вид вибрации — «кигаш кебе» или
«кесе тербеу» — навык, используемый домбрис­
том, достигшим довольно высокого уровня мас­
терства.
Третий вид вибрации — «тайганак кебе»
или «сауып тарту» — прием домбриста, достиг­
шего самого высокого уровня мастерства. При­
ем технически напоминает очень короткое глис­
сандо.
Исследователь приводит множество терми­
нов относительно тональности и композиции
кюев.
«...Прежде всего остановимся на разновид­
ностях кюев. Казахский кюй тонально делится
на две большие группы: „коцыр" и „алкоцыр",
что соответствует европейскому минору и ма­
жору. Эти термины имеют отношение и к строю
домбры. Например, строй „ля малой— ре пер­
вой октавы"* иногда называется „коцыр", а
иногда и „алконыр". А современный оркестро­
вый строй „ре 1— соль1" и другие высокие на­
стройки называются „шыцылтыр бурау", что
дословно означает „стеклянная настройка".»
«В кюях встречаются два вида композици- \
онной структуры. Это — „буынды" и „буынсыз" (что соответственно означает „суставной"
и „безсуставный"). „Буынды" кюй строится на
двух-, трех- и более кратном повторении одной
мелодии (разумеется, мелодия варьируется).
Например, кюй Таттимбета ,Досбасар“ в испол­
нении А.Хасенова построен на троекратном по­
вторении печальной песенной мелодии. В „буынсыз" кюе не бывает повторов. Он состоит из
одной, развернутой темы. Все казахские кюй
являются бесчисленными вариациями и соче­
таниями этих 7 структур.»
«И в отношении внутреннего строения кюя
существовала довольно развернутая терминоло­
гия. Современные формальные термины „нача­
ло кюя", „середина кюя" и „окончание кюя"
появились в результате профанизации, упроще­
ния народного искусства. Наряду с термином
„начало кюя" употреблялся термин „куйдщ
алкиссасы" (зачин кюя). Следующий по поряд* Звуки указаны по написанию : домбра звучит ок­
тавой ниж е написанного в нотах.
лишнее натяжение струн). Накануне состяза­
ния очень сильно натягивали струну. После того,
как простоявшую в таком состоянии струну
отпускали, она, содрогаясь от предыдущего пе­
ренапряжения, начинала звучать по-особому
(такое звучание казахи называют „адамша сейлейдГ, т. е. говорит по-человечески). Дело в
том, что материал струны обладает пластичес­
кой памятью, „запоминает" неимоверное натя­
жение и после отпускания стремится к этому
натяжению. Два взаимоисключающих свойства
— хрустальная чистота высокого натяжения и
красивый глубокий тембр низкой настройки,
соединяясь, создают удивительное звучание. И
это звучание сохраняется на протяжении ис­
полнения 40— 50 кюев.»
«Теперь перейдем к основной позиции под­
ставки домбры. Основная позиция подставки
определяется высотой звука, издаваемого стру­
нами, прижатыми на „табалдырык перне» (ладке-„пороге“) и называется „тиектщ тагы", т. е.
„трон подставки". Но в некоторых кюях куль­
минация не доходит до ладка — „порога". В
.Г 'з е л е м ц и т а т у и з т о й ж е с т а т ь и о м одутаком случае подставка передвигается ближе к
3 *эс*
грифу примерно на четверть тона или ж е чуть
• 5 заключение рассмотрим термины, ка­
меньше. В чем смысл такой перестановки? Здесь
пе-; = модуса домбровой музыки. Согласно
происходит намеренное „обманывание" слуха
: 5 идетельствам, на больших пиршеств эстетических целях. Как мы говорили, казах­
ч
. з^кально-поэтических вечерах исполская музыка, как и в других восточных культу­
~^'.ько определенные, известные кюй, и
рах, строится на микроинтонировании. Изна­
тсстгжении всего вечера настройка домбры
чально завышенная (благодаря смещению под­
15.тась (вероятно, чтобы закрепить впеставки) интонация воспринимается как чистая,
:) Но если вдруг надо было поменять,
но особо яркая, обостренная, и этот эффект
3 2 Д - * -зартовый настрой на квинтовый, то
рельефно подчеркивает тему в кульминацион­
дд цтреблялся прием „саумалап бурау" или „шыном построении кюя. Вероятно, этот прием из­
К ж т с г ' бурау“, что означает „медленная, повестен был не только на Востоке, но и в Евро­
гг*з~с-:ая перенастройка". Суть его в следую­
пе. В книге Марии Тибальди-Кьеза «Паганини»
щее
-'м брист неожиданно поменяет кваруказанный прием ставится в ряд с другими тай­
:трой на квинтовый, то может нарунами легендарного скрипача. Как бы ни ста­
ся " гложительный модус, которого он дорался стоящий на авансцене солист, оркестр
-■ 12 ътого. Поэтому он настраивает верхсвоей мощью невольно будет перекрывать его.
:с * струну (соль) на высоту „огузского" ладПаганини применял вышеупомянутый прием:
т: есть полутоном выше прежнего), а нижнезначительно завышенная струна очень силь­
<
ре) — на полтона ниже. В результате но подчеркивала тему, и она выделялась на фоне
гбра мягко перенастраивается с кварты на
оркестра».
Помимо этого, есть еще проблема штрихо­
«Один из технических приемов казахских
вой и аппликатурной техники, которая и будет
юмористов назывался „артык бурау" (т. е. из­
предметом рассмотрения следующей главы.
• -ермин „куйдщ кулагы". Следует отметить,
=тз слово „кулак", наряду с указанием ступе­
ни тазвития кюя, имеет значение „новый". На~:.-:мер. когда тема в начале кюя переходит в
качество, говорят „куйден кулак шыкты“.
Ъг:ъъ сочиненный кюй некоторое время назы­
вается .Кулак куш такого-то" (про настройку
I - •: ы обычно говорят „кулак кушн келт 1рдГ).»
«Следующий термин, обозначающий серел* - •:*: - — „куйдщ кеудеа". Кульминация кюя
.куйдщ шиесГ1, а развязка — „куй1:
жерГ. Затухание мелодии, конец кюя
„солыктау".»
« - ; : : у : _рим термины, обозначающие внут:нкую структуру кюя. Если кюй сожз .буынов", то „буыны" состоят из „айI В свою очередь, „айшык" делится на
-менуемые „бурма". Самая мелкая еди•: члозиционной структуры — „шр1м“. Он
ктствует музыкальному мотиву.»
5 . ын аналогичен европейскому пери.айшык" — предложению, а „бурма" —
*
‘ 3 - : : * : = л е е врем я обозначение домбровы х струн
г т :г -:е отличается от традиционного. "В традици: - - терминологии домбровые струн» : назы вались
«нжжнен* и «верхней» с позиции м еханического их
и ; - : .- : ж е н и я . Н а сегодняш ний день обозначение
ес.т ; лит из принципа звуковы сотности. То есть вынастроенная н и ж н яя струна счи тается верх- т - - низко настроенная верхняя струна считает:-:>гжней
-7 6 9
!7
„туре тартыс“ и „суре тартыс“, существовали
еще и „кулак шыгарып тартысу" и „есер тартыс“. Если в первых двух видах состязаний
домбристы демонстрируют свое исполнитель­
ское мастерство, количество и художественные
достоинства исполняемых кюев, то последние
два состязания резко отличаются от них. Со­
стязание „кулак шыгару" имеет такие условия:
в том случае, если оба домбриста не смогли
победить друг друга в первых двух состязани­
ях, возникает щекотливая ситуация, когда надо
все-таки определить сильнейшего. И тогда домб­
рист — арбитр, ведущий состязание, задает
обоим соперникам одну музыкальную фразу, из
которой они должны развить кюй, совершенно
непохожие друг на друга. И, самое главное, кюй
должен начинаться и замыкаться именно этой
фразой, и должен быть высокохудожественным.
Говорят, бывали такие случаи, когда неожидан­
но сымпровизированные кюй не уступали друг
другу по красоте звучания, и судьям приходи­
лось ломать голову, не зная, кому из состязаю­
щихся отдать предпочтение.»
«Ну, а „есер тартыс“ напоминает нечто вро­
де музыкального каламбура или современного
театра абсурда. Он проводился в перерывах
между состязаниями известных домбристов (воз­
можно, здесь был какой-то психологический
расчет). В этом виде состязания побеждает тот,
кто достиг самого фантастического несовмещения звуков, точнее — совмещения, но по зако­
нам абсурда и антигармонии. Говорят, в этом
виде искусства были свои классики и даже свои
незыблемые каноны. Упомянутый нами ладок
(„неуместный") использовался именно в этих
состязаниях. И слушатели поражались нелепости
звука, извлекаемого на этом ладке, а развивае­
мая из этого звука несусветно глупая тема вы­
зывала их дружный смех.»
«Еще несколько слов о ладках. Кроме упо­
мянутых ладков (навязных) существовали еще
и „оймауыт перне" (долбленые ладки). Между
определенными ладками делали ямочки. Зачем
они были нужны? Дело в том, что казахская
музыка, как и всякая восточная музыка, стро­
ится на микроинтонировании, и четвертитоновый („неуловимый") ладок — не самый малый
для звуковысотной структуры кюя. Иногда воз­
никает необходимость выразить еще более тон­
кий интонационный оттенок, который не вме­
щается и в четверть тона. Вдавленная в неглу­
бокую ямку струна как раз и дает требуемый
оттенок (например 1 / 8 или же 1 / 1 2 тона, как
на индийской ситаре)».
В упомянутой статье даются ценные сведе­
ния об интервалах в казахской музыке.
«...Нам пока известны названия трех ин­
тервалов — „каз табан", „бер! табан" и „бай16
так“- ,Д аз табан" соответствует современной
кварте, „бер! табан" — квинте. Термин „байтак", очевидно, использовался для обозначения
больших (например, от сексты до октавы) ин­
тервалов».
По словам автора, в казахской инструмен­
тальной музыке существует три вида вибрации.
Первая — «д1рдек» (неумелая, насильственная
вибрация) — обычно используется начинающи­
ми домбристами. Прием, употребляемый нович­
ками, еще далек от совершенства.
Второй вид вибрации — «кигаш кебе» или
«кесе тербеу» — навык, используемый домбрис­
том, достигшим довольно высокого уровня мас­
терства.
Третий вид вибрации — «тайганак кебе*
или «сауып тарту» — прием домбриста, достиг­
шего самого высокого уровня мастерства. При­
ем технически напоминает очень короткое глис­
сандо.
Исследователь приводит множество терми­
нов относительно тональности и композиции
кюев.
«...Прежде всего остановимся на разновид­
ностях кюев. Казахский кюй тонально делится
на две большие группы: „коцыр" и „алкоцыр'
что соответствует европейскому минору и мажору. Эти термины имеют отношение и к стрск
домбры. Например, строй „ля малой—ре пе:вой октавы"* иногда называется „коцыр“. «
иногда и „алкоцыр". А современный оркес~с:
вый строй „ре 1— соль1" и другие высокие на­
стройки называются „шыцылтыр бурау“, чтя
дословно означает „стеклянная настройка" ►
«В кюях встречаются два вида композици­
онной структуры. Это — „буынды" и „буыясыз“ (что соответственно означает „суставное*
и „безсуставный"). „Буынды" кюй строится н*
двух-, трех- и более кратном повторении одной
мелодии (разумеется, мелодия варьируется
Например, кюй Таттимбета „Косбасар" в и слоенении А.Хасенова построен на т р о е к р а т н о е
вторении печальной песенной мелодии. В
ынсыз" кюе не бывает повторов. Он состсиодной, развернутой темы. Все казахские
являются бесчисленными вариациями и
танйями этих структур.»
«И в отношении внутреннего строения
существовала довольно развернутая терм
гия. Современные формальные термины
ло кюя", „середина кюя" и „окончание
появились в результате профанизации у
ния народного искусства. Наряду с те
„начало кюя" употреблялся термин
элкиссасы" (зачин кюя). Следующий по
* Звуки указаны по написанию: домбрг ззучжт
тавой ниже написанного в нотах.
•
термин „куйдщ кулагы". Следует отметить,
5 то слово „кулак", наряду с указанием ступе-
с-звития кюя, имеет значение „новый". На— *нер. когда тема в начале кюя переходит в
-овое качество, говорят „куйден кулак шыкты".
сочиненный кюй некоторое время назыв«=~~:я .Кулак куш такого-то" (про настройку
осч'соь эбычно говорят „кулак кушн келт 1рдГ‘).»
«Следующий термин, обозначающий сере1 - - • - — „куйдщ кеудеа". Кульминация кюя
- . ю ■: я ..куйдщ шиесГ, а развязка — „куйс_ - •
.-ерГ. Затухание мелодии, конец кюя
з^«:т ..солыктау".»
«?-ссмотрим термины, обозначающие внут"онкую структуру кюя. Если кюй со>:з _буынов“, то „буыны" состоят из „айВ свою очередь, „айшык“ делится на
частг именуемые „бурма". Самая мелкая еди• с«позиционной структуры — „шр 1м“. Он
:
о_зует музыкальному мотиву.»
«.Б у ы н “ аналогичен европейскому перисг- „аншык" — предложению, а „бурма" —
Вс-гзе »
Приведем цитату из той же статьи о моду«зон:
•
В заключение рассмотрим термины,
гмг.-гиргя модуса домбровой музыки. Согласно
угтным свидетельствам, на больших пиршестзгд -ои музыкально-поэтических вечерах исполеы йсь только определенные, известные кюй, и
-з
стяжении всего вечера настройка домбры
-г менялась (вероятно, чтобы закрепить впение). Но если вдруг надо было поменять,
схяжем квартовый настрой на квинтовый, то
употреблялся прием „саумалап бурау" или „шы-^чссаг бурау", что означает „медленная, поггепенная перенастройка". Суть его в следуюЕсли домбрист неожиданно поменяет квартовый настрой на квинтовый, то может нару_ - _=ся положительный модус, которого он до:тиг до этого, Поэтому он настраивает верх­
нюю* струну (соль) на высоту „огузского" лад•в то есть, полутоном выше прежнего), а ниж-зою* (ре) — на полтона ниже. В результате
осмора мягко перенастраивается с кварты на
ви н ту .*
«Один из технических приемов казахских
осмбристов назывался „артык бурау" (т. е. из­
лишнее натяжение струн). Накануне состяза­
ния очень сильно натягивали струну. После того,
как простоявшую в таком состоянии струну
отпускали, она, содрогаясь от предыдущего пе­
ренапряжения, начинала звучать по-особому
(такое звучание казахи называют „адамша сейлейдГ, т. е. говорит по-человечески). Дело в
том, что материал струны обладает пластичес­
кой памятью, „запоминает" неимоверное натя­
жение и после отпускания стремится к этому
натяжению. Два взаимоисключающих свойства
— хрустальная чистота высокого натяжения и
красивый глубокий тембр низкой настройки,
соединяясь, создают удивительное звучание. И
это звучание сохраняется на протяжении ис­
полнения 40— 50 кюев.»
«Теперь перейдем к основной позиции под­
ставки домбры. Основная позиция подставки
определяется высотой звука, издаваемого стру­
нами, прижатыми на „табалдырык перне» (ладке-„пороге“) и называется „тиектщ тагы", т. е.
„трон подставки". Но в некоторых кюях куль­
минация не доходит до ладка — „порога". В
таком случае подставка передвигается ближе к
грифу примерно на четверть тона или ж е чуть
ка-меньше. В чем смысл такой перестановки? Здесь
происходит намеренное „обманывание" слуха
в эстетических целях. Как мы говорили, казах­
ская музыка, как и в других восточных культу­
рах, строится на микроинтонировании. Изна­
чально завышенная (благодаря смещению под­
ставки) интонация воспринимается как чистая,
но особо яркая, обостренная, и этот эффект
рельефно подчеркивает тему в кульминацион­
ном построении кюя. Вероятно, этот прием из­
вестен был не только на Востоке, но и в Евро­
пе. В книге Марии Тибальди-Кьеза «Паганини»
указанный прием ставится в ряд с другими тай­
нами легендарного скрипача. Как бы ни ста­
рался стоящий на авансцене солист, оркестр
своей мощью невольно будет перекрывать его.
Паганини применял вышеупомянутый прием:
незначительно завышенная струна очень силь­
но подчеркивала тему, и она выделялась на фоне
оркестра».
Помимо этого, есть еще проблема штрихо­
вой и аппликатурной техники, которая и будет
предметом рассмотрения следующей главы.
* В настоящее время обозначение домбровых струн
: --:орне отличается от традиционного. "В традици::-:ной терминологии домбровые струн»' назывались
«нижней» и «верхней» с позиции механического их
:=сположения. На сегодняшний день обозначение
-сходит из принципа звуковысотности. То есть вы:::-;о настроенная нижняя струна считается верх- ей, а низко настроенная верхняя струна считает:ч нижней.
-769
17
III. Домбровые штрихи как средство музыкальной выразительности.
Перед нами стоит проблема сбора и систе­
матизации народных музыкальных терминов.
Здесь мы должны обратиться к уже изданным
трудам, исследованиям, публикациям и т. д. (на­
пример, к трудам А.Жубанова). В народе еще
есть люди, знающие древние термины. У них
можно почерпнуть немало ценной информации
о традиционной музыкальной терминологии.
Совершенно естественно обращение к ис­
токам национальной музыкальной культуры. В
последние десятилетия наши фольклористы ста­
ли изучать народную музыкальную терминоло­
гию. Мы имеем в виду прежде всего статью
«Терминология как знак культуры», опублико­
ванную в журнале «Советская музыка» (1985,
№ 7), автором которой является ныне покой­
ный Багдаулет Аманов — наш коллега-домбрист, теоретик, окончивший две консерватории
(Алматинскую и Ленинградскую), В данной
статье Б.Аманов рассматривает только компо­
зиционную терминологию, но некоторые выво­
ды ученого имеют прямое отношение к нашей
теме. Приведем цитату:
«...Использование народной терминологии
имеет большое значение в деле воспитания и
обучения домбристов. Образность „народной
теории" и ее неразрывная связь с исполнитель­
ством — все это поможет молодым музыкан­
там глубоко постигнуть дух народной традиции
и сформирует их образное мышление».
Что скрывать, многие преподаватели, делая
анализ кюя, постоянно используют европейскую
музыкальную терминологию. Б.Аманов справед­
ливо критиковал такую методику. Мы решили
продолжить хорошее начинание Б.Аманова и
применять на уроках по специальности именно
народную музыкальную терминологию.
К исполнительской терминологии относят­
ся помимо названий штрихов еще и названия
позиций пальцев левой руки на грифе инстру­
мента, названия разных темпов. Эти термины
могут варьироваться, быть разными в разных
локальных традициях. Наша задача — собрать
термины, систематизировать и использовать в
учебных целях. Такая методика значительно
убыстряет усваиваемость и рождает большую
симпатию к предмету. Всем нам известно, что
воспитанный в традиционной среде студент за­
частую стыдлив и инфантилен. Неукоснитель­
но выполняя задания преподавателя, он зачас­
18
тую стесняется уточнить некоторые неясные
места в задании. И вот, в такой момент луч­
шим языком для объяснения могла бы быть
вполне понятная студенту народная термино­
логия.
Вместо стыда из-за незнания русского язы­
ка появилось бы уважение к учителю и уве­
ренность в том, что он в любое время в спо­
койной обстановке вместе с преподавателем
может обсудить неясные для себя вопросы.
Штриховая артикуляция — одно из важ­
нейших выразительных средств домбровой му­
зыки, это своего рода артикуляционная речь
домбрового искусства. Этим, видимо, объясня­
ется обилие и детализированность традицион­
ных штриховых названий. В настоящее время
из-за неполноты фактических даннных не пред­
ставляется возможным составить целостную
картину этой системы, поэтому ограничимся
описанием наиболее известных штрихов и ха­
рактеристикой соответствующих им игровых
движений правой руки домбриста. В книге
А.Жубанова «Эн-куй сапары» даны следующие
штрихи и пояснения к ним:
«Тентек кагыс» — удары правой руки с ши­
рокой амплитудой, идущие от традиции Курмангазы и Дины.
«Тере кагыс» — «аристократически»-сдержанная игра с небольшой амплитудой движе­
ний руки (характерна для творческой индиви­
дуальности Даулеткерея).
«Суйретпе кагыс» — штрих, связанный с
индивидуальным стилем Абыла. Важное сред­
ство динамизации музыки, особенно ярко под­
черкивает момент ритмического перехода из
триолей в дуоли.
«Шубыртпа кагыс» — бряцающая игра все­
ми пятью пальцами вверх и вниз.
«Сипай кагыс» — поглаживающие удары
кончиком пальца.
Теперь остановимся на штрихах, указанных
профессором Б.Сарыбаевым в статье «Куй нотага тольщ туссш» («Необходимость подробной
нотировки кюев», журнал «Жалын», 1981, № 1):
«Текпе дестурЬ — игра всей кистью правой руки. Традиция Западного Казахстана.
«Шертпе дестурЬ> — игра отдельными паль-
_ зу .< Традиция Восточного, Центрального и
-1 -ного Казахстана.
«Сукпа куй» — щелчковые удары указательКаУ и средним пальцами одновременно.
*1лме куй» — защипывание струн указапальцем в восходящем движении руки.
«Жап та кымта» — глушение звучания отв?ытых струн пальцами левой руки.
«Саулама кагыс» — удар вниз четырьмя
т ь а а м и вверх — всеми пятью пальцами.
<1Лэлд 1р 1Ш кагыс» — два удара вниз четырьК5 „гъцами, вверх поочередно большим и ука.тьным пальцами.
«Шлме кагыс» — круговое движение по
- грифу инструмента всеми пальцами руки.
•~^онама кагыс» — удары вниз четырьмя
тальками, как бы царапая струны.
<Ш'Шырама кагыс» — легкие удары по
с тз - - у -етырьмя пальцами.
кагыс» — удары вверх всей кистью.
чЗрвея кагыс»
«*Г.ТэК кагыс»
«Наутза кагыс»
«С_тх:п кагу»
• “ 1алап кагу»
•Тундек кагыс»
«Т:реп кагыс» — удары вниз с последую­
ще* *лушением.
«Ь.ркелю кагыс» — удары только по опрек и ш ж > участку струны.
«Орама кагыс» — удар вниз, несколько удаЖВ ааерх
• -.-уа-кезек кагыс» — поочередные удары
я вверх.
• _ з -.ын кагыс» или
*7с-ткындама кагыс» — несколько ударов
р ~:,:ъко большим пальцем.
Изг-::-:ые названия штрихов записаны удомбр к ~ : = V. Ускенбаева, Б.Кубайжанова и С.Бал■игигбетова Один из широко распространенаэтрихов «Терк кагыс», что означает «06г г - —»* улар». А.Жубанов в своей книге «Стру-тетий* отмечает, что штрих назван так
•*е г.з-за своей направленности, а из-за того,
сальная доля приходится на удар вверх. То
а з *цент в этом штрихе смещен.
Кг-тме упомянутых, в народе бытует много
жхсвых терминов:
«На кты кагыс»
«1лме кагыс»
«Тутпа кагыс»
«Бегеме кагыс»
«Бухтырма кагыс»
«Буплме кагыс»
«Абыл кагыс»
♦Адай кагыс»
«Мацгыстау кагысы»
«Бапас кагыс»
«Жалац кагыс»
«Мую кагыс»
«Аксак кагыс»
«1ркш кагыс»
«0 кше кагыс»
«Кара кагыс»
«Какпалы кагыс» (Какпалы науайы)
«Швлд1р1ш кагыс»' (Ш элд 1р ш Акжелец).
Если мы попытаемся приблизительно сгруп­
пировать эти штрихи по значению, то получим
следующую систему:
«1лме кагыс» —
«Тутпа кагыс»
«Торе кагыс» —
«Мацгыстау
кагысы»
«Абыл кагыс»
«Суйретпе кагыс»
«Суйрете кагыс»
«1лме кагыс»
«Тутпа кагыс»
«Буктырма кагыс»
«Бегеме кагыс»
«Т1реп кагыс»
«1р к т кагыс»
«Бапас кагыс»
«Науша кагыс»
«Тере кагыс»
«Адай кагыс»
«Мацгыстау кагысы»
«Шапкын
кагыс»
«Кара кагыс»
«Сипай кагыс»
«Шапкын кагыс»
«Толкындама кагыс»
«Б 1ркелк 1 кагыс»
«Алма-кезек кагыс»
«Кара кагыс»
«Орама кагыс»
«Жалац кагыс»
«Сипай кагыс»
«Мую кагыс»
Остальные виды сгруппировать невозмож­
но, настолько они своеобразны:
«Терк кагыс»
«Тырнама кагыс»
«Ийше кагыс»
«Швлд 1р 1ш кагыс»
«Саулама кагыс»
«Туйдек кагыс»
«Шубыртпа кагыс»
«Жаппай кагыс»
«вкш е кагыс»
«Д 1кец кагыс»
«Урлык кагыс»
«Аксак кагыс»
19
«Какпалы кагыс»
«Буплме кагыс»
«Накты кагыс»
«Каждая домбровая традиция пропаганди­
рует штрихи правой руки как творческий ме­
тод,— пишет академик А.Жубанов.— Много­
образные локальные домбровые традиции, мест­
ные исполнительские школы или индивидуаль­
ные композиторские стили различаются прежде
всего своеобразием исполнительской техники,
а именно — особенностями артикуляционно­
штриховой техники. Не случайно поэтому в
штриховых обозначениях встречаются названия
местностей („ М а ц г ы с т а у кагысы"), рода или пле­
мени („Адай кагыс"), имена домбристов („Абыл
карыс“, „Бапас кагыс", „Науша кагыс").
В большинстве случаев в названиях штри­
хов отражаются игровые движения руки или
пальцев („Тырнама кагыс", „1лме кагыс", „Шашырама кагыс").»
Проблема систематизации и использования
штрихов в учебном процессе осложняется не
только тем, что мы еще не знаем, как исполня­
ются некоторые штрихи, но и многовариант­
ностью исполнения одних и тех же штрихов.
Наиболее распространенным является «Кара
кагыс», что означает «простой удар». «Кара
кагыс» исполняется простым движением руки
вниз и вверх:
п п п п — удары только вниз;
V V V V — у д ар ы т о л ь к о в в е р х .
Это однонаправленные штрихи (первый —
вниз, второй — вверх) и самые простые. Д а­
лее, в чередовании этих штрихов возникает тре­
тий вид «кара кагыс» — «алма-кезек кагыс».
Например:
п V п V — алма-кезек кагыс.
Эти виды «кара кагыс» являются азбукой
штриховой техники для начинающего домбрис­
Курмангазы. «Балкаймак»
Энергично, подвижно
V
V П
V V П
та. Далее штрихи усложняются. Даже один из
видов «кара кагыс» — «орама кагыс» является
уже сложным штрихом. Например:
п V V — орама кагыс.
В народной музыке можно встретить много
видов «кара кагыс». Но, к сожалению, назва­
ния многих из них не сохранились, а сохрани­
лись лишь ритмические рисунки. Например:
п п V V — два удара вниз, два вверх;
п п V п — два вниз, один вверх, один вниз;
п V п п — вниз, вверх, два вниз;
п V п п V — вниз, вверх, два вниз, вверх;
п V V п V — вниз, два вверх, вниз, вверх.
Все виды штрихов восходят к «кара кагыс».
М еняются лишь размеры, сила, артикуляция
звука, очередность, периодичность слабых и
сильных долей, позиция пальцев. Возьмем, к
примеру «1лме кагыс», который берет свое на­
чало в традиции Абыла (этот штрих называет­
ся иногда «суйрете» или «суйретпе кагыс» или
же «Абыл кагыс»). Основа его — «Орама ка­
гыс», который состоит из одного удара вниз и
двух вверх:
п V V — Орама кагыс.
Штрих выполняется указательным (вниз) и
большим (вверх) пальцами.
Штрих «1лме кагыс» выполняется также, с
той лишь разницей, что два удара вверх вы­
полняются большим и указательным пальцами.
п V V — 1лме кагыс (указательным
вниз* большим и указательным вверх).
Поэтому первый из названных приемов при­
меняется в движении с одинаковой ритмиче­
ской формулой для того, чтобы звук был оди­
наковой силы, а второй — для того, чтобы эко­
номя движение руки, не сбивать темп и дина­
мику исполнения:
V
Кара кагыс
Курмангазы. «Байжума»
Подвижно, изящно, аккуратно
п V п V
3
п V
0
р
, а
V с
г- 1 0
ус
4
[ т р : = 1
«
•
л ё
Щ 9
« ....
Й
«
1лме кагыс
г *
0
.4
я
Из слияния исполнительских движений «1лме» и «Кара кагыс» формируется штриховая
-ехника «Адай кагыс».
п VV
— Кара кагыс (Орама)
п V V — 1лме кагыс
п V V п — Кара кагыс
п V V п — Адай кагыс.
Узак. «Ак^келец»
с
п V V
Энергично
п V у
а
Ш
ёё а
...
0
9
1лме кагыс,
Адай кагыс
Кара кагыс
Адай кагыс
V_ елующии распространенный штрих —
|Т=а кагыс» (буквально — удар-задержка; его
ш ааю т также «Буктырма кагыс», «Бегеме
?ыс». «Т1реп кагыс», «1рюп кагыс»). Один из
мядных примеров — начало кюя «Эсем ко: • Дины Нурпеисовой. Здесь равные восьмые
•-ю н ости исполняются ударами вниз, но
чание последней восьмой приглушается пра- рукой сразу же после удара. Звучит это
•«мерно так:
п п п п
9.
П
9
М.Ускенбаев. «Ж ещ с»
Энергично
,
Особенностью штриха «Адай кагыс» явля­
ется то, что при восходящем движении руки
домбрист должен произвести последовательно
два удара — один раз большим пальцем, вто­
рой раз — указательным. Таким образом, на
три игровых движения руки приходится четы­
ре удара по струнам. «Адай кагыс» использует­
ся в основном в Мангыстауской традиции, а
также в кюях «Акжелец».
*
ставить паузы и дробить последнюю восьв каждом такте на шестнадцатые — это
й з о д и т к громоздкой и неудобочитаемой засн Кроме того, если этот фрагмент испол~ь в данном виде на другом инструменте (на- м е т на фортепиано), то четвертый штрих
т у ч и т с я в виде шестнадцатой с некрасивым
искато, а промежуток перед следующим так- ~:ервался бы шестнадцатой паузой. Конеч_тэих-*задержка» гасит четвертую восьмую
толовину. Но здесь надо учитывать то, что
:г;тая пауза и пауза, сделанная с помощью
риха-«задержки»,— это две разные вещи. В
: в : у случае промежуток между звуками раз­
д а е т с я полностью, а во втором благодаря
(т п а кагыс» конец первого и начало второго
■: в надежно сплавляются. Поэтому здесь
_е тзименить традиционные «Тутпа кагыс».
«Программе для классов домбры-тенора мук-дьных школ» (1986) в разделе «Обозначее дгтрихов» предлагаются специальные значд.тя обозначения«Тутпа кагыс». Они выгля-
И, — задержка тыльной стороной
указательного пальца.
— задержка внутренней стороной
указательного пальца.
Применив эти знаки для вышеприведенно­
го фрагмента из кюя «Эсем коцыр», мы полу­
чим следующее:
л
п _ п п р т . __ _____
~у
Тутпа кагыс
В данном случае ритмическая формула ни­
сколько не меняется, а проставив знак «тутпа
кагыс» над четвертой восьмой, мы бы прибли­
зились еще на один шаг к исполнительскому
идеалу. Авторы названной программы разрабо­
тали целую систему обозначений домбровых
штрихов. Эта система использована и в «Шко­
ле игры на домбре» А.Жаимова, С.Буркутова и
Б.Искакова (Алматы, 1992 г.). К сожалению,
предложенная система оказалась довольно слож­
ной для запоминания и неудобной для чтения в
нотах. Очевидно, по этой причине она не полу­
чила широкого распространения.
Одной из широко используемых модифика­
ций ритмической формулы «Кара кагыс» явля­
ется «Туйдек кагыс». Мы решили сделать не­
большой этимологический анализ корня «туйш», из которого исходит название упомянутого
штриха. В книге Г.Мусабаева «Из истории ка­
захского языка и грамматики» приводится та­
кой пример: «Объясняя происхождение этого
корня Бичурин упоминает, что в Японии до сих
пор применяют узелковое письмо. Когда кто-то
кому-нибудь поручает какое-то дело, то завя­
зывает узелок. Его посылают через гонца.
21
Такая традиция до Октябрьской революции
существовала и у казахов. И по сей день неко­
торые люди завязывают узелок и развязывают
его только тогда, когда задание выполнено или
проблема решена. Если проблема заходит в ту­
пик, узел завязывают намертво. В народных
песнях есть такие строки:
Асылганды кесед 1,
Шиелгенд1 шешед 1,
Асылганды кеспесе,
Шиелгещц шешпесе
Несше абыз десед 1,
— что дословно означает:
Повешенное отсечет,
Запутанное развяжет,
Если повешенное не сможет отсечь,
Если запутанное не сможет развязать,
За что его называть мудрецом?
1. „Повешенное" — означает известное
смертное наказание через повешение. Веревку
здесь не развязывают, а режут саблей.
2. „Запутанное" — дело между двумя людь­
ми или родами. Мудрый человек сможет без­
болезненно решить затянувшийся спор. Похо­
же, что эта традиция существовала и у других
народов. В русском языке есть корни, отдален­
но напоминающие эту судейскую привычку.
Эта традиция существовала и в диплома­
тии. Удачное посольство возвращалось обычно
с развязанными узелками.»
В книге Е.В.Язовицкого «Учитесь правиль­
но говорить» приводится такая легенда: «По
легенде оракул посоветовал фригийцам избрать
царем первого, кто повстречается им на телеге
по дороге к храму Зевса. Этим человеком ока­
зался простой крестьянин Гордий. После вос­
шествия на престол Гордий поставил в храме
Зевса свою телегу, ставшую причиной поворо­
та в его судьбе. На оглоблях телеги он вяжет
невиданный ранее узел. Никто не мог развя­
зать этот головоломный узел. Колдуны объяви­
ли, что человек, который сможет развязать Гор­
диев узел, станет властелином всей Азии. Мно­
го умных находчивых людей приходило в храм,
но никто из них так и не смог развязать этот
узел. Многим казалось, что узел не будет раз­
вязан до скончания века. Великий воитель Алек­
сандр Македонский, отправлявшийся в персид­
ский поход, прослышав об этой головоломке,
пришел в храм и разрубил узел мечом. С тех
пор крылатое выражение „разрубить Гордиев
узел" означает смелое и быстрое решение».
Теперь приведем пример:
V п
т
т
п
— Кара кагыс;
V п
Туйдек кагыс.
К урмангазы . «Теремурат»
Очень стремительно, с блеском
п V п п V п
Туйдек кагыс
Нередко в одном и том же кюе соседству­
ют несколько разных штрихов. Так, например,
в только что цитированном кюе «Теремурат»
Очень стремительно, с блеском
__ ч
/ _
ч/
_ п
встречаются штрихи «Кара кагыс», «1лме кагыс»,
«Адай кагыс» и сложный штрих, составленный
из «1лме кагыс» и «Кара кагыс»
Курмангазы . «Теремурат»
с
п V V,
Ж
Г, V
V
П V
П V V Н V
Мы видим как с усложнением музыкаль­
ной фактуры кюя чередуются и также услож­
няются штрихи.
22
Каждый штрих состоит из ритмических ри-.
сунков, сгруппированных в определенной по­
следовательности. Таким образом, из неизмен-
ног о повторения штриха выявляется ритмиче­
ское клише или же ритмоформула данного кюя.
5 : время нотировки отдельные элементы рит: формулы могут выпадать, что ведет к ее упро­
щению Возьмем, например, четыре одинаковые
ЛЛ
восьмые ноты
и сыграем их разными
дггрихами. Естественно, что получатся восьмые
разной длительности: некоторые из них станут
- ть длиннее, другие — короче. Такие тонкости
тр г:-: фиксировать на нотной бумаге.
Бсзьмем еще один пример: как мы объяс--е у «Терк кагыс»? Многие нотировщики обоз-
ЛЛ
н а-ах т этот штрих как синкопу
но
з : зремя игры мы замечаем, что этот штрих не
ш х яется синкопой, хотя очень сильно напоми-зе~ ее И про другие штрихи можно сказать
тс *:е самое. Несоответствие между нотной заи действительным звучанием создает огтрудности для домбристов.
Наоример, мы даем студенту задание —
г :
введенной ниже ритмоформулой:
п Р1 V V
п Р! V п V
л л |д т
Штрихи: два удара вниз, два вверх, два
в . един вверх, вниз, вверх. Студент сразу
замечает, что восьмые неодинаковы, а тризяучит как две шестнадцатых и одна вось-
чадо делать? Разумеется, он будет ста:*-ъся подчинить правую руку тому, что указак з н о т а х - Но это очень трудно. А еще рядом
- *де- сидеть преподаватель и требовать играть
- :~ зу В этот момент ученик начинает те:
веру в свои возможности, начинает огля.ш яаться и сбиваться с темпа.
: ь. избавиться впредь от этих трудно­
стей. надо запомнить следующее:
П ервое — надо твердо уяснить себе, что
■слаого совпадения нотной записи и исполне~Жт не дъ;вает. Поэтому ученикам нужно объ■сязггь. ч то нотная запись является лишь схешеё сне сетом ритмоформулы и штриха и, вследстз-е этого не надо слишком стараться соответс -зс зз_ь нотной записи. Используемая ныне
свстема стсбражения длительностей не может
гер-едать зею сложность ритма кюя (как, впро-е'. и любого другого устно-импровизационногс стиля музыки, например, джаза). Думаем,
•к е с т н о з связи с этим привести строки из прес - с з з ' - знатока традиционной музыки Аксе*е г Сейди мбеков а к сборнику кюев известного
домбриста Ш .Абильтаева «Улытау»: «...Он яв­
ляется не книжным, а настоящим домбристом
в полном смысле этого слова, воспитанным в
лучших традициях народного исполнительства
и вобравшим, впитавшим в себя народное ис­
кусство с молоком матери». Смысл этих слов в
том, что истинный музыкант никогда не огра­
ничится формально точным воспроизведением
записанных на бумаге нот.
Второе — необходимо создать по возмож­
ности полную таблицу названных штрихов. На­
звания выстроить на левом поле, напротив по­
местить ритмоформулы, наиболее точно и пол­
но отображающие штрихи, а над ними помес­
тить штриховые знаки, показывющие направ­
ление удара. Например:
п
Кара кагыс —
V п
V
Л Л
п
Аксак кагыс — ^
п
рч
Л
п у п
Туйдек кагыс — т
п V —
.
штриховые знаки, обозначающие
направление удара.
...Возможно, когда-нибудь мы сможем, не
расставляя отдельные штрихи около каждой
ноты, указывать вид штриховой ритмоформулы
одним общим знаком. Например, исполнение
штрихом «0 кше кагыс» указать, предположим,
вот таким знаком:
Третье — иногда хорошо было бы заме­
нить малоподходящие для домбровой музыки
европейские термины (например: синкопа, пунк­
тир, триоль, квинтоль и т. д.) ясными и понят­
ными для большинства домбристов — народ­
ными. Например, для студента было бы проще,
если вместо нотировки синкопами в вышеупо­
мянутом случае указать: исполнить штрихом
«Терк кагыс».
Из сказанного вытекает вывод о несовер­
шенстве нашей нотации, которая не может точ­
но отражать реальное звучание кюя. Нужно
помнить, что современная нотация кюев — это
всего лишь условная запись, схема, за предела­
ми которой остаются множество порой неуло­
вимых тонкостей звучания. Усовершенствова­
ние записи народной, в частности, домбровой
музыки — одна из проблем, стоящих перед
домбристами и фольклористами. Для ее реше­
ния необходимо собрать и классифицировать
возможно большее количество народных испол­
нительских терминов и понятий.
Конечно, решить зту проблему одними толь­
ко рекомендациями невозможно. Здесь нужны
совместные усилия педагогов-домбристов и ученых-фольклористов.
23
IV. Аппликатурно-исполнительские особенности
локальны х традиций домбрового искусства.
Следующим весьма важным условием про­
фессиональной подготовки домбристов являет­
ся правильная постановка левой руки, с кото­
рой непосредственно связана аппликатурная ос­
нова исполнительства. Несмотря на важность
этой проблемы, домбристы уделяют ей мало
внимания. Отсутствие научных исследований и
методических разработок приводит к тому, что
начинающие домбристы нередко используют
художественно неоправданную и технически
неудобную аппликатуру, которая не только пре­
пятствует развитию техники игры, но и, в конеч­
ном счете, ведет к искажению музыкального
смысла произведения.
В данном разделе мы рассмотрим наиболее
характерные примеры аппликатуры из художес­
твенной литературы.
Красота кюя напрямую зависит от слажен­
ности штриховой и аппликатурной техники. Мы
в предыдущей главе специально остановились
на штриховой технике правой руки, попытались
раскрыть тайны мастерства. Теперь слово об
аппликатуре в домбровой музыке.
Но прежде мы остановимся н а . народных
анатомических терминах — обозначениях паль­
цев руки. Ниже мы приводим традиционные на­
звания пальцев из сборника детского фолькло­
ра «Ак сандык, кек сандык» (Алматы, «Жазушы», 1988):
Первый палец — Бас бармак (дословно «палец-голова» или главный палец);
Второй палец — Балалы уйрек (дословно
«утка с утятами»);
Третий палец — Ортан терек (средний,
столбовой или основной палец);
Четвертый палец — Шылдыр шумек («ве­
селый родник»);
Пятый палец — Юшкентай бебек («малень­
кий ребенок»).
Пять пальцев:
Первый палец — Б1р;
Второй палец — Б1лэн;
Третий палец — Келен;
Четвертый палец — Кэт 1с;
Пятый палец — Отыс.
Хотим заранее предупредить, что параллель­
ные названия пальцев в последнем примере —
это игра слов, подражательные слова, не несу­
щие никакого лексического смысла.
24
В сборнике Пьесы для домбры (составитель
К.Мухитов — Алматы, «©нер», 1980 г.) приве­
дена следующая терминология:
Названия пальцев правой руки:
1 -й палец — бас бармак (главный палец);
2 -й палец — сук кол (указательный палец);
3-й палец — ортац кол (средний палец);
4-й палец — аты жок кол (безымянный палец);
5-й палец — шынашак (мизинец).
Названия пальцев левой руки:
Бас бармак — большой палец;
Сук кол — 1-й (указательный) палец;
Ортац кол — 2-й (средний) палец;
Аты жок кол — 3-й (безымянный) палец;
Шынашак — 4-й палец (мизинец).
Программа для классов домбры музыкаль­
ных школ (Алматы, «Мектеп», 1986) предлага­
ет следующее:
Названия пальцев правой руки:
1-й палец — бас бармак (главный палец);
2 -й палец — сук саусак (указательный);
3-й палец — ортацгы саусак (средний);
4-й палец — аты ж ок саусак (безымянный);
5-й палец — шынашак (мизинец).
Названия пальцев левой руки:
Бас бармак — бармак (большой палец);
Сук саусак — первый палец ( 1 );
Ортацгы саусак — второй палец (2);
Аты жок саусак — третий палец (3);
Шынашак — четвертый палец (4).
В хрестоматии для домбры (составитель
А.Токтаганов.— Алматы, «0нер», 1986 год) на­
ходим еще один вариант:
Названия пальцев правой руки:
Первый палец — Бас бармак (О .Б.);
Второй палец — Сук саусак (О С.);
Третий палец — Ортацгы саусак (О .О .);
Четвертый палец — Атсыз саусак (О.А.);
Пятый палец — Шынашак (О.Ш .).
Названия пальцев левой руки:
Бас бармак — бармак (с.б.);
Сук саусак — первый палец (с.с.) (1);
Ортангы саусак — второй палец (с.о.) (2);
Атсыз даусак — третий палец (с.а.) (3);
Шынашак — четвертый палец (с.ш.) (4).
Как видим, нет единого образца, системы.
Некоторые названия являются кальками с рус­
ского языка, некоторые появились в результа­
те обеднения языка и не обладают выразитель-: :'ью . Но не может быть, чтобы такой разви-ых и богатый язык, как казахский, не имел у
:е '= аналогов этих названий. Например, возь­
мем названия «аты жок кол», «аты ж ок сау«атсыз саусак»- Они являются прямым
-ес-еводом с русского «безымянный». А между
-ем у казахов существовали названия этих
такие как «жузж саусак» (что дословсзначает «палец, на который надевается пергт&нь*) и «таза саусак» («чистый палец»).* Кро­
ве того, существовали еще названия отдельных
г пальцев, например, палец обычно состош~
трех фаланг (кроме большого). В медияяве их обозначают просто как первую, втодчх > тэетью фаланги. А в казахском языке
галанга (крайняя) называется «жылкы
(что означает «конская шея»), вторая
1в) — «епз мойнак» («воловья шея») и
|*щрк—д-т предкистье) — «туйе мойнак» («верв и о - ; - исея»). Подушечки пальцев называются
к:»;* (т. е. «пух» или «мягкий как пух»).**
вместо «сук кол», «ортац кол», «аты жок
~:авильнее употреблять названия «сук саI» «ортангы саусак» и «жузж» или «таза
ок».
Тгким образом, мы имеем достаточный лек­
ц и и I I Г| запас для создания собственной терт:гии В качестве рабочего варианта буг
- системы терминов, пригодной для испольт аа& .а з учебном процессе, предлагаем ниже
названий пальцев, направления и по■рчлзл штрихов.
значения пальцев правой руки, приемов
*— * - -вправления штрихов:
Е^гмак (большой палец) — Б.
I . *- саусак (указательный) — С.
Зстангы саусак (средний) — О.
Ж .з:к саусак («перстеньковый») — Ж.
_ - . - зшак (мизинец) — Ш.
” - ; :: матор — К опж асар Рустемулы , из М Н Р.
“ • й э с с г м а т о р — Т аласбек А семкулов.
Основные (простые) штрихи:
п — удар сверху вниз указательным пальцем;
V
— удар снизу вверх большим пальцем.
Штрих «1лме»:
— указательным пальцем вниз, большим
и указательным вверх.
В некоторых кюях существует удар несколь­
ких пальцев поочередно вверх:
п V V
С б ж о с
— указательным пальцем вниз и боль­
шим, безымянным, средним и указательным
пальцами вверх.
В других кюях существует штрих — два
или несколько ударов вниз. Чтобы правильно
обозначить штрих, надо и здесь применить эти
знаки:
ос
п п — средним и указательным пальцами че­
редующиеся удары вниз;
п VVVV
ш Ж О С
п п п п — удары вниз мизинцем, безымянным,
средним и указательным пальцами.
Обозначения пальцев левой руки:
Бармак (большой палец) — б.
Сук саусак (указательный палец) — 1 .
Ортацгы саусак (средний палец) — 2.
Жузж саусак (безымянный палец) — 3.
Шынашак (мизинец) — 4.
Теперь мы на отдельных примерах покажем,
к каким ошибкам ведет игнорирование аппли­
катурных особенностей и как лучше исправить
эти ошибки.
Начало кюя «Алатау» Курмангазы домб­
ристы обычно исполняют по принципу «один
палец — один звук». Такая аппликатура воз­
можна, но не совсем удобна. Неудобство за­
ключается в том, что после звука «фа», кото­
рый берется 2-м пальцем, уверенно попасть 4-м
пальцем на кульминационный звук «соль» не­
легко. Поэтому в данном случае разумнее при­
менить следующую аппликатуру: звуки «ми» и
«фа» берутся большим пальцем, плавным дви­
жением на полтона вверх, звук «соль» — 4-м
пальцем. Такая аппликатура удобна, а верхний
звук «соль» звучит отчетливее.
Курмангазы. «Алатау»
Торжествующе, сдержанно
25
В приведенном примере мы описали аппликатуру «большого пальца» на соседних ладках,
то есть ходе мелодии на полутон. Теперь мы
продемонстрируем ту же аппликатуру большого пальца левой руки на целых тонах (народный.термин «прыжок через один лад»):
Сугур. «М айда коцыр»
В средн ем тем пе
Б алам айсац. «Дуниегапы л»
С глубоким чувством, задумчиво
:
3
^
1
Г
Ё
и
?
ш
й
б —
б
3
3
3
■ * — ..........
—
- $ - к ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1—
------------------------------------------ -------------------------------------*
н
6
В обоих примерах звуки «ми» и «фа-диез»
на струне «ре» берутся большим пальцем, а звук
«соль» — третьим пальцем. Разумеется, «фадиез» и «соль» на струне «ре» можно взять и
третьим, и четвертым пальцами. Но в таком слу­
чае «фа-диез», взятый третьим пальцем, и осо­
бенно взятый четвертым пальцем «соль», что
является локальной кульминацией, будут зву­
чать неярко. Дело в том, что звук, взятый на­
жатием большого и третьего пальца, сильнее,
чем звук, взятый третьим и четвертым пальца­
ми. Поэтому кульминация только в первом слу­
чае может быть выразительной.
Вообще, во врем?г сдвижения большого паль­
ца левой руки на полтона, следующий звук бе­
§
3
4
4
4
рется мизинцем, а если большой палец сдвига­
ется на целый тон, то следующий звук надо
брать третьим пальцем. В начальных фразах
данных трех примеров указательный палец ле­
вой руки стоит на звуке «ля», а второй или
«средний» палец обязательно должен стоять на
уровне (напротив) большого пальца. И тогда не
нарушается правило, в соответствии с которым
большой и средний палец левой руки должны
находиться на одном уровне или друг против
друга, что является единственным основанием
для правильного формирования аппликатуры.
Такое чередование и порядок перестановки
пальцев существует и на других регистрах
домбры:
Даулеткерей. «Байжума»
Не спеша, спокойно
П
V
V П
< г I
• —0—0
V
V
и п
О ж ивленно
26
V
П
V
V
Курмангазы . «М ашина»
V
б б
п
V
'- Ш Щ 1
Э н ер ги ч н о
п
П
V
з
Курмангазы . «Балк,аймак.»
Одно из оригинальных сдвижений большого пальца можно увидеть из следующего примера:
Акбикеш. «Айнам калды»
Не спеша, серьезно
V У
п
Н Н V V
В приведенном выше кюе Акбикеша звуки
на струне «соль» на протяжении двух тактов
чередуются таким образом: 2-2-4-1, 2-4-4-1,
2 -2 -2 - 1 , а звуки на струне «ре» извлекаются
2 4
только простым передвижением большого паль­
ца. Это верно.
Но, к сожалению, встречаются и такая ап­
пликатура данного фрагмента:
Акбикеш. «Айнам ^алды»
Не спеша, серьезно
п п V V
н п
$
Здесь неудобно брать указательным паль­
цем первые звуки второго и четвертого тактов,
потому что, во-первых, очень трудно чередова­
ние между собой указательного пальца и ми­
зинца, во-вторых, не соблюдается принцип про­
тивоположного и одноуровневого нахождения
большего и среднего пальцев. Кроме того, во
время перескока большого пальца с «соль» на
«фа» (на струне «ре») он невольно приподни­
Курмангазы. «Балбырауын»
Пламенно, стремительно
н
п
V
п
V «■ \/
мается, и в результате нарушается вся систе­
ма соотношений между интервалами (квартакварта-квинта-терция, кварта-квинта-квинтаквинта), что в свою очередь негативно отража­
ется на художественности звучания. Такую оши­
бочную аппликатуру — приподнимание большо­
го пальца левой руки — можно наблюдать и в
широко распространенном кюе Курмангазы
«Балбырауын».
п
V
Здесь промежуток между интервалами, начи­
ная с третьего такта данного примера (квинтакварта-терция-кварта, квинта-квинта), внутри од­
ного такта получается разноуровневым, и, вслед­
ствие «приподнимания» большого пальца во вре­
мя перехода с такта на такт, нарушается сла­
женность и связное звучание этих интервалов.
Чтобы избежать этого, надо переходить с ладка на ладок простым передвижением большого
пальца, не приподнимая его.
Добавим, что очень важно сохранить плав­
ный переход между интервалами. Например,
большой и первый пальцы дают малую или боль­
шую терцию, большой и второй пальцы —- чис­
тую кварту, большой и третий пальцы — три­
4 2 1 2
■Р--Р- л -Р-
4
4 2
1 2
4
тон, большой и четвертый — чистую квинту.
Удобно взятые интервалы и составляют естес­
твенную, правильную аппликатуру. И если мы
правильно применим эту аппликатуру во всех
буынах (бас и орта буын, малая и большая сага),
то указанные выше ошибки исчезнут сами по
себе.
В искусстве домбриста техника большого
пальца имеет большое значение. Существует
немало кюев, в которых начальные и заключи­
тельные фразы исполняются одним только боль­
шим пальцем левой руки. Интересно, что сре­
ди таких кюев мы найдем произведения от са­
мых простых (в образном и техническом отно­
шении) до самых сложных и требующих от му27
зыканта виртуозного мастерства. Ниже приведены три таких примера:
Народный кюй «Кецес»
Сдержанно
П
П
П
V
л а__жа
1
да
Ь
л^
и и
Ц хг
Изящно, в среднем темпе
п
V
п
V
Даулеткерей.
«К,осалк,а», II вариант
Огненно,стремительно
п
V
V
V
Курмангазы. «Сары арка»
п
V
V
V
и
ж
СГ
В кюе «Абыл» чистая кварта в начальном
построении берется большим и указательным
пальцами, затем происходит передвижение на
полтона вверх в соседнюю кварту. При этом
очень важно не менять пальцы. В противном
случае неправильная аппликатура с первых же
тактов совершенно изменила бы особую тон­
кость художественного звучания.
Абыл. «Абыл»
Свободно
п V п п V
1
ЩРРЛ
I
б
б
Хотя нашей основной темой является ап­
пликатура, думается, нелишне будет здесь ска­
зать несколько слов и о штриховой технике кюя
«Абыл».
Как видно из примера, основной штрих кюя
«Абыл» должен быть именно таким (вниз-вверхвниз и вниз-вверх). Но в последнее время не­
которые домбристы изменили этот штрих (внизвверх-вверх и вниз-вверх). Я думаю, что нет
никакого основания для подобных переделок.
В таком случае во многих тактах три из пяти
С глубоким чувством, задумчиво
п V п V п
п V
V
28
ШИ
б
восьмых будут восходящими, а две — нис­
ходящими. Иначе говоря, три из пяти восьмых
будут восприниматься как слабые доли, а две
—- как сильные. Облегченный штрих приведет
к «затуханию» мощи и динамики. Поэтому при­
веденный выше штрих (вниз-вверх-вниз, внизвверх) должен остаться, каким был.
Интересный аппликатурный образец мож­
но увидеть в кюе «Дуниегапыл» Баламайсана в
исполнении народного артиста Казахстана домб­
риста Кали Жантлеуова.
Баламайсан. «Дуниегапыл»
Г“1
ш ш т
Разумеется аппликатура не является меха­
нической перестановкой пальцев по заранее за­
данной схеме. Никогда нельзя забывать, что вся
сложная система чередований и перестановок
является не самоцелью и служит только одно­
му — созданию полнокровного музыкального
образа. П о э т о м у ничего необычного в апплика­
1
п V п и V
Вт
ш и и т :
туре данного примера вы не увидите. Но когда
происходит переход из чистой кварты началь­
ного «буына» (большой палец — указательный
палец) в чистую квинту среднего «буына» (боль­
шой палец — мизинец), то во-первых, благода­
ря простому передвижению большого пальца (не
перескок) не нарушается целостность мелодии,
во-вторых, благодаря ступенчатому расположе­
нию пальцев устраняется угроза «соскальзыва­
ния» во время взятия больших интервалов.
В кульминации кюя «Дунисгапыл» можно
увидеть еще один удивительный стыковочный
прием пальцев левой руки.
Курмангазы . «Адай»
Б ы стро
и V V УпУ
VV
Б алам айсан. «Дуниегапы л»
С гл у б о к и м ч у в ств о м , за д у м ч и в о
4
1
0-
1.
У} . Ь
NNЦN р=NN
Ь□ И1.Ин
4
0-
2.
# Ф г -5 9
4[ А
1)
‘
9
0-
0
V
0
NNNГ I
1
У Уг Г С
-
В приведенных фрагментах показаны два
примера чередования мизинца и указательного
пальца. В первом из них используется прямое
чередование, то есть на место мизинца без вся­
кой подготовки переставляется указательный па­
лец. В результате происходит искусственный
разрыв в музыкальном движении. Это во-первых. А во-вторых, и это самое главное — худо­
жественное достоинство звука в домбровом ис­
кусстве неразрывно связано с неукоснительным
соблюдением канонов аппликатуры. В данном
случае, чтобы не допуская перерыва в звуча­
нии, взять следующий звук, нельзя отпускать
предыд «щий палец, пока не произойдет прижа­
тие струны следующим пальцем. Добавим, что
во время чередования на одном ладке указа­
тельного пальца и мизинца звук не может быть
не прерван. Следовательно, перестановку паль­
цев во втором примере считаем правильной,
потому что здесь не нарушается естественная
позиция левой руки, и мизинец движется вверх,
прижимая струну, пока его место не займет ука­
зательный палец. Благодаря этому мелодия льет­
ся. не прерываясь.
Однако бывают случаи, когда смена паль­
цев на одном ладке без какой-либо подготовки
оправдана не только исполнительски, но и ху­
дожественно.
Как видно из следующего примера, в кюе
Курмангазы не стоит задача непрерывности зву­
ка. Смена указательного пальца на мизинец
обусловлена здесь, во-первых, дальнейшим нис­
ходящим ходом, во-вторых,— требованием чет­
кой, дробной артикуляции. Это обстоятельство
указывает на множественность природы возник­
новения казахской инструментальной музыки
и требует от исполнителя большого мастерст­
ва и знаний.
Теперь рассмотрим один из интересных об­
разцов аппликатуры, встречающийся в стиле
«шертпе», широко распространенном в Цент­
ральном, Восточном и Южном Казахстане. Здесь
существует своеобразная и традиционная ма­
нера перестановки и чередования. Например,
домбристы Западного Казахстана берут квинту
большим пальцем и мизинцем, а в Централь­
ном, Восточном и Южном Казахстане — ука­
зательным пальцем и мизинцем. В этом случае
большой палец бездействует и служит как бы
поддержкой грифу. Во время исполнения тех­
нически изощренных кюев такая позиция ле­
вой руки дает огромное преимущество. Говоря
словами А.Жубанова, «Большой палец служит
опорой для грифа домбры также, как на скрип­
ке».* Приведем несколько примеров:
Таттимбет. «К,осбасар, V вариант»
В зво л н о ван н о
.п
V п V
Ж ап п ас. «Ж уман»
П ечально
,П
Уп V
Сугур. «М айда коцыр»
С д ер ж ан н о , зад у м ч и во
п
V
Терцию разные домбристы берут по-разному:
иногда средним пальцем и мизинцем, иногда
большим и указательным пальцами. Оба эти
приема оправданны. Но все-таки, нам кажется
правильным второй прием, потому что в таком
положении гриф добры плотно и удобно лежит
в руке. Во время взятия терции средним паль­
цем и мизинцем гриф домбры может выскольз­
нуть из руки. Поэтому при взятии удаленной
А .Ж убанов. Эн-куй сапары .— Алматы, 1976.
29
терции скачком лучше воспользоваться большим и указательным пальцами:
Дина. «Он алтыншы жыл»
Решительно, энергично
[Ч V п
™ ««
П VП Vп
П __П
В домбровом искусстве считается традици­
онным приемом взятие малой сексты после
квинты передвижением (скольжением) мизин-
ца на полтона вверх. Но бывают и случаи, ког­
да домбристы берут эти интервалы разными
пальцами.
Б алам айсан. «Дуниегапы л»
С глубоким чувством, задумчиво
с;
ь
р
Баламайсан. «Дуниегапыл»
С глубоким чувством, задумчиво
» :■
Считаем более правильным первый прием,
так как во втором случае при взятии квинты и
сексты разными пальцами создается впечатле­
ние прерванности мелодии кюя. А во многих
домбровых кюях некоторых определенных ж ан­
ров просто необходим именно непрерывный
переход из квинты в сексту с помощью глис­
сандо. Часто встречается и обратный пример.
Здесь секста берется сдвижением мизинца на
полтона вверх при неподвижном большом паль­
це, а последующая квинта — сдвижением боль­
шого пальца вслед за мизинцем:
Еспай. «Т ер к канпай»
Скоро
П V И V
VП V
Я-
пУпУпУУп
9 »
Р-Р-
-Р-0-&-0-0 0
40
0 0 0 0-0-0-
9 ш » « в в 1.4»
Существует много приемов сдвижений ука­
зательного пальца, так ж е как и мизинца. РасОгненно, стремительно
г
V
и
В кюе Таттимбета «Косбасар» есть еще один
вид сдвижения указательного пальца.
Таттимбет. «К осбасар»,
Взволнованно
V вариант
"
1
п
гтгл
г
п Vг
^• _,73л* = ч*
—1
* 1—2
В приведенном примере даны два варианта
исполнения одной и той же фразы. Иначе го­
воря, показаны два разных приема: скольже­
ние указательного пальца и его чередования с
другими .' (например, средним). Но учитывая
30
е»
смотрим самое простое сдвижение указатель­
ного пальца:
Курмангазы. «Сары арка»
п
V п
V
п
п V
изощренную фактуру шертпе кюев, следует вы­
брать именно скольжение указательного паль­
ца. Причин такого предпочтения две: во-пер­
вых, в этом случае рука оказывается в более
удобной позиции для кварты «си— ми», кото­
рую нужно брать обязательно третьим и чет­
вертым пальцами, а во-вторых, ввиду повторе­
ния мотива оказывается удобным возвращение
указательного пальца к звуку «си» — началу
следующего повторения.
Неловкость второго варианта аппликатуры
заключается в том, что во-первых, взятие квар­
ты «си—ми» большим и средним пальцами ве­
дет к лишним и неэкономным движениям руки,
во-вторых, прерывается связь между звуками
а в-третьих, требуется непомерное растяжение
пальцев.
В некоторых кюях первый и четвертый паль­
цы на двух струнах берут интервал унисон. Этот
прием часто встречается в произведениях зна­
менитой домбристки Дины Нурпеисовой, про­
должившей традиции Курмангазы.
Д ина. «К ара каска ат»
Р еш ительн о
п V
V
П
V П
V
Дина. «Он алтыншы жыл»
Э нергично
п п п п
п п п п
4-
V
ё ё ё
п V п V п
....
В исполнительском отношении особое поло­
жение занимают кюй Мангистауской традиции.
Здесь встречаются такие приемы аппликатуры,
которые больше нигде не используются. Конеч­
но, исполнительское мастерство мангистауских
домбристов и место этой школы в казахской
инструментальной музыке — тема отдельных
научных исследований. Мы пока ограничимся
несколькими примерами, демонстрирующими
оригинальные аппликатурные приемы мангис­
тауской домбровой традиции.
Например исполнение кварты нажатием од­
ного пальца на обе струны характерно только
для этой локальной традиции.
Есир. «Акжарма»
п п п п
Р еш ительно
П П V и
Есир. «Ж алды кара»
У веренно
П уV уV пП уV у VпПу Vу V
л
V
п
пНННПН
Кроме того, в исполнительской практике
мангистауских домбристов встречаются интер-
П
п пп пп п п
о г= ь
п пп
п
■ ____:
валы «секунда» и «тритон» и соответствующая
оригинальная аппликатура.
Н ародны
й кюй. «Ж айм а коцыр»
*
■ ■ ‘
С покойно п у п
=8=
Р адостно
М .Ускенбаев. « Ж ец к »
п V V п
Кварту домбристы берут, в основном, большим и 1-м или большим и 2 -м пальцами. ИногЭ н е р ги ч н о
п V
щ ш
и -
п V V
и
да, чтобы освободить большой палец, кварту
исполняют третьим и четвертым пальцами.
п V V V п V V
Курмангазы . «Серпер»
•и.
и
Ч -Г
31
Иногда мелодическая линия может «стоять»
на какой-то высоте на протяжении нескольких
тактов. В таких случаях мастерской переста­
новкой пальцев можно разнообразить мелодию
кюя, как бы расцветить, оживить ее.
П одвиж но
я
V/
с
\/
ж
К урмангазы . «Б айж ум а»
V/
■яш
\!
ше
\1
2______4______ _2_____ 4
Интересный прием сдвижения первого паль­
ца встречается в кюе Курмангазы «Сары Арка».
Здесь особое внимание следует обратить на на­
чало «большой саги», то есть кульминацию.
К урмангазы . «Сары арка»
О г н е н н о ,с т р е м и т е л ь н о
Некоторые исполнители и педагоги предла­
гают играть этот фрагмент четырьмя пальца­
ми. Но здесь нажатие струн широко расстав­
ленными пальцами будет очень слабым. А это,
в свою очередь, отразится на качестве кульми­
национного «ре3». Звучание будет приглушен­
ным. Второй вариант тормозит динамику кюя.
Если же исполнять данную цитату как показа­
но в 3-м варианте, с помощью сдвижения ука­
зательного пальца, то рука не будет рассредо­
точенной и к моменту кульминации обретет
нужную силу.
Предлагаем отрывок из поздно обнаруженС вободно
2н .V л
б— б-
о
1
о
6
6
6
ного варианта кюя Курмангазы «Булбул» (ис­
полнитель — уральский домбрист Ермек Казиев). В этом варианте есть редкий аппликатур­
ный прием, не встречающийся в одноименном
кюе Дины Нурпеисовой. В обоих кюях есть вы­
разительный секвенционный спуск. У Дины он
изобилует ферматными остановками, задержка­
ми, замедлениями. Подобное свободно импро­
визированное исполнение вообще характерно
для Дины. Из-за этих остановок и замедлений
удобно исполнять этот отрывок попеременно
большим и указательным, большим и средни­
ми пальцами.
Дина. «Булбул»
6
6
2
2 1
2
бб
я6 я6
я
зательным пальцами, среднии палец не участ­
вует в этой аппликатуре.
Аналогичный секвенционный спуск в кюе
Курмангазы исполняется в быстром темпе, как
бы на одном дыхании, и только большим и ука-
Курмангазы . «Булбул»
К а к с е л е в о й п о т о к ...
1 п .V
66
Сказанное является только частью методи­
ческих проблем. Помимо этого скопилось ог­
ромное количество и других вопросов, касаю­
щихся исполнительского мастерства. Только
привлекая преподавателей музыкальных школ,
училищ и консерватории, мы можем решить эти
проблемы. '
Уровень подготовки сегодняшних выпускни­
ков консерватории определяет уровень подго­
6
б
б
б
бб
б
товленности завтрашних абитуриентов консер­
ватории. Это ясно как божий день. Переучи­
вать неправильно подготовленного студента —
задача сложная и неблагодарная, гораздо луч­
ше с детских лет обеспечить ему правильное
образование.
Заканчивая раздел о традиционных теоре­
тических понятиях в кдзахской музыкальной
культуре, подчеркнем еще раз: сведения, при­
веденные здесь, убедительно свидетельствуют
о том, что в казахском музыкальном искусстве
существовала всесторонние развитая, разрабо­
танная и систематизированная по жанрам, зре­
лая теория и соответствующая ей богатая и раз­
нообразная терминология.
Возникает резонный вопрос: если существо­
вала столь развитая теория и терминология, то
почему она до сих пор неизвестна в широких
научных и преподавательских кругах?
Чтобы разъяснить, как складывалась судь­
ба традиционного искусства кюя после Октябрь­
ской революции, обратимся к работе известно­
го казахского исследователя Асии Мухамбетовой — статье «Кагажу керген казак музыкасы»
(журнал «Жулдыз», 1991 год, № 5). В свое вре­
мя эта статья вызвала большой резонанс в куль­
турной жизни казахского общества и породила
противоречивые мнения. Автор пишет:
«...Вестернизация казахской традиционной,
профессиональной музыки происходила не эво­
люционным, а революционным путем, за 2 —3
года, путем организации государственных ме­
роприятий. Городское искусство формировалось
в самый тяжелый период казахской истории.
Промежуток между 1916— 1945 годами был
полосой демографической депрессии. Числен­
ность коренного населения резко уменьшалась.
Голод 1920-х годов унес жизни 730 тысяч каза­
хов. В 1931 — 1933 годы в период коллективи­
зации от голода и различных болезней погибла
^оловина коренного населения (2 миллиона 120
тысяч человек).»
«...Вышеназванные процессы вызвали дефор­
мацию традиционной общественной структуры.
Уничтожение состоятельных семейств, охватив­
ший все население голод, бедность, нищета пол­
ностью ликвидировали материальную базу про­
фессиональной музыки. Кроме того, многие музыканты-профессионалы подвергались гонениям,
погибли от голода.»
«Аульные музыканты, ряды которых силь­
но поредели, продолжали свою деятельность в
условиях изменившейся социальной среды. Раз­
рушение традиционной системы профессиональ­
ной музыки сопровождалось агитационно-про­
пагандистской кампанией против национальной
культуры. Начиная с середины 30-х годов го­
родские жанры музыкальной культуры (казах­
ская опера, оркестр народных инструментов)
пропагандировались как вершина казахской му­
зыкальной культуры.»
«...В результате традиционный профессио­
нализм был приравнен к фольклору, традици­
онные исполнители назывались не профессио­
5 -769
налами, а самодеятельными исполнителями.
Какой след оставило это в традиционной куль­
туре? Народные музыканты, признанные непро­
фессионалами, теперь уже не могли как пре­
жде зарабатывать себе на хлеб, выступая сре­
ди народа. С этого времени и до сих пор они,
чтобы не нарушать «общетрудовую производ­
ственную дисциплину», трудятся в аулах в ка­
честве чабанов, скотоводов, механизаторов и
учителей. В утвержденной государством номен­
клатуре должностей и специальностей нет гра­
фы «народный профессионал», поэтому ни одно
государственное учреждение не платит ни ко­
пейки народному музыканту. Прежнее безбед­
ное существование ушло в небытие. М атери­
ально это невозможно, а юридически — небез­
опасно».
О трагической судьбе национальной музы­
кальной культуры лучше не скажешь. Добавим
лишь несколько слов.
Перебирая фонд фольклорного кабинета при
Алматинской государственной консерватории
им. Курмангазы, мы стали свидетелями следу­
ющего печального факта. Записано множество
кюев, песен и жыров. Однако эти произведе­
ния не имеют вербального эквивалента, то есть
легенд, где была бы отражены история созда­
ния того или иного произведения. Обычно фольк­
лорные экспедиции выезжают в аулы в летние
или осенние месяцы, как правило, на короткий
срок. Лето и осень — страдная пора. Аульный
музыкант обычно занят, а у исследователей мало
времени. По этой причине члены экспедиции
торопятся поскорее вернуться в столицу, сдать
отчет, радуясь записанным легендам и кюям.
Между тем, традиционные музыканты любят об­
стоятельность во всем. Только в долгих беседах
(где, кстати, экзаменуется и сам собиратель)
музыкант может передать образец истинной
культуры. А торопливый фольклорист получит
то, что искал: легкий рассказец, незамыслова­
тый кюй или песню. Иными словами, если го­
ворить откровенно, традиционный исполнитель
по поведению собирателя, по его отношению к
информаторам, да и к человеку вообще, судит
о нравах столицы.
Результат наспех проделанной работы, под­
чиненной жесткому плану — необобщенность
и разрозненность традиционных теоретических
понятий казахской культуры.
Но, как говорят, «нужно довольствоваться
тем, что имеешь». И на этом спасибо. Даже то,
что дошло до нас с огромными потерями, явля­
ется бесценным сокровищем. Поблагодарим же
судьбу за то, что не остались ни с чем в бес­
крайней пустыне.
33
V. Опыт анализа легенд и названий кюев.
Вопрос о назван иях кюев засл уж и вает самостоятельного исследо­
вания. Н есомненно, вним ательное изучение типов, способов связи на­
звания и легенды, названия и музыки многое приоткрыло бы в ассоци­
ативном мышлении народа, в истории склады вания и бытования кюев
как особого вида народного творчества.
...Бы тую щ ее в народе вы раж ение «домбра рассказы вает» не долж ­
но поним аться в том смысле, что её «рассказ» тож дествен словесн о­
му. ...«Красноречие» домбры чисто музыкальное, и иллю стративность
свойственна ей в наименьш ей мере.
А.Мухамбетова.
«О программности казах­
ской народной инструм ен­
тальной музыки»
Следующая ступень науки — исследование,
анализ генезиса видов искусства, их становле­
ния и развития. Тема нашего разговора — иден­
тификация казахской национальной инструмен­
тальной музыки, определение ее корней и ее
истории становления.
Колыбелью любой национальной культуры
является эпос. Здесь мы говорим об эпосе не
как о литературном жанре, а как об архетипе
национальной культуры. Следовательно, надо
иметь хотя бы общее представление о проис­
хождении эпоса, знать известные на сегодня
теории возникновения и развития эпоса.
Итак, какие же существуют теории проис­
хождения эпоса? На основе известной книги
Е.Мелетинского «Происхождение героического
эпоса» остановимся вкратце на самых основ­
ных концепциях.
Анализируя труды западно-европейских уче­
ных о происхождении эпоса, Е.Мелетинский
выделяет три направления: историческое, неомифологическое и психоаналитическое. Пред­
ставители первого из них (например, К. и М.Чэдвики) основным источником эпоса считают ре­
альные факты истории стран и народов. При
этом художественная сторона эпоса представ­
ляется им как нечто внешнее, вторичное, укра­
шающее фактологическую основу эпических
сказаний. В процессе эволюции эпоса в его со­
держании накапливаются разного рода аберра­
ции, связанные с забыванием исторических фак­
тов и подробностей, заполнением лакун поэти­
ческим вымыслом. По мнению представителей
этой школы, собственно миф рождается из эпо­
са, окончательно утерявшего свой историзм.
Другие ученые этого же направления в чис­
ло источников эпоса включают также первобыт­
ную «шаманисте ую» поэзию и некоторые об­
рядовые жанры.
34
Неомифологизм (Ф .Рэглан, Ян де Фриз,
Ш.Отран и др.) выводят генезис эпоса из ми­
фологии и обрядов, опоэтизирования природы,
религиозных представлений, ритуалов древних
культов.
Особое направление в науке о происхож­
дении эпоса — психоаналитическое. Многие
особенности человеческой психики, исследован­
ные 3.Фрейдом, стали, по мнению К.Юнга, Ш.Бо­
дуэна и других представителей этой школы,
источником целого ряда сюжетных коллизий
эпических сказаний разных народов.
Завершая обзор, Е.Мелетинский указыва­
ет: «Единственно верным является подлинно
исторический подход к произведениям эпиче­
ского народного творчества. Этот метод пред­
полагает установление исторических условий,
вызвавших к жизни героический эпос и опре­
деливших его развитие. Разумеется, историче­
ский метод не сводится к поискам историче­
ских реалий, но он и не исключает такие поис­
ки. Дело в том, что исторические реалии дол­
жны рассматриваться как материал эпических
обобщений, а не как самодовлеющий элемент.
Кроме того, сам эпос должен трактоваться как
отражение исторической жизни народа, а не феодально-княжеской верхушки общества, как выра­
жение прежде всего точки зрения широких на­
родных масс на свое историческое прошлое.»
Применяя эти наблюдения и выводы к про­
блеме изучения истоков казахского кюя, мы
можем убедиться, что это искусство и эпос име­
ют общие корни. В музыкальном наследии ка­
захов мы ясно видим отражение как истори­
ческих событий, так и древней мифологии ка­
захов. Об этом мы более подробно расскажем
далее.
Интересно, что даже психоаналитическая
концепция (которую, к слову, Е.Мелетинский
называет «патологической» и отвергает как вы­
ражение «крайнего антиисторизма») при вни­
мательном рассмотрении и анализе культуры
кюя оказывается в известной мере справедли­
вой. Каким образом отразились в природе кюя
психоаналитические комплексы? «Эдипов комп­
лекс» и «комплекс неполноценности» суть борь­
ба ритма и аритмии, борьба несовпадающих
желаний — телесного и умственного. Кюйши
как профессионал обязан владеть тремя вида­
ми состязаний (тартыс): суре тартыс, туре тартыс, есер тартыс.
Суре тартыс есть показ монологичного бо­
гатства соласно соционормативам. Туре тартыс
— показ собственного достижения музыканта.
Смысл этих состязаний состоит в том, чтобы
создать некую гармонию соционормативов.
Напротив, есер тартыс, то есть музициро­
вание в рамках максимально негармоничного
звукоряда, преследует цель создать иллюзию со­
впадения ритма и аритмии, и именно здесь «эди­
пов комплекс» получает до некоторой степени
свое отражение. Элементы этого комплекса
можно обнаружить в циклах «Балбырауын»,
«Акжелец», в кюе «Кертолгау», а «комплекса
неполноценности» — в циклах «Коныр» и «Косбасар». Нарушение соционорм ведет к гибели
общественных отношений. Следовательно, «эди­
пов комплекс» выражается двояко: то как психо-физиологическая неуравновешенность, то как
нарушение общественных отношений. Из-за это­
го «есер тартыс» носит импровизационный ха­
рактер; кюй, исполняемые в этом стиле, не вы­
делялись в отдельный жанр и являются досто­
янием только самого мастера. Из-за этого че­
ловек, как явление социальное и биологическое,
был вынужден создать особый тип искусства
— инструментальную музыку. Доказательство
этому — использование кюя'шаманами (баксы)
как лечебного средства.
Все сказанное убеждает в общности исто­
ков кюя и эпоса, поэтому при анализе легенд
можно и нужно применять историко-сравнительный, логический, художественно-эмоциональ­
ный, психологический и другие методы из ар­
сенала современной науки.
Если бы нас спросили, чью судьбу напоми­
нает судьба казахского кюя, мы бы ответили:
«судьба казахского кюя напоминает судьбу са­
мих казахов». Искусство казахского кюя пора­
жает своей высокой степенью развития и од­
новременно своей непризнанное!’ п . При вни­
мательном анализе легенд и названий кюев, дру­
гих устных свидетельств, мы убеждаемся в том,
что в традиционном обществе статус музыки и
музыканта был очень высок. Авторитет музы­
канта как носителя высоких духовных ценно­
стей был непререкаем. Поклоняясь ему, народ
поклонялся извечным моральным, этическим
идеалам. А если в современную эпоху филосо­
фия кюя не оказывает на человека никакого
влияния — это значит, что разум человека, его
нравственность и гуманизм опустились на не­
сколько ступеней ниже, чем прежде. В такой
ситуации роль кюеведения возрастает много­
кратно.
Прежде чем выйти в дорогу, путник должен
уяснить себе цель, оценить свои возможности.
Это самые простые, и тем не менее самые глав­
ные истины. Постараемся и мы определить сна­
чала, на каком уровне развития находится на­
циональная музыковедческая наука и каковы
ее достижения.
Мы не отрицаем значения отдельных музы­
кальных иссследований, написанных на высо­
ком профессиональном уровне. Казахская му­
зыкальная наука и культура будут вечно бла­
годарны А.В.Затаевичу, любовно и бережно со­
бравшему и сохранившему для нас бесценные
сокровища народного музыкального искусства.
Трудно переоценить огромный вклад в кюеведение патриарха казахской музыкальной науки
и культуры — академика А.К.Жубанова.
Много было сделано в плане теоретического
осмысления традиционной домбровой музыки
такими исследователями, как Н.Ф.Тифтикиди,
Б.Аманов, А.М ухамбетова, Б.Байкадамова.
Здесь же следует назвать представителей бо­
лее молодого поколения казахстанских музы­
коведов — П.Ш егебаева, С.Утегалиеву, А. и
С.Раимбергеновых, Г.Омарову.
Значительный багаж накоплен наукой и в
отношении общеэстетического и социокультур­
ного осмысления домбровой музыки. Например,
статья писателя Амантая Сатаева о Таттимбете, опубликованная в журнале «Жулдыз» (1968,
№ 5), статья писателя Мухтара Магауина «Куй
иес 1 Б а й ж т т » («Кудесник кюев Байжигит»,
журнал «Жулдыз», 1976, № 9 ), статья писате­
ля Акселеу Сейдимбекова «Куй жане кешпель
лер мэдениет!» («Кюй и культура кочевников»,
журнал «Жулдыз, 1989, № 5 ), статья кандида­
та искусствоведения Асии Мухамбетовой «Ка­
гажу керген казак музыкасы» («Невостребованность казахской музыки», журнал «Жулдыз»,
1991, № 5 ).
Однако музыкальная педагогика и музыко­
ведение до сих пор не могут избавиться от пе­
режитков колониального мышления. Рассмот­
рим, например, личность кюйши: в расхожем
представлении он непременно должен быть бед­
ным. Он обязательно должен быть в оппози­
ции правящему классу. И последний штрих в
типизации — он должен быть безбожником,
атеистом. Просмотрите внимательно учебники,
35
предназначенные для музыкальных школ, учи­
лищ и вузов, и вы сами убедитесь в том, что
облик всех кюйши наделен именно этими ка­
чествами.
В анализах легенд до сих пор преобладает
классовый подход. К примеру отрывок из статьи
Хажымурата Кыдырбаева о народном компози­
торе Еспае (дается «анализ» кюя Еспая «Бегелек» («Овод»): «Метафорический смысл кюя
Еспая «Бегелек» выражается в следующем. Ес­
ли овод пьет конскую кровь, то вы, баи, выса­
сываете кровь у народа. Почему бы не уничто­
жить всех кровопийц-оводов? Вот эту свою
мысль кюйши передает через кюй. Так тракту­
ется смысл данного кюя» (газета «Мадениет»,
1992, № 21).
В чем причины распространения подобных
«легенд»? Одна из них — безоглядная вера ин­
форматору, донесшему легенду. В науке сущест­
вует понятие «вторичный фольклор» (перево­
площение, изменение и деградация фольклора).
Но в данном случае ясна и вторая, вульгарно­
социологическая подоплека данного толкования.
Терминология 1930-х годов! Извечный крово­
пийца — бай, извечная жертва — бедняк. Ка­
кое убожество!
Этимологию названий кюев и музыкальных
терминов в большинстве случаев следует ис­
кать в других, порой неожиданных направлени­
ях. Иногда слово, обозначающее манеру испол­
нения домбриста-кюйши, может превратиться
в название кюя. Красивое, образное название
кюй получает позднее.
Вернемся к кюю «Бегелек», легенду кото­
рого «проанализировал» Х.Кыдырбаев. Искушен­
ный в искусстве кюя сразу заметит одну черту
данного произведения, резко отличающую ее от
других. Кюй исполняется только в промежутке
«до—соль» первой октавы. Вот почему кюй на­
зывается «Бегелек» («Овод»)! Кюй не о насе­
комом. Это ясно. Для человека, выросшего в
казахском ауле, здесь нет никакой загадки. Вы
видели когда-нибудь, как овод мучает коней?
Напрасно отбиваются они от него, мчатся по
степи, чтобы сбить с себя кровопийц, погружа­
ются в воду. Но все тщетно. Выждав когда конь
выскочит из воды, овод снова садится на облю­
бованное место. И не покидает жертву, пока
не насытится кровью. Очевидно, в этом и кро­
ется секрет названия кюя «Бегелек». Кюй ис­
полняется между определенными перне, не вы­
ходя за их пределы. Пальцы кюйши как бы кру­
жат на одном месте, напоминая овода. Иными
словами, в кюе «Бегелек» сама манера испол­
нения напоминает и даже как бы изображает
назойливого овода.
Такое же некритическое отношение к ин­
формации привело к ошибке и исследователя
36
Т.Мергалиева. В книге «Домбыра сазы» (1972)
автор приводит историю создания кюя Еспая
«Жалды кара» («Черногривый») со слов Туржана
Жолдасбаева. «В еспаёвских краях жил чело­
век по имени Копен. Он был богатым, влия­
тельным и авторитетным человеком. У него
было 30 коней, 5 верблюдов и 40— 50 баранов.
В 1879 году во время знаменитого джута „Коян
жутьГ погиб весь скот Копена и остался один
только черногривый жеребец. Весной жеребец
рыскал по степи в поисках исчезнувшего кося­
ка. И Еспай, увидев буйного жеребца, сказал
„Бедный, ты тоскуешь по своему косяку“ и со­
чинил кюй „Жалды кара“.»
Однако согласно другим сведениям этот
кюй принадлежит кюйши Есиру и посвящен он
народному композитору Курмангазы. В народе
бытует легенда, будто у Курмангазы вдоль спи­
ны была грива, за что его прозвали «Жалды
Курмангазы». В 1959 году А.Жубанов поехал
на родину кюйши открывать его памятник. Во
время открытия 80-летний народный поэт Ыбыр
Досалиев приветствовал его:
Мне восемьдесят лет уже,
Я помолодел вместе со своим народом,
Дайте мне самому открыть памятник
«Черногривого» нашего предка.
{А.Ж убанов. Курмангазы.)
Ы.Досалиев видел Курмангазы при жизни.
Когда скончался великий домбрист, Ы.Досалиеву было 19 лет. В казахском языке слово «жал­
ды» — «гривастый» имеет также значение —
храбрый, сильный, энергичный. Если допустить,
что кюй «Жалды кара» посвящен Курмангазы
(а в этом мы нисколько не сомневаемся), то
прозвище «кара» особо подчеркивает его энер­
гичный характер.
Среди казахских исследователей бытует
ошибочное мнение по поводу знаменитого кюя
Таттимбета «Бес тере». Классовая идеология и
здесь наложила свой отпечаток. Наиболее вес­
кое, обоснованное мнение об этом кюе выска­
зал известный писатель, историк Акселеу Сейдимбеков. В своей книге «Куй шеж1ре» («Лето­
пись кюя») он приводит такие сведения о кюе
«Бес тере»:
«...В этот период русский царь, установив­
ший свою власть над казахской степью, исполь­
зовал наиболее авторитетных представителей
казахской знати для решения спорных вопро­
сов. Пяти старшим султанам Среднего Жуза
было поручено совместное решение споров, раз­
доров среди народа. Верховное судейство было
возложено на Чингиса Валиханова, только что
лишившегося наследственной власти в степи.
В Среднем Жузе в этот период старшими сул-
'анами были: Кокшетауского округа — Чингис
Залиханов, Каркаралинского округа — Кунаноай Ускенбаев, Баянаульского округа — Муса
Чорманов, Акмолинского округа — Ибрай Жаикбаев, Атбасарского округа — Ерден Сандыбаев. Эти пять старших султанов в сопровож­
дении наиболее авторитетных людей в течение
лета разрешали споры по всей Сары Арке. Это
событие надолго сохранилось в народной памя­
ти. Почтенные старцы до сих пор начинают свои
мудрые речи словами „Когда пять правителей..."»
«Не мудрено, что народ запомнил это крат­
кое правление. После него среди народа надол­
го установились мир и спокойствие. После окон­
чания судейства пять правителей собрались в
Акмоле, центре Арки. На совет созваны были
влиятельные люди из многих родов. Раскинув
белые юрты и принеся в жертву белого коня,
они пришли к устному соглашению о единстве
и согласии народа. На этом маджлисе присут­
ствовал и Таттимбет Казангапов.»
«Обращаясь ко всем собравшимся один се­
добородый почтенный старец сказал: „Братья!
Родичи! Сегодня свершилось великое дело. Но
нет бессмертных. Все мы уйдем в мир иной.
Как можно увековечить сегодняшнее великое
согласие?“»
«И тогда, говорят, Таттимбет, сбросив с
плеч отороченную мехом шубу, взял в руки
домбру...»
«На этом можно было бы закончить наш
рассказ о кюе «Бестере». Однако нельзя обой­
ти еще одну версию создания этого кюя, кото­
рая, к сожалению, тоже пропагандируется в
народе, и тоже имеет хождение.»
«...Согласно этой легенде, кюй Таттимбета
направлен на разоблачение упомянутых прави­
телей — Валиханова Чингиса, Ускенбаева Кунанбая, Чорманова Мусы, Жаикбаева Ибрая,
Сандыбаева Ердена, чинивших насилие над на­
родом. Когда у Таттимбета спросили о причи­
не создания кюя, он якобы ответил:
Кюй назван „Бес тере“—
Это пять толстопузых торе,
Если разум есть у тебя,
То загадку мою отгадай, тере,
Почему словно волка,
Ненавидит свой народ тере.»
«Конечно, эти «сведения» не имеют ника­
кого отношения к исторической действитель­
ности. Скорее всего, это раболепная версия,
созданная во времена пролеткульта или ре­
прессий.»
«Во-первых, если бы упомянутые прави­
тели были бы столь ненавистны народу, их де­
яния были бы сразу забыты, не пережив даже
своего века. Как говорит Чокан Валиханов, степ­
ная летопись отличается поразительной ж изне­
стойкостью.»
«Во-вторых, люди, названные в легенде
„тере“ на самом деле не все являются чинги­
зидами. Чорманов Муса — выходец из баяна­
ульского рода Каржас, Жаикбаев Ибрай — кип­
чак из Акмолы, Ускенбаев Кунанбай — Чингистауский тобыктинец, Сандыбаев Ерден —
найман из Улытау.»
«В-третьих, о перечисленных выше лицах
сохранились положительные отзывы современ­
ников — людей тоже небезызвестных.»
«В-четвертых, эти люди, которых якобы
обличал Таттимбет, были его современниками,
и кюйши поддерживал с ними уважительные
отношения. Старший сын Таттимбета Мусатай
был женат на дочери Мусы Чорманова по име­
ни Шамшия (Шамши-Камар). Кунанбай же был
зятем Таттимбета».
Рассмотрим кюй с непонятным названием
«Шалые ере». И в книге, и на пластинке слово
звучит как корневое «шалысере». Но это слово
является не корневым, а составным. Название
кюя происходит от названия конских пут. Спу­
тывание передних ног коня называется «тусау»,
а соответственно кожаный ремень для связы­
вания или путы называются «тусамыс». Спуты­
вание обеих передних и одной задней ноги на­
зывается «шщерлеу», а путы — «шщер». Когда
спутывают переднюю левую с задней левой или
же переднюю правую с задней правой, прием
называется «ерелеу», а путы «ере». Но есть еще
косое спутывание, когда переднюю левую спу­
тывают с задней правой или же переднюю пра­
вую с задней левой. Называется он «шалые ере»,
т. е. «косое спутывание» или же «спутывание
через одну ногу», «перекрестные путы». Вот вам
и разгадка. Название «Шалые ере» означает,
что кюй очень сложный, запутанный множест­
вом перекрестных приемов.
Проанализируем этимологию названия кюя
Курмангазы «Тер1с какпай». Штрихи кюя —
правосторонние, а не' в обратном направлении,
как гласит название. Так почему же кюй на­
зван « Т е р 1С какпай»? Академик А.Жубанов в
своей книге «Эн-куй сапары» дал прекрасный
образец анализа названия кюя. По мнению Жубанова, причина такого названия кюя кроется
в том, что при его исполнении указанным штри­
хом сильная и слабая доли меняются местами,
образуя синкопированный ритм.
Аналогичная разгадка лежит и в названии
кюя Казангапа «Ь1сырма». Исследователь А.Раимбергенов в своей книге «Акжелец» изданной
в 1984 году, приводит следующую легенду. Казангап специально поехал к знаменитому кюй­
ши Усен-тере, чтобы получить его благослове­
ние. Во время состязания Казангап исполняет
37
очередной кюй, не держа ц>иф домбры в ладо­
нях, а поместив ладонь над грифом и переки­
дывая пальцы левой руки через гриф (такой
способ держать гриф называется «ысырма»),
Усен-тере хотел скопировать этот прием, но не­
ожиданно выронил домбру из рук. По приему
исполнения кюй получил название «Ысырма».
Обобщая вышеприведенные примеры, мож­
но сказать, что в некоторых случаях названием
кюя может послужить какая-то особая манера
игры, прием. Совсем не обязательно, чтобы кюй
сочинялся по заказу или же посвящался какомуто особенному событию. Кюй рождается в душе
человека и хранится там же. Исполнение кюя
возможно при случае, в связи с каким-то из­
вестным событием. Но кюй, созревший в душе
кюйши, может быть исполнен перед слушате­
лями и без всякой причины. Позднее кюю при­
писывают один из многочисленных сюжетов
традиционной мифологии.
Конечно, было бы ошибочно раскрывать эти­
мологию названия кюя, только исходя из мане­
ры игры. Этимология кюя — сложная пробле­
ма. И лингвистическим анализом она не исчер­
пывается. В связи с этим рассмотрим несколь­
ко кюев, где сохранились легенды и историче­
ские описания («ефсана»).
Один из широко распространенных в казах­
ской степи кюев — «Шынырау». Легенда кюя
«Шыцырау», исполняемого на кобызе, гласит:
«Странник, уставший после долгого пути,
прилег отдохнуть под одиноко растущим дере­
вом. Неожиданно сон его был нарушен гром­
ким криком. Проснувшись, странник увидел, что
по стволу дерева ползет огромная змея. Она
ползла к вершине дерева, где находилось гнездо.
В гнезде сидели крохотные птенцы. Путник быс­
тро вытащил из повешенных на луку седла но­
жен саблю и одним ударом разрубил змею на
две части. Спустя некоторое время вернулась
мать птенцов — гигантская птица Шыцырау».
В другом варианте легенды странник про­
сыпается во время схватки защищающей своих
птенцов птицы Шынырау со змеей. Странник
оказывает помощь птице и убивает змею, раз­
рубив ее на части.
А по третьей версии, гигантская мифиче­
ская птица Шыцырау является причиной весен­
них ливней (в Ригведе она названа «шьена» —
птица). Сильный ветер и ливневый дождь вы­
званы полетом и плачем этой птицы. По мифу,
эта трехглавая птица своими крыльями задева­
ет оба мира. На ней путешествует баксы. Шыны­
рау выводит птенцов каждые пятнадцать лет.
Под мировым древом, где находится ее гнездо,
обитал огромный мифический змей — Кердер1,
олицетворение вечности. Он просыпался также
38
каждые пятнадцать лет, взбирался на мировое
древо и пожирал только что вылупившихся трех
•птенцов Шынырау, которые символизируют три
части линии Времени — прошедшее, настоя­
щее и будущее. Перед появлением на свет сво­
их птенцов Шынырау отправлялась в долгий
тридцатидневный полет с целью принести птен­
цам в пищу животное с Западной горы (Алатау
— Огненная гора), так как она считала, что
вкусив мяса местного животного, ее птенцы ста­
нут домоседами. Она прекрасно знала, что ги­
гантский змей Кердер1 проснется и ее птенцам
угрожает смертельная опасность. Вот почему
она так торопится и плачет, и от ее стреми­
тельного полета поднимается буря, а ее слезы
в виде ливневых туч закрывают все небо. Ког­
да Шынырау возвращается к своему гнезду и
садится на одну из ветвей древа, под ее тя­
жестью ветвь наклоняется трижды. Увидев своих
птенцов целыми и невредимыми, она удивляется.
Птенцы говорят ей: «Что показать сначала — доб­
рое или злое?» — «Сначала покажите злое.» И
они показывают на отрубленную голову Кердер1.
Шыцырау тут же проглатывает ее. «А теперь доб­
рое.» И птенцы, приподняв свои крылья, показы­
вают человека, победившего змея. Птица прогла­
тывает его дважды, но на третий раз птенцы, ис­
пугавшись, что мать проглотит его совсем, ки­
даются на нее и сжимают ей горло. Тогда Шы­
нырау с печалью в голосе говорит: «Зря вы мне
помешали, теперь он стал смертным.» Так появи­
лась смерть как конец жизненного пути и возник­
ли печаль, радость, надежда, коварство, добро­
детель, самоотверженность и другие ответные
человеческие чувства.
Все три варианта легенды заканчиваются
дружбой, братанием странника и птицы Шыны­
рау. Нетрудно заметить, что что эта легенда
представляет собой фрагмент из известной ка­
захской сказки «Ер-Тестж». По нашему мнению,
в эпоху, когда музыка и мифология еще нахо­
дились в синкретическом единстве, этот кюй
исполнялся как музыкальное описание борьбы
Ер-Тостика с драконом. Лишь позднее, в связи
с разделением жанров, он сформировался в ка­
честве отдельного кюя.
Связанная с именем Коркута (Коркыт) груп­
па кюев является музыкальным отражением наи­
более древних сторон ьтяровоззрения и мифо­
логии народа. Например, кюй «Таррыл тана»
описывает возникновение Земного Круга, Зем­
ной тверди, олицетворяемых в виде пестрой коровы-трехлетки. Родившись у пупа Земли, че­
ловек отправляется в свой многотрудный путь.
Достигнув края Круга Земли, он уходит в иной
мир. Нетрудно представить себе музыкальный
и эмоциональный спектр данного кюя.
Легенда другого кюя этой группы — «Ушардьщ Улуы» («Вой Летящего Дракона») — опи­
сывает, как юноша вызвался победить Драко­
на, мучившего народ и требовавшего еженедель­
но приносить ему в жертву девушку. После по­
беды над своим врагом Змееборец сам превра­
щается в еще более страшного Дракона. Здесь
передана великолепная картина чувств-антиподов, сопровождающих превращение героя в
свою противоположность.
В кюе «Башпай» (буквально, «Большой па­
лец ноги», а точнее — стопа) сообщается о со­
здании мира живых. По палеомифу казахов,
Вселенная создавалась Коркутом в семь при­
емов. Шагнув в разные стороны, он создал объ­
емный мир. Потом он разделил мир на две час­
ти, превратившиеся в мужское и женское на­
чала. Так был создан социальный мир. О Коркуте говорится, что он есть «Нечто», не мертзое и не живое, и находится на стыке миров в
виде скалы. На музыкальных инструментах он
изображен как зеркальное украшение и как звуча­
щие повески, символизирующие собой Солнце,
Луну и звезды. Таким образом, К,оркыт — это
не историческое лицо, но и не божество. Он
— персонификация «личностной истории», по­
этому ему поклоняются как патрону.*
Один из популярных казахских кюев «Шубар ки 1к» — «Пятнистая косуля». В народе су­
ществует два варианта легенды этого кюя.
Легенда первая: В старину жил один мет­
кий охотник. Однажды, охотясь в степи, он
встречает одиноко пасущуюся косулю. Прибли­
зившись, он замечает, что это самка. Но охот­
ник, подумав про себя: «У тебя нет вины, у
меня нет еды», натягивает тетиву лука. Почу­
яв опасность, косуля вскидывает голову и ви­
дит прицелившегося в нее охотника. Зная, что
ее ожидает смертельная стрела, она обращает­
ся к охотнику с мольбой: «Меткий охотник! Не
убивай меня! У меня двое маленьких ягнят. Я
спешу к ним. Из моих сосков льется молоко.
Не убивай меня! Если исполнишь мою прось­
бу, я благословлю тебя, и твоя стрела никогда
не упадет на землю, не поразив цели. До са­
мой своей смерти ты не будешь знать нужды.
Сохрани мне жизнь. Не стреляй!» Но охотник
не послушался ее и выстрелил. В тот же миг
косуля превратилась в пятнистый камень. Пос­
ле этого удача покинула охотника.
Легенда вторая: В старину жил-был один
охотник. Однажды, охотясь в степи, он повстре­
чал пятнистую лань, из вымени которой капа­
ло молоко. Уставший в поисках дичи охотник
тут же взял стрелу и натянул тетиву лука. В
это время пятнистая косуля заговорила чело* К оркутическая абсолю тная мифология («Хорхудяшт» А веста) сообщ ена этнографом Е.Кокеевым.
веческим голосом: «Меткий охотник! Не стре­
ляй в меня! Я только что родила двух ягнятблизнецов. Разреши мне в последний раз на­
кормить их своим молоком. После этого я сно­
ва вернусь к тебе.» Охотник растерялся. Не по­
верить — но зверь говорит человеческим голо­
сом. Поверить — но кто может поручиться?
—
Я мог бы отпустить тебя. Но кто может
поручиться за тебя?» — сказал охотник. В тот
же миг с горы спустился сам пророк Мухам­
мед в белом одеянии. «Я могу поручиться за
косулю!» — сказал он. И охотник отпустил ко­
сулю. Пророк Мухаммед просидел рядом с охот­
ником до заката солнца. Охотник проговорил
с обидой: «Вы лишили меня моей добычи. Сам­
ка косули обманула меня!» Но Мухаммед отве­
тил: «Потерпи, мой охотник. В этом мире меня
еще никто не обманывал». Не успел пророк за­
кончить свою речь, как прибежала запыхавшая­
ся косуля. Пораженный истинностью слов про­
рока и благородством зверя, охотник отпустил
косулю.
Кюй служит как бы иллюстрацией истории
проникновения исламской мифологии в тюрк­
ский (казахский) мир. Хотя легенда созвучна
этике Корана, она основана на чисто казахской
мифологии.
Еще одна группа кюев-легенд отличается
своей подлинной исторической основой. К ним
можно отнести кюй «Сары езен» и «Ел айырылган».
В книге Т.Мергалиева «Домбыра сазы» при­
водится легенда кюя «Сары езен», записанная
со слов Мерхадина М еруерта, жителя колхоза
им. 1 мая, Каркаралинского района Карагандин­
ской области: «В давние времена в один из кал­
мыцких набегов попадает в плен табунщик по
имени Саймак. Во время одного тоя все слы­
шат звуки свирели Саймака. Хан говорит: „Кто
это? Приведите его ко мне“. Саймак, представ­
ший перед ханом, покоряет всех присутствую­
щих своим высоким искусством. Довольный хан
дарует ему свободу и отпускает на родину. Ког­
да Саймак добрался до родной земли, конь под
ним радостно заржал, и Саймак сочинил этот
кюй».
Несомненно, что это фрагмент большой ле­
генды, упростившейся вследствие «народной
интерпретации». Вариант, другую версию дан­
ной легенды, обладающую большей историч­
ностью, мы записали со слов писателя Таласбека Асемкулова.
В этой легенде Саймак фигурирует не как
казах, а как выходец из калмыцкого племени.
В одном из походов в казахский плен попадает
вместе со всеми беременная женщина. В пле­
ну она рожает сына. Нарекают его Саймаком.
Проходит время. Пленных освобождают от оков,
39
они обживаются среди казахов. Саймак в дет­
стве пасет ягнят. Потом стережет табуны. По­
взрослев и став воином, он участвует во мно­
гих походах. Своим мужеством он завоевывает
большой авторитет в войске и, наконец, стано­
вится полководцем. И вот начинается большая
война, с шуршутами (китайцами). В этой вой­
не Саймак был поставлен во главе лучшего от­
ряда. Но казахи терпят поражение. Они остав­
ляют в руках врага великую Желтую реку —
Сары езен и благословенные .пастбища по ее
берегам. И вот в это время Саймак, познавший
со своим народом горечь поражения и утраты,
берет кобыз и сочиняет великий кюй «Сары езен»,
призывающий к борьбе с иноземными захватчи­
ками, к борьбе за родину и попранную честь.
Подтверждение этой легенды мы находим
у Л.Гумилева. По мнению ученого, этническая
война между ханьцами и хунну имеет многове­
ковую историю. Два великих этноса на этом
пути уничтожили миллионы жизней и пролили
реки крови.
А река Сары езен, ставшая яблоком раздо­
ра двух народов,— река Хуанхэ на территории
современной КНР (по-китайски гидроним Ху­
анхэ означает «Желтая река», но возможно, он
происходит от казахского «Куац-су» или «Куацкем»: «куацдану» по-казахски — желтеть, «кем»
на старо-турецком языке — «вода», «река».
Почему казахи, придающие большое значе­
ние генеалогии, происхождению человека, осо­
бо подчеркивают неказахское происхождение
Саймака? Кто знает. Л.Гумилев в своей книге
«Хунну в Китае» предполагает, что предками
современных монголов могут быть Сяньби —
древний кочевой народ. Сяньби в союзе с хуннами участвовали в нескольких военных кам­
паниях против Китая. По нашему мнению, ле­
генда либо описывает событие, действительно
имевшее место, либо является художественным
отражением военного союза сяньби и хунну.
«Сары езен» — древний реликт. А кюй «Ел
айрылган» — это уже вчерашняя история, не­
далекое прошлое. Если говорить точнее, то кюй
отображает одну из трагических перипетий ис­
тории молодой Казахской Орды — отделение
от нее Ногайского улуса. В XVI веке сепара­
тистски настроенные ногайские мурзы, восполь­
зовавшись смутой, в один день отложились от
Большой Орды. Так начался путь ногайцев, за­
кончившийся рабскими цепями — факт, под­
тверждаемый и историей, и народными леген­
дами. После смерти хана Хак-Назара казахи
тоже прошли через страшные испытания. Но
благодаря своему высокому духу казахи хоть и
с огромными потерями, но дожили до сегодняшняго дня. А ногайцы, встав на рискованный путь
40
сомнительной свободы, под конец оказались под
игом крупнейшей рабовладельческой державы.
По нашим сведениям количество ногайского
населения не доходит ныне даже до 100 тысяч.
Говорят, ногайские старцы с тоской вспомина­
ют былые времена.
Кобызовый кюй «Казан» («Казань») — один
из широко распространенных. Нам известен еще
замечательный домбровый вариант в исполне­
нии сарысуского домбриста Мади Шаутиева.
Кюй посвящен одному из самых трагических
событий в истории тюркских народов — паде­
нию города Казани.
Известный казахский историк Мухтар Магауин в своей книге «Азбука казахской истории»
(Алматы, 1994) так пишет об этом событии:
«...В это время освободившееся от вассаль­
ной зависимости русское государство, называв­
шее себя теперь не Московским княжеством, а
Русью, окрепло окончательно. Для того, чтобы
открыть путь на Восток, и для того, чтобы пре­
вратить в вечных рабов, громя поодиночке, вче­
рашние могучие тюркские народы и создать
мировую империю по образцу Византии, надо
было сперва разгромить Казань, стоящую под
боком и мешающую ей.»
«Открытая война могла стоить больших по­
терь. Поэтому Россия попыталась подчинить Ка­
зань дипломатическим путем... Но гордых тюр­
ков невозможно было запугать. Тогда, поняв
тщетность политических реверансов, Россия
вступила на путь неприкрытой войны.»
«Однако первые походы не увенчались успе­
хом. Тогда поднялось все Русское царство. Царь
Иван IV (Грозный) 19 августа 1552 года с ог­
ромным войском прибывает к городу Казани.
Русское войско насчитывало 150 тысяч чело­
век. У них было 150 пушек и многие тысячи
ружей. А в Казанской крепости было всего трид­
цать тысяч воинов. Враг превосходил в пять
раз по численности, а по количеству оружия
— в двадцать-тридцать раз.»
«Народ священной Казани предпочел смерть
рабской жизни и решил бороться до конца. Хан
Джадигер в ответном письме царю Ивану на­
писал: „Добро пожаловать на кровавый пир. Мы
готовы к войне и ждем вас!“. В ходе ожесто­
ченных боев в течение 2— 3 дней город Казань
оказался в железном окружении, и началась
самая кровавая, самая трагическая и самая ле­
гендарная битва за всю историю родственных
нам тюркских народов...»
«Кровавая битва продолжалась сорок дней.
Казанские воины часто совершали губительные
вылазки, уничтожаяя врагов. Но силы были не­
равны. Сказывался многократный перевес про­
тивника. Казанское войско редело...»
«Почти рядом, в двухнедельном расстоянии
стояла еще сильная Великая Ногайская Орда.
Правитель ногайлинцев Улы би Жусуп мог в
течение 10 дней собрать и отправить на по­
мощь 200-тысячное войско. У Жусупа было 30
отважных сыновей, каждый из которых имел
войско в 5 — 10 тысяч воинов: получив извес­
тие об опасности, угрожающей Казани, они тут
же обратились к отцу с просьбой разрешить
им выступить в поход на помощь городу. Но
Жусуп не выступил сам и не разрешил сыновь­
ям. У Жусупа была еще единственная дочь Суюнбике, прославленная своей красотой и умом.
Она была старшей женой казанского хана Джадигера. От Суюнбике прибыл гонец с вестью,
что враг приближается к стенам города, что он
непременно возьмет Казань, и что пощады не
будет никому. Если отец считает ее своей род­
ной дочерью, то пусть пришлет на помощь вой­
ско. Но сердце Жусупа не дрогнуло. М ожет
сыть, сознание помутилось, или же был рас­
чет. что если падет Казань, ему и его царству
' .дет вольготнее. Между тем, сыновья Жусу-г.а каждый день умоляли отца разрешить им
выступить в поход, но так и не смогли пере­
ступить через строгий запрет отца-правителя.
НогайскОе войско не выступило, удобный мо­
мент бйл пропущен.»
«./Н аконец, после 40 дней кровавой бойни
крепость рухнула, и‘ вражеские воины, переша­
гивая через горы трупов, ворвались в город.
Иван IV отдал приказ: женщин и маленьких
детей оставить в живых, а остальных вырезать
беспощадно. Все мужчины и все, кто умел дер­
жать оружие, были перебиты. Надругавшись над
женщинами, вспарывали им животы и сажали
на кол. Зверство и безудержная вакханалия по­
бедителей длились много дней.»
«...Падение Казани оставило неизгладимый
след, незаживающую рану в сознании родствен­
ных тюркских народов. В казахских поэмах и
жырах эта тема заняла особое место: ногайские
И казахские батыры, получив известие об оса­
де Казани русскими войсками, немедленно вы­
ступают в поход, громят врага и освобождают
Казань Например, в эпосе „Шора-батыр“ Шора
сын Нарика говорит:
Когда я слышу весть,
Что город Казань
Взят неверными,
Как мне стерпеть,
И не выступить в поход.
(перевод подстрочный).
Несмотря на плач и причитания родите­
лей, любимой жены, он отправляется в опас­
ный поход:
6 -7 6 9
Пока я дойду до Казани,
Пусть снег идет, а кровь не льется,
Когда ж дойду я до Казани,
Пусть льется кровь, снег не идет.
Шора-батыр и батыры-герои других эпиче­
ских сказаний побеждают многочисленных гя­
уров и освобождают Казань. Это является не
только отражением несбывшейся надежды на­
шего народа, но и символом тюркского единст­
ва; говорит о том, что жива еще память о Зо­
лотой Орде и что народный дух не сломлен».
Мы можем предполагать, что время воз­
никновения кюя «Казан» — это 1552— 1560-е
годы. Кюй отличается высоким художественным
уровнем. На протяжении всего кюя звучит мо­
тив прославления великих воинов, павших за
Отчизну. Кюй является преклонением перед
светлой памятью павших героев.
Здесь уместно напомнить об одном щекот­
ливом вопросе. Как известно, все кобызовые
кюй были в свое время собраны и в один мо­
мент отданы Ыхласу. Приверженцы Ыхласа
имеют свою систему доказательств. Прежде
всего была создана «теория», в соответствии с
которой тюркские шаманы-баксы не исполняли
кюев и использовали кобыз только для камла­
ния. После этого, естественно, все кобызовые
кюй начинают связывать с единственно извест­
ным профессиональным композитором-кобызистом — Ыхласом (полулегендарные личности,
такие, как Коркут, Кербала и другие — не в
счет). Мы не отрицаем великий талант и вели­
кие заслуги Ыхласа и не оспариваем его место
в тюркской музыкальной культуре. Но вместе
с тем, не надо забывать о том, что такой фено­
мен, как кобызовый кюй, не мог возникнуть вне­
запно, на протяжении пусть даже одного века
и притом без всякой подготовки. Испокон ве­
ков кобыз был основным музыкальным инстру­
ментом в тюркской музыкальной культуре. Если
баксы-шаман использует кобыз во время кам­
лания, то это не означает, что у казахов не
было профессиональной кобызовой музыки. Только
изучив огромное наследие музыкантов древно­
сти, таких как Ак бас, Кулаис, Кетбука, Керба­
ла, Айрауык, Коккесене и т.д ., Ыхлас стал ве­
ликим композитором. Надеемся, что практика
создания эпического «монарха» в истории му­
зыки и приписывания огромного наследия од­
ному человеку на этом закончится.
Одним из произведений, имеющих подлин­
ную историческую основу, является кюй «Нуркыз зары» («Плач, горе Нуркыз»), Нуркыз —
известная казахская домбристка, жившая в XVIII
веке. Она происходит из племени Таракты рода
Аргын Среднего жуза. Ее отец — известный
41
феодал Байтемир. В свое время Нуркыз просла­
вилась как одна из сильнейших домбристок. В
народе существует легенда о любви Нуркыз и Байжигита. Но во время калмыцкого нашествия Бай­
темир побратался с одним баем из рода Жалаир.
Когда у них родились дети, они стали сватами.
Поэтому свое слово Байтемир ставил выше люб­
ви молодых. Так Нуркыз была выдана замуж за
нелюбимого. Байжигит собирает дружину из сво­
их кереев, чтобы догнать свадебный караван и
отбить Нуркыз. Но умная Нуркыз передала ему
привет: «Родимый мой, теперь все тщетно, все
напрасно. Нам не нужно украденное счастье. Не
пристало тебе, ханскому кюйши и советнику идти
в такой воровской набег». Говорят, что кюй Байжигита «Кеш жанаган» сочинен по этому поводу.
Нуркыз же сочинила известный кюй «Нуркыз
зары», где она прощается с юностью и выражает
свою печаль по несбывшейся мечте. Известный
казахский домбрист Ерторы, живший в конце XVIII
По мнению известного исследователя му­
зыки А.Раимбергенова, в туркменском кюе, воз­
никшем на стыке иранской и тюркской музы­
кальных культур, преобладает техника тщатель­
ного, детального обыгрывания одного перне. В
приведенной цитате из кюя Аликея мы видим
развернутую форму такого обыгрывания.
Рассмотрим название кюя. Аликей был из­
вестным мастером. Он стремился найти такие
слова, которые адекватно отражали бы все но­
ваторские черты творчества своего учителя Бапаса (Даулеткерея). Уже само название «Конырала» говорит о многом (у казахов обычно о
глубоком кюе говорят «Коцыр»). «Коцырала» озна­
чает не только глубину переживаний, но и тре­
вожное состояние. Туркменский напев, умело
переплавленный в форму казахского кюя, про­
буждает древнее этническое сознание. После
неоднократного прослушивания таких кюев как
«Коцырала», несущих зашифрованную этничес­
кую информацию, слушатель легко восприни­
мает, скажем, турецкую, азербайджанскую му­
зыку. В этом и заключается художественный
замысел замечательного произведения Аликея.
Одно из значительных явлений в казахской
музыкальной культуре — кюй Сугура Алиева
«Бес жорга» («Пять иноходцев»). Согласно Сузакским легендам, Сугур сочинил этот кюй
(точнее пять кюев), направляясь в аул Мафрузы — знаменитой домбристки из рода Найман,
которая впоследствии стала его женой. В пути
42
— начале XIX века, является сыном Нуркыз. Род
его — Жалаир.
Кюй Аликея «Коцырала» — значительное
явление в казахской музыкальной лирике. Аликей был учеником Даулеткерея, который по пра­
ву считается отцом изящной манеры в домбро­
вом искусстве. Стиль, ныне называемый «текпе»
и распространенный в Западном Казахстане,
восходит к древнему стилю «Ала байрак,». Это
музыка преимущественно крупной формы. Даулеткерей же положил начало новой традиции в
искусстве казахского кюя, обогатил эпический
кюй новыми красками. Настала эпоха сложной
филигранной композиции. Аликей в деталях раз­
работал то, что начало только проступать в
творчестве его великого учителя.
В кюях Даулеткерея ясно просматривается
его глубокое знание туркменских мелодий. Али­
кей мастерски использовал и углубил это но­
ваторство.
Сугур договорился с сопровождавшими его джи­
гитами (все они были хорошими домбристами):
«Джигиты, мы едем в аул искусных музыкан­
тов. Во время состязаний я ничем не могу по­
мочь вам. Поэтому я придумал следующее —
сочинил пятичастный кюй. Когда начнется со­
стязание в искусстве сочинения кюя, я испол­
ню на домбре первый из кюев. Остальные кюй
вы поделите между собой и сыграете каждый
как свой собственный кюй».
Версия легенды кюя «Бес жорга» (в испол­
нении Толегена Момбекова) утверждает, что
кюй, сочиненный Сугуром по пути в аул краса­
вицы Мафрузы, изображает бег пяти иноход­
цев. Мы полагаем, что эта версия неправдопо­
добна. Сугур был «серЬ> — степным рыцарем.
А друзья «серЬ>, сопровождающие его, тоже
должны быть людьми искусства. Если бы сви­
та довольствовалась угощением и дареными ко­
нями и шубами, то это наложило бы пятно на
авторитет «серЬ>. Поэтому Сугур, чтобы сохра­
нить свою честь и достоинство и подчеркнуть
высокий авторитет своего окружения, вынуж­
ден был сочинить еще четыре кюя в несвой­
ственной для него манере. В искусстве есть
понятие «давление стиля», характеризующее
трудность, почти невозможность выхода за пре­
делы уже сформированного стиля. С этой точ­
ки зрения нетрудно представить, каких усилий
и труда стоило Сугуру сочинить четыре новых
произведения, абсолютно разных по стилю,
только для того, чтобы доказать, что его друзья,
как и он сам, являются большими мастерами в
искусстве кюя. Говорят, во время состязаний
аул найманов был поражен, заявив «Да, все пять
джигитов — настоящие мастера». Все пять час­
тей этого кюя ныне исполняет блестящий кюйши Жангали Жузбаев.
Кризис казахского общества в XIX веке яв­
ляется на самом деле кризисом кочевой ци­
вилизации. Многотысячелетняя борьба между
кочевой и оседлой цивилизациями закончилась
победой последней. И один из последних пред­
ставителей кочевой цивилизации — казахский
народ — попал в колониальную зависимость
от России. Все национально-освободительные
движения XIX века окончились неудачей. М ет­
рополия установила железную власть над
степью. Великий казахский поэт Абай Кунанбаев в своем творчестве скрупулезно проана­
лизировал все изменения, которые несла вели­
чая Россия в Степь, сдвиги, произошедшие в
национальном менталитете. Гениальный поэт
сожалел о том, что народ теряет свое единст­
во: «Казахи перестали понимать Слово. Народ
раздроблен, он потерял согласие и мир».
Почти что зеркальное отражение этих идей
мы находим в кюях. Здесь мы хотим в несколь­
ких словах выразить свое мнение по поводу та­
ких значительных произведений как кюй Еспая «Еюндще ел 1здеген» («Скитание в сумер­
ках»), Богды «Кара жаяу» («Одинокий пеший
путник»), Казангапа «Журтта калган» («Поки­
нутый»), Сугура «Жолаушынын жолды коцыры»
(«Печальная песнь путника»). Легенды этих
кюев очень похожи друг на друга. Еспай, за­
блудившись в сумерках в степи, не мог найти
свой аул. Богда, лишившись коня, остался пе­
шим. Казангап заблудился, оставшись на поки­
нутом людьми стойбище. Сугур тосковал, от­
правившись один в дорогу.
Как видно из легенд, особо подчеркивается
одиночество кюйши. Это — устные легенды
упомянутых кюев. А кюй углубляют впечатле­
ние от легенд. Конечно, созданные разными ком­
позиторами, эти кюй по форме совсем непохо­
жи друг на друга. Но во всех этих кюях есть
одна черта, объединяющая их. Это — тема оди­
ночества. Находясь среди многочисленного на­
рода, кюйши чувствует себя одиноким. Народ,
потерявший единство и веру и избравший дру­
гие ценности, перестал внимать Слову. То есть
по мере становления нового общества люди пе­
рестали понимать друг друга, погружаясь в без­
дну индивидуализма и эгоцентризма. Из исто­
рического опыта мы знаем, что все великие ци­
вилизации заканчивались кризисом сознания и
распадом человеческой личности. Философские
размышления Абая были созвучны музыке ве­
ликих композиторов Еспая, Богды, Казангапа,
Сугура и других, нашли в их музыке углублен­
ное и разработанное отражение. И, к сож але­
нию, как мы убеждаемся, эти люди были неда­
леки от истины.
***
Вплоть до наших дней в казахской науке
преобладала полностью идеологизированная ме­
тодология. Мы далеки от того, чтобы упрекать
в этом конкретных ученых. В эпоху тоталита­
ризма, чтобы сохранить саму культуру, нужно
было идти на компромисс с системой, выбирая
адекватную ситуации методологию и ссл ед о в а­
ния. Главный выигрыш здесь — сохранение хоть
части культуры, ее образцов.
Наступили новые времена. Мы стали неза­
висимым народом. И теперь, не оглядываясь ни
на какие препоны, мы должны заново перестраи­
вать всю науку, а касательно нашей сферы —
музыковедческую науку, подчинив ее только
национальным интересам. Именно такой под­
ход мы считаем наиболее плодотворным.
6
43
Часть II. Кюйши Еспай
I. Биографические сведения о Еспае
Еспай Балустаулы — великий кюйши, ж ив­
ший в прошлом веке и прославившийся своим
замечательным искусством на весь Западный
Казахстан, оставил заметный след в народном
сознании и истории культуры. К сожалению,
до нас дошло настолько мало сведений о ж из­
ни этого домбриста, что делать какие-либо вы­
воды о нем крайне затруднительно.
Один из первых исследователей казахской
музыкальной культуры А. Затаевич в своей кни­
ге «500 казахских песен и кюев» приводит сле­
дующие данные о Еспае:
«Тазбала (паршивый мальчик) — прозви­
ще известного домбриста Еспая, (из рода Байулы, отделения Есентемир), который происхо­
дил из Карабауской волости, Гурьевского уез­
да и умер двадцать лет тому назад в среднем
возрасте. С юности некрасивый, грязный, с пар­
шами на голове (отсюда его прозвище — пар­
шивый мальчик), он уходил в старые казахские
могилы, в пересохшие колодцы и вообще —
всюду, где только мог укрыться в голой степи,
и там всецело отдавался игре на излюбленной
им домбре, доведя свое искусство до степени,
можно сказать, акробатического совершенства!
Так, например, он умел играть, держа домбру
за спиной, помахивая ею над головой, играл на
ней пальцами ноги и т. п.»
«Нас, впрочем, интересуют в этом домбрис­
те не приемы народного шута и забавника, а
степень его талантливости, как музыканта-самородка. Таковая же, если судить о ней по при­
водимому кюю «0 тт 1-кетт 1» («вттщ дуние» —
А.Е.), была совершенно выдающейся, если даже
и принять во внимание, что передаваясь от од­
ного домбриста к другому, эта пьеса впитала в
себя и наслоения других творческих индивиду­
альностей, что всегда случается в народной му­
зыке.»
«Вообще, данный кюй является одним из
крупнейших достижений казахской (уральской)
музыки, и преодоление немалых трудностей по
его записи явилось для меня особенным удо­
вольствием, подзадоривая во мне рвение и му­
зыканта, и коллекционера!».
44
Академик А. Жубанов никаких новых све­
дений не приводит, ссылаясь, в основном на
А. Затаевича.
Исследователь Т. Мергалиев в своей книге
«Домбыра сазы», рассказывая об Еспае, указы­
вает, что он умер приблизительно в 1910 году.
Год рождения неизвестен.
В книге X. Кыдырбайулы «Куйпплер мен
куйлер» («Кюйши и кюй»), изданной в 1994 году,
автор указывает, что Еспай родился в 1852 г.,
а умер в 1920 г.
Попытаемся сделать сравнительный анализ
этих кратких данных.
Прежде всего, вызывают сомнение годы
смерти Еспая, указанные Т. Мергалиевым и
X. Кыдырбайулы — 1910— 1920 годы.
А. Затаевич занимался собиранием казах­
ских песен и кюев в 1920— 1936 г.г. Об этом
пишет Б. Г. Ерзакович в своем предисловии ко
второму изданию книги А. Затаевича «1000 пе­
сен казахского народа», которое вышло в свет
в 1960 году.
Давайте посчитаем. А. Затаевич мог полу­
чить данные об Еспае в начале своей собира­
тельской деятельности, то есть в 1920— 1921
годы. В таком случае получается, что Еспай
умер приблизительно в 1900— 1901 годы. Не­
которые сведения можно почерпнуть из назва­
ний произведений кюйши. Мы имеем в виду
его кюй «Екшдще ел 1здеген» (Ищущий в су­
мерках свой народ), «Картайганда капы дуние»
(В старости печальна жизнь»), «0ттщ дуние»
(Прошла жизнь), «Элэшм жалган» (Бренный
мир), «Ден аскан» (Преодолевший перевал),
«Кара жорга» (Черный иноходец), «Ж1бек шалма» (Шелковое одеяние — к сожалению, до на­
ших дней этот кюй не сохранился).
Название кюя «Ден аскан» обозначает воз­
раст человека, которому перевалило за 60 лет.
Можно было бы предположить, что Еспай умер
1900— 1901 годы в возрасте 60 лет, однако на­
звание другого кюя «Еюндще ел 1здеген» (Ищу­
щий в сумерках свой народ) свидетельствует о
другом. По системе суточного исчисления вре­
мени у казахов «ЕкшдЬ> обозначает промежу-
между 19 и 20 часами. Иногды старцы ино­
сказательно говорят: «Еюндщен аудык». Это
означает что их возраст, перевалив за 70, при­
близился к 80. Можно было бы на этом закон­
чат» вычисление возраста Еспая. Однако обраеще одному кюю Еспая «Кара жорга»
{Черный иноходец). И вновь мы сталкиваемся
: метафорическим обозначением возраста чею е к л "зинятым у казахов. Преклонные стар--ч ^;:тигшие возраста 90 лет и более, на во~ ; ::-::лько им лет, обычно отвечают образуе-афорой: «Дорогой, мне пора уже сесть
- - черного иноходца и отправиться в путь». Сле::з.з~ельно, сочиняя этот кюй, Еспай достиг возкогда ему «пора было сесть на черного
кноходца*. Возможно, он умер, достигнув этозсзраста. Кюй «Картайганда капы дуние» и
«Оттщ дуние» еще раз подтверждают, что кюй.мер в глубокой старости. Многое можно
■: чегпнуть и из названия кюя «Ж1бек шалма».
В культуре разговорной речи у казахов боль_ : е место занимало табу (запрет), поэтому ка­
захи с большой осторожностью употребляли
такие понятия, как смерть, судьба, кончина.
«Ж1бек шалма» (Шелковое одеяние) — табуитзвание обозначение савана.
Таким образом, ведя отсчет от 1900— 1901
_:дов в обратном направлении, нетрудно прид­
ти к выводу, что Еспай родился примерно в
1810 году.
А. Затаевич упоминает, что у Еспая было
второе имя — Тазбала. Исследователь приво­
дит сообщения о том, что Еспай уходил на мо­
гильники, играл на домбре, спустившись в пе­
ресохшие колодцы. Упоминается такж е, что
кюйши — выходец из бедноты.
Все эти важные сведения дают нам пред­
ставление о традициях типизации, мифологиза­
ции образа кюйши в народном сознании. Н а­
пример, бедняцкое происхождение является как
бы гарантией неподкупности в будущем, когда
он станет авторитетом в решении спорных дел.
Сходные демократические тенденции мы встре­
чаем в легендах о великом казахском судье —
Жиренше шешен. Жиренше одинок. У него нет
ни отца, ни матери, ни родственников. Для него
есть только народ, выпестовавший его. Есть
правда. Поэтому он явил собой образец чест­
ности и порядочности.
Из-за отсутствия сведений мы не можем
судить об уровне благосостояния Еспая. Опи­
сываемая в легендах тяжелая судьба кюйши —
скорее всего, фольклорный прием, используе­
мый для того, чтобы показать, как много пере­
видел в жизни Еспай и как близка и понятна
ему была жизнь простого народа. В народной
мифологии выдающаяся личность, как прави­
ло, отличается от других еще каким-либо осо­
бым качеством. Обычно это увечье или какаялибо другая патологическая или анатомическая
особенность. Например, по народной легенде,
у Байжигита было бельмо на глазу, у Курман­
газы была грива вдоль спины. А Еспая легенда
представляет как паршивого. Именно эта фи­
зиологическая неполноценность и подчеркива­
ет то, что Еспай — человек, помеченный Бо­
гом (у казахов есть пословица: «Тепн адам таз
болмайды», то есть «Простой, обычный, не от­
меченный Богом человек паршивым не быва­
ет»), Ну а земной, мирской Еспай, возможно, и
не был паршивым.
То, что он почти жил на могильниках и,
спустившись на дно высохших колодцев, играл
на домбре — это тоже отголосок мифологии. В
народных легндах могилы и колодцы символи­
зируют чистоту. Это место, где нет злых духов
и шайтанов и где можно говорить с духами пред­
ков — аруахами.
Обобщая сказанное, можно сделать вывод,
что Еспай пользовался большим уважением и
почетом в народе. Поэтому благодарная народ­
ная память канонизировала его и создала об­
раз великого кюйши, человека «не от мира
сего».
Перейдем к рассмотрению богатого творче­
ского наследия кюйши. Общее количество из­
вестных нам кюев Еспая — более пятидесяти.
То, что он в свое время участвовал во многих
крупных судейских разбирательствах и сидел
бок о бок с лучшими представителями знати,
говорит о том, что кюйши пользовался в своей
среде огромным авторитетом и его слово было
веское.
Его главенство во время состязаний домб­
ристов лишний раз подчеркивает то, что он был
признанным музыкантом. Ясно, что такой му­
зыкант создает огромное наследие. Возможно,
в народе сохранились еще немало неизвестных
науке кюев Еспая, и весьма возможно, что они
утеряли свое авторство и приписываются дру­
гим композиторам.
В своем творчестве Еспай придерживался
традиций Даулеткерея. Согласно легендам, Ес­
пай изъездил всю Букеевскую орду и Атырау,
низовья Жема и Сагыза. И нет никакого сомне­
ния, что во время путешествий он встречался
с известными домбристами того времени. Встре­
ча, состязание — это всегда обмен творческим
опытом незнакомых исполнительских традиций.
Слушая кюй Еспая, 'мы замечаем, что он много
перенял у домбристов Атырау. Композитор в
своем творчестве широко использовал и Адаевские мотивы, и приемы игры М ахамбета, хоро­
45
шо был знаком с кюями своего великого совре­
менника Курмангазы. Например, кульминация
кюев Еспая «Ел айырган» и «Кецес» напоминает
кульминацию известного кюя Курмангазы «Ма­
шина». Отсутствует лишь побочная тема на
верхней струне. Налицо неполная большая сага.
Кюй «Кербука», «Бегелек», «Ак, 1лме» близ­
ки по своему мелодическому строю к кюям мангышлакских домбристов. Еспай был домбристом-эрудитом, кюй его говорят о глубоком зна­
нии традиции, форм. Благодаря всестороннему
знанию творчества мастеров прошлого и насто­
ящего он сформировал собственную неповто­
римую школу.
Еспай оказал большое влияние на после­
дующее развитие инструментальной музыки. В
произведениях живших после него Кауена, Казангапа, Мамена и Саулебая чувствуется дыха­
ние форм Еспая. Передаваясь от поколения к
поколению, от одного музыканта к другому, на­
следие Еспая дошло до наших дней. Творчество
большого мастера, по объективным причинам когда-то оставшееся в тени, нвне становится предме­
том серьезных исследований. В народной среде
до сих пор обнаруживаются ранее неизвестные
его произведения, интересные факты жизни и твор­
чества. Восходит звезда Еспая. Впереди — вто­
рая славная жизнь великого кюйши.
II. Некоторые особенности исполнительской школы Еспая
Одной из важных особенностей нынешнего
состояния казахского кюеведения является то,
что наряду с музыковедами-теоретиками в научно-исследовательский процесс включились и
домбристы-исполнители. Это и понятно, так как
для полноценного научного осмысления домбро­
вой музыки ее надо знать изнутри, ощущать
пальцами и всей исполнительской моторикой,
а не только анализировать по нотам. Нотную
запись кюев следует постоянно контроли­
ровать и сверять со звучанием через собст­
венное исполнение.
Большую продуктивность такого подхода
доказали в своих работах А.Жубанов, Б.Аманов.
О единстве «инструмент— исполнительство—му­
зыка» пишут сегодня ведущие ученые-инструментоведы.* Одним из требований современно­
го системно-этнофонического метода как раз и
является практическое освоение инструмента.
В настоящем сборнике мы не ограничиваемся
простыми комментариями к кюям, а стремимся
охватить большой круг вопросов, связанных с
легендой кюев, исполнительскими особенностя­
ми и т. д. Предлагаемая работа — это одновре­
менно и собрание сочинений Еспая, и исследо­
вание его индивидуального стиля. Читатель дол­
жен не просто узнать о кюях Еспая, но и выне­
сти из знакомства с книгой целостное представ­
ление об особенностях творчества этого заме­
чательного кюйши.
Для характеристики индивидуального сти­
ля Еспая мы не раз будем обращаться к анали* М ациевский И.В. Ф орм ирование систем но-этно­
фонического метода в органологии. В кн.: М етоды
изучения народной м узы ки.— Л ., 1987.
46
зу формы его кюев и отдельных сторон музы­
кального языка. При этом мы в основном бу­
дем опираться на народные музыкальные тер­
мины. Термины, относящиеся к композицион­
ной структуре кюев, впервые были системати­
зированы и интерпретированы Б.Амановым.*
Сейчас эти термины (бас буын, орта буын, 1-я
или К11ш сага, 2 -я или улкен сага) используют­
ся не только в научно-исследовательских рабо­
тах, но и в учебной практике. Однако, как вид­
но из работ А.Раимбергенова и П.Шегебаева,**
в определении звуковысотных границ традици­
онных разделов кюя нет единого мнения. А.Раимбергенов предлагает следующее разграниче­
ние формы кюев: начальный интонационно-сте­
реотипный раздел, ограничивающийся пятым
ладком (перне) включительно (на нижней стру­
не) — бас буын; следующая звуковысотная
зона, где формируется индивидуализированная
тема — непзп буын; интонационно-стереотип­
ный раздел в районе восьмого-десятого ладков
(си-бемоль — фа) на обеих струнах — орта
буын; первая звуковысотная кульминация —
кши сага; вторая (высшая) кульминация —
улкен сага.
* Аманов Б. Терминология как знак культуры. Со­
ветская музыка, 1985, № 7 .
** Раимбергенов А. Проблемы текстологической ва­
риантности кюев. В кн.: И нструм ентальная музыка
казахского народа.— Алма-Ата, 1985.
Ш егебаев П. Д омбровые кюй Западного К азахста­
на: традиционная форма и индивидуальный стиль.
А втореферат канд. диссертации.— Л .,1987.
Он ж е: А ппликатурно-интонационная основа к азах ­
ской домбровой музыки. В кн.: Традиционная ин­
струментальная музыка народов С С С Р .— Л ., 1986.
П.Шегебаев приводит следующую композиционную схему кюев:
Басбуын
=
$
=
- ^ г
О р т а
б у ы н
..
----------------------------------------------
•
*
А
1-пи сага 2-ш! сага
*
*
"
------------------
Относительно термина «торт перне» (четы­
ре ладка) нет единого мнения среди домбристов.
Сообщая нам об этом термине, народные музы­
канты Жангазы Темиралиев и Биболат Аюпов
<Джаныбекский район Уральской области) ука­
зывали именно зону восьмого— десятого ладков (си бемоль— фа при настройке домбры р е соль).* Этот интонационно-стереотипный эле­
мент формы, как известно, факультативен в
кюях, он может быть, а может и не быть в них.
В случаях его отсутствия в кюе сохраняет­
ся традиционное название разделов «бас буын»,
1 )
............
'
О
'
........
1
«орта буын», «сага 1 », «сага 2 ».
Итак, нами будет принято следующее обо­
значение разделов кюя: бас буын — начальная
стереотипная зона до пятого ладка включитель­
но; орта буын — зона формирования индивиду­
ализированной темы,** внутри зоны орта буын
может быть стереотипный элемент терт пер­
не; сага 1 ; сага 2 .
Если дополнить вышеприведенную схему
П.Шегебаева интонационными обозначениями
А.Раимбергенова, то получим следующую фор­
му-схему домбровых кюев:
1-Ш1 сага
Бурауы Бас буы н
2-Ш1 сага
я
(настройка)
терт
перне
зо н а ф о р м и р о в а н и я темы
Насколько разнообразно образно-тематическое содержание кюев Еспая, настолько богат
их музыкальный язык и исполнительские при­
емы. В каждом из традиционных разделов фор
мы можно найти множество особенностей, при
сущих только Еспаю.
Бас буын
В этом разделе формы наряду с простей­
шими ритмо-интонационными заставками встре­
чаются развитые мелодические построения, ох­
ватывающие всю квартовую зону бас буына.
Например, бас буын кюя «Еюндще ел 1здеген»
В средн ем тем пе
П V П V П V
* Дело в том, что раньше гриф домбры Западного
Казахстана делился на три регистровые зоны, к а ж ­
дая из которых имела по четыре ладка. По-видимому, первоначальный смысл термина «терт перне»
связан с традицией обыгрывания именно четырех
ладков в средней зоне грифа. Позже, когда коли­
чество перевязей (перне) увеличилось, принцип
обыгрывания зоны «си-бемоль— фа» стал перено­
ситься и на высоту «ля— ми» Сейчас на современ-
состоит из 18 тактов, в кюях «©ттщ дуние» и
«Элэшм жалган» — по 25 тактов. Часто в раз­
деле бас буын происходит смена метроритма.
Вот два примера из кюев «Кецес» и «Ак 1лме»:
«Кецес»
ной хроматизированной домбре реальное количест­
во используемых в зоне «терт перне» ладков мо­
жет быть и большим, но традиционное название
регистровой зоны устойчиво сохраняется.
** Жубанов А. Казахский народный музыкальный
инструмент — домбра. В кн.: Музыкознание, вып.
8 — 9, Алма-Ата. 1966, с. 8 — 33. См. также выше­
указанную статью Б.Аманова.
47
«Ак, »лме»
П одвиж но, легко
п
с
VV
п
с
VV
п
Одной из сущ ественных особенностей кюев
Еспая является то, что раздел бас буын в них
строится на двух звуковысотных зонах. Н апри­
V
мер, в кюе « в т т щ дуние» бас буын вначале про­
водится, как обычно, в зоне «ре— ля», затем тот
ж е материал перемещается в зону «ми— си»:
«0тт1ц дуние»
С глубоким чувством, задум чиво
п Vп Vп VV
В кюе «Элэш м ж а лга н » м а тер и ал зоны «ре
— ля» п ер ем ещ а ется у ж е не в соседний регистр
«ми— си», а в зон у « ф а— до». Такое п р о ве д е­
ние р и тм о-и н тонаци он ного м а тер и ал а бас буын
на р азн ы х зв у ко в ы с о тн ы х зо н а х обусл о влено
стр ем л ен и ем Е сп ая р ас ш и р и ть регистровы й д и ­
ап азо н начального всту п ител ьн о го раздела.
«Э лэш м ж ал ган »
Задум чиво, тяж ел о
Подобная с тр у к ту р а бас буына в стр еч ае тся
и у других кюйши, н ап рим ер, у Д ин ы Нурпеисовой (см. кюй «М айдандагы балама»). Но у
них этот прием р ас ш и р ен и я звукового д и а п а зо ­
на бас буына я в л я е т с я редким и склю чен ием ,
тогда как в творчестве Еспая он составляет одну
из хар а ктер н ы х ч ерт и нди ви дуального стиля.
В бас буы нах Е сп ая встр еч аю т с я и другие
приемы о б н о в л ен и я м у зы кальн ого язы ка. Н а ­
пример, в кюе «Бегелек» в исп олнени и М.Ус-
кем б аева в ч етвертом т ак те зв у чи т «фа-диез»,
а в ш естом так те — «фа-бекар». В квинтовом
з в у к о р я д е зон ы « р е — ля» от к а ч е с т в а зв у к а
«фа», то ес ть терцового тона, зав и си т ладовое
н ак л о н ен и е р азд ел а бас буын. В данном случае
зву ко р яд м аж орн ого н аклон ен и я: :ш
оминоривается
У .Ц * * I
путем
введения
«ф а-бекар»:
•
О рта буы н
О р та буын, как о тм ечал Б.А м ан ов, — это
зона ф орм и рован ия и нд и ви д уали зирован н ой т е ­
мы. К онкретны м зв уков ы сотн ы м уровнем и з л о ­
ж е н и я темы могут с л у ж и т ь зоны «фа— до» (это
особенно характерн о для кюев ж а н р а А кж елец),
«соль— ре», « л я— ми». В о тл и чи е от и н т о н ац и ­
онно-стереотипного м а т е р и а л а бас буына, тем а
здесь х а р а к т е р и з у е т с я м елоди ческой а к т и в н о ­
48
стью в ер х н его голоса. О д н ак о в ед у щ ая роль
верхнего м елоди ческого голоса не о зн ач ает его
безу сл о в н о го д о м и н и р о в а н и я в ф ак т у р е орта
буын, очень часто и зл о ж е н и е темы м о ж е т п р е­
ры ваться в ведением эл е м ен то в бас буына, тем
самым созд ав ая как бы сту п ен ч ато е р азв и ти е
мелодии. З в у ч а н и е эл е м ен то в бас буы на отм е­
ч ает собой грани как о тдельны х мотивов, фраз,
предлож ений, так и крупных разделов формы.
М ы видим, что в известном кюе «Тер1с какпай»
(в ар и ан т С .Ш а к р а т о в а ) ком пози тор п р им ен ил
орта буын с особым м астерством :
г
Как видно из этого примера, орта буын т а ­
кого уровня р азв и то сти не в стр еч ае тся у р а н ­
них композиторов. О с о б а я ш три ховая тех н и ка
и ю велирная ап п л икату ра очень затру д н ял и ис­
полнение этого кюя. В следстви и своей высо­
кой техн и ки кюй не смог ш ироко р ас п р о с тр а­
н иться в среде народны х музы кантов. П рием
сч и тается одной из главны х тех н и ч е ски х осо­
б енностей тв орчеств а Еспая.
Из 50 кюев Еспая, вклю ченны х в данный
сборник, 26 имею т в своей стру кту ре интонационно-стереотипный материал терт перне. Эпи­
зод терт перне отмечает собой новый высотный
уровень р азв и ти я тем ати зм а. С тр укту ра тер т
перне м ож ет быть двух видов: полный и н еп о л ­
ный. В полном виде квинтовая основа зоны терт
перне у тв ер ж д ае тся вначале многократны м по­
вторением квинты «си-бемоль— фа» (иногда «ля
— ми»), затем путем об ы гр ы в ан ия н и ж н е г о го­
лоса; в неполном виде сте р ео ти п н о е обы гры ва­
ние н и ж н е го голоса отсутствует.
К ак и звестн о, зо н а т е р т перне, т а к ж е как
бас буын и сага, я в л я е т с я н аи б о л е е ст е р е о т и п ­
ным участком формы кюев. В ы д аю щ иеся кю й ­
ши всегда стр е м и л и сь р азн о о б р ази т ь и и н д и в и ­
д у ал и зи р о в ать м а тери ал ы и м енно э ти х р а з д е ­
лов формы. В этом о тн ош ен и и заслугой Е сп ая
я в л я е тся то, что он сум ел н астолько и нд и ви д у­
ал и зи ровать н ачало т е р т перне, что оно стал о
одной из х ар а к т ер н ы х п рим ет и ндивидуального
сти л я кюйши. М ы имеем в виду введени е п е­
сенн ы х и н то н ац и й в с те р е о ти п н ы й м а те р и а л
тер т перне. Вот как, н ап рим ер, зв учи т начало
эпи зод а тер т перне в кюе «Булбул А кж елец»:
«Булбул Акж елец»
В темпе, л ег к о
ПУПУПУУП
Особое вы ра зи те л ьн о е зн ач ен и е в этой пе­
сенной мелодии имеет соотнош ение интервалов
сексты ( л я — ф а) и квинты
(си-бем оль— фа).
Н есколько «запоздалое» (к а к бы с о тт я ж к о й )
введение зв ука «си бемоль» у си л и в а ет у с т о й ­
чивость квинтовой опоры зоны т е р т перне.
Сага
Д л я кю ев Е с п а я х а р а к т е р н а в осн овном
только 1 -я сага, 2 -я сага п ри сутств у ет лиш ь в
отдельны х кюях, н ап ри м ер, в «Ел айырган»,
«Кецес» и «Ешндще ел 1здеген». А п п ли кату рн о ­
интонационное стро ени е сага аналогично терт
перне: также, как терт перне, сага в кюях Еспая
встречается в полном и неполном виде, т. е. без
стереотипного обыгрывания нижнего голоса.
Особенностью некоторы х кюев я в л я е т ся от­
сутстви е в них кульм и наци он ной зоны 1 -й сага
(например, «Ел айырган», «Кенес , «Тер1с как­
пай»).
С воеобрази е с ти л я Еспая п р о яв л яетс я и на
уровне метро-ритм ической организации. М н о ­
гие кюй Еспая в исп олнени и разны х д о м б р и с­
7 -7 6 9
тов объединяю тся прежде всего средствами ри т­
ма и метра. Взять, к прим еру, «Ел айырган» в
исполнеии Е .К у б а й ж а н о в а и «Кецес» в и сп о л ­
нении А .Ж ал ек еев а, «Кер бука» в и сп ол нени и
К .К онарш иева, «Бегелек», «Ак 1лме» в и сп о л ­
нении М .У ск ен б а ев а, А .Ш а р и п о в а и «Ш алкыма», «Кербез кы здыц ж у р г а -ай » в и н т е р п р е т а ­
ции Б.Даденовой. Сюда ж е отн осятся «Булбул»,
приписы ваемы й д ев уш ке из рода «Жет1ру», д о­
шедш ий до нас в исп олнени и А .Ж ан б ы р ш и н а и
«Булбул А кжелец» в исполнении Ш .Ибраимова.
И м енн о благодаря м етро -ри тм ич ески м о со б ен ­
ностям, присущим больш и н ству кюев Еспая, мы
можем иногда о п р е д е л и т ь авторскую принадлеж ­
ность н екоторы х произведен и й. Н апри м ер, до
49
сих пор среди д ом б ри стов н ет единого м нения
относительно авторства кюя «Булбул Акжелец».
Н е кото ры е д ом б ристы сч и таю т его кюем Есира, и звестн ы м под н азв ан и е м «Кунтай».
Д л я р еш ен и я этого и других подобных во­
просов н еобходимо иметь в виду традицию Н а ­
з и р а , х а р а к т е р н у ю д л я у стн о й м у зы к а л ь н о й
ку л ьтур ы м н о ги х народ о в Востока. С огласно
этой традиции, каж ды й м узы ка н т волен и зб и ­
рать д ля своего тв о р ч е ств а темы и сю ж еты сво­
их п редш ественников. П ри этом он м о ж ет д аж е
заи м с т в о в а т ь м у зы кальн ую основу соч и нени я
других ком позиторов, но р азр а б а т ы в а е т ее посвоему, в со о т в ет с тв и и со своей манерой и с ­
п о л н е н и я и уровнем и сп о л н и тел ьского м а с т е р ­
ства. Так, п о-вид и м ом у в о зн и к л и кюй Д и н ы
Н у рп еи со во й «Той бастар», который имеет мно­
го общ его с народны м кюем «Тепен кек», «Б у л ­
бул» Дины, который имеет рбщий тематический
материал с «Булбул» Курмангазы в исполнении
Ермека Казиева. Определенное сходство имеют
кюй «17-й год» М ам ен а и Сейтека; народный кюй
«Коцыр» в исполнении К.Кожантаева и «Жайма
коцыр» в исполнении М .П анаева, одноименные
кюй «Коцырала» А л и к ея и Т уркеш а и др.
В р е зу л ь тате подобных образно-тем атических и м у зы кальн ы х заи м с тв о в ан и й возни кли
д аж е целые ж анры домбровой музыки. Эти ж а н ­
ры скл а д ы в аю тся в основном из одноименны х
кюев, н ап рим ер, ж а н р «А кж елец» вклю чает в
себя кюй с н азв ан и ем «Акжелец» («Бас А к ж е ­
лец», «Ш ид ем ел 1 А к ж ел ец », «1лме А кжелец»,
«Булбул А к ж ел ец » и т. д.).
Н е к о то р ы е о д н о и м ен н ы е кюй, наприм ер,
«Акжелец», «Косбасар», «Тогыз тарау», в о зн и к­
ли п ервоначальн о как ц и к ли ч еск и е п ро извед е­
ния. О б этом св и детел ьств ет писатель А.Сейд и м б е к о в . В п р е д и с л о в и и к с б о р н и к у кюев
Ш .А б и л ьтаев а «Улытау» он пиш ет о том, что в
прошлом у казахов сущ еств о в ал а традиция ис­
п о лнения кюев циклами.* Тех домбристов, ко ­
торые не могли исп ол ни ть цикл произведений,
унизительно называли «короткий палец» («кыска
бакай»). Иногда так и х дом бристов сравнивали
со скакуном, берущ им только короткие д и с т а н ­
ции. Ц и к л и ч е ск и е кюй обычно посвящ ены од­
ному о б разн ом у или эм оци он альном у со с т о я­
нию. Это с о д ер ж ан и е в каж дом произведении
раскрывается по-разному, с разных сторон. В ре­
з у л ь тате в о зн и кает ц елостн ое и многогранное
видение одного конкретного образа. В озвра щ а­
ясь к спору об авторстве кюев «Булбул» Науши,
«Булбул А к ж ел ец » Е сп ая и «Кунтай» Есира,
мож но утверж дать, что это разны е кюй, образу­
ющие единый цикл или ж анр домбровой музыки.
Они по-разному воплощ аю т образ добра, красо­
ты, чистоты. Если в одном случае (в кюе «Бул­
бул») это д ости гаетс я ч ер ез символ пения со­
ловья, то в других кюях д анны й образ д о п ол н я­
етс я ли р и ч еск и м и ж е н с к и м и п ерсон аж ам и .
Еспай. «Булбул Акжелец»
л
В тем пе, яегко
■—
9—
-5—
ОТ)" 4
*—•
0---*■
50
0
ШШ
Есир. «Кунтай»
Подвижно
К ак и зве стн о , кюй Западн о го К азах с тан а
им ею т д вухголосн ую ф актуру, т. е. в создании
ц елостн ого м узы кальн ого о б раза в равн ой с т е ­
пени у ч аств ую т оба голоса. Т акое рав н оп р ави е
голосов иногда подчеркивается в названии кюев.
Таков, н ап рим ер, кюй Д а у л е т к е р е я «Кос шек»
(П а р а струн ). В и сто ри и созд ан и я этого кюя
говорится о том, что Д а у л е т к е р е й , п оручая м е ­
лодию то одному, то другом у голосу, задум ал
добиться своеобразного эф ф екта состязания
м е ж д у струнам и.
Д в ухгол осн ое зв у ч а н и е з ап ад н о -к а зах ста н ­
ских кюев о б у сл о в л е н о п р еж д е всего ф а к т о р а ­
ф—
Р—
ми исп о л ни тел ьски м и . При кистевом способе
игры (текпе) согнутные пальцы правой руки при­
водят в к о л еб ан и е о дноврем енно обе струны.
П оэтом у при ш три ховой игре «текпе» звучани е
двух струн неизбеж но. С ледует отметить то, что
при квартовой н астро й ке домбры исполнение
мелодии ун исонам и п р акти ч еск и н евозмож но.
П оэтом у в зап ад н о -к а зах ст а н с к и х кюях и зл о ­
ж е н и е мелодии в одном голосе всегда сопро­
вождается звучанием и другой струны. Но встре­
чаю тся отдельны е про извед ен и я, в которых м е­
* Абильтаев Ш. Улытау. Алма-Ата, Жалыц, 1979.
лодия и зл агается одноголосно при штриховой
игре «текпе», т. е. удара кистью по обеим стр у ­
нам. Д о сти г аетс я это способом п р и гл уш ен и я
одной из струн (чащ е всего верхней). Прием
этот н азы вается «тутпа кагыс». П р и су тствует
он, н ап р и м ер , в кюе «С ерпер» К ур м ан газы .
Здесь в одном из эпизодов одноголосная м ело­
дия проходит в ниж нем голосе (на струне «ре»).
Чтобы эта мелодя зв у ч а л а достаточ н о громко и
акцентированно, она и сп олняется кистевым уда­
ром (свер ху вни з) всей руки. П ри этом пальцы
левой руки од новрем ен но с н а ж а т и е м н и ж н е й
(«ре») струны , п р и гл у ш а ю т зв у ч а н и е струны
«соль»:
К у р м ан газы . «Серпер»
ппп пп
пп
пп
Такой ж е прием «тутпа кагыс» п р и м ен яетс я в кюе Еспая «Ш илем е-Ш егелем е»:
Еспай. «Ш илем е-Ш егелеме»
У Е спая встреч аю тся и другие, соверш ен но
своеобразны е способы и зл ож ен и я одноголосной
с
с
с
мелодии. Вот прим еры из кюя «Терк: какпай»:
с
_У____V ____V ___ V к
Е с п а й . « Т е р 1с к а к п а й »
| V
V ьV
V
, V
V — V ___ V ______ ^
0 \ _$ а $ 0 Рр
В п ривед ен н ом п р и м ер е ш три х овы е об о ­
значения указываю т на то, что мелодия на н и ж ­
ней струне («ре») и сп о л н я ется ударом вверх
указательного пальца, а струна «соль» при этом
не используется. Такой прием игры на одной
струне встр еч ается, в основном, в кюях Еспая.
Кроме того, о б ращ ает на себя вни м ани е и то,
что у Еспая одноголосная мелодия на н иж ней
струне, как бы высоко она ни поднималась, н и ­
когда не переходит на другую струн у (к ак это
имеет место, например, в «шертпе» кюях Юговосточного К азахстана).
Среди кюев З ап адн о го К а за х с т а н а особо
вы деляется ж а н р «Акжелец». В разви тии этого
ж анра много нового внесли кюйши Кодан, Узак,
Баламайсан, Курмангазы, Д ау л етке р ей , М амен,
Акибас, Накыш. Казангап и многие другие. Кюй
ж а н р а «Акжелен» о тли чаю тся легкостью, и з я ­
ществом, они легко во сп р ин и м аю тся с л у ш а т е ­
лями. П оэтом у д ом б ристы обычно н ач и н аю т
свое вы ступл ени е с и сп ол н ен и я кюев ж а н р а
«Акжелец».
Не обошел этот популярны й ж а н р д ом бро­
вой музыки и Еспай. Н ами от разн ы х и сп олни ­
телей записаны н есколько ак ж ел ен о в , которые
имеют еще дополнительны е назван ия. Эти н а­
звания призваны конкретизировать образно-эмо­
___________V ____V ______. - V ____V ____V ____V
:± .
^ ^
циональное со д е р ж а н и е кюев. Так, если акж елены «Ш идемели», «Ш ш тер», «Талма» п ер ед а­
ют внутр енн и е п е р е ж и в а н и я ч еловека, то «Сылан», «Кербез», «Бул б ул» -акж ел ен ы воспеваю т
красоту, и зящ е ств о , п ри п од н ято е н астр о е н и е
(ш атты к). Н а зв а н и я а к ж е л е н о в «1лме», «Туй­
дек», «Какпалы», «Ш эл д 1р 1ш» у казы ваю т на и с ­
полн и тел ьски е приемы правой и л евой руки.
М узы кал ьн о-и сп ол н и тел ьски е, особен н ости
указан ны х кюев н астолько сп ец и ф ичн ы и о р га­
ничны, что д аж е при отсутствии в названии сло­
ва «Акжелец», мы б езош и бочн о определили бы
их п рин ад л еж н о ст ь к этом у ж анру.
Среди кюев Еспая, н а зв а н и я которы х оп ре­
д ел яю тс я прием ам и игры, м ож н о н азв ать кюй
«Тер 1С какпай» и «Тер 1с баспай». Как известно,
н азв ан и е «Тер1с какпай» в с тр еч ае тся у многих
кюйши и связано с обратным (с н и зу вверх) уда­
ром правой руки. При этом обычно о б р азу етс я
си нкопированны й ритм.
В кюе «Т ер1С баспай» (бу квал ьно — о б р ат­
но н аж и м а ть) Еспай п р и м ен я ет специальны й
прием аппликатуры , который не в стреч ается ни
у кого другого. С во е о б р а зи е этого п рием а з а ­
клю чается в том, что к а ж д ая п ервая из двух
зал и гован ны х кварт в н и ж еп р и в ед ен н о м п ри ­
мере б ерется не как обычно, большим и вто-
51
рым пальцам и, а одним указател ьн ы м пальцем
левой руки. П ри этом у казател ь н ы й п ал ец приж и м а е т две струны на одном л ад ке — не сн и зу
грифа, а сверху (ладонью вниз). Одной из трудн остей и сп олнени я этого места яв л яе тся быстрая см ена п о л о ж ен и я руки на грифе:
Е с п а й . « Т е р 1с б а с п а й »
П р и в ед ен н ы й вы ш е а н ал и з кюев Еспая, р а ­
зу м е ется , не п р етен д у ет на полн оту охвата его
т в о р ч е ств а и д а л е к от и счерп ы ваю щ его о п и са­
ния о соб ен н остей его кюев. Н ами сделан здесь
лиш ь первый ш аг в этом направлении. Н а д е ем ­
ся, что дальн ей ш ем , с п ривлечен ием новых м а­
териалов, многие ан ал и ти ч ес к и е выводы будут
уточнены и дополнены.
III. Легенды кюев Еспая.
В тв о р ч е ст в е Е сп ая в с т р е ч а е т с я обш и р ная
группа кюев «А кжелец», «Кыз А кж елец », «ППлтерл1 А кж елец», «ЛПлтер А кж елец », «Ш идемел 1
А кж ел ец » (два в ар и ан т а), «Кербез кыздыц жур1С1-ай», «1лме А к ж е л е ц » , «Ак 1лме», «Булбул
А к ж ел ец » .
У э т и х кю ев н ет легенд. М ы не зн аем , при
к а к и х о б с т о я т е л ь с т в а х соч и ни л и кому п о св я­
ти л их Еспай. М ы говорили, что кюй группы
«А кж ел ец » яв л я ю т с я легки м и , и зящ н ы м и про­
изведени ям и. Вероятно, Еспай сочинил эти кюй
ещ е в молодости. Судя по н азв ан и ям , мы мо­
ж е м только п редполагать, о чем идет речь. Н а ­
зван ия «ИПлтерл 1 Акжелец», «ЛПлтер Акжелец»,
вер оятн о , указы в аю т на особую технику. Н а ­
п р и м ер , в о зьм ем кюй «Слрке кон ды рган А к ­
желец». «Слрке кондыру» — название очень тон­
кой технологии в ю велирном искусстве. По-рус­
ски эта техн ол о ги я н азы в а е т с я «изготовление
зерни». Из куска се ребра делаю т крохотные ш а­
рики и с помощью припоя у к реп л я ю т их на пов е р х н о с т и у к р а ш е н и й . То есть, н азв ан и е кюя
ук а зы в ае т на очень тонкую , ф и л игранн ую т е х ­
н ику и сп ол нени я. «ЛПлтер» — тон ки е к р у ж ев а
из ниток, которы ми обычно обделы ваю т окон ­
ные зан ав ес к и . То есть, уточ няя, м ож но с к а ­
зать, что н азв ан и я «ЛПлтер» и «ЛПлтерлЬ> о зн а ­
чаю т то ж е самое — высокую и сл ож н у ю т е х ­
н ику кюя.
А н а зв а н и я «Туйдек А к ж ел ец », «Ш елд 1р 1ш
А к ж е л е ц » , «Кдкпалы А к ж е л е ц » и «1л м е А к ­
52
ж е ле ц » , в ероятн о, об означаю т штриховую те х ­
нику. М ы уж е упоминали, что в казахской му­
зы кальной терм инологии часто встречаю тся та ­
кие н азван ия, как «Туйдек кагыс», «Какпалы
кагыс», «Ш элд 1р 1ш кагыс», «1лме кагыс».
Кюй «К ербез А к ж ел ец » , «Кербез кыздыц
ж у р ю -а й » вероятн о созданы Еспаем в молодые
годы и посвящ ены ж ен щ и н ам .
К ер б ука
Кюй не имеет достоверной легенды. Кербука
— это имя легендарного кюйши. Но мы не смог­
ли установить, какая св язь сущ ествует между
ним и Еспаем. И н тересн о, что кюй «Кербука»
очень похож на кюй «Бегелек», этимологию н а­
зв ан и я которого мы ан ал и зи р о ва л и в предыду­
щ ей главе.
«Ак 1лме», « Ш ал к ы м а» ,
«Бес к ы з д ь щ бел шешпесЬ>
Кюй не имею т о п ределен н ы х легенд, р а с ­
сказы ваю щ и х о том, кому и почему они были
посящ ены. По своей природе эти кюй очень
похож и на кюй ж а н р а А к ж ел ец . По всей в еро­
ятности, эти кюй были созданы Еспаем в з р е ­
лый период творчества. Говоря точнее, эти кюй
представляю т собой как бы зрелую форму кюев
«Акжелец», их более отточенную , у со в ерш ен ­
ствован ную редакцию.
« Т е р к к,акпай», «Т ер 1с б асп ай »
Кюй очень сл ож н ы е по фактуре. По нашеЦ-. мнению, Еспай отр ази л в них свойственны й
рю лодости порыв. На это указы ваю т черезвы%аино приподнятый музы кальный рисунок кюя,
- ; у л е р а м е н т н о е зв у чан и е домбры.
«Айда булбул, с а й р а булбул».
В народе говорят, что этот кюй был соч и ­
нен Еспаем в ю нош еские годы, когда он начал
увлекаться игрой на домбре. Рано оставш ись
сиротой, подросток-юноша с и зр ан ен но й душой
в з я л себе в привы чку уходить на кладбищ е и,
сидя там в одиночестве, наигры вал на домбре
пои. Однажды, когда он, как обычно, играл на
:: м б р е , к нему прил етел соловей и начал кру­
жить над ним. На следую щ ий день это повторилось, на трети й день — то ж е. Так соловей и
♦;-:оша подруж ились, привы кли друг к другу.
1:ловей в небе, Еспай на зем ле — каждый пел
свою печальную песню. П оздн ее юноша Еспай
_:чинил этот кюй и п освятил его своем у оди-::<ому печальному другу — соловью.
«Уш а т а н ь щ тарты сы ».
Л еген д а этого кюя со хр ани л ась полностью,
зо всем великолепии.
Однажды предводитель М ладш его Ж у за Ка­
налы тере собрал весь народ на большой мажилис. Во время м а ж и л и с а у стр аи в ал и сь р азл и ч ­
ные игры, со с т язан и я. Н акон ец , н ачалось со ­
стя зан и е кюйши. В нем п риняли уч асти е три
человека: от рода Б ай у л ы — Еспай, от рода
Алим — Тогызбай, от рода Жет1 ру — Наушакыз. П ервой выступила Науш а-кыз, которая ис­
полнила кюй «Ш илем е-Ш егелеме». Н ауш а-кыз
сначала р ас ск а зал а о кюе следущ ее: «Однажды
ночью в степи во время игры в „А ксуйек" („ Б е ­
лая кость") я неловко ударила об камень и сло­
мала каблучок сапо ж ек. М ой р овеск ни к юно­
ш а-кузнец при лунном свете прибил на место
каблучок обыкновенным чием (степной ку с тар ­
ник). В зн ак б лагодарности за его искусное р е ­
месло я сочинила этот кюй».
Д л я казахской культуры, как и для других
культур Востока, х ар а ктер н о и но сказани е, метафоризм. Н априм ер, в этом эпизоде речь идет
вовсе не об искусстве кузнеца. Н ауш а-кы з вы­
рази л а в нем свои чувства к юноше.
Следующим выступил кюйши Тогызбай. Он
исполнил кюй «Кызыл кайы ц — М амыт». Об
этом кюе Тогызбай рассказал следующее: «Юно­
ша и девуш ка лю били друг друга. Но каждый
раз при встрече н еловкий юноша н аты кался на
собак, и они своим л аем вы давали в л ю б л е н ­
ных. О д н аж д ы этот юнош а встр ети л в степи
своего обидчика — одну из самы х злы х собак
и, погнавш ись за ней, он б е зж а л о с т н о выпорол
ее и сломал ей лапу. И я подумал тогда: „О
чем м о ж ет говорить с д еву ш кой юноша, кото­
рый не мож ет обмануть собаку?" и сочинил этот
кюй».
Н етр удн о зам ети ть, что м е ж д у Н ауш ой и
Тогы збаем идет б езм ол в н ы й диалог. Н а у ш а го­
ворит о ловком юноше, который стебельком чия
прибил каблук, а Тогы збай р а с с к а зы в а е т о н е ­
у к л ю ж е м ю нош е, которы й д а ж е не смог по­
ладить с собакой.
Третьим выступил Еспай. О б р ат и в ш и сь к
народу, он сказал: «Люди, эти два д ом б р иста
сыграли и звестн ы е кюй. О ни за р а н е е подгото­
вились. Я ж е сыграю кюй, который сочинил п ря­
мо здесь, на пр азд ни ке. П ри этом, если они
играли традиционны м правым ударом (кагыс,
штрихом), то я сыграю обратным (терк: кагыс)».
И сказав это, Еспай сыграл кюй « Т е р к какпай».
Н арод заш умел: «Хвала тебе, Еспай! Н ет
равных тебе! Т азб ал а победил!» К аналы тере
произнес: «Ну, что же! Видать, под высокой
звездой родился ты Еспай! П р и з твой!» И вот в
это время происходит неожиданное. Науша кыз,
встав со своего места, произнесла: «Дат!» (« Р аз­
реш и слово м о л в и ть») С и д я щ и е в здро гн у л и ,
«Говори!»— с к азал Каналы. И тогда Н а у ш а и з ­
л о ж и л а свою просьбу: «П овелитель, когда мне
приш лось в ы ступать первой, я р а с тер я л а сь и
и сп олни ла первый п о павш ий ся кюй. Теперь я
прошу р азр е ш и ть мне и сп о л н и ть кюй, который
я специально готовила для этого праздника. М не
не надо приза, л иш ь бы народ вы слуш ал мой
кюй».
И народ, и торе согласились. Н ауш а сы гр а­
ла свой знам ениты й кюй «Булбул» («Соловей»),
С л у ш а т е л и , в о с х и щ е н н ы е п р е к р а с н о й игрой
Науш и, недоуменно сп р а в ш и в а л и — «Н еуж ел и
б ай ули н ски й кюйши, и так, и этак помахав р у ­
ками, обманул нас?» Н ауш а м астерски испол­
н яет «1лме кюй». Кое-кто начал д а ж е говорить:
«Пусть приз возьм ет Н ауш а». Каналы-торе о т­
ветил им: «О, народ мой, торе не м еняет своих
реш ений. На одном тое не бы вает двух победи­
телей. Вы сами отдали п редпочтен и е Еспаю, и
я согласился. О чем ж е вы теп ерь говорите?
Торе вручает «байрак»-приз только один раз.
Если вы хоти те вручить Н а у ш е в зн ак у в а ж е ­
н ия свою награду, то это у ж е ваше дело».
В этот момент попросил слово Еспай: «О,
народ мой. М ного раз я уч аствовал в с о с т я з а ­
ниях. Д о сих пор ни один дом брист не п ер ехо ­
дил мне дорогу. Н и кто никогда после меня не
играл на домбре. То, что Н ауш а сы грала свой
53
кюй после меня, о зн ач ает , что мое в рем я про­
шло». С каза в это, Есп ай с печальны м видом
исполнил кюй « 0 ттщ , дуние» («Прошла жизнь»).
Этот кюй и зв е с те н в народе под разн ы м и н а ­
званиями: «0 т т 1-кетт 1» («Прошло-ушло»), «Жалган д у ни е» (« Н е д о л г о в е ч н а я ж и зн ь » ), «6м1р
9 ТТ1» (« Ж и зн ь прош ла»). М ы у ж е п ро ц и ти ро ва­
ли выше п р екр асн ое в ы сказы в ан и е об этом кюе
А. З а т а е в и ч а (см. стр. 44).
Когда Еспай закончил, Тогызбай, утеш ая его
сказал: «Ес-ага, этот мир покинули многие м ас­
тер а и скусства. Его поки нули и мудрецы, п е­
ред умом которы х с к л о н я л и сь пари. П окин ули
его и с л ав н ы е баты ры, за щ и щ а в ш и е родную
землю . Всем рано или поздно предстоит р ас­
с та ть с я с этим миром. У спокойтесь, ага, не п е­
чальтесь:
Е сли сын говорит при отце —
з н а ч и т он возм у ж ал.
Е сли дочь говорит при м атери —
з н а ч и т повзросл ел а она.
Н ау ш а кыз, оп ереди в всех своих со п л ем е н ­
ников, п р и е х ал а за щ и щ а т ь честь своего рода,
если она и сп о л н и л а кюй после Вас, зн ач и т ее
м аст ер с т во созрело. А я п освящ аю Вам свой
кюй в н ази дан и е, у теш ен ие».
И Т о гы збай и сп о л н и л свой кюй «Э лаш м
ж алган». К стати, след у ет отметить, все н а зв а н ­
ные выше ш есть кюев, похож е, тв о р ен и е рук
одного ч еловека. И н ач е говоря, возм ож н о, что
такого состязан и я и не было вовсе. М о ж е т быть,
эту легенду сочинил Еспай и сам в лож ил в руки
к аж д ого ч е л о в е к а по одному кюю.
В и стори и и с к у с с тв а и культуры такое сл у­
ч ается. В свое в рем я молодой Абай свои п ер­
вые сти хи р а с п р о с т р а н я л от имени известного
тогда ак ы н а К окбая. П о д т в ер ж д ен и ем наш их
слов с л у ж а т многочисленны е кюй, исполняемые
как народны е, х отя и имею т ярко вы раж ен н ы й
ав то р ск и й почерк.
И зв ес т н ы й и ск у с ств о ве д А. С ейдимбеков в
своей книге «Куй шеж1ре» приводит зам еч ател ь­
ное м н ен и е об этом яв л ен и и в и скусств е кюя:
«...С ледует об р ати ть особое вни м ани е на одну
о соб ен н о сть ай ты са (т а р ты с а) кюев. Кюй, со­
ч ин ен н ы е во в р ем я этого с о с т язан и я, рас п р о ­
с тр а н я ю тс я зате м в народе как произвед ен и я
одного кюйши. Д ей ст в и т е л ь н о , кюй, которые
и сп ол н я ю тся в св язи с оп ределен н ы м соб ы ти ­
ем в ж и з н и кюйши, могут быть сочинены им
самим. Н ап р и м ер, эпи зод из ж и зн и К улш ара
отображ ен к кюе «Кыз камаган». А о кюях «Кер­
без керж », «Ат ж ор так», «Кебю калган», «Сыксак» говорится, что их сочинили девуш ка и ее
мать. Н е см о тр я на это все эти кюй и сп о л н я ю т­
54
ся и и звестн ы в народе как оригинальны е кю ;'
Кулшара.
«Таким образом, кюй, и сполненны е на про­
водимых в н епредвиденны х си туац и ях айты сах
(тарты сах), и звестн ы обычно как наследие од­
ного кюйши. О с н о в н ая причина этого в том,
что кюйши ста н о в и т ся не только героем и р ас­
сказчиком собы тия, главное — он становится
со ч и ни телем этих собы тийных кюев.»
По-видимому, в ан али зи руем ы х кюях Еспай
попы тался и зобрази ть ка р ти н у общ ества через
судьбы и х ар актеры людей. К примеру, в сло­
вах Н ауш а-кыз: «М не не н у ж ен байрак. Л и ш ь
бы народ послуш ал мой кюй» есть большой со­
циальный подтекст. В первом кюе Н ауш а-кыз
рассказы вает о своих отн ош ен и ях с одним юно­
шей. А во втором кюе, возм ож н о, д еву ш ка р ас­
ск азы ва ет о том, как ее выдали (или х отят вы­
дать) з а м у ж против ее воли. О б раз Е спая во
втором его кюе т о ж е не ли ш ен печали, скорби.
Кюйши, привы кш ий побеждать, опечален тем,
что его врем я у ж е прошло. Д л я человека, при­
выкш его к первенству, это большое горе.
Тогызбай п оказан как посредник. Именно
Тогызбай п ы тается прим ирить двух людей, при­
б ы вш и х на с о с т я з а н и е каж д ы й со своей пе­
чалью. Б езусл овн о, и Каналы, и Тогызбай, и
Н ауш а — это реальн о су щ еств ов аш и е люди.
В полне возм ож н о, что описываемое состязан и е
дей ствител ьн о имело место. С читаем необходи­
мым отметить, что д а ж е если Еспай не я в л я е т ­
ся автором всех этих кюев, то, как исп ол ни ­
тел ь-распростран итель, он н ал о ж и л свой отп е­
чаток на эти произведения. Н азванны е кюй схо­
ж и именно и сп о л ни тел ьски м и особенностями.
Эту легенду рассказал зам ечательны й домб­
рист Алым Ж анб ы р ш и н.
«Ортеке»
Кюй не имеет легенды. По наш ему мнению,
это п ро извед ен и е создано по мотивам древней
кукольной игры. Д л я кюя х ар а к тер е н припод­
няты й настрой.
« Б у л ды кус»
Кюй не и м еет легенды, но у нас есть своя
гипотеза о его возни кн овен и и.
«Булды кус» — и з в е стн ая сказка, широко
р аспростран ен ная в казахской степи. В ней рас­
с к азы в а ется о бедном юноше, который как ни
старал ся, ж и л все х у ж е и ху ж е. Н аконец, он
оставил родной аул, до м аш ни й очаг и вышел в
путь в поисках счастья. По дороге он увидел
попавш его в капкан сурка. По природе добрый,
милосердный, бедный юноша приоткрыл дуги
капкана и выпустил су рк а на волю. Сурок з а ­
говорил ч е л о в е ч е с к и м голосом: «Ю нош а, ты
сделал доброе дело. Если бы ты мне не в стр е­
тился, сегодня вечером с меня содрали бы ш ку­
ру и, посолив, повесили бы ее суш иться. Знай,
я старший сын царя сурков — Айданы. Сейчас
мы спустимся с тобой под зем лю и пойдем к
моему отцу. Ж е л а я отблагодарить теб я за мое
спасение, он р а зл о ж и т п еред тобой все свои
богатства, чтобы ты в зял себе все, что п о ж е л а ­
ешь. Но ты ничего не бери, а проси ценную
птицу. Если он спросит, откуда ты зн аеш ь об
этой птице, отвечай: «Знаю и все тут! Я про­
шу, повелитель, подарить мне эт у птицу!»
Ю нош а поступил так, как ск азал сурок. И
вернулся на землю с птицей соловьем. Что уди­
вительно, эта ц ен ная птица клю ет пшено, п ш е­
ницу, просо, а и с п р а ж н я е т с я чистым золотом.
Б лагодаря этому, ю нош а и зб а в и л ся от много­
численных долгов, сделал счастли вы м и бога­
тым не только себя, но и весь народ.
Конечно, это н есбы точн ая мечта каждого
бедного человека. По-видимому, с к азк а п р етер ­
пела изменения. В древнем варианте этой сказки
юноша мог получить от царя сурков Айданы
табуны лошадей. Но времена изменились. С теп ­
ной народ, счи атвш и й раньш е своим основным
богатством скот, начал постепенно з н ак о м и ть ­
ся с деньгами. Нам н еи звестн о, н асколько со­
стоятельным человеком был Еспай. Легенды го­
ворят, что он был бедняк. Допустим, Еспай был
человеком среднего д остатка. С уть не в этом.
По наш ему мнению, ч ер ез эту м етаф о ру кю й­
ши, видимо, хотел р а зъ я с н и т ь людям, что в ре­
мена изм ен и ли сь, п оявили сь новые источники
сущ ествован ия, которые надо освоить. К онеч­
но, это всего лиш ь пред пол ож ени е. М ы н ад е­
емся, что когда-нибудь будет н айдена подлин­
ная легенда этого кюя.
« Б е п м сал ы » (тр и в а р и а н т а )
Это произвед ен и е так ж е , к со ж ал ен ию , не
имеет своего в ербального двойника. П оэтом у
вновь о братим ся к п редполож ени ям .
В древней тю ркской мифологии дочь пери
зовут Векторы, сына — Б еги м сал. И мя В екто­
ры в стр еч ае тся в и звестн о й казах ск ой ск азке
«Ер-Тест1к». И м я Б е ги м с а л а у п о тр еб л я етс я в
миф ологических ск азан и ях , р ассказах. Совсем
не обязательн о, чтобы дети пери были си м во ­
лом только плохого. Они могут сбить человека
с правильного пути, но в некоторы х сл у ч а я х
могут и помочь, сд елать доброе дело. Иногда
могут д а ж е осчастли вит ь. В народе бытует т а ­
кая легенда.
О дн аж ды п ож и ло й ч ел о ве к и юноша отп р а­
вили сь в путь. К полудню, п ерей д я ч ер ез п е р е ­
вал, спутники вдруг остановились, п ораж ен н ы е
увиденным. Посреди зеленого ж а й л а у стояла бе­
л а я юрта. Ю н о ш а в стреп ен ул ся: «Чей это аул?
О бы чно здесь никто не останавл и вал ся!» Но
видавший много на своем в еку п ож и лой ч ел о ­
век остановил его: «Потерпи, сынок. Видно, это
непростой дом, но пойдем, посмотрим п обл и ­
же». По обычаю казахов, они спеш ились и, взяв
лош адей за поводья, п р и б л и зи л и сь к аулу. П о ­
дойдя к дому, старш и й из них произнес; «Д ай ­
те н ап иться с дороги». В тот ж е миг ск р ип н ула
дверь юрты и выш ел хо зяи н . В одной руке он
д е р ж а л ведро с овечьим ай ран ом , в другой —
полный бурдю к с кумысом. Ю н ош а тут ж е под­
хвати л ведро с холодным ай ран ом и, подняв
над головой, мигом выпил его до дна. А п о ж и ­
лой ч ел о ве к не спеш а р а з в я з а л бурдю к с кум ы ­
сом, вынул из-за пазухи д ер ев ян н ую миску-тостаган, н ал и л в н ее кумыс и нетр оп л иво начал
пить. Х озяин юрты, посм отрев на юношу, с к а ­
зал: «Ах ты, н етерпеливый! Буд ет у тебя много
овец!» Потом, п о верн ув ш и сь к п о ж и ло м у ч е л о ­
веку, проговорил: «А у вас будет много кобы ­
лиц». Когда, утолив ж а ж д у , путники снова о т­
правили сь в дорогу, ю нош а сп р о си л — «Что за
чудо! Ч ья это юрта, и кто ее хозяи н ?» С путн и к
ответи л: «Помолчи. Б о г нам помог: нам п о ­
встр еч ал ся сам Бегим сал». С пустя некоторое
врем я эти два ч ел о века стали об ладател ям и н е­
см етного кол и чества скота.
М ы считаем , что Еспай мог со ч и ни ть этот
кюй по двум причинам. По народны м п оверь ­
ям, люди счи тали Е сп ая другом пери и духов.
Еспай, об ид евш и сь на так и е разговоры и с л у ­
хи, мог о тв ети ть ш у тл и в о — «Ну, раз вы м еня
подруж или с духам и и пери, т а к зн ай те, сын
пери Б еги м с ал — мой друг!» и сочинил этот
кюй. Или, вполне веро ятн о, что бедный кю й ­
ши, м ечтая о дово л ьстве и б лагосостоян ии , ко­
торое позволило бы ему п освяти ть себя только
творчеству, своем у искусству, сочинил это про­
изведение.
«Кецес», «Ел а й ы р га н »
Л еген д а э ти х двух кю ев зап и сан а со слов
известного д ом б риста Б а х т и я р а К убайж ан ова.
И с то ри я следую щ ая: в 1832 году н ач ал ась в о й ­
на м е ж д у родами Адай и Алим, которая про­
д о л ж а л а с ь в теч ен и е пяти лет. О б е в р аж д у ю ­
щие стороны понесли больш и е потери и в сту­
пили на путь несконч аем ой враж ды . Л е г е н д а р ­
ные герои Исатай и М ахам б ет решили положить
конец этой враж де. М и р н о е со гл аш ен ие под их
руководством было зак л ю ч ен о в 1837 году на
55
берегах рек Ж е м (Э м б а), Сагыз и Кайкар. П ос­
ле м ногочисленны х споров обе стороны пришли
к едином у мнению и о б м ен я л и сь пятью з а л о ж ­
никами с каж дой стороны. Будут эти з а л о ж н и ­
ки казнены или ст а н у т в ка ч е ств е рабов пасти
скот — каж ды й род р еш ает по своем у у см о тре­
нию. Т а к з а к о н ч и л а с ь мирны м с о гл аш ен и е м
в р аж д а двух родов. Эти собы тия наш ли о т р а­
ж е н и е в п о эм е -д аста н е Ы г ы л м а н а Ш о р еков а
« И с атай — М ахам б ет» .
П е р е й д е м к р а с с к а з у об Е сп ае. П ро ш ло
больш е тридцати л е т с тех пор, как благодаря
И сатаю и М ах а м б ету , пом и рил и сь два рода. Но
однажды на большом то рж е ств е, в котором при­
нимал у ч асти е и Еспай, кто-то вновь начал б е­
редить э т у старую рану. Еспай, не вы держ ав,
вы ступил против п од с тр ек а тел ей и в зн а к у в а­
ж е н и я к пам яти д ву х у м ер ш и х баты ров исп ол ­
56
нил два кюя. Первы й из них «Кецес» (С овет),
второй — «Ел айырган» (Л и ш ен н ы й родины).
«Двц аскдн» , « Е к 1н д 1де ел 1 здеген»,
«К д р тай га н д а к а п ы дуние»,
«К,ара ж о рга» , « б т п ц дуние»,
«Э лаш м ж а л га н »
О н азв ан и я х этих кюев мы у ж е р а с ск а зы ­
вали в первой главе этого раздела, п о св ящ е н ­
ной биографии Еспая. В целом эти шесть кюев
— своеобразный отчет перед уходом в мир иной,
п рощ ан и е с ж изнью .
П р е д е ль н ая ясность с о д ер ж ан и я кюев не
тр еб ует н ик аки х ком м ен тари ев и легенд. Кюй­
ши благодарен судьбе. Он повествует о своей
нелегкой ж и зн и без со ж а л е н и я , ж е л а е т родно­
му народу сч астья и благополучия.
Часть III. Кюй Еспая
Акжелец
Исполнитель
Рыспай Габдиев
Еспай
Л егко, игриво
п V п V
п
V V
п
V
тр
*
0
шш
« -7 6 9
т
-г*
57
Жас Акжелец
Е спай
„
В темпе, легко
п
И сполнитель
М олдагали Б алы м бетов
п V п V V п__V ^
|__
|
^
^
__ 1
3
^ ^
[
1 ~
^
^
^
ё
ё
:
_
,
,
■.
..р _ ^
_
.
.
,
.. ё
з
у-
ё
, и
-4 -^ -3
«
у
*
;
~ 4 ^ [ - 1 ; = ; - ; - + г "~р - р - « = » = ^
а
^
.ж:...::^.....—-^.ш:
]
^ - 9=М ~*
р ц
^ц' 1
§ ]
— •---- Д" '»• 3---- * * * * *—
’
’
Л
...щ..
* « -»•= « ... * „
*
Ё
Д
.Л
*
1
.
^
^
0 0 — |-5--- 3 ~ ^ ”3---- -----Р *
-у
1_11
Л/ТУ^—
*?
С)
^ —"
»— « К Г З
-*-
— ^=^—
ш
-*.. * .... +
;
\-0
/1
-4— у
#
—# — -| .в ..
\
Н
р
«3
* " «г
± =
:
<
г !
^- - Р [
Р - .Р.... Г
- -Н----- 1— ь
*— 1*— р- Р -4-1=1------Н
4 4 = ^ 7 =
:
в
Ш
1
У *
■
-
*■■
Р
*
г
я»-®
•—
р
! :Р
! Г :г;::
:
:
:
Р I #
*------0 __ •_
т
шшт
> »
I
"Р"
щ
^
тг
Шг
V
г
з
Д
_
!
I
=2:
»
I
_д_*
I
|§
*
0..шг • " "ж
т Ш(
И__ И....__ И
4 - 1 '^
Р
Щ
*
«=а
# ш
щ
иг:.? 1 т. у
1=3
И— V----и
Р------г - •
Г 3 1
й
*
I
2:
г
ш
I
I
г~
»
»
дЁЕЕяЕ
Т Д ТТТТПШ &
т
X
рр
- 0 ----------0 —
ш
ш
В Е
Кербез кыздын
ж
у р 1С1- а й
Еспай
И сполнитель
Батиш Д аденова
П одвижно
т р
п
V V
9
0
т
V V
0
»
0
1Г
0
*
0
...* » ..
с
V
с
0
п
V
0
1 . ^\
Г
0
т
т
п V V п V V
1V V п V V п V V п V V
"Г= Г " = Т > - =Л ::=? Г«| 1'
Г 1 —711»у------------■ Я .*1
1 ^ 1 1 —1 &/ 1----------ё 0 *
0
п
/»\ и .
с
ГГ— -----Г1
у
2 “Г Ц Н
У%
|
#
о
— ^—ш
------- Л -
у
|1
I »
г .. ...
Р 1|
-----*
3 ы
и
V „
_
•
-^ =
1 '
'V
* - • Я .Л ^ 0 0
* ? 3 3 3
*
г
§
V
у
^1 ;Т ; ■Т . 1» » 1
V
У
V
4—
с
V1 Ц п V
V
' *
с"--^
V
4--^^
п » { 7
,
•#
? * ..,. ь
*> г р ■г Г # 0 ” ~ т 0 0 0 0 V -*
^ - 4 ^
т~Р
п
3
г
г»
С
С
г
1 \ \7 г
1 \ V
\ V
“ г- ь пн
-7 4П ч
•
± ^ 4 Я л—я
Л
:
ё ё ё !=4=1
с
н
г
1
пV V г
1 V
Н""■
'
ТГ
л- * - р 0= 1 -4 —0
-Ч0
»* * 0
9
• 0
н -
V
С-
1]
п V V п п V
«3
|'
М - |
N
г
~
= • ( ! !
^ 4 4
Н Н 1-
■ 3^
1 Д
1 0 1
-Р ^
с
- н
м 4 ^ Щ
]
П
€ 4 > (' т $' 0 *
- Т ^ >сгГ Д-
^
Л- * } - * с?
Г )
_
$- * - #
« г !
V
!
п
V
Ур
V V
в
ш4 в
ГТ Р Г [
V V П V п_
ё
с»
ё
^
\Ц
62
К
с
К
уО .
ЛУ
с
V
п
V
Шалцыма
Е спай
Й
;
И сполнитель
п
V V
п
г
г
<| <| * 1.ж
-#-!0
п
* ----- 0 * 0 — Ш~Ж
ттг/
С _
V V ^
ТГ У- ..
ГI Г•
№
г0
ф
Ж79
С
УУ
: : : 1^ ;
•
. ' .
слт
I. й !
63
с
п V V п V
с
V V
с
п V V п
64
с
с
иV VпV V
с
п V V п п V пУ V
с
п V V п
V V
п
г
п
п
V V
пV Vп
%
[}
'•> * в
О
^
О
У^
Л
»
С
*
V V
!
т
аь'и и
Гу
V V ппV V
:
П П У
О
5 1 п
й
—9
и
V V пп V V
I
г пр
V V
К г
О
И
С
аЦП
I—
у _\/
'
Туйдек Ак^келец
Е сп ай
И сполнитель
Б атиш Д ад ен о ва
Ч етко
п
V п п
Vп
шр
V■
~л
А% Р я
*
# 1— Ж
“ИА
-** л я
1
1 •
п V п п
г гтп
П V
1 1 "ж
г
—Ж
11
\ К —Ш
••
1
т
п
0
п V п п пV иV
ш
%Ъ
0 0 \— 0
г# э
Ж- ж
- г —Л
1 3 = 1
#
•
0
0
" V" V I
У - Л ... Я и*г
Я
(> Я
ё
7 Г г г и
"
"
„ пп
п п
г- I — п у ' п V п V V
%
-------------------------
0
0
\
\
—
• » Ш р е
0—0----------------
I
•ш
л
.Я ш
0
в
пV пV
пV п V пУпУ
п
— ______ -Г
.0 0 0 . 0 - 0-0 ----------------------------------
ее
<>
п V п\/
,
г—гТ З
1
0 0
-Я
1=3
ф -0
I
I
п у
3—1
9
*
& ЖИЖ
и
в
ш
П У п
5=^4»
Б:
*=ар«з131
ёёёёёёёё
• #
! * ; ! а ;~7^ ” ■ рр
кл>~
Я I
I
: 1Й 4 - ~Д--.д(- |
—
ё- — ё ~ ё —
Ш
.. - .
шр
ё 4 * <1 Щ-- .д) л
—ё ё ё ё ё-—г м
II
в
У*
Л
И И
:-
щ
I
г
^
г
-ё^ ё
*-■ -ё Л ё -
в
^
=*
н*-н*-
ё 22 ё
&
Н*-' », / »
Ш
-л А -
^
Р^Р
^
1^$-
&
67
1ФНЛ
Т уйдек А кж елец
Е спай
Л егко , сво б о д н о
И сполнитель
А льдеш Ж а л е к е е в
^
/" •
ь
*
* у ^ = * ;
1- - Й - р — 1
Ь -Ь Ь Ё = Ё = .^
г г ;
- ^
Ь
•. 7
Г ' I .г ! —
.. [
;
*
* 1
г *
1 1
в * # д »
д . ВТ В _ 1 В
г
» » *
1- 1 _ 1 _ В....!.. В
.л. .й - 0.Л ж Л
.., ...... в .. # .. *
»
я
К
0
1 т с
Ш
^ ——
/ ^ ■ ? ■“ ■■..§ ■■* *— ь
^
1 к 4 «
^ 4 ^ 4 Л 4
*
-» * * * *
Г
* «в^#
__
€
^ г - г г ! 1
-----"
Г
__
В 4 ■1~Т]~'л~ _Т “1 <М* * :
в -в - 8 ? ^
* : . • ♦ г * 1'9—0—
г
_
г : ^ - ^ = ж г ^ ^ = -" 7 * 4
# 3 * 8
1 -8
6 « ~ » ^ ------ V----- - Ь ---------- 9 4 — ч-------------1
• *■-* * 8 * * 1 0 0 0 0 0
ш 3 Д1
1 1 1 *
#
« В В # # В В
~Р— Л— Л 9
-й >
.а
, с
5»
|8 ^ <
г
**-*-4
* * ..Д—
ц -^,.^ 1*:*
я -}—-Ь+
-:—- ' V------------- Н9
а
0 ,|....^
— 0— *— § в я л
0 0 0 0
■
- ^ 4 ^ 9 --------ч---------- Г ----------- В - ^ ^ П 1- — г ..........................................
%
г
8*
* * * .*0 *0 *ё *0
ё ё ё ё 0[. 0' ш|г~ Р "|> 1 [»— р 0"0 ....|В"~&.. 0.|У "....
Ту- * « # г
г— ^ 8
в д ю
-1•- р ч
в
в
9
0 0
■0-
-------- А
И
0 В В
т Н
-
9
0 -Р Р
0 »
Г
-# -
—г
г Т
9
В ЦТ »
т# ~ ^ * -0 -^ ~ 0 р 0- ^ у
г
» 0 0 В
^— 0 Г
0
# 0 0 9
&
I
;8
Г
70
- # -
9 1 В
Д
Л
~8 ~
*
■ 0 Р
в*
*
.
8
О
,
« 4
I •
4 | ----- 5
н Г Г
1-1
ё 9 Щ-.. -а
С С
4 4 3 *"-* 8 ^ • * Г ' Г ~ ^ р 4»'«
1 • 0 -ш ж
- — г-
* « # *
Ж
0
0
0
0
/ ч -г
..... * в ....... в
0 Р 8 8 1 8 9— 3
4 * * м
0 Ж0 *
;
Лё
1
^ К 8 3 3 > 3 3 1 3 3 1
«.
#
0
«
0
* * \
0 *
^
ё ё
8 1
ё~~0Ш
~
Г — / Т ]
3 ? ; 1 { ; ••— ж ж 1 •
4 * 8
*
3 — *—
^ " 3
8 ■ 3
ж %
+ — 9— 9— Ж Ж 0 0
.........
1 ё 0 1 ■
»-^~ 8*
« ..... ^
ё— I
^
8
0 Ж Л— ё —
-0 0
/ - Ь --------- N------------- 4---------------------------------- -Ь-0------- 0 р р т
ё 9
4*
л
__ ё л 9 9
Л Ч 9 Л ~л 1 ё ё Я Ж й ё в в в в
Я й м в 9 - » - * - - р-Ж 0-р-0-0~ 8 0 * 8 Л— 0 - 0 - 9 - 0-1
................ ...
0
0
/
3 ЖЖЖ *
Ж 0 0 ё » * ё
ш ------------- _
.........
.....
•
ё
ё — ё ё ё' 0
1
Р
0 1 1 I 1
1 * *
ц ё
~0
*
0
4
0
1
0
1
г
1лме Акдкелец
Е спай
Исполнитель
Альдеш Жалекеев
Л егко, ож ивленно
пV п пV
тр
Ж Ж Ж
ш
=
П—,
-? Ь Г
Г >
ш л
у
.V 4 ]Г.#. 4
# $ ё ‘»-
1 I I
» » »
-->----------п
,* - 5 н--------# -#-*. —
:л
.т~л
т
И
Т
)
• ' * Я ё Ж---- 0 9 »— ж— ж » 9
* V- ё ё
и
1г,г/*
-
у г1 V
Р Ф
^М 1р1
ёГ ~ ё # = >р » 1 З« т * - ^ Ш
9
—
г
-*
Ж р
1 “Г- и
1-1----
п
г
Н}П\{Цц1§}й
71
1 и -7 6 9
73
-р
» Уг
р
-1
-Д
Е
^
|
*
3
Р
^
»
1
'>— —^
X . ? '
у
,
*
1
1
ё
%
^
т
V
ш
т
9
л
1_Г .Л
Я
9
9
9
)
Щ П
9
Ш
9— 9-
л
“*
9 ш
•
*
"
1^
л л '
д .: д а 1
'■'
» } * ъ
ЩШ
г
ш.
Л (Я 3 г г
1
_ 1Ы
» * р -1 » 1
}^ ^
;
• / Г ~
ц
т
;
1 ^ л
1 2
» ----- 9
в
9
-7-
---- < 1 - ^ --------
ш .ш &
Л . +9----*—ё ------ ё ё 9
15
9-Ш--Л
I ^
ъ *
1^
П
—г т
I
ё-
<
Чг
4
ё- 4
Шидемел 1 Ак^келец
*й
И сполнитель
К аракул К онарш иев
В среднем темпе
Гт _ ^
V
>Р , 6
9 ^8 * * I I
771_рр
п
V V
1
Л
Г
7 ? ^ = ~ ~ :
<Л)
* # »
"
74
г
г
П1
\ ----------
....,
^г«*м
г Ш
'Г ”
т м
^9.. ж
ш ...я
«ил. *
ш
и
.
Г
>(■■—
«Л 11“1
ё
•
«
Г
3
=
-Ну
I
Г
Г
—
Н н —
^ - е - с —I»
* .. Я.-ф 9. .9 1 3
9 9
Н з =
Г
г
У [, /
*)
/
1
• —-0— •
р 9
4
п_ Vг1VП\'п VV
Г»
*-■—1Н
„ -тI 1-1
а VРр- 8 «» Р 1 р- р- р—
Е-»-Р
-- -Р-—
--Й*
Р1
900в9\
.]-р
Т3~
т $Л
а--а а=^5=-----а «я §:з
Р
$
ё
р
*
*
Ф
у
Р т
•ъ\Р иР г г
1--- 1 1 1 - 0м
- . л.. л > .
я
л-а“а“а
N
.а
а
“Ч ^ Н*—# а # * * »—
уц
и*—
-ГГ]
*—
ар
/ли.
Г Р
р р а
р р р
. *■} _____.
^
00
и*ч
— Г- *
,
0
0
0
••ф
»
•
*
*
■
*
0
'"'#.1']* «Г аЛа 1# I * 099 0009Ш
■= —;^г=„■_
т^| р г
л
» #в—
У~П а--##--*р---*—
•3
л
•3
а
• — —0 -\ а р | - 3
р р
а а
а •Щ = >
1 ^ .1V V Р ------ — \—
а 1 4 —а з
» Р р
г
Р
? *
т/*
:]
Л | г.
1_ 1г ■*—-Г
^ рр
а и-ии
с)
1 #гг# • а з
..С
#
. ■' Г'- Г"■ а.*. ...—
Щ
Ш
Щ
Р_ Р_*
-*-Г9.<. • . |*...« |» Р 1 9.
' |Г~~
Г 9
л
ГП-н«
Р
0Р090т
Г..0---.^. .09-.аР—
а-
Щ
? " '1 1 /
0
9
9
Щ
1.
Р^
зЬ к I #
■аи^_[_
1.Ы^
г
ВНР
I
з:
5=
0 * 0 * а |
•
Т
тр I
у
а*
»* |
•
1
*
ш ш 4
Ь Г О Г ш ^ ^ 'п
, , , 1
н
~1---------и #
*
—
'* » ...... #
I»
\ \ Ц
Г
« г , , , ;
Г
Г ■—
—Р
- ■■
— *
IГ
" _ :— -1----- 9
ГЕ ~ !
'-
“
' •—
75
4
4У : : 1
•
^ = ь -+- 7
0
=
5
! 4
*
•
# —
-
*
у»;---------
9
»
-
-
,
Ь
Ь
^
и
:
■
0
"
> _
•
»
®
#
1й
г-
Ж
^ г -—
Г
г
л
;
Г '
Г
г
3 = ------------
.
- -
5 1
г
9
г
^
/
*
1 1
>
е
. д
»
1
'
Л
»
.
Ц
/й«
т /
-0
0
*
*
'р'
*
- - • - У -
»
_
» - '
]
- р
=
1
ТП'ЛР
г
р -
в
1
» »
= р
• Щ 1г$ $ 9 9
4 = 4
Ч ^ Г - 8 1
» » ш 9
>
0
:ш
9
9
*
:
.
-*■
»
~9
9 9
»
Г
3
----------
9
0
- 9
0 0
*>—
9
*
Ц
ш
}
?
0 - --Т -3
/г:гдег. .ж : гм: у 19 т
# ■• »
М. -Ж Ж -
!_ •-•-]■ =
й'. ШГМ 81-
т
3 г
*
г
ш
р
* 5 »
Ж
^
"
1
±
о
"
$
т 1
—к
^
1-------—
.гг*
ь
г
г
*г *
#
г
^ — I1
Ч
в
Фщъ
г
_ р _ 4 “ п
г
*Г
± = г ^ - г :
V * 9 9^ 6 ------------ «
- У
~ П
/ * =
^
:
I « -0 —0 — н
9 0 • I I • ш ^ ж ::^ :: - 8 - < > - 1* I
.......
■"
0~
« '.....~ ~
Т“ “
■“
■а$ _]• м ...ш' >
г
л
«
=
г/ТТ
[
5=
“
,
- , - .^
■
3 -3
} }
1 - 1 --Д-
■
0 9
45
г
г
0 0
»—
Г г
ж
>
* .Я- *-Г г | Л > р - с-е
• •
Г • ^ 1.
[ГТЗгг е- У .1.^ Г !
_ *
Ъ у •
1
0
"3- Г :» *
4
„^^И=к=^Е^_р г4-.. ] \ > » »—*'
|С^ ■ -
-—<
V '
«7».
^
^
> » » > » » ^ 1 3 II
’^ я я ш
1
‘
Г
Р
I Т -?=1 0 Я
0
Щ
- г
3
г г г г
—
-
а
д
- т — |--------------------
*
л
Шидемел! Ак,желец
И сп олн и тель
С ам и голла А ндарбаев
Е спай
П риветливо
' 1 ™"
Я
Я Я Я Я
^ н г
д «
ь ^
^>
Л
* I м
К
,
у
^
? ! *
» » »
% г? 4
... д V
^
- -
Ш
1 !
г
я
4 —
-;
*
* а
1 ,»
; ;
*
» » » •
~ 1 ^I
4 ^ ф
!
-*■ .
г Щ
* *
*
^
[ Г Г Г
$ $ в
Л
я " я
я с |^ 4ё ё 3
0 Ш 0 • • •
ё— ё
Ш'Р
«
. __ _
___
" О Х /
"
_
-
т
гп
1
ГГ
н ^ т
# — -^ — р -Р -1 »
■— 9— 0 • ' •
— 0 ;
г
Щ
-*-
> I
1
0 * 0 .
0
0 ^ --р - р
# - 0 —0---Ф- - * — -1
* 0 0 0
--------- --------------0~^
-0 - 0
9 0 I
0— <1 Р -Р -1 »
'"Я я
0 •
=4=+
ргтг
#
•
• » 1 1
Р 4— Д —
Я
я ^* .1^ . 1я 1
_Я “^ Я Я --------Я я- П• г__я.
1Р 1
V"
| 7 Я Я
0\-0^
* 7 Я№■■I 1 -*
я
0 ...........»
7Ч
78
(
= Д —
5
Л *0
» I
^
*
%* У 4 #
* .. ^ ^ ^ д
-Т » - »
> "С”
ё 1^
я "Ср . :+_^_
« # 0 ф
^
4
?
\
% ШИНл н - ------- — 0-Х ■Ч
I ----------- 0 - ^---------------------- - ё ~ 7
’
1
*
# 1 9 Р
•
Р------- Г---------Т
Г
XА $ ля ^« Н^ л> ” 1яг ' я * * : я
—
..1-3— 3 - - " ё
Ш\Ит
I
/
*
1 |
1 ^ е р - р = р ^ — ч З - в - р - в ------д Г " я я 9 1 1— р------- ------------------------Г Р
• р Г Г Г
Г *Г Г Ш
- 1
* Ь <=Ы
[ ^
- 0 — 0— — 0 ~ р ё - 0 - .
/ ” 7 7
/
, ■... я ■..> ■ ■
------^
—
ь&
-1г
•- \
Я Г Я Я 1 Я
1
Я1 3 3 1
)
_. 4
л_ — —
я
я | я я
■1 р - я Ф- - Ш • 0
^
в
0 0 Л 1
• щ • • • 0
*^
0
«
4
^
4
в
*
и
^
1»
0 1
#
•
*- р
*
~
1
< 1
*
*
- ■
- *
*
, 7
;
а
*
~
*
<
7
!
| 1г
< | Г
р
з
а
-
.
з
»
т
;
;
#
»
I-
т п /
л
0- *9 т >Р
^^3
ш—
—|®—|®—0 —
т гг.я 0 « г I
I
-0--------- #
■ -»
*
»
■Г
Г
4М
?
»
*
»
1
Ё
*
^
I
Г
= ± ±
1
1
0 ш
1
»
»
1
Г Г ГЫ
—0 —0—т
» »
...
д
. „
"
\
—-> Л
# ~. " Р Я !0
а
г
з
ш
/-
•
------ р - 4
■| Г
р
У- -у
(
* = 3 =
1---- ------------ ------------ Т»---- Г —
—
■ •
СНЕ
а
• -----•
#
0---- 0
шр
^Що
л в # ш
0
•
-л-
за
ГГ
Ш ш тер
ш
■
7 7-1
я
7
А к ^ к елец
Е спай
К ар аку л К онарш иев
Не сп еш а
л
г1
У
д
в
>
в
2
;
V
✓п
п*> п V
~ ^ = =5=
«1
*■ *т
0
п
/
V
я
V Г
н
V V
> п
ф .в' » т
1в
— Ч *---- Г * • 0
! *)
.
И |Г. Д.
*
>
«
0---- * ..
= 4
Ш
■■]■■3 ^ — <1^
V
л . ...... Л * •"■' 1
и
л
V
\ _ - _ Ы
Т
4
=
5=
■
а
^
*.
Г
V V п
. Я
э*=*Ё=
Г* д С
- 4 5 - ”
# а я
V V
_
-= . =
*
0 ... Ж ____гТ
9 ^ ё 9 ё
" " Г
*
4ф
*) В этом кюе первая доля каждого четного такта исполняется штрихом «буктырма» и, следовательно,
п
звучит как
и V
V
. Однако, чтобы не п ерегруж ать нотный текст восьмыми паузами и облегчить
п
чтение, мы везде нотируем эту фигуру как 14
п V
И
V
^1.
79
о
^1Й И г
:
№?
V
V * Я
ё ж
-
— р~] ~р—
ш
Т ”
1=4
&
«
•
Г ^' ' ,#Ч0
Щ 0
■ •
ж—#
1
-—
........... к
•3
р~л
Л-
9
т4^
р—
р -Т 0 *
V-
рш
V V . Ш—
9 9
0 -\
«г V
•
-Ш
0
9 1
т
Ж. 'Р ~'# "0
л —т------- Ж
ё—
0
-— З - # # #
)■ Ж I г, р
Ч ✓
ш ж—|
в V
7
щ
«V *.
Э
,
1,п^
К
жил
V 1 V V
Ш щ ж—1
0
2
N
= Э Т
1
= * =
т
С И
/к
[Д \
п
пн
П " М " Т " П 1 — кг
1=
ж
*
Г й
0
•
» ----Р
Vё
9
Ж
т г
в * Г 9 щ - .м
Ц 9 0 $" ш ш
1------V
*
*
*
р
Е
р
*
»
^
9
5
^
^
;
1
о
^
------------------------------------------ в
~Р~
Ш
>
-
/
"
"
'
#
*
"
--------------------------- —
3
—
—
?
■
й
Л
Т
Д
°
н
е
^
С
е
* У | в
1
.
*
Г
"
П
§
-
а
*
Л
*
„
~
Г
3
/
Т
Г
9
,
-
<
*
.
.
Н
-
в
^
х
.
т
2
^
.
*
>г
—
^
я
Т
Ц
I4
у
»
я
З
1
Ч
А
г
"
: % -
^
1
Щ
Ы
Г
~
^
4
о
г
~
~
-
Щ
:
«
" ’
*
л
1 л
л
..........
’
3
с
^
.
... л
»
_ 4'
•
я
я
•
•
л
1
л
Ф
Р
Г
Г
е
р
С
Т
с
_
?
г
*
ь
0
^
—
~
щ
Ы
^
.
™
Ь
1
Г
р
«1
,
9
9
»
м
«1
--------------Е - - - Р
( 9
Г
Ц
Г
Г
Г
т
И
I
-Г
7
Г
=
■
,
-
т
г
-
_
с
а
т
р
Т
3
*
-----------------------------*
Л
9
1
в
X
=
с
;
---------------------------
Я
1
'
:
3
Ш
Щ
^
.....Е
1
| р
Р
е
4
"
*
'
а
' V ;
(
%
1
X
^
«
.
М.
X
Я
Я
д
1
<
<
г
3
С
С
ц
.............. *
/
-
5
!
......... |
Ж
1 г
-
р
3
^
*
«
1
1
*
9 9
>
|
Я
4
- —
;
1
0
*
К
V
д
-
Р
г
~
4
#
Л
9 --------------9 ------------------ 9
4
. л .. ш
л
/
*
I
-
Ш
г
4
1
т е
Р
8
Л
»
4
тр
/ _
гг \
Л
»
%
_
2
Л
»
^
~
т
^
-
•
*
3
Ь
............7
5 =
а
в
»
Г
<
*
*
*
9 ........... - ................... 9 .. в ё
5 :
1
'
*
9
"
Я
4
- - 1' 3
Т
"
=
. . « - 4
^
Ф
4
#
■
»
я
9
=
0
4
»
*
^
.
' я
>
р
1
^
4
---------------------------------_ Г ' ]
I
1
Г
Г
—
=
*~4
*
1 1 -7 6 9
“ *
~4
~4
9 Ш
4
*
}
=
=
«
4
0
*
тр
' .
Л
9
1
*
\
' 4
.
.
.
.
.
,
..
г~.
Г
81
ГШлтер Ак^келец
Е сп ай
И сполнитель
А льдеш Ж а л е к е е в
Л егко, свободно
п V п V ПУПУ
ПУПУ п У У
т
8
вв
вт_____
*
____к
-_р — С
а § = Е
т Н
-
» 9
-
-
г±
..т
9 0
..I
>
•
#
щ
Л -П_____
л— 0-
В —
:Э —
а
Е
с
—
| - П
;
3
1
н
-
0
—
------------
т-я
- т - э - 7 -
*
■0------- * -
■
р
1
>.2
Эг - у
- Ь
Г- _
—С
1—
—
5
7*
а
= 5
щ
?
$
- а —
------1
— Щ
УД5 Е- 2
=■ _ ж _ я
г
ё
П
—1
■
0• * 1
—
Р
------ * ---- 0 — 0 П
0 #
ПУ У^
В:
-
_
р -
1
г
9—0
—
с
*
—
—
4О л*
0
13
3 #
ЙР1 —
1
3
1
3
—
—
0 "3п »
* - • - 0 1=1 ^ т ,
я1 3
«3
п
$
11
:
&
К
=
щ
Щ— — И
а
\Рз
: Ащ
ш
шшш
Г-1__ —
Са
—“
9
• <р —
0
В
а
• Л V =3»
3
^
3
—
” 9 ш • -0
-0
3
•
т
=•
V
г —
5
* т• 1 3т = о
- *
т
0
I
0-0
яг
п УУ
-0—0
000000
—
-------- ч
Р Е ЗН Е
0-00
4
Г ~ 9 Ы -ё
00
— -5 -п
т
аг
-0
*9----- 0■ 0
1
■
п У У пУпУ
пУУпУУп V V
82
"
1
1 " -1 . й
<V 0 0
ш
—
5 =
-------
9
*
00
■7 к -а
сЭ
пУУпУп УV
00000
0
П
00 0
0Г—0 --- 0
У Уп У П У
0—0
С 5 И Е З Е с 3 1 ШИ. ШИ ЕН Е
&
&
8
ш
в
в
л л
&
~
п
с
с
V V п V V
1
ЧВ
9
..........
&
• ё
9— г —т—
» 9—9—ё — ■
5 ^ » - ■гН№
&----4
—Я-.4§
ё
п
V
—л " ш
9\—9 ы
9
п
V
в
*+*л%~\
8
—9
ё
9
в— ё
п
V
V
V
п
У
п “1—0---- 0 —
0
0
V п
-0 -0-
V
V
0 -0
;>
»
0
*
0
-^г-
V
I
» -►
_
л п
>
8
а
я
&
1
ч
83
ние двух корней китайского языка, где «пи»
означает «удар вниз», а «па» — «удар вверх».
То есть, словосочетание «удар вниз — удар
вверх» стало обозначать музыкальный инстру­
мент.
Иследователи туркменской музыки В.Ус­
пенский и В.Беляев так объясняют происхож­
дение слова «дутар» в книге «Туркменская му­
зыка»:
«...Переходя из области легенд в область
филологии необходимо сказать, что название
дутара происходит от двух иранских слов: ду
— два и тар — струна (отсюда же происходит
и название гитары — слова с арийским кор­
нем)». Иначе говоря, числительное «ду» — «два»
и существительное «тар» — «струна» превра­
тились в название инструмента.
Термин «консерватория» в современном по­
нимании обозначает высшее музыкальное учеб­
ное заведение. Но первоначально на итальян­
ском языке слово «консерватория» означало
только «приют для сирот». Позже, в XVI веке
в «консерваториях» стали давать детям и му­
зыкальное образование. Так постепенно это сло­
во приобрело современное значение — назва­
ние профессионального музыкального учебного
заведения.
Таким образом, слова «кюй», «домбра» и
«кобыз» в своем первоначальном значении мо­
гут и не быть музыкальными терминами. Обра­
тимся вновь к вышеупомянутой статье К.Жубанова:
«...С каких пор известен казахский кюй? И
почему он называется „кюем“? Что еще может
обозначать слово „кюй"? Рассмотрим эту дан­
ность. Как мы уже говорили, татары называют
кюями и песни, и кюй — короче, любые музы­
кальные произведения. Казахское слово „куй“
в чагатайском, уйгурском языках и на языке
анатолийских турков произносится как „кек“.
Звук „й“ казахского языка в чагатайском, ста­
роуйгурском, туркменском, азербайджанском и
анатолийском (турецком) языках превращает­
ся в „к“ или же „г“. Казахское слово „байламак“ (вязать) в этих языках произносится как
„багламак“, казахское „тимек“ (касаться) —
„текмек“, казахское „би“ — „бек“. Казахское
„би“ — „бек“ происходит именно из этой раз­
дельной нормы. Поэтому вполне естественно,
что слово „кюй“ звучит в этих языках как „кек“.
Среди древних письменных источников это сло­
во встречается в книге Махмуда Кашгари „Диван-и-лугат“ (XI век). Он берет в качестве при­
мера слово „ол кек ленер“ и переводит его как
„он поет песню“. Судя по этому, казахское
„куй“ в то время фонетически совпадало с „кек“
и обозначало музыку вообще. Первые сведения
о кюе как разновидности музыкального жанра
даны в книгах, написанных в XIV веке. Иран­
ский музыкант Абдикадыр Мураги, живший в
те времена, в книге „Зубдвтел-вдуар“ приводит
ряд сведений о кюе.»
«...Абдикадыр отмечает, что музыка каждо­
го народа соответствует характеру этого наро­
да, воинственная тюркская музыка передает
воинственный дух тюркских народов. Далее он
пишет „Тюрко-монгольская песня-кюй делится
на три вида: одна разновидность исполняется
на музыкальном инструменте. Она называется
,кектер‘ (кекЬа), а исполняемые голосом — на­
зываются ,ыр‘ или ,дола*...“...»
«„В Китае сущствует 366 кюев — по коли­
честву дней в году. Каждый день перед ханом
исполняется один из кюев. 9 кюев считаются
самыми крупными и значительными (драгоцен­
ными)."»
«Судя по сведениям Абдикадыра, в Китае
уже в XIV веке существовало разделение во­
кальной и инструментальной музыки. Следует
отметить, что страна, которую Абдикадыр на­
зывает Китаем — это не современный Китай:
его жители свою страну Китаем не называют.
Арабы называют Китай «Син», персы — «Шин».
У Абдикадыра китайцы или кидани — это один
из тюркских народов, проживавших некогда на
побережье Каспийского моря. Именно о них и
пишет Абдикадыр. Слова „кек“ и „ыр“, кото­
рые он употребляет, — это и есть „куй“ и
„жыр“ соответственно. Киргизы и по сей день
говорят „ыр“ в значении „жыр“. „Дола“ по-ка­
захски означает „толгау“. Абдикадыр не прово­
дит различий между „жыр“ и „толгау“, но ясно
указывает, что они оба представляют вокаль­
ные жанры. В этом их отличие от кюя, кото­
рый исполняется с помощью музыкального инст­
румента.»
Как видим, казахская (тюркская) музыкаль­
ная терминология уже в начале века стала
осмысляться с точки зрения истории и истори­
ческой грамматики. В том ж е направлении и
позже выдвигались различные гипотезы. Пред­
принимались различные попытки раскрыть тай­
ну этих терминов.
Например, по мнению известного исследователя-этномузыковеда Хайруллы Жузбасова
слово «домбыра» восходит к цепи слов «депбура», «далбура», «дембура» (буквально «сде­
лай правильную артикуляцию»). Это довольно
интересное предположение, имеющее свою ло­
гику. Еще одну серьезную гипотезу выдвигает
этнограф Эрик Кокеев. По мнению ученого, сло­
во «том» обозначает сжатый кулак или кисть
руки. Неопределенные формы глаголов «темпещтеу», «тепелеу», «таптау» произошли имен­
но от корня «том». Позднее произошло озвон­
чение этого корня, и он превратился в «дом».
Л П лтер
А ц ж ел ец
Еспай
Исполнитель
Альдеш Жалекеев
Легко, свободно
р
У П V Г1 V РП V
Р1 V П \ Р
V V
;5—
«т
•
|Д;|Л
с
с
|^Уутуугп
V V
с
о
п у у п у п Vу
,
п
V У п У п У
щщш
I
$
г
9—9 9---
ш
---- 9-------- ----- 9
&
9 9 9
ц Щ\%Ц}ЦЩ
Е 9 9 9
V п V V
1 *лтпТГ Г Г ц гР=Н
ш Гш ;;р|УМ
п V Vп V V и
V
V
п V п
-у
1
V
Vп
9-
-Ф--Ф--Ф--Ф--Ф--Ф--Ф--Ф-
С—Г—г
грГ'Р— 1Г— Г ----:
3
V
3
Г п Г Е - Г |Г Г 1 г
■
— Ы — с" г 1 Г—
-9- -9- -9а , Г Г Г *—$—9—0—*----1------------ Ьяэ
|» р р- Г
15
-
|8 8 5
р
г
1
-нИ^ГГ ГГГГГ В
У ь й 'И ^ И
83
' < Щ Ч §
|Е У # = Р ^
Г
I»
Г
Г
Р-Г
Р
-Н
-Г Г Е-Г1Е
Нвц-Е=Е
1
— »- р->
X
РРЕР
6Ь7А р
[..р.р.-[
1 __»-»-■
— С—^ Г§
й с=Гё
н-^
^ 1Ш ^ Г ' Ш
Ш
9
9
9
--
НУ*
3-Я^
3 393* зё
у —г-Г— Г ■—
—и*., ^=3=3="
■ т"ф-'Щ
- А ^ - 5 - Т Т ----- . - ■ - 4 - * ^
&> ■
*—1—»*' • » #
"8-3 •—
#* 9 9' Я 3" "# "
”
"■-- ---------Ъ
Д
" ПЧЧ
В V V№
|
^ 4|»- Гр Г -И-#-#- #
3^ ^ Н И ^ а и а*-------У У а■—*
-ф--- &' * Ехг~*—^ ' г
* 1 я я -Ч1
9-9 9 0 9 9 9
3
—
ч-г-р----------+
Vр Ш—п-э—
I1 V 7Ар• □
ГТ
^-Е Т -П -Т ?1
в
-Ь Ж
"
Э-Э-Е-г г
^
у
д Э^Э^ 3 1[^р д «>9 1 Н ^
Л И Е г ~ ё ? 1 Е Е---------------------”
у - ^ д д ^ С . / ' з з з ? 1д:3
-^к_< л-, Э ^_е _1^ ---^ ~ ~ Ё ~^
^]Г *• ГТГ в - в в
Г
^^ ^
^ ^—
0 "
^^
«[. ^
^ ^^ —
-^"3<1^
- !-- " - —-----------■--------- * - * - ■--9- 9 9 * 9
9 -3---
5 2 ^ —"
84
-9 - ~
''«««*<
?—•—
Г Г—П
—•—^
I -----------------I 11 д
~ё
1
Ы
ГШлтерл! Ак,желец
Еспай
Исполнитель
Толеген Саукелин
Легко, свободно
V
п V V
тр
I»1,0 0 373 0 0 3 7 1 10 /33731Д-
^ [, 0 *~р р ^~*}н | г
-#--1
-И--49- п+ Т 1
_ Пд " Г П т11—
М1
м
т ---- Г"_]"
Ф # 9 М Г1 ..в ^ ■
# # # 9 9 9' Г Г *
0--0-40-
■0- л
0-л
Ж 0 0 3 0 з
0
-0- 0- л
0-л0-
0-1•"1
9- 9-
г1
•Т
85
л
д
9— Г
*
т
I
:_ 4 -
=
1 РГ П 1 Л П Щ | Ц м И
86
п
§
ч
а
а
а
ч
|
3
3
.
Э
3 - Э - 3 -
Л
1 - 3
я
Л
«
3
Л
3
1
т
3
~
3
3
д
1
3
#
„ -
#
3 - . - Э
Л
1
|
Л
^
^
* | *
*^
- И - Д - Э —
ф
з
з
3
з
3
з
з
^
З
З
З
З
З
З
З
1
3
3
3
ь
Р
Л
г
с
■
^
- >
р
- * - * -
г
З
г
г
1* *
РР
Ц
_
*
-
- ^
| г п
г
п
ш
{
и
^
и
5 —
М
р
-
В
Д
Л
Ш
Ж
»
р
у
0
и
1
«
0
- »
"
0
р
Р
и
0
0
|
Л
1 ^
^
^
Л
^
^
- - Ж —
0
0
м
------------------------------------------- Л
р
|
Г
ы
^
^
Ш
Ц
Д
^
^
^
3 --3
-
-
с
е
г
■
|
с
Р
е
У
и
У
1-
У
|
ц
’
-4
0
~
~
^
- 1—
1—
1
е
1
г
■
9
- ] в -
~
^
-
^
"
Л
г
~
г-[_Г
Ш
*
ш
у
н
^
- - р ^ У - У * Ц_Г
-
ц
. . - ) » - .ьу
Г ц
3
^
ц
:
о
#
Д
г
г
Л
«
3
—
^
У
Д
-
ч
г
—
^
Л
0
р
д
3 ! з д ^ ш
Ш
Л
Ш
1
К,ыз Ацжелец
И сполнитель
Больтек
с
п УУ
Ш
88
Ъ п
п
п
т
а
ш
I
Л
I
ш
8:
Ш
] иД'г
з
1
1 3 -1
Ж' м
Г
я
* " ------ Г г
Й
:|р
|||
*-
Ъ -й
I
щ
А
§ш
ж=е=ж
# ~
Т~9
Т
ш
1П П
#—#— #
ё ^ = э /■
|» щ ^ р и щ ^ н ц л П
/-
И
Ак, 1лме
Еспай
Ш'Р
СИ
1у
п а п п
г Н У
‘Ш
ЛЬ
Л
• *
г _Г
рч \/
Д
- ^
* * 1з • »
V п V4 " У п
'^2
|7—.
Л . Л
• С-Д* *
у
V .V ^
мнщ Р
з 3 3 3 т ^ Ф ~ ~ * < |» с ^ с
1? Л
^
Л
3 ц " "
V „V
С
УУпУ
п
§
V Vп
чни
а 1 -и -н -п
т и п и
Ж
у
90
$ Р
и
и
г
VV
У
н1
1
г- 1 ,
ш ^№Г .
$*
' Ц Ц ' Ш
' Н
1*
С
^УпУ
^
1? Л
ц
с
С
п V Vп VV
и
Л .Л
:
Л
'Л
1
с
С
п V Vн V V
3 3 3 * *_[ ‘3 3 3 * -*--»--1
................................
"I”єђ ’ Сс с
1и
^
Ъ ^ V- V- V - У_.
Л Л 1Л . Л . Л Л
С
С
п у у " п У У п
т
Л
Л с
т т
Л 11^
1^
м
4 ^ 4Л
1
3 3 * *^ 3~ г*
п
1Л
VV
■»!.■Д Л / ; И* Л Л Л Л \ ^ Л
§ ^ц~
,п
-П . Л
^
1г
~ч г*.
п \( У п
1 Г-Ч
С'
* [* з Д 1 1 * * 1з * Ц" * ^
Л
, ”
-—Л
Л
Ц
И ;^Ь4» /д1 ^
Т Т ^ Л Л 1
^ * С5 *^
V V
VV
и
с
V
кпЬ»Л ]* Л И ^ П ] ?П \Ъ П Л . Л
Ц Ч Я 3 4 « ‘3 3 Д 3 д Д 15 д *
V
1 ш
с
^
и
1ССС&~С~шС С
и
^ и и и и
]
щ/
и
и
V V
; и
и
[ г с г М
]
\ Ь
}
и
Ь
г
и
и
, >1.
и
' [ч
^
и
и
и
и
V V
и
и
и
и
\ .
^
Ф щ т щ й - ^
В.
й1®7 #Т1 *Л—г: ^; >-1-^^
»
и ^ -А Р . 1м ' ./ . —ЦТ ц — —
„ ._ м 1^. | 1^ ЦТ—-\>П Л Л м ^ Л
Л |?
§ Щ-Ц-У1
[т
1Д^ ЦТ- -1*
? ~2^ - Л
§%лл^у>»1=1
^"Сл
^
«I
1
|_ —
1^з ^ Д Я г 1 фГ Г 3 ^
V
Я рчй п V V^п
"Д |3 [-^п Д * |А373 5 РТ 3-■Э-Д-Д-3-
т
Кербез Ацжелец
Исполнитель
Альдеш Ж алекеев
Еспай
В среднем темпе
С
п V V п
С
Р1 V V п
С
п V V
с
V Vп
Щ
ШЩ
Щ
Ш т т -У г'т
\Р- 0р я $ \ »±Р 0р я $
скорее
3
92
3
спокойнее
№ Л | ‘УУ|0 ^
в
..................... .
-Д-, '|.Лг с |йР
Л г ^ |р «П. IЛ
ГТ Т Г
^ р У н Ц ^ И —^Ш ^ «Ез Ш
В §^
3
V
^
I—*
а.
о
л. а.
Е & Ё Ш Е ёЗЁ ЗЙ Е ё
а
^ IД- Д- Ш $
&
№
1>ч
Й Д ^ Щ
тощ
л
$ $
Ц.'.Ц .З Д
1
а
IД-
ш
' Ш
ШМЙ
Г|ГГПрррГ
д .. а
ш
|^Р^И ^Г С 1С
1Г Г ] Чг )- Г Т'Г
Г
1^1ГП'Е *^« 1^С Р|«
т г г т г Мг М Ь
Т г*^
^а >1 у> гиа '|У
| Д ‘дДг *^1^ 1*^*1
Л ^
Д ^и-м
м *!
; Дз**1-д,
* у1гд-?ь1
У Сл ЦТ #4у^д-г 'ц* цГ ^ 1д 3 3 'г Г Г ^
*
-Ь -ш я *
§
у у у 'Г Г Г ‘г Г Г ‘У'* * ^ У ‘И з з ^
И
§
У У у Т Г Г ‘Г Г Г 'у у у т г Г 'г М ' п т 1
гт
гг г Г Г
УУЗ^УЗЗ-ЗЗ 3 Г'3 3
Бес цыздьщ бел шешпес 1
Еспай
Исполнитель
Подв1121(110 с
К
а
р
акулКонаршиев
н п п VV
Щ н
Щ и
ц м Щ и и^] Щ и
’Эя^руЭ ^ 3 3 ^ 3 ^»3 3 у» 3 Е/3 3 с/
У С^
ч-^
^
^
п
Г
т
М
Зйп;т..Л .И*> 1 ь/3 ЯЛ* ] Л Л *>
гГу "V Г1VV ^
# Т1
^
ГЪ. пV V ^
О
упVНVVП
* # а ) | П Н ] з - 1| ^ Л 41 & Д ? 1 р Л Л |
94
<&/э л
-# -
-ш У - Ф - 0 -
с/ ^ с/
У
У
'Ы
\
Ы-п
й = # # р ? = -гПГггГГ г г |Г Г г 1 ,р0 Й ы Т Л Т О '■ У 4 ^
(й ^ й
9
9
Г
»
Р
1
1
■
• |
^
^ррр
&П
1Д
^
а
9
I----С
Г
П
Т
Я
1П Г Т
,Ш
^
Т
П
с/
С-Г
О
I
9 0 ’9
Е И ЗИ
г
96
1 Т/
ш
= ^=:
а д
Ж Т
л э и й г
"Р Ж
I I I
Айда булбул
г
о
Еспаи „
Подвижно
1 3 -7 6 9
Исполнитель
«г *
Б ах ти я р К убаиж аиов
97
Ортеке
И сполнитель
Б ол ьтек
Еспай
Игриво
и/|ь 1$_
3 сI ' ^
Xк--1=ЙЙ
^ |§ И ^
^ ьг
К ГЗ П~ ^ / | Л ^ ^ | ^ | Р ^ | | Р ^ ^ 1 ^ | > | Р ^ ; 1
М ^
у и1 1г* т г_[ Л 31*11
~у—
3 ТР Л 3И у И г^Г"Г И з№з 1
ЩА , п V п V Vс
,
е р е е 1Сесееее ^ р С Р Г Н ^
1—14 г] ^г »1 *7г Л - -с- Ц
-ш Ч И С Л И / !^ г ц
~0~\—; г г с р с ^ г с р с р с { г с р с Р
г
1 уи г г - ?~С~^~~>с с ■ х О е е с с ! 'с~^г!сс 1 дЛвбесг
и и ш ^ Е / Е 1 / Е/
#= !
с« Л с с г п ^ССРР-ЕЧЛРРРРМЛРРРРЕ
Р ГР Р
р 1 *П е Л ^ &
^
ф ^ Т Г рГ рг Г 1Г - Г.Т Г Р
г Гн »14ГГ Г.-1^-^--^...1
у '‘ 3 3 '
^ -}Дй—^ ^ .[■*.*■■,.—
:^'Хг*1—ш
<!; ^ ^ -а^-нч>— ’ ,; ■
^-Н-$--(
^4 4г-
9 Ыу----- | Л Л 1*1*11 Л Л Л ] * » !
Л -П - Л с Л *
й
о
|~Ь| —
= Н ЬгЙ
В
~ з~ ~
2^и г ЁГ
Фт* | Г Г Г 1Г г " У 4г Ч Г Г Г !р =1 * ^ р = г - г - т ^ 1. . ■'• Р ^ Т
ж
Терк кдкдтай
Т ерк кдк,пай
Е сп а й
Исполнитель
Оралбай Борашев
Энергично, стремительно
С
п V Vп п_п
» » * »
щГ
________
ГТП .
•V и 5 .] / ч / 1
а
*>
3 3 3 * *
3
1й
V
Ц
Г Т Т ‘ 1 1^1"
3 ”
ш
у
Н -Н
Г
Ь. 15
1 д з а *
9 9 9
9
/ '
| В
рг
3 3 3 * 3
:
V
И
Г
г
/
1 >1 й
* и *
Г
=
1
Е
г
1,1
:п4 - # — |—
^— й
; У р ; 1 _ 4
Г,
8 ,
Н
1 Т
Гь.
1>
V V п
V
V п
1<ъ
с
с
п V V— Г1 V V г
г
^
^
1 11 т
а 8
а
Г П —^
и
3 э з э
.— к-----------:— БГ-4Й— *-------------------------1- 1^1
С 1
Н , "Г"1
: 1 :
О с
с
п V V п
■“1
—^
[ - ё
...........
\ Ъ -Й 1 И ^ - Г П —
С
п V V п п
^
•
1— е
------ 1-й :
У
и
14
'
п V п V п V
ш
тт
1 _ и
Ц
/
Ч
'э я 3 3 с_ ^ '
”
Ч
г
'
'’ С -Г
г
'« с У и ^ г ' в с ^
^
ш
1
Терк кдкдай
Еспай
Быстро, энергично
И сполнил и записал
Каршимбай Ахмедьяров
СОСО
ь .
V
%> + ий ...~ .ТГ*Гг
•д
~Ху —
^
^
^
[ =2 *
V
.^ Т !"Я
*,
Р~+~
е
т
^
в
I
в}
;т
г - рч
# Г Я ~ Д П
5 ^ 4
4
л.
^
Ф
1
# - г т г -
I
я .<
«
« л ;
гй гй г
---------
Г П г г ! 1 ~ Й ^ .Т Г ^
у я у я у п у
с
II УУ
Г ""Т Ч
? + ? + * + + +*
»
Р/ . / Р / ' 1 # У у г ~ р т г р Н Д
++
Н 5± а
{ Ш
ец
^
у
■*>
Щ
-И
* ®
г
♦—
ш
и (Ь
- н —1-" ■
Й
г
г
ф
±
д
::
гV # 1
Г Т Г Ж ^Г '' г ! г | у г
г
р г - Г" Г" г > >
* +? ? ? ?+
++
Р+++9+Р9+
и Г Г Г ? Т Г Гт :Ш
«_*: # е ? Г #
^
и V V
»»
|
г 'г г г
Л
/
-Е * ^ ? л 1 _
_
К г г ^ > л - 1;
I
108
-—
1!
ит шш -ш г -щ— # — *-ж^ —#
V__ V
А
Г
ц
т
.!
-Я -Ж
Ш ? ,! Г
* Т
- —*
Т:
1 + Ш
* *
/ Ш
Г1
_ _ + # « * ^ 3 ^ 3 _
Т
Т
у
* Г т ^
_.""Т!-! -
«
Ш
&
^Я.Л
“ЬН=1 и и и/и
, Р
(0) ЙИШ 1 1 3 3
VVП VVп V
|^ В Д т -
1
Vп VV
с
с
с
с
V V п V V п V V гп V V
1
П
VV
V
Ш
109
Терк баспай
Исполнитель
Каракул Конаршиев
Еспай
Стремительно ^
П П
П VV
п у П V п V V п П З ^ П V Р1 М П
п
п У" ^
п V V Р1
зам едл яя
С
п VV п
1-й темп
п
Шилеме-шегелеме
С остязание трех родов
г
Н ауш а (18 л ет)
Легко, игриво
1 5 -7 6 9
Записал
Бакдаулет Аманов
Исполнитель
Алым Жанбыршин
ИЗ
Ы — а&~;
§ ? ■ ■ И^
ш-р- - - - |е иЯ ”г—1р1Г РИр~р
Т ^ ^Г ^1р РГг г |рТ ■кР-ГГ
1»Р
1«Г К Г К 1р Г Г Г гГХ1р , ЕШ^ г ;Т Не т ! 1
замедляя... 1-й темп
“^3--т
Т а--€-4
—яЛ±Ж
, РР ш
Рш
V в К“7 Р~РЗ_Ё Ё | *- - щ
- г п л г Г П ] -Д-Д-1*-'1»»^
.—
Чт 3*5Vз чД—,■3 3 ‘»-*-»-»#3
»—#1^—Ж—р— *-0-*-чш
0^ 0шI^ I— ; Г ^ # #* IД I~
1
«1 ^ ^ / 1 ^ г *-#»
■ г+^г
0. ^■^у^"^-^
^"“щ
1}
— в_1_^в44--3-3ч
[III
4>- - - - - - - й
™
ег ^
' ^
гМ
1
1-1-*—*-' *-« у*Т~ св~]к<^ [|р г * С /
-С—(*-«—«-«гл-з—
«— с » —з ^ 3-| лг_1-е:—- - - - \ _ 1■“
в
в
—•—
*-
К,ызыл кдйьщ — Мамыт
Состязание трех родов
Записал
и п п п V Vс
езег! ^
х _ ( ММ|—1 11 ; ; ■Р1
а 1Г
; ; г г г г г г г г г ^ : Т >?:Г е »_
С-■1.Г'
Г Г Г Г Г Г 'г [Г у^ ■ГГ Г Г Г Г 1
§>
•Т
■ ^ ц . . р ; . . . | . р ^ е се [1116 ^
Л
_ * Й * ^ ^ ^ ^ ■Р"Р"Р"Г"Г"Р" ЕЕЕ^ Е? м ^ Г ^ Г
Ф И И И И Р И 6^
# #
1Г О Т ' Р Й Ц Ц Е Р
115
т
~9~9~Ж
зам едляя
0 р р
р- ■К I .
I 1емп
Н Л П
Н _у
*'
р
р
■— ё " 4 ё Л Д ----Р Р
“ :р_'. ш ш *
л Р.Ш . л ~ г 1 □ 1 3 3
-Я
^
у- ^- \
«г- -я ш1 3 3 3
0 0
И
й й ш
ЯЛ 1 Л Л
3> 5 3 3 3 3
»
4
ШШ
ш
■
Тп В до Н
зам ед л яя
г ш
1»
I
ПУ V
I
■ 1
1-й темп
_Л_
"""■■■
. "
; 1 1 > 4 4 -4-Н-А—Л Л Л Л ЯШЦ Л.. .4
I
I
-0—
0
я0
0
4
^ р э э з э а э - 1-^-1 3-7 Т Т
сс:ь» ^
0 ..
у
; «1У N
-т 1 1~ 4-4-— 1-1. .1.. я * 1
^
ьД-*~
^ «Ч!*Ш
-Л- -Л. _-Я
_-_-Л------------------1 1111
>--р--р§ '?~а
8:
в
-р--#--р--р^ Р--Р
1--У
9 0 -
-Ф--Ф--0--Ф--Ф-
Г т р | Г Щ
Р в Ш Р Г Е " ! ? к к 1- 1-1-Е
Р-Г- Г-Г Г Г 1г г г г Г Г 1Г Г Г ГгтР-М
^-8
Гг
0 6 6 6 "С~1ПГ 6 6 Iе
4 - д. щ
е е е ^ 1МГ е е е~С"С"С'..
«г
Н
^
/
I
РРР~*
«
ь - - ,.
в " ? " ] г с - - ^ ------в ------ !
! Г . 331 • р-
д’Ц ^ в
ЦЩ
0 1 , 1 1 1 1 1 1
116
00
л й
1
-Р-Р-Р-Н-Р— 6 - ) н * - р = ----= Е = — й - 4 = ^ -
0 1*
с »
: г _ ..ж."я":
V®
цч! 0 0 . 0 0 0 0 0 0
1
|р р р р ^
"Т "6 " *
* - е г г
* с
ГШ Ш
1
щш
*-
1
замедляя
1-й темп
Т ер к кдщтай
Записал
Бакдаулет Аманов
Исполнитель
Алым Жанбыршин
Состязание трех родов
Кюй исполнил Еспай
Байулы Есентемир
Скоро
7^-ГГ ГГ т
ускоряя
т
У ^ ^ л
Ш
и^Л^Л и.^Л ^Л и.^'Л ^Л и^Л ^Л
117
С
1-и темп
ё-Р Ц
- Ц
Ш
Е.Р ш
ш
И
В
Л Ц ,'Л
^ Л
Г
'Г
РШ
пИИ—
V и V
|ц 1 } Ц
* г
П
V .V.
.V,
|^ р
щ
1-й темп
г
V/
П
п \у М
_ Х ^Р
Г
уЬШ -У
г *’. г т
и
ь Ш
V
п
Щ
V
п
V V
п
Ш
рррррр'рррррррр^г'ррг
■ЩЕШ ЕЩ М
# # --#
фР Р ФФ
С
VV
С
ускошяя
]*П ]*Г] Ц /Л Д Г З М /Л ^ Л 1^ ^ ^ ^
* 0
|я а в
:1Тц[гпГ’[,|>п||)^Г ^ р '^ рЯ Д а
ускоряя
.,
Л ^ Л
1- М Л . и л ш
^ г р ^ г р - а
р * ’з
1-й темп
С
П VИ VП V VП
л л
ЦШШщ
Ф Ф 0 0 9 9 9
118
9
9 9 9 9
Л ^ Л
р ' г 7 *
_
и /л -з у п п
п
■л
V
ф-л
V п V
ту,?] \ ^ Ц }};}
и
- - - ^
ц
^ # 5
и
[Л Н
г
- 4 - 4 - й ■~й
| Г з — Г - Г -н »
9
0 0 ш 0
0
•
я
, I
V V
^
[ / Л
|Л
|^
[ ^
Г
Л
с
п V V П
ускоряя
|^ Л Я Л
Г ^ т
1-й темп
ф М
р Ш Щ 12 \М
I
Р
р
ш
ш
и
щ т т т ш
п
ЕШ
ЛЛ '№
&у#иР \иииР №Р
V
^ 1
п
Г
^У*'Р
119
Булбул
Состязание трех родов
Кюй исполнила девушка
из рода Жеты ру
Скоро
Записал
Бакдаулет Аманов
Исполнитель
Алым Ж анбыршин
1 6 -7 6 У
121
Щ
§
'Т О
$§ ГГ^Р/ ^
Ш
пV
с
V
црц ВИЙШ
^.■■
.и-е-&-ек:С...е.ГС С'.{ь;
щ
*
пи
V V
ш
ш
с
0 р Р
13
1 > ч д я г р т
гё
0 -0
1 0
СССЕЕ
0 т п ц
д у н и е
( в г л -к е г л )
Состязание трех родов
Записал
Бакдаулет Аманов
Исполнитель
Алым Жанбыршин
Еспай
Задумчиво
П VП V
Д..1.1 Д .11 1 р
* *
ГГ}
«3
3 3 3 *3 3 3 3 5 3-3—1
П У ^ П У п У V .,
1 П Г 1 1 х Н-у 11 Г ] ГП \ \ 1 \
!• • ■, •
”
*;
3
р и л л - , Ш 1й Л Г П 'Г
8ЯД | »з з э дД 13 3 3 3 } 1 3 3 3 * 3 1 3 3 3 3 3 1е ДЗЭ ДЗ 3 3 ^
Р »л -д Г
р
^5 "
Т Т 1 1. ^ ~ : = ~ ^ = ~г?г.Г Л - П ~ ~ ~ ~ т т
з 3 3 1а 1 3 3 3 3 3 1 й З З * < 3 3 3 3 3 1&
123
щ
* I
# й
Г?У
\\_
-ь 15р^г 'Р 'Щ
^Г «Г 'в
1-Л» 1ю.,-рЛЛ т 1в
п п у
5Л -=
>
—;--- ^-7--~~!-Г~1—1""1""'| а
—
_.р.—
Д
. 1Д3 3 3 1рд..д. 1 I Т Т I *и 33 33* ■
■
»■
-333 Д
9-
V
ш
~" Щ
ш Ш
~'
[_В_1_р"1~ "|'■ _г 1'1' "'Р^'Р—
1—
10 0 _ XI - —~
—
Ё~
И—
Р—
V1- ЛС
_
—
1—
1 в
1
—
)^
’*М
У
ё
:ГГ1-.-.-Л Ц»
--[_Г17
3
*ё з *
—
гг *—
*-*гЫ*•Г
Г—
Г Г—
1-ш
Г-Г
-т
Ги
РР
о1|рр
Ы
0 м1
—
—
1^1* м
*-Р
--Р
Р
--Р
-Р
- -Р--Р1.И
Р
--Р-в--Р-Нв-РЙ
р!.--*в--р
—
р6-рр
Р
I { ЛГ
.'Т
1Н
.[. ^И| {р
V-р
Г-.1
-8 * Г ' -:-в—1
----Ц Ц 1.Ц
3
1^-|-»-^1гс=с:^ур
»^р
—
1—— — —— &-ц~и __1 » и Ь—
ц—и--и
к
3
1
У
\\
Р1 Р
Р
Р
^ш ии сксв ссс»
I I П «>-1
_«_1_к_к_в—
Г ГГ [_[ Г Г 1 1 1
3
^ ‘П*
"П1<П >
гм: с
1м РРРР№
сР .Г--1..—и и [_ц-[_ггр^* -пгсГ— «
з
3
3
-|-<' |■
Ггт'11
87
-\-\ Ё!'|*“*
1|С=|=:|С==|Г1:^|,: :.:1е_е_с=а=4^_
гр."г,1р;я •^
Ш4 »Т?Р
124
«
‘"
[
в
с
р
л
^
;
Ш
1
7
Л
Ф
«
з
0
.
?
Л
П
э
Г
»
"
Л
1
з
П
»
с
з
|
П
з
е
'
1
Е _ р
Ш
0
в
=
«
р
——
г
«
р
а
1
п
1 "
р
|
.
ч
д
Л
^
з
1
Г
И
»
^
Е
№
Л
г
п
I ?
3
Г
V - -------------Л
Л
^
.
5
Г
5
п
1
Т
Е
-
Л
Д
1 8
Н
]
>
!
:
=
*
3
<
ШЖ '0 '0"Ш—\^Ъ~0~~вГ'0"Р' щ
»
ф
Л
*
Ц
3
V
Р
1»
г
М
Г
-
^
*
-
-
г
т
п п и и
Р
р
р
-
^
#
®
М
М
Элешм жалган
С остязание трех родов
Тогызбай
Задумчиво
с
П П П
V V
Записал
Бакдаулет Аманов
Исполнитель
Алым Жанбыршин
П Р| Г1 V П V
ППГТПгП п гт
V п V {
ш
9--- 9---- ПГ
ПУпУпУпУ
^
|Л ^ Л Д
пV
п
V
п V с✓.
----Тг
^
Ш
\/V \?
Ч
V Р
г>^
V Vс
1дз л л л
<3Л35Л33I -3-^3*33^3 Ь Д Д Л / Л
.*• Т ^ Г
•| ь?
ф
г
е
~3 Л Д-Та |Л Л
|Л
* *»
|>>-ЛЛЛ Л
л
-1|>|Ррр^м
-^-Р—Е^-Р—Е=Г—Р-—
*=*-^
м ^-1-1-е е #:
С/1Г 11ГГС-Г1<ЗЗС,Г Е-Г"^
к ^Р Р Р Р - ^ е е 1»! Л I 1
Л Л 1?Л Л Д 1 .Л Л Л #
Ф^ Ц Г Ц ИЗЗДя-3-3-3-4^-|~, з эз ^ д^-, ззэ 1-3-
Т
■
■
ьл 3 1
Л1Д
^; 3
33 Д
; з 1^Г--УИ [р^кд-1:; Ьдже _ СС^е веу 1 ■
X и Г Е-Г Е-Г Е/ [и ц Е-ГЁР
1
; ь^ ееЛ
у г
гт
Л Л |Л
а п
р 4л 4 п^ ^п ш
^ ^ аЛ; зПз цтч
^ГЕ Г‘
1
]?^ТТ
Т з] ■
Л Л
уИ 33
ЯЯл
« д Л-1-ДД
ДД Я З Я Л
з зТ З ]/ "1; ]/]/
д-^-д-ч-^
дз
!
^
ё ё * * тя
т\Т 3 • • 3 •
ё ё я
с
ф
ф
и
$ 4 4 4 4 = Ш
+
= ш
ф
ф
ё * ё ё + ' *..
И
с
п V п У п V 1 УУ
и V ПV ИV V П
^
3
. 1.1.1.1
«и 1* [_Г С-Г Д-Г
Е-Г~1
? И И | Н г И ^ ----ш } г ^г ^
] \ Р и ^—|
——----ы
-О- 1- =1\—|
^ у и ~ ^
Г^\
__
о шш- ё ё #
—1д I I 1 л §-§-(
-р*Г«--.ы=Й =7[
иРр
иа<у ЬР-ь= ^3 Ц -а 0-Г ЫЧ=н= «< и 4 ы Р
№
ц ц ц
[У - Ц ц
ц
гтп‘Л Ш Ш ^ Г Г р е * !
127
Л |Л л л и
ш
~31~Д~Д Л
№ В Д Т Г [!
Л
•л
О
л л
Шилеме-шегелеме
Науша
Легко, свободно
Исполнитель
Сержан Шакратов
•
-^п»-р._ГЗ
9 >&\а ---------- ж и- я
р г\
*
Щ
!^
*м
------
\-Ф------- Л Ш Ж1 1
/ 3 - - Н =
т
1 ^
«—
Ч
в
п
н^=р|
ьв
^П11
- 0- ^
] ] -1
К,ызыл кдйыц — Мамыт
Т огы збаи
Глубоко, задумчиво
щ
Исполнитель
Сержан Шакратов
0
0
0
0
Терк кдкдай
Е спай
Исполнитель
Сержан Шакратов
Быстро
Щи
с
с
с
V VV пУ Упп VV
П
V I,
V
V V-, V I ,
А ь л зл ц л згв а
1 }
и
и
и
и
и
С-г ''С-Г
= # = = = = = 1
С
V п
7 —У
а Г
Д -ж
Н —
л
С
С
V V Р1 V V V V п V V
а
а
Г""} дГД
1
^
^
^
^
И
§ . 9 \0---
|_д н _13 4
и
ш
. 1
й
' с
V V
1_Ё_* * А .1 . г р Ё ^ * - Ё $ * - * - т ^ З ? :Е : г р р -
: —
з
‘с г ^ г
1"
г й г—-—
г-- Щ—м
Щ
П
*Г"ЕР=|
У=^
й
ь Л Э Л З в П З Г В Л З й
V V
'Ц
Д
П 1] 1| ^1 ^Д -Г №
Д.-.1.Д-..Ж
| 1 1 Н1 ^
Н-ч V V П V
.. С
п VV п V
в
V V У У»
с_г С-Г'С-Г
Н_
V
У_ У^ V
V- У , У ^ -'
Л Л й З т ? г з ? г а *
1 _г Н_г
с_г С_г
С-Г с_г
'[.г
у
^ С
'с л ^
И
к/ С
УУп ^ V V
Терк кдцпай
Исполнитель
Сержан Шакратов
Еспай
Энергично
н п
п
п л
\/ \/ — и
\/ \/ — \/ С О С О
С О С
О
V VП V иV V
УП V \/ V V V V
VV V
|Д л
ц
ф-Ф- 1 ф ' ё ё • ё *—1
VVП V V
Щ
1ц /
УП V ПУ Й V У
с / с /
Ц"
ш
0 ^
V
'^ Л -и Н Г-гЯ
рГ Г Г-1 г г ]
Н—ч_У__У "У-^ гч
р р
V V
Л55|I
№
п
V
п
V V
п
г ч У У п У п У У п
гтт-^- 33 ^Ня»..М
шЙ
к-к*—
р-%-ъ
“ =а
р-' г > - и г ^ —
м
в
V V п У
5
К
«
!!
I
*
V п
А й ~ ::: : Е Г :
<л) 4 --------
^ г с-*
р
#
К ''
— й=ЕЕв
^= В Д »Р
-р-ЕЛЕ?#
[—1 ри* Р"
- & - »- - «~«-Е Р Р
Булбул
Исполнитель
Сержан Шакратов
ш
# =
=у=
н У У п п У п У п У ^
Г •
.? 3-1
д(~щ.
Щ-!
. .ф я ш
N - ^ |й/ ? ^ттт
* -
V V ■, у ^
у
с
с
V V Н У| V
С
^■
11УУ|ПУУП У
и п VV
п VV п V V
Г1 ^
1
а
Н~1
И # ^ г я Н ^ - ё \% ёРН
ё ё
ё ё ё ..
1
У -У У У
с
с
ПУУП| УУПУ
п VVп VV п V
1 1Т1
I
4 Д-?.-Д я 1' -|
555
141
т
^
..
#
4
Е
6
Г
г
т
?
^
Л
--------------------------------- --------------- —
— 1 .^
_
|
М
г
—
^
1'
6
М *-а р
в
;
«
6
■ №
л
9
... .
Булбул
Науша
Исполнитель
Тмат М ергалиев
Стремительно, легко
■%
с п п _Р1
т
оп VV
$
т
т
I
\ш
9 -0 -0
* *
« Р
И
ш
т
ш
1ш
ге
1М?~—п—
=1----- ^----_дГ' И
-_. й'«. г. у » у г-
п ~Т"Т:
-0 0' ё Ё’
=*Мь=— ) — н е е с
^ Г ^Е =|/ Ь ь а
В
Ф ==
1
,
,Г Л
и Н ц
|Д"
*
П
Щ ]
*
^
-&-& • § •*- ■■С•
и
рГ-ЦгГ
г •■-■■*■■|5 ^ Ш
~Т ~] . [ : Г ~ В , - ^
------ 9---- ■— 1----- Я—1—
Ш
С— ........ ■
*йь_
Г7Т1
143
V
Булбул Авдкелец
И сполнитель
Ш амгул И браимов
Еспай
С подъемом, легко
п У Ч пп V У и
144
вттщ дуние
„
Исполнитель
Сержан Шакратов
Еспаи
Задумчиво, с глубоким чувством
с
С
п V л V п
V
п V У П Г1 V V п
»
РТ"'ГТ'
гР
6тт V П V ПУПУУ
в_
- р-уч
п г]- - д дд ,л_ П Г1 Г*Т**1 ГП—
1
а
чГ
!(
•
э
0,1Л Ж+ ^ЖЧ■■4+Ц>Т«« «'<( '44 #{» <
“ #3• -Ф-0~р ? ^99 "»»» 0 -0 0 »
: *-0 0 0-0,
Й
.
П
1—г п - с т - - г т а
П
4 ш «
-а й -
п
п
■-РТ**! г т 1
4 ш * * * |* *щ
с
гI УпУ V Р,
5
,, с т --д .
V
П —Г ^ Р ^ - т - ■ N 4
!_ [
V
«
пк С ССЦ *Р1
"К*4
ти~
\ и н ^а ---------------------------------Ц
\шш адйй^48
П^
Л
V/
7
-А н П
Vп у 1
~ ~лг\ ЬавтЩшт »и• ■
Ч ж ----*•--- .гдщ
я
Т "■■■ * |
е
е
сП о.
ПУРЧУ V 1ЧУ V ИУ V ТЛ
л Щ
я яЩяЖяЩяШ^фш
^ ^р •^ »±- -г 1 я* и«
•А
т н
т п
:
рж=: 1
ГХГг
| Д Д Ц / 18р р ^ Д -1
146
^
Л
Л
]
ш
^
Н
Ь
1 |
П
Р
Ц
|
п
1 | п
Л
-
и
[
-
3
3
■
&
V - /
Л
е
7
с
1
е
с
д•
,
л
И
П
а
1
г
«3
V
УПП
1- 1 1 3
—
—
V
Л
—
^
П
V
^
]
^
:П
^
7
3
*
а
Л
Д
Д
^
1
Д
й
*
4 4 ^ 0
?
^
г
с
?
~
*
^
44
^
Н
;
* ~
ц
4
Д
-
69
4
ч
9
ч
М
" З ^ з з г Х
Н
2
- 2
ч
т
т
Д
-
п
“
.
!
п
/
^
щ Д
Й
в
с ~ |
С
С
С
#
-
*
Щ
, Р
-- 5 = = я = ? = !
ш
9
9
^
п
?
1
Л
Г
Л
—
Л
1
^
>
Л
Л
.
*
'
ш
1
1
ц
В
и
"
о
»
*
г
*
7
С
'
Д
Л
^
е
;
'
е
Ц
И
й
к
г
Ц
'
П
#
1
:в
:
3
-1-1^
«К1^
Т
шт гггт гг г
^ | ^Тг 17Р
пУ?ЛР1 У п V
-§ ш
и и
Н1
__ 3
^1
|? 8КС1р^г1р1гг«-|г
^
5
^^[за^7^п1пг1г^п11 « уд<| | ^ | ц
^Ц г
Щ ртЖ Ш !
?лт#Уп»7 Е
МУ
г■1}
|8^ [ Р [ /
|8[ / 3|е
V
[ у
Г\
ш
~~7Л/ЗСС1 §С1СС/*«
—IС^ СС7^
3 Э'^Е/Г
'кч»>
"1 1&НИН _М—Гк10 ППП ^—
^^^Н^^' &1?
гШ
о!7 ту
|?Л ЛЛП*1Ц
Л**Л* Л]
«33333$4=13333-3.3311»*3ЛЛ
3331&3Д-М
1Я
Д
5
§
# ЛЛ
Л:
^_2—
Ц_^^_
^= = = = 4 —
148
^4 —
1 1
^
Ле
С^ Л
^ ^цч/ *
е *
» р « е
0лэЙ1м ж алган
Т огы збай
Исполнитель
Сержан Шакратов
Задумчиво, с глубоким чувством
149
Булды кус
Е спай
Быстро
П п Vп V п
тр
152
Исполнитель
Альдеш Жалекеев
%
Ф
И
Й
§
^ т г м С ^ р
| ...е е е е ь
^ = -> Ч ~ Л 1 ' : * Ш И 1
-• Ч -Ш
#
— ^ 3 ё ё ё ё ё— -* д- ё ё ё ё ё— 4И
з | З Д 1 »
-
| Г -'-Ц
Ц
1
3
3
1 | Г -Ы
3
Ц
тр
■
#
" 1
Я З
1 ^ # # ^----- л - Д> # # 1 д— 1
~ Н ^ Я ]
^ ^ ■ ^ - 3 33
| П ? З Л 1
д а 3 3 Э IИ
1=1^ - р - 4 . и
т И Ш
1;
г 'Н
И
ззззз
? С С Е Е Е
1С С С Р С Р С
^р-г
н н — Г—Г1 Г ^Г г Г ?—
7/1®
~
7]\Г
Р----[-ЖЖ--»-(Р 1 ^ 1 ----Г—------ ------=------\— - С С С 1 С п — Т 4 У * 6 1 — 4 —§ - » - С - г » — Т г | д « ! я
- - - т г г Г г г г
'Г 1 г 1 г Г
г 1 г Ь г г
т
Е г 1 г Г
еГ вС-Г
1 ц
С
# - Ё - Г
1 - #.»»
е е а\— 0-0-0~{ ■ - « - « —
---- 1 р ■■ И^. ■ .р р р---- .р--- р__р, .р. р__ | « П
& Ц
'3
е е е
Ш
§ с
' ц
с с с
Ь Г /
«-«З — - - ^ - ^
---~т
- П Д И«1 3
Л «11 Э— 1- . ^—0 0
—
- З 4г %4'Ш
4 4— 1-Д-Я0 0 -----* 2 0 0 0 0 0---0я #
#
1
^
3
3
= з
-3 -
| | — ш-2-9-ё-ё-ё-ё— * Д ё ё ё ё ё— 1
*-Е-Р ё ё ё ё— я Д ё ё ё 9 ш—
3 3
4 ....... - "
4
|_ [7 Я Л 1
<1 ^
^ *— Т Р Л 1
цД_дД_1 —
- з Д 3 3 3 3 3— 1 3 3 3 3 3 3— «» -ёГ-40 0 00 4 :■■■-* 3 0 0 0 1 « —
0 00 00 0
_ _ _
1
— «
^ \>^
^
^
Г "н Р П
ч = в -М -*-3
тр
■/кф ■---и—
а---Я —*■
у
:
Ц ’ у
154
|Д 1 4 1 * 4
г 1 Н
Н
1 1-ё _ям| ■м■ ■[ М
- -ёНй- .й4 Н
Л_
л ]я..
- | » - Ц > С » Е 1 • • * • я • ....1з.....3 3 3 3 3 1
1}
т
а
_-4 —Я
—_ —
_ _4..
__— ц
1—4—
1\.
.Л ЩЩ.Я
— *-ё—ё- ё ё ё ё— ^ ----------------
Б епм салы
Еспай
В среднем темпе
Исполнитель
М ырзакул Панаев
166
Бепм салы
И сполнитель
А лькуат К ож абергенов
Еспай
В среднем темпе
пп п V
$
ш
Ш
Ш
Щ
Щ Р
1ЕЕРЕ.Ш
риН Щ ст Ё № Ш ш ш^
3
-П
— И Г"—
- у - Д - 3 3-3 ' 3 * 3 5 '1* Т 3 3
т -Р
3
« е‘"■"^—шг - » =1_*нр
з
Шр
158
~Д~Д"'| ^^~р—р
ч
г |'ЩГ Т Т И в -1-4--Щ-*
- 1 з |Д 3 »-3 3 3 з 3 3 »|Ш
Ш
*ч
3
М
| Д # з еД Э Л
-ЖТШ^Л—
__
Пп и ш и
|Л
р~
~1 —пр~1
|Л 1 Л
*■11 з» з 3 3 3=3
эеё
1
Бепм салы*
Еспаи
Исполнитель
Роза Айдарбаева
Умеренно подвижно
!
1 П г-1 \
* р
—----
б
у
*■■■
т
п.'р
7Пр
3
3
—
1
— .Г
п 1п
у
ь
и
ь
г
г
^
р1
и_ 1
_
п V
Ь П
Й[
•
\П Л
^« —■ 3 3
: с
г
|Г
е
е г
Г н Г Г - ; г - г С - 1С С С~С~1
№
У = У = 1
' ^ - - - # Щ
3
3
3
з
1Г
Л
р
-Г
с с
Ь
;
/
0-3—Ш
—3_ш
_
1 Н ’ С С [ Г е е С С
Ц
Щ ы
‘и
1е
ц
р
е е
1С г - ( ' С
1р 1 Ц
^
е р
[ д
к
е С
Ц *
Г Л
-
.
| е « е С --е | # - е - / >
, Л
? ? !
- г ц м
§
>3-]
Е=Е=1
| Л ? р
3
Ф ь Е
г с Г 1
[„ Г Ь -Г -
^3
ги? п
■Р ь -1 С ' ^ 1
у : Ц
= - Е
V Г1 3^ !
г
3
Г ] — \ 1П 3 - 1л - д — \ 1&
*■—*—*
-5 -*к-#
3
^Ь
-
Ф
Л 1— 1§Г- | ]
Л
1«Ф
Г З
Л - 1 Г З ... Л
Д 3 1 * ^ 4
Ъ
-1 -Л л
И ^ 3 3
3
3
3
9р>и1 1Д-—1Д Я
- Н -- чН-* —
гЗ
^ ■1 Д
3
гп
Т Т Т ТТ Т Т
х о т д ц
* Э тот кюй и зв е ст ен в н арод е т а к ж е под н азван и ем «Коцыр».
I
т
т
-Г-^ Х -т-| е
,Г 3 Е-Г II
>3
—
у -и—
^
— ш
Л К \> л —д - ■- щ ■—д ------ — — * Щ л ------ — ~ 9 ---------------" Т * 3
Г Х !? 3
” ^ -1-Г/
•
*: * » ;
. :э
V
П
,
*1
3'
3
3 3 3 3
-3 3 г-М.ггт1эа181а1задэ
" - — - - - . - . ■ ! ■] >■■ - ■
Г
д
•
1 4■■ ~ Т Т
- П
- - Л
■ ■
и Г
(?КР.
- 3 ------
1 1 « 1 1
3 з
1 **
#
*
Э -Э
и ,т
■*■ *
- - . ------------------------ у - _ « = * = е > _
1
1 Ц гШ '
*
:г:::?. Р ■1*— р
;
;
;
;
3
# ---- Г # —#
0
# ---- Г # - - # - - # - - # ---- #
; г рт
р
---- 1 #
#
р
# ----
;-с с |Г с с с тгс с с 1; г г с м с ; е 1<П р р 1
У -Ц -и г -1ц'Ь : У ’ Ь/ у Е т ^ & г -1 р ц 4 Ш = 1
П ^ЗП
П
V
^ 3
/ 1 : с : II «-/]. г . г : г |Г е 4"!- 1гТгг~1г 1г1гР Р 1
ь
Л41 Ш И Т
1
II
4
П .
-X
у
._ ^ - ^
-1
ы И -Г 1
' г 4""--"З
с1
— »ь
а )_ ч4 -|Г*—
1 _ | ; з д |— и
Ьш-рг»
3
Ы
Ш
=
Ф
Кецес
Еспай
И сполнитель
Альдеш Ж ал екеев
В средн ем тем п е
п V п V пV
* р
-М -
21—7Ь9
^3
П ЗУ
- ^7—
-4
161
л
|Д ^ Д / Л |Л Д Л Л ы Л ] Л ^ 1
Л л Я З Л ^ и ц ^ и ^ П
3 -» Л 1
^ Д Д Д ] 1 Л Л Л |Л Л Л ц П 1 ^
4 Г » а < Т < |Л
<>ЛД Ш '^ Р Й Ш н Д Д Ч
162
Чз*||]
(!)
.ЖЖЖЖЖ,р. А
Ш
§ЕЁ:
:±2&30.
ккж
ж1т ш т *и-Ж
и
ы
___2Г±=3=рш_*гт! 1^
1•■
'■
'■
1аа
—
г
г
мм*
Г
-У
жж ж. в. л. л. л
1 0? Г ? '[»'[»]» 9—«У р~‘~1
ЕЙ
Инг■^ [—1 г
Т О Н Г *
•» « - -р- -р- -р- -р- -р- ^ ^
кл-~т?
Е к г т и » 10 8 шп} 3 д- 16
ГгГГМ
/"Г-^ 1Е рж
15 ; тГГГ
гг^г 1 1 8 1 и - - 1 1 ^ »~Н'~ж
и
>
1 1 1‘ | Г Г Г Г Г Г Г
-$ н т
)'
гУ»"У» ш ш щ
"
ш
и
7Г1^
Ш
1 |й 1 1 1 1
и и
9 511 ре
Г-Р
ф а ГГ ГГ Г- !■[—
о
У
^Г
- ? ч - т ■п р,
[Д-Ц-я-Д ^ ! г
1Н ^ Ч
Н Ир®
[_Г
л > Л
Ш
1я т
ш
У
Ъ В Г% 1П1 Г
ЩЁ
и.Ш РГ- Н Щ
е
с< с сГ^ТУТ/Г И I I «н Р Щ
)н5
К-Г-Г-Г -Р
|-и -и . 1
Ш
Ш
т
|
и
&ДДДЦ
тр
Ел айырган
Еспай
Исполнитель
Бахтияр КубайжаноЕ
Задумчиво
V V 1-1 V
V С
и
V V
С
п \ V п *о V
ФЖБШШиЦВ В
Зз
з3
з3
3
3
Щ
И
ЕВ О Дг^
Ш Р { Д |кЛ^
3
&
>
1
т
1=
I
$
3
п
3
\
г \
3
"»
ш
\1ш
3
»—9
л
с
3
^ й я я а я а З а ? Э я а э Д эааа~ ~ Э Г Г З | Г З Л Г Л
3
Ч-А^ 1
166
Ж
<*
.ш
------ Ч-й-^----}— А—
*--- « » 1 *— Ъ— ^ —
% =-—
9
Э 3
[^
Ш
|ш
и
’ Ш
К ербуца
Еспай
Исполнитель
1 V' г 1 V' Р1 V Г1 V П V П V V
- н
I
=ЗГ * 1__ _
■3 3 3
7П
•
П
Р1 V V
^
1 . и еО 1ш
ЛТЧ^
&
1
п
^_я= я 7я
-
г щ
г
—
г I__ Г1 V V п п
=
]
Л
11
\~3
М*
===Ц
^-ф
У/ и
т
V П V V Р1
ш
ф ф
н ш
п
§
П VV
РТ 1
П VV
И 1
ц
ь
С
335Я
ш
г
г т п - в
=Ц
Д 1
п V V
№
п
I
ф
0
ф
.
у
,Т Л
ЬЬЬГ =ЬЬГ
Vп У п У н V V
? 1 7 ^ / Р /
Ё9Я
Ш 3 :3 3 ;3 3 3 3.3
167
Р Т 7^
и VV п
А -1 1
Vу г и VV
п П 1 п VV
и V Vп
ПУПУПУПУ | | | |
-А—
У
^
“Ь”|
-+ + ё — т
9---- 9------ 9 | &ь й -У р р. Г - 7 — ^ Г -Г Г Г 1 1-1АР
Р
-гг— 1 1 1 11 1—
— и ~± = Ь
’ Ш гГ
■
■
_ _
^
Л 1
С/ Е-г Г Г Г г
у
п V п Vп Vп
| |
ш
МгВЯш
’ - г-р
#
V
^ У п V п V V .С
1
V
с ; >г=»^
г г гг г ^
п у
п
у
6С
г - 5 1
— ■«■ Г Г Г - =
V п V п V
: сс ^
=Щ г и
11
^— Д - ^ ------
3^1 4 -0-
1 о
_ 1зЬ
и
— 0!-Э-3 -3 --
^■ Ш г1Я
щ
р
тлю
и
# { п
ч
р=^
=
ь ш
н
>----- 0
” 1 4
. 0 ' фЩ' Р 0 0 0
с
|~рт_р~р"-^г с с с ~Г~Т
й"
ШУ
1П/
-
Щ
1
:
=
=
г ГР ГР Р Г
|а
зам едляя
и
Дь ]
]
6 С^
. г н = ^ Т"^Т_ __НН. -1-иГ™-Р щ0 0
>»-*— г
—к
Ц Ь ’1
\/ 6 V/ 6 V
V П |Н V
V П
П V V П Н—
V V
^
V $ п
п
г1 Рг , 1
4V -4ГЁГ ГЬГ—4
^
Я
■■
=
с
I 1 V 1~1 V п
п. д Ш
V V п
ш р
22-7оУ
169
Бегелек
Еспай
И сп о л н и тел ь
М у р ат У скен баев
Легко, подвижно
У» м
« I у 1«« »
^> }н 1Ш »Й 8)» Н
»т
н
:Ц ;» »
1 1И|П _ ^ У ~ Г ^ ; ^ З Д =р
--------- г р и — гт\~т ~— Г р
н
^ и
и
и*
^
н
0
Ш А --Г - р $ :
П 1 1
ш
Гр—
м
щ
гр
у
А гн |
1^1
Ш
г-#170
с
ПУ V
Сг'СГСг
Сг
0—0
^
| | - № ^ Г р
М
Р
и
^
|Щ
к
• • с ^
с / с / т
а
л и
Р
и
'
Ь
Ь
Г
П
\
{
П
{
1
т
^ в Е Ц Я Й А Г Ц Ц Ч 1 /^ г
171
0*
\ \ IШ Ш Ш
172
с_г
с_г
с_г
(0*0
V»/
щ
ш
щ
т
V./
Бегелек
И сп о л н и те л ь
Еспай
&=4=
11 V V
= ш
«г
=
п
V
#4=
г- 1
V V
=*й=# 4 = |Ш=|
,Й V
1 га --я я
•У 'Ш БШ ’Ь
Т "
и
.N . 1, 1. 1^
]
11
1
и
щ
1 <
и
и
Ш
гч V
V п
■Ж|ДЯ=
•
г ;г г * Ш
1 3 3 3
0 "
1 ■■
гПГг
С^ш^дЯ
^шЦДЦЗ
Я
№
И г
Еи^ЕСэ
V
ФУ-
Л1
Л 1
п
|]
Л 1
\1
Л 1
•%■ V п V п V 5
Е
т
Ш
т
Ш
г ' Ш
т Ц
Гг Ш
г Е
Е 1?
^*Сш5Э
^2Е5^Я
^ЗСЯЕЯ
^3«ЗшЭ
™32*СЙ
*) Здесь и в других аналогичных местах исполнитель правой рукой делает характерный
жест, как бы отгоняя от себя летающего вокруг овода (бегелек).
173
п
V V П П V
П V Vп
т-#- Т~1 й. "■
'# - Н М г
П — *4б
1 ш
И
=
■ ? -■ ■ "■
ял.ш .'ж т
ш
*1И
в
и
=
*
«
—
—
■
т
шш ш
шш. V
ш т
шшшшш
■
ШЛ ■ ■ ■ 1 ■ Н ■ к
■ I шшш шшш Ш
яш яш шяшяша ЩГ' шшш НР"" ■ ■ И Г " V й И Р " ■■1
в н1 ■ РЯ1 шшштш Шк
■
ш
шш
ш
■■
—
—
м
—
■
^
■. Я
]
—
—
И
н е
«1_~4ВН
■
ь
^ш ШШ ШШ
шшш ■ 0 ^
щи
—
шш* Н 1
Я Я Я " ГЯ
*
рр-р
и
П V
пс
; 7 3 -.
|]
п
ПУп
0 0 0 0 -0 -0- 0 - 10 -0 0-0 0 0 0 0
у р р р 'с: шиг~рп=щ цуг: г-р-р--р- щ—-
174
—
я*
■
| , р ^ р р р
П VV п п V V
—
1 1 ~а
д
Ш яш шш шш жнг
■К
IV Ш
шшш
■■I н я ■ и И 0^ ■ I РМР”” шш*
Ш^ ■V Шк^ШШ
Нка1
Ф-0—Ф
1-
1. 1
Л 1
V
V
^
Л 1 = 1
п
V
а
=
а
=с=&
^ 4
1шЯл и 1
Л
* ^
0 0
Й_ ш
.
л I Iл.— . 4
Ш
ш
?
-Й1
» * * . *—* « 1
щ Ш т
I (С 1 |
п V V пп V
п VV
Л1
|]
Я ]
г г_гг
гС Ст В т СтС Вг
1д
д
— р-4С4С
■у"р
Й1
=&=
# = = Ьв
у
е
—
§ =«
ш
а п п
= 3 =±:
ЕУ № + 4
§ Ё= =
___
Е
=Р=
===
*) Знак + означает пиццикато левой руки, в то время как правая также делает жест,
описанный на стр. 173,— «отгоняет овода*.
175
Дец асцан
Исполнитель
Бахтияр Кубайжанов
Еспай
С глубоким чувством
с
П V V ПУУП П V V
176
У..8
Vп
VН V V
и
#- # --# - -1
9V 1
:6“к
Ч^ш
=*Ч р... гг-и=^
— "в
«— —
■■■■
+
?
м = — 3-р-р-ГТ
Р"~ "Р
Р Р
Р
Г
Р
. г т
р
. Я ?~ 3-8 ■-------- Г
]]
23-76У
Л!
Г Г
#=Ё=|Р—^
- 8 т
-Ч -0-0-Ф
. ^ 1. V. 1: Г
№
Р-- ^
^
?! ?*г»_ 9
Ш
*
177
ГН 3 V Г-1
V
■
ё ё
з ;? 7
ш
щ
™
^
1рр 1 _ г т ^ 1 Г~
3~ * ^
-----г
О - Г
1/
3 3 3
щ
ё С-С/
Еспай
В среднем темпе
ёёё*1М
С-С/ С-С/ 1М
Кдра жорга
1Л *
ё
Исполнитель
Каракул Конаршиев
Г р г гг г
т Щ п -МП ^ ^ и 1зТЗ 1»
} г« О
ж
И'А и
■
Р м е ->4; 33; 183 Р гтгггг 1«
РП |Г ГГГ' Г|Г Г ГГГ 1Г
9
г 1-^ . ^ г т
5V Vп V V
||> 1] Сср
9яопЦ пХ
т- - УМ 1 Мб 3 1 » ! [ Я р Ш
Ш |^ Л 1 - 1
«ь>
I___
Г"#
Р
Г '" »
Р Р
л
«
.... Г . ■■■ |;
Ш 1
Г
#
44ф ^ И р а « №
Ш Т
■■ , #
1
1
р Г 'Т # — р | | р
|Л
Кдртайганда капы дуние
Е спай
Ек1нд1де ел 1здеген
Задумчиво, с глубоким чувством
п V Vп VV
нУVпп V V
VVп V V
182
Исполнитель
Оразгали Сюинбеков
гчУУпп V V п . У п У п V V
183
II V
*
Ш
п V
V
П
а
п
V V
п • з ! 1;
V
п
V
гг
Ш
т
V
Ш
"
8;
V V
я
п
3
К
3
3
3
3
уг ^
^
Р1
V
V
# = 3 ^ -
п у п
У _У
1 Д Г Й - й»
8
5** 8
П
\/ и
е г п
Й Л 3!
* г
Ч— Х 5
П
V
С
V
т
С
С
С
’
и
~
п
п
яуП V V п V V
V V
- *
л г ? т ^
[
I
»
|»
.
--
Г"
4
у
ЩХ
•
•
•
р
3- 3 3 3 Р - Г Т - р - р -:
|
ж^
и
У г»
Vп
Уп V
■1
______ ^
....
»• • # • »• • 9
185
Заключение
Главная задача современного казахстанского
общества — формирование национальной идео­
логии. полностью подчиненной национальным
интересам. В осуществлении этой задачи осо­
бенно велика роль учебно-просветительской де­
ятельности.
Каким будет казахский гражданин, будущий
казахский музыкант? В какой степени будут
развиты его нравственные качества — человеч­
ность. милосердие, доброта, а также любовь к
искусству? Таковы основные вопросы, стоящие
перед современной музыкальной педагогикой
Каждый музыкант, педагог, воспитывающий
новое поколение казахских музыкантов, испол­
нитель. композитор — все. кто имеет отноше­
ние к музыкальной культуре, должны серьезно
проблемы" НЗД ТеМ> КЗК пРавильно решить эти
Каковы же основные задачи современной
национальной музыкальной педагогики’
Современная методика все еще напоминаРп«М8Т0ДИКУ КОНЦа 40 х - начала 50-х годов
Едва ли не все. что было сделано «прогрессив­
ного. в этом направлении - это увеличение в
репертуаре количества произведений европей­
ских композиторов, что как бы свидельствует
^ н н Г х 7 т1И
п<ГСП° ЛНИТелЬСКОЙ техн и ке, со.3^
ппЛГ. стУД*нтов. но разве техника домбриста
ша Мон?и?СЯ Л° ВК0СТЬЮ ИСП0лнен«я им ЧардаПроблема национального репертуара полнималась еще тридцать лет назад. Одним * Г е е
ктивных инициаторов была известный ученый
А^Мухамбетова. Уже тогда отмечалось, что не
олнение на домбре произведений европейских
композиторов не должно быть на первом плане
^жен
Г ппринадлежать
о Г Г Г " репеРтУ
аРе кДомбристов
дол
казахским
юям
"Ротяжении тридцати лет шли нескон“ мые споры, дискуссии между защитниками
^г,к и Т ГГ стТ
орон н и каС Ц«нового»
Ин ННОЙ Казахской
“У
чороиниками
оепм ту»м
л ^ н и я пытаютг*яЖеНЦЫ *е а Ро п е й с к о го » н а п р а в !
ления
пытаются научно обосновать свои м гл я
положникомзтого”0
УТВерждаютчто осново­
положником
этого направления
в методике,
пе-
186
да гогике казахского музыкального искусства яв­
ляется не кто иной, как Ахмет Жубанов.
На наш взгляд — это результат недора­
зумения. неправильного осмысления идей А ЖубачоВа Нет никаких оснований сомневаться в
его большой роли, ценности того огромного
вклада, который он внес в развитие казахского
национального искусства. Но А. Жубанов был
не только большим ученым, он был еще и тон­
ким политиком в области музыкальной культу­
ры, можно сказать, —- мастером компромисса
Он наглядно показал, как, жертвуя малым, мож­
но сохранить главное духовное богатство ка­
захского народа — музыкальное наследие
Вспомним некоторые печальные страницы
прошлого. После революции, в период социа­
листического строительства культура казахского
народа оказалась на грани уничтожения. К со­
жалению. это касалось и области музыки Уже
начались разговоры о том. что домбра уставе
’ что казахский народ должен перенимать ис­
кусство европейского образца. В этот период
ну поглрИНе
годов) вернувшийся на роди­
ну после успешного завершения учебы в Ленин­
граде молодой Ахмет Жубанов быстро разобрал­
с я в иезуитских хитросплетениях новой куль­
турной политики. Вместе с тем. он безошибоч
" ° опРаделил пути спасения национальной кульЖ
»
УЧИТСЛЬ всю « о » жизнь посвяной бм Г з = Г У делу сохР*н*ння национал»,
культуры. Нужно было дока.
МТЬ. что домбровое искусство — глубоко ж и з
неспособное искусство, которое непрерывно
раз»иВае,ся. обогащается. абирая . Ж ! “ ™
шие достижения других дудьтур. И эта задача
-с . - ст“ ° - “ "ОД".".. Однако. „од“ Г с
;™
ц г 1 ор" н'" 0 - — »■ Главный недостаток, который сейчас нооб
рГ н М
а°м"„ '„ Т “ ГЬ’ ~ ” ° С^ У “ТУР* репертуа’
«
и
т
2
Г чтобы научитьсячто
п оступ ает
учиться,
играть на домбм
иг
0" " мбре * для этого инструмента.
музыку, и
органичную
музыку, в которой воплощаются мысли и чув­
ства многих поколений народа.
Конечно, проблему репертуара невозможно
решить за один день. В этом направлении еще
будет много споров, полемики. Ясно, что сто­
ронники европейского репертуара не сдадут
свои позиции без борьбы. Однако, несомненно,
что в конце концов победу одержит идея нацио­
нального репертуара. Родилось новое поколе­
ние, менталитет которого в корне отличается
от нашего. Это поколение неотступно будет сле­
довать национальным интересам.
Следующая большая проблема — пробле­
ма индивидуальных качеств педагога. Извест­
ный педагог М. 3. Фейгин, дополняя мнение
Г. Г. Нейгауза о двух типах музыкантов-педагогов, разделил современных педагогов на четы­
ре типа: 1) исполнитель-педагог (то есть, и хо­
роший исполнитель, и хороший педагог); 2) непедагог-исполнитель (то есть слабый педагог,
но исполнитель высокого уровня); 3) неисполнитель-педагог (то есть хороший педагог, но сла­
бый исполнитель); 4) непедагог-неисполнитель
(комментарии излишини).* У нас нередко встре­
чается последний тип педагога. Можно назвать
и немало педагогов второго и третьего типов,
но педагоги первого типа — это явление, к со­
жалению, крайне редкое.
Как известно, самый большой и наглядный
показатель всякого развития — достигнутые ре­
зультаты. Давайте спросим себя — сумела ли
наша педагогика воспитать домбристов, достой­
ных быть преемниками своих великих предшест­
венников — Курмангазы, Даулеткерея, Дины
Нурпеисовой, Кали Жантлеуова, Оразгали Суинбекова?
Несколько талантливых выпускников кон­
серватории — ими можно гордиться, но ведь
они вовсе не плод официальной музыкальной
педагогики. Как правило, это прирожденные
музыканты, наделенные талантом от Бога. По
нашему мнению, в будущем национальная пе­
дагогика должна быть построена на методике,
учитывающей индивидуальные качества способ­
ных студентов.
Нам следует решительно отстранить от пе­
дагогической практики господствующий до сих
пор принцип — «аккуратная игра по нотам».
С. И. Савшинский в своей книге «Л. В. Нико­
лаев» пишет: «Требование от ученика сознатель­
ности, разумности, культуры и инициативности
было основным принципом педагогики Л. В. Ни­
колаева. Прежде всего, Л. В. Николаев ставил
не руки студента, а его голову.» Эти принципы
полностью совпадают с принципами традици­
онной музыкальной педагогики.
Старые казахские домбристы воспитывали
своих учеников, придерживаясь вышеуказанного
приниципа. Замечая и изучая наклонности уче­
ника, учитель старался помочь ему не сойти с
избранного пути, давал советы. Он делился с
учеником не только своим собственным искус­
ством, но знакомил его и с творчеством других
кюйши.
По нашему мнению, основной упор надо де­
лать не на высшие, а на низшие звенья обуче­
ния, так как будущая творческая судьба ребен­
ка, его интересы и цели формируются в воз­
расте 11— 12 лет.
Безусловно, проблемы национальной музы­
кальной педагогики могут быть решены только
совместными усилиями всех специалистов-музыкантов и учебно-просветительских учрежде­
ний. Конечно, в одной книге невозможно охва­
тить все проблемы казахского музыкального ис­
кусства и музыкальной педагогики. Но мы на­
деемся, что наш небольшой труд послужит сиг­
налом, вехой для будущих больших дел, нача­
лом новых исследований, посвященных искус­
ству казахского кюя.
* «Индивидуальность ученика и искусство педа­
гога».—М.. ,1975.
187
\
Список литературы
1. Акатаев С. Откуда ты, домбра?— Вечерняя Алма-Ата, 1988.
2. Аманов Б. Терминология как знак культуры.— Советская культура.— 1985, № 7.
3. Асилов М.А., Васильев Ф.Н. Школа игры на дутаре.— Ташкент, 1977.
4. Ахмедов А. Звуки дутара.— Ашхабад, 1983’.
5. Эбштаев Ш. Улытау (куйлер жинагы).— 'А., 1979.. "
6. Эсемкулов Т. Домбырага тш б1тсе. — Жулдыз, 1989, № 5.
7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.
8. Беляев В., Успенский В. Туркменская музыка.— М , 1928.
9. Бекенов V. Куй табигаты.— Алматы, 1981.
10. Выготский Л.С. Психология искусства.— М., 1968.
11. Гумилев Л. Хунну в Китае.— Л., 1993.
12. Григорьев А. Искусство и нравственность.— М., 1986.
13. Гуревич А.Я. История и сага.— М., 1972.
14. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология.— М., 1976.
15. Емельянов Н.В. Сюжеты якутских олонхо.— М., 1980.
16. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос.— Л., 1974.
17. Жубанов А. Гасырлар пернеп.— А., 1975.
18. Жубанов А. Эн-куй сапары. А., 1975.
19. Жубанов А. Двулеткерей. А., 1961.
20. Жубанов А. Курмангазы. А.,1978.
21. Жубанов К- Казак музыкасында куй жанрыныц пайда болуы женшен.— А., 1960.
22. Жузбасов К. Казак халкыныц музыкалык аспабы — домбыра / / Казак ССР ГА-н хабаршысы,
1972, № 2.
23. Затаевич А.В. 500 казахских песен и кюев.— А., 1931.
24. Затаевич А.В. 1000 песен казахского народа.— А., 1960.
25. Ильина Т.А. Педагогика.— М., 1984.
26. Иорданский В.Б. Хаос и гармония.— М., 1982.
27. Казактыц музыкалык фольклоры / / Казак ССР ГА-н хабаршысы. Эдебиет жене енер ин­
ституты.— А., 1982.
28. Кыдырбайулы X. Куйиллер мен куйлер.— Актебе, 1994.
29. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура.— М., 1991.
30. Ляховицкая С.С. О педагогическом мастерстве.— Л., 1963.
31. Магауин М. Куй иес1 Байжшт / / Жулдыз, 1976, № 9.
32. Магауин М. Казак тарихынын елшпес! / / Жулдыз, 1993, № 12.
33. Магауин М. Бес гасыр жырлайды: жинагына алгысез.— А., 1984.
34. Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии / / Методы
изучения народной музыки.— Л., 1982.
188
35.
36.
37.
38.
Мергалиев Т. Домбыра сазы.— А., 1972.
Мусабаев Г. Казак тйлй мен грамматикасы тарихынан.— А., 1986.
Мухамбетова Э. Кагажу керген казак музыкасы / / Жулдыз, 1991, № 5.
Мухамбетова А. Национальное и интернациональное в музыке советского Казахстана
Вопросы теории и эстетики музыки.— Вып. 7.— Л., 1972.
39. Мухамбетова А. О программности казахской народной инструментальной музыки.— М., 1973
40. Мухитов К- Домбырага арналган пьесалар.— А., 1986.
41. Райымбергенов А. Акжелен (куйлер жинагы).— А., 1984.
42. Раимбергенов А. Проблемы текстологической вариантности юоев / / Инструментальная музыка
казахского народа / Сост. Мухамбетова А.— А., 1985.
43. Райымбергенов А. Аманова С. Куй кайнары.— А., 1990.
44. Сарыбаев Б. Куй нотага толык туссш / / Жалын, 1981, № 1.
45. Сатаев А. Тегпмбет жайлы макала / / Жулдыз, 1965, № 5.
46. Сейд1мбеков А. Куй жене кешпел1лер медениет! / / Жулдыз, 1991, №№ 2,3.
47. Сейхймбеков А. Куй шежйре.— А., 1992.
48. Тибальди-Кьеза -М. Паганини.— М., 1986.
49. Токарев С.А. Ранние формы религии.— М., 1990.
50. Токтаганов А. Домбырага арналган пьесалар.— А., 1986.
51. Токтаганов А. Казак куйлершщ этимологиясы / / Астана дауысы, 1993.
52. Токтаганов А. Улттык машыктан алшак кетпешк / / Астана дауысы, 1993.
53. Токтаганов А. Уш атаныц тартысы / / Астана дауысы, 1993.
54. Токтаганов А. Куй мэдениетшдеп кейбар жумбак сырлар / / Астана дауысы, 1993.
55. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога.— М., 1975.
56. Шереков Ы. Исатай Махамбет.— А., 1976.
57. Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана. Традиционная форма и индивидуальный
стиль. Автореферат дис... кандидата искусствоведения.— Л., 1987.
58. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа казахской домбровой музыки / / Тради­
ционная инструментальная музыка народов СССР.— Л., 1986.
59. Ыбыраев Ш. Ак сандык, кек сандык: Алгысез.— Алматы, 1988.
60. Энциклопедический словарь юного музыканта.— М., 1985.
61. Язовицкий Е.В. Учитесь говорить правильно.— М.—Л., 1966.
25—7 ь 9
189
\
Исполнители и собиратели кюев Еспая
1. Айда, булбул, сайра, булбул. Исп. Бахтияр Кубайжанов — фонд радио.
2. Акжелец. Исп. Рыспай Габдиев — записано от него же.
3. Ак 1лме. Исп. Айса Шарипов — грампластинка.
4. Элай^м ж алган. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
5. Элэй!м ж алган. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
6. Б еп м салы. Исп. Алькуат Кожабергенов — фонд фольклорного кабинета Алматинской
государственной консерватории им.Курмангазы.
7. Б еп м - салы. Исп. Мырзакул Панаев — записано от него же.
8. Б еп м салы. Исп. Роза Айдарбаева — грампластинка.
9. Бес кы зды ц бел шешпесг Акжелец. Ис'п.', Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
10. Бегелек. Исп. Мурат Ускенбаев — грампластинка.
11. Бегелек. Исп. Сержан Шакратов — сообщил А.Самыков.
12. Булбул. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
13. Булбул. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
14. Булбул. Исп. Тмат Мергалиев, сообщил Галым Ахмедьяров.
15. Булбул Акжелец. Исп. Шамгул Ибраимов, сообщил Х.Кыдырбайулы.
16. Булды кус. Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
17. Д ец аскан. Исп. Бахтияр Кубайжанов — фонд радио.
18. Е к 1 нд 1де ел йздеген. Исп. Оразгали Сюинбеков — фонд фольклорного кабинета АГК.
19. Ел айырган. Исп. Бахтияр Кубайжанов — грампластинка.
20. Ж ас Акжелец. Исп. Молдагали Балымбетов — фонд радио.
21. Кецес (Совет батыров). Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
22. Кербез Акжелец. Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
23. Кербез кы зды ц жур!с1-ай. Исп. Батиш Даденова, сообщил Х.Кыдырбайулы.
24. Кербука. Исп. Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
25. К ара жорга. Исп. Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
26. К артайганда капы дуние. Исп. Больтек, сообщил Каршымбай Ахмедьяров.
27. К ыз Акжелец. Исп. Больтек, сообщил Каршымбай Ахмедьяров.
28. К ы зы л кайы н, М амыт. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
29. К ы зы л кайы н, М амыт. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
30. Ортеке. Исп. Больтек, сообщил Каршымбай Ахмедьяров.
31. 0тт1ц дуние. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
32. в г п ц дуние. Исп. Сержан Шакратов, записано от. него же.
33. Тер1с баспай. Исп. Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
34. Т е р к какпай. Исп. Каршимбай Ахмедьяров, расшифровал он же.
35т Тер»с-какпай. Исп. Оралбай Борашев, фонд НАН РК.
36. Т е р к какпай. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
37. Т е р к какп ай . Исп. Алькуат Кожабергенов — фонд фольклорного кабинета АГК.
38. Т е р к какпай. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
39. Т е р к какпай. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
40. Туйдек Акжелец. Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
41. Туйдек А кжелец. Исп. Батиш Даденова, сообщил Х.Кыдырбайулы.
42. Ш алкы ма. Исп. Батиш Даденова, сообщил Х.Кыдырбайулы.
43. Шидемел> Акжелец. Исп. Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
44. Ш идемел) А кжелец. Исп. Самиголла Андарбаев — грампластинка.
45. Ш илеме — Ш егелеме. Исп. Алым Жанбыршин, личный фонд Б.Аманова.
46. Ш илеме — Ш егелеме. Исп. Сержан Шакратов, записано от него же.
47. ППлтер А кж елец. Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
48. Ш1лтер А кжелец. Исп. Каракул Конаршиев, сообщил Х.Кыдырбайулы.
49. 1Шлтерл< А кж елец. Исп. Толеген Саукелин — фонд фольклорного кабинета АГК.
50. 1лме А кжелец. Исп. Альдеш Жалекеев, сообщил Мустафа Исмагулов.
190
Переводы (толкования) названий кюев Еспая
1. Айда, булбул, сайра, булбул. Лети, соловей, пой, соловей.
2. Акжелец. Название жанра домбрового кюя.
3. Ак >лме. Особый род штриховой техники исполнения.
4. Элэшм жалган. Бренный, преходящий мир.
5. Б еп м салы. Легендарное имя сына пери.
6. Бес кыздыц бел шешпес!. Пояски пяти девушек.
7. Бегелек. Овод, шершень.
8. Булбул. Соловей.
9. Булбул Акжелец. Соловьиный Акжелец.
10. Булды кус. Имя сказочной птицы.
11. Ден аскан. Преодолевший перевал — обозначает возраст человека больше 60 лет.
12. Еюнд!де ел 1 здеген. Ищущий в сумерках свой народ — возраст человека 70—80 лет.
13. Ел айырган. Лишенный родины.
14. Ж ас Акжелец. Молодой Акжелен.
15. Кецес. Совет (батыров).
16. Кербез Акжелец. Изысканный, изящный Акжелец..
17. Кербез кыздыц жур!с1-ай. Походка изящной девушки.
18. Кербука. Имя легендарного кюйши.
19. Кара жорга. Черный иноходец. Также — возраст свыше 90 лет..
20. Картайганда капы дуние. В старости печальна жизнь.
21. Кыз Акжелец. Девичий Акжелец.
22. Кызыл кайыц — Мамыт. Имена собаки и юноши.
23. Ортеке. Кукольная игра.
24. 6тт)ц дуние. Ты прошла, жизнь.
25. Т ерк баспай. Прием исполнительской техники игры на домбре (букв, «обратно нажимать»).
26. Т е р к какпай. То же (букв, «обратный удар, штрих»).
27. Туйдек Акжелец. Акжелец с особой штриховой техникой.
28. Шалкыма. Вдохновение.
29. Шидемел! Акжелец. Акжелец с особой исполнительской техникой.
30. Шилеме — Шегелеме. См. легенду на стр. 53.
31. ЦПлтер Акжелец. Акжелец с особо сложной техникой исполнения.
32. 1Шлтерл1 Акжелец. То же.
33. 1лме Акжелец. Акжелец с особой штриховой техникой.
191
5иттагу
ТНе «огк о[ АН]ап Езепи1у «Киу 1$ (Не Меззаде о( (Не Моз( Н 15Н» 15 сотрпзес) о( (Нгее
раг(з, Ш1(Н (Не Пгз( раг( с!есПса(ес1 (о т{огта(ш п аЬои( КагакН (гасШюпа1шз(гитеп(а1 т и з т .
Аи(Ног б 1Уез 1аУ1зЬ та(епа1 аЬои( (Не ёотЬга з(гис(,иге, р к у т д (ёсНтцие, апс1 киу т(егрге(а(юп. 5исН ргоЫ етз аз о п р п о( киуз, (Ней зушЬ'оНзт, апс! Ппкз Ье(\уееп (Не1г соп(еп( апс!
геа1 еуеп(з, Меаз о( регГес( геН^оиз тога1 апс! ейие апс! п(иа1 поггпз аге сопсе 1Уес! (Неге.
ВеаиШи! (о1к ту(Нз, 1е§епс!з, апс! (гасШюпз <]о по( оп!у ехр1аш (Не т и з 1са! \уогМ, Ьи( а1зо
гергезеп( зрес)а1 ш(егез( аз затр1ез оГ Го1к уегЬа! депгез.
ТЫз раг(, чуп((еп ш а сар(|уа(1п^ апс! пиМ шау, 15 ипёегз(апс1аЫе еуеп (ог сЫИгеп. ТНеу
и/Ш Ье ехйес! геасНп^ (Не Ьоок апс! ауШ гешешЬег Га1гу-(а1е §1атогоиз 1е^епс!з апс! ту(Нз (ог
^оос1. Ви( а1зо К ^ у е з псН та(еп а) (ог апу заеп( 15( туезйдаН п^ Ьаз!з о! (Не КагакН сиКиге,
рНИозорНу, е(Ысз, апс! \уог1<1 ои(1оок.
ТНе зесопс! раг( с)езспЬез (Не Ше апс! \уогк о( Езрау, опе о( (Не &геа(ез( тизипапз оГ (Не
раз(. 1п(огта(юп аЬои( Ы т «газ дашеё (гот (а1кз туНН оИ реор1е, кеерегз о! (Не раз(.
ТНе (Ыгё раг( >з ]из( 1Пуа1иаЫе, по(ез о! 50 Езрау киуз аге ^ у еп (Неге. Вешд а шопйёгМ с1отЬга-р1ауег, (Не аи(Ног {?а(Негес1 (Не т о з ( рег(ес( уегзюпз, апс! р г е з е т п д (Не <1еНса(е
зНаёез, Наз саге(и11у зе( теЬсПез (о по(ез. ВезЫез, Не йезслЬез (Не п§Ь( апс! 1еГ( Наш!
(есНшяиез, ипкпо\Уп (о (Не тоЛегп с1отЬга-р1ауегз Нут§г т (ошпз.
ТНе Ьоок угоиШ Ье о( а §^еа( Не1р Ьо(Н (ог туез(|§а(ог5 апс! йотЬга-р1ауегз, аз ше11 аз Гог
еепегЙ риЬНс т(егез(ес! т (Не сиКиге о( (Не КагакН. СопзМеппд 1(5 з(у1е апс! соп(еп(, (Не
Ьоок 13 \уп((еп т Нпе дуйН тос!егп заеп Ш с з(апс1агс15, апс! сап с!га\у а с!еер т(егез( о(
Гогещп 1ПУез(|да(огз о( (Не КагакН т и з 1С, Го1к1оге, рНПозорНу апс1 е(Ыс у1е\у$.
192
Содержание
стр.
От издателей......... ........... ............................................ ........ ................................м......... •••■......... 3
От автора............................I ........................... ....................... ....... .............................................. 4
Ч а ст ь I. К ю й — п о сл ан и е В севы ш него
I. Понятие о культуре казахского к ю я ........................ ........ ........ ........ ............................ 5
II. Традиционные теоретические понятия
казахской музыкальной культуры .............................................................................. 10
III. Домбровые штрихи как средство музыкальной вы разительности..................18
IV. Аппликатурно-исполнительские особенности
локальных традиций домбрового искусства..................................................................24
V..Опыт анализа легенд и названий к ю е в ...................................................................... 34
Ч а ст ь II. К ю йш и Е спай
I. Биографические сведения о Е с п а е ................................................................................ 44
II. Некоторые особенности исполнительской школы Е сп а я ..................................... 46
Бас буын............................ ........................................................................................ .
47
Орта буын..................................................................................................— ........ ...... .
48
Сага.........................................................................................................................................49
III. Легенды кюев Е сп а я ........................................................................................................ 52
Ч а ст ь III. Н оты кю ев Е сп а я
Акжелец (Еспай, исполнитель Р.Габдиев)..............................................................................57
Ж ас Акжелец (Еспай, исполнитель М.Балымбетов)........................................................... 59
Кербез кызды ц ж у р к Ь ай (Еспай, исполнитель Б.Даденова)..........................................61
Ш алкыма (Еспай, исполнитель Б.Даденова)....................... ........................................... . 63
Туйдек Акжелец (Еспай, исполнитель Б.Даденова)........................................................... 66
Туйдек Акжелец (Еспай, исполнитель А.Жалекеев).......................................................... 69
1лме Акжелец (Еспай, исполнитель А.Жалекеев).............. .................................................71
Шидемел1 Акжелец (Еспай, исполнитель К.Конаршиев)'...................................................74
Шидемел! Акжелец (Еспай, исполнитель С.Андарбаев)....................................................77
1Шлтер Акжелец (Еспай, исполнитель К.Конаршиев)........................................................ 79
НПлтер Акжелец (Еспай, исполнитель А.Жалекеев).......................................................... 82
1Шлтерл1 Акжелец (Еспай, исполнитель Т.Саукелин)....................................................... 85
Кыз Акжелец (Еспай, исполнитель Больтек)........................................................................88
Ак 1лме (Еспай, исполнитель А.Шарипов)............................................................................. 90
Кербез Акжелец (Еспай, исполнитель А.Жалекеев)............ ............................................... 92
Бес кыздыц бел шешпес! (Еспай, исполнитель К.Конаршиев)........................................94
Айда булбул (Еспай, исполнитель Б.Кубайжанов)............................................................... 97
Ортеке (Еспай, исполнитель Больтек)'..................................................................................... 99
Т ерк какпай (Еспай, исполнитель А.Кожабергенов)........................................................ 101
Тер1с какпай (Еспай, исполнитель О.Борашев)................................................................. 104
Т ер к какпай (Еспай, исполнитель К.Ахмедьяров)............................................................. 107
193
Т ер к баспай (Еспай, исполнитель К Конаршиев)................................................................110
Ш илене-шегелеме (Науки, исполнитель А.Жанбыршин)......... ........ ............................... 113
Кызыл кайын — Н ам ы т (Тогызбай, исполнитель А.Жанбыршин)............................... 115
Т е р к ь.акпан (Баьулы Есентешр, исполнитель А.Жанбыршин)...................................... 117
Булбул (Исполнила девушка из рода Жгпру. исполнитель А.Жанбыршин).................. 120
0тт1н дуние ( е г п -к е г п ) (Еспай, исполнитель А.Жанбыршин)...................................... 123
Элэй1м ж алган (Тогызбай. исполнитель А.Жанбыршин)....................................................126
Ш нлеме-Ш егелеме (Науша, исполнитель С. Ш акратов)....................................................129
Кы зыл кайы н — М ан ит (Тогызбай, исполнитель С.Шакратов)....................................131
Т ер к какпай (Еспай, исполнитель С.Шакратов)..................... ........................................... 133
Т ер к каклай (Еспай. исполнитель С.Шакратов)........ ........................................................ 137
Булбул (Науша, исполнитель С . Ш а к р а т о в ) ......Л .......................................................... 139
Булбул (Науша. исполнитель Т.Мергалиев).......... .............................................................142
Булбул Акжелен (Еспай, исполнитель Ш.Ибраимов)................. ........ ............................... 144
в п 1 п дуние (Еспай. исполнитель С.Шакратов)....................................................................146
Элэй1м ж алган (Тогызбай, исполнитель С Шакратов)........................................................ 149
Булды кус (Еспай, исполнитель А.Жалекеев)....................................................................... 152
Б еп м с алы (Еспай, исполнитель М.Панаев)...................................................... ...................155
Б еп м с алы (Еспай, исполнитель А.Кожабергенов)....................................... ......................157
Б еп м с алы (Еспай, исполнитель Р Айдарбаева).................................................................. 159
Кенес (Еспай, исполнитель А Жалекеев)................... .............................................................161
Ел айы рган (Еспай. исполнитель Б.Кубайжанов)................................................................ 164
Кербука (Еспай, исполнитель К Конаршиев)......................................................................... 167
Бегелек (Еспай, исполнитель М.Ускенбаев)...........................................................................170
Бегелек (Еспай, исполнитель С Шакратов) .......................................................................... 173
Дон аскан (Еспай. исполнитель Б Кубайжанов).................. .. ............... ...........................176
Кара ж орга (Еспай. исполнитель К Конаршиев)...................................................................178
К артайганда капы дуние (Еспай, исполнитель Больтек).................................................180
Екшд1де ел 1адегеи (Еспай. исполнитель О.Сюинбеков)..................... ............................. 182
Заклю чение
....... ... ................ .....................................................................................
186
Список литературы...... ............................................................ ....................................................188
Исполнители и собиратели кюев Е спая....................................................................................190
Переводы (толкования) названий кюев Е спая........................................................................ 191
5игптагу. .......... ............... ......................................................... ........................ ....................
192
А йт ж ам Е с гн у л ы
Кюй — послание Всевышнего
От* редактор Г К А булеа зи ка
Редактор В. А Клопов.
Х у д о ж н и к С Т. С улейм гнова
С и г т * г г Т т у 2 7 0 2 9 7 П о д п и с а н о а п е ч а т ь 10 0 4 9 7 Ф о р м а т Н ш Ь О /Щ
Г и р и и т у р * р 0 « — (а я ( 1ч и а * П с и т ь б ф е стка а 0 4 м м 2 4 .7 6 а л Т и р а ж 1 0 0 0 Эаааа 7 6 1 1
И а м ш м т м «Киил» 460100. Алиатм. та I Марта, IV
Отп» -4гаио а типографии Парааиаита РК 48001 и Дан и и ул Л Ку
1
Вниманию
ценителей традиционной
к а з а х с к о й и н с т р у м е н т а л ь н о й м у зы к и ,
д ом бри стов, эт н о м у зы к о в ед о в ,
и с с л е д о в а т е л е й т р а д и ц и о н н о г о и скусства!
В и зд а т е л ь с т в е « К е ш » вы п ущ ен в с в е т п ервы й том а н т о л о ги и
традиционной домбровой музыки «Куй керуеш» известного музыкантад о м б р и с та , педагога, ученого, п р о ф е сс о р а А л м а т и н с к о й к о н с е р в а т о ­
рии А й т ж а н а Е сен у л ы (Т о к т а га н ) в с о а в т о р с т в е с педагогом Р е с п у б ­
л и к а н с к о й с п е ц и ал ь н о й м у зы к ал ьн о й ш колы и м .А .Ж у б а н о в а Гульпер и за т Е л е у с ы зк ы зы . В п ервом то м е о п у б л и к о в ан ы 58 кю ев в т р е х
р азд е л ах : м и ф о л о ги ч е ск и е , и с т о р и ч е с к и е и п с и х о л о ги ч е с к и е кю и. Нот и р о в к и с н а б ж е н ы п одробн ы м и и с п о л н и т е л ь с к и м и у к а з а н и я м и а в т о ­
ров а н то л о ги и . В се кюи п р и вед ен ы с л еген д ам и .
В ы п у ск второго то м а ан то л о ги и за п л а н и р о в а н на к о н е ц 1997 г.
П о во п росам п р и о б р е т е н и я кн и г зв о н и т е по т е л . 6 8 - 6 2 - 0 4 .
С сентября 1996 г. при колледже искусств «Кекш» организовано издательство,
основной целью которого является выпуск в свет учебной, методической и музы­
кальной литературы, необходимой для учебного процесса самого колледжа и дру­
гих близких по профилю учебных заведений. Кроме этого, в планах коллектива изда­
тельства — выпуск научной и научно-популярной литературы по гуманитарным и
техническим отраслям знаний, разнообразных нотных изданий, а также классиче­
ской и современной художественной литературы.
Издательство оснащено высокопроизводительной компьютерной техникой и со­
временным программным обеспечением, которые отвечают сегодняшним требовани­
ям, предъявляемым к издательским системам. Это позволяет выпускать книжную,
нотную и другую полиграфическую продукцию с высоким качеством и в сжатые сро­
ки. Высокий коэффициент загрузки сотрудников и оборудования обеспечивает малые
накладные расходы, что дает возможность выполнять заказы по умеренным ценам.
В настоящий момент полиграфическая база издательства позволяет выпускать
своими силами малообъемные издания книг, нот, брошюр, авторефератов, букле­
тов небольшими тиражами (100— 300 экз.) Для печати более крупных тиражей и
более объемных изданий мы пользуемся услугами полиграфпредприятий Алматы и
Бишкека. В планах руководства колледжа «Кекш» — организация собственной ти­
пографии, технически и кадрово ориентированной на специфику содержания и тира­
жей любых выпускаемых изданий.
Сотрудники издательства обладают высоким профессиональным уровнем как в
области издательского дела, так и в тех отраслях знаний, в русле которых ориенти­
рована наша репертуарная политика. Мы готовы оказать авторам услуги по н а­
учному и литературному редактированию их рукописей при подготовке их к
печати.
Издательство при колледже искусств «Кекш» рассмотрит любые Ваши предложе­
ния по изданию книг, нот, брошюр и иной полиграфической продукции.
Директор издательства
профессор А.И .М ухамбет ова
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
1
Размер файла
9 397 Кб
Теги
4048, aytjan, vsevishnego, kyuy, esenuli, poslanie
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа