close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Театральность прозы Дж. Б Пристли

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Чернова Юлия Владимировна
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ ДЖ. Б. ПРИСТЛИ
Специальность 10.01.03. – литература народов стран зарубежья
(западноевропейская литература)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва
2018
2
Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Московский педагогический государственный
университет» на кафедре всемирной литературы Института филологии
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
ЧЕРНОЗЕМОВА Елена Николаевна
Официальные оппоненты:
НОВИКОВА Вера Григорьевна,
доктор филологических наук, доцент
ФГАОУ ВО «Национальный исследовательский Нижегородский
государственный университет им. Н.И. Лобачевского» (ННГУ)
кафедра зарубежной литературы, доцент кафедры
ИВАНОВА Анна Сергеевна,
кандидат филологических наук
ГБОУ «Школа на проспекте Вернадского» (г. Москва)
учитель русского языка и литературы
Ведущая организация
ФГБОУ ВО «Литературный институт имени А. М. Горького» (г. Москва)
Защита состоится «28» июня 2018 года в 14 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.154.10 на базе ФГБОУ ВО «Московский
педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва,
Малая Пироговская ул., д. 1, стр. 1, ауд. 304.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВО
«Московский педагогический государственный университет» по адресу:
119991, г. Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, стр. 1, а также на
официальном сайте университета по адресу http://mpgu.su
Автореферат разослан «___» ________________2018 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
Кузнецова Анна Игоревна
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Представленная диссертационная работа посвящена исследованию
театральности прозы Джона Боинтона Пристли (1894-1984) — эссеиста, писателя,
драматурга, чей талант был высоко оценен еще при жизни. Свою литературную
карьеру Пристли начал как критик и публицист в 20-е годы. В каждой из работ,
написанных им в этот период, есть нечто важное для становления его авторской
позиции, авторского стиля. «Тропы в современной литературе», («Figures
in Modern Literature», 1924) — определяют внимание к средствам
изобразительности в работах современников, «Комические персонажи английских
писателей» («English Comic Characters», 1925) — подсказывают интерес
к оттенкам комического, важных в его последующем творчестве, «Джордж
Мередит» («George Meredith», 1926), «Краткая история английского романа»
(«A Short
History
of English
Novel», 1927)
—
свидетельствуют
о заинтересованности в литературной традиции.
Однако известность и признание к нему пришли не сразу. Дж. Б. Пристли
вступал в литературу, когда творил У. С. Моэм, на слуху были имена О. Уайльда,
Г. Уэллса, Дж. Голсуорси и Б. Шоу. Первые его опыты в художественной прозе –
романы «Адам в лунном свете» (1927) и «Застигнутые в ночи» (1927) были
приняты достаточно холодно и читателями, и критикой. Когда на свет появился
роман Дж. Б. Пристли «Добрые друзья» (1929), в литературе господствовали
«писатели-экспериментаторы» (Дж. Джойс, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс). Несмотря
на коммерческий успех этого романа, Пристли становится объектом возмущения
у современников: фигура писателя вызывала презрение у Вирджинии Вулф и
Арнольда Беннета, а молодой Грэм Грин карикатурно изображает Пристли в
романе «Стамбульский экспресс» (1932) в образе известного писателя,
постоянного курильщика трубки, обманщика, мистера Савори.
Дж. Пристли к своим коллегам по перу также относился неоднозначно.
С одной стороны, он отмечал, что М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, Г. Гессе,
Т. Манн безусловно обладают глубиной, но с другой, он подчеркивал, что эти
писатели пишут не для тех, кто хочет читать книги, поскольку их произведения
тяготеют к усложнению, перегружены трудными для понимания образами.
Несмотря на богатый литературный контекст, Дж. Пристли нельзя отнести
ни к одному современному ему литературно-художественному течению, его
творчество обособлено от тенденций времени.
Своим учителем и ориентиром в искусстве Дж. Б. Пристли называл
английскую классику, особенно высоко ценил произведения Ч. Диккенса.
Увлеченность писателя творчеством Ч. Диккенса можно объяснить вниманием
к театрализации повествовательного текста. Еще до создания драматургических
произведений Пристли обращается к теме театра и изображению жизни актеров
в романе «Добрые друзья» (1929), принесшем писателю признание
и популярность. Благодаря повышенной визуализации образов, готовым
к перенесению на сцену и экран диалогам, этот роман был экранизирован,
переработан в пьесу и поставлен на сцене театра.
4
Цель работы — описать своеобразие прозы Дж. Б. Пристли в двух аспектах:
во-первых, обращения к художественному воссозданию жизни театра и его
обитателей
и,
во-вторых,
использования
автором
театральных
и драматургических приёмов в повествовательном художественном тексте.
Исходя из этого, основные задачи исследования формулируются следующим
образом:
1. рассмотреть имеющиеся подходы к пониманию и разработке категории
театральности;
2. дать рабочее определение «театральности» и конкретизировать границы
этого понятия;
3. исследовать причину обращения писателя к разработке темы театра;
4. рассмотреть и выявить особенности влияния театральных взглядов писателя
на характер его повествовательных художественных текстов и их отражение
в прозе;
5. выявить драматургические приемы в прозе автора, исследовать функции
театральных
и
драматургических
приёмов
в прозаическом
повествовательном произведении на примере текстов «Добрые
друзья» (1929), «Король демонов» (1931), «Дженни Вильерс» (1947),
«31 июня» (1962) и «Дядя Ник и варьете» (1965).
Новизна исследования связана с тем, что внимание литературоведов
неизменно было обращено на исследование драматургии Пристли. На сегодня
отечественными (И. Звавич, Т. Сильман, П. Громов, А. Гозенпуд, А. В. Очман,
А. С. Шитик, Е. Гениева, Ю. И. Кагарлицкий, С. Г. Комаров1) и зарубежными
(Р. Погсон, Д. Хьюз, Г. Эванс, С. Купер, К. Янг, Х. Клейн, М. Б. Гейл2)
литературоведами проведен фундаментальный анализ поэтики пьес Пристли
до конца 40-х годов, а также исследована его поздняя драматургия. В основной
круг исследуемых вопросов вошли проблемы жанрового своеобразия, традиции,
связи философских, политических и эстетических взглядов с творчеством
писателя, отнесенности творчества автора к массовой или элитарной литературе,
а также осуществлена попытка выявления художественной ценности драм
Пристли в контексте мировой литературы.
После первых статей о Пристли-драматурге в отечественном
литературоведении появляются работы, посвященные исследованию прозы
писателя (А. А. Аникст, Д. Г. Жантиева, А. П. Саруханян, Н. П. Михальская
1
Звавич И. Джон Пристли // Интернациональная литература. М.-Л.: Гослитиздат, 1938, № 6. С. 192-198; Сильман
Т. И. О драмах Дж. Б. Пристли // Литературный современник, 1939, №10-11. С 212-211; Громов П. Драма
Д. Б. Пристли «Опасный поворот» и проблема реализма в драматургии // Звезда, № 4: Л.: Гослитиздат, 1939.
С. 148-158; Гозенпуд A. A. Пристли // Гозенпуд A. A. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия
XX века. Л.-М.: Искусство, 1967. С. 119-123.; Гениева Е. Музыка человечности // Пристли Дж. Б. Заметки на
полях: Художественная публицистика / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988. С. 5-20.; Кагарлицкий Ю. И. Пристли //
История западноевропейского театра. Т. 7. М.: Искусство, 1985. С. 232-254.; Комаров С. Г. Поэтика «Драм
времени» Дж. Б. Пристли: автореф. дисс. …канд. фил. наук. Красноярск. 2003. 25 с.
2
Pogson R. J. B. Priestley and the theatre. Somerset: Triangle Press, 1948. 55 p.; Hughes D. J. B. Priestley. An Informal
Study of his Work. L.: Rupert hart davis. Soho square, 1958. 226 p.; Evans G. L. J. B. Priestley the dramatist. L.:
Heinemann, 1964. 156 p.; Cooper S. J. B. Priestley. Portrait of an Author. L.: Heinemann, 1970. 240 p.; Young K.
J.B. Priestley. Writers and their Work. Harlow (Essex): Longman group, 1977. 56 p.; Klein H. J. B. Priestley's plays.
Basingstoke (Hants); London: Macmillan press, 1988. 315 p.; Gale M. B. J.B. Priestley. Routledge, 2008. 224 p.
5
и Г. В. Аникин)3. Творчество писателя анализируется с позиции отражения
судьбы Англии в разные периоды истории, политических взглядов писателя, его
отношения к переменам в социальном устройстве Англии. В качестве недостатка
прозы Пристли исследователи указывают на ее простоту. В защиту писателя
приведем его же высказывание. В одном из своих эссе «Добиваться простоты»
Пристли приводит фрагмент диалога, состоявшегося у него с молодым критиком:
«Ваши сочинения кажутся мне простоватыми». — «Но я убил не один год, чтобы
научиться писать просто, — отвечал я. — В том, что вы называете недостатком,
я вижу одни достоинства»4. Таким образом, стремление к простоте – одна
из целей автора, к которой он шел, начиная оттачивать свой стиль еще в первых
эссе и романах.
На современном этапе исследование прозы Пристли подчинено анализу
отдельных элементов поэтики его романов (Р. С. Луценко, А. М. Царев,
М. В. Норец)5, что позволяет говорить о том, что изученность романного
творчества носит фрагментарный характер.
На протяжении жизненного и творческого пути Дж. Б. Пристли был
театральным деятелем, режиссером. Свой театральный опыт он осмысливает
не только в эссе и работах, посвященных театру («Мой взгляд на театр» (1930),
«Театральный
очерк»
(1947),
«Искусство
драматурга»
(1957),
но и в художественных произведениях, в частности в романах и повестях.
Обращение к теме театра и перенесение драматургических принципов в прозу
было попыткой автора привлечь внимание читателей и критики к не получившим
признания драматургическим произведениям, которые были переработаны им
в художественную прозу и парадоксальным образом именно тогда были
замечены, оценены и воплощены на сцене и в кинематографе. Существует
необходимость подробно осветить романное творчество писателя с точки зрения
категории «театральности», поскольку романы являются неотъемлемой частью
творческого наследия писателя и дают более целостное представление
о реализации принципов театральности в его работах. Пристли — романистповествователь вписался в круг писателей, отличающихся театральностью прозы,
в числе которых Ч. Диккенс, У. Теккерей, О. Уайльд, С. Моэм, Дж. Фаулз и
другие.
Актуальность исследования. Вопросы, связанные с наличием театральных
и драматургических элементов в прозаическом повествовательном произведении,
3
Аникст A.A. Дж. Б. Пристли // Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. 462-463 с.;
Жантиева Д. Г. Английская литература от Первой до Второй мировой войны // История английской литературы.
Т. 3. М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. С. 412-414.; Английская литература: 1945-1980 / Под ред.
А. П. Саруханян. М.: Наука, 1987. 514 с.; Михальская Н. П., Аникин Г. В. Джон Боинтон Пристли //
Михальская Н. П., Аникин Г. В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов.
М.: Академия, 1998. С. 411-414.
4
Пристли Дж. Б. Добиваться простоты // Пристли Дж. Б. Заметки на полях / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988, с. 268.
5
Луценко Р. С. «Концепт «пейзаж» в структуре англоязычного прозаического текста: автореф. дисс. …канд. фил.
наук. Саранск, 2007. 23 с.; Царев А. М. Выражение авторского сознания в романе Дж. Б. Пристли «Улица Ангела»
// МИФ-ФОЛЬКЛОР-ЛИТЕРАТУРА: проблемы изучения. Материалы Всероссийской научно-практической
конференции, посвященной 80-летию доктора филологических наук, профессора Ивана Егоровича Карпухина.
Уфа, 2016. С. 206-209; Норец М. В. Жанровая структура шпионского романа Дж. Бойтона Пристли // Современные
научные исследования и инновации. М: Международный научно-инновационный центр, № 3(59), 2016. С. 506-509.
6
являются
малоисследованной
областью
в литературоведении,
хотя и привлекающей к себе внимание ряда исследователей. Изучение понятия
театральности повествовательного произведения связано с вопросом влияния
театральной практики на качество художественного текста.
Театральность как особенность поэтики прозаического повествовательного
произведения освещена в работах В. Днепрова, Б. Любимова, Е. А. Поляковой,
М. В. Федотовой6. Частные аспекты функционирования категории театральности
отражены в статьях Г. А. Жиличевой, Ю. А. Повх7 и др. Категория театральности
на материале русской прозы проанализирована в диссертационных работах
Н. Н. Баумтрог и О. А. Мелешковой8. Изучению театральности в английском
романе посвящены исследования В. С. Вахрушева (1984), Н. Л. Потаниной (1998),
Н. В. Лобковой (2000), О. О. Легг (2004), С. Г. Липняговой (2008)9.В этих работах
выявлены черты, аспекты и функции театральности прозаических
повествовательных текстов, характерные для поэтики каждого из писателей.
Изучение прозы Дж. Б. Пристли с точки зрения театральности входит в круг
важных вопросов науки. Отражение взглядов писателя на театр, выявление
драматургических приёмов в прозаических произведениях позволяет определить
характерные особенности поэтики прозаических художественных повествований
Дж. Б. Пристли.
Объектом исследования являются художественные тексты Дж. Б. Пристли
«Добрые друзья» (1929), «Дядя Ник и варьете» (1965), повести
«Дженни Вильерс» (1947), «31 июня» (1962), рассказ «Король демонов» (1931),
теоретические работы Дж. Б. Пристли «Искусство драматурга» (1957),
«Человек и Время» (1964), публицистический сборник «Записки на полях» (1965),
а также пьесы «Опасный поворот» (1932), «Визит инспектора» (1946),
«Стеклянная клетка» (1957) и роман «При блеске дня» (1946). Выбор текстов
обусловлен обращением автора к теме театра, жизни актеров (роман «Добрые
друзья» (1929), рассказ «Король демонов» (1931), повесть «Дженни Вильерс»
(1947) и роман «Дядя Ник и варьете» (1965), а также переработкой пьес
6
Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. 600 с.; Любимов Б. Н.
О сценичности произведений Достоевского. М.: ГИТИС, 1981. 60 с.; Полякова Е. А. Поэтика драмы и эстетика
театра в романе «Идиот» и «Анна Каренина». М.: Российск. гос. гум. ун-т, 2002. С. 8.; Федотова М. В.
Театральность и драматургичность как основа поэтики "Человеческой комедии" О. де Бальзака: дисс. …канд.
филол. наук. Самара, 2013. 188 с.
7
Жиличева Г. А. Комический модус художественности в русских романах XX в.: дисс. …канд. филол. наук.
Новосибирск, 2002. 276 с.; Повх Ю. А. Феномен двойничества в русской прозе 1990-2000-х годов как
составляющая петербургского мифа // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 9
(52). C. 134-136.
8
Баумтрог Н. Н. Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города": дисс.
…канд. филол. наук. Барнаул, 2004. 198 с.; Мелешкова О. А. Театральность в русской прозе второй половины
XIX века: автореф. дисс. …канд. филол. наук. Коломна. 2005. 26 с.
9
Вахрушев В. С. Концепция игры в творчестве Теккерея // Филол. науки. М., 1984, № 3. С. 15-30; Потанина Н.Л.
Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: дис. …доктора филол. наук. Тамбов, 1998. 370 с.;
Лобкова Н. В. Взаимодействие языков искусств в творчестве Джона Фаулза: дисс. ... канд. филол. наук. Нижний
Новгород, 2001. 174 с; Легг О. О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской̆
литературе XIX–XX вв. (на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана
Грея», С. Моэма «Театр»: дисс. ...канд. филол. наук. СПб., 2004. 170 с.; Липнягова С. Г. Варианты реализации
категории театральности в английском романе Х1Х-ХХ вв. // Проблемы истории, филологии, культуры. 2008,
№ 19. С. 163-170.
7
в одноименные повести «Дженни Вильерс» (1947) и «31 июня» (1962).
Предмет
исследования:
функционирование
театральных
и драматургических приёмов в прозе Дж. Б. Пристли, помогающих раскрыть
основные идеи его произведений; театральные воззрения Пристли, отраженные
в его художественной и театроведческой прозе, в частности, авторское отношение
к миру театра и его обитателей.
Материалом исследования являются романы «Добрые друзья» (1929),
«Дядя Ник и варьете» (1965), повести «Дженни Вильерс» (1947),
«31 июня» (1962), рассказ «Король демонов» (1931), критические работы
зарубежных и отечественных исследователей, обращенные к категории
театральности
(Н. Евреинова,
Ю. Лотмана,
П. Пави,
В. Хализева,
И. М. Андреевой, Н. Л. Потаниной, Н. Пахсарьян, С. Липняговой, О. Легг,
Дж. Литвак).
Теоретическая значимость работы заключается в расширении
представления о категории театральности в прозаическом тексте, о принципах
ее функционирования; об особенностях творчества Дж. Б. Пристли и приёмах
театральности в его прозе.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том,
что его результаты могут быть использованы при изучении истории зарубежной
литературы ХХ века, а также при разработке курсов лекций и семинаров
по истории английской литературы и театроведению.
Методологической основой исследования стали труды, посвященные
категории театральности (Г. МакГиливри, М. Карлсона, Е. Барнс, Д. Уорелла,
П. Пави,
Р. Барт,
Н. Н. Евреинова,
Ю. М. Лотмана,
В. Е. Хализева,
И. М. Андреевой, Н. Л. Потаниной, И. С. Давыдова); проблеме театральности
прозаического текста (В. В. Давыдова, Н. Г. Пахсарьян, М. В. Федотовой,
Г. А. Жиличевой, Е. А. Поляковой, О. О. Легг, С. Г. Липняговой и Дж. Литвак);
изучению творчества Дж. Б. Пристли (А. В. Очмана, Ю. И. Кагарлицкого,
Т. К. Шах-Азизовой, С. Г. Комарова, Дж. Эванса) и др.
Апробация работы проходила на Всероссийской конференции молодых
ученых «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2015), Всероссийской научнометодической конференции молодых ученых-филологов (Москва, 2015),
Всероссийской научно-методической конференции молодых ученых-филологов
(Москва, 2016). Диссертация обсуждалась на аспирантских семинарах и заседании
кафедры всемирной литературы МПГУ. Основные положения работы нашли
отражение в 7 публикациях, 4 из которых вышли в журналах, рекомендованных
ВАК РФ.
Структура исследования. Диссертационное исследование состоит
из введения, трех глав, заключения и списка литературы, который включает
248 наименований, из них 58 – на иностранном языке.
Положения, выносимые на защиту:
1. Понятие театральности как свойства прозаического повествовательного
художественного текста складывается не только из драматургических приёмов,
переходящих в прозу, но и под влиянием взглядов писателя на Театр. Писатель
8
высказывает свои взгляды на театральную систему в теоретических работах
(«Мой взгляд на театр», 1947, «Искусство драматурга», 1957), критически
отзываясь о существующих в театре искусственности и шаблонности игры
актеров.
2. На прозу Дж. Б. Пристли оказал влияние его драматургический
и режиссерский опыт: герои его художественной прозы являются «людьми
театра» или людьми, случайно попавшими «за кулисы». В произведениях
Дж. Б. Пристли наблюдаются два типа театральности: «актерский» (особенности
пантомимически-речевого рисунка создаваемого характера, выстраивания
характеров в соответствии с театральными амплуа) и «режиссерский»
(выстраивание мизансцен, описание места действия, соотносимые с авторскими
ремарками относительно декораций и сценографии).
3. Философская концепция времени Дж. Б. Пристли, разработанная
на основе учений Д. Данна и П. Успенского и воплощенная в драматургическом
творчестве писателя, является важной для организации художественного
пространства и времени его повестей («31 июня» и «Дженни Вильерс»),
выросших из одноименных пьес.
4. Дж. Б. Пристли создает образы героев прозаических повествовательных
произведений («Король демонов», «31 июня») с опорой на театральные амплуа,
иронизируя над сценическими штампами. Его образы зачастую не без иронии
наделяются одной ведущей чертой характера. Именно благодаря этому герои
понятны широкому кругу читателей, позволяя автору высветить важные
социально-нравственные проблемы.
5. В романах Дж. Б. Пристли «Добрые друзья» (1929) и «Дядя Ник
и варьете» (1965) реализуется содержательный аспект театральности, связанный
с художественной разработкой прозаиком темы театра. Пристальное внимание
автора при этом направлено не столько на театральные постановки, сколько на
быт и нравы актеров. Исчезновение мюзик-холла писатель соотносит
с исчезновением великой Англии, разрушенной Первой и Второй мировыми
войнами.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Во введении охарактеризована степень изученности поставленной
проблемы, определена новизна и актуальность исследования, сформулирована
его цель и задачи, определены объект и предмет, обоснован выбор произведений
для анализа; определена методологическая база исследования, теоретическая
и практическая значимость работы, а также положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Театральность как ведущая черта художественного
мышления Дж. Б. Пристли» предложено рабочее определение понятия
театральности; рассмотрены его аспекты, отраженные в подходах различных
авторов, выявлены особенности и составляющие этой категории в прозаическом
художественном произведении, проанализирована театральная концепция
Дж. Б. Пристли. В качестве рабочих приняты две концепции понятия
театральности: обращение прозаика к теме театра и использование
драматургических приемов в повествовательном художественном тексте.
9
В первом параграфе «Аспекты рассмотрения категории театральности»
проанализированы работы зарубежных и отечественных исследователей,
посвященные проблеме театральности как социокультурного и художественного
явления. На основе анализа работ Г. МакГиливри, П. Пави, М. В. Федотовой,
Н. Л. Потаниной проведено разграничение понятий «драматургичность»,
«сценичность», «театрализация».
При театроведческом подходе (Г. Товстоногов, М. Захаров, В. Плучек)
театральность рассматривается в связи с актерской игрой, характеризующейся
выразительностью и зрелищностью. Для социокультурного подхода характерно
рассмотрение театральности как части жизни, а жизнь как непрерывный
театральный игровой акт. Такое восприятие театральности возникло на основе
идей Н. Евреинова, предполагавшего, что жизнь и ее развитие строится
по театральным принципам. Идеи Н. Евреинова были разработаны в дальнейшем
в работах В. Е. Хализева (1978), Ю. М. Лотмана (1994), И. М. Андреевой (2002),
А. Бакунского (2004).
На основе работы В. Е. Хализева «Драма как явление искусства» (1978)
было выделено два типа театральности: актерский — заключающийся в описании
особенностей пластической (позы, жесты, мимика) и речевой (интонации, паузы)
основы поведения персонажей, а также режиссерский, связанный с принципами
построения мизансцен, выбором фона (сценография), созданием площадки
(декорации), а также с жанровыми особенностями произведения.
Во втором параграфе «Театральность как свойство прозаического
повествовательного
художественного
текста»
освещены
основные
характеристики театральности в прозаическом повествовательном произведении,
такие как визуальность, зрелищность, экспрессивность, маскарадность
и декоративность (Г. А. Жиличева, Н. Г. Пахсарьян, М. В. Федотова). Наиболее
важной для нашего исследования становится изучение визуализации
пространства и характера действий персонажей. Дж. Литвак (1992) выделяет две
составляющие понятия: «театральность как проявление» (что связано
с актерством в жизни, отношением к миру театра) и «театральность как обман»
(что соотносимо с преувеличением, неестественностью, разоблачением).
Обращение писателя непосредственно к театральной тематике и художественной
разработке образа театра, актеров, сцены и т. д. также способствует визуализации
текста, что характерно для анализируемых повествовательных произведений
Дж. Б. Пристли.
Категория театральности реализуется в художественном тексте в двух
аспектах:
содержательно-тематическом
и
формально-поэтологическом
(О. О. Легг, С. Г. Липнягова). Первый напрямую связан с метафорой Шекспира:
«весь мир – театр». К этому типу относятся созданные Дж. Б. Пристли
произведения о театре. Основу поэтологического аспекта театральности
составляет набор драматургических элементов и приёмов, использующихся
в повествовании.
Реализация этих аспектов позволяет выявить функцию театральности,
воплощенную в прозе Дж. Б. Пристли. Герои его романов театрализуют свое
10
прошлое, а тем самым и настоящее, позволяя найти ответы на нравственные
вопросы. Таким образом, театральность в романах Дж. Б. Пристли выполняет
социально-нравственную функцию.
В третьем параграфе «Театральная концепция Дж. Б. Пристли
драматурга и режиссера» проанализировано значение Театра для творческого
пути Пристли. В теоретических работах Пристли «Мой взгляд на театр» (1930),
«Театральный очерк» (1947), «Искусство драматурга» (1957) и др. раскрываются
понятия «театральная условность», «двуплановость», «театральная поэтичность».
Центральным понятием его концепции становится «драматургическое
переживание» — своеобразное театральное переживание, рожденное на стыке
вымышленности пьесы и её связи с действительностью. Дж. Б. Пристли
на протяжении всего творческого пути выступал против шаблонности
и искусственности в театре и в жизни, что отражено в художественных
произведениях и в публицистике автора.
Зачастую, понятие «театральность», «театральный» используется автором
с отрицательным
оттенком,
как
синоним
слова
неестественность.
В противопоставление этому взгляду писатель создает в произведениях образы
актеров, которые лишены искусственности и выглядят живыми и естественными
на сцене и в жизни. По мнению Пристли, настоящий драматург объединяет в себе
и писателя, и поэта, и очеркиста, поскольку различные этапы создания пьесы
требуют различных творческих навыков и подходов.
Дж. Б. Пристли испытал сильное влияние чеховской драматургии
(Т. К. Шах-Азизова, С. Г. Комаров): писатель стремится передать трагизм
повседневности, показать жизнь с разных точек зрения, раскрыть характеры,
и центральных, и второстепенных персонажей. На основе традиций чеховской
драмы Пристли вырабатывает и свои оригинальные приемы, которые связаны,
прежде всего, с особым вниманием к категории времени, что придает его
произведениям философский характер.
Во второй главе «Способы воплощения темы театральных будней
и актерских судеб в прозе Дж. Б. Пристли» рассматривается театральность
не только на содержательно-тематическом уровне при исследовании судьбы
и образа английского мюзик-холла, но через особенности авторского отношения
к быту актерской среды и судьбам артистов выявляется своеобразие иронии
Пристли в изображении театральной среды.
Первый параграф второй главы «Актеры-«чудаки» в романе
Дж. Б. Пристли «Добрые друзья». В западноевропейском и отечественном
литературоведении не раз отмечалось влияние Ч. Диккенса на раннее
прозаическое творчество Дж. Б. Пристли. Сходство с Диккенсом заключается
в своеобразной, подчас очень доброй авторской иронии в отношении
к персонажам. Пристли на раннем этапе творчества не стремится к созданию
персонажей, наделенных глубоким психологизмом, а создает знакомые читателю
образы, помещая в нетипичные для них ситуации.
Пристли обращается не к творческому процессу создания спектаклей,
а именно к быту актеров, который мало чем отличается от жизни обычных людей.
11
Актеры предстают «добрыми друзьями» не только на сцене, но и в жизни.
Их стремление помочь и поддержать друг друга кажется странным
и не характерным для актерской среды, где каждый борется за свой успех
(как показано в романе «Дядя Ник и варьете»). Повышенной визуальностью
отличаются не только образы главных героев произведения, но и второстепенных,
их характеристики даются в настоящем времени, как в театральных ремарках.
Каждого из них Пристли наделяет яркой речевой манерой, рассчитанной
на актерское воспроизведение: речь мистера Окройда изобилует просторечиями,
актер Джерри нарочито неправильно произносит слова в ленивой
и расслабленной манере, чрезмерная эмоциональность Сюзи передана через
возгласы и восклицания. При помощи авторских указаний на эти особенности
актер мог бы создать интересный образ, наделенный индивидуальностью.
Таким образом, в романе «Добрые друзья» через разработку темы театра
и актерского быта реализован содержательный аспект театральности.
Отличительной особенностью текста становятся развернутые описания-ремарки,
характерные для последующей драматургии писателя. Описание театральных
будней, обращение к теме театра в одном из первых романов писателя отражает
актерский тип театральности.
Второй параграф «Своеобразие авторской иронии в изображении
театральной среды в рассказе Дж. Б. Пристли «Король демонов» (1931)
раскрывает поэтологические особенности понятия театральности: особенности
авторского отношения к актерам и театру его времени. Дж. Б. Пристли в начале
повествования создает ситуации и образы, типичные для провинциального театра:
актерскую наигранность, ориентацию на театральные штампы, несоответствие
фактуры исполнителя художественному образу — а впоследствии воспроизводит
грандиозные театральные события, противоположные обыденным, не без иронии
связывая потрясающий театральный эффект с демонической силой. Именно
провинциализм является основной характеристикой театра в рассказе. Эта
особенность накладывает отпечаток и на режиссера, который берет за основу
произведение, не подходящее по содержанию и жанру для рождественского
спектакля, и на актеров, которые исполняют роли шаблонно и одинаково, а также
на публику, пришедшую в театр по привычке и скучающую во время
представления.
События
изображены
с иронией
не
только
по
отношению
к провинциальному театру, но и к театру в целом. Шаблонность
и искусственность, театральность в отрицательном значении понятия составляли
основу огромного количества театральных постановок, даже стремящихся
к новаторству. Воспроизведенные в рассказе ощущения были не раз пережиты
автором, который посещал театр в родном городе Брэдфорде, послужившим
прототипом Браддерсфорда.
На раннем
этапе
творчества
Дж. Б. Пристли
иронизирует
над существующими театральными штампами, условностью, неестественностью.
Эти наблюдения стали основой взглядов Пристли на театр в связи
с отрицательным опытом, размышлениями о том, как не надо организовывать
12
театральное дело. В повести «Дженни Вильерс» (1947) воплотился опыт Пристлиписателя, драматурга и режиссера, который проиллюстрировал читателюзрителю, как избавиться от театральной неестественности, заменив ее
«драматическим переживанием».
Третий параграф «Образ и судьба английского мюзик-холла в романе
Дж. Б. Пристли «Lost Empires» разделен на два подпараграфа.
В первом подпараграфе «История и характерные особенности английского
мюзик-холла» на основе работ F. Anstey, D. B. Scott, D. Waller, Н. Поваляева,
Е. Г. Хайченко дана краткая история и характеристика мюзик-холла, который
в начале XX века становится успешным театральным предприятием. В 1899 году
Эдвард Мосс создал театральное объединение, которое носило название Империя
Мосса. На рубеже веков о мюзик-холле заговорили как о национальном
достоянии (the people’s culture). Однако наравне с этим появляется критика
мюзик-холла, утратившего свою самобытность из-за коммерциализации. Гастроли
труппы артистов в романе Дж. Б. Пристли «Дядя Ник и варьете» проходят
по городам Англии, в каждом из которых существует свой мюзик-холл, своя
«Империя». После первой мировой войны интерес к мюзик-холлам начал
ослабевать, их обреченность стала очевидной с развитием телевидения.
Второй подпараграф «Особенности авторского отношения к быту
актерской среды и судьбам артистов» посвящен художественной разработке
специфики мира мюзик-холла. Он является не только местом действия, но и
художественным образом, заключающим в себе идею произведения.
В англоязычном названии — “Lost Empires” — заложена двойственность,
отражающая особенности эпохи. Повествование подчинено раскрытию метафоры
«потерянных империй». Пристли демонстрирует осведомленность в истории
театральной практики, пишет, что 1913-1914 годы стали переломными не только в
мире, но и для мюзик-холла, который окончательно утратил связь с народной
традицией и превратился в коммерческое предприятие. Таким образом, название
произведения, с одной стороны, указывает на ушедшую эпоху мюзик-холлов, а с
другой говорит о территориальных и политических потерях Англии, жизнь в
которой изменилась после войны.
Особое внимание Пристли уделяет составу и наполнению номеров в мюзикхолле, которые совмещали в себе элементы цирка (жонглеры, фокусники)
и «старого» варьете (скетчи, выступления комиков, номера с песнями и сценками
из жизни простых людей), что дало возможность автору описать основные
амплуа, такие как комик-эксцентрик, трагикомический комик и др. и создать
типологию характеров актеров-исполнителей. В произведении функционирует
театральность на уровне сюжета и содержания: исследованы быт и нравы актеров
мюзик-холла, художественно изображены два типа актеров — те, для кого мюзикхолл является смыслом жизни, и те, для кого участие в его работе всего лишь
этап, рабочий момент, способ заработка. Герои, для которых реальная жизнь и
игра на сцене равнозначны, остаются артистами в жизни. Их театральные маски
становятся неотделимы от личности, границы между ними стираются.
13
Если в «Добрых друзьях» (1932) отражено настоящее время, наполненное
радостью и оптимизмом, то в романе «Потерянные империи» (1965) ощущается
тоска и предчувствие войны, писатель, обращаясь к конкретному промежутку
времени, постоянно делает отсылки к тому, какие негативные изменения
произошли впоследствии. Автор изображает жизнь актеров, которая далеко не так
легка и счастлива, как представляется зрителю, находящемуся на представлении.
Дж. Б. Пристли создает сложный художественный образ мюзик-холла,
который включает описание театральных зданий и их атмосферы, сценических
номеров, нравов «закулисья», условий жизни и работы актеров, их образы,
описание публики и ее реакцию на происходящее на сцене. Особенностью текста
стало то, что повествование в нем ведется от лица художника, умеющего
подмечать характерные формы, цвета, их сочетания, выразительность жестов,
подчас приводя меткие сравнения с работами выдающихся карикатуристов,
например, Физа, известного иллюстратора произведений Диккенса.
В третьей главе «Театральность как качество повествовательных
художественных текстов Дж. Б. Пристли: «игра со временем»
проанализировано влияние философской концепции времени писателя,
реализованной в его драматическом творчестве, на структуру и организацию
повестей «Дженни Вильерс и «31 июня». Изначально созданные одноименные
пьесы так и не были поставлены на сцене, в связи с чем были переработаны
автором в повести.
В первом параграфе «Время в повести Дж. Б. Пристли «Дженни
Вильерс» проанализированы способы воплощения философской идеи в тексте
повести. В 30-е годы XX века Пристли-драматург создал особый жанр в драме —
«time plays». Писатель проанализировал и развил в публицистическом сборнике
«Заметки на полях» (1952) и в книге «Человек и Время» (1964) теории математика
Д. Данна и метафизика П. Д. Успенского. Писатель интересовался проблемой
времени на протяжении ряда десятилетий, что повлияло не только
на драматургию автора, но и на все его творчество.
Дж. Б. Пристли придерживался точки зрения, в соответствии с которой
проникать во Время, перемещаться в нем могут только творческие люди,
обладающие особым видением мира, тем самым способные понять связь времен.
Такие перемещения возможны во время сна, во время фантазирования, усиленной
работы воображения или в ходе созерцания видения.
Указание на перемещение во времени драматурга и режиссера Чиверела
в тексте пьесы осуществляется через ремарки, в которых отмечено расположение
актеров на сцене (выстраивание мизансцены), а в повести — через несобственно
прямую речь. Наличие образов-дублеров в различных временных пластах
позволяет Дж. Б. Пристли реализовать идею П. Успенского о цикличности
времени. Чиверел видит и узнает свои черты в образе сценариста середины
XIX века Уолтера Кеттла. В сопоставлениях событий жизни, связанных с этими
образами, рождается представление о том, что жизненные ситуации временами
бывают более драматичными, чем сцены пьес. Происходит проникновение театра
в жизнь и жизни в театр.
14
Увлечение
различными
теориями
времени
и
использование
их в художественных произведениях отражает не только философские взгляды
писателя, но и стремление к созданию новых художественных приёмов,
способствующих полнее и глубже раскрыть причины поступков. Общим
элементом этих теорий является внимание к духовному становлению
и совершенствованию личности, что составляет одну из важных проблем
в творчестве писателя.
Во втором параграфе «Образ театра в повести Дж. Б. Пристли «Дженни
Вильерс»: ремарки и мизансценирование» проанализированы поэтологические
способы раскрытия образа Театра в произведении. История Дженни Вильерс —
это не просто судьба актрисы прошлого века, но и возможность для Чиверела,
живущего в ХХ веке, по-новому взглянуть на Театр, который, по его мнению,
изжил себя. Жизненный и творческий путь Дженни Вильерс подан как спектакль,
который видит и в котором участвует Чиверел, совершая прорыв сквозь время.
Эта галлюцинация или фантазия передана сквозь призму режиссерского
мировосприятия. Он способен увидеть не только героев, услышать их диалоги, но
и понять, где они находились в пространстве, отметить световое и звуковое
наполнение мизансцены. Все размышления режиссера выражены при помощи
театральной лексики: «занавес прошедших ста лет», «сцена жизни» и др.
Элемент декорации — стеклянная дверь — в повествовании приобретает
метафорическое значение, возникающее на разных этапах развития текста.
Метафора стекла, разделяющего пространство, реализуется в двух амбивалентных
функциях: с одной стороны, это преграда, которая не дает возможность понимать
людям друг друга, а с другой, полная проницаемость и отсутствие любых помех
на пути к духовному возрождению. Режиссеру не дано было остаться в другой
эпохе, однако позволено понять и разрушить внутреннюю «стеклянную дверь»
отчуждения в современном ему мире.
В повести воплощена и художественно разработана идея о том, что
достойная личность, проживая жизнь вновь, имеет возможность исправить
собственные ошибки, допущенные в прошлом, и перейти на некий новый уровень
духовного развития. Разрушив «стеклянную дверь», персонаж осознает значение
Театра не только для себя, но и для окружающих его людей.
В третьем параграфе «Способы авторского введения реплик персонажей
в повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» произведен анализ авторских
указаний на особенности и характер произнесения реплик персонажами.
Персонажи повествования Д. Б. Пристли зачастую выражают свои эмоции
при помощи возгласов. Им как актерам свойственна экзальтация, что отличает
манеру общения не только юной актрисы, но и вполне зрелой Паулины, реплики
которой зачастую так же несдержанны. Некоторой слабостью и желанием
порисоваться грешит и главный персонаж повествования, автор пьес и режиссер
Мартин Чиверел. Наименьшее количество реплик, которые сопровождаются
возгласами, принадлежит Дженни Вильерс — истинной актрисе, которая
не склонна к экзальтации и тонко чувствует фальшь на сцене и в жизни.
15
Английский текст богат многочисленными указаниями на оттенки
интонаций, сопровождающие реплики, действия, психологические состояния
персонажей – все то, что в театральной практике передается актерской игрой.
Использование этих указаний позволяет автору изобразить актеров в обыденной
жизни, быт творческих людей, которые и вне сцены остаются актерами.
Настоящие актеры живут театром и, таким образом, Пристли развивает
и реализует шекспировский образ мира-театра, мира-сцены. Введение реплик
и авторские указания на мизансцены в повести организованы по принципу
ремарок в драматургическом тексте, что позволяет говорить о связи драматургии
и прозы Дж. Б. Пристли.
Четвертый параграф «Условно-рыцарская атмосфера как способ
театрализации событий в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» посвящен
анализу жанрового своеобразия произведения. 31 июня — вымышленная дата
для жителей ХХ века, а для стилизованной Пристли средневековой жизни — это
существующий лунный день. Автор связывает этот день с идеализированным
прошлым, которое уже не доступно человеку ХХ века.
Обращение к средневековой эпохе вводит в произведение ряд черт жанра
рыцарского романа, в котором герой-рыцарь обязан совершать подвиги ради
любви к прекрасной даме. Однако это утверждение в контексте произведения
ХХ века получает новое наполнение, что наиболее ярко прослеживается в образе
главного героя. В реальности ХХ века нет истинного героя, характерного
для рыцарских романов, как отсутствуют и великие подвиги. Все особенности
поведения в средневековом мире представляются Сэму — человеку ХХ века,
преодолевшему временную грань — спектаклем, включая рыцарский поединок,
в котором он обязан сыграть роль одного из участников. Классический
средневековый поединок рыцаря с драконом нисходит до уровня договорного
матча ХХ века, результатом которого становится «картинное» поедание
драконом меча главного героя. Рыцарский турнир представлен как форма,
ориентированная на зрелищность, где каждый элемент имеет закрепленное
положение, функцию и роль.
В повести «31 июня» реализована идея о том, что вне зависимости от эпохи
и времени человек и истинные ценности, такие как верность, доброта, любовь
остаются неизменными. Писатель перемещает героев в пространстве и времени
не только для того, чтобы испытать их чувства, но, и чтобы показать, насколько
сам человек мало изменился за прошедшие века.
В пятом параграфе «Функции жанровых взаимодействий фарса
и мелодрамы в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» рассмотрены
драматургические черты и приемы нескольких драматических жанров,
перешедшие из одноименной пьесы в повесть, таких как мелодрама, комедия,
фарс. Жанр мелодрамы предполагает деление героев на положительных
и отрицательных, наличие любовной тематики, предательства, счастливого и,
зачастую, неправдоподобного разрешения конфликта, что реализовано в повести
«31 июня».
16
Фарсовым предстает в повести описание съемок телевизионной передачи
«Дискуссии у вас на экране», прототипа современных ток-шоу. Автор показывает
абсурдность современного ему мира, в котором даже тухлый продукт можно
продать, если создать для него успешную рекламу.
При анализе текста произведения выявлены приёмы, характерные
для драматургии. Прием взаимодействия авансцены и второго плана
обеспечивает экспрессию происходящего, а также способствует емкости
повествования при небольшом его объеме, что увеличивает энергию текста.
Несмотря на то, что событиям, происходящим на арьерсцене, не отведены
отдельные главы и развернутые эпизоды, описание средневекового мира,
королевства, турнира обретает красочность. Важный элемент драматургических
текстов, присутствующий в повести, — диалоги, которые акцентируют внимание
читателя на характерах персонажей и на непонимании друг друга
представителями разных эпох. Авторская ремарка подробно характеризует
одежду, декорации и расположение героев, что позволяет читателю наиболее
ярко представить себе персонаж и его характер, события, а для актера и
режиссера эти уточнения являются прямыми руководствами при создании образа.
В ремарке к последней сцене автор говорит о контрасте, который наблюдается
между двумя мирами: роскошь и богатство убранства Перадора
противопоставлены
развитой,
но обыденной
Англии,
в
которой
высокотехнологичный яичный порошок ценится выше свежих продуктов. Все
перечисленные элементы, характерные для драматургии, способствуют
повышению визуализации образов текста и раскрытию принципов театральности
прозаического произведения.
Шестой параграф «Театральные амплуа как основа характерологии
в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» посвящен анализу театральных амплуа
как способу создания образов. В повести «31 июня» происходит совмещение
функций персонажей сказки (герой, вредитель, помощник, царевна и её отец)
с театральными амплуа кокет, конфедант, грандам, фат.
При наличии черт узнаваемого амплуа сюжет и герои становятся
понятными, предсказуемыми и близкими для читателя-зрителя. С другой
стороны, автор иронизирует над театральными штампами, разрушает их,
смешивая черты, присущие разным амплуа, играет с читательскими ожиданиями,
оставляя место фантазии и проявлению актерской индивидуальности
при перенесении произведения на сцену или экран.
Наделение персонажей чертами устоявшихся театральных амплуа
помогает увидеть, что герои, живущие в Англии XX века, на протяжении
произведении остаются статичными, не получают никакого развития,
так подчеркивается внутренняя пустота современного автору общества. Вместе
с тем Персонажи повести, соотносимые с театральными амплуа, являются
носителями большей индивидуальности, чем театральные образы-штампы.
Внешнее развитие цивилизации подчеркивают неодушевленные предметы быта и
техники: пневматические дрели, чей звук не умолкает даже во время свадебного
17
пира. В современном автору мире происходит подмена прекрасного и настоящего
на «практичное и удобное».
Повесть «31 июня» в отличие от одноименной пьесы обладает явно
выраженной
авторской
субъективностью,
которая
проявляется
уже
в предисловии к прозаическому повествовательному произведению. После
переработки пьесы в повесть появляется образ автора и его позиция, которые
до этого были скрыты за рамками ремарок. Однако автор остается верен себе
и не стремится защитить ту или иную сторону. Как и в более ранних
произведениях, относящихся к категории «time plays», автор только поднимает
вопросы, но не дает на них готовых ответов, а скорее показывает варианты
развития событий при различном выборе, осуществляемом героями.
По мнению сына писателя Тома Пристли, именно пьесы «Дженни Вильерс»
и «31 июня» наиболее ярко иллюстрируют любовь отца к экспериментам
в драматургии и на сцене. При очевидном тематическом и жанровом различии оба
произведения имеют общие элементы: взаимосвязь и взаимопроникновение
разных времен и пространств. Отличительным элементом «повестей о времени»
становится использование образов-дублеров, существующих в различных
временных пластах (Дженни Вильерс – Энн Стюарт, секретарь Пегги — фрейлина
Эллис), что позволяет выразить идею цикличности времени, повторяемости
событий. Совмещение на сцене двух эпох, постоянное перемещение персонажей
между ними — все это в 60-е годы ХХ века требовало не только хорошей
сценографии, но и новых режиссерских ходов, которые были найдены Пристли и
развиты в повествовательном варианте текстов.
В Заключении представлены вывод по итогам исследования.
В диссертации дано определение понятия театральности как научного
термина: охарактеризованы основные свойства и признаки театральности
как эстетического феномена. Проведенный анализ произведений Дж. Б. Пристли
доказывает, что взаимодействие жанровых элементов, использование различных
драматургических приёмов в прозаических повествовательных произведениях
способствует раскрытию актуальных проблем социальной действительности.
Теоретические работы писателя доказывают, что автор активно следил
за современными тенденциями развития драмы и театра и применял свои
наблюдения на практике.
Для доказательства театральности прозаических повествовательных
художественных текстов Дж. Б. Пристли были отобраны произведения,
разрабатывающие тему театра, выявлены элементы и приёмы, характерные
для драматургических текстов и театральной практики, которые используются
автором в прозаических художественных повествованиях, а также рассмотрены
особенности взгляда писателя на театр и театральность.
На протяжении творческого пути Пристли высвечивает различные грани
Театра. В рассказе «Король демонов» (1931) автор показывает, каким не должно
быть театральное искусство. Однако такие «феерии» существовали не только
на сценах провинциальных театров. Неправильно подобранный материал,
отсутствие режиссерского взгляда и подхода к произведению, шаблонность
18
и примитивность в актерском исполнении ролей — все это порой существовало
и существует на театральных сценах. В повести «Дженни Вильерс» (1947) Театр
приобретает сакральное значение, где на глазах творится чудо. В нем и благодаря
ему происходит духовное возрождение человека. В романе «Дядя Ник и варьете»
(1965) Пристли показывает, что в погоне за коммерческим успехом разрушается
настоящее искусство. Театр не только должен быть направлен на развлечение
публики, но и обязан давать пищу для ума и сердца зрителя.
Будучи в жизни «человеком театра», Пристли перенес этот мир
в художественные произведения. Герои его повествовательной прозы иногда сами
являются людьми театра, а порой оказываются в позиции случайно попавшего
за кулисы зрителя, который вынужден сыграть роль в спектакле, о котором он
ничего не знает. Творчество Дж. Б. Пристли является особым этапом в развитии
театральности в повествовательной прозе XX века.
Основные положения диссертационного
исследования отражены
в следующих публикациях:
1. Чернова, Ю. В. Театральность прозы драматурга (на материале
произведения Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс: повесть о театре» /
Е. Н. Черноземова, Ю. В. Чернова // Преподаватель XXI век. – 2017. – № 1.
Часть 2. – С. 464-469. – 0,44 п.л. (50 % авт. вклада)
2. Чернова, Ю. В. Джон Боинтон Пристли: становление драматурга
в литературном и историческом контексте / Ю. В. Чернова //
Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2017. – № 7 (73). Часть
1. – С. 79-82. – 0,44 п.л.
3. Чернова, Ю. В. Театральные амплуа как основа характерологии
в повести Джона Пристли «31 июня» / Ю. В. Чернова // Филологические
науки. Вопросы теории и практики. – 2017. – № 8 (74). Часть 1. – С. 50-53. –
0,49 п.л.
4. Чернова, Ю. В. Функции жанровых взаимодействий фарса
и мелодрамы в повести
Джона Пристли «31 июня» / Ю. В. Чернова //
Культура и цивилизация. – 2017. – Том 7. № 3А. – С. 573-582. – 0,48 п.л.
5. Чернова, Ю. В. Время в романе Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» /
Ю. В. Чернова // Слово. Словесность. Словесник. Материалы межрегиональной
научно-практической конференции преподавателей и студентов. – Рязань:
Концепция, 2016. – Вып. 4. – С. 268-271. – 0,33 п.л.
6. Чернова, Ю. В. Дж. Б. Пристли и «новая драма» / Ю. В. Чернова //
Актуальные процессы формирования науки в новых условиях. Сборник статей
международной научно-практической конференции. – М.: РИО ЕФИР, 2016. –
С. 77-79. – 0,28 п.л.
7. Чернова, Ю. В. Проблема ответственности в пьесе Дж. Б. Пристли
«Инспектор пришел» / Ю. В. Чернова // Актуальные направления
фундаментальных и прикладных исследований. Материалы международной
научно-практической конференции. – North Charleston: CreateSpace, 2016. – Vol. 2.
– С. 76-81. – 0,3 п.л.
Общий объем опубликованных работ: 2,54 п.л.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
271 Кб
Теги
театральность, пристли, проза
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа