close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Проза Б Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов проблемы поэтики

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
УДК: 821.161.1
Кушнирчук Наталья Петровна
ПРОЗА Б. ПАСТЕРНАКА 1920-х – НАЧАЛА 1930-х ГОДОВ: ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ
Специальность: 10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Санкт-Петербург
2018
Работа выполнена на кафедре русской литературы Федерального государственного
бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский
государственный педагогический университет им. А. И. Герцена».
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы
Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
высшего образования «Российский государственный педагогический университет
им. А. И. Герцена»
Тимина Светлана Ивановна
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор кафедры книгоиздания и книжной
торговли Высшей школы печати и медиатехнологий Федерального
государственного образовательного учреждения высшего образования «СанктПетербургский государственный университет промышленных технологий и
дизайна»
Гордович Кира Дмитриевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы
Федерального государственного образовательного учреждения высшего
образования «Российский государственный гидрометеорологический университет»
Чевтаев Аркадий Александрович
Ведущая организация:
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования «Смоленский государственный университет»
Защита состоится «27» сентября 2018 года в ___.___ часов на заседании Совета
по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание
ученой степени доктора наук Д 212.199.32, созданного на базе Российского
государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, по адресу: 199053, г.
Санкт-Петербург, 1-я линия В.О., д.52, ауд. 47.
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского
государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (191186, г.
Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп.5) и на сайте университета по адресу:
https://disser.herzen.spb.ru/Preview/Karta/karta_000000430.html
Автореферат разослан «
» мая 2018 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор филологических наук, доцент
Ефремов Валерий Анатольевич
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Творчество Бориса Пастернака, одного из самых исследуемых писателей
XX века, продолжает привлекать внимание современных литературоведов. Тем
не менее, несмотря на обилие трудов по творчеству Б. Пастернака, следует
отметить, что число работ, посвященных изучению прозаических текстов поэта
значительно уступает количеству трудов, обращенных к анализу его поэзии.
Сложность прозаических текстов Пастернака во многом связана с
глубиной и устойчивостью поэтического восприятия мира. В период 1920-х –
начала 1930-х годов стиль молодого Пастернака-прозаика формировался
одновременно со становлением Пастернака-поэта. Это активно вносило в
поэтику его текстов взаимопроникновение двух полярных способов
художественного миросозерцания. В то же время очевидно, что целостное
понимание становления творческой индивидуальности Б. Пастернака возникает
при профессиональном исследовании ранней прозы поэта, составляющей
большой корпус текстов.
Актуальность. Творчество Бориса Пастернака крайне многоаспектно,
поэтому большая часть исследований, обращенных к его прозе 1920-х – начала
1930-х годов, освещает лишь отдельные элементы поэтики. В то же время
современных трудов, представляющих целостный анализ поэтики прозы поэта
недостаточно. Современное литературоведение и сегодня продолжает включать
эту проблему «в круг проблем, недостаточно проясненных и потому особенно
актуальных» (М. Гиршман).
Степень разработанности проблемы. Одним из первых исследователей,
положивших начало изучения прозаического творчества Бориса Пастернака в
свете феномена проза поэта, стал Роман Якобсон. Ученый рассмотрел
прозаические произведения поэта, но и актуализировал термин «проза поэта»,
предложенный К. Локсом, выделив его устойчивые признаки. Среди
исследователей, продолживших намеченную Якобсоном траекторию, стал Л.
Флейшман, отметивший прозу поэта как явление, занявшее особое место в
литературе авангарда. Среди серьезных современных исследований следует
отметить работы Н. А. Фатеевой, Ю.Б. Орлицкого и Л. Л. Горелик.
Исходная позиция Н. Фатеевой – лингвистическая, в центре внимания –
феномен билингвизма, а основная цель книги – воссоздать «языковую личность»
автора, его идиолект. Ю. Орлицкий в своем труде рассматривает прозаическое
творчество Пастернака, делая акцент на ритмическую организацию прозы. В
книге Л. Горелик последовательно рассмотрены особенности воплощения в
прозе и поэзии Б. Пастернака проблемы соотношения творца и
действительности, ее пересоздание творческим сознанием.
К изучению отдельных аспектов прозы обращались и западные
исследователи: Й. Ужаревич, М. Свифт, М. Окутюрье, Е. Фарыно и др.
3
Тем не менее считать данную тему исчерпанной нет оснований, поскольку
остаются важные аспекты, раскрывающие сущность и эстетическую новизну
прозаического творчества Пастернака.
Объектом данного исследования является проза Б. Пастернака 1920-х –
начала 1930-х годов, анализируемая с привлечением поэтического,
эпистолярного, живописного и музыкального наследия поэта.
Следует уточнить, что временной период, вынесенный в заголовок
диссертационного исследования, определяется с опорой на дату первой
публикации текста. В диссертации исследуется проза Бориса Пастернака,
опубликованная в период с 1922 года. Повесть «Детство Люверс» выбрана в
качестве отправной точки, поскольку именно этот прозаический текст являл
собой цельное, зрелое произведение опытного мастера, названное М. Кузминым
«событием в искусстве». Кроме того, в «Детстве Люверс» сформировалась новая
для поэта стилистика – без свойственной ранним опытам ярко выраженной
экзальтации и экстравагантности, перегруженности образами. «Охранная
грамота» (1931) стала знаковым текстом, на страницах которого поэт выражает
глубокие мысли о роли и судьбе искусства, о поэте, призванном самой судьбой
и талантом быть отражением своего времени.
Предмет диссертационного исследования – поэтика прозаических текстов
Б. Пастернака, опубликованных в обозначенный период, отражающих в своих
жанровых, композиционных и стилевых особенностях признаки специфики
прозы поэта.
Целью работы является анализ жанровых, сюжетных и стилистических
особенностей прозы Бориса Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов сквозь
призму феномена проза поэта.
Для достижения цели исследования поставлены следующие задачи:
•
уточнить и расширить границы понятия проза поэта;
•
раскрыть особенности поэтики прозы Пастернака на уровне жанра,
субъектной организации повествования, стиля;
•
рассмотреть поэтико-стилистические особенности прозы Пастернака
в историко-культурном контексте;
•
выявить значение новаторства художественной системы Пастернака
для последующих поколений писателей.
Материалом исследования послужили прозаические произведения,
опубликованные в период с 1922 по 1931 год: «Детство Люверс» (1922), «Письма
из Тулы» (1922), «Воздушные пути» (1924), роман в стихах «Спекторский»
(1925-1931) и примыкающая к нему «Повесть» (1929), «Охранная грамота»
(1931); поэтические тексты, созданные в указанный период; переписка Бориса
Пастернака; нотная партитура «Сонаты для фортепиано b-moll». В ряде случаев
мы обращаемся к неоконченным текстам Бориса Пастернака.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем реализуется
целостный анализ поэтики прозы Пастернака 1920-х-начала 1930-х годов в ее
органической связи с поэтическим творчеством в контексте с социокультурной
4
обстановкой эпохи. В работе выявлены принципы специфики поэтики, которые
связаны с авторской исповедальностью, степенью остроты переживания,
трагического взаимодействия с исторической действительностью.
Особый способ организации художественных текстов Бориса Пастернака
рассматривается в диссертации как следствие взаимодействия различных видов
искусств, в частности, живописи, музыки и кинематографа. Анализ
прозаических текстов Пастернака в соотнесенности с его художественными и
музыкальными опытами позволяет автору диссертации выявить степень
новизны поэтики прозы Пастернака под знаком интермедиального анализа и
существенно дополнить модель специфики прозы поэта в теоретическом
аспекте.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней
последовательно, на обобщающем уровне, проанализированы основные
элементы поэтики прозы Бориса Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов, такие,
как жанровая природа, субъектная организация и стиль с позиции феномена
проза поэта, что позволяет обобщить и расширить уже существующие
исследования. Особое внимание в работе уделено текстам, крайне редко
являвшихся материалом для серьезного исследования: «Письма из Тулы»,
«Воздушные пути» и «Повесть». Рассмотрение прозы Пастернака с позиции
интермедиальности связывает творчество поэта с культурой XXI века.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его
результаты могут быть использованы при проведении лекционных и
семинарских занятий по истории русской литературы XX века в высших
учебных заведениях, для создания специальных учебных курсов по изучению
творчества Б. Пастернака в вузе и школе. Представленный в работе механизм
анализа прозы сквозь призму синтеза искусств может послужить толчком для
дальнейших исследований в сфере изучения интермедиального текста.
Теоретико-методологической базой послужили работы, способствующие
реализации цели и задач исследования. В области теоретической поэтики такими
трудами являются работы Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского,
Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачева, А.А. Потебни. В области семиотики
культуры мы опирались на труды Вяч. Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана. При анализе
проблемы автора важными для нашего исследования стали работы М. Бахтина,
В. Виноградова,
Б. Кормана,
Н. Рымаря,
В. Скобелева,
Л. Гинзбург,
Н. Тамарченко,
В. Тюпы,
Б. Успенского,
В. Хализева.
В
области
интермедиальной поэтики основными источниками стали труды А. Ханзен-Леве,
Н. В. Тишуниной, Л. Г. Кайды. Рассматривая принципы связи литературы с
живописью, мы опирались на исследования Т. Левиной, Н. Харджиева и др.
Теоретической основой при анализе музыкальных форм послужила работа
И. Способина. В области изучения связи прозаического творчества Пастернака с
киноэстетикой мы использовали труды по теории кинематографического
искусства, созданные Ж. Делезом и С. Эйзенштейном. При рассмотрении
семантики кинотекста ценным источником для нашего исследования стали
5
научные труды И. Мартьяновой. Анализ поэтики прозы Пастернака опирается на
исследования таких крупных исследователей его поэтического и прозаического
творчества, как Л. Флейшман, В. Альфонсов, В. Баевский, А. Юнггрен,
А. Сергеева-Клятис, Н. Фатеева, Ю. Орлицкий, Л. Горелик и др.
Методология диссертационного исследования основана на комплексном
подходе к изучению прозы Б. Пастернака, сравнительном и целостном анализе с
применением
типологического
способа
изучения
художественных
произведений.
Положения, выносимые на защиту:
1. Исследование ранней прозы Борис Пастернак позволяет существенно
обогатить теоретическую модель эстетического своеобразия прозы поэта. В
прозе поэта Пастернака лирическое начало вступает в художественное
взаимодействие с эпическим, что проявляется в особом внимании субъекта к
своему внутреннему миру, авторской исповедальности, концентрации субъекта
на сиюминутном переживании, включенности в острейшие проблемы эпохи.
Лирический голос, принадлежащий основному субъекту, становится
доминирующим и является концентрацией этических и эстетических
устремлений
автора.
Совокупность
данных
качеств
способствует
трансформации жанрового канона и его обогащению.
2. Поэтическое начало в прозе Б. Пастернака проявляется на всех уровнях
повествовательной структуры. В прозаических текстах поэта отсутствует
традиционно понимаемый конфликт. Главнейшим конфликтом, являющимся
движущей силой сюжета произведений, становится выбор героем нравственной
позиции. Основными субъектами речи в прозаических текстах Пастернака
являются автор, рассказчик, повествователь и герой. При этом главенствующую
роль исполняет лирический субъект.
3. Важным новаторским элементом поэтики прозы Б. Пастернака
выступает активно выраженная тенденция к поиску новых художественных
форм в рамках синтеза искусств, среди которых особое место занимают музыка,
кино и живопись. Создаваемое Пастернаком эстетическое пространство прозы
позволяет сделать вывод о том, что в своих художественных исканиях поэт
становится на путь, ведущий к созданию интермедиального текста.
Степень достоверности результатов исследования обусловлена
тщательным анализом исследуемого материала, соответствующим предмету,
задачам и логике исследования, и опорой на достоверные источники (переписка,
архивные материалы, прижизненные издания, прижизненная критика).
Апробация результатов исследования. Основные положения
диссертации были представлены в виде докладов на IX Международной летней
школе по русской литературе (Санкт-Петербург, 2012), XXVIII Международной
научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал XXI века:
ступени познания» (Новосибирск, 2015), отдельные главы диссертации
обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им.
А.И. Герцена. По теме диссертации опубликованы 4 статьи, 3 из которых
6
размещены в изданиях, включенных в Перечень рецензируемых изданий ВАК
РФ.
Объем и структура работы. Диссертационное исследование состоит из
введения, четырех глав, каждая из которых делится на три параграфа,
заключения, библиографического списка, который включает 243 наименования,
и трех приложений. Общий объем работы – 189 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования и степень
разработанности проблемы, обозначаются объект и предмет исследования,
определяются цели, задачи и научная новизна исследования; характеризуется его
теоретическая и практическая значимость; излагается методология работы;
формулируются выносимые на защиту положения и описывается структура
диссертационного исследования.
Первая глава «Жанрообразующий принцип повестей Б. Пастернака»
состоит из трех параграфов, в которых рассматривается преломление жанра
повести сквозь призму поэтического сознания.
Вслед за Н.Д. Тамарченко, исследования которого в области поэтики
жанра стали отправной точкой в данной главе, ситуация испытания выделяется
как один из центральных жанрообразующих принципов жанра повести. В
текстах Пастернака отражение нашли три типа ситуации испытания: испытание
героя, испытание социума и испытание идеи.
В повести «Детство Люверс», анализу которой посвящен первый параграф
главы «Кризис мировосприятия героини повести “Детство Люверс” (1922)»,
раскрывается процесс становления личности девочки-подростка. Несмотря на
то, что повествование ведется от третьего лица, акцент автора сосредоточен
именно на внутренней точке зрения героини, ее духовном самоопределении и
формировании собственных представлений о ценностях. Выбор, совершаемый
героиней, имеет здесь не только сюжетное, но и композиционное значение. Сам
выбор реализуется не в конкретном поступке, а в новой точке зрения на
окружающую действительность. Этапы взросления героини, ставшие своего
рода кризисом мировосприятия, представлены в повести не путем изображения
цепи событий в их причинно-следственной связи, а психологической установкой
на обретение некоего явления, лишенного названия, отчетливого цвета и точных
очертаний, конкретного имени. В этом раскрывается поэтическое отношение
Пастернака к слову как к символу. Конкретные факты и события в тексте
практически не упоминаются и не играют решающей роли, вся ситуация
взросления героини представлена исключительно описанием эмоционального
отклика на происходящее. Основная сюжетная линия нередко прерывается
лирическими отступлениями, в которых поэт пытается осмыслить пути
поэтического преображения действительности.
7
В «Воздушных путях» и в «Повести», рассмотренных во втором параграфе
«Кризис национально-исторического мира: личность перед лицом истории
(“Воздушные пути”, 1924; “Повесть”, 1929)», центром сюжетного построения
является испытание «социума».
Оба текста написаны Пастернаком в драматичное время кардинальных
преобразований, в результате которых наиболее острым стал вопрос о
нравственной свободе. Несмотря на внешнюю отстраненность поэта от какоголибо участия в политической жизни, новая власть, несомненно, оказывала своё
давление на творческую личность, жестко ограничивая творческую свободу,
карая за неповиновение и попытки выхода за определенные ею рамки.
В повести «Воздушные пути» звучит протест против смертной казни. В
повести отражены факты повседневной действительности: вынесение смертных
приговоров стало носить массовый характер.
Ситуация испытания, которую Н.Д. Тамарченко обозначил как кризис
национально-исторического мира, передана в повести «Воздушные пути» как
проблема насилия над свободой личности.
История создания повести «Воздушные пути», написанной в 1924 году,
известна тем, что первоначальный вариант финала, предположительно
изображавшего сцену казни, при подготовке текста был исключен цензурой.
Однако в самой стилистике текста и характеристике судеб героев Борис
Пастернак находит способы передать трагизм эпохи. Судьбы персонажей поэт
использует для раскрытия подлинного лица страшной действительности. Взгляд
читателя фокусируется на событиях, формирующих личности. При этом острота
сюжетной канвы (кража ребенка, любовный треугольник, загадка рождения,
контрреволюционный заговор и смертный приговор, вынесенный отцом
собственному сыну) не играет в концепции произведения решающей роли.
Главный акцент делается не на действие, а на эмоционально-психологическое
состояние персонажей, что, по мнению исследователей, является сферой
рождения лирики.
История создания «Повести» представляет собой новый прием сращения
прозы и поэзии в эстетике текста прозаической повести и романа в стихах
«Спекторский», при котором каждая составляющая играет провиденциальную
роль. Крупные и мелкие детали нацелены на раскрытие центральной темы
повести.
Ключевой идеей «Повести» является отражение последствий революции
через конкретные судьбы. Перед читателем возникает круг интеллигенции,
который представлен образами Сергея Спекторского, подающего надежды
литератора, студента, исполняющего обязанности воспитателя в богатом доме,
его сестры Наташи с мужем Павлом Калязиным и датчанки Анны Арильд
Торнскьольд, камеристки в доме Фрестельнов. Каждый из этих образов
раскрывает грани существования и поведения человека в послереволюционной
России.
8
Особое место в повести занимает описание трагической женской судьбы,
которая, по свидетельству биографов Пастернака, была неразрывно связана в
сознании поэта с революцией. В связи с этим важное место в тексте занимает
мотив «конца света». На страницах повести поэт высказывает мысль о
необходимости рождения земли, «новой с самого основания» 1.
Испытание идеи раскрывается во вставном эпизоде, представляющем
собой написанную героем повесть об Игреке Третьем, музыканте и поэте,
продавшем себя на аукционе с целью раздать деньги нуждающимся. Данный
эпизод делает «Повесть» своего рода трактатом о назначении искусства, в
которой автор приоткрывает читателю творческую мастерскую писателя,
обнажает приемы создания прозаического текста. Именно акт творения
становится подлинным сюжетным центром повести.
«Охранная грамота», анализу которой посвящен третий параграф
«Противостояние цензуре: «Охранная грамота» (1931)», стала в прозаическом
творчестве Бориса Пастернака знаковым текстом. Период конца 1920-х годов для
самого поэта явился своего рода кризисом мировосприятия. Анализ цензурных
вторжений в тексты Пастернака позволяет проникнуть в творческую
лабораторию писателя и увидеть рождение важнейшего свидетельства процесса
формирования взглядов поэта на культуру и искусство, ставшего наиболее
уязвимым и незащищенным в эпоху террора.
Вторая глава исследования «Субъектная организация прозы Б.
Пастернака: автор, повествователь, рассказчик, герой» включает три
раздела. Овладение повествовательными средствами прозы (сюжет, герой)
потребовало от поэта определенной степени отдаленности автора от героя и от
другого – рассказчика. Голоса автора, рассказчика, повествователя и героя
подчинены голосу основного лирического субъекта и даны сквозь призму его
сознания.
Первый параграф данной главы носит называние «Роль Автора в повести
“Детство Люверс” (1922)». Стремясь к объективному изображению
действительности, к «простоте» повествования, Пастернак избирает форму
повествования от третьего лица. Поэт осознанно ищет художественные пути
создания новой прозы, соединяя в ней стилевые особенности жанра «письма»
(как почтового отправления) с лирическим вторжением автора, вплоть до
раскрытия психологической генетики действующих лиц повествования.
Повесть «Детство Люверс» значительно отличается от ранних
прозаических текстов Пастернака, в первую очередь, выбором героя. Если в
ранней прозе в качестве героев Пастернак выводит поэтов, в которых
угадывались черты самого автора, то в данном тексте героем становится не поэт,
а девочка-подросток. Выбор героини позволил поэту реализовать психологизм в
образных описаниях, войти в мир чувственной организации.
Здесь и далее цитирование текстов Б. Пастернака осуществляется по изданию: Пастернак Б. JI. Полное
собрание сочинений: В 11 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. – М.: Слово/Slovo, 2003-2005.
– 7810 с. – Т. III, с. 117. Далее в квадратных скобках будет указываться [том; страница].
1
9
Среди исследователей существует мнение, что Женя Люверс –
литературный двойник Пастернака (Амелин Г., Мордерер В.). Однако Женя –
лирический персонаж, имеющий определенное сходство с автором, является
самостоятельной личностью со своим характером и биографией. Главным же
лицом в повести «Детство Люверс» является именно лирический субъект, автортворец, который наделен способностью собрать воедино мысли, доверенные ему
и персонажам, и позволяет художественному произведению стать фундаментом
для самовыражения поэта.
Личность автора проявляется на разных уровнях повествования. В первую
очередь – на мета-текстовом уровне: в отступлениях, принадлежащих автору,
которые представляют собой рассуждения на философско-эстетические темы,
обретая формы образного языкового перевоплощения, характерные для поэзии.
Избирая тип повествования от третьего лица, поэт сознательно
ограничивает возможности автора открыто высказывать свои впечатления от
происходящего. Оценочно-идеологическая позиция автора представлена в
комментариях к событиям и действиям персонажей, в превосходстве анализа
ситуации над ее описанием, а также, как отмечают исследователи, в попытке
возвести единичные поступки, чувства персонажей до уровня поведения и
свойств характера, свойственных всему человечеству в целом.
Субъективность авторского повествования в форме третьего лица
проявляется и посредством взаимопроникновения персонажного и авторского
мировосприятия. В этом случае передача эмоционального восприятия ситуации
персонажами включена в авторский текст и не выделена ни лексическими, ни
синтаксическими, ни пунктуационно-графическими средствами.
Таким образом, поэт не только передает эмоционально-психологическое
состояние героя и его субъективный взгляд на мир, не только придает
повествованию экспрессивный характер, но и демонстрирует один из
важнейших эстетических механизмов лиризации авторского повествования.
Одним из таких способов воссоединения полярных возможностей прозы и
поэзии является передача повествовательных функций Автору и Рассказчику,
что раскрывается во втором параграфе данной главы «Функции Рассказчика в
поэтической прозе Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924)». Автор в повести
выступает в роли действующего лица, лирического героя, роль которого
принципиально отличается от так называемого биографического автора.
Интегрирующее начало, которым обладает Автор, проявляется не только в
открытом лирическом самовыражении. Автор – создатель «поэтического
космоса» (Р. Якобсон), который пронизывает всю повесть, вступая во
взаимодействие с элементами художественной структуры. Автор, наделенный
правом изображения картин мирового космоса и предметного сближения
жизненных явлений, способен воссоздать важнейшие мотивы повествования,
которые имеют концептуальное значение для понимания повести. Логика
сюжетного действия (похищение и обретение ребенка, загадка отцовства, отец,
ставший палачом собственного сына) приобретает за счет лиризации
10
повествования более обобщенный и значимый смысл. События, представленные
в повести, отражают драматизм трагической эпохи. Роль рассказчика можно
определить как посредническую. «Я» рассказчика не играет в повести
характерологической роли. Это даже не «языковая личность» (М.М. Бахтин).
Функционально рассказчик приближается к роли режиссера-постановщика. Его
реплики часто раскрывают поясняют, продолжают содержание эпизодов и сцен.
Он комментирует происходящее, подчас напрямую обращаясь к читателю.
Эстетически рассказчику отведена важная роль – воссоединить разорванное,
нелинейное повествование, внести в него меру и степень прозаизации, эпической
обобщенности, воздуха эпохи, в то же время оставаясь фундаментом для
высокой степени лирического самовыражения автора.
Голоса автора и рассказчика, в их эстетическом единстве, воссоздают
неповторимое своеобразие повести, где объективированная личность
рассказчика вступает в контакт с автором, исполняющим функции лирического
героя.
Третий параграф главы – «Герой в поэтической прозе Б. Пастернака». В
прозе Пастернака периода конца 1910-х и, особенно, 1920-х годов мы
встречаемся с героями, большинство которых наделены творческими талантами:
Реликвимини в «Апеллесовой черте», поэт в «Письмах из Тулы», Сергей
Спекторский и Игрек Третий в «Повести» – обладатели литературного дара.
Героев прозы Пастернака, помимо наличия таланта, отличает эфемерность,
призрачность. Сам поэт утверждает, что важнее не герой, а его окружение: жизнь
поэта, как отмечает Пастернак в «Охранной грамоте», необходимо искать не под
его именем, а под чужим. Зачастую Пастернак прибегает к излюбленному
метонимическому принципу: вместо героя на первый план выходят мгла, свет
фонарей, лучи лампады, дождь и т.п. Происходит полное взаимопроникновение
мира и человека, в результате которого природа начинает говорить и действовать
за него. Герой, таким образом, является не столько предметом изображения,
сколько инструментом, функцией, посредством которой поэт отображает
действительность и выражает свое отношение к ней. Личность героя словно
рассыпается на ряд деталей и подробностей, заменяется цепью эмоций,
состояний или объектов окружающей его действительности, даже предметы
реального мира составлены из совокупности чувств и эмоций героев. Герой
зачастую необходим автору для того, чтобы отразить эмоционально пережитый
момент бытия, он, по сути, вдохновенный свидетель процессов в мироздании,
чье видение и объективируется в прозаическом тексте. Новый тип героя
позволил поэту продемонстрировать путь внутреннего освобождения человека
от условностей окружающего его мира, основанного на социальных отношениях,
к себе подлинному.
Спецификой поэтики прозы Бориса Пастернака является поэтическое
видение мира, введенное в прозаическое пространство, лиризующее его.
Третья глава диссертации носит название «Лиризм как первооснова
поэтики Б. Пастернака».
11
В первом параграфе данной главы «Принципы реализации лирического
сюжета в поэтической прозе Б. Пастернака («Письма из Тулы», 1922)» на
примере повести «Письма из Тулы» рассматривается специфика лирического
сюжета, в центре которого находится так называемое событие-состояние.
Биографический эпизод, послуживший основой для повести «Письма из Тулы»,
важен для лирического героя как момент постижения действительности и
переосмысления роли поэта и поэзии, разочарования в прежней поэтической
манере. «Какое горе родиться поэтом! Какой мучитель воображенье!» –
восклицает он [III; 26-27].
Композиционно повесть разделена на две части, не только по смыслу, но и
графически. Структура напоминает матрешку: два рассказа в рассказе. Это не
просто формальная симметрия, но «взаимоотражаемость, взаимопроницаемость
частиц мира» (Э.Теди).
Текст произведения Бориса Пастернака постоянно пронизан
исповедальными признаниями: «Как страшно видеть свое на посторонних» [III;
28]. В поисках своего искусства и пути выхода «на правильную дорогу», герой
приходит к необходимости отказаться от романтической позы, стремясь
противопоставить фальши реальное искусство – духовное, являющееся своего
рода актом самопознания, не рассчитанного на показ, а поэту, ставшему
«зрительно-биографической эмблемой» – живое, «поглощенное нравственным
познаньем лицо» [III; 227].
Прозаический текст предстает как лирико-исповедальное повествование,
со своей стилистикой и эстетикой. Художественное полотно повести отражает
новое синтезирующее качество, когда объектом становится глубокий самоанализ
поэта, обращенный к самой сути поэзии. В прозе поэта связность лирического
повествования обеспечивается прежде всего единством переживания и
единством лирического субъекта, носителя этого переживания. Уже ранняя
повесть Бориса Пастернака свидетельствовала о рождении под его пером нового
жанрового образования, сигнализирующего о качественном преобразовании
всей образно-эстетической системы, явленной на разных уровнях: выбор
сюжета, специфика героя, новизна и многообразие вводимых в текст принципов
повествования.
Второй параграф «Лирическое “я” в “Охранной грамоте” (1931)»
посвящен анализу роли лирического «я» в поэтической прозе Бориса Пастернака.
Важное место в ней занимает воспринимающее сознание, основанное на
воспоминаниях, впечатлениях, подчас фабульно не связанных фактах,
рассыпанном биографизме. Фрагментарные элементы повествования связаны
между собой индивидуальным опытом, преломляющимся через память. На
первый взгляд, центральные места в произведении отведены Скрябину, Когену
и Маяковскому. Самому лирическому «я» отведена «нулевая позиция» по
отношению к «чужим биографиям “гениев”» (Й. Ужаревич). Однако анализируя
свое отношение к этим личностям, лирический герой проходит путь от
обожествления до разочарования. Обнаруживая несовершенства в предметах
12
своего обожания, герой ищет свою собственную дорогу. Несмотря на то, что
лирическое «я» занимает «нулевую» позицию, проецируя себя на гениальность
других людей, главным для поэта становится собственная идентификация.
Таким образом, потребность познавать себя через «другое» проявляется как один
из фундаментальных принципов поэтики Пастернака.
В третьем параграфе «Мир как alter ego: роль пейзажа в структуре
лиризованного повествования» рассматривается особая роль пейзажа в
поэтической прозе Бориса Пастернака. В прозаических текстах поэта пейзаж не
является фоном к событиям. Природа – полноправное действующее лицо,
двигатель событий. Мир прозы Бориса Пастернака до такой степени очеловечен,
что в тексте читателю явлены не картины полей, лесов и рощ, а их психология и
характер. В поэзии и прозе Пастернака пейзаж может обладать чертами
самобытной, вполне самостоятельной личности. Природа в творчестве Бориса
Пастернака отличается своим, особым, нравом, знаниями, увлечениями,
симпатиями и антипатиями. На страницах прозы Пастернака мы встречаемся с
тучами, знающими «толк в пушках и колесах», светом фонарей, знакомых с
преданиями о Марбурге, пропастями, «по-кумовски перемывающими косточки
земле» [III; 197], сплетничающими ручьями и т.д. Пейзаж нередко начинает
играть роль наставника, нравственного образца.
Человек и природа в художественном мире Пастернака настолько близки,
что человек может быть оттеснен и даже заменен пейзажем. Окружающий мир в
творчестве Пастернака обладает повышенной чувствительностью к малейшим
резонансным колебаниям человеческой души, не только соответствуя
настроению героя, но становясь его составляющей, его alter ego. Зачастую
именно пейзаж становится выразителем сознания автора или близких ему героев.
Художественное творчество в восприятии Пастернака есть постоянное
наблюдение за теми процессами, которые происходят в природе. От поэта,
соответственно, требуется непрерывное внимание, готовность воспринимать
малейшие изменения в мире.
Доверяя право голоса пейзажу, Пастернак в своей прозе достигает
определенной цели: представляя на суд читателя тексты, созданные как бы самой
природой. Автор удостоверяет нас в их подлинности, что для поэта и есть
высший критерий искусства. Только истинное искусство, благодаря обостренной
чувствительности художника, способно отразить действительную жизнь в ее
непрерывном движении.
Четвертая глава диссертации называется «Синкретизм искусств как
отличительный признак прозы Б. Пастернака». Глава делится на три
параграфа.
В первом параграфе данной главы «Реализация эстетических принципов
живописных школ кубизма и импрессионизма в поэтической прозе Б.
Пастернака» отмечается следующее: несмотря на то, что изобразительное
искусство для поэта так и осталось на уровне увлечения, живописные образы и
приемы прочно вошли в его сознание и, соединившись с музыкальностью и
13
поэтическим даром, во многом определили уникальность мировоззрения и
поэтического стиля Пастернака.
Не меньшее влияние оказала социокультурная обстановка, в которой
формировался Пастернак-поэт и Пастернак-прозаик. Изучение русского
искусства начала XX века связано с таким явлением, как как кубофутуризм.
Отсюда – одна из центральных установок кубофутуристической эстетики:
сближение живописи и поэзии.
Композиционная структура повестей «Детство Люверс» и «Воздушные
пути» напоминает кубистический принцип, заключающийся в формировании
целого из разрозненных фрагментов, не связанных логическими связями.
Так, например, в каждом абзаце главы «Посторонний» из повести «Детство
Люверс» появляется новая сцена, не связанная с предыдущей. Картины
сменяются в зависимости от наблюдательного пункта, занимаемого героиней,
будь то верхняя полка в купе или окно в вагонном коридоре, взгляд через которое
обращен в обратную от движущегося поезда сторону. Как художник, Пастернак
понимает важнейшую роль точки зрения при изображении чего-либо: «именно
она меняется, сдвигается, вызывая тем самым разнообразие образов и стилей.
<…> Над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать
местоположения» 2. Ю.М. Лотман определил это явление как «зрительный облик
мира», который, по мнению ученого, является «внетекстовым регулятором
текста».
Явления действительности, раздробленные на
отдельные
составляющие, подчас становятся неузнаваемыми. Сущность вещей передается
как эмоциональное впечатление от них.
Наблюдения над текстами прозы Пастернака подводят к определяющему
признаку «прозы поэта»: внутренний мир личности, ее судьба раскрываются
прежде всего на уровне ассоциаций, порождаемых субъективной памятью
лирического героя. Связь между событиями обнаруживается лишь в его
сознании, чем объясняется фрагментарность повествования. Подобная
организация прозы формирует «специфический пастернаковский свободный
композиционный ряд» (Ю. Лотман), приводящий его к кубистической
дезинтеграции и, в то же время, к ее преодолению.
Представление о том или ином явлении действительности возникает у Б.
Пастернака лишь в соседстве с другими явлениями, связанными на
ассоциативном уровне в сознании лирического героя. Город, ландшафт, люди –
все сливается, образуя единое целое. Поэтому в прозаических текстах
Пастернака 1920-начала 1930-х годов мы не найдем ни одного портрета
персонажей – их внешний образ складывается из отдельных черт, а характер
раскрывается в ряде метонимических переносов на других персонажей или на
окружающие предметы. Подобно художникам-импрессионистам, Пастернак не
делает пейзаж фоном, для поэта важно состояние окружающего мира в данный,
конкретный момент. Лирический герой при этом – органическая часть этого
2
Хосе Ортега-и-Гаcceт Эстетика. Философия культуры М.: Искусство, 1991. С. 187.
14
мира, а его эмоциональное состояние и состояние природы изображены не по
принципу психологического параллелизма, а по принципу полного растворения
героя в окружающей среде.
Поэт недаром сравнивает искусство с «губкой», которая должна
«впитывать и насыщаться». Поэтика прозы Пастернака вобрала в себя не только
поэтические приемы, но и живописные: импрессионистическое растворение
предмета в цвете, кубистическое рассечение пространства и предметов в нем на
геометрические фигуры, кубофутуристическое единение слова и изображения в
движении.
Во втором параграфе «“Кинематографичность” прозы поэта Б.
Пастернака (“Воздушные пути”, 1924)» на примере повести «Воздушные пути»
рассматривается особый прием организации текста, получивший в современной
филологии определение «литературная кинематографичность» (данный тип
поэтики активно разработан в трудах И. Мартьяновой).
Литература XX века непосредственно связана с кинематографом. Начало
активного взаимодействия русской литературы и кино относится к 1920-м годам,
когда кинематограф приобретает статус искусства и начинает оказывать влияние
на литературу. Многие представители советской литературы начинают
сотрудничать с кинематографом: писать или редактировать сценарии, сочинять
текст для титров, сниматься в кинокартинах.
Борис Пастернак – один из немногих представителей советской
литературы начала XX века, кто напрямую не сотрудничал с кино, однако высоко
оценивал эстетическую значимость и позитивное влияние киноискусства. Так,
повесть «Воздушные пути» выделяется на фоне ранних прозаических
произведений поэта сложностью фабулы и фрагментарностью повествования. В
тексте реализуются кинематографические приемы: монтажная техника
композиции, смена планов и «точек зрения» и др.
Посредством визуализации художественного текста писатель может
воссоединить зрительный опыт автора, читателя и героя, запечатлев его в сюжете
и композиционной структуре произведения, а также изобразить динамичное
художественное пространство, создать оптическую метафору путем совмещения
визуальных образов, направить внимание читателя на определенный предмет
или действие, а также осуществить эмоциональное воздействие на читателя и
вовлечь его в сотворчество.
В тексте «Воздушных путей» прослеживается явная установка на
зрительное восприятие: «при взгляде на всю эту сцену, вам покажется, что она
сочинена до крайности знакомым и постоянно забывающимся поэтом», «зрелище
пустой кроватки», «видно было, что она собирается что-то сказать».
В художественном тексте центральной задачей становится изображение
динамической ситуации наблюдения. Один из принципов кинематографа
состоит в следующем: события на экране происходят лишь в настоящем времени,
даже события прошлого: «Кино не рассказывает, а показывает» (Н. Хренов).
15
Подобный прием мы наблюдаем в повести «Воздушные пути»: все события
разворачиваются непосредственно в момент повествования.
Разделение точек зрения автора и рассказчика позволяет поэту представить
всеобъемлющую картину мироздания. Рассказчик, осуществляющий связь
между автором и читателем, наблюдает за ситуацией, оценивает ее,
комментирует, вступая с читателем в диалог, и направляет наше внимание на
конкретные объекты. Все, что не может быть показано в реальном времени,
подается в виде реплик диалога действующих лиц или лирических отступлений,
принадлежащих автору. Пространственная позиция автора, рассказчика и
персонажей не совпадает. Рассказчик, занимая определенный «наблюдательный
пункт», видит далеко не все, и о происходящем он может догадываться лишь по
доносящимся до него звукам. Например, в сцене с обнаружением пропажи
ребенка, рассказчик не видит того, что происходит в доме. Ему слышны только
крики, всхлипы и обрывки фраз. Точка зрения автора, в свою очередь, «скользит»
от одного персонажа к другому, с одного предмета на другой, таким образом
«монтируя» из разрозненных фрагментов целостную картину действительности.
В данном случае взгляд наблюдателя сродни движению кинообъектива.
При создании динамической ситуации наблюдения активно используется
прием варьирования планов, который является одним из важнейших средств
визуализации. Так, например, сцена кражи ребенка представлена с укрупнением
плана: вначале мы видим, как «две фигуры бегут по полю». Затем дистанция
между зрителем и объектом наблюдения сокращается, и можно различить, что
это мужчина и женщина: «у мужчины черная борода. Косматая грива женщины
бьется по ветру». Наконец, план укрупняется настолько, что можно рассмотреть,
что «у мужчины зеленый кафтан и серебряные серьги, на руках он держит
восхищенного ребенка» [III; 87]. Дистанция между субъектом и объектом может
проявляться не только на уровне видимого, но и слышимого.
Таким образом, Пастернак прибегает к визуализации с целью вызвать у
читателя
определенные
зрительные
ассоциации,
способствующие
формированию нового представления о действительности, тем самым вовлекая
читателя в творческий акт создания художественных образов. Разделение точек
зрения Автора и Рассказчика позволяет поэту представить всеобъемлющую
картину мироздания. «Кинообъектив» автора, помещенный над землей,
позволяет увидеть огромную вселенную во всем ее многообразии форм.
Особое место в жизни и творчестве Пастернака всегда занимала музыка.
Влияние музыкального творчества на структурную организацию прозы
Пастернака рассматривается в третьем параграфе главы «Композиция сонатной
формы в повести «Воздушные пути» (1924)».
Поиск новых возможностей прозы побуждает поэта обратиться к
музыкальному искусству, с которым поэта связывал личный творческий опыт. В
композиторском наследии поэта остались две прелюдии и соната для
фортепиано. Именно с последней связан важнейший поворот в творческой
16
биографии Пастернака: несмотря на одобрение А.Н. Скрябина, юный Борис, в
силу внутренних противоречий, решает навсегда покончить с композиторством.
На мысль о проникновении музыкальной техники в композицию повести
«Воздушные пути» наводит использование в художественном тексте прозы
терминов, означающих распределение голосовых партий. Так, в сцене
обнаружения пропажи ребенка, читатель слышит, как одновременно восклицают
«сиплый, как ослабнувшая струна, басок и сверкающее истерикой женское
контральто. <…> И, перестав быть словами, звуки жалобно слились, осеклись
и удалились» [III; 88]. Подобное сравнение производит впечатление оперного
дуэта, исполняемого под управлением опытного дирижера, в роли которого
выступает автор.
Фрагментарная раздробленность повести «Воздушные пути» производит
обманчивое впечатление хаотичности и неупорядоченности. Однако, при
внимательном взгляде на текст, становится очевидным, что структура повести
полностью соответствует композиции классической трехчастной сонатной
формы, состоящей из вступления, экспозиции, разработки и репризы. Кроме
того, подобно Скрябину, создавшему симфоническую поэму «Прометей, или
Поэма огня», поэт экспериментирует не только со звуком, но и с цветом.
Эстетические находки в области музыки, перенесенные Пастернаком в
литературу, позволяют поэту выйти на качественно иной уровень
стилистической организации прозы. Борис Пастернак не первый поэт,
использовавший музыкальные приемы в литературном творчестве. Однако не
столько теоретические знания и композиторский опыт Пастернака, сколько
музыкально-поэтическое сознание делают его прозу поистине уникальной.
Композиция сонатной формы, столь органично проникшая в ткань
прозаического повествования, придает тексту предельный лиризм и тончайшую
мелодичность.
Благодаря
удивительному
сочетанию
музыкального,
поэтического и прозаического начала, повесть «Воздушные пути» является
подлинным образцом прозы поэта, одним из важнейших свойств которой
является синтез искусств.
Рассмотрение прозаического творчества Бориса Пастернака в
преломлении трех видов искусств не только демонстрирует многогранность
таланта поэта, но позволяет говорить о его гениальной творческой интуиции:
еще в начале XX века он предвосхитил в своем творчестве то, что в современной
филологии называют интермедиальностью.
В Заключении подводятся итоги и делаются следующие выводы:
1.
Поэтическое сознание, особое видение мира, концентрация
внимания на сиюминутном переживании, повышенная эмоциональность и
необычайный лиризм позволяет определить прозу Б. Пастернака как уникальный
образец прозы поэта. Проникновение поэзии в эстетику прозаического
произведения под пером Б. Пастернака затрагивает все уровни художественной
структуры текста: от сюжета и стиля до субъектной организации прозы.
17
2.
Традиционное структурно-стилевое построение прозаического
текста подвергается в прозе поэта определенного рода трансформации. Цепь
линейных событий заменяет ряд ассоциативных наблюдений и переживаний,
строго
выстроенную
композицию
–
фрагментарно
раздробленное
повествование. Важнейшим эстетическим принципом повествования становится
субъективное восприятие мира в его первозданности, в связи с чем обогащается
жанровая структура прозаических произведений.
3.
Стремясь овладеть повествовательными средствами прозы,
Пастернак разделяет функции автора, героя и рассказчика. Тем не менее
главенствующую роль исполняет лирический субъект.
4.
В прозаических текстах Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов
отсутствует традиционно понимаемый конфликт. Конфликтом, являющимся
движущей силой сюжета его произведений, становится выбор героем
определенной эстетической позиции.
5.
Стремление Пастернака к поиску единого языка искусства
позволило поэту еще в 1920-е годы предвосхитить специфику интермедиального
текста. Явления интермедиального характера проявляются в прозаических
текстах поэта как на лексическом уровне (используется лексика, относящаяся к
сфере музыки, живописи, кинематографа и театра, упоминаются фамилии
композиторов и названия музыкальных произведений), так и на уровне формы
(использование техники живописных школ импрессионизма и кубизма,
кинематографических приемов, построение художественного текста по
принципам музыкальной композиции сонатной формы).
Основные положения диссертационного исследования отражены в
следующих публикациях автора:
Статьи в изданиях,
включенных в перечень рецензируемых научных журналов:
1. Кушнирчук Н.П. Б. Пастернак под пером цензуры («Охранная
грамота, 1929-1931) // Вестник Костромского государственного университета
имени Н.А. Некрасова. – 2015. – №4. – С. 92-96 (0,5 п.л.).
2. Кушнирчук Н.П. Визуализация как повествовательный принцип в
прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути, 1924) // Вестник Ленинградского
государственного университета имени А.С. Пушкина. – 2015. – № 4. – Т. 1. – С. 46–53 (0,4
п.л.).
3. Кушнирчук Н.П. Функции Автора и Рассказчика в рамках
поэтической прозы Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924). // Известия
Смоленского Государственного Университета. – 2015. – №3 (31). – С. 36-42 (0,4 п.л.).
Статьи в других изданиях:
4. Кушнирчук Н.П. Автор и герой в «Повести» Бориса Пастернака //
Интеллектуальный потенциал XXI века: ступени познания. Сборник материалов
XXVIII Молодежной международной научно-практической конференции. – 2015. –
С. 42-48 (0,4 п.л.).
18
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
12
Размер файла
274 Кб
Теги
начало, годом, поэтика, 1920, пастернака, проблемы, 1930, проза
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа