close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Лингвистические способы актуализации категории пространства в художественной картине мира Ч Диккенса

код для вставкиСкачать
Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования
«Адыгейский государственный университет»
На правах рукописи
Акетина Ольга Сергеевна
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ АКТУАЛИЗАЦИИ
КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА Ч. ДИККЕНСА
Специальность 10.02.19 – теория языка
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Майкоп – 2018
Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном
образовательном учреждении высшего образования
«Адыгейский государственный университет»
Научный руководитель:
Ахиджакова Марьет Пшимафовна
доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты: Клеменова Елена Николаевна,
доктор филологических наук, профессор /
ФГБОУ ВО «Ростовский государственный
экономический университет» / кафедра
журналистики / профессор
Черкасова Инна Петровна,
доктор филологических наук, доцент /
ФГБОУ ВО «Армавирский государственный
педагогический университет» / кафедра
иностранных языков и методики их
преподавания / заведующий кафедрой
Ведущая организация: –
ФГБОУ ВО «Кубанский государственный
университет» (г. Краснодар)
Защита состоится «17» мая 2018 г. в 10.00 часов на заседании
диссертационного совета по филологическим наукам Д 212.001.09 при
ФГБОУ ВО «Адыгейский государственный университет» по адресу: 385000,
Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Первомайская, 208, конференц-зал.
С текстом диссертации можно ознакомиться в научной библиотеке
им. Д.А. Ашхамафа ФГБОУ ВО «Адыгейский государственный университет»
по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Пионерская, 260, и на
сайте университета http: // www.adygnet.ru
Автореферат разослан «» 2018 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат филологических наук, доцент
А.Ю. Баранова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Широкие перспективы анропоцентрически ориентированного знания
детерминированы тем кардинальным поворотом, который совершила
современная наука – от объекта мышления к его субъекту, человеку.
Отправной точкой в исследованиях, направленных на объяснение
феноменологии сознания, является постулат о его интенциональности, т.к.
сознание всегда контструирует объект.
В современной лингвистической науке сущность языка осмысливается
как одна из форм общественного сознания, интеллектуальной и культурной
деятельности человека. Когнитивная лингвистика признает тот факт, что
язык не только манифестирует структуры сознания, но и объективирует
концепты в различных формах, что в целом обусловливает особое внимание
этой отрасли науки не только к системе языка, но и к его функционированию.
Категория пространства универсальна, при этом она, бесспорно,
включает и лингвокультурно маркированные компоненты, в совокупности
универсальные и этноспецифические признаки составляют основу для
когнитивного
оперирования
пространственными
координатами
и
предметами, помещаемыми в них. Инвариантное содержание присуще
различным видам культуры, однако оно не может существовать в чистом, не
маркированном национально и индивидуально, виде.
Вслед Е.С. Кубряковой, считаем, что базовым при исследовании
категории пространства является термин концепт: «...нас интересует, в
первую очередь, сам концепт пространства в том виде, в каком он
складывался постепенно в голове человека и видоизменением которого
являются не только современные значения, связываемые с обозначением
пространства, но и распространение этого концепта в метаязыке
лингвистических описаний». (Кубрякова 1997: 22). Анализ концептов
пространства, места, предмета позволяет исследователю утверждать, что
понятия места и пространства связаны гиперо-гипонимическими
отношениями. Кроме того, восприятие пространства и его актуализация во
многом формируют языковую модель мира.
Актуальность диссертационной работы обусловливается тем
пристальным вниманием, которое современная наука о языке проявляет по
отношению к проблемной сфере «человек в языке и язык в человеке».
Усиливается интерес к тем аспектам языковой системы, которые обладают
наибольшей значимостью в плане возможности моделирования тех или иных
мыслительных структур посредством вербализации. Пространство как
онтологическая категория, пространственные координаты, в которых
существует человек, оказывают определяющее воздействие на его
мировосприятие и понимание окружающей действительности, а значит, и
себя самого в этом мире. Значительным эвристическим потенциалом
обладают в этом смысле те понятийные, ценностные и оценочные
составляющие концепта «пространство», которые могут быть выявлены при
3
анализе художественных текстов конкретного автора, поскольку они дают
возможность реконструировать не только фрагмент национальной языковой
картины мира, но и личностный образ мира, манифестируемый как в данном
тексте, так и в творчестве как целостной системе.
Объектом исследования выступает категория пространства в
художественной картине мира Ч.Диккенса.
Предмет исследования – разноуровневые единицы языка,
манифестирующие концептуализацию пространства в английской языковой
картине мира, а также в художественной картине мира (ХКМ) Ч.Диккенса.
Материалом
для
исследования
послужили
английские
художественные тексты романов Ч. Диккенса, наиболее значительные в
лингвокультурном отношении и в эволюции творчества писателя
(«Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836 - 1837), «Оливер Твист»
(1837 - 1839), «Мартин Чезлвит» (1843-1844), «Домби и сын» (1846 - 1848),
«Дэвид Копперфилд» (1849 -1850), «Холодный дом» (1852 - 1853), «Тяжелые
времена» (1854), «Большие надежды» (1860 - 1861), «Тайна Эдвина Друда»
(1870) и некоторые другие). Объем картотеки составил более 3000
контекстов, отражающих особенности концептуализации пространства в
художественной картине мира Ч.Диккенса.
Целью диссертационного исследования является комплексное
исследование концептуализации пространства в художественных текстах
Ч.Диккенса в лингвокультурно детерминированных и индивидуальноавторских
экспликациях,
обладающих
интегральными
и
дифференциальными признаками.
В соответствии с поставленной целью предполагается реализация
следующих задач:

уточнить онтологический статус категории пространства и ее
базового конструкта – концепта в языковой картине мира;

определить особенности структуры концепта «пространство»
ХКМ Ч. Диккенса в соответствии с английской ЯКМ и индивидуальноавторскими представлениями писателя;

выяснить специфику комбинаторики авторской и персонажной
модальностей в манифестировании внутреннего пространства в ХКМ
Ч.Диккенса;

установить лингвокультурные особенности репрезентации
внешнего пространства как компонента концепта «пространство» в ХКМ
писателя.
На защиту выносятся следующие положения:
1.
Онтологический статус категории пространства проявляет
себя, прежде всего, в том, что все концепты, формирующие национальную
картину мира и концептосферу, производны от концепта «пространство».
Опыт человека, полученный в ходе процесса рецепции окружающего мира,
всегда помещается в определенные пространственные координаты, которые
имеют антропоцентрический характер.
4
2.
Актуализация пространства в английской лингвокультуре
базируется на знаниях и опыте русской лингвокультуры и имеет
особенности,
которые
отражаются
в
специфике
фрагментации
действительности на внутреннее и внешнее пространство как соотношение
местонахождения объектов. Концепт «пространство» в английской ЯКМ
онтологичен по своей сути, что находит своё подтверждение в его
манифестировании практически всеми знаменательными частями речи.
Концепт «пространство», объективирующий ХКМ Ч. Диккенса, включает
пространство, репрезентирующее внутренний мир персонажа, а также
внешнее пространство как пейзаж, фон происходящего действия и развития
сюжета в целом, которое синкретично взаимодействует с пространством
внутренним.
3.
Внутреннее пространство персонажа репрезентировано в
ХКМ Ч. Диккенса посредством авторской модальности, что позволяет
выявить специфику авторского мировосприятия, прежде всего, в отношении
к природе, а следовательно, и к человеку. Внутреннее и внешнее
пространства в текстах Ч. Диккенса взаимно коррелятивны как на языковом,
так и на композиционном уровнях. Имплицитные смыслы художественного
текста находят своё выражение как во внутреннем пространстве,
эксплицированном через внешнее, так и посредством дополнительных
средств: пейзажа, музыки, сопровождающей действие, цветовых и световых
маркеров ситуации.
4.
Экcпликация
в
художественном
тексте
внешнего
пространства позволяет писателю охарактеризовать индивидуальную
картину мира персонажа, его внутреннего пространства. Комбинаторика
авторской и персонажной модальности в этом случае различна, что
обусловлено разными когнитивными и эстетическими задачами Ч. Диккенса,
однако это не препятствует восприятию и интерпретации аксиологии и
философии самого автора. Внешнее пространство в текстах Ч. Диккенса
вседа лингвокультурно маркировано: таковы признаки «одомашненности»,
миниатюрности, безмятежности, что воплощает этический идеал автора.
Критерий эмоциональности позволяет типологизировать диккенсовские
пейзажи; в текстах также выявляются символические природные образы,
имеющие линвокультурную значимость (сад, река, плющ, кладбище, облака,
туман).
Методы исследования: методы сплошной выборки, наблюдения и
моделирования, компонентный и контекстуальный виды анализа, метод
лингвистической интерпретации. Комплексное использование методов
позволяет выявить и описать специфику изучаемого концепта в
художественных текстах, которая характеризуется определенными
вариантными особенностями в сравнении с параметрическим концептом
«пространство», представленным в языковой картине мира.
Методологическая база исследования основывается на интеграции
достижений
лингвистики
текста,
когнитивной
лингвистики
и
5
лингвокультурологии, что дает возможность непротиворечиво реализовать в
исследовательских практиках основные законы, принципы и категории
материалистической
диалектики
(законы
единства
и
борьбы
противоположностей, перехода количественных изменений в качественные,
принципы всеобщей связи явлений, причины и следствия, взаимной
обусловленности формы и содержания, категории общего, частного и
отдельного и др.).
Общенаучной основой исследования выступает антропоцентрический
подход к анализу языкового материала, который предполагает рассмотрение
языка как одного из видов общественной деятельности, который
демонстрирует отчетливую связь с сознанием социума и процессом
коммуникации и детерминирован ими. Язык представляет собой
материально-идеальный феномен, существующий объективно, но роль
субъекта языковой деятельности тем не менее приоритетна.
Частнонаучная методология определяется его объектом и предметом,
а также задачами исследования: её основу составили постулаты когнитивной
лингвистики (Е.С. Кубрякова (1988); Р.М. Фрумкина (1998); R. Jackendoff
(1983); S. Pinker (1994) и др.), концепции в описании концепта с позиций
когнитивного (А.П. Бабушкин (1996); А. Вежбицкая (1996); В.А. Лукин
(1993); М.В. Никитин (2004); З.Д. Попова, И.А. Стернин (2001); Степанов
(2004); Яковлева (1994)) и лингвокультурного (Н.Д. Арутюнова (1993); С.Г.
Воркачев (2001); В.И. Карасик (2002); В.В. Красных (2003); Д.С. Лихачев
(1997); В.А. Маслова (2004); Г.Г. Слышкин (2000)) направлений его
изучения. Значимое место отводится концепциям языковой картины мира и
языковой личности (Ю.С. Апресян (1995); Т.В Булыгина, А.Д. Шмелев
(1997); А. Вежбицкая (2001); В.И. Карасик (2002); Ю.Н. Караулов (1987) Е.С.
Кубрякова (1988); М. Планк (1966); Постовалова (1988); Б. Рассел (1997);
Б.А. Серебренников (1988)), лингвистики текста и теории художественного
текста И.В. Арнольд (1981); И.Р. Гальперин (1981); Л.А. Исаева (1996); Т.Г.
Хазагеров (1992) и др.), художественной картины мира и художественного
концепта (Л.Г. Бабенко (2000); О.Е. Беспалова (2002); Н.С. Болотнова (1992,
1998); Б.М. Гаспаров (1996); Г.В. Колшанский (1990); А. В. Кузнецова (2011,
2012); Р.М. Проскуряков (2000); Ю.С. Степанов, С.Г. Проскурин (1993) и
др.), а также учениям об антропоцентричности и онтологизме пространства в
языке, мышлении и действительности (М.Д. Ахундов (1982); Г.И. Берестнев
(1996); М.В. Всеволодова, Е.Ю. Владимирский (1982); В.Г. Гак (1998); В.С.
Гуревич (1982); И.М. Кобозева (1995); Л.В. Кравченко (1996); Е.С. Кубрякова
(1997); Л.Б. Лебедева (1997); В.Н. Топоров (1983, 1989); M. Rappoport, B.
Levin (1988); J.R. Ross (1985)). В рамки частнонаучной методологической
основы диссертации включены также постулаты и результаты исследований
творчества Ч. Диккенса (В.В. Ивашева (1954); Н.П. Михальская (1978, 1987);
Н.Л. Потанина (1983, 1984, 1985, 1997, 1998); Т.И. Сильман (1958); Л.А.
Якименко (1994); M. Andrews (1979) и др.).
6
Научная новизна исследования состоит в том, что концептуализация
пространства впервые изучается как один из способов отражения
компонентов художественной картины мира Ч. Диккенса в его текстах,
синкретично соединяющий универсальные черты и лингвокультурно
маркированные признаки, что получает дополнительное обоснование при
применении методик когнитивной лингвистики и лингвокультурологии.
Впервые прослеживается определенная эволюция манифестирования тех или
иных образов, входящих в структуру концепта «пространство» в ХКМ
писателя, что позволяет выявить в их составе как устойчивые доминанты, так
и ситуативно, сюжетно либо социокультурно детерминированные
экспликанты. Выявлены функции вербализации внешнего пространства и его
компонентов в воссоздании пространства внутреннего, что позволяет
непротиворечиво описать их синкретичность и интегрированность. На основе
критерия
эмоциональности
выявлены
типы
пейзажей,
которые
характеризуют внутреннее и внешнее пространства как компоненты
концепта «пространство» в ХКМ Ч. Диккенса.
Теоретическая
значимость
исследования.
Диссертационное
исследование вносит определенный вклад в развитие постулатов теории
языка, лингвистики текста, семантики, учения о текстовой номинации и
референции, теории концепта и художественного концепта. Исследование
концепта – параметрирование внутреннего и внешнего пространств по
данным языковой картины мира и художественных текстов – позволяет
создать целостное описание данной ментальной единицы. Интеграция
позиций когнитивной лингвистики и лингвокультурологии акцентирует
антропоцентрический характер концепта «пространство» как в ЯКМ, так и в
ХКМ Ч. Диккенса.
Практическая ценность диссертационной работы заключается в
возможности использования её результатов в курсах теории языка, общего
языкознания, когнитивной лингвистики и лингвокультурологии. Выводы
диссертации могут быть применены в спецкурсах по английской стилистике,
анализу и интерпретации художественного текста, при написании курсовых,
квалификационных работ, магистерских и кандидатских диссертаций по
смежной проблематике.
Апробация работы. Основные положения работы и результаты
исследования обсуждались на заседаниях кафедры общего языкознания
Адыгейского государственного университета, были изложены в докладах на
Международных научных и научно-практических конференциях (Майкоп,
2016; Уфа, 2017; Санкт-Петербург, 2017 и др.).
По материалам диссертационного исследования опубликовано девять
научных статей, включая четыре публикации в журналах, рекомендованных
списком ВАК РФ.
Структура диссертации обусловлена её целью, решением
поставленных задач, объектом и предметом исследования: она включает
введение, две главы, заключение, библиографический список.
7
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении определены объект и предмет исследования, обоснована
актуальность темы диссертации, обозначена цель и сформулированы задачи
работы, установлены ее научная новизна, теоретическая значимость и
практическая ценность, аргументирован выбор языкового материала и
методов исследования.
Первая
глава
«Теоретические
основы
исследования
концептуализации пространства в науке о языке» посвящена
определению онтологического статуса категории пространства в
лингвистике, а также изучению концепта в научной парадигме когнитивной
лингвистики, установлению корреляций языковой картины мира, текста и
художественной картины мира.
В современной науке доказан постулат о существовании
перцептуального, реального и концептуального пространств. Познание
перцептуального пространства происходит интуитивно на основе
обыденного опыта, в сфере которого существование пространственных
представлений неоспоримо. Перцептуальное пространство продуцирует
целостные образы явлений на основе данных различных видов ощущений
(тактильные, зрительные, слуховые), что в целом обеспечивает экстенсивный
порядок сосуществования любых ощущений, который позволяет выстроить
конкретные пространственные координаты (справа – слева, высоко – низко,
близко – далеко). Свойства реального пространства обусловливаются
сосуществованием реальных объектов и явлений внешнего мира. Корреляции
перцептуального и реального пространств фиксируются в том, то
перцептуальное пространство, манифестируя реальные пространственные
отношения, имеет субъективный характер, т.к. основывается на специфике
рецепции и когниции конкретной личности. Когнитивистика основывается на
постулате об универсальном характере концептуальной категории
пространства, все остальные концепты мыслятся как производные от него,
т.к. весь перцептуальный опыт человека в сфере пространственных
отношений получает означивание с позиций антропоцентричности языка.
Вербализация пространства имеет относительный характер в виду того,
что отражает реальный порядок вещей: пространственная ориентация
материальных объектов всегда осуществляется относительно других
объектов, которые выступают в роли ориентира. И рецептивная деятельность
в аспекте восприятия пространства, и её языковая репрезентация происходят
посредством структурирования локативной ситуации, в состав которой
входят следующие необходимые элементы: локализуемый предмет,
ориентир, тип пространственного отношения между ними, статику или
динамику ситуации, субъект действия или состояния, наблюдателя, а также
точку отсчета локативного отношения. Наиболее существенные для человека
параметры восприятия мира предстают в ориентационных координатах,
которые выражены в языке определенных единиц: имя прилагательное и
8
функционально-семантически связанные с ним имена существительные,
которые образуют единый номинативный ряд и вербализуют
пространственные категории «длины», «ширины», «высоты» / «глубины»
экстралингвистической
реальности.
Большинство
языков
мира
манифестирует антропоморфность базовых пространственных понятий –
осевых горизонтальных измерений «спереди – сзади», «справа – слева», и
осевого вертикального измерения «верх – низ». Языковую категоризацию и
концептуализацию этих пространственных координат детерминируют
условия осознанного бытия человека.
Глобальный образ мира, составляя основу мировосприятия человека,
детерминирован картиной мира. Необходимость введения данного термина в
научный оборот была вызвана результатами, полученными различными
науками в аспекте изучения представлений человека о мире. В этом смысле
картина мира представляет собой итог осмысления информации о человеке,
среде и их взаимодействии и объединяет представления человека о
различных сторонах окружающей его действительности, включая
философский, научный, художественный, религиозно-мифологический
компоненты. Эти компоненты, в свою очередь, становятся условием
формирования соответствующих картин мира, а их синкретичное единство
образует концептуальную модель или концептуальную картину мира, причем
концепты как ментальные образования становятся основной единицей
формирования и анализа такой картины мира. В целом гуманитарная
парадигма ориентируется на понимание концептов как коллективного
достояния духовной жизни личности и всего общества. Особая природа
концептов, специфика их описаний детерминирована их отношением к
действительности: имея в своей основе буквальный смысл обычая,
представления, верования, термина, слова, они параметрируют ментальную
действительность как действительность особого рода. По сути это
генетическая дефиниция концепта, т.к. его формирование осуществляется
диахронически, включает различные исторические слои, определяющими
характеристиками которых являются время образования, происхождение,
семантика. Концептуальная картина мира формируется через концепты.
Культурное своеобразие, отличающее любой язык, обусловливает и
этноспецифику языковых проекций концептов. Данный факт детерминирует
и особенности национальных картин мира, которые формируются в сознании
носителей различных культур. При примерно одинаковом наборе
универсальных концептов в национальных картинах мира различных этносов
существуют также национально специфические концепты, маркирующие
национальное мировидение и аксиологическую систему конкретного народа.
Фактором, определяющим возникновение концепта, выступает
актуальность и ценность данной ментальной сущности для конкретной
культуры, что детерминирует в дальнейшем и фиксирование компонентов
этих концептов в большом количестве языковых единиц, отражение их в
9
пословицах и поговорках, репрезентацию в прозаических и поэтических
текстах.
Современная
лингвистическая
парадигма
характеризуется
поливариативностью интерпретаций концепта (Бабушкин 1996; Болдырев
2001; Вежбицкая 1999; Воркачев 2001; Красных 2003; Лихачев 1997; Попова,
Стернин 2001; Степанов 1997, Шмелев 2002 и др.), что, однако, не
препятствует реализации эвристического потенциала данного понятия: оно
позволяет исследовать взаимоотношения языка и мышления, языка и
культуры совершенно по-новому. Эта оппозиция закрепила в лингвистике
дифференциацию концептов на когнитивные и культурные (С.Г. Воркачев).
Понимание культурных концептов как символически насыщенных знаков
конкретной культуры позволяет различать когнитивные и лингвокультурные
концепты при опоре на количественный критерий, т.к. статус культурных
концептов получает лишь незначительная часть когнитивных. Так, сообразно
такой исследовательской цели, В.И. Карасик выделяет национальнокультурные (этнокультурные) и социокультурные концепты (Карасик 2003:
40).
В современной лингвистике также значима типология концептов,
базирующаяся на принципе транслируемости, под которой понимается
переход концепта от одного индивидуума к другому и из одной культуры в
другую в процессе коммуникации. Эти признаки позволяют позиционировать
транслируемость как важнейшую дискурсивную характеристику концепта
(См.: Ляпин 1997).
Научные изыскания в проблемной сфере язык – знание, язык – сознание,
язык – культура обусловливают плодотворное развитие концепции языковой
картины мира (ЯКМ) в философской и лингвистической парадигмах (Е.С.
Кубрякова, В.Н. Постовалова, Б.А. Серебренников, В.И. Карасик). Как
подсистема концептуальной картины мира, языковая картина мира (ЯКМ)
представляет
собой
совокупность
знаний,
которые
закреплены
содержательной стороной форм языка, а также конвенциональными
моделями их экспликации, это специфический образ действительности,
имеющий семиотический характер, особая система фрагментации и
категоризации мира. Языковая картина мира находит определенное
отражение в тексте. Исследования по когнитивной лингвистике
ориентированы на тезис о художественном тексте как единице
коммуникации, способе хранения и передачи информации. Он предстает как
форма существования культуры, а также форма отражения психической
деятельности индивида, которая позволяет воспринять и оценить специфику
индивидуально-авторской картины мира. Именно поэтому каждый
художественный текст – целостный экспликант авторской языковой
личности, для которой определяющей эстетической целью становится
воплощение некоего идеала, включающего аксиологическую систему
определенного времени и народа. Художественный текст эксплицирует
синкретичную картину мира, которая манифестирует компоненты
10
национальной языковой картины мира, но содержит также маркеры
авторского сознания и его индивидуального духовного и жизненного опыта,
что сообщает ей индивидуально-авторский характер. Совокупность этих
компонентов и образует собственно художественную картину мира (ХКМ).
Закономерна нетождественность ЯКМ и концептосферы, которая
охватывает более широкий круг феноменов внутреннего и внешнего миров.
Фрагментарность репрезентации концептов в языке обусловлена тем, что
вербализованным оказывается не всё содержание жизни. Коммуникативная
значимость конкретного концепта для народа или языковой личности
определяет его ценность в ХКМ. Лингвистический анализ позволяет
моделировать ХКМ, характер которой обусловлен, в первую очередь,
спецификой функционированием языковых единиц в тексте. На основании
полученных в ходе анализа художественных текстов результатов возможно
судить об объективации в ХКМ элементов национальной концептосферы и
концептов, которые отражают только личностное мировосприятие автора.
ХКМ так же, как и ЯКМ, имеет структуру, включающую два уровня –
концептуальный и собственно языковой, что эксплицирует её
интерпретационный потенциал.
Единицей ХКМ является также художественный концепт, в котором
возможно восстановить те признаки, которые облигаторны для него и
адекватно интерпретируются всеми носителями языка. Этот факт объясним
на основе направленности художественного текста на адресата, эстетической
суггестией, самовыражением творческого субъекта, который ориентирован
на такое транслирование художественных смыслов, которое обеспечило бы
эффективную эстетическую коммуникацию. Наиболее значимую роль в
моделировании художественного концепта имеют те индивидуальноавторские представления, которые детерминированы особенностями
мировосприятия автора конкретного художественного текста.
Во второй главе «Объективация художественной картины мира Ч.
Диккенса: специфика концепта «пространство»» раскрыты особенности
представления концепта «пространство» в английской языковой картине
мира, а также репрезентация внутреннего и внешнего пространств в ХКМ Ч.
Диккенса.
Современной
гуманитарной
наукой
доказан
факт
влияния
пространственных представлений на национальный менталитет. С другой
стороны, некоторые параметры пространства задаются лингвокультурой,
имея различную экспликацию в пределах той или иной лингвокультурной
общности (например, открытость, протяженность, предельность, близость).
Фрагмент ЯКМ, эксплицирующий пространственные отношения и концепт
«пространство», в различных языках характеризуется разным набором
способов вербализации.
Дифференциальные признаки лингвокультур фиксируются в языке, в
том числе, и в плане вербализации концепта «пространство». Так,
пространство в английской лингвокультуре специфично, что отражается в
11
особенностях фрагментации действительности на внутреннее и внешнее
пространство как соотношение местонахождения объектов. Онтологическая
сущность концепта «пространство» в английской ЯКМ подтверждается тем,
что его компоненты вербализованы практически всеми знаменательными
частями речи в английском языке. Понятие пространства в английской ЯКМ
производно от объекта и деятельности, а тенденция классифицирования
локализации связана с тем, что английский язык не располагает таким
локативным предикатом, который мог бы описывать любые локативные
состояния. Коммуниканты в английской ЯКМ включены в сферу
непосредственного обзора (“immediate scope”) и сферу максимального обзора
(“maximal scope”), при этом под первой понимается пространство, которое
непосредственно находящееся в поле зрения и сознания языковой личности;
вторая («окрестность говорящего») предстает как «результат освоения
собирания пространства». Концептуализация горизонтальной и вертикальной
осей пространства в английской ЯКМ происходит посредством наречий и
предлогов типа here – здесь, there – там, above – над, below – под, внизу, in
front of – перед, behind – за, left – слева, right – справа, in the South – на юге, in
the West – на западе, in Clifton – в Клифтоне и т.д. Представление
вертикальной оси концепта «пространство» в английской ЯКМ
характеризуется как совокупность физического, культурно-социального и
эмоционального опыта. Когнитивный процесс освоения и фрагментации
пространства в английском языке тесно связан с эмоциями и отчасти
детерминирован ими, что можно проследить в структурировании английских
метафор.
Ядро поля концепта «пространство» представлено в английской
лингвокультуре лексемой «space», его периферию составляет целый ряд
единиц разной частеречной принадлежности, которые номинируют точки
пространства при акценте на их основные пространственные параметры. Так,
высота, ширина, длина зачастую обозначаются в английском языке
обозначение через адъективы (узкий, широкий, высокий, длинный и пр.).
Концепт «пространство», принадлежа к весьма немногочисленным
концептам-универсалиям, даже в пределах английской лингвокультуры как
целостного представления национальной языковой картины мира, отличается
индивидуализированностью объективации, т.к. оперирует разными
способами экспликации. Образная и оценочная составляющие концепта
«пространство»
представлены
в
английской
ЯКМ
единицами
фразеологического и паремиологического фонда языка (ФЕ, пословицами и
поговорками с пространственной структурой). Концепт «пространство» в
английской ЯКМ обусловливается мировоззрением, идеологической и
аксиологической системами, культурными традициями, религиозными
верованиями и пр.
В ХКМ Ч. Диккенса концепт «пространство» объективируется через
пространство, характеризующее внутренний мир персонажа, внутреннее
пространство как интерьер, внешнее пространство как пейзаж и как фон
12
происходящего действия и развития сюжета в целом. Отправной точкой
проводимого исследования становится моделирование индивидуальноавторского варианта данного концепта, который непротиворечиво включает в
себя как универсальные, так и интегральные черты английской
концептосферы в том фрагменте, который эксплицирует пространственные
отношения.
Так, на наш взгляд, бесспорно сходство между характеристиками
внешнего пространства в романе «Мартин Чезлвит» с развитием сюжета и
дальнейшим повествованием. Например, утро того дня, когда Том Пинч с
Мартином Чезлвитом идут встречать мистера Пекснифа, возвращающегося
из Лондона: “It was not by any means a lively morning, for the sky was black and
cloudy, and it rained hard” (Ch.12: p.116) / «Hи в коем случае нельзя было
назвать весёлым, так как небо было всё хмурое, всё в тучах, и лил проливной
дождь» (т. 10: 259). При том, что это внешнее пространство не
соответствует первичному настроению Мартина Чезлвита, т.е. изначально
представляет собой лишь внешний фон происходящих событий, в
дальнейшем ходе повествования это описание приобретает символическое
значение, что переводит концепт «пространство» в ХКМ Ч. Диккенса на
совершенно новый понятийный уровень: описание утра фактически
указывает на то, что произойдет с героем в этот день, т.к. с этого пейзажа
начинается другой, безрадостный период его жизни. И в следующей главе
находим прямые указания на соответствие пространства и его характеристик
тех обстоятельств, в которых оказался Мартин Чезлвит: “The range of view
within the solitary traveller was quite as cheerless as the scene without” (Ch.13:
119) / «Перспективы одинокого путника были так же безрадостны, как и
окружавшие его виды» (т. 10: 266). Чуть позднее лондонский пейзаж в
подаче пространства Ч. Диккенсом, в котором определяющими становятся:
“… the short perspective of every street and avenue” / «…укороченная
перспектива каждой улицы и переулка», что замыкается “closed up by the mist
as by a filthy curtain” (Ch.14: p.131) / «пеленой тумана, словно грязным
занавесом» (т. 10: 291 - 292), становится для Мартина экспликацией его
собственных перспектив, подводя к выводу о том, что Англию надо оставить:
“I need be departing, with all speed, for another country; for I have come to a
pretty pass in this!” (Ch.14: p.131) / «надо уезжать из Англии как можно
скорее, потому что здесь я уже дошёл до последней крайности» (т. 10: 292).
Таким образом, в данном примере мы можем утверждать наличие
синкретичности внутреннего и внешнего пространства, которая станет в
дальнейшем основополагающей для ХКМ Ч. Диккенса.
Во внешнем пространстве как компоненте концепта «пространство»
реализуется оппозиция сущности – видимости. Пейзажи, описываемые в
романе Ч. Диккенса «Мартин Чезлвит», скрыты в глубине страны, что
объективирует противопоставление «парадного портрета» Америки,
обращенного лицом к прибывающем в эту страну, и действительности,
которую этот «портрет» скрывает. Да и лицо мистера Скэддера состоит как
13
будто из двух половинок, каждая из которых имеет собственное выражение:
“It was like turning the man inside out, to pass to that view of his features in his
liveliest mood, and see how calculating and intent they were” (Ch.21: p.195) /
«Это было всё равно что вывернуть человека в самом лучезарном
настроении наизнанку и увидеть, какое расчётливое и холодное у него лицо
изнутри» (т. 10: 428). Тем самым, характеристика пространства становится
значимой для реализации авторской модальности в плане описании «самых
замечательных людей» Америки.
Очевидно, что для моделирования концепта «пространство» по данным
текста романа «Мартин Чезлвит» особую значимость обретают библейские
аллюзии и реминисценции: “At last they stopped. At Eden too. The waters of the
Deluge might have left it but a week before; <...>” (Ch.23: p.208) / «Наконец они
остановились - это был Эдем. Воды всемирного потопа, казалось, схлынули
с него всего какую-нибудь неделю тому назад <...>» (т. 10: 455).
Отметим, что взаимные корреляции внутреннего и внешнего
пространства реализованы и на уровне композиции романа, что
подтверждает индивидуально-авторскую репрезентацию исследуемого
концепта. Само путешествие Мартина манифестирует мифопоэтическую
сюжетную схему инициации: из внутреннего пространства (собственного
внутреннего мира и, шире, своего родного пространства как «внутреннего»)
персонаж попадает во внешнее (чужое пространство, выведение за пределы
внутреннего мира во внешнюю действительность) и возвращается во
внутренне уже в новом качестве, преображенным и изменившимся. Внешнее
пространство видится как страшное, чуждое, населенное чудовищами,
природные образы имеют антропо(зоо)морфные черты, а кораблю, на
котором плывут Мартин и Марк, авторская модальность приписывает
особенности лодки: “… old Charon's boat, conveying melancholy shades to
judgment” (Ch.23: p.407) / «… старика Харона», который перевозит «унылые
тени в загробный мир» (т. 14: 452). В оригинале романа обозначена и цель –
«to judgment». Ср.: капитан Кеджик объясняет Марку, почему Мартин вызвал
у всех такой интерес: “Our people like ex-citement <...> He ain't like emigrants
in gin'ral <...> and-nobody as goes to Eden ever comes back alive!'” (Ch.22:
p.406) / «У нас любят сильные ощущения <...> Он не похож на прочих
эмигрантов <...> а из Эдема ещё никто живым не возвращался!» (т. 10:
450).
В романах Ч. Диккенса частотны пространственные образы,
характеризующиеся контрастивностью, именно они маркируют те эпизоды,
которые содержат указание на реальную опасность для персонажа.
Например, в романе «Домби и Сын» перед смертью Каркера автор так
описывает данное пространство: “…there was already, in the sky, the red
suffusion of the coming sun” (Ch.56: p.769), «…алое зарево восходящего
солнца» (т. 14: 441), а смерть, персонифицированная в образе поезда,
изображена как два красных глаза, надвигающиеся из тьмы и тумана. В
14
«Холодном доме» (Bleak House, 1853) алое зарево заката прямо названо
отблеском «какого-то неземного огня» (т. 18: 8).
В этом смысле заметно несомненное сходство репрезентации внешнего
пространства в главе X «Тайны Эдвина Друда» – пейзаж, описание которого
предшествует разговору Криспаркла с Еленой и Невилом об Эдвине Друде:
“<...> the confusion of the water, and the restless dipping and flapping of the
noisy gulls, and an angry light out seaward beyond the brown-sailed barges”
(Ch.10: p.94) / «<...> бурление воды, крики и плеск крыл беспокойно
мечущихся вверх и вниз чаек и багровое зарево, на фоне которого чёрными
казались коричневые паруса уходящих к морю баржей» (т. 27: 388 - 389).
Описание пространства в романе характеризуется сходством с пейзажем в
«Больших надеждах» (гл. I), однако в «Тайне Эдвина Друда» (“The Mystery of
Edwin Drood”) ощущение приближающегося злодеяния, мрачности
предсказания, тревоги многократно усилено.
Ч. Диккенс часто вводит в своё повествование идиллический пейзаж.
Например, он даётся в восприятии мистера Пиквика: “The rich, sweet smell of
the hay-ricks rose to his chamber window; the hundred perfumes of the little
flower-garden beneath scented the air around; the deep-green meadows shone in
the morning dew that glistened on every leaf as it trembled in the gentle air; and
the birds sang as if every sparkling drop were to them a fountain of inspiration.
Mr.” (Ch.7: p.79) / «Густой сладкий запах сена, сложенного в стога,
поднимался к окну его комнаты; цветочные клумбы под окном насыщали
воздух своими ароматами; ярко- зелёные лужайки были покрыты утренней
росой, которая сверкала на каждом листочке, трепетавшем под лёгким
ветерком, а птицы пели так, словно каждая искрящаяся росинка была для
них источником вдохновения» (т. 2: 112). Это внешнее пространство
характеризует самого персонажа, здесь явственны маркеры именно
персонажной модальности, которая эксплицирует внутренний мир героя, т.к.
автор употребляет только те высказывания, которые мог употребить сам
мистер Пиквик в описании пейзажа. Создание внешнего пространства
происходит на основе восприятия персонажей, при этом Диккенс использует
несобственно-прямую речь, обращаясь к параметрам их речевой зоны,
которая отчасти отражает их мировосприятие, высказываясь за них,
сохраняя, тем не менее, специфику их дискурсивных характеристик.
Эволюция изображения внешнего пространства для объективации
внутреннего мира персонажей эксплицирует общую тенденцию для прозы
Диккенса в плане тяготения писателя в изображении в данном ключе героев,
обладающим обширным духовным багажом.
С уверенностью можно утверждать, что уже в 1840-е годы в романах
Ч.Диккенса появляются психологические пейзажи как слияние внешнего и
внутреннего пространств. Например, смятение Каркера, его беспорядочные
мысли, растерянность и страх эксплицированы посредством его впечатлений
от окружающего мира, наполненного пугающими образами: “Beyond the
changing scraps of fence and cottage immediately upon the road, a lowering
15
waste. Beyond the shifting images that rose up in his mind and vanished as they
showed themselves, a black expanse of dread and rage and baffled villainy.
Occasionally, a sigh of mountain air came from the distant Jura, fading along the
plain. Sometimes that rush which was so furious and horrible, again came
sweeping through his fancy, passed away, and left a chill upon his blood” (Ch.55:
p.761) / «За отдельными кусками изгороди или стены коттеджа у самой
дороги - мрачная пустыня. За неясными образами, возникавшими в его
воображении и тут же стиравшимися, - чёрная бездна ужаса, бешенства и
неудавшегося предательства. По временам с далёкой Юры долетала струя
горного воздуха и таяла на равнине. Иногда чудилось ему - снова налетал
этот вихрь, такой неистовый и ужасный, проносился мимо и леденил ему
кровь» (т. 14: 400).
В 1850-1860-е гг. окружающий мир всё еще остается для Ч. Диккенса
возможностью показать внутреннее пространство героя. Таково описание
ненастной ночи в «Крошке Доррит» (Little Dorrit, 1857), когда Кленнэм,
узнавший о любви Мини к Гоуэну, возвращался домой: “<...> The rain fell
heavily, drearily. It was a night of tears. If Clennam had not decided against
falling in love with Pet; <...> he would have been, that night, unutterably
miserable. As it was – As it was, the rain fell heavily, drearily” (Ch.17: p.205) /
«<...> дождь лил упорно, уныло. Ночь будто плакала. Если бы Кленнэм не
принял решения не влюбляться в Бэби <...> тяжко бы ему пришлось в эту
ночь. А так... А так дождь лил упорно и уныло» (т. 20: 273).
Психологические характеристики героев также создаются Ч. Диккенсом
при помощи пейзажей и изображения внешнего пространства в целом. Здесь
облигаторно присутствие точки зрения самого персонажа, поскольку именно
его восприятие и дает непротиворечивые свидетельства внутренней жизни
героя. Так, маленький Дэвид Копперфилд оценивает ярмутский пейзаж как
мрачный и унылый, причем это описание сохраняет особенности детского
восприятия, содержа, например, бытовые сравнения, которые привычны для
ребенка: “I hinted to Peggotty that <...> have improved it; and also that if the
land had been a little more separated from the sea, and the town and the tide had
not been quite so much mixed up, like toast and water” (Ch.3: p.33) / «...я
заметил Пегготи, что <...> было бы куда приятнее, если бы земля резче
отделялась от моря, а город и море не были так перемешаны, как сухари с
водой» (т. 15: 40). Так реализуется прием, обратный остранению: незнакомое
осмыслено через знакомые образы.
Внешнее пространство романа «Тайна Эдвина Друда» всегда подано с
позиции героя, которая может либо совпадать с точкой зрения автора, либо
вступать с ней в более сложные коррелятивные отношения. Именно в таком
ключе Криспаркл созерцает пейзаж: “ stood looking down upon the river”
(Ch.10: p.20) / «<...> он остановился на вершине, глядя на раскинувшуюся
внизу реку» (т. 27: 388), в дальнейшем в описании появляется и точка зрения
автора: “The river at Cloisterham is sufficiently near the sea to throw up
oftentimes a quantity of seaweed” (Ch.10: p.20) / «Клойстергэм расположен
16
так недалеко от моря, что река здесь часто выбрасывает на берег морские
водоросли» (т. 27: 388), ведь для Криспаркла нет необходимости объяснять
себе расположение Клойстергэма. Автор объясняет мрачность пейзажа с
позиции героя (“<...>foreshadowed a stormy night” (Ch.10: p.20) / «<...> всё
это предвещало бурную ночь» (т. 27: 389)), что позволяет читателю видеть
больше, чем персонаж.
Авторская
модальность,
средствами которой
характеризуется
пространство, отражает авторскую философию, прежде всего, в отношении к
природе. Ч. Диккенс, несомненно, следует тем принципам художественного
творчества, которые были заявлены теорией «естественного человека» Ж.Ж.Руссо и подхвачены общим процессом развития западноевропейского
романтизма. Индивидуально-авторский характер репрезентации концепта
«пространство» в художественных текстах подтверждается наличием
взаимных корреляций внутреннего и внешнего пространства, прежде всего,
на уровне композиции художественных текстов.
Оценочная составляющая концепта «пространство» в координатах
внешнего и внутреннего пространства представлена в ХКМ Ч. Диккенса в
виде мотива выбора. Экспликация компонента внутреннее пространство
частотно коррелирует с манифестированием внешнего пространства, при
этом оба компонента исследуемого концепта предстают как синкретичное
единство, которое опосредовано внешними знаками, направляющими
рецептивную и интерпретативную деятельность читателя. Пейзаж как
внешнее пространство способно выразить имплицитные смыслы через
особую эмоциональность, которую сообщает повествованию неожиданный
поворот сюжета. Внутреннее пространство (т.е. внутренний мир персонажа)
реализовано у Ч. Диккенса в авторской и персонажной модальности
посредством музыки, световых и цветовых маркеров ситуации как
сопровождающих основное действие. Описание внешнего пространства
всегда соответствует индивидуальной картине мира конкретного героя,
поэтому пейзаж – его образ мира. Таким образом, внешнее пространство
(пейзаж, интерьер) является в ХКМ Ч. Диккенса способом экспликации
пространства внутреннего (внутреннего мира персонажа), при этом различна
комбинаторика авторской и персонажной видов модальности, что даёт также
возможность оценить аксиологию и философию самого автора.
Английская культура XIX в. основывается на восприятии природы в
координатах пейзажного парка / сада, который продуцирует иллюзию
неокультуренной природы – некоего внешнего пространства, где никоим
образом не была реализована деятельность человека по благоустройству
окружающего мира. Эстетика английской парковой культуры обращена к
слиянию природного и человеческого, причем это касается как сферы
восприятия мира человека, так и его внутреннего мира и отношения к миру
природы. Ч. Диккенс также обосновывает своё обращение к природе,
внешнему пространству, пейзажу требованиями современной ему культуры.
17
Внешнее пространство у Ч. Диккенса выступает лингвокультурно
детерминированным: его пейзажи предстают «одомашненными», а все
тексты так или иначе маркированы привязанностью писателя ко всему
родному. Именно концепт «пространство» у Ч. Диккенса отражает в полной
мере его идеал семейной жизни, спокойной, гармоничной и упорядоченной.
Кроме того, внешнее пространство характеризуется определенной долей
миниатюрности
и
некоей
безмятежностью.
Определяющим
для
типологизации пейзажей как компонентов внешнего пространства в ХКМ
Ч.Диккенса становится критерий эмоциональности, на основании которого
можно выделить: 1) мрачные пейзажи – описания «разбушевавшейся»
стихии, непогоды; 2) идиллические пейзажи; 3) лирические пейзажи. Первый
и второй типы отражают внутреннее пространство персонажа, третий тип
эксплицирует маркеры авторской модальности в наиболее широком смысле,
манифестирующий как внутренний мир героев, так и внешнее пространство,
в координаты которого они помещены.
К первому типу относятся «мрачные» пейзажи вставных новелл и
пейзажи, которые описывают непогоду. Так, природа во время погони за
Джинглем, увёзшим Рейчел Уордль, в одном коротком предложении
охарактеризована как бы инвариантно по отношению к таким описаниям:
“<...> the night was dark, the wind high, and the rain pouring in torrents” (v. 1: p.
72) / «<...> ночь была темная, ветер – сильный, и дождь лил потоками» (ч.9:
106).
В сфере изображения сельского пейзажа как одного из важнейших
компонентов внешнего пространства в ХКМ Ч. Диккенса и, прежде всего,
пейзажа идиллического, наибольшее значение приобретает августовский
пейзаж. Сравнение августа и других месяцев писатель приводит в главе XVI,
причем контраст зимней стужи и весеннего тепла (тезис и антитезис) как бы
подготавливает синтез – описание августа:“It comes when we remember
nothing but clear skies, green fields, and sweet-smelling flowers–when the
recollection of snow, and ice, and bleak winds, has faded from our minds as
completely as they have disappeared from the earth–and yet what a pleasant time
it is!” (Ch.16: p.198) / «когда мы помним только о ясном небе, зелёных полях
и душистых цветах, когда воспоминание о снеге, льде и холодных ветрах
стёрлось в памяти так же, как исчезли они с лица земли, - и всё-таки какое
это чудесное время!» (т. 2: 261). Здесь представлен собирательный образ
августа, включающий все основные параметры этого фрейма: покой и
изобилие, труд человека, вознаграждаемый богатым урожаем, смена летней
яркости мягкостью красок и звуков в самом внешнем пространстве: “<...>
and the corn, piled in graceful sheaves, or waving in every light breath that sweeps
above it, as if it wooed the sickle, tinges the landscape with a golden hue. A mellow
softness appears to hang over the whole earth; the influence of the season seems to
extend itself to the very wagon, whose slow motion across the well-reaped field is
perceptible only to the eye, but strikes with no harsh sound upon the ear” (Ch.16:
p.198) / «<...> а хлеба, красиво связанные в снопы или волнующиеся от
18
малейшего дуновения ветерка, словно задабривающие серп, окрашивают
пейзаж в золотистые тона. Как будто мягкая томность окутывает всю
землю; и кажется, будто влияние этого времени года распространяется
даже на телегу, - только глаз замечает замедленное её движение» (т. 2:
261).
Именно
в
изображении
августовского
пейзажа
наиболее
репрезентативен контраст между городским и сельским пейзажами. Эта
оппозиция намечается уже в описании рабочей лошади, которая пашет в
поле, и лошади, запряжённой в проезжающий мимо городской экипаж.
Рабочая лошадь долго смотрит на «красивую упряжку», и её взгляд ясно
говорит: “It’s all very fine to look at, but slow going, over a heavy field, is better
than warm work like that, upon a dusty road, after all” (Ch.16: p. 170) /
«Поглазеть на это очень приятно, но медленная ходьба по тучной земле в
конце концов лучше, чем жаркая работа на пыльной дороге» (т. 2: 262). Но
наиболее полно семантика оппозиции природа - город предстает в рассказе
Сэма о жизни нищих и бродяг в «немеблированных комнатах» «под арками
моста Ватерлоо», что в целом соотносит противопоставление с
онтологической оппозицией жизнь – смерть. Природа – благо для человека,
она даёт человеку для жизни всё, город – враждебное пространство, он может
отнять всё и обрекает на смерть. Для городского пейзажа Ч. Диккенса
характерно включение в эту концептуальную сферу таких лексических
маркеров, скопление дымовых труб, копоти и грязи, бездушность и
безликость городской и фабричной громады, что сообщает эмоциональной
составляющей концепта ощутимый трагизм. Нравственный и эстетический
идеал человека для Ч. Диккенса – в проникнутых гармонией патриархальных
картинах труда людей (глава XVI), почитании поэтической традиции древних
праздников (святки в Мэнор-Фарм), зарисовках сельской природы.
Фактически руссоистский идеал раннего Ч. Диккенса обусловлен и
воспоминаниями о раннем детстве, и эксплицирует представления,
специфические для английской лингвокультуры о том, что сельская жизнь –
олицетворение поэзии человеческого существования.
Сад у Ч. Диккенса, вслед за английской лингвокультурной традицией и
общехристианским толкованием, обретает и семантику бессмертия. Так, сад
появляется всегда в переломные для жизни Копперфилда моменты: во время
его путешествия в Дувр он находит себе пристанище только в саду, в
котором к тому же поспевают яблоки (вновь христианский символ!); когда
же после долгих скитаний он приходит к своей бабушке Бетси Тротвуд, он
застаёт её за работой в саду. После этого жизнь Дэвида поворачивается в
другое, более счастливое, русло.
Пейзаж любого типа реализует различные функции: он выступает фоном
действия, поэтому его цель – усиление эффекта эстетической информации,
заложенной в тексте; становится важным средством характеристики
персонажа; способствует собственно объективации ХКМ автора в части
репрезентации его философии (например, размышлений о взаимосвязях
19
природы и жизни человека). Довольно часто в текстах Ч. Диккенса
наблюдается реализация комплекса функций, и тогда внешнее пространство
в его изображении полифункцинально.
Лингвокультурологической спецификой обладают те репрезентации
внешнего пространства, в которых манифестируется идея идиллического
хронотопа. Природа воспринимается как нравственный и эстетический идеал,
оппозиция город – природа осознается в корреляции смерть – жизнь,
посредством пейзажа писатель получает возможность выразить свои мысли о
жизни, времени и вечности. Характеризация внешнего пространства в ХКМ
Ч. Диккенса опирается на символические природные образы, имеющие
лингвокультурно маркированный характер: таковы сад, река, плющ,
кладбище, облака, туман, что в целом объективирует тесную связь и
детерминированность
концепта
«пространство»
параметрами
сентименталистской и романтической эстетических парадигм, а также
английской лингвокультуры в целом. Итак, в романах Ч. Диккенса
наблюдается тенденция к «наращению смысла» компонентов пейзажа как
образов внешнего пространства, которые приобретают символическое
значение. Всё это позволяет реципиенту адекватно интерпретировать
замысел конкретного художественного текста, в том числе и его подтекст, а
продуцента создать широкую, семантически нагруженную, пространственновременную перспективу произведения.
Концепт «пространство» как один из онтологических концептов всегда
пронизан лингвокультурно значимыми смыслами, т.к. детерминирован
характером восприятия пространства конкретным народом. Кроме того, в
современной научной парадигме доказанным является постулат о
корреляциях и взаимных влияниях этноспецифики восприятия окружающего
мира в пространственных координатах и национальной картины мира. В
ХКМ Ч. Диккенса концепт «пространство» манифестирован как
пространство, характеризующее внутренний мир персонажа, внутреннее
пространство как интерьер, внешнее пространство как пейзаж и как фон
происходящего действия и развития сюжета в целом. В реферируемом
исследовании осуществлено структурирование данного концепта в его
индивидуально-авторской модели, которая содержит интегральные и
дифференциальные признаки английской концептосферы в экспликации
пространственных отношений. Перспектива данного исследования видится в
установлении на основе выявления характеристик концепта «пространство»
определенного типа дискурса национально маркированных аксиологических
компонентов, определяющих в целом суггестию коммуникативной
стратегии. Также перспективным представляется установление статуса
многомерного
феномена
«пространство»
как
концептосферы
в
аксиологической системе носителей различных лингвокультур с целью
выявления универсальных и этноспецифических черт иерархизации
концептов и субконцептов.
20
В Заключении систематизированы основные результаты исследования и
обоснованы его перспективы.
Основные положения диссертационного исследования отражены в
следующих публикациях автора:
Статьи в ведущих рецензируемых журналах перечня ВАК:
1.Акетина, О.С. Антропоцентризм восприятия пространственновременных отношений / О.С. Акетина // Вестник Адыгейского
государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». –
Майкоп: изд-во АГУ, 2013. – Вып. 4 (121). – С. 13-18 (0,8 п.л.).
2. Акетина, О.С. Концептуальный анализ художественного текста и
художественный концепт / О.С. Акетина // Вестник Адыгейского
государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». –
Майкоп: изд-во АГУ, 2013. – Вып. 2 (128). – С. 13-18 (0,8 п.л.).
3. Акетина, О.С. Репрезентация пространственно-временных
отношений в языке и художественном тексте: лингвокультурный аспект /
О.С. Акетина // Известия ЮФУ. Филологические науки. – Ростов-на-Дону,
2016. – Вып. 2. – С. 241- 247 (0,9 п.л.).
4. Акетина, О.С. Способы экспликации концепта пространство в
английской лингвокультуре / О.С. Акетина // Вестник Адыгейского
государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». –
Майкоп: изд-во АГУ, 2016. – Вып. 4 (128). – С. 23-27 (0,6 п.л.).
Публикации в других изданиях:
5. Акетина, О.С. Языковая картина мира, текст и художественная
картина мира: система корреляций / О.С. Акетина // XIII Международная
научная конференция молодых ученых и аспирантов «Наука. Образование.
Молодежь». 8-9 февраля 2016 года. – Майкоп: редакционно-издательский
отдел АГУ, 2016. – С. 449-452 (0,5 п.л.).
6. Акетина, О.С. Ментальные языковые образования в формировании
концептуальной
картины
мира
/
О.С.
Акетина
//
НОВЫЕ
ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В НАУКЕ: сборник статей
Международной научно-практической конференции (18 апреля 2017 г., г.
Уфа). В 3ч. Ч.1. – Уфа: МЦИИ ОМЕГА САЙНС, 2017. – С. 217-221 (0,6 п.л.).
7. Акетина, О.С. Семантическое пространство художественного текста
как способ актуализации художественной картины мира / О.С. Акетина //
«Символ науки»: Международный научный журнал.– Уфа, 2017. – № 6. – С.
83-85. (0,4 п.л.).
8. Акетина, О.С. Лингвокультурные особенности объективации
концепта пространство в художественной языковой картине Ч. Диккенса /
О.С. Акетина // «Молодой ученый»: научный журнал. – Казань, 2017. – № 25
(159). – С. 336-338. (0,4 п.л.).
9. Акетина, О.С. Экспликация внутреннего и внешнего пространства в
художественной картине мира Ч.Диккенса / О.С. Акетина // Сборник
публикаций научного журнала ''Globus'' по материалам XXI-й
международной научно-практической конференции «Достижения и
21
проблемы современной науки», 4 июля 2017 г., г. Санкт-Петербурга: сборник
со статьями (уровень стандарта, академический уровень). – СПб., 2017. – С.
33-38 (0,8 п.л.).
22
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
8
Размер файла
728 Кб
Теги
художественной, способы, пространство, диккенс, актуализации, картины, категории, лингвистическая, мира
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа