close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Константы художественного мира писателя-концептуалиста Владимира Сорокина

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Биберган Екатерина Сергеевна
КОНСТАНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
ПИСАТЕЛЯ-КОНЦЕПТУАЛИСТА ВЛАДИМИРА СОРОКИНА
10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Архангельск – 2018
Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном
образовательном учреждении «Санкт-Петербургский государственный институт
культуры и искусств»
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
научный сотрудник
Богданова Ольга Владимировна
ведущий
Официальные оппоненты:
Прохорова Татьяна Геннадьевна,
доктор филологических наук, профессор,
ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский)
федеральный
университет»,
Институт
филологии и межкультурной коммуникации,
кафедра русской и зарубежной литературы,
профессор
Вуколова Варвара Сергеевна,
кандидат филологических наук, ФГБОУ ВО
«Тамбовский государственный технический
университет», кафедра русской филологии,
старший преподаватель
Ведущая организация:
ФГБОУ ВО «Национальный исследовательский
Мордовский
государственный
университет имени Н. П. Огарева»
Защита состоится 01 июня 2018 года в 10 часов 00 минут на заседании
диссертационного совета Д 212.008.09, созданного на базе ФГАОУ ВО
«Северный (Арктический) федеральный университет имени М. В. Ломоносова»,
по адресу: 163002, г. Архангельск, набережная Северной Двины, д. 17, ауд. 1220.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке и на сайте
Северного (Арктического) федерального университета имени М. В. Ломоносова
www.narfu.ru.
Автореферат разослан «_____» _____________2018 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат филологических наук,
профессор
Э. Я. Фесенко
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
На рубеже ХХ — ХХI веков многие ведущие тенденции развития
современной русской литературы определял и в значительной мере
продолжает
определять
постмодернизм,
самобытная
общность
философских представлений, опосредующая сложный комплекс
современных воззрений на мир и творческих принципов, их
воплощающих. Обостренное мировосприятие современными писателями
переломного в судьбе России времени рубежа веков породило новые —
авангардно-абсурдистские — тенденции в изображении реальности, в
построении художественного мира произведения. Творчество Владимира
Сорокина занимает особое место в текущем литературном процессе,
постмодернистские тенденции проявляются в его текстах с особой силой и
выразительностью, о чем свидетельствует появление в последние годы
обширного ряда монографий и научно-критических статей1.
Важнейшим этапом формирования творческой манеры Сорокинаписателя, зарождения его собственного способа моделирования
художественной реальности стало знакомство с визуальным искусством
«московского концептуализма» и воздействие на него таких мастеровхудожников, как И. Кабаков, Э. Булатов, Д. Пригов, А. Монастырский. По
признанию Сорокина, знакомство с «московскими концептуалистами»
привело его к занятию литературой: «Парадоксально, но именно
художники подтолкнули меня к занятиям прозой…»2
Принципы творческой манеры Владимира Сорокина, попавшего в
неоднородную среду «московского концептуализма» 1970-х годов,
формировались на пересечении теории и практики концептуального
искусства «круга Кабакова» и приемов соц-арта В. Комара и А. Меламида,
при активном влиянии поздних концептуалистов 1980-х. Сорокин
воспринял у них не столько сумму концептуалистских приемов, сколько
тип ментальности, особую стратегию творчества, когда «все есть текст»3.
1
В т. ч. в рамках петербургской филологической школы. См.: Андреева Н. Н. Проза В. Сорокина 1980-х
годов: концептуалистический проект и художественная практика. Автореф. … канд. дис. СПб., 2012. —
16 с.; Андреева Н. Н. Владимир Сорокин в философско-эстетическом контексте московской
концептуальной школы // Русская литература эпохи постмодернизма: сб. статей. СПб.: Филологический
фак-т СПбГУ, 2006. С. 38–48; Беневоленская Н. П. Русский литературный постмодернизм: Истоки и
предпосылки. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. — 274 с.; Беневоленская Н. П.
Мистический концептуализм Владимира Сорокина // Концептуальная проза Владимира Сорокина / под
ред. О. В. Богдановой. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 84–118; Богданова О. В.
Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-е годы XX века — начало XXI века).
СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2004. — 716 с.; Богданова О. В. Концептуалист писатель и художник
Владимир Сорокин. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2005. — 66 с.; Концептуальная проза Владимира
Сорокина / под ред. О. В. Богдановой. СПб.: Ф-т филологии и искусств, 2008; Большев А. О. Русский
текст: к постановке проблемы // Мир русского слова. 2016. № 1. С. 67–72; Игры и тексты Владимира
Сорокина: сб. СПб.: «Петрополис», 2012. — 398с.; Марусенков М. П. Абсурдопедия русской жизни
Владимира Сорокина: заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012. — 304 с.; Пономарев Е. Р.
Постмодернизм. Советский вариант: очерки истории русской литературы конца XX века. СПб.:
СПГУТД, 2011. — 170 с.; Проза Владимира Сорокина. Серия «Текст и его интерпретация» / отв. ред.
О. В. Богданова. СПб.: Ф-т филологии и искусств, 2008. — 120 с.; Степанов А. Д. Об отношениях к
мертвым словам (Чехов и Сорокин) // Языки страха: женская и мужская стратегии поведения. СПб.: Издво СПбГУ, 2004. С. 221–235; и мн. др.
2
Сорокин В. Автопортрет // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит., 1992. С. 119.
3
Богданова О. В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин. С. 17.
3
Вслед за художниками-концептуалистами константные приемы живописи
и графики Сорокин перенес в область литературы и приступил к созданию
художественных текстов — «речевых полотен», базирующихся на
доминантных приемах, устойчивых принципах, субстантивных единицах
традиционного концептуального изобразительного текста-картины. Иными
словами, для понимания произведений Сорокина, их «игрового» начала
необходимо исходить из того, что писатель не просто постмодернист, но
к о н ц е п т уа ли с т .
Среди наиболее характерных констант художественной манеры
Сорокина современная критика неизменно называет «неожиданный слом
повествования» (Вик. Ерофеев)1, получивший в критике множество
неоднозначных интерпретаций (Б. Гройс, В. Руднев, М. Липовецкий,
В. Курицын, С. Костырко, О. Богданова и др.). Так, по словам
М. Бондаренко, у Сорокина выделяются две «основные стратегии
текстов»: «По логике первой — ладно скроенная сюжетная фактура с
тщательностью садовода-стилиста культивируется на почве какого-либо
замкнутого на самом себе, нерефлективного <…> дискурса, будь то
дискурс русской классики XIX–XX веков, соцреализма или уличной речи
<…> Но лишь затем, чтобы на фоне этого благополучия язык
повествования вдруг постепенно начал сбиваться, зацикливаться <…> и
вдруг с головокружительной скоростью обрушился бы, посыпался
мозаикой, обнажая всю глубинную, конвенциональную природу.
Скатывающийся в абсурд язык автоматически увлекает за собой сюжет,
демонстрируя условность т. н. содержательного и идейного уровня <…>
Вторая стратегия также основывается на “сбое”, но более высокого уровня
— линейность, связность и логичность самого языка не нарушаются <…>
Но зато “глючить” начинает сам сюжет. По мере разворачивания событий
накапливаются особого рода непроясненности в логике действий <…>.
Цель титанических усилий <героев> оказывается не просто неназванной,
сокрытой от читателей или имеющей мистически-невыразимую природу, а
отсутствует принципиально. В результате читатель остается один на один
со все более и более впадающим в абсурд сюжетом… имеющим мощную
векторную направленность <…> но не имеющим пункта назначения»2.
Именно слом повествования стал ведущей и «фирменной» чертой
творческой манеры писателя Сорокина. Однако если в ранних рассказах
прозаика слом повествования неминуемо и безвозвратно разрушает
(«деформирует») выбранный автором дискурс, то в более поздних текстах
прием сюжетно-стилевого слома обретает не столько деконструирующую,
сколько «созидательную» функцию — играет ключевую роль в
образовании скрытого «подтекста» (или «надсмысла»).
1
Ерофеев В. Русские цветы зла // Русские цветы зла: сб. / сост. В. Ерофеев. М.: Зебра Е; Эксмо-Пресс,
2001. С. 28.
2
Бондаренко М. Роман-аттракцион и катафическая деконструкция // Новое литературное обозрение.
2002. № 56. С. 241–242.
4
Другим важным — одним из константных — признаков
писательской манеры и художественных стратегий Сорокина может быть
назван прием интертекстуальности и (как его следствие) тотальная
стилизация и имитация, без которых не обходится ни одно произведение
современного прозаика. Обращением к приему стилизации Сорокин вновь
обязан принципам концептуализма. Указывая в одном из интервью на
отличие «нормального» писателя от концептуалиста, Сорокин говорит:
«Он <“нормальный писатель”. — Е. Б.> имеет свой собственный стиль, по
которому узнается читателем — как узнается Набоков или Кафка. У меня
же его — раз навсегда избранного — нет. Я лишь использую различные
стили и приемы, оставаясь вне их...»1 Тексты писателя-концептуалиста
намеренно нацелены на обилие узнаваемых цитат и реминисценций,
отсылок и литературных «призраков», аллюзий и перекличек,
устанавливающих межтекстовые связи текстов Сорокина и произведений
русской (и мировой) классики различных эпох и жанров. Принципиально
важно, что «стилизаторская» манера позволяет Сорокину не просто
«повторить»
цели
и
способы
воплощения
действительности,
предложенные классиками (преимущественно русской литературы ХIХ–
ХХ веков), не только «указать» на связь с традиционными претекстами, но
и заставляет по-новому воспринять «старые» идеи, переосмыслить,
показать их новую жизнь в коренным образом изменившемся современном
обществе. «Отношение к тексту», «чужое слово», межтекстовой полилог
опосредуют многочисленные особенности поэтической тактики Сорокинапрозаика.
Буквализация образа, реализация метафоры, предметизация слова,
унаследованные Сорокиным от изобразительных практик «московских
концептуалистов», составляют еще одну важную и особую — характерную
— сторону его письма. Овеществленные метафоры (идеи, образы,
абстракции, суждения, слово) обретают в текстах Сорокина свою
собственную жизнь, становясь его героями и «фигурами»,
самостоятельными персонажами и воплощенными характерами, мелкими
деталями и одновременно многозначными символами. При этом
овеществление метафорического образа выполняет в текстах Сорокина
разноплановую роль — и сюжетно-композиционную, и мотивно-образную,
и смысловую (едва ли не «идейную»).
Таким образом, Сорокина по праву можно назвать «“традиционным
концептуалистом” <…> работающим главным образом не с предметом, а с
возможностями его воплощения в искусстве <…> отражающим не саму
жизнь, а средства, в которых эта жизнь воплощается»2. И хотя сам
Сорокин говорит: «Я попрощался с концептуализмом. Мне хотелось
двигаться в сторону нового содержания, а не формы текста»3, — тем не
менее сказать, что он отошел от стратегий и практики концептуализма
1
Сорокин В. Автопортрет // Сорокин В. Рассказы. М.: Русслит, 1992. С. 120–121.
Богданова О. Постмодернизм в контексте современной литературы. С. 399.
3
Сорокин В. Прощай, концептуализм!: интервью // Итоги. 2002. № 11. С. 49.
2
5
окончательно, было бы неверно. Более справедливо то, что
концептуальные элементы, приемы, ходы, тактики в текстах Сорокина
обрели иные функции, поднялись на новый, более высокий уровень, не
игровой,
а
смысловой,
содержательный.
Поэтому
целью
диссертационной работы стало дальнейшее изучение творческих
констант прозы Владимира Сорокина, образно-мотивных и рече-стилевых
доминант его писательской манеры, выявление способов и стратегий
воплощения художнической практики концептуалистов на самобытном
литературном материале и — как следствие — осмысление сложного и
неоднозначного художественного мира писателя. Актуальность
исследования поддерживается, с одной стороны, популярностью
произведений Сорокина как в России, так и за рубежом, с другой —
научным интересом к художественным стратегиям и тактикам писателя, к
осмыслению поэтики его концептуалистских текстов, необходимостью
осознать место прозаика-концептуалиста в современном литературном
процессе.
Задачи исследования непосредственно связаны с поставленными
целями, вытекают из них и — продиктованные логикой научного анализа
— состоят в следующем:
1) в опоре на избранные для анализа репрезентативные литературные
тексты Сорокина, напрямую связанные с художническими практиками
«московских концептуалистов», проследить основные константы и
доминантные
принципы
концептуального
письма
писателя,
охарактеризовать и квалифицировать способы и формы их
функционирования, обнаружить общее и частное в характере и проявлении
их в различных сорокинских текстах, в ходе анализа художественных
произведений Сорокина рассмотреть механизм действия его константных
приемов и принципов;
2) на материале романа «Пир» и в частности в опоре на повесть
«Настя» и рассказ «Аварон», входящих в состав единого романного
целого, акцентировать внимание на одном из главных приемов
сорокинской прозы — реализации (= опредмечивании) метафоры — и
последовательно проанализировать функционирование приема в
названных текстах; согласно писательской задаче и в зависимости от
«скрытого»
авторского
целеполагания
рассмотреть
стратегию
буквализации метафоры (образа, идеи, слова) наряду с иными константами
концептуалистского письма (прежде всего «сбоя»/«слома» повествования,
развернутого на интертекстуальном поле как образно-художественных, так
и публицистически-философских претекстов);
3) основываясь на тексте романа «Роман», последовательно
проследить «имитационную» манеру Сорокина в воссоздании «усадебной
повести» тургеневско-толстовского типа и по возможности дискурсивно
наметить интертекстуальные ряды, связывающие роман Сорокина с
текстами русской классики ХIХ века и образцами русской советской прозы
ХХ века, вплоть до т. н. «деревенской прозы» 1960-х–1980-х годов;
6
изучить в тексте сорокинского «Романа» способы и практику воплощения
оригинального концептуального (литературного) проекта под названием
«Самый русский роман»;
4) в связи с анализом повести «Метель» проанализировать характер
интертекстуальных перекличек текста Сорокина с претекстами
А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого (и других классиков ХIХ–ХХ
веков), означить приемы актуализации художническо-концептуалистских
стратегий писателя, установить характер связи повести с практиками
«московских концептуалистов» и последовательно проследить формы их
реализации в отдельных эпизодах избранного литературного претекста
(претекстов); проследить на примере текста сорокинской «Метели»
способы воплощения (и перевоплощения) оригинального концептуального
вербального проекта — «Самая русская повесть»;
5) в обращении к текстам различных прозаических произведений
писателя выявить и суммарно проанализировать способы и пути
реализации константных приемов письма Сорокина, его художнической
манеры и стилевого «обезличенного» многообразия, обнаружить динамику
развития и усложнения его доминантных повествовательных ходов,
наметить
смыслопорождающую
установку
его
принципиально
«бессмысленных» текстов.
Объект исследования — творчество писателя-концептуалиста
Владимира Сорокина, рассматриваемое как особое и целостное явление
современной русской литературы, с присущими ему самобытными
чертами и особенностями. Целевой предмет исследования —
художественные константы образно-поэтического мира прозы Сорокина,
своеобразие их воплощения в отобранных репрезентативных текстах
писателя, демонстрирующих глубинные связи визуальных художнических
и вербальных литературных практик.
Материал исследования — произведения Владимира Сорокина, в
частности роман «Роман» (1989), роман «Пир» (2000), с входящими в него
повестью «Настя» и рассказом «Аварон», романы «опричниной темы» и
непосредственно — повесть «Метель» (2010). Выбор исследовательского
материала, с одной стороны, опирается на тематическую и
хронотопическую близость названных произведений: все они в той или
иной мере оказываются связанными с образцами классических
литературных претекстов — русской «усадебной» повестью и романом
ХIХ–ХХ века, существующего или уходящего в прошлое «дворянского
гнезда», «живой или мертвой» русской отдаленной провинцией. С другой
стороны, каждый из отобранных текстов демонстрирует несомненную
связь с принципами и стратегиями живописного «московского
концептуализма», опосредован ими и представляет собой образец
перенесения концептуалистских практик из области визуального искусства
в область искусства вербального (от живописи к литературе).
Теоретической основой диссертационного исследования являются
труды по истории и теории литературы (М. М. Бахтин, Л. С. Выготский,
7
М. Л. Гаспаров, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, В. Е. Хализев и др.),
философии художественного текста (А. К. Жолковский, В. П. Руднев,
И. В. Силантьев, И. П. Смирнов, Л. А. Трубина и др.), теории прозы и
эпических жанров (Г. Н. Поспелов, Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский,
Б. М. Эйхенбаум и др.), научные труды по истории русской литературы
XX века, в частности по вопросам литературы постмодерна и творчеству
Владимира
Сорокина
(М. Н. Липовецкий,
Н. Л. Лейдерман,
М. Н. Эпштейн, П. Вайль и А. Генис, В. Н. Курицын, И. П. Скоропанова,
С. А. Кибальник,
Н. В. Ковтун,
Т. Г. Прохорова,
Т. Н. Маркова,
О. Ю. Осьмухина, М. А. Черняк, Н. П. Беневоленская, А. О. Большев,
О. В. Богданова и др.), с учетом научной рефлексии французской
семиотической школы (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.)
Основными методами исследования в диссертационной работе
избраны
структурный,
интертекстуальный,
контекстуальный,
поэтологический, в т. ч. подходы исторический, типологический,
сравнительно-сопоставительный, жанрово-стилевой и др., в их
взаимовлиянии, синтезе и дополнительности.
Научная новизна исследования заключается в своеобразии похода к
интерпретации и анализу избранных прозаических текстов Сорокина. В
работе впервые предпринято осмысление отобранных произведений с
точки зрения их непосредственной (аналитически выявленной) связи с
художническими практиками московских концептуалистов. В опоре на
детальный текстуальный анализ прослежена связь между визуальными
стратегиями художников-концептуалистов и вербальными стратегиями
писателя-концептуалиста (А. Монастырский → роман «Пир», В. Комар и
А. Меламид → роман «Роман» и повесть «Метель»). Полученные
наблюдения позволили с большей степенью обстоятельности изучить
истоки
и
функциональную
значимость
основных
констант
художественного мира Сорокина в различных по времени создания текстах
современного прозаика.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что
результаты проведенного исследования вносят дополнительный вклад в
дальнейшее изучение творчества Владимира Сорокина, в развитие
отдельных положений теории художественного текста и концептуального
текста
в
частности,
уточняют
общетеоретические
постулаты
существующих научных суждений на основе конкретного и детального
анализа отдельных единиц цельного метатекста современного художника.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты
проведенных наблюдений могут быть использованы как для дальнейшего
исследования творчества писателя Владимира Сорокина, для выявления
своеобразия его художнической манеры, так и для осмысления
современного литературного процесса в целом. Результаты работы могут
быть использованы в вузовской и школьной практике, в лекционных и
семинарских курсах по проблемам современной русской литературы,
8
литературы постмодерна и литературы концептуализма, и творчества
Сорокина в частности.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1) творчество Владимира Сорокина, писателя, вышедшего из среды
«московского концептуализма», опирается на константные приемы,
образы, мотивы, детали, в конечном итоге — принципы художественного
миромоделирования, присущие практикам художников-концептуалистов
1970–1980-х годов, и обнаруживает органичное встраивание визуальных
изобразительных стратегий в вербальный литературный текст;
2) основными константными чертами творчества Сорокина следует
считать «сбой» (или «слом») повествования, присущий едва ли не всем
произведениям художника, с течением времени не столько переживающий
собственную трансформацию или деформацию, сколько находящий более
глубокое
понимание
и
серьезное
осмысление
в
сознании
воспринимающего субъекта; игровое начало концептуалистского приема
отходит на второй план, тогда как его смыслопорождающая функция в
литературном творчестве Сорокина обретает все больший вес, ослабляя
«деструктивную» направленность, но обнаруживая содержательносмысловую — «идейную» — значимость и направленность;
3) интертекстуальность и стилизаторская имитационность, тесно
связанные между собой константные концептуалистские стратегии,
опираются на классические литературные и изобразительные претексты,
которые у Сорокина имеют намеренно хрестоматийную направленность
(особенно для русского читателя) и позволяют говорить не о
«вторичности» творчества современного прозаика, но о некой новой и
неожиданной
комбинации
«известных
(вечных)
истин»
в
каледоскопической реальности сегодняшнего дня и ее новой постигаемой
художественной сущности;
4) стратегии сквозного опредмечивания (всепроникающей
реализации и буквализации) поэтической метафоры, образные и сюжетные
«переветыши», тотально характеризующие метатекст Сорокина, в
конкретных текстах писателя обнаруживают различную природу и главное
— разные функции и характер текстопорождения; воплощенная метафора
может иметь в текстах Сорокина как частную, так и обобщающую
нацеленность; быть организующим началом эпизода или всего
произведения в целом;
5)
необходимость
квалифицировать
способы
и
формы
функционирования различных художественных концептуалистских
приемов в текстах Сорокина позволяет глубже понять смысловую
наполненность его «безыдейных» текстов, обнаружить общие и частные
компоненты его произведений, уловить взаимосвязь в характере их
проявления — и соответственно этому наметить связи между отдельными
произведения сорокинского метатекста, обнаружить его «скрытую»
динамику и семантическую глубину;
9
6) избранные для научного анализа тексты демонстрируют прочную
связь прозаика Сорокина с практиками и стратегиями «московского
художественного концептуализма», о чем свидетельствуют большие
концептуальные (литературные) проекты прозаика — «самый русский
роман» («Роман») и «самая русская повесть» («Метель»), и одновременно
эксплицируют знаки своеобразной преемственности современного
писателя в отношении к традиции русской классики, что позволяет
осознать органичность его места в едином эволюционном ряду
отечественной литературы;
7) роман «Пир» с входящими в него повестью «Настя» и рассказом
«Аварон» демонстрирует одну из центральных декларативных идей
«московского концептуализма», его институционную идею о некоем
мистическом (мистифицированном) сообществе, базирующемся на
философских положениях теории Фридриха Ницше — о преодолении
смертной телесности во имя бессмертной духовности, и одновременно
эксплицирует те фундаментальные идейно-философские константы,
которые, с одной стороны, скрепляют художественно-поэтический мир
Сорокина в единое целое, с другой — знаменуют консолидационную связь
современного писателя-концептуалиста с принципами всего «московского
концептуалистского» братства.
Структура работы продиктована логикой исследовательского
поиска и состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованной литературы (включающего более 250 позиций).
Апробация работы. Основные и промежуточные результаты
научного исследования освещались в докладах на II Международной
научно-практической конференции (Москва, 2012, апрель), Всероссийской
научной конференции «Аксёновские чтения» (Казань, 2013, ноябрь), XVII
Международной научно-практической конференции (Санкт-Петербург,
2014, апрель), «ХVII Свято-Троицких международных академических
чтениях» (Санкт-Петербург, 2017, май) и получили отражение в 20
печатных публикациях (в т. ч. в 6 изданиях, рекомендованных ВАК
Министерства образования и науки РФ).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается правомерность постановки научной
проблемы, ее актуальность, научно-практическая значимость и новизна,
определяются цели и задачи исследования, устанавливается степень
разработанности научной проблемы, приводится критико-реферативный
обзор диссертационной базы.
Глава I «Сбой повествовательного дискурса и реализация
метафоры как ведущие константы сорокинского текста (роман
“Пир”)» посвящена анализу романа «Пир» и непосредственно входящим в
него конститутивно репрезентативным концептуалистским текстам —
повести «Настя» и рассказу «Аварон».
10
В разделе 1.1. «Повесть “Настя” как пример опредмеченной
метафоры» предпринимается анализ первой части романа «Пир» (2000),
экспозиционно устанавливающей особый ракурс восприятия всего
романного текста, задающей повествованию определенную смысловую
(квазифилософскую) направленность.
В данном разделе прослежено, как с первых строк повествования
Сорокин имитирует стиль тургеневско-толстовской прозы, порождая
устойчивые образы и стилистику русского реалистического «усадебного»
романа середины ХIХ в. В работе отмечено, что благодаря искусной
стилевой (языковой) имитации Сорокин добивается отождествления в
читательском сознании юной героини Насти Саблиной с ее
«прототипами»-предшественницами
—
образами
барышень
из
классических произведений русской литературы «золотого» века. Как
показано в диссертации, характер наррации в повести «Настя»
выстраивается в русле описания обломовско-кирсановских «дворянских
гнезд» и поначалу не предвещает отхода от канона классических текстов.
Однако по мере развития сюжета повести в тексте появляются знакимаркеры, которые незаметны с первого взгляда, но которые явно не
вписываются в традиционный романный тип изложения. Так, уже в первых
абзацах на фоне классической метафоричности описания героини
появляются штрихи некой телесности, физиологичности, просматриваются
«незаметные» приметы и детали, идущие вразрез с классическим образом.
Наряду с «бесстыдством» влажного утреннего воздуха в тексте Сорокина
появляется физиологичное авторское наблюдение о героине — «потянула
ноздрями» (с. 9)1, зеленеющий плющ охарактеризован как «наглый»
(с. 11), самовар пыхтит «задушено» (с. 11), в образе доброй старой
нянюшки появляется деталь «квашня живота» (с. 10). Незаметно, но
настойчиво «чужеродные» детали оказываются связанными в тексте
«Пира» с продуктово-пищевыми качествами и характеристиками, действие
центростремительно фокусируется вокруг стола (утреннего, обеденного,
вечернего), вокруг застолья и еды, почти платоновского «пира».
В работе акцентировано, что особенно важным — «завязочным» —
оказывается открывающий повесть утренний разговор героини Насти с
няней, матерью, отцом. Старая мудрая няня произносит смыслоемкую и во
многом сюжетоопределяющую (хотя и мало понятную реципиенту)
реплику: «Тебе ли красоту на семя пущать? Ты на другое сподоблена»
(с. 11). В тексте диссертации последовательно прослежено и показано, как
интригующими намеками и тревожными сравнениями (напр., подарок
Льва Ильича — золотая брошь, составленная из латинских букв
«Transcendere!» («Преступи пределы!», с. 12) или символичный дар
священника отца Андрея: редкий черный «драгоценный жемчуг со дна
океана», с. 17) Сорокин осторожно вводит в текст и настойчиво проводит в
1
Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Сорокин В. Собрание сочинений: в 3 т. М.: Ad Marginem,
2001. Т. 3, — с указанием страниц в тексте.
11
повести мотив некоего таинственного предзнаменования, готовит читателя
к
последующим
драматичным
(или
трагичным,
«фирменно»
абсурдированным) поворотам
«классического» сюжета. Внутри
привычного «гончаровско-тургеневского дискурса», первоначально
развивавшегося уверенно и мощно, незаметно, но последовательно
писателем готовится неожиданный поворот сюжета, традиционный
«слом», который обнаруживается не только на сюжетном уровне
(запекание молодой девушки в печи), но и в диссонансе между ироничным
авторским отношением к изображаемому и шокированным сознанием
воспринимающего субъекта.
Исследователь С. А. Кибальник, давая интерпретацию повести
«Настя», намечает интертекстуальные связи Сорокина с А. П. Чеховым и
видит их смысл в реализации чеховской метафоры: «Сорокин написал
целую повесть, в которой реализован сюжет, намеченный в реплике
Соленого из “Трех сестер” о Бобике: “Если бы этот ребенок был мой, то я
изжарил бы его на сковородке и съел бы” <...>»1. По мысли диссертанта,
данная интерпретация отчасти верна, но не окончательна. В работе
доказывается, что Сорокин не вслед за Чеховым, но в духе
концептуалистов-художников реализует метафору «новоиспеченная
Настя», извлекая первоначальный (буквальный) смысл устойчивого
выражения, обращенного к имениннику или новорожденному. В работе
обстоятельно и убедительно доказывается, что подобного рода
«опредмечивание»
было
реализовано
(например)
художникомконцептуалистом И. Кабаковым в его инсталляции «Рука Рейсделя», когда
рядом в постером нидерландского пейзажиста представитель «московского
концептуализма» расположил «руку Рейсдаля», точнее руку манекена. Как
показано в диссертации, Сорокин использовал ту же концептуалистскую
стратегию буквализации и опредметил метафору «новоиспеченная Настя».
В буквализированном, лишенном переносного смысла мире Сорокина
описываемые действия героев оказываются вполне нормальными и
обыденными («Ах, какая все-таки прелесть ваша Настенька» — о вкусе
приготовленной «запеченной» именинницы, с. 29). И одновременно
действия и слова персонажей по-своему возвышенны, ритуальны и
сакральны, чему способствует (в том числе и) упоминание глаз
(именинницы и рыбы, с. 29) рядом с образом священника отца Андрея,
порождая аллюзию к известным символам раннего христианства.
Развиваемое в диссертации сопоставление «Настя // рыбы» подводит к
мысли, что Сорокиным для Насти уготована некая высокая миссия: она не
погибает в печи, а перевоплощается для исполнения некой особой роли, на
которую она, по словам няни, была «сподоблена».
Как показано в работе, героиня Сорокина в ницшеанском духе
«преодолевает себя» (тело → дух) и тем самым закладывает ростки
1
Кибальник С. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб.: Петрополис,
2011. С. 392.
12
(«семя») нового человека, сверхчеловека, следуя ницшеанской «морали
преодоления» (с. 43). Вслед за Ницше (и вместе с концептуалистами)
Сорокин размышляет о необходимости преодоления плоти духом, точнее
— об освобождении духа от плоти. Именно этому, как показано в
диссертации, и соответствует последний эпизод повести, где плоть
(запеченное тело Насти) уничтожено, съедено, но в результате некоего
(внешне алогичного) магического действа с линзами и зеркалами,
золотыми гвоздиками и семью молоточками происходит мистическое
перерождение и воскресение Насти: «…и через секунду ее улыбающееся
юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло» (с. 64). Сорокин
вторично опредмечивает метафору, связанную с образом главной героини:
имя Анастасия означает «воскрешенная», «возвращенная к жизни». Т. о. в
диссертации делается вывод о том, что у «сбоя» повествования в данном
тексте Сорокина имеется определенная функция — кодировка (шифровка)
малопонятного
«профанам»
ритуального
действа,
сознательно
совершаемого причастными к таинству «посвященными», членами
одухотворенного братства. Героиня Настя, преодолевшая себя,
освободившая при помощи родителей и гостей душу от плоти, снова
появляется в гостиной, но уже в особой — бесплотной — духовной
сущности.
В диссертации прослежено, что в процессе «реализации» теории
Ницше последняя у Сорокина раскладывается, как мозаика, на простейшие
составляющие. Тезисы философа воспроизводятся едва ли не буквально и
переводятся на язык профанный, буквализированный, но вместе с тем
отражают особенности посвященного (просвещенного) мистического
сознания сорокинских героев.
В разделе 1.1. делается вывод о том, что повесть Сорокина «Настя», с
одной стороны, буквально (опрощенно) реализует на художественном
уровне философическую теорию Ницше «о преодолении», с другой —
моделирует некое «сакральное» сообщество, законы которого кардинально
отличны от законов профанного мировосприятия, т. е. некое братство (в
рамках игровой поэтики Сорокина — например, концептуалистское),
которое живет иными ценностными ориентирами и устремленно к иным
целям. Законы (ир)реального миропорядка в повести Сорокина кажутся
чудовищными и античеловечными (в системе координат читательского
восприятия), однако в системе оценок смоделированного Сорокиным
концептуального мира они по-своему логичны и правомерны,
рациональны и обусловлены. Сбой повествования и опредмечивание
метафоры в «Насте» обеспечивают актуализацию завуалированной
авторской задачи, погруженной во внутренние пласты многоярусного
концептуалистского (по)строения.
В разделе 1.2. «Рассказ “Аварон”: концептуальная мотивация сбоя
повествования» рассматривается еще один рассказ, входящий в состав
романа «Пир». Сходство текстов достигается родством повествовательных
дискурсов, а композиция произведения выстраивается так, чтобы
13
кульминация вновь приходилась на «слом» повествования. В обоих
произведениях ребенок приносится в жертву интересам взрослого мира. В
рассказе «Аварон» — это пятиклассник Петя Лурье, которому, подобно
Насте, необходимо преодолеть себя.
В работе показано, что, как и повесть «Настя», рассказ «Аварон»
пронизывает мощный интертекст — в данном случае это «Мастер и
Маргарита» М. А. Булгакова. Развитие событий в тексте рассказа обретают
угадываемое сходство с событиями на Патриарших прудах. У Сорокина
даже вид загадочного незнакомца: «”Кондуктор какой-то”, — подумал
Петя» (с. 86) — интертекстуально окрашен: упоминание кондуктора
наводит на аллюзийную связь с трамваем, сыгравшим трагическую роль в
судьбе булгаковского Берлиоза. Пачка «Казбека», которую вынимает
незнакомец Сорокина (с. 86), со всей определенностью обнаруживает
аллюзию на сталинско-сатанинскую сущностью Воланда, точнее — на
Иосифа Сталина, прототипа булгаковского героя. Однако в случае с
«Авароном» связь с претекстом оказывается «перевернутой», обратной.
Сорокин не создает, подобно Булгакову, сатиру на советский образ жизни,
а находит в советской действительности особые идеалы и закономерности.
Загородная Удельнинская церковь, в которой главный персонаж
собирает «упавшие на пол молитвы», как показано в работе, оказывается
не противопоставленной мавзолею Ленина, с лежащим в нем «мертвым
телом с пожелтевшим лицом», а сопоставлена с ним. В ходе анализа
прослежено, что алогизм рассказовых событий связан у Сорокина не с
отрицанием, а с утверждением «высокой идеи» — Священный Дух церкви,
доставленный в мавзолей юным героем Петей, поглощается фиолетовым
Прекрасным Червем, чтобы Высокий Церковный Дух поддержал жизнь
другой Высокой Идеи, в данном случае коммунизма, ленинизма. Как и в
«Насте», Сорокин ориентирован на ницшеанское перерождение плоти в
дух, и этим Новым Духом может, по Сорокину, оказаться и
Коммунистическая Идеология. Неслучайно, главный герой Петя
размышляет о том, что «этот мертвый старик с желтым лицом» не стоит
«мельчайшего узора на божественной коже Червя, а этот Мавзолей, куда
идут на поклонение миллионы, всего лишь мертвый дом из мертвых
камней» (с. 101). Восторженное отношение героя Пети к Червю и
уничижительное отношение к мумии Ленина отсылает к ницшеанской
философии, по которой «мертвый старик» — всего лишь тело вождя,
поклоняться которому бессмысленно, бездуховно, тогда как дело вождя
(идеи коммунизма) достойно жить и процветать (именно их в образе
Прекрасного Червя и подкармливает (поддерживает) юный герой в ходе
сорокинской наррации).
Итогом размышлений в первой главе стал промежуточный вывод о
том, что слом повествования, подкрепленный в повести «Настя» и в
рассказе «Аварон» буквализацией метафоры (в рассказе — метафоры
«кормить червей» и «заморить червячка»), в текстах Сорокина
оказываются не просто художественными константами, которые
14
разрушают стилевой (традиционный) дискурс, но при всей их видимой и
намеренной деструктивности наделяются писателем созидательной
функцией — служат порождению нового смыслового пласта1, в романе
«Пир» прежде всего ориентированного на философские идеи Ницше, на
мысль Заратустры об «энергии преодоления», высвобождающего Дух из
мертвенной и низменной плоти.
В
Главе
II
«Интертекст
как
сквозная
константа
концептуалистского повествования В. Сорокина» и непосредственно в
разделе 2.1. «”Самый русский роман”: интертекстуальные аллюзии
романа “Роман”» рассматривается текст романа «Роман» и
анализируются его обширные и емкие связи с классическими претекстами.
В работе акцентировано, что концептуалистская игра Сорокина
начинается уже тогда, когда становится очевидной омонимичность
названия, при которой «РОМАН» включает в себя представление как об
имени главного героя, Романе, так и о жанре литературного произведения,
романе2. Обилие литературных цитат или реминисценций, отсылок и
литературных «призраков» уже в самом начале текста устанавливает некие
от-литературные связи между образом (за)главного героя и его
предшественниками,
между
героем
художественно-плотским
(персонажем) и «картонно-бумажным» образом книги-романа (жанром).
Ориентированный на русский философско-психологический роман
ХIХ века, текст Сорокина уже в прологе обращен к «вечным» проблемам.
Однако подход к ним оказывается иным, чем у классиков: современный
писатель уже в самом начале наррации акцентирует снижающее значение
лексемы «вечные»: «вечные» как надоевшие, привычные, утомительнознакомые, очень-русские. Так, описывая быт и нравы семьи
Воспенниковых, говоря о домашнем «театре» бывшего драматического
актера Антона Петровича, автор (и герой) приходят к знакомому
чеховскому наблюдению: «Милый, милый дядюшка Антон. Тот же развал
седых прядей, то же щеголеватое пенсне “стрекоза”, за хрупкими
стеклышками которого все те же умные, слегка усталые глаза в ореоле
припухших век. И шутки прежние ― как пять, десять лет назад. И смех. И
трогательная, по-детски беззащитная любовь к Лидии Константиновне…»
(с. 288, выд. мною. — Е. Б.). В приведенном фрагменте интертекстуально
проглядывают образы не только чеховского семейства Туркиных, но и
самого («фотографического») Антона Чехова в его знаменитом пенсне.
Однако пафос литературного высказывания у Сорокина меняется: если в
«Ионыче» мотив повторения и однообразия вызывал неприятие и
Противоположную точку зрения высказывает исследователь Е. Р. Пономарев. Вслед за М. Рыклиным,
критик определяет сорокинскую специфику письма как «канализационную» и отказывает прозаикуконцептуалисту в связи с классическими претекстами, называя подобные контакты деструктивными,
лишенными связи с оригиналом (Пономарев Е. Р. Постмодернизм. Советский вариант: очерки истории
русской литературы конца XX века. СПб.: СПГУТД, 2011. С. 133, 134–135, 144).
2
Графическое выделение слова (имени) «РОМАН» исключительно прописными буквами, хотя в этом не
было необходимости на письме, заставляет увидеть сознательную игру автора в «неразличение» слов
«Роман» (имени) и «роман» (жанр).
1
15
раздражение «умирающего» (в т. ч. от скуки и провинциальности)
Старцева, то в сорокинском тексте он вызывает умиление героя Романа,
чувство возвращающейся теплоты и нежности. Учитывая «двойную» игру
прозаика-концептуалиста, становится ясно, что в приведенном пассаже
эксплицируется главная мысль: все уже было сказано, все было прочитано,
все уже было пережито. Все то же. В том числе и в литературе. Именно в
таком ракурсе — повторения и умирания — и развивается действие
романа. Сорокин набирает и суммирует традиционные и устойчивые
мотивы русской прозы ХIХ века, доводя их к середине романа до
гоголевско-маниловской слащавости и пошлости, до их отрицания и
«уничтожения» в финале повествования.
В работе показано, что структурно роман претендует на то, чтобы
быть обозначенным как роман с кольцевой (или параболической)
композицией. Интонация, строй повествования, особая ритмика,
лексический состав ― все (в ожидаемой манере Сорокина) вновь
погружает читателя в атмосферу русского «усадебного» романа середины
ХIХ века. Образ сельского погоста, изображенного в прологе (фактическом
эпилоге), задает тему смерти, которая поддерживается в ходе всего
повествования и получает театрально грандиозное воплощение в его
финале. В конце наррации озвучена ключевая ― концептуальная ― фраза
Сорокина: «Роман умер», за которой прочитывается и мысль о смерти
героя, и утверждение смерти жанра русского романа.
В ходе исследования доказано, что, подобно художникамконцептуалистам В. Комару и А. Меламиду, Сорокин создает «самый
русский роман», вбирающий в себя образы, мотивы, сюжеты
предшественников-классиков.
«Роман»
принципиально
—
поконцептуалистски — «вторичен». В образе главного героя самого
русского «Романа» проигрываются практически все возможные (во всяком
случае ― главные) мотивы, которые формируют характер традиционного
персонажа русской классики. Интертекстуальная основа позволяет
Сорокину «смонтировать» собственный текст из заведомо знакомых (и
знаковых) фрагментов, хрестоматийных ситуаций, устойчивых деталей.
Так, роман открывается картиной весеннего пейзажа и возвращения героя
в родные края. И хотя герой старше Аркадия Кирсанова из «Отцов и
детей» Тургенева, но картина дорожной распутицы, ветра и весеннего
дождя, образ «двухколесной дрожки» (с. 274), встреча близких,
племянника с дядюшкой, явно «воскрешает» тургеневское повествование.
Позже именно «кирсановская» характеристика будет применена к Роману
― о нем Сорокин скажет, что герой «сибаритствовал всю неделю» (с. 370).
Очень по-тургеневски звучит и описание троекратного целования дяди и
племянника, особенно если учесть незабываемый (тургеневский) штрих
«по-русски». К подобным деталям-впечатлениям примешиваются и
«штольцевско-немецкий» отголосок внешности героя, и возраст Романа
(«в свои тридцать два года», с. 273), и гончаровско-райский оттенок
юношеского сиротства (с. 280). Вплоть до знаменитых слов гончаровского
16
Райского: «Жизнь — роман, и роман — жизнь», едва ли не в точности
«предначертывающих» идею романа Сорокина.
В работе продемонстрировано, как в продолжении первой части
романа Сорокин накапливает классические мотивы, намеренно
напоминающие о «Записках охотника» И. Тургенева, о «Войне и мире»
Л. Толстого, о «Вишневом саде» А. Чехова, о романе в стихах А. Пушкина,
о персонажах комедии А. Грибоедова, о драматических коллизиях пьес
А. Островского, о народности Н. Некрасова. И на этом фоне узнаваемо
«дополняют» классику отзвуки произведений Н. Лескова, C. Аксакова,
И. Бунина, А. Куприна, А. Блока, М. Пришвина, М. Булгакова, Вен.
Ерофеева, даже В. Солоухина и В. Белова и др.
Мотив смерти, обозначенный в прологе образом кладбища, нарастает
и усиливается в каждой последующей главе романа. Кольцевая
композиция получает поддержку в отдельных эпизодах, которые
монтируются на основе «вечного» (классического) кольца-круга,
привносящего представление о постоянстве и непрерывности жизни, о
торжестве «жизни над смертью». Другое дело, что победа жизни у
Сорокина получает иные коннотации (и реализации), чем у классиков
русской литературы.
Мертвыми и отжившими представляются у Сорокина прежде всего
центральные мотивы русской классической литературы (хотя, на первый
взгляд, может показаться, что они «оживают» на страницах романа). Так,
дядя Романа вспоминает о своей молодости, о присущем ему базаровсконигилистическом атеизме: «Никаких авторитетов, кроме матушки Науки и
великого Иммануила. Звезды над нами, нравственность внутри нас. И
ничего более. Ничего!» (с. 287; почти тургеневское «nihil»). Но вслед за
«тургеневскими» репликами следует сорокинское: «Он громко захрустел
огурцом» (с. 287) ― и слова героя: «Ах… чудеса в решете!» (которые вряд
ли имеют прямое отношение к А. Аверченко, но в любом случае
разрушают аллюзийность высказывания персонажа и ― «отмирают»).
В диссертации прослежено умение Сорокина собирать мотивы и
образы русской литературы в новое единое целое, в «самый русский
роман», но целостности и «жизни» в нем нет, она принципиально не
запрограммирована художником. Каждый мотив, каждый поступок, почти
каждая реплика героя (-ев) — «отсылочные»: каждая из них не мешает
последовательному развитию действия, но любая из них вводит во
внутренний сюжет множество новых коннотаций, создавая игровую
мозаичность и концептуальную «вторичность». В работе показано, как
Сорокин воспроизводит (имитирует) множество традиционных мотивов
русской классики (любовь, свобода, творчество, детство, красота русской
природы, охота, рыбалка, сбор грибов, любовь к лошадям, баня, питие,
любовь к женщине, сиротство, тоска по «малой родине», любовь к
«отеческим гробам», память/воспоминание, смерть/бессмертие и мн. др.),
словно нанизывает все возможные классические сюжеты и образы на одну
сюжетную
нить
художественного
произведения,
еще
одного
17
«традиционного» (но и современного) русского романа, и одновременно —
он как бы «переигрывает» классиков, дублирует и усложняет их образы,
сгущает и опредмечивает (и нередко снижает) «психологический» рисунок
человеческой натуры.
В работе доказано, что Сорокин реализует в тексте
концептуалистский проект — «русский традиционный роман», и потому
вопрос о судьбе России занимает в нем достаточно большое место
(«почему мы так много говорим о России, о русской душе, о русском
мужике»; с. 400). Но в отличие от писателей ХIХ века Сорокин не ищет
нового пути России, не относится к обсуждению «вечного» русского
вопроса всерьез, но как художник-концептуалист создает пазл из
известных исторических «версий», играет с ними, не особенно заботясь об
«идее» и «истине». Сорокин жонглирует устойчивыми теориями,
доказывая как их весомость, так и легковесность. Писатель не склоняется
ни к одному из полюсов ― в игровом ракурсе сталкивает различные идеи,
не обременяя себя выбором аргументации в пользу правдивости и
объективности той или иной концепции. Оторванный от назидательности
(и нравоучительности русской литературы), Сорокин (устами
Рукавитинова) замечает: «Вообще, мне кажется, нам, русским, надо
поменьше впадать во всякого рода крайности. Это касается и собственно
жизни, и взглядов на жизнь. У русского если не черное, то непременно
белое, а не серое…» (с. 400). Но даже эта (вполне серьезная) позиция героя
не обретает у Сорокина статуса «истины в последней инстанции», но тоже
оспаривается и неоднократно переиначивается.
В диссертации обращается внимание на то, что особое и значимое
место в романе Сорокина отводится теме свободы. В рассуждения героя
(героев) о свободе вовлечены идеи Шопенгауэра, Канта, Беркли, отчасти
Гегеля, Платона (наряду с прочим — христианство, православие). С этой
темой в романе оказываются тесно сопряжены и мотивы творчества, воли,
смерти, бессмертия, но главное — любви. «Воспроизводя» классический
«любовный треугольник» русского реалистического романа, Сорокин в
духе идеалистично-христианской традиции заставляет главного героя
сделать выбор — между духовным и плотским, между чувственностью и
чувствительностью. Сорокинский герой должен достичь состояние страсти
и ощутить настоящее чувство глубокой всепроникающей любви, его
страстная «русская Кармен» — Зоя (значение имени «жизнь») — должна
была быть потеснена смиренной Офелией-Татьяной (в традиции «чистой»
героини А. Островского, по-пушкински «русскою душою»).
В диссертации отмечено, что любовь традиционно возрождала героя
русской классической литературы. Именно это проделывает Сорокин со
своим героем, причем процесс возрождения «усложняется» — любовное
чувство смыкается с религиозным. В момент «узнавания» в церковной
толпе своей избранницы Роман слышит, как «вокруг уже пели»: «”Христос
воскресе из мертвых <…> “Христос воскресе!”» (c. 347). Подобно Христу,
Роман возродился — Сорокин балансирует на грани художественно
18
допустимого: он цинично «обожествляет» героя. Образ Романа буквально
сливается с духом Божьим, растворяется в нем: «Роман любил Христа как
Бога, но как человека он переживал Его. <…> душа его трепетала
радостью, и он явственно понимал, что такое быть в Духе...» (с. 342; выд.
мною. — Е. Б.). «Опредмечивание» метафоры снимает святотатственный
оттенок и позволяет достичь отчасти комического (по-концептуалистски
низвергающего), но и последующего — серьезного — финальносмыслового эффекта.
Мотив божьего промысла и любви к Богу у Сорокина развивается и
перерастает в ницшеанский мотив поиска «эликсира бессмертия» (с. 359),
мотив «о мертвом теле и живой душе» (с. 322). Через мысли о смерти
Христа и его последующее возрождение главный герой познает истинное
существование, истинную свободу, к которой он всегда стремился,
кажется, не очень понимая ее смысл. «Настоящая смерть» Христа
позволяет герою (героям) познать смысл «настоящей жизни». Однако,
кажется, привычная и традиционная мысль обретает у Сорокина
непривычную интерпретацию. Высшей идеей героя Сорокина становится
(уже знакомая по «Насте») ницшеанская свобода — новая по форме жизнь
посредством освобождения духа от плоти (сцена убийства Романом всех
жителей деревни, знакомых, друзей, родных, жены и, наконец, себя —
«Роман умер»; с. 726). В данном случае герой преодолевает себя, но
преодолевает и других. При этом в таком контексте финальная фраза
«Роман умер» уже не звучит устрашающе ни применительно к герою, ни
применительно к роману. Роман-герой по-ницшеански преобразился и
достиг иной формы бытия. Роман как жанр умер, точнее, умерла его старая
форма. Новый роман возродился в новой форме, концептуалистской (на
данный момент). Возможные его трансформации, как показал Сорокин, не
завершены. Роман (в обеих ипостасях) жив. Как показано в диссертации,
декларировано безыдейное произведение Сорокина оказывается, в
конечном счете, идейным. И даже на этом уровне жизнь литературы и
жизнь искусства, манифестационно объявленная завершившейся (в том
числе
самими
концептуалистами-постмодернистами),
оказывается
продолженной
и
продолжающейся.
Литературный
процесс,
предшественники и потомки, оказываются тесно переплетенными, крепко
художественно связанными в тесте Сорокина, ставя современного
писателя в ряд русской классической литературы вслед за художниками
ХIХ-го, начала ХХ-го, середины ХХ-го веков, но главное — в авангарде
литературы начала ХХI века.
Раздел 2.2. второй главы «”Самая русская повесть”:
интертекстуальные аллюзии повести “Метель”» содержит анализ
одного из «поздних» текстов Сорокина «Метель» (2010), в котором
прозаик по-прежнему прибегает к устойчивым константам его
повествовательной манеры, опирается на приемы, многократно
использованные им в предшествующих концептуалистских произведениях.
В данном разделе диссертации доказывается исходное положение о том,
19
что «Метель», как и «Роман», была создана в рамках литературной
реализации концептуалистского проекта «Самая русская повесть», что в
тексте повести Сорокин вновь избирает интертекст (интертекстуальность)
как главную и ведущую константу нарративной стратегии.
В данной части второй главы последовательно прослежено, что в
основу «нового текста» «самой русской повести» современный прозаик
кладет традиционные классические образцы русской прозы — и прежде
всего пушкинский и гоголевский претекст. В первом случае «пратекстом»
оказывается одноименная пушкинская «Метель» из знаменитых и
хрестоматийно знакомых «Повестей Белкина», во втором — «Нос» и вся
художественная «носология» Гоголя, его «арабесочные» мистерии, в том
числе «Ночь перед Рождеством».
Однако, как показывает проделанный анализ, самым важным и
фундаментальным претекстом сорокинской «Метели» оказывается повесть
Л. Толстого «Хозяин и работник»1. Герои Толстого и Сорокина
подчеркнуто «похожи», «уподоблены» — сорокинский персонаж наделен
рядом черт, «унаследованных» от толстовского героя-прообраза, детали и
мотивы «перекочевывают» из одной повести в другую. По мысли автора
работы, Сорокин успешно использует технику палимпсеста, прописывает
текст по уже прежде существовавшему письму, т. е. работает как
современный
художник-концептуалист.
Сопоставимозапрограммированными
в
сорокинской
повести
оказываются
множественные толстовские детали (сюжетный абрис дороги, по которой
отправляются герои, портретирование двух персонажей, черты
персональной характерологии земского врача Платона Ильича и возницы
Перхуши, идейные константы ментальности героя-интеллигента и герояпростолюдина, и проч.), палимсестные аллюзии просматриваются в целом
ряде соприкасающихся мотивов и деталей. Как продемонстрировано в
работе, даже в языковом плане повесть Толстого обнаруживает
претекстовые образцы, подмеченные и развитые Сорокиным. Так,
новообразованное — и непонятное вне контекста — сорокинское слово
«греготать» находит свое (частичное) «объяснение» посредством
толстовского текста. Конюх Никита, услышав ржание коня и обращаясь к
Мухортому, произносит: «Иду, иду, чего гогочешь!» (с. 25). И от него —
на пересечении глаголов «ржать» и «гоготать» — возникает сорокинский
неологизм «греготать», использованный для характеристики «малых
лошадок» Перхуши. Как отмечено в работе, особенно важным
корреляционным компонентом оказываются сны героев: как и у Толстого,
сон Гарина становится кульминационной точкой, в которой происходит
прозрение персонажа (персонажей).
Однако, как утверждается в диссертации, преображение героя
Толстого — духовное и потому вечное. Преображение героя Сорокина
1
Подобное наблюдение высказал и Д. Басинский, однако оставил его без развития (см.: Басинский Д.
Настало никогда // Частный корреспондент. 2010. 13 апр.).
20
происходит под действием «продукта» и потому — временно. Писательконцептуалист, в отличие от гуманиста Толстого, не верит в человека,
точнее в его «перерождение», именно поэтому кульминация сорокинской
повести «размывается», ослабляется, «обнуляется». Если «новый»
Брехунов Толстого отдает свою жизнь за другого, за еще недавно
презираемого им работника Никиту, то у Сорокина жизнелюбие Гарина,
обретенное после наркотического трипа, вскоре угасает и уже после сна он
решает бросить Перхушу одного в поисках собственного спасения. Потому
финал сорокинской повести инверсирован, «перевернут» в сравнении с
Толстым — замерзает и умирает не хозяин (у Сорокина — «барин»), а
возница, «работник», прикрывающий своим телом барина от ветра и
стужи. Идиллическая мораль классика Толстого потеснена правдой
современного концептуалиста Сорокина.
В ходе анализа повести «Метель» делается вывод о том, что повесть
Сорокина, созданная в ориентации на «классическую русскую повесть»,
как и в случае с романом «Роман», демонстрирует «смерть» самого жанра
повести и ее традиционного типа наррации. Современный прозаик
«следует» за классиками, но одновременно трансформирует традицию,
созданную писателями «золотого» века, пытаясь найти новые способы
«отражения» — в современной терминологии «деконструкции» —
действительности, чтобы при манифестационном заявлении об отсутствии
смысла литературного творения на самом деле все-таки попытаться
обнаружить смысл (в т. ч. современного бытия). Однако итогом образнохудожественных размышлений писателя-концептуалиста оказывается идея
бессмысленности — как жизни, так и литературы, как высоких идей,
которые провозгласила предшествующая литература, так и идеалов,
которыми (был) призван жить человек. Концептуальная проза Сорокина
демонстрирует бартовское «нулевое письмо» — принципиальную
безоценочность авторской позиции, неверие в авторитеты и чужие мнения,
несогласие с прежними суждениями и положениями, т. е. по сути
продолжая давнюю литературную традицию — воскрешая базаровскую
нигилистическую и ницшеанскую философскую реакцию на кризис
традиционных основ бытия и сознания.
В главе делается заключение, что в намерении создать
«классическую русскую повесть» Сорокин, с одной стороны, поконцептуалистски следует за матричными моделями классиков, но
одновременно уверенно опровергает («обновляет») их, разрушает
традицию, в новизне и странности постмодерного, насквозь
интертекстуального повествования закладывая релевантную для
писателей-постмодернистов мысль о смерти литературы, об исчерпанности
художественного письма, об утрате высоких идеалов современностью. С
другой стороны, в этой стратегии утверждения через отрицание
кажущееся на первый взгляд «обессмысленным» игровое концептуальное
письмо Сорокина (вновь, как и в ранее рассмотренных произведениях)
обретает свой высокий творческий — литературный — смысл. Как ни
21
парадоксально, но роль современного писателя вновь оказывается
учительной и пророческой. Текст «Метели», более чем другие тексты
Сорокина, свидетельствует о высоком уровне художественного мастерства
современного прозаика.
В Заключении подводятся итоги проведенного анализа,
формулируются основные полученные результаты исследования,
определяются перспективы дальнейшего научного поиска. Творческие
практики современного писателя-постмодерниста прочно увязываются с
концептуалистскими стратегиями «отцов-основателей» «московского
концептуализма» (И. Кабаков, В. Комар и А. Меламид, А. Монастырский)
и сопрягаются с константными приемами литературного метатекста
Сорокина. В работе показан механизм перенесения визуальных
(прото)тактик художников-концептуалистов в вербальное пространство
прозаического текста (концептуальные проекты «самый русский роман» и
«самая русская повесть»). Концептуалистские приемы-манипуляции (слом
восприятия, стилизация и имитация, сквозная цитатность и
интертекстуальность, десемантизация речи, буквализация слова/метафоры,
образно-смысловые «перевертыши», «отрицательные» сравнения и
«обратные» детали, словотворчество («неолексикон») и др.), тотально
эксплуатируемые прозаиком в его художественном творчестве,
признаются не только константными чертами сорокинской наррации, но и
ключевым средством миромоделирования, условием смыслопорождения
концептуалистского арт-текста. Вынесенные на защиту в качестве
гипотезы основные положения реферируемой диссертации получают свое
подтверждение, доказанное и обоснованное всем ходом проделанного
анализа.
Основные положения диссертации отражены в следующих
публикациях:
I.
Публикации в журналах, рекомендованных ВАК
Министерства образования и науки Российской Федерации
1. Биберган Е. С. Концептуальность и философия в рассказе
Владимира Сорокина «Настя» / Биберган Е. С. // Вестник СанктПетербургского университета. Сер. 9. Вып. 4. – СПб., 2011. – С. 19–28
(0,5).
2. Биберган Е. С. Слом повествования: метод и эволюция (О рассказе
Владимира Сорокина «Настя») / Биберган Е. С. // Научное мнение. СПб.,
2013. – № 10. – С. 29–35 (0,7).
3. Биберган Е. С. Проблема интертекстуальности в романе
Владимира Сорокина «Роман» / Биберган Е. С. // Университетский
научный журнал. СПб., 2015. – № 13. – С. 152–157 (0,5).
22
4. Биберган Е. С. «Вот она дичь наша русская…»: «Метель»
В. Сорокина (часть 1) / Биберган Е. С., Богданова О. В. // Современный
ученый. 2017. – № 4. – С. 320–326 (0,6).
5. Биберган Е. С. «Вот она дичь наша русская…»: «Метель»
В. Сорокина (часть 2) / Биберган Е. С., Богданова О. В. // Современный
ученый. 2017. – № 5. – С. 117–124 (0,8).
6. Биберган Е. С. «Вот она дичь наша русская…»: «Метель»
В. Сорокина (часть 3) / Биберган Е. С., Богданова О. В. // Современный
ученый. 2018. – № 1. – С. 50–56. (0,6).
II.
Публикации в других научных изданиях
7. Биберган Е. С. Идейно-художественное своеобразие либретто
Владимира Сорокина «Дети Розенталя» / Биберган Е. С. // Per aspera ad
astra: сб. студенческих работ. Вып. 2. – СПб.: Филологический факультет
СПбГУ, 2006. – С. 37–47 (0,8).
8. Биберган Е. С. «День опричника» Владимира Сорокина /
Биберган Е. С. // Per aspera ad astra: сб. студенческих работ. Вып. 4. – СПб.:
Филологический факультет СПбГУ, 2007. – С. 18–52 (2,1).
9. Биберган Е. С. «Дети Розенталя» в контексте творчества Владимира
Сорокина / Биберган Е. С. // Творчество молодых. Образ, символ, сюжет в
русской литературе XXI века: сборник статей. Серия «Литературные
направления и течения». – Вып. 11. – СПб.: Фак-т филологии и искусств,
2007. – С. 35–45 (0,8).
10. Биберган Е. С. Рассказ Владимира Сорокин «Настя» /
Биберган Е. С. // Per aspera ad astra: сб. студенческих работ. – Вып. 7. –
СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2008. – С. 3–38 (2,2).
11. Биберган Е. С. Рассказ Владимира Сорокина «Настя» /
Биберган Е. С. // Образ и мотив в современной русской прозе: сб. научных
статей. Серия «Текст и его интерпретация». – Вып. 3. – СПб.: Факультет
филологии и искусств, 2008. – С. 46–84 (2,3).
12. Биберган Е. С. Специфика концептуалистской поэтики и
композиции рассказа Владимира Сорокина «Настя» / Биберган Е. С. //
Тенденции и перспективы развития современного научного знания: Матлы II Международной научно-практической конференции, г. Москва,
11 апреля 2012 г. – М.: «Спецкнига», 2012. – С. 225–235 (0,7).
13. Биберган Е. С. Владимир Сорокин и тексты / Биберган Е. С. //
Игры и тексты Владимира Сорокина: сб. – СПб.: «Петрополис», 2012. –
С. 191–396 (12,8).
14. Биберган Е. С. Повесть В. Сорокина «Метель» как иллюстрация
программной сентенции постмодерного искусства / Биберган Е. С. // Наука
и образование в XXI веке: сб. научных трудов по мат-лам Международной
научно-практической конференции, г. Москва, 1 апреля 2013 г.: в 6 ч. –
Ч. VI. – М.: «АР-Консалт», 2013. – С. 13–17 (0,3).
23
15. Биберган Е. С. Интертекст «Романа» Владимира Сорокина /
Биберган Е. С., Богданова О. В. // Серия «Литературные направления и
течения (Анализ литературного произведения)». – Вып. 63. – СПб.:
Филологический факультет СПбГУ, 2013. – 62 с. (3,7).
16. Биберган Е. С. Поэтика и композиция романа В. Сорокина
«Роман» / Биберган Е. С. // Тезисы докладов XVII Международной
научной конференции, Санкт-Петербург, 7–12 апреля 2014 г. / отв. ред.
Д. Н. Чердаков. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2014. – C. 173
(0,1).
17. Биберган Е. С. Рыцарь без страха и упрека. Идейнохудожественное своеобразие прозы Владимира Сорокин: научная
монография / Биберган Е. С. – СПб.: «Петрополис», 2014. – 306 с. (19,7).
18. Биберган Е. С. «Самая русская повесть» Владимира Сорокина
(«Метель») / Биберган Е. С. // Серия «Литературные направления и
течения (Анализ литературного произведения)». – Вып. 97. – СПб.:
Филологический факультет СПбГУ, 2018. – 36 с. (1,46).
19. Биберган Е. С. Интертекстуальные аллюзии в повести В. Сорокина
«Метель» (А. Пушкин, Н. Гоголь, Л. Толстой) / Биберган Е. С. // Серия
«Литературные направления и течения (Анализ литературного
произведения)». – Вып. 98. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ,
2018. – 18 с. (0,5).
20. Биберган Е. С. Булгаковский интертекст в рассказе В. Сорокина
«Аварон» / Биберган Е. С. // Сучасні мово- і літературознавчі методології
та нові прочитання художнього тексту. Антологія. – Луцьк: Вежа-друк,
2018. С. 538–544 (0,3).
Отзывы на автореферат в двух экземплярах с указанием фамилии,
имени, отчества, почтового адреса, адреса электронной почты,
наименования организации, должности лица, составившего отзыв,
подписанные и заверенные печатью, просим направлять по адресу:
164500, Архангельская область, г. Северодвинск, ул. Капитана
Воронина, д. 6, Филиал САФУ имени М. В. Ломоносова в
г. Северодвинске (для диссовета Д 212.008.09).
24
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
415 Кб
Теги
владимир, художественной, писатели, концептуалиста, константин, мира, сорокин
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа