close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Эволюция художественного образа в сознании и самосознании культуры ХХ века

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
МАЛИНИНА НИНА ЛЬВОВНА
ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СОЗНАНИИ И
САМОСОЗНАНИИ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА
Специальность 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора философских наук
Владивосток 2018
2
Работа выполнена в ФГАОУ ВО «Дальневосточный федеральный
университет» в департаменте философии и религиоведения Школы искусств и
гуманитарных наук.
Научный консультант: Докучаев Илья Игоревич, доктор философских
наук, профессор, профессор департамента философии и религиоведения Школы
искусств и гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета
(г. Владивосток)
Официальные оппоненты:
Вольский Алексей Львович, доктор филологических наук, доцент,
профессор кафедры зарубежной литературы ФГБОУ ВО «Российский
государственный педагогический университет им. А. И. Герцена» (г. СанктПетербург).
Ерохин Семен Владимирович, доктор философских наук, ведущий
научный сотрудник химического факультета ФГБОУ ВО «Московский
государственный университет имени М.В. Ломоносова» (г. Москва).
Черникова Валентина Евгеньевна, доктор философских наук, профессор,
профессор кафедры философии ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский Федеральный
университет» (г. Ставрополь).
Ведущая
организация:
ГАОУ
ВО
Ленинградской
области
«Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина»( СанктПетербург, г. Пушкин).
Защита состоится 06 июля 2018 г. в 11.00 на заседании Объединенного
диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д
999.075.03
на
базе
Федерального
государственного
автономного
образовательного учреждения высшего образования «Дальневосточный
федеральный университет» (г. Владивосток) по адресу: 690922, г. Владивосток,
остров Русский, поселок Аякс 10, кампус ДВФУ, корпус 24 (А), 11 уровень.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке
Дальневосточного федерального университета по адресу: 690090, г.
Владивосток, ул. Алеутская, 65-б.
Объявление о защите и текст диссертации размещены на сайте ВАК и
официальном сайте ДВФУ по адресу:
https://www.dvfu.ru/science/dissertation-tips/the-thesis/d-999-075-03/
Автореферат разослан «__» _______2018 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат философских наук
Купряшкин Илья Владимирович
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования обусловлена теми радикальными
изменениями культуры, которые произошли в ХХ веке. Важнейшим
компонентом культуры является искусство, как показал М.С. Каган, размышляя
о философии культуры: «Искусство оказывается способным играть по
отношению к культуре иную роль, нежели теоретическое, научно-философское
познание: если функция последнего состоит в том, чтобы доставлять культуре
необходимую информацию о мире и быть тем самым ее, культуры, сознанием,
то функция искусства — быть само-сознанием культуры, т. е. рассказывать ей о
том, что она собой представляет в своем отношении к миру»1. Искусство - часть
художественной культуры, в которой помимо произведений искусства имеется
еще способ создания этих произведений и их восприятия. Так как
художественная
культура
характеризующаяся
-
часть
целостностью
культуры
его
воспроизведения
результатов,
то
мира,
изменения
художественной культуры являются барометром, который показывает глубину
трансформации культуры в целом. Художественное сознание отражает
кризисные ситуации культуры. В искусстве идея переоценки ценностей
проявилась настолько отчетливо, что появились сомнения в использовании
базисных категорий, характеристик для описания тенденций развития.
Художественная культура является целостным образованием, её строение
изучает ряд наук – философия, эстетика, культурология, искусствоведение,
литературоведение, исторические науки и в рамках их взаимодействия
происходит взаимное обогащение гуманитарно-научного категориального
аппарата. Один из вопросов, который ставит философия, это вопрос, что
является общим для разных видов искусства, что объединяет такие разные
виды искусства как музыка, живопись, скульптура, кинематограф. Существует
множество классификаций видов искусств и категорий для их описания.
Искусство связано с проблемой универсального. Искусство многообразно –
1
Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. - С. 89 - 90.
4
виды и жанры искусства открытая развивающаяся система в пространстве и
времени культуры. Это многообразие обладает общим, объединяется по разным
основаниям. Одной из универсальных категорий для описания сущности
искусства является категория «художественный образ».
культуры важным является выявление
Для философии
распространения искусства в поле
культуры и определение специфики искусства с помощью категории
художественный образ: «Искусство – одна из специализированных сфер
культуры, функционально решающая задачи интеллектуально-чувственного
отображения бытия в художественных образах»2. В XX веке искусство прошло
путь радикального переосмысления своих основ и создание произведений на
новых
принципах,
преодолевающих
и
разрушающих
традиционную
художественную форму. Произошло изменение основ искусства как в
практическом плане, так и теоретическом осмыслении. Художественная
культура
переживает
существенные
изменения
художественной
выразительности, что сказывается на трансформации базовых характеристик, в
том числе, художественной образности. Художественное сознание существует
как на теоретическом уровне в виде философских, эстетических рефлексий, так
и на практическом уровне в форме непосредственного художественного
творчества, сотворчества тех, кто воспринимает искусство. Ограничение или
расширение поля художественной культуры сказывается на интерпретациях
искусства.
Из-за отсутствия серьёзных теоретических рефлексий по поводу точности
категориального аппарата анализировать и оценивать современное искусство
достаточно сложно. Представления о результатах художественного творчества
теоретически достаточно размыты. Современное художественное творчество
активно использует принцип амбивалентности – искусство переходит в не
искусство и наоборот. В современной культуре существует взаимное тяготение
реальности
2
и
искусства,
различных
сфер
деятельности
и
искусства.
Флиер А.Я. Культурология для культурологов. – М.: Изд-во «Академический Проект»,
2000. – С. 229.
5
Современная культура развивается в векторе креативности. Креативная
культура - культура, сформировавшаяся в эпоху Возрождения в Европе, и
представляющая
собой
совокупный
способ,
и
продукт
человеческой
деятельности, которые основаны на принципе творческих инноваций, в отличие
от
традиционной
культуры,
основанной
на
принципе
традиционного
воспроизведения по имеющимся образцам. Креативная культура вбирает в себя
все виды творчества, но художественное творчество особо значимо и обладает
особым творческим потенциалом. Притяжение реальности и искусства
приводит к обогащению форм существования креативной культуры, но
появляется и проблема границы, которая отделяет искусство от реальности.
Актуальным вопросом теоретического анализа явлений культуры является
проблема
обоснования
основополагающих
тематики,
констант.
доказательство
Философия
культуры
наличия
должна
уникальных
постоянно
развивать систему категорий, определяя базовые понятия, которые затем
активно используются в гуманитарном знании. Для художественной культуры
одной из базовых констант является категория «художественный образ».
Данная категория в классическом определении Гегеля есть выражение
духовного содержания в адекватной ему чувственно воспринимаемой форме. В
данной работе использовано следующее определение: художественный образ –
минимальная смысловая единица произведения искусства.
Историко-
философский анализ понимания трактовок одной из ключевых категорий
«художественный образ» позволяет проследить тенденции в развитии
философской мысли, а также представить направления движения искусства и
креативной культуры в целом. Категории философии культуры должны
соотноситься с реальностью, с научными парадигмами и с произведениями
искусства. На протяжении ХIХ–ХХ веков категория «художественный образ»
служила развитию исследовательских проектов в рамках философской и
искусствоведческой проблематик, в то время как теоретический дискурс XXI
века явно нуждается в ориентирах своего развития. Вопрос: будет ли
художественный образ направлять исследователей, вызывать споры, служить
6
инструментом познания или категория исчерпала свой исследовательский
потенциал? Выявление смены парадигм в философии культуры окажет влияние
на использование этой характеристики искусства во всей гуманитаристике.
Категория «художественный образ» имеет свою историю в контексте
развития философской мысли. Вербальное осознание культуры представлено
размышлениями как зарубежных, так и российских философов. Историкофилософский экскурс позволяет выделить ключевые идеи, которые заложены в
фундамент трактовок художественного образа. В структуре художественного
образа воплощены бинарные оппозиции, такие как обобщение и конкретная
чувственность, объективное и субъективное, выразимое и невыразимое.
Художественный образ развивается через диалог достаточно большого
открытого ряда бинарных оппозиций: истина и ложь, мысль и эмоция, знание и
вера, видимое и невидимое, знак и изображение. Эти проблемы лежат в основе
размышлений многих философов, в исследованиях которых происходит
развитие категории «художественный образ». Образ пробуждает помимо
рационального осмысления и некий мистический уровень существования для
интуитивного понимания сущности мира.
Развитие искусства непосредственно влияет на изменение трактовок
категории «художественный образ». Искусство - саморазвивающееся явление
культуры, оно активно внедряется в реальность, в рамках которой возникают
новые или становятся более востребованными известные ранее модификации
художественного образа. В художественной культуре XX века получают свое
развитие такие формы художественной образности, как документальный
художественный образ, синтез художественного образа и философского
обобщения, художественный образ в публицистике, художественный образ в
моде и другие. Вышеперечисленные гибридные формы являются основой
креативной
культуры.
В
то
же
время
активное
использование
художественнообразного начала ведет к размыванию границ между искусством
и реальностью. Внедрение художественного начала в самые разнообразные
виды деятельности происходит настолько активно, что приводит к ситуации в
7
культуре, которую описывает термин «глобальная эстетизация», когда все виды
деятельности, опыта находятся под непосредственным влиянием искусства. С
одной стороны, художественное начало становится более массовым, внося
эстетические элементы в повседневность, с другой - теряет свою уникальность
и элитарность. Развитие элитарного искусства приводит к ситуации размывания
художественного образа в искусстве, реальность начинает жить по законам
искусства, появляются такие работы, которые трудно назвать произведением
искусства, идет поиск вербального обозначения созданных произведений,
используются понятия, фиксирующие эволюцию художественного образа –
симулякр, артефакт. Художественный образ на протяжении веков служил
критерием отличия искусства от не искусства. Возникает вопрос: не потеряло
ли искусство в процессе своего развития свой основной критерий художественный образ?
Исследование трансформаций художественной образности на уровнях
теоретического
и
практического
художественного
сознания
является
актуальным направлением исследований философии культуры.
Культурологический,
историко-философский,
эстетический,
искусствоведческий анализ категории «художественный образ» системно
синтезирует философия культуры. При интерпретациях художественного
образа действует логика истории философии, развития самого искусства,
политической ситуации, культуры и художественной культуры. Для комплекса
гуманитарного знания актуальным является ответ на вопросы, что происходит в
ХХ веке с категорией художественный образ, какой интерес она вызывает у
исследователей?
«художественный
эстетической,
Как
связан
образ»
креативной
с
историко-философский
тенденциями
культуры?
В
развития
каком
анализ
категории
художественной,
направлении
движется
художественная образность, каковы перспективы художественного образа в
искусстве, в мышлении художников, в художественном творчестве, в развитии
артефактов креативной культуры?
8
Состояние научной разработанности проблемы. Спектр литературы,
использованной в диссертации, определен целью и задачами исследования.
Исследования по данной проблематике условно можно разделить на несколько
групп.
В первую группу вошли работы, которые послужили историкофилософским
обоснованием
исследования.
Зарубежные
источники
представлены следующими авторами: Л. Витгенштейн, Г.-Г. Гадамер, Э.
Гуссерль, Д. Лукач, Ж.-П. Сартр3.
Российские источники представляют работы В.В. Кандинского, М.М.
Бахтина, Ю.М. Лотмана4.
3
Витгенштейн Л. Лекции и разговоры об эстетике, психологии и религиозной вере //
Современная западно-европейская и американская эстетика. М., 2002.
С. 36-42;
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.
133 с.; Витгенштейн Л.
Философские работы. Ч. 1. Ч.II. Кн. I М., 1994. 612 с.,206 с.; Гадамер Г.-Г. Истина и метод:
Основы философской герменевтики. М., 1988. 700 с.; Гадамер Г.-Г. Что есть истина? //
Логос. №1. С. 30-37; Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической
философии. М., 1999. 332 с.; Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная
феноменология: Введение в феноменологическую философию. СПб., 2004. 399 с.; Гуссерль
Э. О варьировании // Воображение в свете философских рефлексий: Кантовская способность
воображения. - М., 2008. С. 342-364; Гуссерль Э. Пролегомены к чистой логике // Антология
реалистической феноменологии. - М., 2006. С. 105-133; Лукач Г. Литературные теории XIX
века и марксизм. М., 1937. 285 с.; Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4 т. М., 1985. Т.1.
335 с.; М.,1986. Т.2 468 с.; М.,1986. Т.3. 303 с.; М., 1987. Т. 4. 573 с.; Сартр Ж.-П. Бодлер. М.,
2004. 184 с.; Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. 2000. 639 с.; Сартр Ж.-П. Проблемы метода. М.,
1993. 240 с.; Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Современная западно-европейская и
американская эстетика. М., 2002. С. 16-26: Сартр Ж.-П. Человек в осаде. М., 2006. 320 с.;
Сартр Ж.-П. Что такое литература // Сартр Ж.-П. Ситуации. Антология литературноэстетической мысли. М., 1997. С. 15-266.
4
Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2003. 236 с.; Кандинский В. Избранные
труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. – Т. 1. 392 с.; Т. 2. 346 с.; Кандинский В. К
вопросу о форме. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. Т.1. С. 210-234;
Кандинский В. К реформе художественной школы (Оттиск из журнала «Искусство» за 1923
г., № 1. М., 1923. С. 399-406; Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. 109 с.;
Кандинский В. О духовном в искусстве. (Живопись). Избранные труды по теории искусства.
В 2 т. М., 2001. Т.1. С. 96-156; Кандинский В. Текст художника. М., 1918. 57 с.;Кандинский
В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов. Избранные труды по
теории искусства. В 2 т. / В. Кандинский. - М., 2001. Т.2. - С. 99-218. Бахтин М.М. Автор и
герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. 332 с.; Бахтин М.М.
Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. 502 с.; Бахтин М.М.
Литературно-критические статьи. М., 1986. 541 с.; Бахтин М.М. Проблемы поэтики
Достоевского. М.,1963. 468 с.; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и ренессанса. М., 1965. 527 с.; Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы
киноэстетики. Таллин, 1973. 139 с.; Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.
9
Во вторую группу включены работы, без которых невозможно обойтись
при анализе работ основных авторов. Необходимо опираться на традицию
историко-философских исследований таких известных российских мыслителей
как В.В. Бычков, Е.В. Волкова, К.М. Долгов, В.П. Крутоус, М.А. Лившиц, А.С.
Мигунов и др.5
Третью группу составляют работы, в которых анализируются пограничные
зоны искусства, описываются формы синтезов художественного образа и
других форм действительности. Важным явлением современной культуры
становятся трансфигурации художественного образа, как показали в своих
работах Э.А. Бальбуров, Л.А. Булавка, А.В. Гулыга, С.А. Дзикевич, А.В.
Еремеева, М.И. Стюфляева и др6.
Т.1. 479 с. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Учен. зап.
Тартуского ун-та. Тарту, 1977. Вып. 411. С. 138-150; Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина
"Евгений Онегин": Комментарий. Пособие для учителя. Л., 1983. 416 с.; Лотман Ю.М.
Семиотическое пространство // Лотман Ю.М Внутри мыслящих миров: Человек – текст –
семиосфера – история. - М., 1996. 447 с.Лотман Ю.М. Структура художественного текста.
М., 1970. 384 с.Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.
Таллинн, 1992. Т. 3. С. 34-45; Л отман Ю.М., Успенский, Б.А. Миф – имя – культура //
Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. Т. 1. С. 58-75; Лотман Ю.М.,
Цивьян, Ю.Г. Диалог с экраном / Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян. Таллинн, 1994. 214 с.
5
Бычков В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия
искусства. М., 2010. 784 с.; Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. 743 с.;
Волкова Е.В. Методологические уроки Ю.М. Лотмана и преподавание эстетики // Вестн.
Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. М., 2007. № 4. С. 20-28; Долгов К.М. Реконструкция
эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004. 1036 с.; Крутоус В.П.
Цикличность как аспект развития в философско-эстетической концепции М.М. Бахтина//
Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. - С. 514-545; Лившиц
М.А. Лукач // Философия, наука, культура. «Вопросам философии» 60 лет. - М., 2008. С.
650-673; Мигунов А.С. От синестезии к синтезу искусств // Многогранный мир Кандинского.
- М., 1998. С. 119-124.
6
Бальбуров Э.А. Русская философская проза: Вопросы поэтики. М., 2010. 216 с.; Булавка
Л.А. Маяковский: единство понятия и образа советской культуры (определение
предпосылок) // Языки культур: образ – понятие – образ. СПб., 2009. С. 227-248; Гулыга А.В.
Искусство в век науки / А.В. Гулыга. - М.: Наука, 1978. – 182 с.; Дзикевич С.А. Эстетика
рекламы: Эстетическая структура рекламной коммуникации. М., 2004. 231 с.; Еремеева А.В.
Отождествление моды с современным искусством: новые возможности для продвижения //
Мода в контексте культуры: сб. статей Второй научной конф. Вып. 2. - СПб., 2007. С. 63-66;
Кантор В.К. Изображая, понимать, или Sentencia sense: философия в литературном тексте.
М.- СПб., 2018. 832 с.; Кузнецова Т.В. Феномен моды – эстетические аспекты //
Культурология: дайджест - М.: ИНИОН, 2010. - № 2 (53) С. 177-178; Стюфляева М.И.
Образные ресурсы публицистики. М., 1982. –176 с.
10
Четвертая
группа исследований
представляет собой теоретические
размышления о реализме, модернизме, постмодернизме, а также описание
специфики произведений искусства, созданных на основе данных методов.
Трансформации художественной образности зафиксировало теоретическое
сознание, прежде всего в работах философов. В культуре XX века происходит
движение, смена методологических и философских программ, каждая из
которых направлена на решение определенных исследовательских проблем. В
ходе размышлений над основными задачами проявляются достоинства и
недостатки
выбранной
экзистенциональную,
методологии.
аналитическую,
Выбирая
феноменологическую,
постмодернистскую
методологию,
исследователь делает акценты на одних проблемах, но игнорирует другие.
Различные методологические позиции позволяют более глубоко описать
различные стороны бытия художественного образа. Историко-философский
анализ взглядов западноевропейской традиции на важнейшие стороны
художественного образа представлен в работах М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера,
Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра. Л. Витгенштейна, Д. Лукача. Российские
мыслители,
размышлявшие
о
сущности
искусства,
представлены
исследованиями В.В. Кандинского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана. В работах
этих теоретиков наиболее ярко представлены отдельные стороны бинарных
характеристик художественного образа – истина и ложь, мысль и эмоция,
знание
и
вера,
видимое
и
невидимое,
знаковые
характеристики,
коммуникативные, диалогические возможности. Самосознание мыслителей
такого уровня обладает большой теоретической глубиной, понять которую
помогают
уже
проведенные
историко-философские
исследования.
Теоретические размышления о художественном образе представлены в ходе
анализа
взглядов
философов,
теоретиков
искусства.
Методологическая
рефлексия по отношению к художественному образу позволяет показать
достоинства и неминуемую односторонность исследовательских позиций.
Идеи
М.
Хайдеггера
проанализированы
в
работах
российских
исследователей, таких как: В.В. Бибихин, Н.В. Бросова, Н.П. Букреева, А.Л.
11
Вольский, Д.И. Воронин, П.П. Гайденко, А.В. Источникова, В.В. Костецкий,
В.Г. Косыхин, Б.В. Марков, А.В. Михайлов, И.А. Михайлов, В.В. Назинцев,
Д.У. Орлов, С.Н. Ставцев, Л.И. Яршак; а также зарубежных авторов, таких как:
В. Бимель, Р. Ингарден, Ж.Л. Нанси.
Философия культуры Г.Г. Гадамера представлена в исследованиях таких
российских авторов, как: И.С. Болданова, Н.В. Бросова, В.П. Крутоус, Б.В.
Орлов.
Феноменологические воззрения Э. Гуссерля интерпретировали Ж.
Деррида, Р. Ингарден, А.А. Курбановский, Ж.-Л. Марьон, Н.В. Мотрошилова,
С.В. Некрасов, Д.Н. Разеев, А. Хаард.
Экзистенциальный поиск Ж.-П. Сартра проанализировали в своих
исследованиях Н.С. Автономова, А.Г. Аствацуров, М.Н. Афасижев, М.Н.
Грецкий, Б. Клеман, Ж.-М. Муйи, Н.И. Полторацкая, С.А. Симонова, В.Г.
Тимофеев, Д.В. Токарев, С.Л. Фокин. Глубокую философскую традицию
анализа эстетики Ж.-П. Сартра в нашей стране заложила Э.П. Юровская.
Аналитическая философия Л. Витгенштейна разбирается в работах таких
авторов, как: Л.А. Боброва, С.Н. Бредихин, М.С. Козлова, М.В. Логинова, Л.А.
Микешина, Е.Д. Смирнова, Т.А. Федяева, Н.А. Цыркун.
Философские взгляды Д. Лукача исследовали Б.Н. Бессонов, И.С. Нарский,
К.М. Долгов, В.П. Крутоус, М.А. Лившиц, Р.Л. Ливингстон.
Постоянный интерес наблюдается к творчеству В.В. Кандинского, об этом
свидетельствуют работы Н.Б. Автономова, Г.А. Белой, Е.А. Бобринской, Дж. Э.
Боулт, В.В. Бычкова, С.М. Даниэля, С.А. Дзикевич, Н.И. Дружкова, С.П.
Завизион, Л.И. Кабановой, Н.А. Каргаполовой, М.К. Лакост, Ю.В. Линник, И.П.
Лукшина, Э.С. Маковского, А.С. Мигунова, Б. Михайлова, А.Б. Накова, М.Н.
Неклюдовой,
Нире
Лайоша,
Р.
Нойхаузер,
Н.П.
Подземской,
Л.Л.
Правоверовой, В.Л. Рабиновича, А.Н. Рылёвой, Д.В. Сарабьянова, Б.М.
Соколова, О.А. Тарасенко, В.С. Турчина, Л.И. Филипповой, Н.И. Харджиева,
М.Н. Эпштейна, А.К. Якимовича.
12
Представления М.М. Бахтина являются предметом исследования И.В.
Клюевой, Л.М. Лисуновой, В.Л. Махлина, Н.Д. Тамарченко. Сборники,
посвященные творчеству М.М. Бахтина, выходили под редакцией Н.И.
Ворониной, А.Ф. Еремеева.
Размышления о семиотике искусства Ю.М. Лотмана анализировали Е.В.
Волкова, Е. Григорьева и др.
Историко-эстетический процесс в целом представлен в обобщающих
исследованиях В.В. Бычкова, К.М. Долгова, А.С. Мигунова, М.Ф. Овсянникова,
В.В. Прозерского.
Тему трансфигурации художественного образа, как видоизменения,
преобразования и преображения исследователи разрабатывают в разных
направлениях.
Достоинство
художественного
образа
основано
на
его
способности вносить в художественный текст важные аспекты жизненного
мира, раскрывать сущностные характеристики бытия в мире. Вымысел,
присутствующий
в
художественном
образе,
не
удаляет
его
от
действительности, а приближает к постижению истины. Истина, основанная на
логической вербальности, не даёт целостного представления о бытии. Прорыв к
истине, приближение к истине связан с поиском новых форм, которые
поднимаются на более высокий уровень, чем конвенциональные истины. При
этом поиске истины бытия рождаются трансфигурации художественного
образа. Художники не просто разрабатывают классические темы, работают в
определенном стиле, создают комбинации из возможных элементов, очередную
трансформацию художественной ткани. Напряженный поиск адекватной
реальности художественной формы приводит к глубинной трансфигурации
художественного
образа.
О
слиянии
художественной
образности
с
документальным отражением действительности отмечают Е.Г. Местергази,
Л.А. Булавка.
Загадку тяготения друг к другу художественного образа и философского
обобщения раскрывают построения Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше,
А. Бергсона, Ж.-П. Сартра. Современные авторы Н.М. Азарова, Э.А. Бальбуров,
13
Ю. Васильчук, А.Г. Гачева, А.А. Грякалов, А.В. Гулыга, О.А. Казнина, В.К.
Кантор, С. Ромах, С.Г. Семенова находят все новые грани соприкосновения
искусства и философии.
Художественный
образ
и
публицистика
подверглись
анализу
исследователями разных специальностей, но прежде всего, филологов. Эту
тему исследуют Т.Н. Емельянова, Е.А. Журбина, Л.В. Лукьянова, Г.Н.
Поспелов, Е.П. Прохоров, М.И. Стюфляева, Н.Н. Тонких, В.В. Ученова.
Исследователи Т.С. Бастрыкина, Г. Буксбаум, А.Ю. Демшина, И.Г.
Добросмыслова, Ю.Л. Елец, А.В. Еремеева, С.Н. Иконникова, Е.Э. Козлова,
А.В. Конева, Т.В. Кузнецова, В.Д. Лелеко, Г.Н. Лола, Ю.Е. Музалевская, О.Б.
Мышляева, И.А. Осиновская, Д.Д. Родионова, Л.Е. Трушина изучают
достаточно
актуальную,
Художественная
образность
разработанную
вносится,
тему
моды
встраивается
в
и
искусства.
пограничные
с
искусством области культуры. Анализ таких пограничных областей перехода
искусства
образности
в
неискусство
как
фиксирует
содержательное
трансфигурацию
единство
со
художественной
смежными
областями.
Пограничные области культуры во многом определяют художественнообразное
начало искусства. Трансфигуративные формы основаны на различии и
неразрывной связи разнородных художественных и реальных элементов в
целостном художественном образе.
Метод искусства указывает направление создания художественного
образа. Среди работ, посвященных выявлению специфики реалистического
художественного образа, выделим позицию таких известных теоретиков как Д.
Лукач и Ж.-П. Сартр. Представляет интерес трактовка реалистического образа в
живописи таких авторов, как; С.И. Аникина, В.В. Ванслов, А.А. Каменский,
Л.П. Лобанова, И.П. Никитина. О реалистическом образе в литературе
рассуждают как филологи: Т.Т. Давыдова, П.В. Палиевский, так и эстетики:
Ю.Б. Борев, А.А. Грякалов, Л.Э. Лунева, С.Н. Руснак; формируют свою
позицию и культурологи, например, Т.А. Круглова. Свое негативное видение
14
реализма предлагают современные зарубежные исследователи, например, А.
Эверетт.
Оценкой модернизма занимались Т. Адорно, И.А. Ильин, В.В. Вейдле,
Н.К. Метнер, Я. Мукаржовский. Модернизм формирует новые принципы
создания художественного образа. Трансформации художественного образа
модернизмом, как методом искусства, описали Е.В. Валеева, Е.Б. Витель, Л.В.
Кривых, Л.Ю. Лиманская, Н.А. Пицуха, Н.В. Филичева, К. Чухров, Г.К.
Щедрина.
Представления о постмодернизме заложены в работах таких известных
авторов, как: Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж. Лакан, Ж.-Ф.
Лиотар. Российская традиция анализа постмодернизма сформировалась во
многом благодаря работам В.В. Бычкова, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, А.С.
Мигунова. Анализ процессов, происходящих в искусстве, представлен в
исследованиях ряда авторов, таких, как: К. Аймермахер, Е.А. Кондратьев, В.Б.
Мириманов, А.А. Осанов, А.В. Рыков, В.В. Савчук, Т.А. Фетисова, Н.А.
Хренов, М.Н. Эпштейн, А.К. Якимович, Е.Г. Яковлев. Постмодернизм задает
свой вектор развития художественнообразного начала в искусстве.
Объектом настоящего исследования является художественное сознание
и самосознание креативной культуры ХХ века.
Предметом исследования является эволюция художественного образа в
художественном сознании и самосознании креативной культуры ХХ века.
Особенности осмысления художественного образа философией, как сознания
культуры. Направление процессов изменения художественной образности в
художественной практике XX века, как процесса самопознания креативной
культуры.
Цель и задачи исследования. Целью диссертационного исследования
является историко-философский анализ представлений о художественном
образе,
а
также
показ
художественных
образов
Художественный
образ
развития
в
трансформаций
художественной
имеет двойственную
и
трансфигураций
культуре
XX
века.
природу исследования
и
15
интерпретации. С одной стороны, он привлекает внимание теоретиков:
философов, эстетиков, историков искусства; с другой стороны, он выступает
как реальное, практическое воплощение в ткань художественного произведения
представлений самих мастеров культуры: художников, скульпторов, писателей
и др. Имеется объективно существующее и воспроизводящееся вновь и вновь в
представлениях этих двух культурологических практик противоречие, которое
требует осознания и изучения.
Данная цель определила постановку конкретных исследовательских
задач:
- представить художественный образ как объект исследования западной
философии:
- показать специфику взглядов экзистенциалистской философии М.
Хайдеггера на художественный образ;
-
сформулировать
представления
философской
герменевтики
Г.-Г.
Гадамера об образном начале искусства;
- определить феноменологические взгляды Э. Гуссерля на трактовку
художественного образа;
- развернуть экзистенциальные рассуждения Ж.-П. Сартра в контексте
художественной образности;
- представить аналитическую философскую традицию Л. Витгенштейна на
проблему «умолчания» художественного образа;
- выявить специфику взглядов марксистской эстетики Д. Лукача на
реалистический художественный образ.
Рассмотреть
художественный
образ
как
предмет
В.В.
Кандинского
исследования
в
российской философии культуры:
-
развернуть
размышления
об
абстрактном
художественном образе;
- продемонстрировать диалогическую сущность художественного образа
М.М. Бахтина;
16
- показать семиотическое звучание художественного образа у Ю.М.
Лотмана.
Выявить новые трансфигурации художественного образа в пограничных
зонах с искусством в креативной культуре:
- описать слияние художественной образности с документальным
отражением реальности;
- выявить синтезы художественного образа и философского обобщения;
- определить место художественного образа в публицистике;
- представить соотношение модного образа и художественного образа.
Осмыслить трансформации художественного образа под влиянием
основных методов искусства XX века:
- показать специфику реалистического художественного образа;
- выявить новые тенденции создания художественного образа в
модернизме;
- представить безобразное искусство в постмодернизме.
Гипотеза
исследования
состоит
в
предположении
о
том,
что
исследования художественного образа зависят от логики развития историкофилософского
процесса,
философские
методы
дают
новый
импульс
исследованию художественного образа и позволяют сделать акценты на
определенных
характеристиках.
Философский
дискурс
теоретически
концептуализирует проблему универсалий искусства, одной из универсалий
является концепт художественный образ. Проблематизация художественной
образности в философском западноевропейском и российском дискурсе
направлена на углубленное описание одной из бинарных оппозиций,
раскрывающих сущность художественного образа. Необходимо поставить
проблему художественного образа в историко-философский контекст, чтобы
выстроить убедительную модель художественного образа.
Теоретические
построения обосновывают представления о развитии поля художественной
образности. Кроме того, исследования художественного образа зависят от
развития искусства. Культурологическая практика деятелей искусства и других
17
областей
креативной
культуры
порождает
обновление
искусства
и
пограничных с искусством областей. Обновление форм искусства приводит к
появлению новых теоретических вопросов. В связи с этим теоретический
интерес к проблеме художественного образа наблюдается до последней
четверти XX века, а затем ведущие теоретики обращают свой интерес на новые
тенденции искусства, описывают характеристики артефактов искусства,
симулякров. Однако художественный образ продолжает свою жизнь в
искусстве и перемещается из области элитарного искусства в области,
пограничные с искусством: публицистику, философию, документалистику,
моду, виртуальную реальность; на границе искусства и неискусства рождаются
новые трансфигурации художественного образа. Под воздействием основных
методов искусства XX века – реализма, модернизма, постмодернизма –
происходят трансформации художественного образа, вплоть до разрушения
художественнообразного начала искусства. Искусство в своем прорыве к
реальности преодолевает художественный образ.
Теоретико-методологические
основы
исследования.
Ведущим
методологическим принципом исследования является принцип единства
исторического и логического, позволяющий проследить основные этапы
становления и развития представлений о художественном образе и выявить
основные трансфигурации и трансформации художественного образа.
Художественный образ в настоящем исследовании анализируется с
четырех точек зрения: (1) системного подхода, в котором: художественный
образ рассматривается как единство материальной, духовной, эстетической и
художественной культуры; проведено различие искусства и философии как
самосознания и сознания культуры
(М.С. Каган); осуществлено различение
художественного образа в контексте традиционной и креативной культуры
(И.И. Докучаев); (2) в качестве элементов художественного образа выделяются
истина и ложь, мысль и эмоция; знания и вера; видимое и невидимое; знак и
изображение; эти элементы разворачиваются в диалоге художника и читателя,
зрителя, слушателя и вербально выражены в работах теоретиков; (3)
18
трансфигурации художественного образа в XX веке создаются в пограничной
зоне перехода искусства в реальность, где происходит нарастание уровня
эстетического и художественного; (4) трансформации художественного образа
зависят от разворачивания механизма репрезентации – презентации (Э.
Гуссерль).
Эти подходы определили специфику данного исследования, в котором
художественный образ рассматривается с нескольких точек зрения:
1)
как категория, имеющая корреляции с таким понятиями, как
«художественное творение» (М. Хайдеггер), «интенциональная конструкция»,
«фикциональный образ» (Э. Гуссерль), «произведение искусства – это
ирреальное» (Ж.-П. Сартр), «прочувствованное выражение» (Л. Витгенштейн),
«всеохватывающий образ» (В.В. Кандинский); «эстетический компонент»
(М.М. Бахтин), «художественный текст» (Ю.М. Лотман);
2)
как составляющая бинарной оппозиции «реальность - искусство»,
которая разворачивается в креативной культуре;
3)
как социокультурный конструкт, что связано с невозможностью
определения четких границ между искусством и неискусством в модернизме и
растворении искусства в постмодернизме. Фиксация данного социокультурного
конструкта осуществляется понятиями «артефакт искусства», «симулякр».
Основной теоретический подход, применяемый в настоящей работе, связан
с осознанием невозможности выявить особенности теоретических трактовок
художественного образа без опоры на анализ художественных произведений.
Исследовательский интерес перемещается от описания специфики категории
«художественный образ» к анализу бытия искусства, артефактов искусства.
Повсеместное
распространение
искусства
в
культуре
порождает
трансфигурации художественного образа.
В стремлении выявить основные тенденции развития художественного
образа исследование ведется на двух уровнях: статическом и динамическом.
Статический уровень исследования культуры позволяет выявить основные
трансфигурации художественного образа в пограничной зоне искусства и
19
реальности.
Динамический
уровень
рассматривает
трансформации
художественного образа основными методами искусства XX века.
Различие подходов в истории философии, эстетике, теории искусства
позволяют выявлять разные аспекты бытия художественного образа в культуре.
Философия включает в себя такие различные подходы к художественному
образу, как: феноменология, экзистенциализм, аналитическая традиция,
герменевтика,
диалектико-материалистический,
Множественность
характеристику
этих
подходов
художественного
позволяет
образа.
семиотический.
представить
системную
Искусствознание
изучает
непосредственные явления художественной жизни. Художественная практика
предстает
вербально
классифицированной
и
типологизированной.
Эстетический, абстрактный, дистантный взгляд на художественный образ
приобретает
эмпирическую
наполненность.
комплексного
представления
о
Дальнейшее
художественном
образе
развитие
связано
с
необходимостью прочтения эстетических и искусствоведческих знаний
философией культуры.
Таким образом, в качестве методологических установок используется:
Во-первых,
структурно-функциональный
подход,
позволяющий
рассматривать художественный образ через ряд бинарных оппозиций в
процессе его осмысления. В работе используются возможности структурнотипологического
и
историко-типологического
подходов
к
анализу
художественной образности.
Во-вторых, в рамках художественного творчества разворачивается
механизм репрезентации - презентации, показаны тенденции действия этого
механизма при создании художественных произведений.
В-третьих, философия культуры позволяет прийти к пониманию бытия
художественного образа в креативной культуре XX века.
Помимо изложенных выше ключевых принципов исследования, для
решения некоторых задач привлекались понятия и механизмы различных
подходов и методов гуманитарного и социального знания.
20
Обращение к большому числу таких методов обусловлено сложностью
системы, которой является художественный образ, многоплановостью объекта
и предмета исследования.
Сравнительно-исторический
метод
позволяет
выявить
тенденции
развития художественного образа в художественной культуре XX века.
При помощи структурно-типологического и историко-типологического
метода выстраиваются трансфигурации художественного образа.
Посредством
философских,
герменевтического
эстетических,
метода
искусствоведческих
осуществляется
текстов,
анализ
рассуждений
художников о своем творчестве.
Использован междисциплинарный (интермедиальный) подход, который
позволяет охватить модификации художественного образа в различных видах
искусства.
Историко-культурный метод позволяет выявить константы в ходе
изучения хроноструктурной динамики основных методов искусства в XX веке.
Использован
биографический
метод
для
создания
конкретного
представления о позиции философа по проблеме художественного образа.
Философия культуры ставит выводы других дисциплин в контекст
развития культуры в целом.
Положения, выносимые на защиту:
1. В
европейской
философской
мысли
XX
века
происходит
концептуализация сущности искусства, обновление универсалий для описания
проявлений множественности бытия искусства. Одной из таких универсалий
является концепт художественный образ. Философия культуры позволяет
выявить важнейшие стороны бытия художественного образа посредством
обращения к ключевым историческим формам сознания искусства. В работах
М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра, Л. Витгенштейна, Д.
Лукача проанализированы важнейшие элементы сложной системы, какой
является художественный образ. Внимание теоретиков было сосредоточено на
отдельных сторонах таких бинарных характеристиках образа, как истина и
21
ложь, мысль и эмоция, знания и вера, видимое и невидимое. Все вместе они
составляют
открытую
систему
категорий,
вскрывающих
сущность
художественного образа. Историко-философский дискурс позволяет выстроить
логику осмысления противоречивого бытия искусства. Западный вариант
дискурса о художественном образе складывается как потребность осмыслить
распространение художественного в культуре.
2. Концептуализация сущности искусства происходила в российском
философском дискурсе. Российская философия 60-80-х годов XX века активно
разрабатывала другие стороны этой сущности, выявив новое содержание
категории
художественный
образ,
в
контексте
развития
искусства.
Семиотическая и коммуникативная проблематика позволила рассмотреть
художественный образ как порождающий диалог (М.М. Бахтин), и как систему
знаков, моделирующих своеобразные тексты культуры (Ю.М. Лотман).
3. Философский
дискурс,
как
сознание
культуры,
обновляет
категориальный аппарат, меняет направление анализа искусства. В конце ХХ
века наблюдается спад теоретического интереса выдающихся философов к
художественному образу и обращение к ряду категорий, которые описывают
изменения искусства; фиксируется тенденция постепенного перехода в
практике использования категорий анализа от знака к артефакту и симулякру.
Угаснув в сознании культуры, художественный образ получает практическое
развитие в самосознании культуры. Художественный образ переживает расцвет
в пограничных с искусством зонах. Художественная образность с небывалой
интенсивностью входит в ряд сфер культуры как их структурообразующий
элемент. Речь идет о философии, документалистике, публицистике и моде. Этот
процесс носит всеохватывающий характер в креативной культуре, можно
говорить о трансфигурациях художественного образа. Для культуры значимым
становится
не
количество
художественных
образов
в
искусстве,
а
качественные изменения в производстве, распространении и потреблении
художественных образов в пограничных с искусством сферах.
22
4. В искусстве, в отличие от ряда указанных выше форм креативной
культуры, развивается обратный процесс – утрата интереса к созданию
художественных образов, особенно в элитарном творчестве. Искусство
преодолевает само себя. Основные методы (направления, стили) искусства XX
века
–
реализм,
модернизм,
постмодернизм
–
используют
механизм
«репрезентации – презентации». Интерес искусства к реальности выражает веер
репрезентаций. В художественном образе важной является идея формы
искусства. Развитие искусства включало в свою орбиту оформление того, что
ранее
считалось неоформленным. Бесформенная абстрактная живопись
благодаря теории, изменению отношения к артефактам приобретает статус
оформленности, на нее распространяется теория художественного образа.
Крупным художественным открытием стала атональная музыка, которая была
осмыслена как новая художественная форма, новая форма художественного
образа. Процесс включения бесформенного в форму художественного образа
противоречив. Прорыв искусства к реальности происходит на основе
презентации, что приводит к вытеснению сначала художественности, а затем
художественных образов. Процесс трансформации художественных образов
ведет сначала к деформациям художественного образа, а затем к его
разрушению. Массовое искусство, в отличие от элитарных экспериментов, в
большей степени оперирует художественными образами. Кинематограф,
эстрадная музыка и другие виды массового искусства не могут себе позволить
разрушение художественного образа, который несет в себе мощный
эмоциональный импульс.
5. Каждый метод (направление, стиль) искусства XX века использовал
возможности механизма «репрезентация – презентация» по-своему. Реализм
ставил цель создать единственно правильный, истинный художественный образ
действительности. Но происходит обогащение представлений о реализме,
осознание
бессилия
выразить
сущность
действительности
однозначно
правильно. Модернизм стремится к обновлению языка искусства. Происходит
репрезентация реальности обновленным языком. В арсенале художников
23
находится художественность. Стремление к новому правдивому искусству
оборачивается разочарованием в репрезентативном представлении реальности.
Постмодернизм завершает этот прорыв искусства к реальности, отказавшись от
репрезентативности, и делает презентацию основой творчества. Происходит
отказ от художественности, разрушается художественный образ, произведения
создаются
из
непереработанных
элементов
реальности,
происходит
презентация реальности в чистом, голом виде.
6. В культуре складывается новый тип художественного образа виртуальный художественный образ. Художественная образность востребована
развитием
виртуальной
реальности.
Одна
из
практических
проблем
виртуалистики – это проблема передачи эмоций. Пользователи виртуальной
реальности легко создают и передают рецептивную часть изображения – цвет,
звук, но сегодня этого уже мало, и необходимо передавать эмоции. Оказалось,
что передать эмоции на расстоянии невозможно. Нужна форма, носитель,
который будет передавать эмоции. Вот тут и возникает потребность в такой
известной
искусству
форме,
какой
является
художественный
образ.
Художественный образ в единстве двух начал - рецептивном и эмоциональном
– может на основе рецептивного (звука, цвета) передать эмоции. Все свойства
системы художественного образа, такие как истина и ложь, мысль и эмоция,
знания и вера, видимое и невидимое востребованы в виртуальной реальности,
но, прежде всего, в виртуальной реальности оказалась востребована
эмоциональность художественного образа.
Научная новизна исследования и наиболее значимые положения,
составляющие личный вклад соискателя в разработку проблемы:
1. Установлена тенденция дискурса о художественности в культуре на
основе использования концепта художественный образ. Временные рамки
историко-философских размышлений о художественном образе охватывают
XX век. В этот исторический период происходит кодирование смысловой
структуры художественного образа в сознании и самосознании культуры.
24
Данные смысловые структуры носят определенный целостный характер. В
первой
половине
XX
века
наблюдается
теоретический
интерес
к
художественно-образной проблематике. Уточнено понимание специфики
теоретического анализа художественной образности в сознании культуры,
которое наиболее ярко выражено в философской мысли. В европейской мысли
XX
века
в
философии
концептуализируется
представление
о
художественнообразном начале искусства в контексте бинарных оппозиций
художественного
образа.
Проведен
историко-философский
анализ
представлений о художественном образе на основе выявления бинарных
характеристик в первой половине XX века. В теории амбивалентности
художественного образа выделены следующие вариативные основы: видение
образа через истину и ложь представлено через идеи М. Хайдеггера и Г.-Г.
Гадамера. Образ в срезе мысль и эмоция дается через идеи Э. Гуссерля и Ж.-П.
Сартра. Характеристика образа как отношения знания и веры предстает с
помощью рассуждений Л. Витгенштейна.
2. Эвристические пределы дискурса о художественном образе в
российской философской мысли представлены в контексте художественной
культуры. В российской теоретической традиции процесс концептуализации
художественного образа имеет художественные основания, отличные от
европейской традиции, которая тяготеет к абстрактным философским
построениям. Особенности российского теоретического процесса выражаются в
более тесной связи с анализом и созданием произведений искусства.
Представлены наиболее значимые характеристики художественного образа, это
такие как трактовка образа через невидимое в творчестве и теоретически у В.В.
Кандинского, что противопоставлено в теории образа Д. Лукача как видимого.
Во второй половине XX века интерес исследователей культуры направлен на
семиотику и теорию коммуникации, что сказывается на философских и
литературоведческих
исследованиях.
М.М.
Бахтин
разрабатывает идею
диалогичности, в контексте которой выявляются особенности художественного
образа. Семиотическое исследование Ю.М. Лотмана приводит его к выводам о
25
семиосфере культуры, в рамках которой эксплицирован знаковый характер
образа.
3. Осуществлен комплексный анализ синтезов художественного образа с
результатами деятельности в различных сферах креативной культуры.
Выявлены
корреляции
представлений
о
художественном
образе
с
социокультурными и мировоззренческими трансформациями второй половины
XX века (потребительское общество, массовая культура), распространением
информационно-коммуникационных технологий. Художественная образность
получает
развитие
в
пограничных
зонах
с
искусством,
появляются
трансфигурации художественного образа и реальности в разных сферах
культуры. Данные трансфигурации художественного образа изучаются не
столько философами, сколько специалистами в соответствующих областях
культуры – филологами, журналистами, искусствоведами, историками моды.
Художественный образ становится не столько «первоклеточкой» искусства,
сколько частью других сфер деятельности. Эстетизация действительности
происходит в том числе на основе художественнообразного языка. Синтезы,
обеспечивающиеся
художественным
образом,
приобретают
широкое
распространение в культуре. Художественный образ начинает активно
продвигаться, развиваться не только в искусстве, художественной культуре, но
в целом в культуре. Трансфигурации художественного образа создают не
только художники, но и профессионалы в различных областях, например, в
журналистике, а также непрофессионалы на уровне повседневной культуры,
например, в моде. Трансфигурации художественного образа утрачивают свою
элитарность и становятся массовыми.
4. Обосновано
использование
термина
«трансфигурация»,
как
видоизменение, преображение пространства креативной культуры XX века с
использованием элементов художественнообразной формы. Художественная
образность становится механизмом развития креативной культуры. Выявлено
содержательное наполнение концепта трансфигурация и введен статический
критерий концепта. Термин «трансформация» описывает преобразования
26
художественного
образа,
которые
Трансформации
художественного
культуры
воздействием
под
приводят
образа
основных
перемене
сущности.
разворачиваются
методов
во
времени
искусства.
Концепт
трансформация наполнен динамическими характеристиками.
5. Развернута проблематизация оппозиций «художественный образ –
безобразность» и «художественность – реальность». На протяжении XX века
происходят трансформации художественного образа в пространстве культуры,
которые доходят до разрушения художественного образа, как движение от
художественности к реальности. Установлена корреляция между основными
методами искусства и
художественной практикой бытия художественных
образов. Реализм нацелен на создание художественного образа. Реалистический
метод
наполняется
новым
содержанием,
соответственно
создаются
обновленные художественные образы. Модернизм, как собирательный термин,
обнимающий
различные
направления
движения
элитарного
искусства,
постепенно отказывается от создания художественных образов. Модернизм
опирается
на
идею
художественности.
Модернистские
произведения
используют механизм репрезентации действительности. Постмодернистское
искусство пытается подойти еще ближе к действительности на основе
механизма презентации, в результате происходит слияние, полное соединение
искусства и действительности на основе механизма презентации. Получает
широкое распространение безобразное искусство.
6. На уровне сознания культуры во второй половине XX века наблюдается
угасание интереса к концепту «художественный образ». Крупные теоретики
перемещают свой интерес на категории, характеризующие новые тенденции
развития искусства, такие, как: «знак», «артефакт», «симулякр», что является
отражением процессов, происходящих как в искусстве, так и в философии.
Проблемное поле экспликации дискурса художественного образа расширяется,
при этом размывается ядро –теоретическое видение самого художественного
образа.
27
7. Эстетика, в силу распространения художественных образов во все
основные сферы действительности, всеобщей эстетизации различных областей
культуры, расширяет поле своей предметности. Расширение поля предметности
эстетики приводит к необходимости перевода теоретических построений
эстетики на более высокий уровень философии культуры. Подчеркивается
методологическая
роль
эстетики
по
отношению
к
теоретическому
искусствознанию, истории живописи, театра, кинематографа. Эстетика через
определения
своих
искусствоведческих
базовых
и
констант
культурологических
может
служить
развитию
исследований.
Категория
«художественный образ» разрабатывается в категориальном аппарате эстетики
и выполняет роль методологического ориентира для описания трансфигураций
художественного образа в реальности и трансформаций художественного
образа в искусстве. Эстетика непосредственно связана с философией культуры,
актуальными становятся выводы о развитии культуры в целом. Концепт
«художественный образ» переходит как рабочий инструмент в философию
культуры. В креативной культуре происходит парадоксальное движение
художественного образа, искусство утрачивает художественнообразное начало,
а другие сферы действительности создают синтезы на основе художественного
образа. Трансфигурации художественных образов наполняют повседневную
культуру человека. Эксплицировано, что категория «художественный образ»
плодотворно используется как в новейших исследованиях в российской
культурологии, эстетике, искусствознании, литературоведении, так и в
зарубежной, в частности англоязычной научной традиции. Исследования
культуры в разных научных направлениях развивается с помощью концепта
художественный образ. Перед российской философией культуры стоит задача
обоснования констант для исследования процессов, происходящих в искусстве
и культуре. Одной из таких констант остается категория «художественный
образ». В советский период развития эстетики методологическим основанием
категории «художественный образ» служила теория отражения. Современная
российская
философия
культуры
может
использовать
в
качестве
28
методологической основы для трактовки категории «художественный образ»
механизм репрезентации
–
презентации.
Это
новое
методологическое
основание позволяет объяснить, что произошло с художественным образом в
искусстве и культуре. Философия культуры должна показать тенденции
развития
разных
уровней
культуры:
художественного,
эстетического,
креативного.
8. Отмечается движение художественных образов из сферы искусства в
пограничные зоны и создание трансфигураций художественного образа.
Выявлены тенденции развития трансфигураций художественного образа в
документалистике, философии, публицистике, моде. Искусство активно
внедряется в эти и другие сферы культуры, расширяет формы своего бытия,
этот
процесс
носит
все
более
нарастающий,
глобальный
характер.
Глобализация жизни художественного образа вызвана изменениями в культуре,
прежде всего развитием массовой культуры и информатизацией. Всеобщий
характер использования возможностей художественного образа в различных
областях
деятельности
подчеркивается
термином
«трансфигурации
художественного образа».
9. Определены направления трансформации художественного образа во
времени основными методами (направлениями, стилями) искусства. В качестве
методологического основания анализа художественного образа используется
механизм репрезентации – презентации. Реализм репрезентирует реальность.
Пафос реализма был направлен на создание типических образов. Со временем
происходит разочарование в типических образах, реализм как метод
наполняется новым содержанием, что фиксирует ряд терминов, таких, как:
«сюрреализм», «социалистический реализм», «новый реализм». Реализм
дискредитирует
себя
в
рамках
идеологически
направленного
социалистического реализма, но остается как метод творчества художников,
ориентированных на выявление характеристик современности, реальности.
Реализм как метод творчества находится в жесткой связке с созданием
художественных образов. Поиск нового в искусстве разворачивается в
29
модернизме. Репрезентации реальности уходят от позиции, что существует
единственно верное изображение реальности. Типический художественный
образ постепенно исчезает из арсенала художников. Эксперименты, искания
происходят в поле художественного. В художественный образ все больше
вносится
необычного,
нехудожественного.
Искусство
постмодернизма
пытается осуществить прорыв к реальности, исходной установкой становится
презентация. Художники, отказываясь от художественности, в качестве
материала используют элементы самой реальности, но хотят находиться в
рамках искусства. В постмодернизме происходит отказ от образности
искусства. Постмодернистский проект создает свой вербальный дискурс,
пытаясь
вытеснить
классические
категории,
в
том
числе
категорию
художественный образ.
10. Делается прогноз о расширении форм художественного образа и
использовании
художественных
образов
в
виртуальной
реальности.
Возможности такого сложного системного образования, каким является
художественный образ, будут все шире использоваться не только формами
реальной жизни, но и усложняющейся виртуальной реальностью.
Научно-практическая
значимость
исследования.
Материалы
диссертации, методологические подходы и полученные результаты позволяют
прояснить специфику бытия художественного образа в искусстве и культуре
XX – начала XXI веков. Они могут быть использованы при анализе и
выявлении современных базовых культурных феноменов и форм. Анализ
эстетической сферы человеческой деятельности, предпринятый в диссертации,
может расширить гуманитарную составляющую современной культуры.
Результаты проведенного философского анализа художественного образа
имеют значение для развития прикладных исследований. Основные положения
диссертации могут быть использованы в процессе преподавания общих и
специальных курсов по эстетике, истории эстетики, культурологии, философии
культуры, теории культуры, истории культуры, истории искусства, семиотики,
30
прикладной культурологии; при составлении и написании учебных пособий,
программ и учебно-методических разработок по указанным курсам.
Апробация результатов исследования. Идеи и результаты диссертации
излагались на следующих научных форумах:
Российской научной конференции «М.М. Бахтин: Эстетическое наследие
и современность (Саранск, 1992); Научной конференции «85 лет высшему
историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России.
Литература. Язык. Культура» (Владивосток, 2003); III международной научной
конференции
«Россия
–
Восток
–
Запад:
Проблемы
межкультурной
коммуникации» (Владивосток, 2007); IV международной научной конференции
«Россия – Восток – Запад: Проблемы межкультурной коммуникации»
(Владивосток, 2009); Научной конференции с международным участием
«Современные
проблемы
науки
и
образования
в
социокультурном
пространстве АТР» (Владивосток, 2009); III Российском культурологическом
конгрессе «Креативность в пространстве традиции и инновации» (СанктПетербург,
2010);
конференции
IV
«Границы
интерпретации
искусства»
Овсянниковской
современной
(Москва,
международной
эстетики
МГУ
и
имени
эстетической
новые
стратегии
Ломоносова,
2010);
Международной научно-практической конференции «Тенденции развития
искусства, культуры и спорта в современном мире» (Владивосток, 2016);
Международной
теоретический
научно-практической
и
практический
взгляд»
конференции
(УФА,
2015);
«Новая
наука:
XXII
научной
конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад»
(Владивосток, 2016); XXIII научной конференции «Культура Дальнего Востока
России и стран АТР: Восток-Запад». (Владивосток, 2017).
Основные положения диссертации использовались при чтении следующих
общих и специальных курсов (Дальневосточный государственный университет
1984 – 2011 гг., затем в Дальневосточном федеральном университете):
«Эстетика», «Культурология», «Философия культуры», «История и теория
мировой художественной культуры», «История русского искусства».
31
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании
департамента философии и религиоведения Дальневосточного Федерального
университета.
Содержание диссертации отражено в 2 монографиях (общим объемом 22,5
печатных листа), а также в 38 научных статьях, вышедших в различных
журналах и сборниках, включая 16 публикаций в журналах, входящих в
перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ, рекомендованных для публикации
основных результатов докторских диссертаций (общий объем – 14,72 печатных
листов).
Структура работы: Введение, 2 части, каждая из которых состоит из 2
глав, заключение, 296 страниц, список литературы включает 417 наименований.
ХАРАКТЕРИСТИКА СОДЕРЖАНИЯ РАБОТЫ
Первая часть работы «Эволюция категории "художественный образ" в
философии (сознании) культуры ХХ века» состоит из двух глав: «Глава 1.
Эволюция категории "художественный образ" в западноевропейской
философии культуры ХХ века» и «Глава 2. Эволюция категории
"художественный образ" в отечественной философии культуры ХХ века».
В первом параграфе первой главы «Видение образа через истину и ложь.
Образ в контексте идей М.Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера» утверждается, что
ключевой категорией для описания специфики искусства может выступать
категория «художественный образ». Происходит эволюция категории в
историко-философском,
является
объектом
культурном
исследования
контексте.
Художественный
образ
ведущих
философов
века.
XX
Художественный образ представляет собой определенную целостностную
систему, состоящую из элементов. Характеристику разных уровней этого
сложного образования можно представить через идеи философов, которые
внесли фундаментальный вклад в развитие философии XX века.
32
Философия искусства по Хайдеггеру включает несколько ключевых
проблем:
функционирование
художественного
творения,
значение
художественного творения. Теоретический анализ искусства разворачивается в
ходе изучения философии Ницше. Суть искусства заключается в созидании и
оформлении, по своей направленности — это метафизическая деятельность.
Хайдеггер показал возможности представления истины искусством. Искусство
как преображение сильнее способствует возрастанию жизни, чем истина как
фиксация определенного облика. Искусство — это условие сущего, потому что
оно хочет утвердить жизнь в ясности бытия, представить эту ясность как
возвышение самой жизни. Искусство является подлинной волей к видимости, в
которой бытие становится зримым. Истина является моментом застывшей
видимости. Для Хайдеггера «искусство есть полагание истины в творении».
Рассуждения Хайдеггера опираются на представление об образной сущности
искусства: «закон (искусства) облачается в свободу образа».
Хайдеггер поставил вопрос: «каковы условия истины высказывания за
пределами логического», истину нужно извлекать из сокрытости и потаенности
вещей. Отвечая на этот вопрос, Гадамер утверждает, что рациональное
познание не может показать истину полностью, в том числе потому, что
игнорирует, уходит от субъективного мировосприятия. Гадамер развивает
философскую герменевтику и показывает высвобождение истины в искусстве.
«Искусство – снятие действительности в её истине». Искусство выявляет такие
истины, которые позволяют наиболее полно представить «смысловое значение
жизни». Философ исходил из представления о единстве бытия мира и
произведения искусства. Искусство включено в бытийный процесс, способ его
собственного бытия пронизан динамикой, становлением. Герменевтика была
призвана показать, что искусству присуща многозначность и субъективность.
Для того, чтобы описать специфику искусства, Г.-Г. Гадамер обращается к
понятию игры; благодаря работам Гадамера в научный обиход входит идея, что
художественный образ является смыслопорождающей структурой.
33
Во втором параграфе первой главы «Образ как мысль и эмоция.
Феноменологический взгляд: Э. Гуссерль. Экзистенциальное представление:
Ж.-П.Сартр»
утверждается,
переживаний
сознания.
что
Гуссерль
Художник
обрисовал
мир
как
поток
создает
интерсубъективно
сконструированный мир. Путь к истине мира лежит через эмоции.
Феноменология делает акцент на переживаниях, эмоциях, которые являются
дорогой для постижения вещей. Бытие истинного суждения пронизано
переживаниями в действительности. При этом ни одно переживание не
воспринимается
полностью.
Важнейшая
проблема
–
это
проблема
чувственности. Естественная первичная чувственность скрыта сознанием, но
является основой всякого переживания. Вчувствование направлено на
понимание другого субъекта. Образное сознание конструирует чужое сознание
по аналогии. Художественный образ дает толчок для разворачивания эмоций
индивида.
Переживания
сущностном
строении.
эмоций
закономерны
Феноменология
в
сделала
трансцендентальном
попытку
описать
эмоциональную жизнь человека, выявить те тревоги и страхи, которые
преследуют человека.
Ж.П. Сартр в контексте решения проблемы воображаемого рассуждает об
интенциональности Гуссерля. Эстетические проблемы стали предметом
интереса в связи с обращением Сартра к возможностям, которые открывались с
помощью феноменологического метода. Это – интенциональные формы
сознания и в том числе проблема образа. Сартр уточняет сущность образа в
отличии от вещи, как соотношения ирреальности и реальности. Феноменология
особым
образом
феноменологии
трактует
предметно.
сознание.
Создаваемый
Воображающее
аналог
сознание
строится
на
для
основе
чувственной памяти, знаний. Эмоцию Сартр понимал, как тормозящую
сознание. С помощью эмоции выявлялась конфликтность сознания и тела.
Утонченные эмоции выстраивают систему значений. Искусство помогает нам
яснее осознать те чувства, на анализ которых без него нам не хватило бы
времени, жизненного опыта. Человек переживает страх расплаты. Это
34
переживание делает эмоциональную жизнь концентрированной и насыщенной.
Эмоции художника смешиваются и замутняются. Никто не сможет узнать их до
конца.
В третьем параграфе первой главы «Художественный образ на границе
знания и веры в работах Л. Витгенштейна» указывается, что одна из сильных
сторон художественного образа – молчание о главном, стремление к
достоверности.
Достоверность
не
объясняется,
не
доказывается,
она
принимается как данность, условие и форма жизни. Достоверность и «языковые
игры» понимаются как формы жизни. Размышления Витгенштейна о вере,
достоверности представляют большой интерес для понимания образности
искусства. Л. Витгенштейн выделил особую область философского сознания,
обозначив её термином «невыразимое». Невыразимое является частью не
только философского познания, но и инструментом в различных видах
искусства. Изменение самосознания культуры XX в. привело к смене
художественной интерпретации мира. Читатели, зрители, слушатели перестали
верить в достоверность реалистичных героев.
Новый тип художественного
образа, основанный на игре языковых смыслов, может показать невыразимое,
именно поэтому в него верят. Узнаваемые образы сменили фантомы, которые
неуловимо показывают сущность жизни. Невыразимое является частью не
только философского познания, но и инструментом в различных видах
искусства: театра, живописи, кинематографа. Идеи языковых игр нашли
поддержку у теоретиков и практиков искусства. Художники попытались с
помощью невыразимого показать достоверность жизни и мира. Современное
искусство становится фактором трансформации социокультурной реальности
ещё и потому, что читатели, зрители, слушатели верят художественным
образам.
В четвертом параграфе первой главы отражение рассматривается в
широком спектре вариантов – генезис отражения, отражение в мимесисе,
эстетическое
отражение,
художественное
отражение.
В
параграфе
«Художественный образ как видимое: трактовка Д. Лукача» указывается, что
35
Д. Лукач выступил в защиту реалистического образа, исходя из понимания
искусства. В своем исследовании автор применил материалистический,
диалектический и исторический подход. Работа основывалась на теории
отражения. Все типы отражения – в повседневной жизни, науке и искусстве –
отражают объективную реальность. Отражение в искусстве, как и отражение
эстетическое, отталкивается от жизни человека и в типических вариантах
возвращается
к
воспринимающему.
При
этом
Лукачу
интересны
диалектические взаимосвязи и взаимоотношения, как самопознания человека,
как отражение мира и человека. Художественный образ возникает в
произведении искусства в контексте исторической объективной реальности.
Художественное отражение автор связывает с подражанием. Эстетическое
отражение,
благодаря
художественно-образному
воплощению,
всегда
исторически обусловлено. Художественное отражение «схватывает» мир
человека в целом, включая природу, и непосредственно соотнесено с самим
человеком. Искусство создает произведения, которые являются соразмерными
человеку и человечеству в целом. В художественном образе ярко проявляется
субъективная позиция художника. Художественный образ, основанный на
субъективной
позиции
художника,
сохраняет
структуру
объективной
действительности. При сопоставлении искусства и науки, Лукач видит их
отличие в способах познания. Наука описывает действительность с помощью
суждений,
умозаключений,
понятий;
а
художественный
образ
своей
целостностью направлен против фетишизированных данностей жизни. Лукач в
своей системе опирался на теорию отражения, единство выражения и
отражения, и был уверен в объективности внешнего мира, его материальности.
При такой позиции не остается места для произведений искусства модернизма.
Модернистскому искусству отводится роль реакционной художественной
практики, которая способна создать только иллюзию внешнего мира.
Реалистический художественный образ, в том виде как его отстаивал Д. Лукач,
постепенно ушел из арсенала практиков искусства.
36
В первом параграфе второй главы «Художественный образ как невидимое.
Размышления В.В. Кандинского» отмечается, что модернистское искусство
многим обязано В. Кандинскому. В начале ХХ века в искусстве произошло не
просто изменение изобразительно-выразительного языка, но совершился
существенный сдвиг смыслов, который заставил по-новому увидеть и понять
человека. Как считал художник, искусство – это целеустремленная сила показа
духовного содержания мира. Художественное произведение повторяет бытие
мира и обладает двойственностью внутреннего и внешнего, содержания и
формы. Форма должна быть наполнена духовным содержанием. Художник,
создавая произведение искусства, должен передать ему духовную энергию.
Художник вкладывает в произведение искусства нечто большее, чем сам может
понять, затем эти духовные смыслы раскрывает зритель. Произведение
искусства вызывает духовный отклик. Духовное основание предопределяет
целостность художественного произведения. Мир, в основе своей, духовен.
Создание художественного образа - сложный процесс, и в фундаменте
художественного образа находится духовное основание, которое можно
представить, как музыку сфер. Духовность мира должен воплотить художник.
Подобное вызывает подобное. Невидимое в живописи более адекватно показу
духовного. За цветом, который воспринимает глаз, кроется невидимое духовная сущность, внутренний звук. Художник использовал диалектическую
пару понятий: «чистая реалистика» и «чистая абстракция» - для описания двух
тенденций развития современного искусства. В. Кандинского интересовало в
процессе создания произведения искусства созидание не внешнего, а
внутреннего образа, внутреннее содержание предмета. Каждый культурный
период создает свое искусство, которое дает «духовную пищу» людям, и
направляет душу в духовном развитии. Искусство развивается в культуре,
движущей силой искусства является духовное начало.
Во втором параграфе второй главы «Диалогическая концепция образа М.М.
Бахтина» показано, что в эстетической концепции М.М. Бахтина можно
выделить два аспекта – эстетическую теорию и практический эстетический
37
анализ произведений литературы. И в практическом и в теоретическом его
наследии есть представления о художественном образе, но, кажется, что можно
говорить о парадоксальном применении этой категории: то, что высказывает
Бахтин-теоретик, в известном смысле противоречит его непосредственной
литературоведческой практике.
Теоретик делает вывод, что категория «образ» неприемлема и предлагает
ввести другие категории для эстетического анализа. Одна из таких категорий,
призванных заменить образ, – «эстетический компонент». Категория, от
которой М.М. Бахтин сознательно уходил, используется при анализе
произведений, возможно, незаметно для автора, и это объясняется тем, что
понятие «образ» во многих случаях незаменимо никаким другим, ибо оно
обозначает
чувственную
конкретность,
эмоциональную
наполненность
искусства, его выразительность. Сущность образной концепции народной
смеховой культуры заложена в трактовке образов. Проецирование образов
культуры на произведение искусства является методом исследования М.М.
Бахтина. Все методологические возможности, которые заключены в категории
«художественный образ» практически были развернуты на конкретном
литературном материале Особое внимание к коммуникативным аспектам
художественного образа показало, что он актуально или потенциально задает
пульсацию
коммуникаций
в
пространстве
и
времени
культуры.
Ряд
содержательных смыслов находятся на потенциальном уровне и могут
разворачиваться в той или иной коммуникации.
В третьем параграфе второй главы «Художественный образ как знак и
изображение: семиотическое исследование Ю.М. Лотмана» рассмотрено,
каким образом Ю.М. Лотман анализирует знаки искусства и культуры. Он
проделал структурное описание знаковых средств. Текст зафиксирован в
определенных знаках и противостоит внетекстовым структурам. Текст имеет
системные и внесистемные элементы. Ю.М. Лотман отстаивал мысль, что
неполнота нашего знания о мире должна компенсироваться разными точками
зрения. В искусстве ХХ века получило широкое распространение такое
38
явление, как цитатное мышление, которое заключалось в том, что любая
система – музыкальная, живописная, кинематографическая, поэтическая,
прозаическая, архитектурная – строилась как система цитат-реминисценций из
более ранних текстов. Для искусства ХХ века данный принцип становится
структурообразующим. Это явление не было открытием искусства ХХ века, но
оно
приобрело
другой
удельный
вес.
Был
поставлен
вопрос
о
функционировании искусства в культуре, типологии культуры, «семиосфере»
культуры.
Художественный образ в семиотическом описании Лотмана обладает
свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом,
наглядностью, большей понятностью, чем условные знаки. У художественного
образа выделяются два неразделимых аспекта: сходство и несходство с
обозначаемым им объектом. Стремление показать возможности знака,
особенности
используемых
знаков
в
искусстве
привело
к
описанию
субстанционального начала художественного образа. Исследования Ю.М.
Лотмана показали, что художественный образ обязан носить знаковый
характер.
Вторая часть диссертации «Эволюция художественного образа в
самосознании креативной культуры ХХ века» состоит из двух глав. Глава
первая называется «Эволюция художественного образа в ценностной и
когнитивной культуре ХХ века». Глава вторая называется «Эволюция
художественного образа в художественной культуре ХХ века».
В первом параграфе первой главы «Слияние художественной образности
с документальным отражением реальности» утверждается, что для искусства
XX века все более характерным становится стремление к слиянию
художественно-образного способа освоения мира
с другими
формами
человеческой деятельности. Эти изменения происходят в самой структуре
художественной образности.
Слияние художественной образности с документальным отражением
реальности происходит в ряде видов искусства: художественной фотографии,
39
документально-художественном кинематографе, художественном телевидении,
документальных жанрах литературы, театра, живописи. Искусство достаточно
давно использовало потенциал документа, но в XX веке художники стали на
основе документа широко создавать предельно достоверные образы. В
художественном образе используется документальный принцип изображения,
включение реальных фактов в содержание художественного произведения. В
культуре наблюдается всплеск интереса искусства к документальности в
переходные периоды. В 20-е годы XX века в Советской России документализм
выдвигался как формообразующий принцип нового пролетарского искусства.
Документ был призван воплощать агитационную идею.
Нарастание значения использования факта приводит исследователей к
выводу, что использование факта в литературе XX века становится настолько
революционным, по сравнению с литературой прошлых эпох, что можно
говорить об использовании фактов как об открытии современной литературы.
Е.П. Местергази подчеркивает, что эпические произведения (рассказы, повести,
романы) с главенствующим документальным началом – подлинное открытие
XX века, его вклад в культуру. Выделены типы литературы, основанной на
документальном начале. Появляется все больше литературного материала,
который позволяет реконструировать частную жизнь обычного человека.
Авторы непрофессионалы свидетельствуют о своем внутреннем мире.
Появляются жанры, основанные на возможностях компьютерных сетей, это,
прежде всего, блоги. Использование факта в произведениях искусства
показывает, что на основе факта выстраивается правда жизни. Факт расширил
поле
художественности.
Реальный
факт
может
стать
тождественным
художественному образу, благодаря эстетическим свойствам действительности.
Складывается ситуация веры в факт. Факт может обладать высокими
свойствами художественного образа. Писатель только упрощает глубину
реального факта.
Во втором параграфе первой главы «Синтез художественного образа и
философского
обобщения»
утверждается,
что
философия
делится
на
40
философию, изучающую феноменальный, видимый мир, которая мыслит
понятиями, и философию, изучающую метафизический мир, невидимый,
которая характеризуется, как и искусство, мышление в образах. Философия и
искусство тяготеют к интеграции, взаимообмену целями, задачами, формами.
Философские идеи
в искусстве выражает типологический образ.
Структура образа меняется в XX в. Место типического образа занимает
типологический
(А.В.
Гулыга).
Типологический
образ
выражает идеи
художника неиндивидуализированным способом. Образ приближается к
понятию. Двойственность типологического образа выражена в том, что он
максимально приближен к реальности и одновременно максимально усилена
его духовность.
Связи искусства и философии в XX веке многообразны. Философичность
искусства проявляется в том, что стоит задача создать такой художественный
образ, который может выразить символику современной действительности.
Художественный образ как первооснова искусства и понятие как форма
мышления не могут быть тождественны. Нераздельность художественного
образа и понятия наблюдается в сфере духовной культуры, где обнаруживается
определенное противостояние искусства и философии науке. Искусство в
художественнообразной форме может выстроить эмоционально наполненную
модель жизни. Философия в понятийной форме разрабатывает представление о
бытии. У гуманитарных, естественных наук более частные задачи по изучению
конкретных проблем. Прагматичным знаниям противостоит, с одной стороны,
чувственно конкретный художественный образ, а с другой стороны, предельно
абстрактная система категорий философской мысли.
В
третьем
параграфе
первой
главы
«Художественный
образ
и
публицистика» показано, что публицистика находится в пограничной зоне
искусства и неискусства. Жанры публицистики во многом обязаны влиянию
искусства. Жанры располагаются в соответствии со степенью воплощения
характеристик искусства – в диапазоне от художественной публицистики до
строгой
документалистики.
Художественная
публицистика
устоявшееся
41
явление в медиакультуре, которое имеет свою историю, современные формы,
тенденции развития, связанные с освоением возможностей художественного
образа.
Медиакультура
существует
благодаря
технологиям,
которые
направлены на формирование определённой трактовки мира. Не осознавая
целенаправленного
воздействия
медиакультуры,
человек
начинает
воспринимать мир в том направлении, в котором указывают медиа. Такие
медиа как массовая печать, фотография, телефон, радио, телевидение,
кинематограф, интернет образуют сферу вокруг каждого человека и
объединяют
людей
на
основе
коммуникации
и
информативности.
Художественно-публицистическим произведениям свойственны своеобразная
проблематика, свои эстетические возможности, одной из которых является
художественная
образность.
Публицистика
обладает
образными
возможностями, отличными от возможностей таких жанров художественной
литературы, как роман и повесть, от изобразительных средств газетного очерка.
Синтезы искусства и публицистики представлены не только в медиакультуре,
но достаточно широко - в современной художественной культуре: литературе,
кинематографе,
театре
и
дают
множество
примеров
соединения
и
использования публицистичности и художественности. В каждом виде
искусства художественно-публицистические образы имеют свои особенности.
Публицистика использует возможности художественной образности.
Образный масштаб бывает разный – от схематизированного образа до
многозначного образа. Образные возможности публицистики обусловлены
использованием
художественно-образных
структур
литературы.
Художественный образ органичен публицистическому произведению и
является формирующей частью художественности публицистики в целом
В четвертом параграфе первой главы «Соотношение модного образа и
художественного образа» отмечено, что в современной культуре мода является
одним из видов художественной деятельности. Происходит артизация жизни,
элементы искусства нехудожники включают в реальность для эстетизации
повседневности.
Художникам,
дизайнерам,
обычным
людям
легко
42
использовать фрагмент художественного образа, потому что художественный
образ упрощается для понимания массовым сознанием, но в тоже время
остается намек на глубокие, разнообразные смыслы. В современной культуре
существует необходимость тиражирования. Эта потребность порождает
технологии. Технология использования художественного образа становится
массовой она включает в себя рациональный подход, который зачастую
нивелирует художественную составляющую.
Мода – часы и знак времени. Мода носит динамичный характер, с одной
стороны отражает динамику культуры, а с другой, вносит динамику в разные
области культуры. Одной из важнейших характеристик моды является модный
образ, который находится в тесных взаимоотношениях с художественным
образом. Художественный образ и модный образ являются знаковыми
системами культуры. Художественный и модный образ обладают бесконечным
рядом смыслов, служат коммуникации внутри культуры и между культурами.
Мода использует потенциал искусств, в том числе структуру художественного
образа. Одно из таких следствий - аберрация образов произведений искусства.
Художественный образ порождает множество трактовок. В сфере искусства
трактовки предполагают усложнение, обогащение. В повседневной культуре
художественный образ вырывается из контекста искусства, и аберрация
приводит к упрощению, обеднению смыслов. Художественный образ широко
представлен в языке современной визуальной коммуникации, прежде всего, в
моде. Функциональность вещи специально нагружается символами, которые
способен быстро внести художественный образ. В моде происходит создание и
передача модного образа. Художественный образ в моде используется как знак
языка визуальной коммуникации. Образные языки моды руководят поведением
человека.
Художественный
образ
и
модный
образ
имеют
точки
соприкосновения, иногда даже жестко привязаны друг к другу. Мода
интенсивно использует возможности художественного образа: эмоциональные,
коммуникативные,
целостность.
визуальные,
бессознательные
и,
прежде
всего,
его
43
Иcкусство XX в. отказалось от красоты художественного образа, а мода
формирует образцы красоты для человека. Реальность переживается через
моду. Образное начало моды позволяет выявить внутренние культурные
смыслы.
В первом параграфе второй главы «Реализм и механизм репрезентации»
указано, что реалистическое искусство имеет свою логику развития: реализм
зарождается
в
древности,
складывается
в художественный
метод
на
определенном этапе развития искусства. Только тогда, когда создаются
произведения искусства на основе этого метода, наступает эпоха заката
реализма. Хотя реалистический принцип изображения используется рядом
видов искусства, он имеет наиболее яркую традицию воплощения в
литературно-художественном образе.
Теория реализма в нашей стране связана с теорией отражения. Как
показывают современные исследования, термин «реализм» обновляется в связи
с тем, что новые идеи включаются в теорию отражения. Одна из таких новых
идей связана с развитием синергетических исследований. Идея фрактала
приводит к появлению термина «интервальное отражение».
Реалистический образ основан на мимесисе, одна из новых идей которого,
это смена акцентов. Если в классическом реалистическом образе воплощался
мимесис объекта, то в XX веке реалистический образ основан на мимесисе
субъекта.
Реалистический
художественный
образ
основан
на
механизме
репрезентации. Термин «репрезентация» используется как методологическая
установка познания. Репрезентация разворачивается как социальное познание
на уровне повседневного мышления. Механизм репрезентации включается при
конструировании
социальной
реальности
в
контексте
повседневности.
Репрезентация не направлена на поиск того, что является истиной, а что ложью
в повседневной культуре. Реальность становится познанной субъектом с
помощью спектра репрезентаций. Одна репрезентация отсылает к другой
репрезентации. Повседневность пронизана представлением одного в другом,
44
пропитана посредством другого. Символические средства репрезентации
художественного образа придают ему многозначность смыслов. Репрезентация
тяготеет к образным представлениям. В культуре получает широкое
распространение такой частный вариант образных представлений, каким
является
художественная
образность.
Происходит
познание
общего
посредством единичного.
Художественный образ в искусстве реализма противоположно трактовался
классическими авторами: от восхваления (Д. Лукач) до отрицания (Ж.-П.
Сартр).
Современные
философы
трансформируют
идеи
классического
реализма, — это можно наблюдать в направлениях неореализма, теории
отчуждения, культурологических исследованиях, - проявляя, таким образом,
преемственность идей во времени и их развитие вместе с изменяющейся
средой. Реалистический художественный образ для российских теоретиков
является притягательным в силу традиций культуры. Реалистическое искусство
в силу своей наглядности, убедительности мощно воздействовало на
современников.
Во втором параграфе второй главы «Новые тенденции создания
художественного образа в модернизме» показано, что модернизм имеет
социальные и научные предпосылки.
Искусство модернизма отражает новую картину мира. На художественное
отображение сильное влияние оказала логика потребления. Истина в
художественном образе перестает быть востребована. Художественный образ
использует черты знака. Художественный образ означивает не мир, а
темпоральность субъекта. Художественный образ должен означивать так, как
это делают предметы. Произведение искусства становится повседневным
предметом. Эстетический опыт сливается с неэстетическим.
Живопись становится лабораторией для воплощения теоретических
представлений о новом искусстве. Встает вопрос: почему в живописи
происходили новаторские эксперименты? Этому способствовала логика
развития представления реальности в живописи. Живопись добивается показа
45
реальности в форме реализма, абсолютизировав показ реальности вплоть до
натурализма. Затем в эту реальную форму вносится идея саморазрушения
формы. Реальность начинает распадаться на элементы. Язык живописи
поддавался экспериментированию, в котором можно комбинировать с цветом,
линией. Живопись ориентирована на пространство, это пространственный вид
искусства. Движение, время было внесено в процесс деформации пространства.
В 1935 году музыковед Н.К. Метнер дал свое определение модернизма – это
мода на моду в искусстве.
Модернистское искусство подвергло критике понятие «художественный
образ» потому, что сходство образа и отображаемого оказалось настолько
далеким, что потерялась связь образа и прообраза. Художественность
оставалось в арсенале искусства модернизма. Развитие модернизма повлияло и
на развитие художественного образа. В художественном образе произошел
отказ от фигуративности в живописи и от классических приемов создания
музыкального
произведения.
Художественный
образ
в
модернизме
существовал на основе механизма репрезентации, но репрезентативность
последовательно лишалась своих сущностных характеристик.
В третьем параграфе второй главы «Постмодернизм, основанный на
презентации. Безобразное искусство в постмодернизме» показано, что в
философии
XX
века
обсуждается
механизм
объяснения
реальности:
репрезентация – презентация. Репрезентация понимается как символичность,
презентация как фактичность. Информационные технологии определили
постмодерн. Произошел распад единства знания. Положительное влияние
постмодернизма на культуру состоит в том, что произошло освобождение
языковых игр. Плюрализм становится радикальнее, чем в предшествующие
эпохи. Искусство ставит задачу поиска множественности смыслов. Художник
создает не художественный образ, а текст, который переплетается с другими
текстами в сложную интертекстуальность. Семиотическая избыточность
художественного образа не вовлекает зрителя, а выталкивает его из реального
бытия в виртуальное.
46
Происходит потеря в художественном процессе образа. Старые вопросы о
воздействии художественного образа в литературе на читателя стали
источником новых вопросов. Вместо авторского намерения исследователи
заговорили о воздействии литературного текста на читателя произведения.
Идея
произведения,
художественный
образ
становятся
неинтересными
исследователям, интерес перемещается в сторону процесса освоения текста.
В понятии образа, кроме оформленного, явленного сознанию выделяется
без-образность, как нестабильность и неопределенность. В эстетическом
контексте образ связывается с порядком, симметрией, гармонией, ритмом,
формой,
а
бесконечности,
без-образное
проявляется
невыразимом.
В
в
дисгармонии,
эстетической
хаотичности,
культуре
происходит
взаимопереход образ-имеющего и без-образного. Если образное начало
искусства использовалось как основной язык до конца XX века, то искусство
постмодернизма активно использует безобразное начало.
Образ невозможно разделить на чувственный облик и знак, на
художественную реальность и смысл. Но, тем не менее, можно выделить, вслед
за
А.С.
Мигуновым,
рецептивную
часть
художественного
образа
и
эмоциональную. То, что воспринимается на уровне ощущений, это рецептивное
начало – цвет, звук, жест. Второй стороной является эмоциональная начало.
Эмоции возникают у человека откуда угодно: человек смотрит, вспоминает,
слышит, и у него возникают эмоции. Художественный образ порождает
художественные эмоции, которые пытается вызвать у зрителя своим
творчеством художник. Художественные эмоции и жизненные эмоции
отличаются. Художественные эмоции носят «искусственный», выстроенный
характер, они облагорожены художником. Сильная сторона художественного
образа – возможность порождать у зрителя эмоции.
Возврат к художественно-образной форме, возможно, произойдет в сфере
виртуальной реальности. Электронные технологии достигли высот в передаче
зрительных, слуховых, тактильных чувственных характеристик объекта. Но
эмоции, чувства человека не передаются с помощью техники. Как отмечают
47
А.С. Мигунов и С.В. Ерохин, разделение чувственности на чувства-образы и
чувства-эмоции застало эстетику врасплох7. Одна из практических проблем –
это проблема передачи эмоций. Пользователи виртуальной реальности легко
создают и передают рецептивную часть изображения – цвет, звук, но сегодня
этого уже мало, и необходимо передавать эмоции. Оказалось, что передать
эмоции на расстоянии невозможно. Нужна форма, носитель, который будет
передавать эмоции. Вот тут и возникает вновь такая известная искусству
форма, какой является художественный образ. Художественный образ в
единстве двух начал - рецептивном и эмоциональном – только и может на
основе рецептивного (звука, цвета) передать эмоции. Виртуальная реальность
потребует возврата художественного образа, утраченного в постмодернизме.
Основные положения автора отражены в публикациях:
Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных
ВАК Минобрнауки РФ:
1. Малинина, Н.Л. Художественный образ в срезе мысль и эмоция:
феноменология Э. Гуссерля / Н.Л. Малинина // Вестник Челябинского
государственного университета. Философия. Социология. Культурология.
Выпуск 14. – Челябинск. – 2009. - № 33 (171). – С. 161-166. (0,53 п.л.)
2. Малинина, Н.Л. Синтез художественного образа и философского
обобщения / Н.Л. Малинина // Этносоциум и межнациональная культура. - М.:
Этносоциум. - 2009. - № 8 (24). – С. 154-161. (0,4 п.л.)
3. Малинина,
Н.Л.
Документальное
и
публицистическое
начало
художественного образа / Н.Л. Малинина // Этносоциум и межнациональная
культура. - М.: Этносоциум. - 2010. - № 1 (25). – С. 187-195. (0,5 п.л.)
4. Малинина, Н.Л. Художественный образ на границе знания и веры в
работах Л. Витгенштейна / Н.Л. Малинина // Известия ВГПУ. Серия социально-
7
Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. – СПб.: Алетейя, 2010. – С. 13.
48
экономические науки и искусство. – Волгоград. - 2010. - № 3 (47). - С. 26-31.
(0,47 п.л.)
5. Малинина, Н.Л. Художественный образ как соотношение реального и
ирреального у Ж.-П. Сартра/ Н.Л. Малинина // Вестник Челябинского
государственного университета. Философия. Социология. Культурология.
Выпуск 17. – 2010. - № 16 (197). – С. 175-179. (0,39 п.л.)
6. Малинина, Н.Л. Соотношение модного образа и художественного
образа / Н.Л. Малинина // Гуманитарные и социально-экономические науки. –
Ростов/на Д. - 2010. - № 3 (52). – С. 60 – 64. (0,44 п.л.)
7. Малинина, Н.Л. Движение художественного образа от репрезентации к
презентации / Н.Л. Малинина // Этносоциум и межнациональная культура. М.: Этносоциум. - 2010. - № 4 (28) - С. 190 – 197. (0,4 п.л.)
8. Малинина, Н.Л. Художественный образ в моде / Н.Л. Малинина //
Вестник ТОГУ. – Хабаровск. - 2010. - № 3(18) – С. 291-298. (0,39 п.л.)
9. Малинина, Н.Л. Искусство как семиотический феномен (структурносемиотический подход Ю.М. Лотмана) / Н.Л. Малинина // Пространство
культуры. - 2010. - №3. - С. 141 – 150. (0,42 п.л.)
10. Малинина, Н.Л. Движение художественного образа в социальном
времени/ Н.Л. Малинина // Современные проблемы науки и образования. 2015. - № 2-3. – С. 269. (0,45 п.л.). http://www.science-education.ru/131-23759
11. Малинина, Н.Л. Антиномия видимого и невидимого в художественном
образе / Н.Л. Малинина // Современные проблемы науки и образования. - 2015.
– № 2-3. – С. 270. (0,47 п.л.); http://www.science-education.ru/131-23793
12. Малинина, Н.Л Художественная образность в системе коммуникации /
Н.Л. Малинина // Общество: философия, история, культура. - 2017. - №7. (0,43
п.л.) http://www.dom-hors.ru/vipusk-7-2017-obshchestvo-filosofiya-istoriya-kultura
13. Малинина, Н.Л. Противоречия скорости столкновения художественных
образов и понятий: философский аспект развития музея / Н.Л. Малинина //
Общество: философия, история, культура. - 2017. - № 8. (0,3 п.л.) http://domhors.ru/vipusk-8-2017-obshchestvo-filosofiya-istoriya-kultura
49
14. Малинина, Н.Л. Художественный образ как референция искусства и
философии / Н.Л. Малинина // Контекст и рефлексия: философия о мире и
человеке. - 2017. - № 6. – С. 219-226. (0,66 п.л.) http://www.publishingvak.ru/archive-2017/philosophy-6.htm
15. Малинина, Н.Л. Художественная культура и медиа – среда синтеза
художественного образа и публицистики / Н.Л. Малинина // Контекст и
рефлексия: философия о мире и человеке. - 2017. - № 6. – С. 227-234. (0,65 п.л.)
http://www.publishing-vak.ru/archive-2017/philosophy-6.htm
16. Малинина, Н.Л. Творчество В. Кандинского – разрыв между свободой
и аффирмативностью / Н.Л. Малинина // Общество: философия, история,
культура. - 2018. - № 1. - С. 26-29. (0,34 п.л.). http://www.teoria-practica.ru,
http://www.dom-hors.ru
Монографии:
1.
Малинина, Н.Л. Диалектика художественного образа / Н.Л. Малинина.
- Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1989. – 136 с. (8 п.л.)
2.
Малинина, Н.Л. Художественный образ: дискурсивный взгляд / Н.Л.
Малинина. - М.: Этносоциум, 2010. – 226 с. (14,5 п.л.)
Научные статьи в журналах и сборниках
1. Малинина, Н.Л. Проблема художественного образа / Н.Л. Малинина //
М.М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Ч.2. – Саранск: 1992. С. 219 – 226. (0,3 п.л.)
2. Малинина, Н.Л. Художественный образ как знак и изображение:
семиотическое исследование Ю.М. Лотмана / Н.Л. Малинина // Проблемы
славянской культуры и цивилизации: сборник статей. - Уссурийск: Изд-во
УГПИ, 2001. - С. 58-63. (0,5 п.л.)
3. Малинина, Н.Л. Проблема художественного образа в эстетической
концепции М.М. Бахтина / Н.Л. Малинина // Гуманитарные исследования. - №
4. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2001. - С. 125-129 (0,5 п.л.)
50
4. Малинина, Н.Л. Самораскрытие истины сущего в художественном
творении: М. Хайдеггер / Н.Л. Малинина // Гуманитарные исследования:
альманах. - Уссурийск: изд-во УГПИ, 2001. - С. 141-143. (0,2 п.л.)
5. Малинина, Н.Л. Художественная образность произведений искусства
как проблема работы таможенных органов / Н.Л. Малинина // Актуальные
проблемы таможенного дела на рубеже тысячелетий: региональный аспект. Сб.
научных трудов. Под общ. ред. В.Ю. Диановой. - Владивосток: ВФРТА,
Дальнаука, 2003. - С. 315-317. (0,3 п.л.)
6. Малинина, Н.Л. Проблема художественного образа и американская
эстетика / Н.Л. Малинина // Россия – Восток – Запад: Проблемы
межкультурной коммуникации: Материалы 3-й международной научной
конференции. Ч. 2. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2007. - С. 53-55.
(0,2 п.л.)
7. Малинина, Н.Л. Проблема художественного образа в современной
американской и российской эстетике / Н.Л. Малинина // Историческая наука и
историческое образование на Дальнем Востоке: сборник научных статей / отв.
ред. С.М. Дударенок. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2009. - С. 384386. (0,3 п.л.)
8. Малинина, Н.Л. Новая образность современного искусства/ Н.Л.
Малинина
//
Россия
–
Восток
–
Запад:
Проблемы
межкультурной
коммуникации: Программа и тезисы 4-й международной научной конференции,
Владивосток, 2 – 4 марта 2009 г. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та,
2009. - С. 70 - 71. (0,2 п.л.)
9. Малинина, Н.Л. Современные модификации художественного образа /
Н.Л.
Малинина
//
Современные
проблемы
науки
и
образования
в
социокультурном пространстве АТР: материалы научной конференции с
международным участием, 24 апреля 2009 года/под науч. ред. В.Ф. Печерицы. –
Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2009. - С. 111-121. (0,4 п.л.)
10. Малинина, Н.Л. Новая образность современного искусства / Н.Л.
Малинина
//
Россия
–
Восток
–
Запад:
Проблемы
межкультурной
51
коммуникации:
сборник
научных
статей
на
основе
докладов
4-й
международной научной конференции, посвященной Году русского языка в
Китае и 110-летию образования ДВГУ, Владивосток, 2 – 4 марта 2009 г. В 2-х ч.
Ч.II. История, философия, культура. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та,
2009. - С. 177 - 180. (0,4 п.л.)
11. Малинина, Н.Л. Диалог теоретиков реализма и модернизма о
художественном образе / Н.Л. Малинина // Вопросы гуманитарных наук. - М. –
2010 – №5 (49). – С. 37 – 42. (0,51 п.л.)
12. Малинина, Н.Л. Реалистический художественный образ: трактовки
теоретиков / Н.Л. Малинина // Актуальные проблемы гуманитарных и
естественных наук. - М. – 2010. - № 8 – С. 190 – 195. (0,52 п.л.)
13. Малинина, Н.Л. Образ в свете философской герменевтики Г. – Г.
Гадамера / Н.Л. Малинина // Философские исследования. – 2010. – № 1-2. – С.
198 – 204. (0,4 п.л.)
14. Малинина, Н.Л. Художественный образ vs. Художественное творение:
М. Хайдеггер о сущности искусства / Н.Л. Малинина // Философские
исследования. – 2010. - № 1-2. – С. 19 – 28. (0,58 п.л.)
15. Малинина, Н.Л. Художественный образ как видимое и невидимое:
трактовки В. Кандинского и Д. Лукача / Н.Л. Малинина // Третий Российский
культурологический конгресс с международным участием «Креативность в
пространстве традиции и инновации»: Тезисы докладов и сообщений. - СПб.:
ЭЙДОС, 2010. – С. 256-257. (0,2 п.л.)
16. Малинина, Н.Л. Безобразное искусство в постмодернизме / Н.Л.
Малинина // АнтропоТопос. – Омск. - 2010. - Выпуск 8 (сентябрь). - С. 64-73.
(0,54 п.л.)
17. Малинина, Н.Л. Новые тенденции создания художественного образа в
модернизме / Н.Л. Малинина // Общественные науки. Всероссийский научный
журнал. – 2010. - № 6. - С. 68-74. (0,6 п.л.)
18. Малинина, Н.Л. Репрезентация художественного образа в модном
образе / Н.Л. Малинина // Границы современной эстетики и новые стратегии
52
интерпретации искусства. Материалы IV Овсянниковской международной
эстетической конференции. МГУ имени Ломоносова,23-24.11.2010. Сборник
научных докладов. – М.: МИЭЭ., 2010. - С. 262 – 265. (0,37 п.л.)
19. Малинина, Н.Л. Философия и искусство: исторические вариации / Н.Л.
Малинина // Новая наука: теоретический и практический взгляд: материалы
международной науч.–практ. конф. (Стерлитамак, 14.12.2015 г.). – УФА: РИО
АМИ, 2015. – № 6-2. – С. 210-213. (0,18 п.л.)
20. Малинина, Н.Л. Культурные смыслы бытия художественного образа в
фотографии / Н.Л. Малинина // Международный журнал экспериментального
образования. (Пенза). - 2016. - № 1-0. - С. 189-192. (0,38 п.л.)
21. Малинина, Н.Л. Фотографический образ и художественный образ:
притягивание и отталкивание / Н.Л. Малинина // Культура Дальнего Востока
России и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 22. Материалы XXII научной
конференции. Владивосток 14-15 декабря 2016 г. - Владивосток: Дальнаука,
2017. – С. 102-107. (0,42 п.л.)
22. Малинина, Н.Л. Противоречия художественного образа города (на
примере Владивостока) / Н.Л. Малинина // Культура Дальнего Востока России
и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 23. Материалы XXIII научной конференции.
Владивосток 22-23 ноября 2017 г. - Владивосток: Дальнаука, 2018. – С. 22-27.
(0,37 п.л.)
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
7
Размер файла
597 Кб
Теги
культура, художественной, века, эволюция, образ, сознание, самосознание
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа