close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Формирование государственного стиля в архитектуре Московского княжества в конце XV — первой трети XVI века

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
ЕРШОВ ПЕТР ГЛЕБОВИЧ
ФОРМИРОВАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО
СТИЛЯ В АРХИТЕКТУРЕ
МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА
В КОНЦЕ XV – ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVI ВЕКА
Специальность 17.00.09 – теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург – 2018
2
Диссертация выполнена на секторе изобразительных искусств и архитектуры
Федерального
государственного
бюджетного
научно-исследовательского
учреждения «Российский институт истории искусств»
Научный руководитель:
Саблин Иван Дмитриевич, кандидат искусствоведения
Официальные оппоненты:
Салимов Алексей Маратович, доктор искусствоведения, доцент,
главный научный сотрудник Филиала ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» Научноисследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства,
отдел истории архитектуры и градостроительства Древнего мира и Средних веков
Точилова Надежда Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры
маркетинга и социальных коммуникаций Санкт-Петербургского университета
технологий управления и экономики
Ведущая организация: Государственный Русский музей
Защита состоится «4» апреля 2018 г. в 16.00 на заседании диссертационного
совета Д 210.014.01 на базе Федерального государственного бюджетного научноисследовательского учреждения «Российский институт истории искусств» по
адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института
истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5 и на
сайте www.artcenter.ru.
Автореферат разослан « »_________________ 201___ г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения
Булатова Д.А.
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию процесса формирования стиля в
архитектуре Московского княжества в период становления единого Российского
государства, времени, когда его территория увеличилась в шесть раз, и оно стало
одним из сильнейших в Восточной Европе. На процесс стилеобразования в
архитектуре Руси конца XV – первой трети XVI века воздействовали такие
факторы как преодоление разобщенности региональных архитектурных школ,
появление принципиально новых архитектурных форм (шатровые храмы,
столпообразные постройки, церкви с крещатым сводом) и приобщение к
искусству ренессанса Италии, обогатившему художественный язык элементами
ордерной системы. Также в зодчестве данного периода нашли отражение
ретроспективные
тенденции.
Привнесенные
зарубежными
архитекторами
новшества вступали во взаимодействие с традициями старомосковской и других
местных школ, что усложняет определение стилевого характера памятников
архитектуры рассматриваемого периода. Между тем их анализ, выявление
образцов и прообразов, изучение идейной основы архитектурной деятельности
позволяют
разносторонне
охарактеризовать
процесс
формирования
архитектурного стиля времени Ивана III и Василия III. Однако исследование
проблемы формирования архитектурного стиля предполагает не только выявление
типологического родства и хронологической соотнесенности декоративных и
конструктивных элементов, но и выведения общих понятий, характерных для
зодчества данного периода и не сводимых к одним лишь внешним признакам.
Суть явления можно раскрыть через анализ тех или иных архитектурных
элементов, а также через обращение к смысловому наполнению форм и
выявление той общей идеи, что получила воплощение в отдельных памятниках.
Актуальность
исследования.
В
искусствоведении
вопрос
стилеобразования в древнерусской архитектуре конца ХV – первой трети XVI
столетия все еще недостаточно изучен. Попыток исследования русской
средневековой архитектуры как последовательности сменяющих друг друга
4
стилей долгое время не предпринималось, искусство Руси воспринималось как
отдельное, обособленное от западноевропейской культуры явление. Зодчество
Московского княжества конца XV – первой трети XVI века рассматривалось не
как целостное явление, а как совокупность разнородных, самостоятельных
тенденций. Актуальность настоящей диссертации определяется необходимостью
выработки объективной целостной характеристики московской архитектуры
рассматриваемого периода и определения места данного этапа в процессе
становления единого общерусского стиля (в рамках настоящей диссертации
термин «единый стиль» будет пониматься в соответствии с тем, как его трактует
Х. Зедельмайр (Зедельмайр, 2008. С. 81-82)).
Степень разработанности темы подробно представлена в главе 1
диссертации. Архитектуре времен Ивана III и Василия III посвящено большое
число исследований, однако в них рассматриваются лишь отдельные памятники и
проблемы (например, происхождение шатрового храма или же распространение
итальянизмов). До сих пор не существует научных трудов, в которых данный
период рассматривался бы в целом, как самостоятельный этап истории
древнерусской архитектуры, недостаточно также исследований, освещающих
проблемы формообразования и стилеобразования архитектурных памятников в
связи с исторической подоплекой.
На
разных
этапах
изучения
древнерусского
искусства
появлялись
исследования, главной задачей которых становилось рассмотрение его развития
как
чередования
определенных
стилевых
стадий.
С
их
помощью
предпринимались попытки выделить общие тенденции, проявлявшиеся как в
живописи, так и в архитектуре. В первую очередь, необходимо отметить
сочинение А. И. Некрасова «Очерки по истории древнерусского зодчества XI–
XVII веков» (1937) и книгу Г. К. Вагнера «Канон и стиль в древнерусском
искусстве» (1987), авторы которых предлагают свою методологию изучения
русского средневекового искусства: от применения формального анализа до
обращения к историко-психологическим основаниям художественной образности
5
в целях выявления сущностных характеристик «стиля эпохи».
Объект исследования – церковное зодчество Руси конца XV – первой
трети XVI века.
Предмет исследования – выявление и анализ стилеобразующих тенденций
в храмовом зодчестве Руси конца XV – первой трети XVI века, способствовавших
формированию единого стиля.
Цель
диссертации
–
исследование процесса формирования
стиля
архитектуры Московского государства конца XV – первой трети XVI века.
Задачи исследования:
•
проанализировать
круг
вопросов,
связанных
с
историей
изучения
древнерусской архитектуры конца XV – первой трети XVI века;
•
рассмотреть особенности политической и социокультурной ситуации в Руси
конца XV – первой трети XVI века и определить их влияние на формирование
единого государственного стиля в архитектуре;
•
рассмотреть особенности доитальянского этапа (вторая половина XIV –
первая треть XV века) истории архитектуры княжества Московского;
•
выявить основные тенденции в архитектуре итальянского Ренессанса,
повлиявшие на зодчество Руси конца XV – первой трети XVI века;
•
исследовать проблему источников формирования стиля;
•
проанализировать
привнесенных
взаимодействие
итальянскими
традиционных
мастерами
в
форм
архитектуру
и
новаций,
Московского
государства в конце XV – первой трети XVI века.
Источниками
исследования
являются
опубликованные
труды
отечественных и зарубежных ученых по архитектурной теории и практике
рассматриваемого периода, летописные свидетельства о постройке храмов,
результаты натурных обследований памятников и архитектурно-реставрационные
материалы.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1474 года
(приезд в Москву Аристотеля Фиораванти и начало строительства Успенского
6
собора в Кремле) до 1533 года (смерть Василия III, временное ослабление
государственной власти, отток итальянских архитекторов из страны, отсутствие
важных начинаний в области строительства, инициированных правящей
династией).
Методологическая
основа
исследования
определена
принципом
комплексного подхода к заявленной в диссертации теме. Проблематика, цель и
задачи диссертации обусловили методологию исследования, а принцип
комплексного подхода – выбор исторических и эмпирических методов
исследования.
исследования,
Историко-проблемный
определить
его
метод
структуру
и
позволил
обозначить
очертить
круг
поле
источников,
сравнительно-исторический метод – сравнить особенности архитектуры Руси и
Западной Европы разных периодов. Метод формально-стилистического анализа
дал возможность выделить основные черты и характеристики памятников,
позволяющие судить о принадлежности их к единому стилю. Иконологический
метод позволил выявить символическую и идейную подоплеку, лежащую в
основе государственной строительной программы Ивана III и Василия III.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
– наиболее полно представлена историография основных проблем изучения
архитектуры Руси конца XV – первой трети XVI века;
– значительно расширен круг архитектурных источников, использовавшихся
русскими зодчими в отдельных формах церковной архитектуры указанного
периода;
– разработана типология декоративного убранства церковных архитектурных
сооружений, связанного с использованием ордерных систем;
– всесторонне освещен процесс стилеобразования в зодчестве рассматриваемого
периода;
– выявлено и описано важнейшее свойство единого государственного стиля в
архитектуре – формирование целостного нерасчлененного пространства храма.
7
Положения, выносимые на защиту:
1. В Московском государстве в конце XV – первой трети XVI века
сформировалась государственная программа, утверждающая новую идеологию –
преодоление наследия византийских традиций в зодчестве. Ее осуществление
обуславливало строительство монументальных соборов и развитие бесстолпных
типов храма.
2. Создание единого государственного стиля в архитектуре Московского
государства конца XV – первой трети XVI века напрямую связано с решением
вопроса
стилеобразования,
важнейшей
составляющей
которого
является
формирование целостного нерасчлененного пространства.
3. В процессе формирования единого стиля наряду с появлением новой
для древнерусского зодчества формы шатра произошло возвращение некоторых
архаичных, основательно забытых архитектурных форм (восьмигранник, световое
пятиглавие).
4. Декоративное
убранство
памятников
архитектуры
Московского
государства конца XV – первой трети XVI века, связанное с использованием
ордерных мотивов, может быть разделено на два варианта оформления:
декоративный и рациональный.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его
материалы
могут
способствовать
лучшему
пониманию
проблемы
стилеобразования в храмовой архитектуре Руси и ясному представлению об
особенностях формирования стиля в архитектуре Московского княжества периода
конца XV – первой трети XVI века. Выводы и обобщения, сформулированные в
результате проведенного исследования, могут быть использованы в дальнейших
научных исследованиях искусствоведов, историков отечественной культуры и
храмовой архитектуры.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы
могут быть использованы при разработке учебных программ, лекционных курсов
и учебно-методических пособий по теории и истории отечественной архитектуры
8
в гуманитарных и художественных вузах, а также при проведении мероприятий
по охране и реставрации памятников архитектуры.
Степень достоверности исследования и обоснованность научных
положений
обеспечиваются
методологической
целостностью
работы,
адекватностью используемых методов исследования цели и задачам диссертации,
опорой
на широкий
(материалов
круг литературных
архитектурных
и
обследований,
документальных источников
архитектурно-реставрационных
реконструкций, фотографической фиксации, натурных наблюдений и описаний).
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в 11
опубликованных научных статьях и тезисах докладов конференций, в том числе 3,
опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (общий объем – 3,7 п.л.),
а также в 8 докладах, прочитанных на международных научно-практических
конференциях «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (СПбГУ,
2010, 2012, 2013, 2014, 2015) и «Сергий Радонежский в русской культуре и
искусстве» (8-10 октября 2014, Российский институт истории искусств), на
конференциях
РИИИ
«Произведение
искусства
и
адресат:
принципы
взаимодействия» (23.12.2013) и «Художник и книга в истории русского и
зарубежного искусства» (12.10.2015), на заседаниях сектора изобразительных
искусств и архитектуры РИИИ и заседаниях Древнерусского семинара кафедры
истории русского искусства Института истории СПбГУ.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех
глав, поделенных на разделы и подразделы, заключения, списка литературы на
русском и иностранных языках, списка источников и приложения «Указатель
памятников архитектуры, упомянутых в тексте».
Основной текст с примечаниями составляет 240 с., общий объем
диссертации – 292 с.
9
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во
Введении
обосновывается
актуальность
темы
исследования,
раскрывается степень ее научной разработанности, формулируются объект и
предмет исследования, определяются его цель и задачи, приводятся границы,
источники
и
методы
исследования,
раскрываются
научная
новизна,
теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы,
формулируются положения, выносимые на защиту.
В четырех разделах главы 1 «История изучения вопроса» освещаются
исследования истории архитектуры изучаемого периода. Рассматриваемая
литература, посвященная творчеству иностранных мастеров в России XV–XVI
веков и постройкам русских зодчих, возведенным под влиянием «фрязей»,
подразделяется на несколько частей, в соответствии с поставленными в данных
трудах вопросами.
Проблема стиля в архитектуре конца XV – первой трети XVI века наиболее
полно представлена в трудах А. И. Некрасова и Г. К. Вагнера (раздел 1.1). Главная
цель их теоретических построений заключается в попытке создания системы
последовательной
смены
стилей,
способной
показать
«включенность»
архитектуры Руси в аналогичные процессы, происходившие в Западной Европе.
А. И. Некрасов вслед за Г. Вёльфлиным, труды которого оказали большое
влияние на отечественное искусствоведение, трактовал стиль в формальном духе.
Историю стиля он определял как чередование способов организации внутреннего
пространства и, соответственно, как соотношения масс здания, исходя из чего
давал название тому или иному стилю. Важно отметить, что Некрасов пытался
соотнести свою периодизацию древнерусского зодчества с этапами развития
западноевропейского искусства. Отсюда и введенные им стилевые обозначения, к
примеру:
«русский
вариант
романского
стиля»
(владимиро-суздальская
архитектура). С другой стороны, ученый подчеркивал местные особенности
стилеобразования – невозможность появления Ренессанса на Руси в первой
половине XVI века и возникновение барокко на русской почве (направление
10
внутри «развитого декоративного стиля» конца XVII – начала XVIII века).
Несомненно, основополагающей категорией, послужившей фундаментом
теоретических
конструкций
автора,
явилось
внутреннее
пространство
архитектурного памятника. Именно его изменения и стали ключевым фактором
при смене одного стиля другим. Анализ пространства Некрасов основывал на
изучении соотношений объема здания при помощи математических понятий
(иррациональность,
дифференцированность
и
т. п.).
Конструкции,
как
и
декоративное убранство, для него были не столь важны, а характер их
использования обычно следовал из логики уже скомпонованных, готовых
архитектурных форм.
Г.К. Вагнер, работавший полвека спустя, в своей концепции стиля опирался
в основном на труды Д. С. Лихачева. Это касалось, в частности, периодизации и
описания процесса смены одного стилевого направления другим. Вместе с тем,
исследуя стилистические особенности архитектуры, Вагнер часто ссылался на
мнение Некрасова, которого считал первым, решившимся разработать проблему
стиля на материале древнерусского зодчества. Что касается метода Вагнера, то он
основывается на понимании стиля как обширного явления, признаки которого
имели различные черты. Пытаясь выявить «стили эпохи», автор главной своей
целью видел доказательство связи древнерусского зодчества (и живописи) с
общеевропейскими процессами развития искусства.
В литературе, посвященной проблеме происхождения шатрового храма
(раздел 1.2), выделяется несколько крупных блоков, каждый из которых
демонстрирует собственный подход. Первый объединяет авторов, выводивших
новый тип из деревянных или каменных построек Древней Руси (культовых или
гражданских), при этом первостепенное значение отдается материалу (дерево или
камень). К этой группе относится И. Е. Забелин и его последователи конца XIX –
начала ХХ века, Н. В. Султанов, А. М. Павлинов и Ф. Ф. Горностаев, видевшие
истоки новой формы в деревянных шатровых храмах. М. А. Ильин в работах
1920-х годов считал предшественниками храмовых шатров шатры крепостных
11
башен.
Сюда
же
относятся
концепции
Н. И. Брунова
(1920-е)
и
Ю. П. Спегальского (1970-е), находившие предпосылки появления шатровых
храмов в истории каменного древнерусского зодчества (раннемосковский период
и псковская строительная традиция, соответственно).
Второй блок литературных источников посвящен идее поиска прототипов
шатровых завершений в архитектуре средневековой Европы. Здесь на первый
план выходит формальный метод, наиболее последовательно воплощенный в
теории А. И. Некрасова. Здесь же следует упомянуть авторов XIX века –
Н. М. Карамзина, И. М. Снегирева, Л. В. Даля, указывавших на готику как
источник шатра, и Э. Виолле-ле-Дюка, усматривавшего влияние архитектуры
Армении и Грузии. Отчасти сюда же попадает и версия А. Л. Баталова о влиянии
романских храмов Пизы на архитектуру церкви Вознесения в Коломенском.
К третьей группе относятся исследования, в которых возникновение нового
типа связывалось с наличием уникального замысла, опиравшегося на некие
символические образы, что исключало возможность существования конкретных
прототипов. Речь об идее, отраженной в поздних текстах М. А. Ильина, для
которого шатер коломенской церкви явился воплощением гигантской сени, и о
концепции А. Л. Баталова, согласно которой символическим прообразом для
Вознесенского храма послужил храм Гроба Господня.
Вне выделенных блоков остаются вопросы, косвенно связанные с главной
темой – дискуссией о первом шатровом храме и проблемой авторства церкви
Вознесения в Коломенском (позиции В. А. Булкина и С. С. Подъяпольского,
В. В. Кавельмахера и С. В. Заграевского).
Концепции, рассматривающие генезис крещатого свода (раздел 1.3),
предполагают попытки выведения данного нового типа свода из трех
архитектурных традиций – ренессансной итальянской, восточной и собственно
древнерусской.
Первая
точка
зрения,
принадлежащая
Д. А. Петрову
и
поддержанная А. Л. Баталовым, опирается на наличие в первых храмах с
крещатым сводом элементов ордерной архитектуры и возможной причастности к
12
их возведению «фряжских» мастеров. Вторая теория исходит, наоборот, из самого
конструктивного решения, схожего, как считают её сторонники – Л. А. Давид,
В. В. Кавельмахер, С. С. Подъяпольский, – с аналогичными приемами в зодчестве
Средней Азии (Хорасана и Мавераннахара). Третья группа текстов связана с
поиском прототипов крещатого свода в зодчестве локальных школ Руси:
новгородской (В. В. Суслов, Ф. Ф. Горностаев, Е. В. Михайловский), псковской
(А. И. Некрасов, А. Г. Чиняков). Особняком среди упомянутых концепций стоит
попытка Ильина объяснить появление храмов с крещатым сводом наличием
особой идейной программы, ставшей реакцией на еретические учения рубежа XV
– XVI веков (отчасти точка зрения автора совпадает с последней группой
исследователей, так как Ильин тоже считал создателями крещатого свода русских
мастеров).
В истории изучения вопроса вхождения в древнерусское зодчество и
ассимиляции в нем элементов ордерной структуры, т. н. «итальянизмов» (раздел
1.4) можно выделить два основных направления – первое связано с пониманием
роли итальянских мастеров как чисто технических исполнителей, не привнесших
в древнерусское зодчество ничего нового. Сформулированная в трудах
И. Е. Забелина в конце ХIХ века, эта позиция была распространена и в советском
искусствознании 1940–1960-х годов (раздел «Истории русского искусства»,
посвященный зодчеству конца XV – первой половины XVI века).
Другая точка зрения, напротив, базируется на понимании новшеств,
привнесенных «фрязями», а именно, элементов классической архитектуры как
неотъемлемой части облика церковных и светских зданий. Здесь нужно
упомянуть
исследователей
начала
XX
века
–
Ф. Ф. Горностаева
и
С. В. Шервинского, первыми обративших внимание на декоративную обработку
храмов, созданных итальянскими мастерами. Разработку этой темы продолжили в
1970-е годы В. А. Булкин и С. С. Подъяпольский, определившие круг построек, в
декоре которых присутствовали ордерные детали, и назвавшие их источники
(ренессансная архитектура Венеции). В конце 1980-х – 1990-е годы в научной
13
литературе
начала
складываться
целостная
картина
распространения
в
древнерусском зодчестве первой трети XVI века итальянизирующих мотивов
(элементов
ордера).
Основным
источником
этих
деталей
был
признан
Архангельский собор Кремля (Т. Н. Вятчанина).
Подробный анализ архитектурных памятников первых десятилетий XVI
века в научных трудах 1980–1990-х годов позволил расширить круг зданий,
приписываемых итальянским зодчим, что послужили источником новых деталей
и мотивов.
В двух разделах главы 2 «Проблема источников для формирования
стиля»
исследуется
происхождение
форм
архитектуры
рассматриваемого
периода. Первый из них – архитектура итальянского Возрождения (раздел 2.1).
Здесь прослеживается процесс становления и развития идеи центрической
постройки, а также сближения её с крестово-купольной системой, вновь
обретенной ренессансными мастерами. Концепция идеального храма Альберти
явилась мощным теоретическим основанием для практической деятельности
итальянских архитекторов как кватроченто, так и Высокого Возрождения. Мысль
о центрической церкви как наиболее адекватном воплощении идеи Бога привела к
созданию в Тоскане и Ломбардии множества оригинальных построек, различных
по своему планировочному решению (восьмигранных, квадратных, в виде
четырехлистника, греческого креста). Кульминацией этого процесса стал
Темпьетто Браманте (круглое здание). Не менее сильное впечатление на
современников и потомков произвел его проект собора св. Петра. Немаловажную
роль
сыграло
также
применение
ордера,
способствующее
выделению
конструктивно важных элементов и монументализации облика даже небольших
построек. Особый случай являет Венеция, где господствовал оригинальный
декоративный
стиль, сочетавший
готику и
ордерные элементы,
и где
отсутствовали чисто центрические здания. Средневековая венецианская традиция
строительства крестово-купольных церквей с различным количеством столбов
оказалась востребованной в условиях поисков ренессансными зодчими нового
14
образа храма. При этом венецианские мастера не отказались от продольного
решения здания, предпочитая соединять его с куполом на парусах.
Важным сюжетом, до известной степени связанным с планированием
центрических зданий, стал образ идеального города. Подобно культовым
строениям,
города,
по
мысли
архитекторов,
должны
иметь
строгий
геометрический план, скажем, в форме восьмиугольника. Именно такими были
придуманная Филарете Сфорцинда и проект перепланировки Флоренции
Леонардо. Как и в случае с центрической постройкой, план города следовало
уподобить человеческому телу, в котором каждая часть символизировала бы
здание с определенной функцией (Франческо ди Джорджо).
Стремление ренессансных архитекторов к возведению центрических
построек привело к появлению большого числа бесстолпных зданий. Если
базилика (как и зальная церковь) предполагает обязательные ряды колонн или
пилонов, разделяющих её на нефы, а крестово-купольный храм вообще немыслим
без столбов, на которые опираются подпружные арки, то в круглой или
восьмигранной церкви они могут оказаться излишними. Опорами парусов и
сводов служат там сами стены или пристенные устои. Отказ от внутренних опор
связан со стремлением архитекторов к единому, цельному пространству,
отвечавшему воззрениям эпохи.
Ломбардцы и венецианцы, руководившие строительством в Москве и ее
окрестностях, были прекрасно осведомлены о тех идеях и концепциях, что уже
получили к этому моменту широкое распространение у них на родине.
Привезенные чертежи, рисунки, возможно, иллюстрированные тексты (в случае с
Фиорованти)
также
активно
использовались
зодчими-иностранцами
и
способствовали распространению их идей.
В разделе 2.2 рассмотрен второй источник – раннемосковское зодчество
середины XIV – первой половины XV века. Основной особенностью этого
периода явилось стремление к динамике форм. Если принять устоявшиеся
датировки, то можно отметить, что, нарастая от памятника к памятнику, это
15
свойство достигло кульминации в Спасском соборе Андроникова монастыря,
который можно считать эталонным образцом раннемосковской архитектуры,
соединившим в себе, с одной стороны, традицию (ориентация на башнеобразные
храмы конца XII – начала XIII века и владимиро-суздальское зодчество), с другой,
новшества,
выразившиеся
в
преодолении
строгой
кубичности
здания
(пониженные угловые компартименты). Существовавшая параллельно группа
бесстолпных храмов с пристенными угловыми опорами (Никольская церковь в
Каменском, коломенские храмы), как представляется, тоже преследовала эту цель
– при сохранении внешнего традиционного облика, характер интерьера
значительно менялся вследствие отсутствия столпов.
В ходе рассмотрения проблемы балканского влияния, а именно так
называемой Моравской школы, было выявлено сходство и различие этих
направлений. Прежде всего, отличается структура зданий: сербские храмы в
основном продольные, тогда как древнерусские в начале XV века сохраняли
центричность. Роль резных поясов в оформлении соборов Троице-Сергиевой
Лавры и Звенигорода несущественна, деталь эта подчиняется гладкому массиву
стен. Единственное, в чем, действительно, памятники двух этих строительных
традиций совпадают, так это в организации подкупольного пространства:
повышающиеся ступенчато подпружные арки, которые несут паруса и барабан со
слегка наклоненными стенками.
В целом же раннемосковское зодчество и храмы Моравской школы, при
очевидном наличии общего источника – византийской архитектуры, между собой
связаны мало, несмотря на часто упоминаемый факт тесных культурных
контактов Руси с южнославянскими землями во второй половине XIV – начале
XV века. В стремлении создать эффектную композицию, развитую по вертикали,
московские мастера могли обращаться к домонгольским башнеобразным храмам,
упомянутым выше.
Стиль,
сформировавшийся
в
Москве
и
ее
окрестностях,
остался
региональным явлением, частично затронув еще только Тверское княжество.
16
Впрочем, для нас важен момент связи раннемосковской архитектуры с зодчеством
конца XV – первой трети XVI века, выразившийся в бытовании группы
архаизирующих
памятников
(самый
яркий
пример
–
Успенский
собор
одноименного монастыря в Старице). Этот эпизод позволяет говорить о значении,
придававшемся тогда архитектуре времен правления Дмитрия Донского и его
сыновей.
Последовавшая междоусобица в Московском княжестве, длившаяся почти
тридцать лет, надолго остановила каменное строительство в регионе. При этом
важно отметить появление именно в период безвременья 1430–1460-х годов
нового строительного материала – кирпича.
В четырех разделах главы 3 «Формирование единого стиля в
архитектуре Руси конца XV – первой трети XVI века» поднимаются ключевые
для диссертации вопросы, касающиеся понимания структуры стиля, возникшего
при Иване III и Василии III. Рассматривается появление и развитие мотива
единого цельного пространства в храмах различной типологии, начиная с
Успенского собора Кремля и заканчивая церковью Вознесения в Коломенском
(раздел 3.1).
Можно видеть, что развитие этой идеи прошло через несколько этапов.
Первый связан с возведением Аристотелем Фьораванти Успенского собора. Его
интерьер представляет собой соединение зальных позднеготических церквей со
световым пятиглавием, происходящим из древнерусской традиции. Удачный и
оригинальный синтез повлек за собой попытки копирования, однако структуру,
созданную болонским архитектором, повторить не удалось. В результате
предпринятые попытки (например, строительство Спасо-Преображенского собора
в Ярославле) привели к появлению иного типа пространства. Вероятно, именно
вследствие такой частичной неудачи архитекторы обратили в начале XVI века
особое внимание на бесстолпные постройки.
Второй этап бытования выявленной нами идеи связан с храмами, в которых
использовалась новаторская конструкция – крещатый свод, позволивший отчасти
17
решить проблему создания цельного пространства без помощи каких-либо опор.
В разработке такого типа церквей свою роль могло сыграть впечатление от
интерьера Успенского собора. Использование нового свода в небольших храмах,
построенных в усадьбах по заказу купцов или знати, было связано с желанием
воспроизвести «просторность» главного кремлевского собора, но в малых
формах. Столь изысканная конструкция как крещатый свод идеально подошла для
создания построек, фасады которых мало отличались от традиционных крестовокупольных церквей – чего не скажешь об интерьере. Параллельно существовали и
более радикальные для древнерусской архитектуры постройки, также связанные с
деятельностью «фряжских» зодчих. Ренессансный тип купольной капеллы явлен в
таких храмах как Успенская церковь в Ивангороде или же Алексеевская в
одноименном угличском монастыре. Не исключено, что и в числе одиннадцати
«алевизовских» храмов, построенных на московском посаде в период с 1514 по
1518 год, также встречались подобные здания. В этом случае господствующая
роль во внутреннем пространстве отводилась куполу, доминирующему в
скромном интерьере, даже подавлявшему его собой. Единство достигалось
простым сочетанием объемов, что, тем не менее, также обеспечивало искомую
цельность.
Третий этап являет трансформацию единого внутреннего пространства. В
первую очередь, это связано с изменениями его характера – вместо спокойствия
приходит экспрессия, горизонтальная ориентация сменяется вертикальной. Также
намечается усложнение, «дифференциация» интерьера, хотя он и сохраняет свою
цельность. Эти тенденции проявились уже в соборе Высоко-Петровского
монастыря, особо же ярко воплотились они в церкви Вознесения в Коломенском.
Появление новой формы – шатра, безусловно, способствовало переработке
рассматриваемой идеи. Вместо уравновешенной зальности Успенского собора
появилась острая динамика сужающегося кверху «столпа». Таким образом, в
рамках единого стилевого направления в архитектуре конца XV – первой трети
XVI века решение цельного внутреннего пространства претерпело значительные
18
изменения, выразившиеся в смене образного строя – от горизонтально
ориентированного к вертикальному. Подобные изменения можно трактовать и как
возврат к доитальянскому периоду древнерусского зодчества, в частности, к
интерьерам раннемосковских храмов, где, как мы увидели, ярусное повышение
подкупольного пространства играло принципиально важную роль (собор
Андроникова монастыря).
Проблема формирования цельного внутреннего пространства кажется
наиболее существенной для понимания процессов, протекавших в архитектуре
Руси конца XV – первой трети XVI века. В это время явилась потребность в
общей идее, которая послужила бы основой для стиля указанного периода.
Концепция единого пространства для такой роли представляется наиболее
подходящей.
Многие итальянские мастера, работавшие на Руси, привнесли, помимо
отдельных элементов декора или конструкций, некоторые черты, характерные для
итальянской и западноевропейской архитектуры в целом. Так, возвращение
ренессансных мастеров к теме центрической постройки, актуальной в античности
и в раннехристианском зодчестве, отразилось на увеличении числа возможных
вариантов таких построек на Руси (стоит отметить, при этом, что практически все
храмы доитальянского периода были центрическими, а именно квадратными).
Создание новых, оригинальных внутренних пространств связано и с частичным
(иногда
даже
полным)
отказом
от
стенных
росписей.
Это
позволяло
сосредоточить внимание именно на архитектурных качествах интерьера. Данной
тенденции оказался подчинен и иконостас, трактовавшийся, по большей части,
как архитектурный элемент. Посредством введения итальянцами цельного
внутреннего объема древнерусская архитектура оказалась, как никогда ранее,
тесно связанной с процессами, затронувшими в конце XV – начале XVI века
итальянскую архитектуру.
На протяжении десятилетий, когда итальянские мастера работали на Руси,
архитектурная мода на их родине менялась: ренессансная культура прошла за это
19
время путь от расцвета к упадку и маньеризму. Однако основополагающие
архитектурные концепции (центрическая постройка, рациональность и четкость в
построении интерьера, постоянный поиск новых форм), лежащие в основе
архитектуры итальянского Ренессанса,
древнерусскому зодчеству удалось
усвоить. Наглядный тому пример – церковь Вознесения в Коломенском,
сочетающая как признаки исследуемого стиля, так и элементы, характерные для
нового этапа древнерусского зодчества, начавшегося в середине XVI века.
В
случае
обозначенное
с
выше
древнерусскими
качество
постройками,
целостного
внутреннего
демонстрирующими
пространства,
не
приходится говорить об определяющем влиянии некой религиозно-философской
подоплеки. Альберти, разрабатывая свою концепцию идеального храма, опирался
на идеи неоплатонизма – отсюда и представления о круге как символическом
образе Бога, способного вместить в себя и мироздание, и свободного человекатворца. Однако мысль о храме как об образе мира, причем понимаемом
буквально: четыре стены – четыре стороны света; своды – небеса; наконец,
вершина – изображение Вседержителя в куполе, – не была чужда восточнохристианскому, византийскому богословию. Иными словами, идея о едином,
всеобъемлющем пространстве не должна была казаться древнерусскому человеку
совершенно не понятной.
Другое дело, что спокойный, гармоничный характер, присущий интерьерам
более ранних итальянских построек в Москве (Успенский собор, храмы с
крещатым сводом) и соотносимый отчасти с мыслью об идеальном храме, каким
его понимали архитекторы Возрождения, впоследствии был перетолкован
(возможно, вследствие стремления к созданию нового символа государственной
власти), получив резкую экспрессивную трактовку, хотя и сохранил при этом
важнейшее свое качество – цельность. Символично, что церковь Вознесения в
Коломенском замыкает собой череду зданий, которую открывает Успенский собор
московского Кремля. Эти абсолютно не похожие друг на друга храмы, тем не
менее, являются плодами ренессансной архитектурной традиции в ее весьма
20
своеобразном древнерусском изводе.
Исследование проблемы трактовки ордерных деталей («итальянизмов») в
убранстве памятников рассматриваемого периода (раздел 3.2) показало, что
внедрение элементов классической ордерной архитектуры в оформление фасадов
и интерьеров храмов начала XVI века носило последовательный характер. Первый
этап – последние десятилетия XV века – являлся подготовительным: новые
детали
появляются
эпизодически,
только
в
отдельных
зданиях
и
не
выстраиваются в единую систему (соборы Антониева Краснохолмского и
Новоспасского монастырей). Складывается впечатление, что итальянские мастера
проявляли осторожность, не решаясь поначалу демонстрировать весь арсенал
известных им приемов (наивно полагать, глядя на Успенский собор Кремля, что,
Фьораванти не владел ордерным языком).
Второй этап бытования «фряжских» мотивов связан с появлением в
Москве новых иностранных мастеров (два Алевиза, Бон Фрязин), которые
возвели в Кремле здания, в убранстве которых впервые появилась новая система
декора. Отчасти её введение можно связать со сменой правителя. Василий III,
ставший великим князем в 1505 году, несомненно, имел определенную программу
в области храмоздания, стремясь установить новый канон или правило, которое
определило бы облик храмовых построек. Именно поэтому были выработаны, как
минимум, две системы оформления фасадов, которые мы предлагаем обозначить
как декоративную и рациональную.
Первая, декоративная, система представлена в соборе Чудова монастыря
(1501–1504) и отчасти на стенах светского здания – Великокняжеского дворца.
Она
является,
по
всей
видимости,
творением
Алоизио
де
Карезано,
представлявшего ломбардскую архитектурную традицию. Главной особенностью
этой схемы можно считать усложнение обычного профилированного карниза
орнаментальными поясами (ионики, листья аканта), а также терракотовым
орнаментом. Разбивка же интерьера на пространственные зоны с помощью
карнизов и импостов, то есть выделение несущих и несомых частей, напротив,
21
отсутствовала. Это выдвигало на первый план именно декоративную функцию
ордера, которая в соединении с элементами раннемосковской архитектуры
(аркатурно-колончатый пояс, к примеру) только еще более усиливалась. Такая
система оформления фасадов, как видно, стала отличительной чертой усадебных
храмов, выстроенных по частному заказу (церкви в Чашникове, Юркине). Даже
монументальный собор Александровой слободы возводился именно как главное
здание загородной резиденции (пусть и великокняжеской).
Появление второй, рациональной, схемы, связано с возведением Алевизом
Новым Архангельского собора и церкви Иоанна Предтечи в Кремле. Помимо
использования в решении фасадов новой великокняжеской усыпальницы деталей,
присущих богато оформленным церквям и светским зданиям Венеции и
террафермы, архитектор акцентировал тектонический характер ордера, создав
своеобразный каркас из горизонталей и вертикалей (карнизы и пилястры). Кроме
того, построенные Алевизом здания получили ордерную декорацию интерьеров,
введенную именно здесь впервые с момента появления на Руси итальянских
мастеров. Получившаяся схема, освобожденная, правда, от некоторых «лишних»
элементов (например, раковины в закомарах или акротерий) нашла применение в
крупных городских и монастырских соборах (Дмитров, Ростов, Ярославль,
Хутынь). Её распространение приходится на конец 1510-х – середину 1530-х
годов и носит массовый характер, зачастую превращаясь из рельефного
обозначения каркаса в графический рисунок, почти не выступающий за плоскость
стены.
Таким образом, зарождение и развитие указанных систем оформления
храмов конца XV – первой трети XVI века, основанных на активном применении
ордерных элементов и связанных с деятельностью итальянских мастеров, стало
еще одной отличительной чертой единого стиля. Важно отметить, что разработка
новых принципов декорации происходила параллельно с поиском оригинальных
пространственных решений, о которых говорилось выше. Однако условия, в
которых оказались итальянские архитекторы на Руси, не могли способствовать
22
демонстрации ими всей полноты классической ордерной системы. В первую
очередь, это касается пластики ордера, понимание которой во многом было
связано с античным идеалом красоты, воплощенным и в ренессансной
скульптуре. На Руси, как известно, отсутствовала традиция украшения фасадов
статуями. Единственным допустимым видом скульптуры были настенные
рельефы (основной ареал их применения – владимиро-суздальские земли). Во
второй половине XV века образцы круглых статуй появились и в Москве – речь о
выполненной в 1464 году Василием Ермолиным и его артелью фигуры «Георгия
Змееборца». Однако сила традиции была слишком велика, чтобы деятельность
итальянских мастеров привела к распространению здесь круглой скульптуры –
можно вспомнить неудачную попытку Фиораванти установить в законченном
Успенском соборе Распятие. Поэтому, рассуждая об ордерных мотивах в
оформлении храмов времен Ивана III и Василия III, необходимо учитывать их
изначальную неполноценность и, как следствие, ограниченность влияния на
характер фасадов и интерьеров.
Показательно, что об ордере говорится в основном в связи с храмами,
отличающимися традиционной типологической схемой (крестово-купольные,
четырех– и шестистолпные постройки). Стены этих зданий больше подходили
для демонстрации декоративных и тектонических функций ордерных элементов
(возможность выделения опор, демонстрации несущих и несомых частей и т. п.).
В бесстолпных постройках явить достоинства классической системы было
сложнее (в ранних храмах с крещатым сводом, к примеру, интерьер вообще
лишен каких-либо декоративных деталей), хотя и здесь встречается нечто
подобное – как в соборе Высоко-Петровского монастыря или в церкви Алексея в
Угличе. Тем самым схема убранства фасадов и интерьеров, выработанная на
основе принципов ордерной системы, явилась столь же неотъемлемой частью
архитектуры начала XVI века, как и идея единого пространства.
Для понимания процессов, происходивших в древнерусском зодчестве
конца XV – начала XVI века, весьма важной была проблема образца (раздел 3.3).
23
В первую очередь это касается крупных шестистолпных пятиглавых соборов.
Первым таким храмом стал Успенский собор Кремля, однако, распространение
этого типа за пределами Москвы происходило уже в начале XVI века, после
завершения Архангельского собора при Василии III. Наиболее действенным
фактором, объясняющим причины копирования того или иного здания, может
считаться
государственный
заказ.
Согласно
нашему
предположению,
последовательное возведение подобных храмов в крупных городах происходило в
соответствии с программой, призванной показать политическую мощь нового
государства.
На примере архаизирующего направления видно, как практика копирования
образца
из
масштабной
программы,
инициированной
великим
князем,
постепенно превращается в локальную тенденцию, характерную для небольших
групп памятников. Это вызвано ослаблением государственной политики в области
храмостроения в последние годы правления Василия III и после его смерти.
Довольно длительный период – со второй половины 1530-х до конца 1540-х годов
– сведений о государственном, великокняжеском заказе нет, что обусловлено
малолетством Ивана IV, когда не могло быть строительных инициатив со стороны
его самого и его окружения. Лишь начиная с середины XVI века, происходит
новый всплеск интереса к шестистолпным пятиглавым соборам.
Чтобы лучше понять основные тенденции зодчества конца XV – первой
трети XVI века, следовало обратиться к исторической подоплеке искусства
указанного периода (раздел 3.4). Основным моментом, выделенным нами, стало
возрастание могущества самодержца – великого князя. Влияние Церкви на
государственные дела при этом снижалось. Иосифлянство и нестяжательство
решающего воздействия на архитектуру времен правления Ивана III и его сына не
оказали. Отсутствие основополагающей религиозной концепции привело к тому,
что двигателем архитектурного процесса стала программа распространения новой
государственной
идеологии
по
всей
территории
страны
посредством
строительства монументальных соборов и внедрения бесстолпного типа для
24
храмов, строившихся по заказу не только государя, но и частных лиц. Можно
сказать, что главной чертой этой программы явилось стремление к преодолению
наследия византийской традиции, лежавшей в основе древнерусского зодчества. В
первую очередь, была устранена иерархичность, свойственная интерьеру
классического византийского храма. В сочетании с новыми системами декора был
найден
облик
церковной
постройки,
отвечавшей
запросам
заказчиков,
заинтересованных в преобразовании архитектуры, развивавшейся до того в
достаточно узких рамках. Указанная программа осуществлялась в три этапа.
Первый – перестройка стен, храмов и монастырей Московского Кремля. Второй –
возведение крупных соборов в монастырях (Хутынский, суздальский Покровский,
Спасо-Преображенский в Ярославле) и в городах – центрах епархий и удельных
княжеств (Ростов, Дмитров, Ярославль). Параллельно создавались бесстолпные
храмы разных видов – с крещатым сводом, столпообразные, многолепестковые.
Третий этап – кульминация строительной программы, создание абсолютно
нового типа храма – шатровой церкви. Наряду с этим, после смерти Василия III
сформировалось
течение,
предполагавшее
намеренную
архаизацию
архитектурного облика.
В Заключении подводятся итоги исследования и определяется круг
проблем, требующих дальнейшего изучения. Исходя из поставленных задач, в
результате анализа обширного и разнообразного материала, сформулированы
следующие выводы:
1. Основные противоречия в изучении архитектуры данного периода
связаны с различными оценками роли влияния итальянской архитектуры и их
соотношения с национальной школой. Обращение к проблеме стиля (в трудах
А. И. Некрасова
и
Г. К.
Вагнера)
привело
к
поиску
аналогий
с
западноевропейской историей архитектуры.
2. В основе архитектурного процесса исследуемого периода лежит
государственная программа, свидетельствующая об усилении власти государства
в ущерб влиянию церковной иерархии. Ее отличительной чертой является
25
стремление к преодолению византийского канона (в отношении иерархичности
внутреннего пространства). Поэтапное осуществление этой программы привело к
созданию принципиально нового типа храма – шатрового.
3. Архитектура Московской земли доитальянского этапа, а именно зодчество
конца XIV – первой трети XV века, для которого характерно стремление к
созданию выразительного, сложноорганизованного внутреннего пространства,
послужило важным истоком формирования единого стиля.
4. Влияние архитектуры итальянского Ренессанса нашло свое отражение не
только в распространении ордерных элементов во внешнем облике и интерьере
храмов (декоративная и рациональная системы), но и в развитии центрических
типов храмов.
5. Основными элементами нового национального стиля стали единое
цельное пространство, применение ордерных элементов и распространение
образцов, что сказалось на творческом переосмыслении таких архитектурных
форм как световое пятиглавие, восьмигранник и шатер.
26
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
В изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Ершов П.Г. Методология изучения проблемы стиля в древнерусской
архитектуре конца XV – первой трети XVI века / П. Г. Ершов // Исторические,
философские,
политические
и
юридические
науки,
культурология
и
искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2016. – № 12-1 (74). – С. 71 – 74
(0,5 а.л.).
2. Ершов П.Г. Теория И. Е. Забелина о возникновении шатровых храмов и ее
влияние на науку о древнерусской архитектуре / П. Г. Ершов // Вестник
Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2016. – № 3 (47). –
С. 132 – 136 (0,5 а.л.).
3. Ершов П.Г. Собор святителя Петра, митрополита Московского, ВысокоПетровского монастыря в Москве: проблема происхождения архитектурных форм
и вопрос авторства / П. Г. Ершов // Университетский научный журнал. – 2017. – №
26. – С. 38 – 47 (0,7 а.л.).
В других научных изданиях:
4. Ершов П.Г. Многопридельные храмы середины XVI века: типология и
проблема заказа / Ершов П.Г. // Университетский историк. СПБ.: Изд-во
Исторического факультета СПБГУ, 2010. – Вып. 8. – С. 39 – 46 (0,5 а.л.)
5. Ершов П.Г. Успенский собор Старицкого монастыря и «архаизирующие»
памятники первой половины XVI века / Ершов П.Г. // Актуальные проблемы
теории и истории искусства – 2012: тезисы докладов международной
конференции. – СПб., 2012. – С. 56 – 57 (0,1 а.л.)
6. Ершов П.Г. Успенский собор Старицкого монастыря и «архаизирующие»
памятники первой половины XVI века / П.Г. Ершов // Актуальные проблемы
теории и истории искусства. – СПБ.: НП-Принт, 2013. – Вып. 3. – С. 231 – 241 (0,5
а.л.).
7. Ершов П.Г. К проблеме датировки Успенского собора Старицкого Успенского
27
монастыря / П.Г. Ершов // Актуальные проблемы теории и истории искусства –
2013: тезисы докладов международной конференции. – СПб., 2013. – С. 27 – 28
(0,1 а.л.).
8. Ершов П.Г. К проблеме датировки Успенского собора Старицкого Успенского
монастыря / Ершов П.Г. // Актуальные проблемы теории и истории искусства. –
СПб.: НП-Принт, 2014. – Вып. 4. – С. 153 – 160 (0,5 а.л.).
9. Ершов П.Г. К истории изучения ренессансных влияний на русскую архитектуру
первой трети XVI века / П. Г. Ершов // Актуальные проблемы теории и истории
искусства – 2014: тезисы докладов 5-й международной конференции. – СПб.,
2014. – С. 115 – 116 (0,1 а.л.)
10. Ершов П.Г. Св. Сергий Радонежский и расцвет раннемосковской архитектуры
в конце XIV – начале XV века / П.Г. Ершов // Преподобный Сергий Радонежский
в русской культуре и искусстве: тезисы научных докладов международной
научно-практической конференции (8 – 10 октября 2014, РИИИ) / Под ред. И.А.
Чудиновой, М.А. Сень, А.А. Тимошенко. – СПб.: Аврора, 2014. – С. 27 (0,01 а.л.)
11. Ершов П.Г. К проблеме формирования стиля в архитектуре Московского
государства конца XV – первой трети XVI века / Ершов П.Г. // Актуальные
проблемы теории и истории искусства
– 2015: тезисы докладов 6-й
международной конференции. – СПб., 2015. – С. 66 – 67 (0,1 а.л.).
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
4
Размер файла
707 Кб
Теги
третий, государственного, века, княжества, архитектура, стиль, xvi, первое, московского, конце, формирование
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа