close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в исторической ретроспективе

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Ладыгина Юлия Михайловна
Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве СаяноАлтая в исторической ретроспективе
07.00.06 – Археология
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата исторических наук
Кемерово – 2018
Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном
образовательном учреждении высшего образования «Кемеровский
государственный университет»
Научный руководитель
доктор исторических наук, доцент Советова Ольга Сергеевна
Официальные оппоненты:
Дэвлет Марианна Арташировна, доктор исторических наук, Федеральное
государственное бюджетное учреждение науки Институт археологии
Российской академии наук, отдел бронзового века, ведущий научный
сотрудник
Черемисин Дмитрий Владимирович, кандидат исторических наук,
Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт
археологии и этнографии Сибирского отделения Российской академии наук,
отдел археологии палеометалла, старший научный сотрудник
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования «Красноярский
государственный педагогический университет им. В. П. Астафьева»
Защита состоится «_____» ___________ 2018 г. в _____ час. на
заседании диссертационного совета Д 212.088.08, созданного на базе
Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
высшего образования «Кемеровский государственный университет» (650000,
Кемерово, ул. Красная, 6)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте
Кемеровского
государственного
университета
https://kemsu.ru/upload/iblock/03d/03df69501bab95cdcb42c08e871b84c0.pdf
Автореферат разослан «____» ___________ 2018 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
Ермоленко Любовь Николаевна
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Наскальное искусство является
ярким отражением мировоззрения и жизненных реалий древнего и
средневекового населения, имевшего практику создания рисунков на
различных
каменных
поверхностях:
на
скалах,
камнях
курганных
сооружений, отдельных плитах, стелах и т.д. В этих рисунках запечатлены
излюбленные персонажи, характерные для конкретных исторических эпох,
среди которых одним из главных является образ женщины. Актуальнейшей
из тем, всегда волновавших человечество, является тема материнства и
плодородия, тема Любви со всеми ее производными. У многих народов
высокое положение женщин в ритуальной практике было обусловлено,
прежде всего, их причастностью к сфере рождения. Психологической
основой женского образа в искусстве является архетип высшего женского
существа, воплощающий психологическое ощущение смены поколений.
Изобразительное искусство Евразии свидетельствует о том, что источником
древнейших религиозных переживаний было великое таинство женской
животворящей силы созидания, а Великая Богиня-Мать была метафорой
самой Природы, постоянно обновляющегося вселенского источника жизни и
смерти. Наскальному искусству Саяно-Алтайского региона, как, впрочем, и
всей Евразии, также оказалась не чужда «женская» тематика: открыто немало
превосходных сцен, в которых отобразились переданные с первобытной
откровенностью
акты
совокупления
антропоморфных
и
зооморфных
персонажей, беременные женщины и самки животных, роженицы; в пласте
рисунков нового времени «семейные» пары и родители с детьми; это и
разновременные
красавицы
в
сложных
одеждах
и
с
прическами;
трогательный сюжет с самкой копытного с малышом, укрытым под ее
животом, и др. Особенно важны для исследования сюжетные композиции, в
которых женские персонажи сосуществуют с партнерами, а
3
также
одиночные, у которых проявляются яркие специфические особенности,
маркирующие конкретные эпохи. Сегодня уже накоплен достаточно
обширный корпус источников, позволяющий проследить особенности
воплощения женского образа в наскальном искусстве в исторической
ретроспективе, понять его место не только в изобразительном искусстве
конкретного времени, но и проследить его развитие, трансформации,
эпохальные предпочтения и т.д.
Наскальным
изображениям
разных
регионов
посвящены
многочисленные исследования, но несмотря на это, многие вопросы до сих
пор остаются дискуссионными, а некоторые все еще недостаточно полно
изученными. Среди них и гендерная тема, которой посвящено настоящее
исследование. Несмотря на определенный опыт в изучении тех или иных
персонажей наскального искусства, одной из наибольших трудностей,
стоящих перед исследователями, является атрибуция женских персонажей.
Казалось бы, позы, элементы одежды, прически и другие компоненты,
позволяют легко «распознать» их, но как раз именно эти детали могут внести
и путаницу, поскольку, казалось бы, типично женские атрибуты – косы, юбки
и т.п. бывают и у мужских персонажей – воинов, служителей культа и др., а
женские нередко столько же схематичны, как и мужские. Кроме того, еще
нет работ, в которых было бы определено, какое место занимал женский
персонаж в наскальном искусстве во времени и пространстве, с чем была
связана его популярность или утрата в конкретные исторические эпохи,
каковы были критерии женской красоты и др.
Объект исследования – наскальное искусство Саяно-Алтая от эпохи
энеолита-бронзы до новейшего времени.
Предмет исследования сюжетные композиции с участием женских
персонажей
в
наскальном
искусстве
Саяно-Алтая
и
территорий от эпохи энеолита-бронзы до новейшего времени.
4
сопредельных
Цель исследования – выявить и проанализировать в исторической
ретроспективе сюжеты с женскими персонажами в наскальном искусстве
Саяно-Алтая.
В соответствии с целью ставятся следующие задачи:
− определить основные научные подходы в изучении женских
персонажей, отображенных в наскальном искусстве Евразии;
− атрибутировать женские персонажи и основные сюжеты с ними во
временном диапазоне от эпохи энеолита-бронзы до нового времени;
− выявить особенности сцен и отдельных женских образов в
конкретные исторические периоды;
− по материалам наскального искусства выявить особенности женского
и средневекового костюма и по возможности определить критерии женской
красоты, присущие конкретным эпохам;
− изучить опыт интерпретации основных сюжетов с женскими
персонажами; предложить авторскую трактовку отдельных композиций.
Хронологические рамки: конец III тыс. до н.э. – конец XVII в.
Нижняя дата обусловлена тем, что самые ранние женские персонажи
атрибутированы В.Д. Кубаревым на памятнике Калбак-Таш в Горном Алтае,
и соотнесены с эпохой энеолита [Кубарев, 2011, с. 47]. Мнение о появлении
женских персонажей именно в эту эпоху высказывали Э.А. Новгородова,
М.А. Дэвлет и Е.Г. Дэвлет, другие исследователи. Верхняя дата – XVII в.
(новое время), когда в разных районах Сибири появляются народные
рисунки тувинцев, алтайцев и хакасов, в которых представлены женские
персонажи в национальной одежде и украшениях [Вайнштейн, 1972, с. 186;
Кызласов, Леонтьев, 1980, с. 31; Дэвлет М. А., 1982, с. 114; Дэвлет Е. Г.,
2012, с. 31].
Территориальные рамки исследования. В настоящем исследовании
исследуются изображения крупнейшего ареала наскального искусства −
Саяно-Алтайского
нагорья.
Мы
рассматриваем
эту
территорию
как
обширную историко-этнографическую область, расположенную на стыке
5
Центральной и Северной Азии. С одной, западной, стороны, она ограничена
идущей с юго-запада на северо-восток, начиная от верховий Иртыша,
системой Алтайских гор; с другой, восточной – расположенными с юговостока на северо-запад, начиная от Прибайкалья, Восточными Саянами. В
верховьях этого «треугольника», на юге Красноярского края, находится
Минусинская котловина. Северные и западные предгорья Алтая входят в
зону лесостепи от правобережья Енисея, по склонам Восточного Саяна,
начинается
восточно-сибирская
тайга.
Минусинскую
котловину
от
Центральной Азии отделяет расположенный в широтном направлении хребет
Западного Саяна, бывший не только географическим, но и важнейшим
культурным
барьером
в
этой
части
Саяно-Алтайского
нагорья.
Вышеперечисленные территории и в историко-культурном отношении
представляют единый регион с общими памятниками и культурными
комплексами, на основании чего материалы, происходящие с этих
территорий (в том числе и «пограничных»), одинаково полно используются в
работе. Таким образом, выделение Саяно-Алтая в качестве особого историкокультурного
региона
оправдано
с
точки
зрения
единства
физико-
географической и историко-культурной среды обитания. В работе в широком
смысле
определения
Саяно-Алтайского
региона
равно
используются
названия «Саяно-Алтай», «Саяно-Алтайское нагорье», «Саяно-Алтайский
регион».
Методология.
Методологической
основой
исследования
стали
общенаучные принципы познания: историзм, объективность, системность.
Принципы историзма и объективности, а также системный подход позволяют
реконструировать исторические факты в их временном, пространственном и
социокультурном контексте.
Методическая
основа
исследования.
Методической
основой
исследования является совокупность общеисторических и археологических
методов исследования. Тема диссертационного исследования находится на
стыке нескольких дисциплин, прежде всего археологии, искусствознания и
6
этим определен комплексный подход в ее изучении. Помимо традиционных в
археологии – анализа изображений, типологии, датировки и интерпретации
необходимо
привлечение
и
искусствознания,
которая
оценивает
и
эстетическую строну рисунков. Полученные выводы были сделаны на основе
комплексного подхода к материалам археологии, этнографии, фольклора,
реализованных в рамках сравнительно-типологического, сравнительноисторического, структурно-семиотического, а также этологического метода и
метода эпико-изобразительных аналогий.
Сравнительно-типологический метод объясняет изображения других
культурных традиций.
Структурно-семиотический
метод
выявляет
закономерности
внутренней организации самих изображений. Он строится на вычленении
основных
типов
изобразительных
текстов,
набора
изобразительных
элементов.
Сравнительно-исторический метод позволил провести сравнительный
анализ явлений, происходивших на территории Саяно-Алтая, в процессе
исторического развития.
Метод
эпико-изобразительных
аналогий
позволяет
соотнести
изобразительные мотивы и сюжеты с общераспространенными эпическими
мотивами и сюжетами [Ермоленко, 2006].
Суть этологического метода заключается в том, что мимика, позы и
жесты персонажей, запечатленные в петроглифах и произведениях древнего
и традиционного искусства, рассматриваются как признаки проявления
конкретных эмоций.
Положения, выносимые на защиту:
1. Самые ранние женские персонажи, появившиеся в наскальном
искусстве Саяно-Алтая по меньшей мере в энеолите, атрибутируются лишь
по отдельным элементам – «женским знакам», которые могли изображаться и
сами по себе, замещая образ. Пика популярности женский образ достиг в
эпоху бронзы. В выявленных сюжетах отражены самые насущные чаяния
7
создателей рисунков. Доминантной была идея плодородия, воплощавшаяся в
разных темах: от зарождения жизни через контакт с неким партнером
(человек, бык, змей?) до непосредственного производства потомства на свет
(роженица), объединенных единой идеей преумножения, процветания.
Помимо этого, женщины участвуют в различных ритуальных мероприятиях,
обряжаясь в нарядные одежды и производя соответствующие действия
(адорация, танец).
2. В эпоху раннего железного века в наскальном искусстве основной
становится героическая тематика, и женский образ отходит на второй план.
Редкие
фигуры
женщин
весьма
условны,
плохо
распознаваемы
и
невыразительны. Лишь на тесинском этапе тагарской культуры на скалах
Минусинской
котловины
наряду
со
схематичными
«беременными»,
«роженицами» и «цепочками поколений», появляются новые сюжеты: с
животными – «мать и дитя», где животное-мать показано с детѐнышем,
укрываемым ею под животом; «экипаж с принцессой» – сюжет, имеющий
аналогии на скалах Монголии и свидетельствующий о хуннском компоненте
в искусстве этого времени, и некоторые другие. Угасание интереса к
«женской» проблематике в наскальном искусстве в раннем железном веке
объяснить сложно, поскольку в других «жанрах» искусства культур
скифского круга известны композиции с богинями и другими женскими
персонажами. Возможно, сказался «народный» характер наскального
искусства, сместивший акцент на воспевание военной доблести, храбрости,
победы в бою – ту тему, которая была наиболее актуальна в эту эпоху,
поэтому женщина на некоторое время оказалась как бы в тени этих событий.
3. При анализе изобразительного материала эпохи средневековья было
установлено, что в наскальном искусстве этого времени атрибутировать
женские персонажи достаточно проблематично, поскольку не всегда
современные критерии бывают к ним применимы. Тем не менее, некоторые
сцены с женскими персонажами выявлены – это уникальный сюжет
«умыкание невесты» (Тува), изображение женщины на Кудыргинском валуне
8
(Алтай) – одном из наиболее ранних памятников тюркской эпохи.
Кудыргинский персонаж часто соотносится с образом богини Умай,
занимающей одно из центральных мест в тюркском пантеоне. В наскальном
искусстве сюжеты с Великой богиней практически больше не выявлены,
возможно потому, что они имели сакральный характер и могли быть
нанесены в строго определенном, тайном месте, и не были предназначены
для глаз непосвященной публики.
4. Сцены с женскими персонажами продолжают существовать в
наскальном искусстве и в новое время, воплотившись в народных рисунках
хакасов, алтайцев и тувинцев. Женщины представлены в различных сюжетах,
передающих, прежде всего, бытовые стороны жизни: это «семейные пары»,
изображения красавиц, запечатленных в нарядных одеждах, в обуви на
каблуках, в головных уборах, с прическами. Некоторые из этнографических
изображений дают возможность определить статус женщины. Новая тема в
наскальном искусстве, появившаяся в новое время – тема старости,
поскольку стали изображать и откровенно возрастных женщин (например,
бабушка, сидящая верхом на сарлыке, и курящая трубку). Все эти сюжеты –
типично «лубочные», «народные картинки», не лишенные обаяния и стиля.
5.
Наскальное
искусство
Саяно-Алтая
является
своеобразным
источником по истории костюма и позволяет стой или иной степенью
достоверности реконструировать внешний облик женщин и критерии
красоты, присущие разным историческим эпохам: уже у самых ранних
женских персонажей эпохи энеолита определяются юбки, нагрудники,
головные уборы. Все персонажи «дородные», не исключено, что таким был
стандарт «красоты» того времени. В эпоху бронзы большое распространение
получили
парадные
ритуальные
одеяния.
Возможно
определить
и
повседневный облик женщин, сезонную одежду. Чаще всего женские фигуры
эпохи бронзы стройные, точеные – таков был, очевидно, не только эталон
красоты, но и в целом традиция изображения исключительно молодых особ.
Относительно детально женский костюм представлен в средневековых
9
рисунках: помимо длинных платьев с длинными же рукавами, выявлены
особенности женского костюма, характерного для тюрков. Особенно
подробно
женская
одежда,
украшения
и
обувь
представлены
в
этнографических рисунках, позволяющих судить о сложном крое одежды,
орнаменте, типах головных уборов, прическах, обуви. Иногда среди
народных рисунков встречаются выкройки, детали вышивок – объекты
традиционных женских занятий.
Источниковая база исследования. Для раскрытия поставленной
проблемы использован широкий круг разнообразных изобразительных
источников с территории Саяно-Алтая. Источники можно разделить на
несколько групп.
Первая
группа
источников
наиболее
обширна и
представлена
изображениями, зафиксированными на памятниках наскального искусства
Саяно-Алтая. Всего для анализа были использованы материалы 20-ти
памятников, где были обнаружены интересующие нас персонажи. Основная
часть рисунков представлена в публикациях, а также получена в результате
полевых изысканий Тепсейского отряда кафедры археологии КемГУ:
Публикации:
−
местонахождения
наскальных
изображений
Минусинской
котловины: Тепсей I, II [Шер, 1980, рис. 125]; Blednova, Sher, 1995, Pl. 47; и
др.]; озеро Шира [Рыгдылон, 1959, табл. VI, рис. 9; табл. VII, рис. 2 – 4, 5];
Островки III [Миклашевич, 2007]; Кизань (Оглахты) [Кызласов, Леонтьев,
1980, 1980, табл. 7, рис. 3, 4, 6; табл. 8, рис. 10; табл. 9, рис. 12, 13, 15; табл.
13, рис. 28; табл. 18, рис. 49 табл. 21, рис. 59; табл. 22, рис. 60; табл. 26, рис.
77]; Абакано-Перевоз [Русакова, 1997, рис. 1]; Большой Улаз [Мухарева,
2005; Мухарева, Советова, 2012, рис. VI, 1 – 5]; Шалаболино [Пяткин,
Мартынов, 1985, рис. 114; табл. 3 – 5, 7; табл. 41 – 7, 10, 11]; Чульская
писаница [Рыбаков, 2011, рис. 1], Ошкольская писаница [Панкова, 2012, рис.
III, V – VII]; Шишка [Наскальное искусство Центральной Азии, 2007] и др.
10
− Местонахождения наскальных изображений Тувы: Бижигтик-Хая
[Дэвлет, 2005, рис. 119, 6; рис. 121; рис. 123, 4; рис. 124, 1, 2; рис. 125, 126,
Килуновская, 1999, рис. 1], Мугур-Саргол [Дэвлет, 1980а; 2005], ОртааСаргол [Дэвлет, 2005, рис. 69; рис. 130, 2]; Сыын-Чурек [Вайнштейн, 1974, с.
202 – 204].
− Горный Алтай: Калбак-Таш I [Кубарев, 2011 Прил. II, рис. 453; Прил.
III, рис. 54, 9], Каракол [Кубарев, 1988; Кубарев, 1988, рис. 75, 79;], Чаганка
[Черемисин, 2011, рис. 2], Елангаш [Оладникова, Слободзян, 2009; табл. 2 –
2; и др.], Санково поле [Окладников, 1984, табл. 16 – 1], Караоюк
[Окладникова, Слободзян, 2009, табл. 8], Зелѐное Озеро [Маточкин, 2006,
рис. 14; рис. 15, 1]; Карбан [Кубарев, 2001, рис. 5, 4].
Автор
обращалась
при
проведении
аналогий
к
петроглифам
сопредельных территорий: Казахстана [Самашев, 1992; 2014; Марьяшев,
Горячев, 2002; Марьяшев, Рогожинский, 1991; Рогожинский, 2001; 2004],
Киргизии [Шер, 1980; Шер и др., 1987; 2006], Монголии [Новгородова, 1978;
1980; 1984; Окладников, 1980], Китая [Черемисин, 1998; 2002; 2006], а также
более отдалѐнных территорий – памятникам наскального искусства Карелии
[Лобанова, 2005; 2007; 2010; 2013; Жульников, 2006; и др.], Азербайджана
(Гобустан) [Джафарзаде, 1948; 1956; 1965; 1973; и др.] и др.
Вторая группа источников – это рисунки на отдельных плитах
могильников: Черновая VIII [Есин, 2010б, рис. на с. 102], Лебяжье [Есин,
2010б, рис 1, 1], Сыда V [Есин, 2010б, рис 1, 2]; Верхний Аскиз I [Есин,
2010б, рис. 1, 3], Новая Сыда [Есин, 2010б, рис 1, 8], Большой Табатский
курган [Есин, 2010б, рис 1, 6], Есино [Savinov, 1999, Pl. 13], Разлив Х
[Пшеницына, Пяткин, 1993, рис. 1; Есин, 2010б, с. 47], Кудыргэ [Руденко,
Глухову, 1927], могильник Подкамень [Панкова, 2013, рис. 11, 25, 28, 34],
могильник Подсуханиха [Савинов, 2012, рис. 2/3, 4; Палагута, 2007, рис. 17;
Энеолит СССР, 1982, табл. LXV/1], Быстрая II, Барсучий Лог [Ковалѐва,
2011, с. 142, табл. 97; с. 143, табл. 99].
11
Третья группа – это изображения, нанесенные на отдельные предметы
(гальки, пластины и проч.). Данная группа изображений изучалась по
опубликованным материалам С. Н. Леонтьева [2001], А. А. Ковалѐва [2016].
Гальки с поселения карасукской эпохи Торгажак [Леонтьев, 2001, с. 116 –
123, рис. 1 – 1 − 6, 9, 12, рис. 3 – 1 – 10], декорированные гальки со стоянки
на реке Этекшил (Тува) [Ковалѐв, 2016, с. 140, рис. 2 – 6, 7], а также
гравированные гальки и пластинки с поселений Тыткескень VI [Ковалѐв,
2016, с. 140, рис. 2 – 1 – 3] и Усть-Куюм в Горном Алтае [Ковалѐв, 2016, с.
140, рис. 2 – 4, 5].
Четвѐртая группа источников включает в себя рисунки на камнях
тагарских курганов: под горой Тепсей [Савинов, 1976, рис. 8 – 6]; Барсучий
Лог [Ковалѐва, 2011, с. 142, табл. 97; с. 143, табл. 99], Щель-Тесь [Ковалѐва,
2011, табл. 91, 92], Тогр-Таг [Миклашевич, 2007] и др.
Пятая группа источников включает композиции на предметах
торевтики.
На
территории
Саяно-Алтая
таких
изделий
немного
(антропоморфные изображения на ременных бляхах сбруйного набора из
кургана четвѐртого могильника Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III в Центральной
Туве) [Король, 2008, рис. 1, 8] и другие, они изучались по опубликованным
прорисовкам Г. Г. Король [2008].
Шестая группа источников – это изображения с женскими образами на
предметах декоративного искусства, в том числе, скифского времени,
представленные
материалами
из
скифских
курганов
Северного
Причерноморья [Ростовцев, 1913; 1918а; Артамонов, 1961; 1962; Максимова,
1956; Бессонова, 1976; 1983; Раевский, 1977; Мачинский, 1978; Вахтина,
1998; 2000; 2004; 2005; Шауб, 2000; 2007; и др.] и др.
Седьмая группа источников – мифы народов мира и эпические
произведениям
хакасов,
тувинцев,
алтайцев,
в
которых
отражены
древнейшие идеологические представления народов. «Атхарваведа» [2005] и
«Ригведа» [1999] содержат древнеиндийские заговоры и религиозные гимны,
которые содержат магические формулы, соотносящиеся с изобразительными
12
сюжетами петроглифов [Черемисин, 2002, с. 93]. Для исторических
реконструкций были использованы произведения хакасского эпоса «Алтын
Чюс» [1988], тувинские сказания «Алдай-Буугу» [1993], «Meгe ШаганТоолай» [1993], «Meгe Баян-Тоолай» [1993], алтайский эпос «Маадай-Кара»
[1973].
Восьмая
группа
источников
представлена
этнографическими
материалами по истории алтайцев, тувинцев и хакасов [Кызласов, Леонтьев,
1980, табл. 8, 8; 10, 17], Алтайский национальный костюм, 1990; Хакасская
народная одежда, 2012].
Девятая группа источников представлена материалами из фондов
Музея «Археологии, этнографии и экологии Сибири» Кемеровского
Государственного университета и оригинальные материалы Тепсейского
отряда кафедры археологии КемГУ: копии наскальных изображений с
памятников Минусинской котловины, Алтая, Тувы: колл. №№ 35; 38; 40; 45;
48; 49.
Копии из фондов музея-заповедника «Томская писаница»: основной
фонд, №№ 7514−7531; научно-вспомогательный фонд, №№ 7994−8063 −
памятник Большой Улаз (Минусинская котловина).
Оригинальные материалы Тепсейского отряда кафедры археологии
КемГУ – фотографии, микалентные копии, прорисовки рисунков, полевые
дневники и др.: местонахождений Тепсей I, II, III; рисунки на камнях
тагарских курганов под горой Тепсей; местонахождений Абакано-Перевоз,
Улазы.
Всего было проанализировано около тысячи изображений с разных
памятников Евразии, анализу подвергнуто более 250 композиций и
отдельных изображений с памятников наскального искусства Саяно-Алтая.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые:
1. собраны, изучены и обобщены опубликованные и неопубликованные
материалы, представленные сценами с участием антропо- и зооморфных
женских персонажей, датируемых в пределах от эпохи энеолита-бронзы до
13
нового времени, выявленные на памятниках наскального искусства СаяноАлтая; определены их физические параметры и сопутствующие атрибуты,
степень и причины популярности на конкретных этапах истории, а также
выявлены критерии женской красоты, характерные для конкретных эпох.
2. на местонахождении Тепсей открыты и охарактеризованы новые
сцены с женскими персонажами (такие как «роженица», «мать и дитя» и др.),
выявлены черты их своеобразия, приведены ближайшие и отдаленные
аналогии; они введены в научный оборот;
3. впервые композиции с участием женских персонажей рассмотрены в
исторической ретроспективе;
4. предложена авторская интерпретация некоторых сцен как с
антропоморфными, так и зооморфными женскими персонажами, в частности,
впервые рассмотрена тема «мать и дитя», и др.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут
быть использованы при дальнейшей разработки проблем классификации,
хронологии и семантики наскальных изображений Саяно-Алтая, а также
сопредельных регионов. Выводы диссертационного исследования помогут в
подготовке
монографических
исследований
по
археологии,
истории
искусства, проблемам истории и хронологии степной Евразии.
Апробация результатов исследования была осуществлена на IV (XX)
Всероссийском археологическом съезде (Казань, 2014); на Всероссийских
конференциях – «Культуры и народы Северной и Центральной Азии в
контексте междисциплинарного изучения: к 130-летию музея археологии и
этнографии Сибири им. В. М. Флоринского Томского Государственного
университета (Томск, 2012); «Архаическое и традиционное искусство:
проблемы научной и художественной интерпретации» (Новосибирск, 2014);
на региональных конференциях – «Археология, этнология и антропология
Евразии. Исследования и гипотезы» (Новосибирск, 2012); «Археология,
этнология и антропология АТР. Междисциплинарный аспект» (Владивосток,
2013), а также на заседаниях кафедры археологии КемГУ.
14
Основные положения работы отражены в 8 публикациях, в том числе в
четырѐх из списка ВАК.
Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из
введения, пяти глав, заключения, списка использованных источников и
литературы, Приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель
и задачи, определяются хронологические и территориальные рамки
исследования, характеризуются методы изучения и источники, указывается
практическая значимость работы и ее научная новизна.
Глава 1. Опыт атрибуции женских персонажей в наскальном
искусстве Евразии
В разделе 1.1. Женские персонажи в первобытном искусстве
(основные
гипотезы)
проанализированы
некоторые
представления
исследователей относительно трактовки женского образа в изобразительном
искусстве самых ранних исторических эпох. Установлено, что женский образ
является мировой универсалией и практически нет такой разновидности
искусства, в которой бы в том или ином виде он не был бы представлен. В
искусстве палеолита изображений человека сравнительно мало, среди них
выделяются т.н. «палеолитические Венеры». Их назначение и символика
исследователями оцениваются неоднозначно: с точки зрения магической
способности женщин содействовать успеху охоты [Замятнин, 1935]; как
символ
почитания
женщины-прародительницы
[Ефименко,
1953];
мифических покровительниц домашнего очага [Токарев, 1961; 1986];
материализованной идет материнства и символа деторождения [Окладников,
1967]; и даже что статуэтки не являлись ни «Венерами», ни «амулетами
15
плодовитости», а оберегали все живое и обеспечивали возрождение жизни
[Гимбутас, 2006], и т.д.
Эпоха
неолита
ознаменовала
новый
расцвет
творческого
самовыражения. Одной из характерных черт мировоззрения древних
земледельцев было обилие женских символов. Именно у них женщина стала
рассматриваться связанной по своим свойствам с землей, что не было столь
актуально прежде в условиях охотничье-собирательского хозяйства. Богинямать в большинстве мифологий мира являлась главным женским божеством.
Образ прародительницы находил свое конкретное воплощение в искусстве
разных эпох и регионов, в многообразных вариантах трактовки со своими
специфическими чертами. Так, рельефные женские фигуры Чатал-Хююка и
Хаджилара рождают бычьи головы, передают момент родов; известны
статуэтки богинь с двумя головами (двойственность) и единым телом, что
характерно
для
божеств
плодородия.
(Рожающие
женщины
будут
изображаться и в наскальном искусстве.) Богиня (Мать всех богов) была
также центральным образом крито-микенских религиозных взглядов,
олицетворяя представления о земном плодородии во всех его аспектах. Для
нас важно отметить, что она изображалась в сочетании с различными
священными животными, например, со змеями, поскольку и в наскальном
искусстве
также
изображением
проявляются
Богини,
подобные
по-видимому,
сочетания.
являлось
Символическим
дерево,
что
также
существенно для интерпретации наскальных изображений.
Изучение символики искусства самых ранних исторических эпох
показало, что созидающее божество было именно женским, а не мужским.
Анализ образа женщины, отображенный в материалах достаточно удаленных
от Саяно-Алтая территорий, помогает понять его истоки, иконографические
особенности, смысловое наполнение, что, несомненно, способствует и более
глубокому понимаю особенностей и механизма его воплощения на скалах –
огромные потоки людей перемещались на большие расстояния, перенося
16
через мифологию, предметы быта и искусство насущные идеи своего
времени.
В разделе 1.2. Некоторый опыт атрибуции и интерпретации
женских
персонажей
в
наскальном
искусстве
Евразии
обобщен
накопленный опыт по изучению сцен с участием женских персонажей в
наскальном искусстве Евразии, что позволило расставить основные акценты
в атрибуции таких персонажей, выявить основные сюжеты, характерные для
конкретных эпох, обобщить опыт их «прочтения».
Карельские петроглифы занимают видное место в ряду памятников
наскального искусства и считаются уникальными образцами охотничьего
наскального искусства эпохи неолита. Разнообразие образов, сюжетов и
способов выбивки говорят о культурах населения, практиковавшего
религиозные обряды, происходившие, по всей вероятности, непосредственно
на территории наскальных комплексов. В наскальном искусстве Карелии
выделены некоторые сюжеты с участием женщин: т.н. «карельская
камасутра»;
сцена
дефлорации
или
родов
(?);
сексуальная
сцена,
изображающая преследование женщины мужчиной и др. Большинство из
этих сюжетов относится к теме продолжения рода, однако, некоторые
участники сцен не просто «обычные люди», а воплощения неких
мифологических
родоначальников,
мифологической
практике
имевших
древнего
населения
место
в
Карелии.
ритуальноПодобные
композиции имели магический смысл, обеспечивали «чадородие» и служили
в качестве оберега от злых духов.
Известны сцены с женскими персонажами на памятниках наскального
искусства Северного Кавказа, среди которых выделен антропоморфный
образ Богини-Матери [Котович, 1976]. На территории Закавказья крупные
очаги наскальных изображений обнаружены в Азербайджане. Так, особое
место в петроглифах Гобустана занимает образ женщины или материродоначальницы (беременные персонажи).
17
На памятниках наскального искусства Казахстана встречаются
изображения женщин в характерной позе роженицы. Нередко женские
фигуры сопровождаются мужскими, а также животными. Такой персонаж,
как «протошаманки», выделен в наскальном искусстве Монгольского Алтая
и соотнесен с культом плодородия-плодовитости. Антропоморфные ряженые
фигуры нередко показаны во взаимодействии с животными и другими
людьми, принимающими участие в каких-то действиях. Не исключается, что
это женские персонажи. Близкие по иконографии, но более реалистичные
фигуры так называемых «шаманок» известны в петроглифах Алтая, их
соотносят с культом плодородия и датируют периодом энеолита-бронзы.
Довольно популярными были и сцены «священного брака». Ввиду
многочисленности сцен совокупления на территории Средней и Центральной
Азии, исследователями была предложена их типология по композиционному
построению и сюжетам, все они также увязаны с идеей плодородия [Кубарев,
2005: Швец, 2010].
Хорошо известные в научной литературе сцены с женскими
персонажами
зафиксированы
на
памятниках
наскального
искусства
Монголии. Среди них выделяются энеолитические сюжеты с участием
женщин:
изображения
трехступенчатой
«хоровода»
фигуры,
рожениц;
символизирующей
женщина-мать
идею
в
виде
бесконечности
человеческого рода и единство многих поколений. И мужские, и женские
фигуры имеют трехпалые руки. В эпоху бронзы изображения женщинрожениц в наскальных композициях получают иную трактовку: вместо одной
или нескольких рожениц чаще появляются парные изображения мужчины и
женщины, показанные в разных вариантах, но неизменно с одинаковым
значением, отражающим культ плодородия. В более поздние эпохи
популярность женского персонажа в наскальном искусстве Монголии
угасает,
однако
появляются
композиции
с
парадными
экипажами,
запряженными лошадьми, датированные хуннской эпохой. Отметим, что
аналогичная повозка выявлена на скалах Минусинской котловины.
18
В бухте Саган-Заба (Байкал) исследованы сцены эпохи бронзы,
которые были соотнесены с шаманской мифологией, культом плодородия и
воспроизводства человеческого рода: изображение рожающей женщины и
сочетание мужчины и женщины в половом акте и др.
Совсем иные варианты женских изображений имеют место на Чукотке,
где среди антропоморфных персонажей Пегтымеля выделен один из
наиболее своеобразных мотивов – фигуры в грибообразных головных уборах
(или с прическами). Многие из них представлены в позе, напоминающей
танец или движение. Нередко эти персонажи соотносят с женщинами [Дэвлет
Е. Г., Дэвлет М. А., 2005; Дэвлет М. А., 2012; Дэвлет, Миклашевич,
Мухарева, 2009; Дэвлет, 2014б].
Таким образом, уже на ранних этапах истории человечества в
искусстве
проявляется
почитание
и
преклонение
перед
женщиной.
Популярность женского образа, а также впоследствии расцвет культов по его
почитанию объясняется скорее всего тем, что почти вся жизнь древних
коллективов концентрировалась вокруг женщины-матери, без которой
невозможны были продолжение рода и существование самого коллектива.
Позднее, с развитием земледелия, еще больше укрепилась популярность
этого образа, о чем свидетельствует появление уже целого пантеона женских
божеств и комплексов поклонения им.
Следует подчеркнуть, что в наскальном искусстве сюжеты с женскими
персонажами были популярны практически во всех регионах Евразии
практически с эпохи энеолита. Наскальные сцены демонстрируют активное
вовлечение женщин в ритуальную сферу, они тесно связаны с темой брака,
материнства и плодородия в целом. Можно выделить ряд наиболее
популярных сюжетов, связанных с женским персонажем, представленном в
самых разнообразных вариациях – сцены соития, беременности, родов. Идеи
почитания женщины воплощены также в сценах ритуальных действий, где
она особо маркирована («протошаманка»).
19
Сходство сюжетов и способов передачи одних и тех же идей, которые
возникли на диаметрально противоположных концах Евразии, поражает,
особенно детализация некоторых сюжетов (трехпалость, роженицы, сцены
«coitus» и др.), что свидетельствует об универсальности женского образа,
который был присущ практически всем народам в разные исторические
эпохи.
Глава 2. Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве
Саяно-Алтая в эпоху энеолита-бронзы
Наиболее
исследователи
ранние
рисунки
связывают
с
с
эпохой
участием
энеолита.
женских
Самые
персонажей
ранние
в
рассматриваемом регионе – это изображения так называемых «решетчатых
фигур» (Калбак-Таш, Алтай). Они запечатлены в роскошных одеяниях с
поднятыми руками, рядом с фигурами копытных животных и каких-то
сооружений, напоминающих легкие каркасные постройки. Эти изображения
объединяются устойчиво повторяющимися деталями: наличием «бахромы»
по краям туловища, рядом вертикальных параллельных линий в нижней
части фигуры, иногда «елочками» в верхней части фигуры, а ниже уровня
пояса – треугольником, пересеченным вертикальной чертой (знак пола).
Большинство исследователей трактует их как матерей-прародительниц.
В разделе 2.1. Тема священного брака проанализированы самые
актуальные
композиции
эпохи
бронзы:
так
называемые
«сцены
совокупления», за которыми закрепилось определение «эротических» или
сцен «священного брака». Еще начиная с эпохи верхнего палеолита, в
изобразительных
памятниках
встречается
образ
божественной
пары,
положившей начало всему живому, и имеющей место практически во всех
мифологиях мира. Такие сцены были популярны и в наскальном искусстве
обширного ареала. «Супруг» мог быть изображен «ряженым» (Минусинская
котловина), с луком со стрелой, нацеленной в женщину (Алтай), с
20
соперником («любовный треугольник») (Алтай), в котором третья фигура
мужчины может трактоваться как мифический герой-небожитель или
соперник в борьбе за овладение женщиной. Сцены соития, отображенные на
скалах, это не просто эротические композиции, а важная составляющая темы
плодородия, начала жизни и продолжения рода. Именно «священный брак»
являлся важнейшей частью проводившихся культовых действий, широко
распространенных в древнем мире. Коитальные пары объединяло одно –
божественный
акт
совокупления,
необходимый
для
поддержания
миропорядка.
2.2. Тема плодородия: «роженица», «женщина и бык», «женщина и
змея»; «женщина и стрелок из лука»
Мифологические образы матерей-родоначальниц принято относить к
общечеловеческим сюжетам, возникшим в древности на определенной
ступени развития первобытного общества. Именно это обстоятельство в
определенной мере обусловило широкое распространение в древности
различных культов, связанных с образом матери-родоначальницы. Прежде
всего это «женские» знаки, известные на многих памятниках наскального
искусства Саяно-Алтая, чаще всего это перевернутый треугольник – очень
древний знак, трактуемый как женский и лунный символ, представляющий
Великую Мать, воду, плодовитость и т.п. В наскальных изображениях
треугольник может дополняться точкой, черточкой и т.д. – именно такие
знаки зафиксированы, например, на Шалаболинских скалах, на Усть-Тубе III
и на других памятниках.
«Роженица»; женщина и бык. Одними из наиболее выразительных
можно считать сцены с роженицами, получившими устойчивое название –
«мать-прародительница». Такие сцены известны в разных пунктах на горе
Тепсей, на плитах Сыды, Черновой VIII, Лебяжьего, Верхнего Аскиза I и др.
(Минусинская котловина), на памятнике Бижигтик-Хая (Верхний Енисей).
Совсем недавно новые изображения рожениц зафиксированы на разных
участках горы Тепсей (Минусинская котловина). Все они в той или иной
21
степени отличаются от уже известных: одна из «рожениц» показана с
древообразной головой, у другой голова имеются звериные черты, и т.д.
Общим признаком являются широко разведенные в стороны ноги, половой
орган. Руки обычно согнуты в локтях и поняты вверх, реже опущены вниз.
По мнению большинства исследователей, так были изображены не реальные
женщины, а богини-прародительницы.
Женский персонаж в сочетании с быком. В наскальном искусстве,
начиная с эпохи энеолита-бронзы, иногда рядом с фигурами «рожениц»
находятся рисунки оленей, быков и других животных. В рассматриваемых
регионах женские изображения встречаются преимущественно в сочетании с
быком: на Тепсее I, II, Черновой VIII (Средний Енисей), в бассейне реки
Хемчик (Верхний Енисей). В ранних изображениях рисунки женщин
расположены справа от зверя, нередко под ним. Поза их, в основном,
стандартная: анфас, с раскинутыми в стороны руками, всегда в статичном
положении. Другой вариант представлен на скалах Бижигтик-Хая в Туве в
сценах с так называемыми «отмеченными» быками, туловища которых
покрыты
разнообразными
знаками,
занимающими
доминирующее
положение в композициях. Женские фигуры расположены рядом с быками
которых они держат за повод. Подобные изображения воплощают миф о
тотеме-прародителе и женщине – его брачной партнерше. Уже М. Д.
Хлобыстина, проанализировав сцены с участием женщин и быков, сочла их
единой композицией, передающей представление о браке женщины и быка,
ставших
родоначальниками
племени.
По
М.
А.
Дэвлет,
подобные
изображения являются графическим отражением мифа, в котором бык
выступает в качестве прародителя и отображает миф о священном браке.
«Женщина и змея». Можно выделить несколько вариантов сцен, в
которых женский персонаж сопровождает змея. Один из них представлен
женскими фигурами со змеями в руках на скалах Бижигтиг-Хая (Тува),
соотносимый с эпохой бронзы. Другой – сценой с «роженицей» с плиты
окуневского могильника у с. Лебяжьего (Средний Енисей), у которой между
22
ног изображена извилистая линия, большинством исследователей трактуемая
как пуповина, по нашему мнению является змеей (подобные аналогии в
изобразительном искусстве имеют место). Змей, представленный почти во
всех мифологиях символ, связан с плодородием, женской производящей
силой,
водой,
с
одной
стороны,
и
домашним
очагом,
мужским
оплодотворяющим началом, с другой. Культовое значение змеи как символа
плодородия – одна из наиболее характерных черт ранней мифологической
символики.
«Женщина и стрелок из лука». Мы склонны соотносить композиции,
зафиксированные на скалах Саяно-Алтая, со сценами, отображенными в
изобразительном искусстве и предполагать, что в наскальном искусстве
отображена фаллическая символика лука и рассмотренные сцены связаны с
представлениями о продолжении жизни.
2.3.
Женщины-богини/участницы
ритуальных
действий.
На
памятниках Верхнего Енисея эпохи бронзы зафиксированы сцены, в которых
женские персонажи представлены в парадных ритуальных одеяниях и в
головных уборах в виде бычьих рогов со свисающими с них лентами,
представленные в молитвенной позе. Некоторые женские персонажи
окуневской культуры исследователи также трактуют как изображения
богинь. Они отличаются реалистичностью лиц и другими признаками.
Перечисленные сюжеты, зафиксированные на памятниках древнего
искусства Саяно-Алтая, свидетельствуют о том, что наскальное искусство
живо откликалось на кардинальные идеи определенных эпох. Во многих из
запечатленных сюжетов отражены самые насущные чаяния создателей
рисунков. В эпоху бронзы расцвела идея плодородия – одна из основ
мироздания. Она воплотилась на скалах в разных сюжетах, с той или иной
наглядностью передающих тему материнства – от зарождения жизни через
контакт с неким партнером (человек, бык, змей?) до прямого производства
потомства на свет (роженица), объединенных единой идеей преумножения,
процветания, в конечном итоге – Жизни. Помимо этого, женщины участвуют
23
в различных ритуальных мероприятиях, обряжаясь в соответствующие
одежды и участвуя в ритуалах (поза адорации, танец). Женские образы этой
эпохи
весьма
разнообразны:
от реалистичных
(типа
торгажакских),
передающих многие детали лиц, украшений, причесок и т.п., до крайне
схематичных, условно передающих наиболее значимые женские признаки и
позы, а также сопровождающих ее партнеров (от человеческих до
зооморфных) и соответствующие атрибуты-символы (типа стрелы).
Глава 3. Сцены с женскими персонажами в петроглифах раннего
железного века
3.1. Сцены с антропоморфными персонажами в наскальном
искусстве Саяно-Алтая в эпоху раннего железного века
В наскальном искусстве раннего железного века женские персонажи
встречаются нечасто. В основном они атрибутированы на материалах
Минусинской котловины, и преимущественно такие изображения нанесены
на камни тагарских курганов Основные сюжеты: т.н. «цепочки поколений»
(поскольку в основном нанесены на плиты тагарских курганов, существует
мнение об их связи с погребальным обрядом), схематичные фигуры
«беременных», отдельные парные изображения, которые можно трактовать
как супружеские пары, и некоторые другие.
3.2. Сцены с зооморфными персонажами. Выделены отдельные
сцены с животными, так или иначе связанными с «женской» тематикой:
изображения беременных самок с плодом внутри; изображения самок,
кормящих или укрывающих под животом детенышей («мать и дитя»).
Очевидно, этот сюжет является универсальным в изобразительном искусстве,
поскольку был популярным у многих народов в разные исторические
периоды.
3.3. Сюжет «экипаж с принцессой». В наскальном искусстве
Минусинской котловины (Улазы) выявлена сцена с изображением крытой
24
повозки, запряженной быком, в сопровождении процессии пеших и конных
персонажей, соотнесенная с хуннским влиянием. Внутри экипажа показана
фигура пассажира со своеобразной прической на голове или в высоком
головном уборе – возможно это женский персонаж, по аналогии с
иконографически близкой сценой из Монголии. Сделано предположение, что
в экипаже изображена какая-то статусная персона, так как считается, что вол
и лошади были слишком дороги для простолюдинов.
Таким образом, в отличие от эпохи бронзы, где мы наблюдаем яркую
вариативность сюжетов с женскими персонажами, а также достаточно
откровенное и реалистичное их воплощение, в раннем железном веке
изображения женщин весьма условны, плохо распознаваемы и не столь
выразительны. В тесинское время на скалах Минусинской котловины
продолжали изображать схематичные изображения «рожениц» и «цепочки
поколений», в зооморфной серии − матерей с детенышами; иных сюжетов,
включающих женские персонажи, нами не выявлено. Такое угасание
интереса к «женской» проблематике в наскальном искусстве раннего
железного века объяснить сложно, ведь в других «жанрах» искусства культур
скифского круга композиции с богинями и другими женскими персонажами
были популярны. В это время наскальное искусство в большей степени было
погружено в военную тематику, о чем свидетельствует бесчисленное
количество антропоморфных персонажей, задействованных в батальных
сценах и сценах охоты. Акцент сместился: теперь воспевается военная
доблесть, храбрость, победа в бою. Женщина на некоторое время оказалась
как бы в тени этих событий. Тем не менее, глобальная тема плодородия,
преумножения, материнства в наскальном искусстве продолжается, но уже не
столь настойчиво.В конце эпохи начались серьезные перемещения народов,
проникновения на территорию Саяно-Алтая новых племен, внесших новые
компоненты и в искусство, поэтому появляются и новые темы, ранее
неведомые местному населению.
25
Глава 4. Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве
эпохи средневековья и нового времени
С течением времени состав населения Саяно-Алтая стал еще более
сложным, что привело к образованию новых культур. В наскальном
искусстве доминирует тема войны, охоты, ритуальных действий с участием
мужчин. Лишь отдельные сюжеты можно увязать с женской тематикой, да и
те чаще всего остаются дискуссионными, как, например, сюжет с
«долгополыми». Наиболее выразительные – сюжет «умыкание невесты»,
сцена с Умай» и некоторые другие.
4.1. Сюжет с «долгополыми»: проблема интерпретации. В
наскальном искусстве северо-западной Хакасии выявлена серия фигур,
условно
названных
по
их
одеяниям
«долгополыми».
Нередко
они
ассоциируются с женщинами, но на сегодняшний день однозначных
доказательств их женской принадлежности нет. Безусловно, эти фигуры
имеют в своем облике элементы, аналогичные культурам Китая и Восточного
Туркестана. Тем не менее, китайские мотивы, которые отражены в одеяниях
«долгополых», не позволяют считать их исключительно женскими, так как
подобные одежды были характерны и для мужчин.
4.2. Женский персонаж с Кудыргинского валуна. На известной плите
могильника Кудыргэ изображен женский персонаж, которого в научной
литературе нередко соотносят с богиней Умай, занимающей, пожалуй, одно
из центральных мест в тюркском пантеоне. Уникальность самой плиты
заключается в том, что это один из наиболее ранних памятников тюркской
эпохи, на котором изображена сцена, смысл которой до сих пор в науке не
имеет однозначной интерпретации. К сожалению, в наскальном искусстве
сюжеты Великой богиней практически больше не атрибутированы, возможно
потому, что они имели сугубо сакральный характер и не были предназначены
для глаз непосвященной публики.
26
Сюжет «умыкание невесты». Наряду с почитанием образа Великой
богини среди в эпоху средневековья на территории Саяно-Алтая следует
отметить тему любви к женщине. На скалах Сыын-Чюрека (Тува)
зафиксирована сцена, получившая название «похищение невесты». Такой
сюжет был широко распространен в тюркском героическом эпосе.
Сюжет с «брачными играми» животных. На скалах Минусинской
котловины встречены и некоторые сцены с животными, которые можно
связывать с продолжением темы плодородия. Сюжет с брачными играми
коней, вставших на дыбы и пытающихся лягнуть друг друга (Большой Улаз,
Минусинская
котловина)
сопредельных
территорий.
имеет
Роль
аналогии
в
коня
ритуально-мифологических
в
наскальном
искусстве
практиках и идеологических представлениях древнего и средневекового
населения евразийских степей и Средней Азии была достаточно велика.
Конкретный сюжет, скорее всего, отражает борьбу двух жеребцов за кобылу,
которая во многих сценах, как и в улазинской, представлена рядом с ними.
В выделенных нами сюжетах с участием женских персонажей эпохи
средневековья на территории Саяно-Алтая, не всегда можно с полной
уверенностью доказать женскую принадлежность тех или иных фигур.
Специфика одежды и костюмов, головных уборов и причесок эпохи
средневековья такова, что зачастую они были настолько схожи у мужчин и у
женщин, что по ним не всегда можно с полной уверенностью атрибутировать
женские образы. Однако, несмотря на эти спорные моменты, женский
персонаж в эпоху средневековья занял определенное место в героическом
эпосе кочевников и в наскальном искусстве.
4.3. Сцены с женскими персонажами нового времени в наскальном
искусстве Саяно-Алтая продолжают существовать и в новое время.
Подобные изображения известны среди народных рисунков хакасов,
алтайцев и тувинцев.
Можно выделить ряд наиболее популярных сюжетов: это «семейные
пары»; «женщина с ребенком»; красавицы в национальных одеждах;
27
выкройки женской одежды, женские персонажи в сценах охоты и
некоторые другие. Как правило, они отображают бытовые стороны жизни
местного
населения.
Здесь
и
схематичные
рисунки,
выбитые
непрофессиональной рукой, и вполне мастерски выполненные изображения.
Представленные в этих сценах женщины могут быть показаны без одежды,
просто «человечком» со схематичным обозначением половых признаков, но
встречаются и реалистично выполненные «кокетки» в обуви на каблучках, в
нарядных одеждах, нередко детализированных, в головных уборах, с
прическами, а также характерные национальные орнаменты, и проч. Все эти
сюжеты – типично «лубочные», своего рода «народные картинки».
Глава 5. Наскальное искусство как источник по реконструкции
древнего и средневекового женского костюма
Анализ наскальных изображений Саяно-Алтая, в которых отображены
женские персонажи, позволяет существенно дополнить историю женского
костюма. Начиная с эпохи энеолита, а потом на протяжении всей эпохи
бронзы демонстрируется активное вовлечение женщин в ритуальную сферу,
о чем свидетельствует их парадное облачение и наличие у них большого
количества различных украшений. Наиболее реалистичные изображения
женской
одежды
эпохи
бронзы
представлены
изобразительными
материалами окуневской культуры, которые дают возможность «увидеть»
прежде всего повседневный облик женщин. Поскольку в эпоху раннего
железного века выявленные женские персонажи крайне схематичны,
получить какие-либо представления об одежде женщин этого периода
невозможно. В сценах эпохи средневековья женский костюм редко
изображался в деталях. Исключение составляет, пожалуй, одежда женского
персонажа из могильника Кудыргэ. В целом, для эпохи средневековья
характерен
акцент
на
изображение
прически
и
головного
убора,
подчеркивающие статус и общественное положение знатных особ. Наиболее
28
детализированная одежда представлена в этнографическое время, когда на
камне с большой любовью демонстрируется национальная одежда. Анализ
материала позволил выделить три типа традиционной национальной женской
одежды народов Сибири – повседневную, праздничную и ритуальную.
В заключении подведены итоги диссертационной работы, которые
заключаются в следующем.
Появившись в искусстве Саяно-Алтая по меньшей мере в энеолите,
женский персонаж узнаваем главным образом по отдельным элементам – так
называемым «женским знакам». Пика популярности он достигает в эпоху
бронзы, причем в самых разнообразных проявлениях: от реалистичных фигур
с чертами лица, в одежде, с прическами, до крайне схематичных, весьма
условно передающих как их самих, так и сопровождающих партнеров.
Универсальные темы «священного брака», «рожениц» и др., со всей
первобытной откровенностью передают сексуальную тематику. Среди
местных вариантов «рожениц» – «дородные» персоны, а также роженица с
древообразной головой (Минусинская котловина). Сцены с сексуальными
партнерами отличаются относительным разнообразием: от самих поз, в
которых они изображены, до количества партнеров и самих партнеров, до
коитальных сюжетов, в которых представлено оружие. Все эти сюжеты так
или иначе связаны с изобразительным моделированием связи коитуса,
зачатия, рождения с генерацией рода, связи предков и потомков.
На скалах Тувы отображены женские персонажи в парадных
ритуальных одеяниях и в головных уборах, представленные в молитвенной
позе с воздетыми вверх руками. Нередко они показаны в орнаментированной
одежде, в сопровождении быков. В Минусинской котловине реалистичные
женские образы, отображенные в окуневском и карасукском («торгажакские
гальки») искусстве, позволяют представить, как могла выглядеть женщина в
эпоху бронзы. Других источников, в которых была бы отражена такая
реалистичность, больше нет.
29
В эпоху раннего железного века женский образ отошел на второй план,
вытесненный
героической
тематикой.
При
анализе изобразительного
материала эпохи средневековья было установлено, что женские персонажи
атрибутировать в наскальном искусстве достаточно сложно, поскольку
многие типичные признаки характерны как для женских, так и мужских
персонажей. Однако некоторые сцены с женским персонажем встречаются на
скалах («богиня Умай», похищаемая «невеста» и др.).
Сцены с женскими персонажами продолжают существовать и в новое
время в народных рисунках хакасов, алтайцев и тувинцев: это персонажи в
нарядных одеждах, в обуви на каблуках; «выкройки» национальных одежд
тувинок и хакасок; семейные пары, и др. Некоторые из этнографических
изображений дают возможность определить статус женщины: например,
возраст и общественное положение хакаски могут быть подчеркнуты двумя
косами, характерными только для взрослых замужних женщин. Народные
рисунки выполнены в стиле этнографического реализма: они передают
детали быта, одежды, а также встречаются изображения откровенно
возрастных женщин.
Отдельное место в работе уделено реконструкции внешнего облика
женщин и критериям красоты в разные исторические эпохи. Так, уже у
самых ранних женских персонажей рассматриваемого региона эпохи
энеолита исследователи видят такие элементы одежды, как «бахрому» по
краям туловищ, юбки, нагрудники, головные уборы. Все персонажи
«дородные», не исключено, что таким был стандарт «красоты» того времени.
В эпоху бронзы большое распространение получили парадные ритуальные
одеяния. Установить повседневный облик женщин эпохи бронзы стало
возможным благодаря анализу окуневской изобразительной традиции.
Головы покрывались головными уборами: платком, шляпами; можно оценить
также форму головы (есть изображения со скошенным затылком по моде
того времени), их одежды – и теплые шубы, и легкое платье. Одежда
украшалась вышивкой или аппликацией. Чаще всего женские фигуры
30
стройные, точеные – таков был, очевидно, не только эталон красоты эпохи
бронзы, но и в целом традиция изображения исключительно молодых особ.
Относительно детально женский костюм представлен в средневековых
рисунках. Помимо длинных платьев с длинными же рукавами, выявлены
особенности женского костюма, характерного для тюрков. У кудыргинского
женского персонажа на голове трехрогий головной убор, в ушах – две серьги.
Верхняя одежда представляет длинный халат, декорированный растительным
орнаментом, который был связан с почитанием богини Умай.
Достаточно
подробно
женская
одежда,
украшения
и
обувь
представлены в этнографических наскальных рисунках сибирских народов,
позволяющих судить о многих важных особенностях одежды: ее сложном
крое, орнаменте, а также типах головных уборов, прическах, обуви.
Традиционный женский костюм народов Сибири имел ярко выраженную
этническую специфику.
Отметим также, что сюжеты с женскими персонажами, характерные
для эпохи бронзы, так или иначе связанные с идеей плодородия («священный
брак», «роженицы», «женщина и бык» и др.), весьма «откровенны» – в них
реалистично
переданы
акты
соития
и
деторождения,
передающие
универсальные представления о мужском и женском созидающих началах,
присущие архаическому мышлению. В то же время уже в эпоху бронзы
встречаются и более «целомудренные» персонажи, облаченные в красивые
одежды, с украшениями. Судя по изображениям более поздних эпох, женские
персонажи находят отображение в петроглифах уже в меньшей степени, и в
большинстве случаев изображаются в платьях, с украшениями, прическами.
Характерно, что практически все сюжеты отображают женщин детородного
возраста, что имело нацеленность на увеличение плодовитости, женского
здоровья, плодородия в целом. Только в композициях нового времени
появится новая тема – старости.
31
Таким образом, проведенный анализ сюжетов с участием женских
персонажей в наскальном искусстве Саяно-Алтая, позволил расширить наши
представления о роли женщины на разных этапах исторического развития.
ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Основные положения диссертации изложены в восьми научных
публикациях общим объѐмом 4,54 п. л., в том числе автора – 3,18 п. л.
Публикации
в
периодических
изданиях
из
Перечня
ведущих
рецензируемых научных журналов и изданий:
1.
Советова, О. С. Сцены с женскими персонажами в наскальном
искусстве Саяно-Алтая / О. С. Советова, Ю. М. Ладыгина // Вестник
Томского государственного университета. – 2013а. − Вып. № 2 (22). – С. 95 –
99. (0,93 п. л., лично автором – 0,46 п. л.)
2.
Ладыгина, Ю. М. К истории женского костюма у древних и
средневековых народов Саяно-Алтая (по материалам петроглифов) / Ю. М.
Ладыгина // Вестник Кемеровского государственного университета. – 2013б.
− Вып. № 3 (55). − С. 37 – 42. (0,68 п. л.)
3.
Ладыгина,
этнографического
Ю.
времени
М.
Традиционный
народов
женский
Саяно-Алтая
(по
костюм
материалам
петроглифов) / Ю. М. Ладыгина // Вестник Кемеровского государственного
университета. – 2014. – Вып. 3(59). – С. 31 – 34. (0,48 п. л.)
4.
Советова, О. С. Тема плодородия в наскальном искусстве
Минусинской котловины / О. С. Советова, Ю. М. Ладыгина // Вестник
Кемеровского государственного университета. – 2015. – Вып. № 2(62). − С.
151 – 156. (0,63 п. л., лично автором – 0,31 п. л.)
Прочие научные публикации:
5.
Ладыгина, Ю. М. Женские персонажи в наскальном искусстве
Евразии // Археология, этнология и антропология Евразии. Исследования и
гипотезы: Материалы докладов LII Региональной (VIII Всероссийской с
32
международным
участием)
археолого-этнографической
конференции
студентов и молодых ученых, посвященной 50-летию гуманитарного
факультета НГУ (тезисы докладов). − Новосибирск: ИАЭТ СО РАН, 2012. –
С. 256 – 258. (0,29 п. л.)
6.
Советова, О. С. Сцены с женскими персонажами в наскальном
искусстве Саяно-Алтая / О. С. Советова, Ю. М. Ладыгина // Культуры и
народы Северной и Центральной Азии в контексте междисциплинарного
изучения: сб. Музея археологии и этнографии Сибири им. В. М.
Флоринского. – Томск: изд-во ТГУ, 2013. – С. 291 – 304. (1,13 п. л., лично
автором – 0,56 п. л.)
7.
Ладыгина, Ю. М. Об одном новом изображении «роженицы» с
горы Тепсей // Современные проблемы древних и традиционных культур
народов Евразии: LIV Региональная (X Всероссийская с международным
участием) археолого-этнографическая конференция студентов, аспирантов и
молодых ученых, посвященная 130-летию открытия палеолита на Афонтовой
горе и 100-летию первых раскопок памятников андроновской культуры:
(Красноярск, 25 − 28 марта 2014 года): тезисы докладов / Ю. М. Ладыгина /
Сиб. федер. ун-т − Красноярск: СФУ, 2014. – С. 126 – 128 (0,16 п. л.)
8.
Ладыгина, Ю. М. Тема материнства и плодородия в наскальном
искусстве Сибири / Ю. М. Ладыгина // Труды IV (XX) археологического
съезда в Казани. − Казань: «Отечество», 2014. − Т.4. − С. 63 – 65. (0,24 п. л.)
33
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
494 Кб
Теги
саяна, алтай, сцена, исторические, персонажами, искусство, наскальных, ретроспектива, женскими
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа