close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Композиционный метод архитектурного проектирования

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Малахов Сергей Алексеевич
КОМПОЗИЦИОННЫЙ МЕТОД АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
05.23.20 – Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция
историко-архитектурного наследия
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора архитектуры
Нижний Новгород – 2018
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В ФГБОУ ВО «САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
НА КАФЕДРЕ «ИННОВАЦИОННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ»
Официальные оппоненты:
Холодова Людмила Петровна
доктор архитектуры, профессор,
ФГБОУ ВО «Уральский государственный архитектурно-художественный
университет», заведующая кафедрой теории архитектуры и профессиональных
коммуникаций,
Кармазин Юрий Иванович
доктор архитектуры, профессор
ФГБОУ ВО «Воронежский государственный технический университет»,
кафедра теории и практики архитектурного проектирования, профессор,
Кияненко Константин Васильевич
доктор архитектуры, профессор,
ФГБОУ ВО «Вологодский государственный университет»,
кафедра архитектуры и градостроительства, профессор
Ведущая организация:
Филиал ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» Научно-исследовательский институт
теории и истории архитектуры и градостроительства
(НИИТИАГ)
Защита состоится «17» декабря 2018 г. в 09-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.162.07 при ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный
архитектурно-строительный университет» по адресу: 603950, Нижний Новгород,
ул. Ильинская, 65, корпус 5, аудитория 202.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет» и на сайте
www.nngasu.ru.
Автореферат разослан «
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат архитектуры
»____________2018 г.
Н.А. Гоголева
1
Общая характеристика исследования
Разработка концепции композиционного метода, заявленная настоящим исследованием, представляется актуальной для современной архитектурной деятельности как
методология, направленная на решение одной из важнейших профессиональных задач,
связанных с гармонизацией формы урболандшафта. Урболандшафт, в свою очередь,
может быть охарактеризован в качестве одной из ключевых средовых подсистем. настоящее исследование предпринято в русле современных отечественных и зарубежных
теоретических разработок, концепций формообразования, педагогической практики
высшей архитектурной школы, базовой идеологии ОПК (дисциплины «Объемнопространственная композиция», основанной во ВХУТЕМАСе ) и актуализации архитектурно-проектного и средообразующего дискурса композиции1.
В диссертационном исследовании выдвигается концепция метода, в онтологическом смысле ориентированного на архитектурную деятельность на основе критериев
гармоничной формы нашего окружения, – задачи, в целом определяемой лидерами отечественного архитектурно-педагогического цеха и архитектурной науки (Д.О. Швидковский, Г.В. Есаулов, И.А. Бондаренко, М.В. Шубенков, А.В. Степанов, Ю.И. Кармазин, Н.А. Сапрыкина, Д.Л. Мелодинский, Л.П. Холодова, А.Л. Гельфонд, А.В. Крашенинников, С.В. Норенков, К.В. Кияненко, А.В. Ефимов, Е.А. Ахмедова, В.А. Нефедов,
Ю.С. Янковская, М.В. Дуцев, С.М. Михайлов, Г.Н. Айдарова, О.В. Орельская, С.М.
Шумилкин, Ю.И. Курбатов, И.А. Азизян, И.А. Добрицина, В.Л. Глазычев, А.П. Ермолаев, Н.А. Рочегова, Е.А. Репина, П.В. Капустин, А.Г. Раппапорт, Н.Ф. Метленков, С.В.
Семенцов, С.П. Заварихин, С.Б. Поморов, А.Г. Вайтенс и др.). Поэтому первой отсылкой
к обозначенным критериям служит понятие и термин «композиционный», так как композиция в классическом еѐ понимании «отвечает» за гармонию и целостность архитектурной формы.
Развитию теории композиции в современных архитектурных школах, прежде всего, способствовали достижения теоретиков и практиков авангарда, а также ВХУТЕМАСа и БАУХАУСА, заложивших основу композиции как самостоятельной дисциплины,
ориентированной на мастерство формообразования. Так определяли задачи композиции
в пропедевтическом курсе «Объемно-пространственная композиция», основанном Николаем Ладовским и Владимиром Кринским в 1920-х годах и возобновленном в МАРХИ
во второй половине ХХ века.2.
1
Из четырех выявленных Г.В. Есауловым «сфер бытия архитектуры», определяющих ее современное
состояние, в данном исследовании актуализируются две: «сфера взаимодействия архитектуры и
природы» и «сфера саморазвития архитектуры в процессах формо- и стилеобразования» (Есаулов Г.В.
Архитектура в поисках гармонии // Academia. Архитектура и строительство. 2010. № 1. С. 10-13.)
2
Анализ содержания и истории архитектурной пропедевтики осуществлен Д.Л. Мелодинским, в результате которого становятся ясными два ключевых компонента архитектурной пропедевтики: общая эстетическая теория формообразования, во многом воплощенная в ОПК, и система моделей отвлеченной
формы, напрямую связывающая ОПК с дискурсом архитектурной формы (Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика. История. Теория. Практика. М.: Либроком, 2010. 312 с.)
2
Исходная проблематика диссертации базируется на критической оценке следующих взаимосвязанных явлений: кризисе эстетических характеристик урболандшафта; недостаточном внимании задачам средового проектирования; доминировании компьютерного моделирования и происходящем снижении роли чувственного опыта, сокращении доли ручных, тактильных моделей; необходимости дальнейшего развития
концепции пропедевтики композиционно-художественного формообразования Ладовского-Кринского; необходимости корректировки понятия «архитектурный объект в аспекте взаимодействия архитектора, проектной модели и среды .
Кризис эстетических характеристик урболандшафта характеризуется следующим:
ухудшающимся состоянием формы урболандшафта; игнорированием целостности средовых фрагментов; утратой пластического образа; отсутствием идентичности, интриги,
чувства места и его выраженной структуры; неоправданной амбициозностью архитектурного языка; грубым вторжением в природу3.
Возрастающее влияние техногенных процессов и деятельности застройщиков,
ориентирующихся на приоритет прагматических целей, приводит повсеместно к разрушению целостной соразмерной человеку среды, утрате ее привлекательности и идентичных характеристик. Оценивая сложившуюся ситуацию¸ Ю. Палласмаа определяет еѐ
как кризисное состояние «архитектурного ландшафта», объединяющего физические и
культурные субстанциональности4. Урболандшафт современных городов и окрестностей все больше характеризуется раздробленной противоречивой формой и безразличием к специфике территорий и ее природному генотипу5. Недостаточность внимания к
целостной форме урболандшафта, к искусству и чувственному опыту моделирования
следует рассматривать как следствие снижающейся востребованности в деятельности
архитектора, ориентированной на решение средообразующих задач архитектуры. Сложившаяся ситуация проявляется в высшем образовании, где студента все чаще ориентируют на проектирование единичных объектов. Кризисные проявления в учебном процессе характеризуются следующими явлениями: преимущественной ориентацией на
объектное (штучное) проектирование; распространенной практикой форсированного
перехода к компьютерному проектированию и игнорированием процесса ручного тактильного моделирования; чрезмерно прагматической оценкой реальности и неприятием
идеалов; сохранением дистанции между двумя типами деятельности и моделей – комПри взаимодействии с природным ландшафтом, считает Г.В. Есаулов, архитекторы должны воспринимать проектный процесс как деятельность, направленную «на воссоздание и сохранение ландшафта, его
органичное включение в архитектурно-градостроительные объекты и, наоборот, их непротиворечивое
встраивание в природу» (Есаулов Г.В. Архитектура в поисках гармонии // Academia. Архитектура и
строительство. 2010. № 1. С. 10-13.)
3
Юхани Палласмаа. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. М.: Классика
XXI, 2013. пер. с англ. М. Химанен.
4
«Проблема усугублялась тем, – констатирует С.М. Михайлов, – что процессы урбанизации и технизации все более и более проникая вглубь окружающей человека предметно-пространственной среды, нарушили экологическое равновесие природного и антропогенного» (Михайлов С.М. Новые формы архитектурного синтеза // Дизайн-ревю. 2008. № 1-2. С. 69-73.)
5
3
позиционными и проектными. Именно по этой причине задачу образовательного процесса в МАРХИ Д.О. Швидковский видит в профессиональном противостоянии системе, опирающейся, прежде всего, на интересы «строительного комплекса»6. Необходимость дальнейшего развития концепции Ладовского-Кринского обосновывается «задачами приведения обучающего процесса к соответствию с реальным смыслом современного проектного творчества и продуктивным методам его освоения». «Перспективы развития архитектурной пропедевтики будут во многом зависимы от успехов методологических исследований». Г.В. Есауловым отмечается необходимость дальнейшего развития методологической концепции ВХУТЕМАСа7. Необходимость корректировки понятия архитектурного объекта напрямую связана с кризисом средообразующей роли архитектурной профессии и рядом противоречий теоретического характера. Несмотря на
значительный объем научных разработок, посвященных архитектурному методу в целом и решению задач гуманизации среды, остается неразработанным раздел теории,
раскрывающий связь понятия «архитектурный объект» с генезисом непосредственного
опыта архитектурного моделирования. Вывод понятия «архитектурный объект» из сферы непосредственного опыта создания модели лишает его важного деятельностного основания, а именно – индивидуальной ответственности архитектора за создание авторских моделей архитектурной формы, то есть моделей, в которых максимально проявляется опыт композиции, художественной интуиции, способности к синтезу противоречивых факторов проектной задачи в среде. Не концентрированность архитектурной теории
на объективированных процедурах и принципах создания моделей архитектурной формы придает архитектурной теории отвлеченный характер – то, что по Ю.И. Кармазину
определяется, как «декларационная теоретическая реконструкция проектирования»8.
К числу проблемных аспектов, актуальных для средообразующей деятельности,
могут быть отнесены следующие: вытеснение на второй план мифологических, феноменологических и художественных способов деятельности в общем дискурсе архитектурного метода; чрезмерная абстрактность теоретической дискуссии на дистанции от
непосредственной деятельности по созданию архитектурных моделей; истолкование
концепции синтеза и единства «формы, функции и конструкции» (или как в триаде Вит«Наше образование, констатирует Д.О. Швидковский, по сути своей направлено на сопротивление
потере индивидуального облика у зданий, территорий и городов» (из интервью 29.08.2017 в рамках
проекта Москомархитектуры «Открытый город – Архсовет»)
6
«Начатые в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе и БАУХАУЗе исследования проблем восприятия архитектуры как единства пространства и формы, отмечает Г.В. Есаулов, ещѐ не получили должного развития»
(Есаулов Г.В. Архитектурная наука и образование: векторы развития // Academia. Архитектура и строительство. 2016. № 2. С. 5-13.
7
«Разработки в области педагогического воспроизводства творческого метода архитектора показали
необходимость построения интегральной модели метода, включающего в себя методы работы
художника, ученого, инженера, философа и др., так и практически полное отсутствие соответствующих
операциональных методик» (Кармазин Ю.И., Капустин П.В. Проблема целостности творческого метода
архитектора (на материале анализа «классических» теорий проектирования) // Архитектурные
исследования. 2016. № 1 (5). С. 4-13).
8
4
рувия: «пользы, прочности и красоты»), прежде всего, в пользу функционального подхода к формообразованию; игнорирование роли тактильного, телесного начала в мыслительной концептуальной деятельности архитектора; чрезмерная ориентация теории
на прогрессистскую, технократическую модель развития среды; недостаточное внимание парадигме диалога и бинарности как новой этической и формообразующей основе
метода; сужение понятия архитектурного объекта (и архитектуры как предмета) до
представлений о самодостаточной ценности возводимых сооружений, без актуализации
проблемы целостности среды и понятия «духа места»9.
Проблемное поле настоящего исследования в целом формируется дискурсом
гуманитарного кризиса, спроецированным в профессиональный процесс на уровне архитектурно-градостроительной практики, теории и архитектурного образования. Актуальность настоящего исследования объясняется тем фактом, что в большинстве ранее
проделанных исследований и экспериментов разных авторов недостаточно представлена
картина взаимосвязи эстетической проблематики урболандшафта, аксиологических критериев среды10 и непосредственного процесса индивидуального моделирования средового объекта; не образуется ясной картины интеграции опыта двух дисциплин – композиции и проектирования, а в целом – процессов интуитивных и аналитических.
Основным содержанием проблемного поля диссертационного исследования определяется, поэтому – процесс методологического обоснования задач и способов архитектурной гармонизации формы урболандшафта, как важнейшей подсистемы среды; корректировки понятия архитектурного объекта, исходя из идеи его взаимодействия с окружением; взаимосвязи дисциплин композиции и проектирования; генезиса индивидуального опыта автора архитектурных моделей и определения принципов нового метода,
инспирирующего и генерирующего этот опыт. Во взаимосвязи этих сюжетов доминирует концепт генезиса индивидуального опыта автора конкретной архитектурной модели;
именно подобный опыт рассматривается в исследовании как область его профессиональной ответственности и берется за основу настоящей работы и выдвигаемого композиционного метода.
Критике «слепой веры в прогресс» и пониманию урболандшафта как «сложной природно-космической
системы» посвящаются исследования и публикации И.А. Бондаренко (см. «Теория в истории
архитектуры и градостроительства». СПб, 2017).
9
«Сегодня и изобразительное искусство, и архитектура в равной степени находятся на перепутье. –
считает Д.О. Швидковский. - Это рождает болезненное чувство неуверенности в том, как должна выглядеть жизненная среда современного человека. Мы, вероятно, можем рассчитать еѐ технические параметры с точки зрения многих наук. И, возможно, способны найти экологическую модель, которую хотелось
бы или необходимо использовать. Как же быть с эстетическими свойствами жизненной среды? Мне кажется, что и в художественной области также нужен строгий расчет параметров мира, который будет
создавать человек, и этот расчет должен основываться на самой современной и смелой, пусть даже утопической, картине мира. Сохранение и воспроизводство утраченной красоты во многом жизненной среды человечества – именно та задача, где специалисты наук о человеке и точных наук могут сотрудничать с мастерами пространственных искусств, художниками и архитекторами» (Швидковский Д.О. Искусство и наука в формировании жизненной среды человечества // Пространство и время. 2012. №1. С.
141-153).
10
5
Необходимость нового метода, развивающего концепцию Ладовского-Кринского
и дополняющего существующие архитектурные методы гуманитарной направленности,
обусловлена, таким образом, наличием вышеназванных аспектов кризиса эстетических
характеристик урболандшафта, теоретических противоречий и педагогических установок в сфере создания средообразующих компетенций и соответствующих этой проблематике теоретически обоснованных принципов деятельности.
В качестве научной гипотезы в работе выдвигается концепция композиционного
метода проектирования, который будет способствовать: профессиональному решению
архитектурных задач средообразующей направленности; преодолению дистанции, проявляющейся во взаимоотношениях между дисциплинами «Композиция» и «Проектирование», между отвлеченной формой и проектной; усилению роли архитектурной формы
и тактильных моделей; обоснованию генезиса моделей отвлеченной формы в единстве с
аксиологическими критериями среды, предопределяющими концептами архитектурного, аксиологического и общекультурного происхождения; формированию соответствующих профессиональных компетенций архитектора – мастера средовой формы урболандшафта и, соответственно, – решению задач по гармонизации средовых характеристик урболандшафта, гармоничной интеграции входящих объектов в искусственное и
природное окружение11.
Предлагаемый метод выдвигается и разрабатывается на фундаменте идей, заложенных в дисциплине «Объемно-пространственная композиция», предназначение которой, как определяет профессор МАРХИ А.В. Степанов, заключается в «знакомстве с основными свойствами и закономерностями организации объемно-пространственных
форм» [310]. Суть архитектурной пропедевтики, наследующей концепцию ЛадовскогоКринского,– отмечает Д. Л. Мелодинский, – заключается в «сочетании трех исходных
положений»: 1) формализации композиционных средств; 2) ориентации на творчество;
3) переносе акцента на «пространственный фактор» и обращение к макетной форме моделирования» [254]. Предлагаемый метод существенно обновляет спектр задач и методологических установок ОПК.
Выдвигаемая гипотеза композиционного метода предполагает более эффективное
решение задачи по воссоединению опыта двух типов архитектурного моделирования
объекта: композиционного и проектного с одновременной корректировкой аксиологической (этической) подоплеки творческого процесса. Проектные задачи в композиционном методе в значительной мере ориентированы на средовую форму. При этом критериями средовой формы могут выступать идеи органической архитектуры, одним из родоначальников которой является Фрэнк Ллойд Райт, и современные произведения архитекторов, развивающих средовой подход.
Г.В. Есаулов следующим образом определяет этический императив профессионального метода: «В основе поисков новых форм архитектуры лежит изменение этических принципов в отношении человека к
природе» (Есаулов Г.В. Архитектура в поисках гармонии // Academia. Архитектура и строительство.
2010. № 1. С. 10-13).
11
6
1.
2.
3.
4.
5.
Опыт создателей концепции отвлеченной формы – В. Кандинского, Н. Ладовского и В. Кринского, будучи соединенным с идеями органической архитектуры, становится краеугольным императивом нового метода.
Автор также полагает, что выдвигаемый композиционный метод архитектурного
проектирования должен позиционировать себя как метод искусства. Идея сближения
архитектуры с искусством и понимания ее как особого вида искусства не является абсолютно новой, но этот факт лишь подтверждает необходимость актуализации средств и
методологии искусства в структуре архитектурного метода.
Выдвинутая гипотеза обуславливает цель, задачи, объект, предмет, границы и
методы исследования.
Цель исследования заключается в создании и обосновании теории композиционного метода архитектурного проектирования, основанного на приоритете формы, телесно-чувственного и концептуального моделирования архитектурного объекта во взаимосвязи с физическим и культурным пространством.
Для достижения этой цели в диссертации необходимо решить следующие задачи:
Исследовать теоретическую базу и выявить предпосылки построения теории композиционного метода (КМ). Определить основные направления развития композиционного
метода, исходя из его преемственного положения в системе концепции пропедевтики
Ладовского-Кринского и самостоятельного практического и теоретического дискурса
как средообразующей методологии формообразования.
Выявить оппозицию методологических парадигм архитектурной формы в процессе
преобразования отвлеченной формы в модель протообъекта, связывающей дисциплины
композиции и проектирования.
Определить структурно-содержательные элементы архитектурного объекта как поисковой модели средовой формы урболандшафта. Обосновать значение урболандшафта как
цели и прототипа средовой архитектурной формы, и концепции «Дом-Город» как базового содержательного компонента КМ.
Раскрыть содержание идеи взаимодействия модели протообъекта и универсальных
функциональных кодов (объектов-инвариантов в разных культурных системах). Определить основные принципы композиционного метода.
Обосновать разделение архитектурной деятельности на два типа опыта: мастера средовой формы и автора креативных концепций. Выявить методологические условия перехода от опыта мастера средовой формы к опыту архитектора, автора концепций.
В качестве объекта исследования в диссертации определяется архитектурная деятельность, ориентированная на создание тактильно осмысленных моделей гармоничной
и целостной формы урболандшафта во взаимосвязи с входящими объектами, включая
собственный опыт проектно-концептуальной деятельности автора, а также деятельность, связанная с разработкой методологии выполнения соответствующих учебных заданий по композиции и проектированию.
Предметом исследования являются принципы композиционного метода архитектурного проектирования, структура и содержание этапов генезиса композиционного
7
метода в опыте индивидуального моделирования архитектурных объектов; определение
понятия «средовая архитектурная форма» в системе ценностей средо-ориентированной
методологии деятельности и во взаимосвязи с понятием «средовой архитектурный объект».
Границы исследования обуславливаются предполагаемой спецификой композиционного метода, ориентированного на приоритет формы и телесно-чувственного опыта, во многом – это границы, продиктованные областью архитектуры, понимаемой как
искусство. В диссертации не рассматриваются аналитические подходы к формообразованию. Границы исследования определяются предполагаемым местом композиционного
метода в общем пространстве теории архитектурной деятельности, где композиционный
метод может выступать в системе с другими проектными методами: аналитическим,
контекстуальным, параметрическим, средовым и др.
Таким образом, границы обуславливаются спецификой исследуемых процессов
тактильно-чувственного моделирования архитектурной формы урболандшафта и входящих в его систему объектов, а также проецируемыми в форму культурными и аксиологическими кодами и критериями.
Поставленная в диссертации цель определяет выбор методологии исследования.
Феноменологический и экспериментальный методы позволили представить архитектурную теорию как конкретный чувственный, практический опыт, опирающийся, в том
числе, на визуализированные культурно-исторические коды. Методы искусства раскрывают художественные и этические императивы как интуитивно и логически осознаваемую цель, транслируемую в опыт архитектурного моделирования. Деятельностный
подход в психологии, основанный Выготским, Гальпериным, и получивший развитие в
исследованиях Нечаева и его учеников, определяет прерогативу опыта и цели деятельностного эксперимента. Историко-генетический анализ позволил проследить историю
возникновения универсальных проектных кодов, без которых не могла бы быть разработана представленная в диссертации концепция трех ордеров, и, соответственно, не возникли бы основания для разработки необходимых для композиционного метода «оговоренных процедур» в действиях «думающей руки». Семиотический подход вкупе со
структурно-аналитическим методом обусловил понимание роли универсальной бинарной формулы «Дом-Город», соединяющей, в свою очередь, метасодержание архитектурного объекта с его символической и структурной репрезентацией в моделях.
Опыт основоположников и апологетов художественного, телесно-чувственного и
целостного подхода к архитектурным задачам, эксперименты в области отвлеченной
формы основателей композиции как пропедевтической дисциплины, современные критические оценки и размышления на тему профессиональной гуманистической ориентации в архитектуре – все это создает специфическую научно-методологическую основу
работы. В диссертационном исследовании использованы экспериментальные и теоретические методы познания, сопровождаемые активным применением графоаналитического метода, позволяющего провести визуальную систематизацию и объяснение всех ос-
8
новных элементов теории композиционного метода и этапов его генезиса в деятельности.
Теоретическая база исследования базируется на анализе научных работ и экспериментов, осуществленных в современной архитектуре, архитектурной педагогике, дизайне, урбанистике, искусствознании, философии, психологии, рассмотренных в аспекте
гуманитарного подхода к среде. Специально построенная «диаграмма источников» демонстрирует пространственный алгоритм «полемического пространства композиционного метода», визуализируя сложившуюся научную картину, обуславливающую формируемый в работе «вектор КМ».
Проблема творческого метода и гуманитарного подхода к среде в текущем периоде современной истории глубоко и всесторонне рассматривалась такими авторами, как:
Д. Швидковский, В. Глазычев, И. Бондаренко, А. Раппапорт, Б. Бархин, В. Кринский,
Ю. Кармазин, А. Колкьюхаун, К. Фремптон, Ч. Дженкс, П. Аурели, Г. Есаулов, А. Гельфонд, А. Крашенинников, С. Норенков, И. Добрицина, М. Бархин, Л. Холодова,
Ю. Курбатов, М. Дуцев, А. Де Ботон, Г. Башляр; Е. Ахмедова, А. Коротковский, З. Гидеон, С. Хан-Магомедов, Э. Панофский, А. Габричевский, А. Иконников, Д. Мелодинский, А. Гозак, Г. Айдарова, А.Ефимов, А.Степанов, Н. Нечаев, О. Орельская, С. Михайлов, Е. Кириченко, Н. Сапрыкина, Ю. Янковская, И. Бондаренко, Д. Швидковский,
С. Шумилкин, Е. Овсянникова, Н. Метленков, М. Шубенков, К. Кияненко, П. Капустин,
Е. Репина, Р. Бэнем, Р. Вестон, К. Линч, Э. Бэкон, Р. Вентури, Ч. Дженкс, И. Араухо,
А. Дембич, Н. Рочегова, А. Ермолаев, Р. Уилсон, Ж. Бодрийяр, Р. Барт, М. Фуко, Р. Сеннет, П. Голдербергер, С. Анвин.
Отдельный теоретический пласт представляют авторы, соединяющие научные
концепции и авторские рефлексии: К. Малевич, Ф.Л. Райт, Ш.-Э. Ле Корбюзье, Т. Мэйн,
А.К. Буров, К. Мельников, А. Веснин, Л. Кан, С. Калатрава, А. Боков, П. Айзенман,
В. Гропиус, Н. Ладовский, В. Кринский, М. Гинзбург, А. Росси, Х. Херцбергер, Р. Крие,
И. Лежава, Б. Чуми, Ч. Мур, С. Фуджимото, Х. Бальдевег.
Особое значение в дискурсе рассматриваемой концепции приобретают книги, написанные легендарными историками зодчества и искусства: М. Витрувием, Альберти,
У. Хогартом, О. Шуази, А. Бринкманом, Э. Месселем, Ф. Шеллингом, О. Уайльдом,
Э. Панофским, Э. Гомбрихом, Б. Виппером, Ю. Лотманом, А. Буниным, У. Эко,
А. Иконниковым.
Активизация исследований в области теории архитектурного метода становится
все более ощутимым вкладом в процесс гуманизации среды, повышения смысловых параметров деятельности во взаимосвязи с историческим, культурным, междисциплинарным и экологическим контекстом, о чем ярко свидетельствуют исследования Г. Есаулова, И. Бондаренко, А. Крашенинникова, А. Ефимова, С. Михайлова, О. Орельской,
А. Дембича, Г. Айдаровой, М. Дуцева, Н. Рочеговой, Ю. Кармазина, Г. Горшковой, а
также работы современных отечественных и зарубежных научных школ – БАУХАУСа,
Дельфтского университета, «АА» в Лондоне, Университета Лос Анджелеса и др.
9
Автор также основывается на собственном анализе архитектурных произведений
и теоретических концепций, приведенном в опубликованных им монографиях и статьях.
Научная новизна исследования диссертации заключается в том, что в ней
впервые сформулирован композиционный метод архитектурного проектирования, непосредственно предназначенный для создания и развития профессиональных компетенций
архитектора – мастера средовой формы урболандшафта и ориентированный на усиление
роли архитектурной формы и тактильных моделей с целью активизации телесночувственного, культурно-обусловленного и природо-ориентированного подхода к среде.
При этом впервые заявлены следующие положения:
модель преемственности и отличия композиционного метода по отношению к концепции Ладовского-Кринского; процесс и процедуры, опирающиеся на преобразование отвлеченной формы в виде моделей протообъекта , играющих роль моделей-медиаторов,
связывающих проектирование и композицию в единый процесс генезиса опыта архитектора;
понятие архитектурного объекта как поисковой модели средовой архитектурной формы
урболандшафта; приоритет ручной тактильной разработки моделей в системе персонального поискового пространства архитектора;
определение и разделение двух типов архитектурного опыта: опыта архитектора –
мастера средовой формы урболандшафта и опыта архитектора – автора креативных
концепций;
методологические парадигмы формообразования моделей протообъекта в виде системы
бинарных оппозиций; концепция бинарной модели и мета-содержания архитектурного
объекта – «Дом-Город»;
различия инвариантных кодов на основе выявления трех типов культурной организации
среды («трех ордеров»): традиционной, авангардной и постсовременной; концепция неосознанного и осознанного компромисса кодов как основа современного формообразования;
принципы и условия перехода от интерпретационного опыта мастера средовой формы к
деятельности архитектора, автора креативных концепций.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается:
в научной систематизации источников и подходов, характеризующих контент и структуру антипрагматического дискурса архитектурной деятельности;
в выявлении концептов, предопределяющих смысловые векторы, задачи и принципы
композиционного метода архитектурного проектирования;
в выявлении содержания и роли аксиологической составляющей при разработке задач
по преодолению дистанции между дисциплинами композиции и проектирования;
в актуализации значения персонального поискового пространства архитектора –автора
проектной модели и разработке принципов генезиса средовой формы объекта;
10
в разработке принципов и теоретическом обосновании перехода от ручного, телесночувственного опыта формообразования к компьютерному, вербально-аналитическому и
художественно-экспериментальному;
в обосновании роли и приоритета отвлеченной формы и принципов ее взаимодействия с
проектно-функциональными кодами;
в обосновании понятия и специфического содержания модели протообъекта как связующей модели между дисциплинами композиции и проектирования;
в обосновании роли и содержания бинарных оппозиций как методологической основы
средовой формы;
в выявлении различий дуальных и бинарных подходов к созданию архитектурной
модели;
в разработке и обосновании концепции «Дом-Город» как ключевого мета-содержания
архитектурной формы;
в определении значения компромисса культурных кодов при создании современного
архитектурного языка, соответствующего концепции органической архитектуры и гармоничного урболандшафта;
в теоретическом обосновании различия и важности двух типов поискового моделирования – интерпретационного и креативного;
в разработке концепции архитектурного объекта как поисковой модели гармоничной
формы фрагмента урболандшафта (средовой архитектурной формы);
в разделении двух типов профессионального опыта: опыта мастера средовой формы и
опыта автора креативных концепций;
в определении места композиционного метода в общем контексте разрабатываемой
теории архитектурной деятельности и в аспектах ее соучастия в процессах создания
гармоничного урболандшафта.
Практическая значимость данного исследования определяется:
созданием теоретической основы для объективации процесса создания проектных
моделей, ориентированных на гармонизацию урболандшафта;
актуализацией индивидуального опыта автора проектных моделей, раскрытием принципов и процедур разработки поисковой модели «средовой архитектурной формы» урболандшафта;
обоснованием универсальных композиционных принципов, способствующих развитию
идей композиционной дисциплины, заложенной Ладовским и Кринским и продолженной в опыте современных архитектурных школ;
выявлением специфических преимуществ концепции органической архитектуры Райта
применительно к процессу регенерации формы современного урболандшафта;
обоснованием значения двух принципиальных типов деятельности архитектора – как
мастера средовой формы и как автора креативных концепций.
Исследование раскрывает структуру, содержание и последовательность формирования опыта архитектора – мастера средовой формы и, в связи с этим, может выполнять
11
роль теоретического и практического руководства при оптимизации существующих
композиционных и проектных дисциплин в высшей архитектурной школе, а также создании новых дисциплин, в большей степени ориентированных на взаимосвязь композиции и проектирования, объекта и его окружения.
Положения, выносимые на защиту, включают:
Концепцию композиционного метода в структуре базовой исторически развивающейся
модели архитектурно-композиционного формообразования Ладовского-Кринского
(ВХУТЕМАС – МАрхИ) как нового метода проектно-композиционного формообразования урболандшафта; концепция модели протообъекта как модели-медиатора между художественно-композиционным и проектным формообразованием.
Концепцию различия, генезиса и интеграции двух типов архитектурного опыта: интерпретационного (опыта мастера средовой формы урболандшафта) и креативного (опыта
архитектора – автора концепций); пять основных условий перехода от опыта мастера
средовой формы к опыту автора креативных концепций.
Понятие об архитектурном объекте как поисковой модели гармоничной средовой формы фрагмента урболандшафта в единстве физических и метафизических компонентов.
Вывод о предопределяющей роли формы, аксиологических установок, ручного моделирования и бинарных оппозиций при определении задач генезиса архитектурного опыта
архитектора-мастера средовой архитектурной формы.
Концепцию «трех ордеров» как трех культурных систем, обуславливающих воздействие
инвариантных кодов на модели протообъекта; выявление, интеграция и компромисс
культурных и архитектурно-функциональных кодов и языков при создании моделей
гармоничной средовой формы урболандшафта (средового архитектурного объекта).
Систему принципов, обуславливающих формирование и действие композиционного
метода архитектурного проектирования и, в первую очередь – принцип бинарных оппозиций, включая матрицу бинарных метазначений «Дом-Город» в качестве универсальной формулы поисковой модели архитектурного объекта.
Апробация и внедрение научных результатов исследования достигнуты в научно-исследовательской работе, проектной и образовательной деятельности. В качестве
ответственного исполнителя автор осуществлял разработку научно-практической темы
«Гармоничное и эффективное поселение» (исследование, проект и монография в рамках
конкурса «Православная инициатива», 2013-2014 гг.). В течение более 20 лет автором
осуществлялось руководство архитектурным проектным бюро «Ковчег», в рамках деятельности которого были созданы концептуальные и осуществленные проекты жилых и
общественных зданий, жилых и общественных комплексов, включая такие проекты, как
«Самарский технопарк», «Экологическое поселение «Дэй Гилберт», «Штаб-квартира
компании «Транснефть», «Прибрежная территория Автограда в г. Тольятти» и др. Указанные проекты были отмечены дипломами первой степени на всероссийских и региональных конкурсах. Изданы учебные пособия по выдвинутому в диссертационном исследовании композиционному методу. Опубликована монография по итогам реализации
поселения «Дэй Гилберт». Деятельности академической мастерской, одним из руково-
12
дителей которой является автор диссертации, посвящена отдельная монография издательства «Татлин».
Проектно-концептуальная деятельность автора отмечена в следующих событиях:
инсталляция «Башня Кюрбо» – экспонат российской архитектурной экспозиции на международной выставке «ЭКСПО-92» (Севилья, Испания); персональная выставка архитектурных работ в Штутгарте (1993); участие в выставке архитектурного авангарда
в Амстердаме (1994); первая премия (совместно с Е. Репиной) в конкурсе DIA (Design
Innovation Award), 2002; соавтор российско-голландской экспозиции на Международных Биеннале Архитектуры в Амстердаме в 2005 и 2009 гг.; победитель конкурса архитектурных произведений «AРХИТ» (в номинации «За лучшую идею», 2007); один из
руководителей международных мастер-классов в Бурсе (Турция, 2011), Саппоро (Япония, 2015), Токио (Япония, 2016); соавтор мастер-классов и экспозиции по программе
«Постпроект» в музее архитектурных моделей ―ARCHDEPORT‖в Токио (2017), победитель конкурса деревянной архитектуры ―ARCHIWOOD‖ (Москва, 2016); соавтор концепции пространственного развития исторического центра Самары (почетная грамота
главы города, 2014); выставки проектов архитектурного бюро в ЦДХ «АРХМОСКВА»
в 2000, 2003 гг. и др.
Внедрение в учебный процесс происходило, начиная с 1986 г., когда автором было опубликовано учебное пособие, впервые раскрывающее специфику и принципы композиционного метода проектирования. Многие принципиальные аспекты метода были
заложены ранее в диссертации автора на соискание ученой степени кандидата архитектуры, выполненной по теме творческого метода архитектора под руководством профессора А.В. Степанова и кандидата психологических наук Н.Н. Нечаева. Автор является
профессором архитектуры, руководителем кафедры «Инновационное проектирование»,
под его руководством защищены две кандидатские диссертации и выпущено более 100
специалистов по направлению «Архитектура», многие из которых отмечались дипломами 1 степени МООСАО и специальными дипломами СА РФ, СД РФ, МАСА, ―ARCHIPRIX‖. Непосредственно по теме диссертации опубликовано более 50 работ, из них 20 –
в рецензируемых изданиях, входящих в перечень ВАК, включая статью в журнале, входящем в перечень Scopus.
Объем и структура исследования. Диссертация состоит из одного тома основного текста (342 страницы), включающего в себя введение, пять глав, выводы по
главам, заключение, содержащее основные результаты диссертационного исследования,
библиографический список (520 наименований). Второй том содержит 126 графоаналитических таблиц.
Основное содержание работы
В главе I «Предпосылки построения теории композиционного метода»
рассматриваются следующие основные вопросы: общая теоретическая база исследования композиционного метода (КМ), дискурс гуманитарного подхода к среде; предопределяющие концепты композиционного метода; концепция установочной программы исследования .
13
Исследуемое полемическое пространство научных и практических точек зрения
на архитектурную деятельность осмысливается как проекция развивающегося гуманитарного дискурса, в целом ориентированного на сохранение и усиление средообразующей миссии архитектуры. Содержание этого пространства («научной картины теоретического основания композиционного метода») конкретизируется в исследовании при
помощи разработанной «диаграммы источников», структурируемой в виде системы
связанных и взаимно обусловленных концептов. Обобщенная модель «диаграммы входящих концепций» позволила определить следующие ключевые концепты, обусловившие выдвижение и разработку композиционного метода: критика гуманитарного кризиса; отказ от концепции «больших систем»; идея сохранения «больших систем»; идея
аксиологического приоритета бинарных моделей; концепция диалога и компромисса
в культуре; средовой подход как компромисс авторского и анонимного; авангард : роль
отвлеченной формы и пространства; переосмысление культурного значения истории;
роль искусства и руки; роль тактильных моделей; тотальное проектирование среды;
органическая архитектура; большие средовые объекты; внимание к урболандшафту;
приоритет формы, понятие архофункции; мета-концепция «Дом-Город»; значение
культурных кодов; исследование метода и идеи объекта; роль концепции пропедевтики
формообразования Ладовского-Кринского; КМ – композиционный метод.
В итоге анализа основных концептов полемического пространства определяются
ключевые дискурсы композиционного метода: 1) аксиологический дискурс формообразования; 2) дискурс бинарности; 3) идея диалога и компромисса; 4) мета-концепт
«Дом-Город»; 5) дискурс искусства; 6) дискурс формы; 7) дискурс моделей дискурс отвлеченной формы; 8) дискурс тактильных моделей и параллельной реальности автора; 9)
дискурс теории (исследования метода и идеи объекта); 10) дискурс гуманитарного средового подхода и гармоничного урболандшафта.
Дискурс гуманитарного средового подхода в разных приближенных к гипотезе
композиционного метода смыслах представлен в работах авторов, стремящихся выявить
и определить важнейшие аспекты и принципы деятельности архитектора по формированию гармоничной взаимосвязи объекта и окружения. Понятие гуманной среды и связанного с ней представления о гармоничном ландшафте выдвигается Фрэнком Ллойдом
Райтом, развивается в трудах и произведениях Д. Швидковского, Г. Есаулова, Т. Андо,
Ю. Палласмаа, А. де Боттона и коррелируется с определением «культурного ландшафта», данным В. Каганским. В исследованиях И. Бондаренко понятие гармоничного органичного ландшафта ассоциируется с исторической ролью социально-пространственной
иерархии, связью с сакральными представлениями о моделях микро- и макрокосма12.
Мечта об «одомашненном ландшафте», то есть ландшафте, преобразованном в соответ«Формируясь как образное иерархическое единство, – пишет И.А. Бондаренко, – среда
древнерусского города была многозначна и эмоциональна. Архитектурные формы в ней управляли
чувствами людей. …
Устанавливая определенную иерархическую соподчиненность зданий и
сооружений, древнерусские зодчие создавали объективно-гармоничную систему…» (Теория в история
архитектуры и градостроительства. СПб., 2017, С. 113).
12
14
ствии с идеалами гуманистов и гуманитариев, определяется спектром философских, архитектурных и художественных поисков и концептов. Ф.Л. Райт, В. Свэбэк, Э. Бэкон,
Джекобс и Макфарлэйн, Х. Бальдевег, И. Лежава, Ю. Курбатов в своих исследованиях и
концептах характеризуют урболандшафт как пластически целостную и сомасштабную
человеку среду, соединяющую архитектуру с природой в гармоничном единстве. Бинарные основания деятельности освещаются в работах Е. Воробьевой, К. Кияненко,
А. Гельфонд. Целостность и событийность среды на уровне выявленной иерархии и типологии «микро-», «мезо-» и «макропространств» исследуются в концепции А. Крашенинникова. Поэтико-композиционный сценарий формообразования разворачивается на
стыке искусства, философии и архитектуры и исследуется И. Азизян, И. Добрициной,
Г. Башляром, С. Норенковым. Понимание, что архитектурный метод на гуманитарном и
методологическом уровне связан с искусством, происходит из деятельности Ле Корбюзье и Л. Миса ван дер Роэ, К. Малевича, А. Родченко, В. Татлина, И. Иттена, П. Мондриана, Ван Дуйсбурга, исследований и экспериментов современных авторов
И. Араухо, А. Степанова, А.Ефимова, А. Ермолаева, Т. Шулика, М. Соколовой, Н. Пановой, А. Бродского, Н. Метленкова и др. Тотальность эстетического и проектного
представления об уникальных выразительных свойствах проектируемой среды восходит
к деятельности У. Морриса, Де Вельде, В. Гропиуса, А. Иконникова, С. Михайлова,
Е. Ахмедовой и др. Роль Ле Корбюзье в соединении художественного и архитектурного
методов исследуется, в свою очередь, многочисленными авторами, включая З. Гидиона,
П. Сереньи, В. Куртиса, Ж-Л. Коэна, Б. Райхлина, Ж. Хендрикс. Аналитическое моделирование, интегрированное в непрерывный процесс формообразования архитектурного
объекта, рассматривается А. Дембичем, Н. Сапрыкиной, Н. Рочеговой, Е. Барчуговой,
архитектурный объект – Ю. Янковской. О значении метасодержания архитектурного
объекта как критерия, предопределяющего культурную ценность архитектурной работы,
сообщают почти все исследователи и авторы, в том числе А. Лоос, Л. Кан, К. Фремптон,
К. Баэза; ценность исторического наследия актуализируется в работах Д. Швидковского,
Г. Есаулова, О. Орельской, С. Шумилкина, Г. Айдаровой, И. Бондаренко. Контекст оппозиции и единства физической субстанциональности и культурного содержания – метазначения архитектурного объекта исследуется всеми авторами. О том, что этим значением может явиться универсальная мета-оппозиция дома и города (или дома и храма –
как у С. Анвина), свидетельствуют работы и публикации Г. Херцбергера, Соу Фуджимото, Матеусов. Понимание приоритетного значения формы по отношению к функции
транслируется теоретическими работами Б. Дзеви, А. Раппапорта, практическим опытом
Либескинда, Ф. Герри, Т. Мэйна и др. Роль телесно-чувственного тактильного моделирования раскрывается в работах Ю. Палласмаа, А. Ермолаева, М. Претте и А. Кальпадо,
Олсопа и Штормера. Понятие «отвлеченной формы» было введено в пропедевтический
дискурс В. Кандинским, Н. Ладовским и В. Кринским с целью включения в процесс архитектурного формообразования, не связанного с функцией поиска выразительного сюжета. В архитектурной и художественной сферах культуры, ярко проявившихся в ХХ
веке, важными для диссертационного исследования явились как собственные художест-
15
венные кредо «авангардистов» (П. Сезанн, П. Пикассо, К. Малевич, П. Мондриан, Ван
Дуйсбург, М. Роэ ), так и критические исследования авангарда и модернизма таких авторов, как Р. Бэнем, З. Гидион, В. Блэйзер, М. Лакоста, С. Дейхер, А. Колкьюхаун,
С. Хан-Магомедов, Л. Холодова, А. Иконников и др. Архитектурная деятельность как
интерпретация типологических прототипов, функциональных и пространственных, рассматривается в работах А. Гельфонд, К. Афанасьева, Н. Былинкина, Нойферта, Е. Овсянниковой. Тема «спонтанного метода» и «коллективного ордера будущего», основанного на диалоге и саморазвитии, рассматривается К. Кияненко, Е. Репиной. Структурной специфике и морфологии архитектурного объекта уделяют серьезное внимание
Г. Херцебергер, М. Шубенков, Ю. Янковская. Тема современного архитектурного языка,
его противоречий и прототипов раскрывается в исследованиях Ч. Дженкса, Р. Вентури,
О. Явейна, Л. Холодовой, Г. Станишева и др. М. Дуцев выявляет основы и роль художественной интеграции в архитектуре и выстраивает модель взаимодействия трех типов
«полей»: художественного, пространственно-временного и персонально-личностного.
Ю. Кармазиным и П. Капустиным проведен системный анализ процесса архитектурной
деятельности, где авторами конструируются «основополагающие компоненты» творческого метода архитектора, предстающие в виде непрерывно функционирующего и видоизменяющегося организма.
Отдельно в диссертации выделена диаграмма, представляющая собой модель исторического генезиса исходной концепции композиционного метода. Это основание
метода формулируется в виде концепции пропедевтики архитектурно-художественного
формообразования Ладовского-Кринского, берущей свое начало в объективистской
стратегии рационалистов и преобразующейся в развернутую дисциплину объемнопространственной композиции во ВХУТЕМАСе. На этой модели выявлен переход от
опыта креативной ветви ОПК к развернутым исследованиям самого процесса архитектурно-композиционного творчества, инициированного А.В. Степановым и Н.Н. Нечаевым. Продолжением этой ветви становится собственная теория композиционного метода архитектурного проектирования, опирающегося на выявленные в исследовании дискурсы и предопределяющие концепты.
Результатом анализа предшествующего опыта и источников явились общие смысловые контуры композиционного метода, приведенные к трем актуальным позициям
исследования, раскрываемым в первой главе, а именно: четыре предопределяющих концепта композиционного метода; главные методологические установки КМ: критерии
гармоничного урболандшафта и актуализация персонального творческого пространства
архитектора – мастера средовой формы; установочная программа генезиса опыта архитектора мастера средовой формы урболандшафта.
Первый предопределяющий концепт – представление об архитектурном объекте (АО) как о поисковой модели средовой формы урболандшафта. В соответствии с выдвинутой в работе гипотезой было сформулировано и обосновано предварительное определение архитектурного объекта как поисковой модели, отражающей в своей форме
системные взаимоотношения между локальным объектом и его окружением – как между
16
частью и целым. При этом проблема этих взаимоотношений должна регулироваться автором на основе «главных методологических установок» композиционного метода: 1)
критериев гармоничной формы урболандшафта и 2) ключевого значения собственного
пространства модели. Таким образом, в композиционном методе представляется целесообразным определять архитектурный объект не как здание или даже как проектную
модель, а как завершенный и одновременно развивающийся дискурс, самостоятельное
деятельностное пространство, порождающее смыслы, инициируемые задачей гармонизации урболандшафта, параллельной реальностью автора, культурными кодами и собственным пространством материальной модели («средовой архитектурный объект» –
САО).
Второй предопределяющий концепт – аксиологическое значение бинарной структуры архитектурного объекта. Вопрос об аксиологических предопределениях архитектурного объекта выдвигаемый метод призван решить в системе собственного генезиса и
как опыта, и как самостоятельной теории. В этой связи актуализируется концепт бинарных оппозиций как проекция в модель АО новой этической парадигмы постиндустриальных коммуникаций и нового типа чувственной и философской природы среды. Вне
аксиологических установок и ориентации на среду, простое отвлеченное формообразование остается необременительным, но и неэффективным с точки зрения проблематики
кризиса – пониманием профессиональных задач.
Третий предопределяющий концепт – роль искусства, собственный мир художественного произведения как прототип параллельной реальности автора. Особенностью
композиционного метода, как это устанавливается во введении и в первой главе, является ориентация на специфические достижения современного искусства и авангарда, существенно повлиявшего на мировоззрение архитекторов, придерживающихся гуманитарных позиций. В перечень приоритетов, адаптируемых композиционным методом,
входят приоритет формы, аналогия живописной картины и модели формы, пространство
как новый предмет искусства, потенциальная обитаемость скульптурного произведения,
телесно-чувственное моделирование, отвлеченная форма, модели субстанциональности
формы, художественный концептуализм. Отдельное значение придается в работе источникам экспериментов с отвлеченной формой и ее основоположникам в дисциплине объемно-пространственной композиции, а также – роль Фрэнка Ллойда Райта в выдвижении концепции органичной архитектуры.
Четвертый предопределяющий концепт – приоритет формы в архитектуре. Форма
выступает в методе в качестве основного деятельностного императива, аргументация
которого обретается как в области задач, стоящих перед необходимым процессом гармонизации урболандшафта, так и в авторитетных высказываниях многих ведущих теоретиков и практиков архитектуры. Принципиальной установкой теории композиционного метода следует считать выдвинутую в работе идею субстанциональности формы на
основе моделей отвлеченной формы, что представляется эффективным при построении
всей модели генезиса метода – от уровня телесно-чувственного моделирования до этапа
перехода к концептуальным моделям.
17
Дискурс моделей отвлеченной формы тесно связан, как это аргументируется в первой главе, с идеей ручного, тактильного моделирования, максимально транслирующего
в архитектурную форму природную специфику тела, органичное восприятие ритма, высокий уровень чувствительности к среде13.
Результатом анализа предшествующего опыта и источников, выдвижения главных методологических установок и предопределяющих концептов явилась «установочная программа» - модель последовательности генезиса метода, которая представляется
в диссертации как переход от стадии формирования компетенций мастера средовой
формы к опыту автора концепций. Весь этот процесс, рассматриваемый одновременно
как генезис теории КМ, разделен в модели на несколько параллельных сквозных сюжетов¸ развивающихся одновременно.
Модель генезиса КМ демонстрирует, ЧТО в каждом из сквозных сюжетов (типов
компетенций) преобладает на первом этапе генезис (опыт мастера), а ЧТО – на последующем (опыт автора креативных концепций): 1)интерпретационное моделирование
сменяется на творческое (преодоление прототипа); 2) ручное, телесно-чувственное моделирование дополняется аналитическими процедурами, текстом; 3) отвлеченная форма, присущая композиционным моделям, проходя через стадии преобразования модели
протообъекта в проектную средовую форму, или заканчивает свое становление, или заменяется на концептуальный проект; 4) процесс генезиса опыта создания гармоничного
фрагмента (средовой формы) урболандшафта (мегаобъекта) раскрывается как последовательное развитие компетенций в области композиции, в усвоении универсального
языка архитектурных моделей средовой формы и принципов формообразования этих
моделей. На стадии концепции приоритет мегаобъекта как проектной задачи дополняется или заменяется на приоритет метаобъекта, то есть концептуального содержания формы; 5) опыт формообразования основывается на принципах деятельности с моделями,
включая интерпретацию прототипов, выявление темы (знака), разработку ритмических
сеток, бинарное моделирование ключевых оппозиций формы (матрица «Дом-Город»),
взаимодействие целого и части в системе мегаобъекта, проектно-функциональные коды,
интеграцию кодов с моделями отвлеченной формы, компромисс кодов и исходные композиционно-функциональные паттерны. На стадии концепции компетенции телесночувственного формообразования дополняются или уступают место опыту проблематизации задачи, разработке авторского кредо, построению архитектурного сообщения в
пространство культуры; 6) проблема архитектурного сообщения в пространство культуры раскрывается как соединение эстетического дискурса формы с ее аксиологическими
характеристиками и критериями и установками; 7) композиционно-аксиологические установки и критерии на этапе генезиса опыта мастера включают актуализацию диалога
содержательных оппозиций объекта, баланса телесно-чувственного и прагматического,
«Ведь архитектор – это своего рода композитор, музыкант, которому также нужно «ставить руки».
Необходимо добиться того, – уверен Д.О. Швидковский, – чтобы рука сама автоматически создавала
необходимые пропорции» … Ни одного хорошего архитектора без постановки рук быть не может» (из
интервью 29.08.2017 в рамках проекта Москомархитектуры «Открытый город – Архсовет»)
13
18
концепцию гуманности горизонтального ландшафта и органической архитектуры, трактовку объекта как фрагмента среды и урболандшафта, развитие интегральных типологий, неамбициозность (анонимность) языка средовых архитектурных объектов. На стадии концепции аксиологические критерии дополняются «принципом креативной дилеммы» (выбор между традицией и инновацией).
В результате проведенного исследования в первой главе были определены важные структурно-смысловые элементы: 1) четыре предопределяющих концепта композиционного метода; 2) методологические критерии – характеристики гармоничного
урболандшафта и роль персонального пространства поисковой модели; 3) установочная
программа – модель генезиса композиционного метода. В главе делается важный вывод,
что общим императивом моделей отвлеченной формы, принятых за основу установочной программы, является безусловная связь с искусством и игровое погружение автора в
мир моделей.
С дискурсом «практической пользы» отвлеченной формы программа генезиса
композиционного метода, определенная в первой главе, связывает три следующих обстоятельства:
модели отвлеченной формы соединяются постепенно с проектными (культурными)
кодами и приобретают свойства «проектной формы» (моделей «протообъекта»); этим
обстоятельством характеризуется построение программы учебного проектирования;
отвлеченная форма реализует себя как деятельностный приоритет практического проектирования (композиционный метод) – с разной степенью «отвлечения от функции» в зависимости от типа задачи и стадии проектирования;
отвлеченная форма реализует себя как самостоятельный жанр «архитектурного искусства», максимально воплощающий параллельную авторскую реальность в «собственном
пространстве моделей».
В главе 2 «Методологические парадигмы КМ как система бинарных
оппозиций» анализируется начальный этап преобразования моделей отвлеченной формы (ОФ) в проектную модель, как первой стадии генезиса опыта и теории КМ. Общим
названием подобных моделей выбран термин «протообъект». При этом рассмотрены
следующие вопросы: категория отвлеченной формы (ОФ): преимущества и противоречия, типология и задачи ОФ; композиция как идея упорядочивания среды; Принцип бинарной
оппозиции
RI
(rational-irrational).
Композиционная
организация формы; модели интерпретации ОФ и концепция ритмического куба.
Основоположниками курса ОПК (Н. Ладовским и В. Кринским) категория формы была определена в качестве ключевой, но при этом «отделенной от самой архитектуры». Придавая искусству универсальный смысл, они понимали под формой «специфическую сторону всякой деятельности», но, несмотря на многочисленные проектные
формальные эксперименты, исключали возможность «заниматься формой» в «самой архитектуре». Композиция и проектирование декларировались как две разные дисциплины. От этого возникала ситуация разделения двух типов опыта: формы как категории,
интегрированной в проектирование, и формы как предмета специальных исследований и
19
экспериментов. Можно предположить, что в этом было заложено противоречие, проявившее себя уже в то время и позже в возникновении определенной дистанции между
двумя видами опыта и моделей: композиционными моделями и проектными14.
На примере трех подходов, практикуемых на основе различных методологических
концепций применения моделей отвлеченной формы, во второй главе определяется их
теоретическая общность и специфические особенности, а именно - общее свойство:
креативное моделирование формы, не обусловленное функциональной программой;
специфика (в главном):
в ОПК (каф. ОАП МАРХИ) – закономерности построения архитектурной формы;
в программе живописно-пластического моделирования (каф. ДАС МАРХИ) – изучение
специфики пластического языка как единой категории для всех видов художественнопроектной деятельности;
в предлагаемой концепции КМ (каф. ИП СамГТУ) – целостность формы урболандшафта, трансляция в модель телесного ритмического опыта, отвлеченная форма как модель
протообъекта.
Специфика применения моделей отвлеченной формы в КМ состоит в том, что
отвлеченная форма (ОФ), взятая за основу тактильно-чувственных моделей, в КМ не остается навсегда «отвлеченной». Ее задача заключается в постепенном переходе к «проектной форме» (ПФ), а точнее – к модели, соединяющей отвлеченную форму с функцией. Сближение «игровой реальности» и проектной происходит по мере соединения отвлеченной формы с факторами контекста, включая реальный масштаб, конструкции,
функциональную программу, исторические коды, язык, территорию, проблемные аспекты задач. При этом игровая реальность в композиционном методе сохраняется как первичная.
Ключевым мотивационным и теоретическим императивом композиционной работы с прототипами в КМ определяется идея «упорядочивания среды». Цель модели отвлеченной формы в КМ, ориентированной на интеграцию объекта со средой, является
«образ преобразования» исходной ситуации через корректировку (преобразование) существующего содержания ситуации и привнесение в него новых смыслов. Без наведения порядка не возникает условий для ясного функционирования всех уровней средовой
системы. Соответственно этим концептам в культурном опыте образуются «архетипы»,
или «образы упорядоченной среды». Если установление порядка рассматривать как самое простое объяснение смысла организации пространства, то, соответственно, именно
упорядочивание среды становится исходной мотивацией создания моделей отвлеченной
формы, что привносит аксиологический аспект в процесс создания моделей «протообъекта». В композиционном методе процесс создания «образа порядка» определяется как
акт преобразования исходной ситуации, выступающей в роли прототипа, в новую фор«Ладовский эту задачу предлагал решить за счет парных композиционных упражнений. Вслед за отвлеченным следовало так называемое «производственное» … Такой методический план поддерживался
всей группой преподавателей, в том числе и Кринским» (Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика. История. Теория. Практика. М.: Либроком, 2010. 312 с.)
14
20
му. В значительной степени образ упорядоченной среды задается выражением в модели
художественно осмысленной оппозиции «знаков хаоса» и «знаков порядка», что предопределяет в КМ возникновение гармоничной формы.
Принцип бинарности формы (принцип бинарной оппозиции RI – rationalirrational) конституциирует аксиологическую подоплеку одного из предопределяющих
концептов КМ и обозначается как первая (главная) методологическая парадигма – «рациональное – иррациональное», по отношению к которой в модели генезиса метода выявляются остальные методологические парадигмы.
Первая методологическая парадигма в диссертации получила название – принцип Индекс RI (rational-irrational), определяемый диадой терминов «рациональное –
иррациональное». «Конфликт» формообразующих элементов эстетизируется и предопределяет сценарий поискового процесса. В бинарной форме оба элемента: «рациональный» и «иррациональный» (например, искусственный и природный) уже не определяются как противостояние порядка и хаоса, а являются композиционно переосмысленным образом противостояния, или «формой», модель которой предназначается для решения задач эстетического упорядочивания урболандшафта.
Вторая методологическая парадигма – оппозиция «порядок – хаос (искусственное – природное), символизирующая оппозицию образов порядка и хаоса в организации
пространственной формы в дискурсе релятивной перемены значений. С позиции этого
принципа и хаос, и порядок интерпретируются как переосмысленные феномены, взаимодействие которых обеспечивает гармоничную конструкцию формы, отвечающей на
вызовы деструктивной среды. Этот феномен означает, что создание «образа порядка» в
идеале не завершается образованием обычной дуальной формы, где идея порядка иллюстрируется однозначным доминированием образов «упорядоченных элементов». Форма
и образ «подлинного порядка» в КМ – это выражение бинарной оппозиции образов хаотичного и упорядоченного («кентавр-системы»).
Третья методологическая парадигма – оппозиция «целое – часть» – характеризует основание, на котором выстраивается конструкция и императивы перехода от общего к частному и обратно. Урболандшафт и производные от него мегаобъекты подразумевают структурирование на элементы, - входящие объекты, - играющие роль формального и функционального наполнения целой формы. Соответственно, образ упорядоченной формы урболандшафта и входящих объектов выстраивается на взаимообратной зависимости и соответствующих взаимообратных (параллельных) действиях15.
Четвертая методологическая парадигма – оппозиция «телесное-структурное» –
предполагает бинарную форму, в которой «сложная форма» (иррациональная), восхоН.А. Сапрыкина определяет спектр взаимоотношений целого и части, опираясь на специфику трактовки «принципа эмерджентности»: «Принцип эмерджентности — это логический метод исследования
особенных, важных и индивидуальных «системных качеств» с опорой на знание о свойствах и связях
между элементами системы, а также между системой и объектами ее среды (Сапрыкина Н.А. Использование принципов эмерджентности при формировании пространственной среды обитания как системы //
Наука, образование и экспериментальное проектирование: Труды МАРХИ: Материалы международной
научно-практической конференции. М.,. 2014. С. 344-347).
15
21
дящая к природным прототипам, определяется как телесная. Она противостоит «простой» геометрически определенной форме, восходящей к прототипам искусственного
происхождения (рациональной), определяемой как структурная форма. Оба типа формы соотносятся с исходной оппозицией «Индекса RI», где иррациональная форма противостоит рациональной с возможной переменой ролей. Оппозиция телесного (иррационального) и структурного (рационального) составляет основу модели отвлеченной
формы, ее композиционной и пластической организации.
Развитием этой парадигмы служит оппозиция двух соответствующих типов графики: «телесной» и «структурной». Первый тип основан на «объемной» линии и добавлении тона, выявлении формы, близкой к «природным», естественным очертаниям объектов нашего окружения. Телесная графика исследует предмет как тело – весомый сгусток
материала и знак, передает аттрактивные свойства границы, плотности и фактуры. Второй тип основан на аналитическом типе изображений. Исходным опытом аналитических
изображений является рисунок с натуры, следующий идее исследования конструкции
предмета, как это определяет, в частности, Джон Бѐрджер16. В отличие от первой условной системы – «телесной графики» – структурная графика демонстрирует не столько
явление самой формы объекта, понятого как «природная» оболочка, сгусток массы и
знак, сколько разрабатывает «сценарий непрерывной конструкции пространства», соединяя объект с окружением с помощью продолжающихся сквозь объект и пространство линий. Оба типа графики разделены и едины. Одновременность и бинарный синтез
двух типов графики ведут к возникновению проектной формы, являющейся результатом и срезом времени целостной процедуры, включающей отображение, анализ, интерпретацию и сочинение.
В разделе рассматривается начальная стадия создания моделей отвлеченной
формы как протообъекта, обусловленная двумя важными аспектами: 1) ролью бинарных
оппозиций и 2) влиянием непосредственной процедуры тактильного моделирования рукой, на приоритетной роли которой настаивают Ю. Палласмаа, А. Ермолаев и др.
Важнейшим условием успешной реализации этого подхода является применение
принципа и процедур интерпретации прототипов и поиска собственной «темы формы»
(знака) на основе применения ритмических сеток: плоских или трехмерных.
Пятая методологическая парадигма – объект-прототип – объект-аналог (принцип интерпретации). Процедура преобразования прототипа означает, что его интерпретация одновременно является процессом поиска новой формы, рождающейся из анализа, воспринимающего следующие этапы как неопределенность и переходящего к новой
форме как «определенному выбору». Борьбу между определенностью и неопределенностью в искусстве Ю. Палласмаа считает характерным феноменом искусства. Во второй
главе приводятся эксперименты творческого преобразования прототипов с целью выявления формы прототипа как знака. Игровой характер экспериментов инспирирует автоБѐрджер Джон. Блокнот Бенто. Как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? М.: Ад Маргинем
Пресс, 2012.
16
22
ров моделей на создание воображаемой реальности. Масштабная модель, уменьшающая
реальность прототипа, одновременно сама становится новой реальностью, по отношению к которой автор формулирует свой взгляд на идею порядка. Идея упорядочивания,
трансформируя прототип то в одном, то в другом масштабе, способна привести к возникновению воображаемых объектов в диапазоне от архипелага до логотипа. Во всех
этих случаях рука нащупывает контролируемую форму, то есть форму, которую она
«как бы» понимает, принимает, запоминает. Выразительная форма – это форма, воплощающая авторское представление о порядке, но при установленной взаимосвязи с
культурным кодом. В определенном значении эту новую форму можно охарактеризовать как знак.
Шестая методологическая парадигма – оппозиция ортогональной и неортогональной типов ритмических сеток. Дискурс оппозиции искусственного и природного
начал в архитектуре включает широкий диапазон трактовок образов и прототипов противостояния. К представлениям о формообразующем «конфликте» искусственного и
природного (структурного и телесного) добавляется процесс непосредственного моделирования оппозиции, то есть, процедуры макетного и графического поиска формы.
В диссертации определяются два типа графических условных систем, сближающих наш
опыт с моделью бинарной формы, – в виде креативной оппозиции двух типов ритмических сеток: ортогональной и неортогональной (рациональной и иррациональной, искусственной и природной). В общем методологическом дискурсе формообразования –
неортогональная сетка может рассматриваться как проявление стихийной, природной
организации формы, а ортогональная, напротив, как следствие интеллектуального (рационального, искусственного) начала. В зависимости от методологических предпочтений один из двух типов сеток играет роль «исходной сетки» в процедуре интерпретации
прототипа. Однако композиционный метод, в итоге, настаивает на бинарном одновременном предъявлении обоих типов в процесс анализа и синтеза новой формы.
Седьмая методологическая парадигма – оппозиция «знак – сетка» (принцип
ритмического куба). Выявление знака на основе преобразования прототипа актуализирует понятие ритмической сетки как базового инструмента интерпретации и фундаментального понятия теории композиционного метода. Роль сетки в деятельности проектировщика ярко высвечивают Льюсен Робертс и Джулия Трифт. Более сложным по сравнению с двухмерной сеткой и двухмерным знаком является построение трехмерной модели ритмической сетки и трехмерной модели знака. Для того чтобы избежать возникновения примитивного опыта, представляющего двухмерные архитектурные модели как
самодостаточные проектные основания, двухмерная сетка должна воображаться как
проекция трехмерной. Прототипами трехмерных ортогональных изображений сетки могут стать любые объекты, изображенные в аксонометрии – в привычной системе «ручного тактильного моделирования».
Выдвигаемая в работе концепция ритмического куба определяет задачу включения в опыт интерпретации – взаимодействие трехмерных моделей с условным универсальным пространством. Ритмический куб – это универсальное обобщение любого
23
количества моделей интерпретации прототипов, изображенных, в первую очередь, на
основе тактильных техник («вручную») в аксонометрии. Важно, чтобы ритмический куб
воспринимался как импровизационная основа, не имеющая закрепленного изображения
сетки. Линии пространственной сетки «не обязаны» фиксироваться в неподвижной схеме. Именно поэтому линии проводятся рукой, так как рука транслирует органичную
«вибрацию» мгновенно изменяющихся дистанций и направлений. Ритмический куб –
живое пространство, предназначенное для безостановочного «путешествия руки», постепенно материализующей наиболее выразительный сценарий интерпретации прототипа и превращения его в «пространственный знак». В итоге, после полного «высвобождения» знака, мы наблюдаем рождение трехмерной пространственной формы, новой по
отношению к уже «исчезнувшему» прототипу. Роль ритмического куба считается выполненной, если новая форма демонстрирует ритмические свойства во всех трех измерениях.
В результате проведенного исследования во второй главе выявлены и сформулированы условия начального этапа генезиса опыта мастера средовой формы, последовательность и принципы перехода от отвлеченной формы (ОФ) к созданию начальной
модели протообъекта, формы как пространственного знака. Общим основанием этапа
становится поиск авторского ответа на вызов окружающей среды, оцениваемой
в первую очередь, как эстетический хаос, последствием которого являются нарушения
функционального свойства. Определено значение семи методологических парадигм,
представляющих собой систему взаимосвязанных оппозиций формообразования.
В главе 3 «Генезис модели протообъекта. Урболандшафт и значение
концепции «Дом-Город» анализируется задача второго этапа генезиса композиционного метода как теории и как акта формирования опыта мастера средовой формы урболадшафта, которая заключается в обосновании и развитии концепции архитектурного
объекта как специфического поискового пространства, интегрирующего физические и
метафизические суперпозиции в модели протообъекта. Цель этой интеграции – дальнейшее сближение содержания модели протообъекта с характеристиками проектной
модели. В главе рассматриваются следующие основные вопросы: развитие модели протообъекта; модель телесно-пластического образа (МТПО), понятие мегаобъекта, а также
взаимоотношения « целое и части, мегаобъект – входящие объекты»; три типа архитектурного языка моделей протообъекта; переход к метасодержанию, бинарная формула
«Дом-Город».
Архитектурные модели (поисковые модели) на всех этапах освоения опыта мастерства и при принятии решений носят синтетичный характер. На этапе генезиса опыта
мастера средовой формы, исследуемом в третьей главе, акцентируются следующие элементы поисковой модели «протообъекта»: собственное пространство моделей, обусловленное «параллельной реальностью автора»; «ритмический куб» – инвариантная
основа пространственного формообразования; урболандшафт как физическая реальность, представленная средовым фрагментом и являющаяся фундаментальным прототипом преобразований модели протообъекта; отвлеченная форма как игровая тактильная
24
модель протообъекта, его креативный источник и императив; ассоциативные прототипы, инициирующие наполнение мегаобъекта как целого; тело как артикулированный
сгусток «материи урболандшафта» и «модель телесно-пластического образа» (МТПО),
предопределяющая в обобщенном виде телесные и пластические характеристики модели; мегаобъект как структурированный и формально организованный фрагмент урболандшафта; «входящие объекты» – структурные элементы и «наполнение» мегаобъекта;
бинарные формообразующие оппозиции, следующие принципу ―RI‖»; метаобъект – метаоппозиции формы в рамках «матрицы метазначений» «Дом-Город»; типологические
прототипы; архитектурный язык моделей мегаобъекта и входящих объектов. Всего двенадцать элементов.
Так как этико-эстетическая парадигма КМ основана на релятивистском представлении об объекте, исходя из его априорного существования в движении между мегаобъектом (моделью фрагмента урболандшафта) и входящими объектами (моделями частей
целого); между мегаобъектом и метаобъектом, – протообъект (так же как и архитектурный объект) определяется в КМ как «система моделей». Процесс перехода к мегаобъекту осуществляется двумя принципиально различными способами представления «составленности целого»: разрезкой или сборкой модели тела протообъекта («модели телесно-пластического образа»).
Задача мастера – сначала воплотить телесность в поисковой модели отвлеченной
формы – основы протообъекта и модели мегаобъекта, а в последующем сохранить и отразить этот опыт в модели проектной формы урболандшафта. Телесность артикулируемого фрагмента урболандшафта необходима, чтобы дифференцировать бесконечный
урболандшафт на контролируемые локальности, острова, мегаобъекты, предполагая, что
далее должны возникнуть пространственные интервалы между мегаобъектами (фрагментами ландшафта), – своеобразная пространственная контрформа среды. Роль модели, отражающей телесные свойства урболандшафта, в композиционном методе выполняет т.н. «модель телесно-пластического образа» (МТПО), являющаяся первой обобщенной стадией интерпретации урболандшафта как прототипа в статусе мегаобъекта.
Весь процесс освоения мастерства, методологии КМ на ее базовом уровне, происходит как последовательное построение моделей мегаобъекта и моделей входящих объектов с воплощением элементарных или более сложных бинарных мета-оппозиций.
Как показывается в третьей главе, мегаобъект – это существенная физическая константа
АО, возникающая лишь при осознании автором сущности поисковой модели архитектурного объекта как модели оппозиции «целое – части». Сам факт осознания АО как
поисковой модели средовой формы фрагмента урболандшафта, согласно концепции
КМ, не имеет перспективы вне понимания роли взаимосвязи целого и частей, то есть
вне существования мегаобъекта.
В соответствии с результатами экспериментальной практики и мирового опыта
все принципиальные типы мегаобъекта можно разделить на три группы с условными названиями: «мегаструктура», «архипелаг» и «остров». Для «мегаструктуры» характерна
структурная и материальная взаимосвязанность входящих объектов; специфика типоло-
25
гии «архипелаг» заключается в артикуляции самодостаточной формы каждого входящего объекта (отсюда – проблема гармоничной организации пространства интервалов);
специфика метаобъекта в типологии «остров» – заключается в контрастной оппозиции
единичного входящего объекта и окружения. При переходе от целой формы мегаобъекта
к его части – входящему объекту возникает процедура изменения масштаба модели, в
результате чего автор вынужден изменить технологию моделирования и способы диалога с моделью, оставаясь при этом внутри инвариантного операционального пространства «ритмического куба».
При переходе от масштаба мегаобъекта и увеличении размеров проектируемой
модели возникает проблема интерпретации поверхности формы входящих объектов.
В соответствии с выдвигаемой концепцией отвлеченного пластического моделирования
и передачи образа формы, адаптивной гармоничному урболандшафту, существуют исходные ограничения, обуславливающие применяемый в модели язык: 1) ориентация
языка модели на средовую форму урболандшафта; 2) фактор исходной ритмической
сетки мегаобъекта: ортогональной (искусственной) или нерегулярной (природной); 3)
обусловленность языка модели идеей структуризации мегаобъекта и сохранения образа
сопричастности всех элементов целостной формы мегаобъекта; 4) фактор типологии мегаобъекта (мегаструктура, архипелаг, или остров); 5) зависимость от масштаба модели и
характера «скульптурного» материала; 6) зависимость от выбранного сценария, сопричастного «современной» стилистике, или «традиционной». В соответствии с этими задачами в третьей главе предлагаются три типа условного архитектурного языка моделей
(универсальный, пластический и традиционный), с помощью которого модели интерпретации отвлеченной формы сближают форму входящего объекта с образом АО.
Традиционный язык – на стадии разработки средовой формы моделей протообъекта определяется как условная система изобразительных и организационных принципов, восходящих к традиционной культуре, но поддерживающих идею гармоничной
организации среды.
Универсальный язык – в композиционном методе ориентирован на разработку
средовой формы моделей входящих объектов, обусловленных поисками общей средовой формы протообъекта и мегаобъекта. Универсальный язык – это визуальная система
формальных приемов, поддерживающая признаки «анонимного» (неопластического)
стиля в интересах общей гармонии пластической формы мегаобъекта. В основе всей
композиционной организации формы на универсальном языке – ритмическая ортогональная сетка, «первооснова» архитектурной формы как «сообщения».
Пластический язык – проявляется в эксперименте с пластической формой мегаобъекта и соответствующих ей форм входящих объектов. Его основное отличие от универсального языка – геометрическая неопределенность поверхности, скульптурная телесность, ассоциативная ссылка на природные и живые объекты как прототипы. По своему происхождению пластический язык можно рассматривать как своеобразную оппозицию тому языку геометрических форм, который восходит к неопластицизму, к пересекающимся прямоугольным плоскостям и сеткам «де стиль» (неопластическому язы-
26
ку). Развивая мысль о взаимодействии природного и искусственного, Г.В. Есаулов придает особое значение «экологической проблематике», сквозь призму которой осуществляется «поиск форм взаимодействия» искусственного и природного17.
Ключевой аспект второго этапа генезиса композиционного метода – фундаментальное метазначение архитектурного объекта, принятое в композиционном методе
за основу. Это метазначение касается взаимодействия между городом и домом – двумя
метасмыслами, охватывающими практически все слои и подсистемы, проявляющиеся, в
том числе, в процессе взаимодействия автора и архитектурной формы. В диссертации
раскрывается последовательность теоретического алгоритма, приводящего к выводу о
тождественности указанному метазначению – бинарной оппозиции «Дом-Город» ряда
других оппозиций, связанных как с архетипами человеческого опыта, так и с практикой
создания поисковых архитектурных моделей.
Важным моментом в создании модели протообъекта на уровне входящего объекта
и мегаобъекта в целом явились выявленные в исследовании образы бинарных оппозиций интровертно-экстравертного моделирования архитектурной формы и соответствующих им «образов» движений рук и человеческого тела. Все эти образы бинарных
оппозиций коррелируются с оппозицией в модели – Структуры и Оболочки, которая, в
свою очередь, символизирует две принципиальные функции объекта: коммуникацию и
защиту. В бинарной формуле «Дом-Город», принятой за основу метасодержания архитектурного объекта в КМ, город ассоциируется с коммуникацией и ее образом в виде
Структуры, а дом ассоциируется с защитой и ее образом в виде Оболочки.
По факту бинарной артикуляции различий в соответствии с принципом «Индекс
―RI‖», оппозиция Оболочки и Структуры находится в том же смысловом поле, что и
оппозиции простой и сложной формы, и является одной из сфер, принципиальных для
«Матрицы метазначений бинарной формулы «Дом-Город». Так сложилось исторически,
что термины «город» и «дом» имеют могущественное прямое, ассоциативное и символическое значение для всех элементов и этапов архитектурного формообразования. На
этом прямом физическом противопоставлении двух «глобальных» объектов разворачивается метасодержательная часть композиционного метода. В каждом конкретном случае на это основание устанавливается очередная пара актуальных противопоставлений
(метасодержательных оппозиций). Например: объект и среда; часть и целое; элемент и
система; субъект и социум; «мое» и «чужое»18 («наше» – как один из результатов решения проблемы) и т.д.
Если бинарные оппозиции архитектурной формы – принимаются во внимание как
главный методологический принцип, то дом и город, являясь категориями деятельности
и метасмыслами архитектурного объекта, определяются в виде «формулы» «ДомЕсаулов Г.В. Экологические параметры зрительного восприятия в процессе проектирования пространственной среды // Architecton. Известия высших учебных заведений. 2001. Cпец. вып. С. 48-52.
17
Л.П. Холодова актуализирует взаимоотношение «моего» и «чужого» как диалог между «личными
пространствами» человека и объекта (Холодова Л.П. Теория восприятия: сенсорные качества среды //
Аналитика культурологии. 2008. №10. С. 122-126).
18
27
Город». Это означает, что рассмотрение архитектурного объекта на всех его уровнях
должно происходить в неразрывном диалоге двух метасмыслов. Так трактуют архитектурную задачу Херман Херцебергер, братья Матеусы, Соу Фуджимото19 и др.
В диссертации показывается, что выдвинутая в исследовании концепция границы
модели протообъекта как «пространства конфликта» Оболочки и Структуры (Дома и
Города) основывается на синтезе предварительно разделенных и артикулированных
элементов бинарной модели «Дом-Город», в котором «роль Дома» выполняет относительно простая форма Оболочки, а «роль Города» возлагается на относительно сложную
форму внутренней «начинки» – Структуры. На символической схеме эта модель представлена изображениями круга и креста. Поскольку интервал или «пространство конфликта» (сокращенно – ПК) не ассоциируется напрямую ни с функцией Оболочки, ни с
функцией Структуры, то его единственным значением должна стать некая «третья
функция», а именно «функция границы» модели объекта (протообъекта). Существование границы как «пространства» усиливает теоретическое и практическое значение этой
важнейшей архитектурной категории и создает интригу «познания границы как пространства». Следуя этим выводам, в главе сформулирована методологическая связка характерных свойств «протообъекта» с представленной концепцией «Матрицы метазначений «Дом-Город» и концепцией границы как «пространства конфликта», что обеспечивает дальнейшее развитие отвлеченной формы и модели протообъекта в системе взаимодействия с метазначениями АО.
Таким образом, в третьей главе были определены условия дальнейшего генезиса
композиционного метода как теории и опыта мастера средовой формы урболандшафта.
Результаты исследования формулируются в виде следующих теоретических концептов:
урболандшафт – есть смысловая физическая основа модели АО в КМ;
МТПО – модель телесно-пластического образа мегаобъекта и входящих объектов;
мегаобъект – важнейшая физическая константа АО, возникающая лишь при осознании
автором сущности поисковой модели архитектурного объекта как модели оппозиции
«целое-части» (и три типа мегаобъекта);
входящий объект – органичная часть мегаобъекта;
три типа архитектурного языка, необходимые для создания формы входящего объекта при переходе от масштаба мегаобъекта к масштабу входящего объекта;
бинарная оппозиция «Дом-Город» – предопределяет смысловые приоритеты (метазначения) в разработке АО. Шестнадцать выявленных оппозиций «матрицы метазначений
«Дом-Город» соединяются с моделью протообъекта и проецируются на этапы последовательного освоения метода;
Соу Фуджимото, описывая проект Seidai Hospital Annex (Hokkaido, Japan 1999), говорит, что спроектированный им объект активно интегрирует прямо противоположные свойства, присущие ему одновременно: интимные приватные элементы дома и спонтанные коммуникации города; единство простоты и
сложности дает необходимую гармонию сосуществования, особый тип порядка (―order‖ - на англ.) (Fujimoto, Sou. Architectural Works 1995-2015. TOTO Publishing, Tokyo, 2015.)
19
28
оппозиция Оболочки и Структуры в образе оппозиции простой и сложной формы как
изобразительный эквивалент бинарной модели «Дом-Город»;
концепция границы как «пространства конфликта» Оболочки и Структуры (Дома и
Города);
«пространство конфликта» (сокращенно ПК) – создает интригу «познания границы
как пространства».
В исследовании было определено, что при построении модели протообъекта, являющейся связующим звеном между моделями ОПК (отвлеченной формой) и проектными моделями, ключевую роль играет представление о мегаобъекте – структурированной модели фрагмента урболандшафта, воплощающей образы выявленных в исследовании бинарных оппозиций.
В главе актуализируется бинарная оппозиция «Дом-Город», предлагаемая в качестве ключевого метасодержания архитектурного объекта, интегрируемого в виде отдельных аспектов Матрицы метазначений «Дом-Город» в систему и процесс построения
модели протообъекта.
В главе 4 «Концепция компромисса культурных и проектных кодов.
Основные принципы композиционного метода» рассматривается завершающий
этап формирования опыта мастера средовой формы, который характеризуется развитием моделей протообъекта до стадии интерпретации типологических прототипов в системе ценностей и критериев гармоничного урболандшафта ; раскрывается содержание
этого этапа и формулируются основные принципы композиционного метода, реализующего идею обретения архитектором полноценных компетенций архитектора – мастера средовой формы. Ключевым аспектом завершающего этапа в диссертации предлагается концепция функциональных кодов – объектов-инвариантов «трех ордеров», интегрируемых в модели протообъекта и обеспечивающих тем самым их универсальную
функциональность. В главе рассматриваются следующие вопросы: концепция трех ордеров; объекты-инварианты ордеров в системе поисковой модели архитектурного объекта; концепция компромисса объектов-инвариантов трех ордеров; Стартовая Функциональная Композиция (СФК); понятие архофункции; анализ экспериментов типологической интерпретации – работы «мастера средовой формы».
Выдвижение концепции ордеров связано с необходимостью постепенного перехода от отвлеченной архитектурной формы и модели протообъекта (первый и второй
этапы генезиса композиционного метода) к проектной форме. Концепцией композиционного метода определяется, что до того момента, как проектировщик примется за детальное изучение функциональной программы, в его тактильных моделях и набросках
уже должны проявиться универсальные функциональные коды. «Ордер» («ордера») содержит именно эти универсальные (инвариантные) коды. Ордер – модель культуры, характеризующая сложившиеся в Системе культурные формы, нормы, этико-эстетические
установки и идеалы. «Ордер, – определяет Д.О. Швидковский, – был и остается основой
структурного мышления архитектора, какие бы метаморфозы в течение веков не претерпевали представления о нем. Он давно стал чем-то большим, чем просто правилом
29
построения колонн, чем системой упорядочивания вертикалей и горизонталей, перешел
границы архитектурной тектоники и стал одной из основ представлений о структуре
мироздания»20. Культурные эпохи, характеризующие историческое развитие Системы,
можно в принципе разделить на три: традиционную культуру, культуру Нового Времени
(современную культуру, а также художественную культуру авангарда) и будущую культуру. Соответственно этим трем эпохам в исследовании предлагается сформулировать
положение о трех ордерах и дать им следующие названия: Функциональный Ордер, Супрематический Ордер и Спонтанный Ордер.
Функциональный Ордер – этико-эстетический порядок традиционной культуры
(Ордер Единого Автора). Его особенность заключается в том, что, будучи сформированным на эволюционной основе, с учетом всех постепенно складывающихся архетипов
поведения человека в пространстве, этот ордер обеспечивает (обеспечивал) этикоэстетическое единство всех форм, присущих Системе. Кроме того, этот порядок, возникший эволюционным путем, придает целостность и предметность всей Системе как
таковой. В основе этой культуры лежало представление о божественном происхождении
мира, практической целесообразности и посреднической миссии человека, в том числе
архитектора (зодчего).
Супрематический Ордер – ордер Нового Времени (ордер художественного авангарда) – этико-эстетический порядок современной культуры, основанный на идеях равенства и переосмысленной роли личности. Но так как равенство оказалось утопией, то
сфера этико-эстетической подлинности (идеалы ордера) перестала быть духовным содержанием деятельности большинства и переместилась в область компетенции «отдельных авторов», а также – в сферу художественного творчества. Возник и развился
«феномен искусства» как специальной миссии Супрематического Ордера. Для Системы
такая ситуация означала возникновение кризиса, так как ею был утрачен общий смысл,
общий предмет и единая целостная форма. По сути, вся современная культура вынуждена жить двойными стандартами, прибегая к формам естественного и неосознанного
компромисса идеалов и кодов двух ордеров с целью обеспечения их практического применения.
Спонтанный Ордер – «ордер будущей культуры» («постсовременный миропорядок»), смысл которого заключается в том, чтобы осознать и воссоздать на новой основе
этико-эстетический космос в деятельности большинства. Только в этом случае Система
вновь приобретет свою целостность, единство с этико-эстетическим порядком и выйдет
из кризиса. Задача Спонтанного Ордера – обретение Системой своего предмета. Этической парадигмой постсовременной культуры принято считать диалог и осознаваемый
компромисс, то есть бинарную концепцию деятельности, вместо двойственной (дуальной), присущей современной культуре. «Осознанный компромисс» означает, что бинарность исходной формулы «культурного конфликта» принимается сторонами «конфликШвидковский Д.О. Происхождение английского пейзажного парка // Пространство и время, 2011. №3.
С. 9-19.
20
30
та» как средовая задача и культурная ценность, единственно способная породить «новый тип рационального результата». К области осознанного компромисса относится
также компромисс между типами деятельности в архитектуре: высоким мастерством
(интерпретацией) и творчеством (концепцией).
Исследование традиционной и авангардной культуры (Функционального и Супрематического ордеров) позволило выявить универсальные коды функциональнопространственной организации деятельности и объектов, характеризующих каждый из
ордеров. Цель КМ – сделать эти коды общеупотребимыми и выводящими проектную
культуру из кризиса мастерства и среды к новому ордеру и новым стандартам, вновь
сближающим искусство и массовую архитектурную практику, влияющую на качество
урболандшафта.
Коды или Объекты-Инварианты Функционального Ордера (ОИ ФО) и Супрематического Ордера (ОИ СО) были выявлены на уровне двух типов изображений: исходного и архитектурного. Оба типа изображений распространяются на два типа формы:
дуальную («современную») и бинарную («постсовременную»). Дуальная форма («современная форма») – распространенная практика формообразования, когда один элемент оппозиции «естественным образом» доминирует над другим. При этом в силу
практической необходимости оба ордера вступают в неосознанный компромисс на
уровне всех элементов – Структуры, Оболочки и языка. Бинарная форма – задача Спонтанного Ордера (СПОР) и КМ – отражает важнейшие аксиологические установки на одновременное сбалансированное выражение в образе всех элементов диады, включая
адаптированные версии компромисса кодов.
В главе приводятся топологические характеристики исходных изображений объектов-инвариантов трех ордеров: Функционального, Супрематического и Спонтанного.
Объект-инвариант каждого из ордеров образуется как «идеальная» репрезентация
взаимодействия – дуального или бинарного – двух элементов диады: Структуры и
Оболочки. Исходное изображение взаимодействия этих элементов – есть культурный
код функциональности и архитектурного образа, на практике оборачивающийся как дуальная форма и несознанный («вынужденный») компромисс кодов, что характеризует
именно современный подход к формообразованию. Способы репрезентации инвариантных кодов в КМ можно трактовать как своеобразные архитектурные диаграммы, специфика и предназначение которых в современной архитектуре исследуется Е.В. Барчуговой и Н.А. Рочеговой21.
Основным кредо традиционной и современной формы является дуальный тип
формы, соответственно – объекты-инварианты Функционального и Супрематического
ордеров выражают именно этот подход к формообразованию.
Основой обоих типов изображений (исходного и архитектурного) объектаинварианта Спонтанного Ордера (ОИ СПОР), в отличие от первых двух ордеров, являБарчугова Е.В., Рочегова Н.А. Диаграммы как язык архитектурного замысла // Наука, образование и
экспериментальное проектирование: Труды МАРХИ: Материалы международной научно-практической
конференции. 2014. С. 329-335.
21
31
ется бинарное формообразование. Соответственно этому принципу Спонтанный Ордер
соединяет в бинарные оппозиции образы Структуры и Оболочки Функционального и
Супрематического ордеров – сначала на идеальной (бескомпромиссной основе), а затем
– на уровне компромисса в виде т.н. модели Стартовой Функциональной Композиции
(СФК).
Бинарные соединения Структуры и Оболочки производят три топологических варианта и, соответственно, три типа «пространства границы» (ПК – «пространства конфликта»). Поэтому для Спонтанного Ордера актуальны три изображения «идеального
объекта-инварианта» для каждого из двух ордеров, в итоге – шесть исходных и шесть
архитектурных изображений.
Основой Спонтанного Ордера и его объекта-инварианта является концепция
бинарной формы на основе «осознанного компромисса», в отличие от неосознанного
компромисса дуальной («современной») формы. В неосознанном или осознанном виде
этот компромисс питает всю современную архитектуру. В случае применения бинарной
модели с предварительным разделением кодов мы может говорить о возникновении новой архитектурной парадигмы, причастной к Спонтанному Ордеру. Ключевым инструментом воплощения идеи осознанного компромисса является актуализация «пространства конфликта» («третьего пространства» как пространства границы) во взаимоотношениях Дома (Оболочки) и Города (Структуры). Сохранение и креативное переосмысление этого пространства в Спонтанном Ордере позволяет артикулировать все действующие «стороны компромисса» и обогатить процесс, сценарий и результаты поискового моделирования объекта.
Для эффективного обеспечения процесса интеграции модели протообъекта с проектными кодами, обусловленными концепцией ордеров, в диссертации предложена неоднократно апробированная в практических экспериментах концепция особой модели
формы – т.н. Стартовой Функциональной Композиции (СФК), которая максимально
просто выражает идею компромисса двух типов кода. Стартовая форма, или СФК
(«Стартовая Функциональная Композиция») представляет собой универсальную модель,
изображением которой может стать компромисс между инвариантом Структуры Супрематического Ордера (неопластической метафорой пространства) и инвариантом Структуры Функционального Ордера (пространством целеполагания), а в бинарной модели – с
одновременной интеграцией и презентацией и соответствующего «пространства конфликта».
Моделирование СФК в самом начале построения поисковой модели архитектурного объекта дает ключи к мастерскому прямому или опосредованному формированию
функционально-пространственного сценария объекта в процессе живой пластической и
ассоциативной интерпретации прототипа и скульптурно-чувственной реакции автора на
задачу. Именно опыт построения СФК становится следующим шагом на пути перехода
от модели отвлеченной формы протообъекта к модели проектной формы. Это говорит о
том, что сами по себе инвариантные коды трех ордеров есть лишь теоретическая мо-
32
дель, в то время как непосредственный опыт формообразования не должен выходить за
пределы чувственной, художественной реакции на задачу.
Особое значение в создании поисковой модели архитектурного объекта приобретает синкретичное представление о функции, возникающее как следствие формального
преобразования модели отвлеченной формы, – явление, получившее в диссертации название «архофункция». Основная особенность архофункции – это балансирование на
границе здравого смысла и того особого жанра, который мог бы выдержать сравнение с
приключенческими жанрами в литературе или кино. Архитектурный замысел, соотнесенный со всеми уже перечисленными ограничениями, в том числе с собственным инвариантом, в конечном счете направлен на то, чтобы доставить человеку максимум положительных ощущений. Приключенческие аспекты и особый уровень самосознания потребителем себя «несколько иным» занимают не последнее место в построении сценария
в целом.
Степень «над-обыденного» конструирования модели объекта выстраивает шкалу
от стадии качественного эксперимента с функциональной программой до создания необычной архитектурной среды. Архофункция – это всеобъемлющая режиссура объекта и
действия в нем, поэтому способность ее представлять – актуальный тип деятельности
мастера. Осознание архофункции – это и есть осознание «архитектурного изображения в
действии»; иначе – знакомых жизненных процессов (функций) , представленных в новой
эстетической обстановке («внутри» новой формы).
В главе раскрывается значение ограничения размеров индивидуальных моделей –
графических и макетных – во взаимосвязи с размерами реальных объектов. С целью
большего понимания этой проблемы предлагается концепция Шкалы Размерной Типологии (ШРТ), в пространстве которой демонстрируется принцип разной степени репрезентации элементов бинарной формулы «Дом-Город» при сохранении неизменным
самого физического пространства и размера тактильной модели объекта.
Максимальный предел размеров объекта и модели устанавливается в композиционном методе, как было сказано выше, исходя из соображений: 1) возможности автора
контролировать развитие объекта как системы, выражающей бинарную оппозицию
«Дом-Город»; 2) собственного потенциала мегаобъекта как оптимально функционирующей локальности (здесь становится важным вопрос сохранения соседских взаимоотношений потенциальных обитателей объекта, а они возможны лишь до определенного
размера локальности). 3) визуальной и пластической целостности мегаобъекта как
фрагмента урболандшафта с учетом артикулированного сценария панорамы.
В процессе исследования были проведены эксперименты, сделавшие очевидным,
что при заданном типологическом сценарии могут возникать модели, демонстрирующие
преимущества компромисса двух ордеров и эффективность особого типа «стартовых
моделей»- Стартовой Функциональной Композиции (СФК). Такие эксперименты,
как «Пространство Лестницы», «Гостиная и гнезда», «Стена Нестена», «Дом Барби и
Кена», выполненные в рамках учебного проектирования, были призваны апробировать
33
стратегию перехода от моделей протообъекта к моделям проектного типа, воплощающим концепцию интеграции протобъектов и кодов на основе применения СФК.
Эксперимент «Дом-Тетрис» предполагал решение двух основных задач. Первая
задача – гармоничный переход от композиционной интуитивной модели к проектной,
«обремененной» функциональными алгоритмами. Вторая задача – разработка такой типологии массового жилища, которая восстанавливает значение пространства как главной ценности и доминирующей функции дома или квартиры. В эксперименте «Самарская Стрелка» осуществлялось взаимосвязанное моделирование фрагмента урболандшафта и входящих объектов, в результате чего возникло понимание важности процедур перехода от моделей одного масштаба к другим – в пространстве, обусловленном
универсальными функциями Ритмического Куба. В проекте «Прибрежный Парк Автограда» пластическое и композиционное моделирование фрагмента урболандшафта обусловило архитектурные характеристики входящих объектов, основываясь на принципах
интерпретации типологических прототипов, органической архитектуры и средовой
формы КМ. В проекте Самарского Технопарка – создание сложной модели, размеры которой можно было считать предельными с точки зрения тактильного контакта с материалом модели и телесной поверхностью входящих объектов, удалось сохранить чувственный контакт со всеми подсистемами мегаобъекта и реализовать идею органичной
совместимости входящих объектов на нескольких иерархических уровнях.
Несмотря на сложности в трактовке композиционных моделей и понимании их
действительного значения с точки зрения постулатов современной архитектуры, проводимые эксперименты по апробации композиционного метода позволяют утверждать,
что при определенном методологическом обосновании и практической подготовке следует рассчитывать на вполне успешное транслирование опыта «композиционного моделирования» в проектный. Этот процесс транслирования одного типа опыта в другой позволяет сократить дистанцию во взаимоотношениях двух базовых дисциплин архитектурного образования и придать композиционной пропедевтике необходимы статус действующей проектной методологии. При этом общая стратегия реализации данного метода должна определяться усилением взаимоотношений с аналитико-контекстуальным
методом, постепенно заполняющим пространство деятельности по мере восхождения от
телесно-чувственного опыта к концептуальному.
В результате исследования, осуществленного в четвертой главе, были определены
теоретические и практические условия и принципы перехода к завершающему этапу генезиса композиционного метода, заключающемуся в интеграции модели прототипа с
функциональными архитектурными кодами, выявленными в рамках предложенной концепции «трех ордеров».
Переход от модели протообъекта к модели, интерпретирующей типологический
прототип на основе общей концепции средовой формы урболандшафта, означает, что в
опыте автора поисковых моделей архитектурного объекта формируется уровень компетенций архитектора – мастера средовой формы.
34
Принципами, или «оговоренными процедурами» КМ, характеризующими этап
генезиса опыта мастера средовой формы, являются:
принцип тактильной телесно-чувственной интерпретации ассоциативного прототипа;
принцип «Индекс RI» как принцип взаимодействия бинарных методологических оппозиций;
принцип определения архитектурного объекта как поисковой модели средовой формы
урболандшафта;
принцип оппозиции и единства телесных и структурных образов и способов формообразования;
принцип взаимодействия моделей в условном универсальном пространстве Ритмического Куба;
принцип взаимодействия объекта и окружения в системе взаимоотношений мегаобъекта
и входящих объектов как целого и частей;
принцип «Матрицы метасодержания архитектурного объекта «Дом-Город»;
принцип Концепции «трех ордеров»;
принцип осознаваемого компромисса архитектурных кодов как основы образа естественной средовой формы урболандшафта;
принцип интерпретации типологических прототипов в рамках установки на гармонизацию формы урболандшафта.
Результатом исследования в четвертой главе явились следующие теоретические
концепты:
концепции ордеров и соответствующих проектных кодов (объектов-инвариантов);
зависимость проектных кодов (объектов-инвариантов) от трех типов культурных систем, или от трех типов ордера (миропорядка): Функционального (традиционного); Супрематического (авангардного) и Спонтанного (ордера диалога и осознанного компромисса);
образование объекта-инварианта каждого из ордеров как идеальной репрезентации
взаимодействия – дуального или бинарного – двух элементов диады: Структуры, интерпретирующей идею города, и Оболочки, представляющей обобщение идеи и образа дома;
определение объекта-инварианта Спонтанного Ордера как выражения концепции бинарной формы, или «осознанного компромисса»;
Стартовой Функциональной Композиции (СФК) – как выражение идеи компромисса
двух типов кода и инструмента мастерского формирования функциональнопространственного сценария объекта и его органичной интеграции с формой урболандшафта;
эксперименты, показавшие, что при заданном типологическом прототипе могут возникать модели интерпретации, демонстрирующие преимущества компромисса двух ордеров и эффективность модели Стартовой Функциональной Композиции;
35
подведение итога основной фазы формирования опыта мастера средового архитектурного объекта (САО) и определение основных принципов композиционного метода (КМ) –
«оговоренных процедур», позволяющих перейти от моделей отвлеченной формы к проектным в выбранной аксиологической и эстетической парадигме урболандшафта.
В главе 5 «Методологические условия перехода от опыта интерпретации к опыту креативной концепции» формулируются условия, которые могут рассматриваться как принципиальные триггеры и структурно-смысловые аспекты, обуславливающие построение концепции в методологической парадигме КМ. В главе рассматриваются следующие вопросы: сущность архитектурной концепции с позиции КМ;
пять условий возникновения концепции; композиционный метод в системе авторских
методов и концепций.
Концепция – это специфическая и высшая задача архитектурной работы, имеющая общекультурное значение и развивающая дискурс профессии в область творческого
переосмысления опыта и эксперимента. Концепция обуславливается поиском авторского сценария, интриги произведения, в том числе на основе выявленной типологической
проблемы. В целом этот процесс характеризуется сменой вектора деятельности от тактильно-чувственного к вербально-аналитическому и коммуникационному дискурсу, то
есть к «культурному сообщению»22.
Необходимым этапом выработки представлений об архитектурной концепции является выявление и формулирование условий, предопределяющих возникновение
концепции в КМ. Эти условия представляют собой наличие специфических установок,
мотивирующих автора создаваемой концепции. В композиционном методе мотивирующие установки определяют этико-профессиональный спектр смыслов, во имя которых
осуществляется креативный поиск новых решений.
Первое условие – решение проблемных ситуаций среды и преодоление типологических стереотипов, которые определяются в КМ как область аналитического и чувственного диалога с контекстом. Главный императив этой части творческого процесса –
исследовательский потенциал автора, его информированность, углубленное изучение
всех сторон кризисной средовой и типологической ситуации. В этом проблемном дискурсе композиционный метод активно интегрируется с методами и практиками аналитического и средового подхода. Существенным правилом аналитического продукта является, пользуясь терминологией Хуго Херинга, «выращивание» результата, исключающее принятие предсказуемых решений. В концептуальной подоплеке поискового
процесса привлекает внимание потенциал, возникающий в результате критического
анализа факторов контекста и оценки соответствия идеалам существующей «нормативной» типологической подосновы.
Важное значение архитектурной концепции в творчестве архитектора раскрывается в теоретических
работах М.В. Дуцева и С.В. Норенкова (Дуцев М.В. Концепция художественной интеграции в новейшей
архитектуре: монография. Нижний Новгород: ННГАСУ, 2013; Норенков С.В. Введение в архитектонику: архитектурная и техническая эстетика проектной деятельности. Нижний Новгород, 1991).
22
36
Второе условие – акт культурной коммуникации – наиболее полно характеризующий сам факт возникновения концепции как культурной ценности. Реализация этого
условия основывается на стремлении дополнить существующий чувственный опыт телесно-тактильного моделирования навыками вербального осмысления проектной задачи, сопровождаемыми критическими анализом, вопросами, алгоритмами, литературными ассоциациями, аннотациями, созданием моделей, экспериментирующих с принятыми
в культуре значениями архитектурной формы. Через проектирование и синтез разного
рода «текстов» структура поискового пространства модели обогащается концептуальными компонентами. Текст в КМ становится инструментом формообразования и «специальной задачей». В значительной степени идея «погружения в реальность модели,
осознаваемой одновременно и как интуитивная телесно обусловленная форма, и как
«текст», пересекается с постмодернистским представлением о реальности как литературно осмысленном тексте («олитературивание» реальности).
В связи с тем фактом, что возникновение концепции определяется созданием
«текстов» (сообщений), направленных в пространство культуры, принципиальное значение начинает выполнять разнообразие пространств репрезентации модели (моделей)
объекта. Возникновение такого рода реакций свидетельствует об обретении концепцией
статуса «культурной ценности», к чему и должен стремиться мастер. Разнообразие
«пространств репрезентации» говорит о том, что концепция, порожденная авторским
«параллельным пространством», существует в разных сферах реальности. В разнообразии этих пространств – прямое требование культуры, иначе архитектурное произведение
остается обитаемой конструкцией, необжитой в культурном смысле и не имеющей в
этом же смысле цены.
Третье условие, предопределяющее создание концепции в КМ, сценарное переосмысление бинарных оппозиций. Ключевая бинарная оппозиция «Дом-Город» определяется в КМ в качестве предопределяющего текста и мета-содержания поисковой модели, бесконечного и ограниченного одновременно. Ограниченность этой диады объясняется форсированным обозначением возможного контекста, подразумеваемого при первом прочтении «формулы»: и дом, и город – явления, ассоциируемые с легко «узнаваемыми» вещами. Но за «первым прочтением» в профессиональном дискурсе темы неизбежно последуют второй, третий, и далее – в зависимости от степени погружения автора
в тему: может возникнуть множество толкований дома и города, корреляций с идеалами,
критических откровений, анализа парадоксов, инверсий, метафор, вплоть до таких сюжетов, где город предстает как пространство судьбы, или – судьба, как своего рода город.
Бинарная формула «Дом-Город», охватывающая 16 (или более) обозначенных
«сфер родственных «формуле» бинарных оппозиций», образует, как было выявлено ранее, смысловую матрицу, обуславливающую процесс напряженного согласования этих
бинарных оппозиций во имя целостности урболандшафта, его сопричастности культурным идеалам и выстроенной авторской концепции, в которой, в конечном счете, проявляется след «настоящего города» и «настоящего дома» в виде своих многочисленных
37
«игровых двойников», включая самые драматичные версии, связанные с метафорической интерпретации судьбы («Театр Судьбы») как «пространства странствия».
Четвертое условие – преодоление консервативных конструкций компромисса и
восстановление идеалов ордеров (культурного кода). Здесь типологический эксперимент
выходит за рамки интерпретации и пересматривает идею компромисса. Анализу подвергается концепт столкновения идеальных моделей и архитектурных кодов традиционной
культуры и авангарда. Сопоставление идеалов двух ордеров – существенная проблема
концепции, один из ключевых сюжетов поисковой модели АО. Выявление и сопоставление идеалов предопределяет стратегию и тактику новых форм компромисса, являющиегося основанием для типологического эксперимента. Восстанавливая утраченные
смыслы слов «храм», «улица», «любовь», «семья», «земля», «луна», «небо», «дерево»,
«берег», «корабль» и других, в том числе – «учитель», «школа», «ребенок», «физика»,
«мастерская» и прочих, с тем чтобы соткать новый типологический сценарий, возвращающий эти смыслы как «настоящие», мы вынуждены поместить эти смыслы в матрицу, где по пересекающимся маршрутам выстраиваются слова и смыслы нового языка и
новой современной культуры. В сопоставлении идеалов актуализируется смысл бинарных оппозиций двух типов культуры: «целевое – спонтанное», «иерархия – равенство»,
«символическое – телесное», «ясное – неопределенное», «коллективное – индивидуальное». Восстановление идеалов – «идеализм концепции» – существенная парадигма
творческого самоопределения автора.
Пятое условие – реализация авторского кредо. Немалую роль в создании новой
концепции выполняют стремление к игре и фантастическим метаморфозам формы. Без
игры и без фантазии мир оскудеет, так как будет воспроизводить только «общепринятое». В КМ исследуется, поэтому, проявление «авторской инициативы» и его способность к сочинению оригинальных концепций на основе нескольких ключевых сценариев, развивающих, в первую очередь, «исходную формулу» – «матрицу мета-значений
«Дом-Город».
Предлагаемый в диссертации композиционный метод проектирования рассматривает понятие об авторском сценарии или об «интриге объекта» – как категорию методологически обоснованного перехода от бессознательных интерпретаций прототипов к построению собственной концепции или собственного авторского кредо. Возникновение
авторского кредо является важнейшим условием формирования опыта концептуального
проектирования. Пять самых влиятельных архитекторов, основоположников «современной архитектуры», всегда характеризовались как особые представители («герои») этой
культурной истории – мастера, обладающие ярко выраженным творческим кредо. В составе группы из пяти звездных мастеров модернизма, – Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ,
Вальтер Гроппиус, Фрэнк Ллойд Райт, Алвар Аалто, отмеченных Рейнером Бэнемом
38
[135] как непререкаемых авторитетов современной архитектуры, особое место занимает
фигура Фрэнка Ллойда Райта23.
Таким образом, в заключительной пятой главе актуализируются условия перехода
от высокого мастерства к концептуальному творчеству, ориентированному на создание
среды нового типа. Без мастерского подхода к форме, взаимодействующей с идентичными характеристиками урболандшафта, не может возникать гармоничной архитектурной среды. Вместе с тем, вне концептуального переосмысления стандартных типологических задач не возникает прецедента культурного прорыва, без совершения которого
становится маловероятной перспектива развития гармоничной среды на уровне всех ее
подсистем.
Концепция композиционного метода, определяемая как авторская концепция
метода архитектурной деятельности, представлена в диссертации в виде системы из
трех ключевых компонентов, взаимно обуславливающих друг друга:
композиционный метод как стратегия проектирования гармоничной формы урболандшафта (проектный метод);
композиционный метод как концепция обучения опыту мастера средовой формы;
композиционный метод как самостоятельная теория в системе общетеоретических
исследований архитектурного метода.
Композиционный метод как стратегия проектирования базируется на гипотезе о
необходимом преобразовании среды в нескольких взаимосвязанных подсистемах: подсистемах «социум», «наука», «культура», «экология» и «урболандшафт». При этом собственной целью преобразования среды является гармонизация подсистемы «урболандшафт», и этим определяется специфика КМ, границы его влияния и область его ответственности.
Композиционный метод, представленный к роли авторской концепции обучения,
разворачивается в виде объективированных процедур освоения композиции и опыта
формообразования в интересах целостной средовой формы урболандшафта.
Принципиальным аспектом композиционного метода как научной теории является субъектно-субъектная модель диалога между архитектором, автором проектной модели, и только лишь на первый взгляд кажущимся безмолвным – фрагментом урболандшафта, и этот диалог есть парадигма обязательности контакта живого с живым. В
этом намеренном процессе актуализации роли субъектности участников проектного
процесса композиционный метод видит обоснование гуманистической направленности
концепции.
Композиционный метод архитектурного проектирования предстает, таким образом, как целостная авторская концепция архитектурной деятельности, при сопоставлении которой с другими авторскими методами и концепциями могут быть выявлены ряд
Концепцию органической архитектуры Райта подробно анализируют многие авторы, в том числе А.Ф.
Гольдштейн, который, в частности, фиксирует такой важный аспект творчества мастера, как
непрерывность пространства, целостность и пластичность формы – но без уподобления ее
биологическим прототипам (Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973).
23
39
преемственных характеристик, а также существенные отличия, характеризующие новизну предложенного в диссертационном исследовании метода.
В диссертации производится сравнительный анализ КМ с авторскими методами и
концепциями основоположников современных концепций формообразования в искусстве и архитектуре: с супрематической концепцией Казимира Малевича, неопластическим
языком Де Стиль, идеями и принципами органической архитектуры Ф.Л. Райта, концепцией тотального дизайна Вальтера Гропиуса.
Важным источником концепции композиционного метода является укоренившаяся в отечественной архитектурной педагогике стратегия т.н. «основного курса» ВХУТЕМАСа, базирующаяся на концепции композиционно-художественного формообразования Ладовского-Кринского. Преимущества свободного оперирования отвлеченной
формой, предложенной во ВХУТЕМАСе, поддерживается в композиционном методе
как главный генерирующий средовую форму подход, но существенно при этом дополняются системой т.н. «оговоренных процедур», включая бинарную оппозицию и единство объекта и окружения, дома и города, структуры и оболочки, и др. Все это позволяет
говорить о том, что композиционный метод является самостоятельной авторской концепцией, развивающей и усиливающей значение пропедевтической стратегии кафедры
«Основы архитектурного проектирования» Московского Архитектурного Института.
Актуальность ряда авторских методов и концепций, отразившихся в преемственных элементах композиционного метода, рассматривалась автором в ряде разделов диссертации, и, в первую очередь, в исследуемом в первой главе «полемическом пространстве КМ». Важное влияние на авторскую концепцию КМ оказали исследования, концепции и проекты Н. Ладовского и В. Кринского (композиционные основы формообразования); Д. Швидковского (диалектика гармоничного ландшафта); Г. Есаулова (роль
научного подхода); А. Дембича -(созидательное моделирование; синтез анализа и креатива на всех этапах, применение инвариантов); Е. Ахмедовой (общие эстетические закономерности окружения); Ю. Кармазина (теоретико-методологическое исследование архитектурного творчества, аксиологическая подоплека творческого метода); Л. Холодовой (теория средового восприятия); А. Крашенинникова (концепция макро-объектов,
сближение с идеей мегаобъектов); Д. Мелодинского (системное представление о взаимосвязи композиции и проектирования); А. Гельфонд (развитие архитектурной типологии, общественное пространство и город, бинарность и всеобщность городского пространства); М. Дуцева (художественная интеграция в архитектуре, актуализация художественного опыта и опыта концепции, роль тактильных моделей); С. Михайлова (новые формы средового синтеза); К. Кияненко (бинарная специфика деятельности архитектора); Б. Бархина (методика архитектурного проектирования, системность, значение
мастерской); С. Норенкова (алгоритмы архитектоники, философское осмысление архитектуры, совершенствование урбанистической среды, гуманизм профессии); Э. Коротковского (семантика и синтаксис архитектурной формы, историко-генетический подход,
влияние культурных кодов на форму); А. Ефимова (цвет в архитектуре, влияние цвета
на композицию формы); А.. Ермолаева, Т. Шулика, М. Соколовой, Н. Пановой (перво-
40
элементы среды, опыт мастеров, чувствительное отношение к материалу модели, пластическая и цветовая интерпретация прототипов, ассоциативные образы).
Анализ методов и концепций, повлиявших на композиционный метод, далеко не
исчерпывается содержанием приведенного параграфа, но дает достаточные основание,
чтобы выявить тенденции преемственности КМ, а также его характерные отличия от
других творческих методов, концепций и творческих подходов.
Следует, в итоге, назвать следующие характерные особенности композиционного метода, обуславливающие его новизну в аспекте представленной выше системной
модели: теория – практика – образование:
1. Синтез в концепции метода трех типов генезиса: проектной деятельности, архитектурного образования и теории. Каждый из этих типов может рассматриваться как самостоятельная научно-практическая парадигма, но по отношению к концепции КМ они
выступают как взаимно интегрированные и эффективные процессы, развивающиеся и
сбалансированные одновременно.
2. Разделение двух типов опыта: мастера средовой формы и автора креативных концепций. Впервые предпринимается объективный анализ критериев полноценного средового
формообразования («высокого мастерства»), что требует умения понимать контекст и
культурно-проектные коды и выражать их в пластически целостной форме мегаобъекта
и его входящих частей. Опыт автора креативных концепций – в КМ – рассматривается
как самостоятельный дискурс иного рода, претендующий на культурные прорывы, создание экспериментальных архитектурных произведений.
3. Развитие и изменение парадигмы ОПК в направлении задач по гармонизации средовой формы урболандшафта. Отвлеченным упражнениям в КМ задается система ценностных критериев, в результате чего у «отвлеченности» и «проектной игры» возникают
требования к мастерству, граничащему с особой «этикой сопричастности».
4. Концепция архитектурного объекта как поисковой модели неразрывной системы: мегаобъект – входящий объект. Объектом в КМ становится не сооружение, а поисковая
модель, которая, в свою очередь, не есть единичная субстанция, а представляет собой
систему пересекающихся пространств (реальностей). При этом физически представленная модель бинарной диады «мегаобъект – входящий объект» есть лишь одно из этих
взаимодействующих пространств, или – субстанций.
5. Единство бинарной организации деятельности и объекта с поэтапной трансформацией
модели протообъекта. В КМ впервые представлена такая структура генезиса архитектурного опыта, когда практической основой процесса становится модель – медиатор
(последовательно изменяющаяся «модель протообъекта» в виде системы сменяющихся
моделей – от отвлеченной формы к проектной), а содержательной – бинарная система,
ряд актуальных диад (оппозиций), переводящих процесс моделирования из дуального
(двойственного) состояния в состояние диалога противоречивых элементов. И именно
этот диалог рассматривается в КМ как основание для создания гармоничной средовой
формы.
41
В исследовании, представленном в пятой главе, сформулированы следующие
основные выводы:
Этап генезиса композиционного метода заключается в переходе от бессознательной
телесной интерпретации прототипов и кодов, их типологических интерпретаций – к построению концепции на основе вербально-аналитического подхода к задаче.
Процедуры создания концепции предстают в воображаемом поисковом пространстве
модели АО как система «вопросов автора» по отношению к ряду сущностных аспектов
композиционного метода.
Пять важнейших условий предопределяют возникновение концепции – то, во имя чего
создается концепция в КМ: 1) типологический эксперимент; 2) текст, архитектура как
культурное сообщение; 3) Дом-Город как метафора судьбы; 4) идеалы двух ордеров;
5)творческое кредо
О возникновении концепции (архитектурного произведения), в первую очередь,
свидетельствуют акты культурной коммуникации – тексты разного рода, формирующие
своего рода «архитектурную историю» и культурную ценность.
В качестве «драматической канвы» «архитектурной истории» композиционный
метод предлагает осмысление, интерпретацию и творческое иносказание фундаментальной формулы архитектурного объекта и бытия человека – метаоппозицию «Дом-Город»
в виде литературно-символической диады «остров-странствие», что на физическом
уровне сопоставимо с композиционным принципом соотношения масс и пространства,
объекта и окружения, покоя и движения, тела и структуры.
Выявленные пять условий перехода от опыта интерпретации к креативному опыту конкретизируют специфику концептуальной деятельности архитектора в рамках задач, формулируемых композиционным методом – по преобразованию и гармонизации
формы урболандшафта.
В главе проведен анализ существующих авторских методов и концепций формообразования в сравнении с авторской концепцией композиционного метода, в результате
чего выявлены ряд ключевых отличий (приоритетов) композиционного метода архитектурного проектирования.
Основные выводы и результаты исследования
В результате настоящего диссертационного исследования решена важная для архитектурной науки проблема – сформулирован композиционный метод архитектурного
проектирования, что позволило сделать следующие основные выводы:
1.
Предлагаемый композиционный метод (КМ) архитектурного проектирования
входит в систему различных авторских, или общепризнанных методов, в целом образующих современное содержание архитектурной деятельности. Это содержание – есть
теория архитектурной деятельности, или – общий «метод архитектора» (МА), (ТвмА),внутри которого происходит взаимодействие подходов и концепций архитектурного
объекта, приоритетных задач и компетенций. Композиционный метод не стремится заменить (оспорить) существующие «внутренние методы» или элементы МА, а определя-
42
ет свою специфическую область влияния на общегуманитарные задачи архитектурной
деятельности.. Предлагаемый метод выдвигается и разрабатывается с учетом идей, заложенных в дисциплине «объемно-пространственная композиция», зародившейся во
ВХУТЕМАСе и достойно эволюционировавшей на базе КОАП МАРХИ. КМ определяет
приоритет индивидуального тактильного, телесно-чувственного моделирования архитектурного объекта. Ключевым для композиционного метода является понятие средовой
архитектурной формы с соответствующими этому понятию компетенциями архитектора
– мастера средовой формы урболандшафта.
2.
В диссертации решены следующие основные задачи: 1) Исследованы теоретические и практические источники; выявлена преемственная взаимосвязь концепции Ладовского-Кринского и композиционного метода. Определены различия этих подходов к
пропедевтике и формообразовании. 2) Сформулированы ключевые методологические
парадигмы на основе бинарных оппозиций архитектурной формы, предопределяющие
процесс преобразования отвлеченной формы в модель протообъекта и в проектную
форму; 3) определены структурно-содержательные элементы архитектурного объекта как поисковой модели средовой архитектурной формы; Обосновано значение урболандшафта как цели и прототипа средовой архитектурной формы, и концепции «ДомГород» как базового содержательного компонента КМ 4) Раскрыто содержание идеи
взаимодействия модели протообъекта и универсальных кодов (объектов-инвариантов в
разных культурных системах – «ордерах»). Определены основные принципы композиционного метода». 5) Определены основные методологические условия перехода от
опыта мастера средовой формы (архитектурной интерпретации) к опыту архитектора,
автора концепций.
3.
В диссертации исследована специфика и содержание деятельности, связанной с
реализацией компетенций архитектора, мастера средовой формы урболандшафта и
разработана модель генезиса композиционного метода как теории и как опыта моделирования средового объекта. Предложена концепция архитектурного объекта композиционного метода как поисковой модели средовой формы урболандшафта. Пространство поисковой модели средового архитектурного объекта представляет собою пересечение и взаимодействие нескольких видов пространств: 1) ПМ – собственное физическое пространство проектной модели; 2) ПА – индивидуальное пространство автора
модели («параллельная реальность»); 3) КП – культурное пространство (пространство
культурных коммуникаций и репрезентации проекта); 4) БР – пространство «большой
реальности», то есть, охватывающее все выше перечисленные пространства; и, наконец,
5) ТП – пространство трансцендентной реальности – некий мир рефлексии, где автор
может быть, или может не быть. в любом случае, это пространство остается скорее божественным и необъяснимым, чем логически описываемым. Модель демонстрирует неразъѐмность общего пространства модели, взаимозависимость всех элементов, а также
показывает возможность и ограничения в предъявлении характеристик бинарной оппозиции «Дом-Город». Пространство модели одновременно сжимается до границ физической модели объекта и расширяется до «безграниц» трансцендентного пространства.
43
4.
Разработаны, сформулированы и апробированы в экспериментах принципы
(оговоренные процедуры), доказывающие возможность эффективного применения
композиционного метода на практике. Этими принципами, или «оговоренными процедурами» КМ, характеризующими этап генезиса опыта мастера средовой формы, являются: 1) принцип тактильной-телесно-чувственной интерпретации ассоциативного
прототипа; 2) принцип «Индекс RI» как принцип взаимодействия бинарных методологических оппозиций; 3) принцип определения архитектурного объекта как поисковой
модели средовой формы урболандшафта; 4) принцип оппозиции и единства телесных и
структурных образов и способов формообразования; 5) принцип взаимодействия моделей в условном универсальном пространстве Ритмического Куба; 6) принцип взаимодействия объекта и окружения в системе взаимоотношений мегаобъекта и входящих
объектов как целого и частей в едином пространстве поисковой модели.; 7) принцип
«Матрицы метасодержания архитектурного объекта «Дом-Город»; 8) принцип Концепции «трех ордеров»; 9) принцип компромисса архитектурных кодов как основы образа
естественной средовой формы урболандшафта на основе двух типов формы: дуальной и
бинарной; 10) принцип интерпретации типологических прототипов на основе Стартовой
Функциональной Композиции (СФК) в рамках установки на гармонизацию формы урболандшафта.
5.
Разработана теория композиционного метода, соединяющая в единую систему
принципы и модели генезиса средового архитектурного объекта и практической деятельности мастера средовой формы урболандшафта в единстве с задачами разработки
архитектурных концепций как высшей стадии генезиса КМ. Общими методологическими принципами композиционного метода, формирующие его теоретическую основу, являются:
5.1. Принцип приоритета и субстанциональности моделей формы как важнейшего
инструмента архитектурного преобразования урболандшафта.
5.2. Принцип представления архитектурного объекта как специфического пространства поисковой модели (авторской поисковой модели).
5.3. Принцип актуального применения опыта «думающей руки» и интерпретации
прототипов в процессе создания тактильных моделей средовой формы.
5.4. Принцип методологических парадигм на основе бинарных оппозиций, включая оппозиции: «индекс RI (rational-irrational)» – как фундаментальную основу композиционной организации формы, и оппозицию «Дом-Город» – как фундаментальное метасодержание поисковой модели средовой формы урболандшафта.
5.5. Принцип развития концепции, категории и моделей отвлеченной формы, основанных в дисциплине ОПК Ладовским и Кринским, в дискурсе моделей протообъекта композиционного метода, соединяющих два типа опыта (две дисциплины) – композиционный и проектный.
5.6. Принцип
взаимодействия
модели
протообъекта
с
структурнофункциональными и образно-символическими кодами (объектами-инвариантами)
трех типов культуры – «тремя ордерами»
44
5.7. Принцип компромисса объектов-инвариантов (кодов) ордеров как основание
для практического моделирования бинарной средовой формы урболандшафта
5.8. Принцип вербализации поискового процесса в дискурсе пересекающихся реальностей в пространстве авторской модели объекта и актуализации текста как способа
репрезентации концепции архитектурного произведения в пространстве культуры.
Таковым является в целом основное содержание диссертации и ее важнейшие результаты, характеризующие предлагаемый метод композиционного проектирования как
гуманистически ориентированную методологию. Предлагаемый метод призван привнести новые векторы в систему ранее предпринятых подходов, в целом способствующих
восстановлению баланса прагматических и художественно-композиционных сторон
профессиональной деятельности архитектора и как следствие – возникновению позитивного воздействия на свойства окружающего урболандшафта.
Список публикаций, в которых изложены основные положения диссертации
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Малахов С.А. Концепция «Волшебный треугольник». Методологическое значение принципа
бинарности метода и объекта // Приволжский научный журнал. 2010. № 1. С. 143-148.
2. Малахов С.А. Модель бинарной конструкции профессионального метода проектирования.
Оппозиция мастерства и творчества. Роль интервала в пространстве модели // Вестник Иркутского государственного технического университета. 2010. № 4 (44). С. 96-101.
3. Малахов С.А., Раков А.П. Футуристическое предсказание в формообразовании // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медикобиологические науки. 2012. Т. 14. № 2-1. С. 260-263.
4. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Приоритет телесного опыта в процессе
формальной интерпретации прототипа. «Дом-город» как исходная формула архитектурного
объекта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2013. Т. 15. № 2-1. С. 249-255.
5. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Принципы интерпретации художественных образов традиционной культуры и авангарда на основе бинарной формулы метода и
объекта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2013. Т. 15. № 2-2. С. 498-505.
6. Малахов С.А. Принципы предварительной теории архитектурного объекта // Приволжский
научный журнал. 2013. № 2 (26). С. 68-73.
7. Малахов С.А. Возможность интерпретации композиционной модели как проектной (опыт
эксперимента на тему «Дом-Тетрис») // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2015. Т. 2. № 1. С. 225-234.
8. Малахов С.А., Репина Е.А. Идеальный дом и идеальный город: оппозиция методологических
парадигм, а не категорий архитектурной историографии // Научное обозрение. 2015. № 9.
С. 370-373.
9. Малахов С.А., Репина Е.А. Композиция и исследование, концепция и контекст – основные
методологические приоритеты кафедры инновационного проектирования Самарского государственного архитектурно-строительного университета // Градостроительство и архитектура.
2015. № 4 (21). С. 43-52.
45
10. Малахов С.А. Категория отвлеченной формы в структуре композиционного метода проектирования // Градостроительство и архитектура. 2015. № 4 (21). С. 37-42.
11. Малахов С.А. Трактовка архитектурного объекта как внемасштабного фрагмента бесконечного
супрематического космоса // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. № 5
(180). С. 162-168.
12. Малахов С.А., Репина Е.А. Стратегия бесконфликтной реконструкции исторической среды на
примере города Самара // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. № 5
(180). С. 169-174.
13. Малахов С.А. Кризис среды как основание для выдвижения концепции композиционного
метода проектирования // Градостроительство и архитектура. 2016. № 1 (22). С. 80-84.
14. Малахов С.А. Бинарная формула «дом-город» как метазначение архитектурного объекта и
матрица бинарных оппозиций композиционного метода // Градостроительство и архитектура.
2016. № 2 (23). С. 69-74.
15. Малахов С.А. Концепция трех ордеров в системе композиционного метода проектирования и
процесса его генезиса // Градостроительство и архитектура. 2016. № 4 (25). С. 78-84.
16. Малахов С.А. «Архитектурная концепция» в системе композиционного метода. Определение
принципиального содержания концепции и условий возникновения // Вестник гражданских инженеров. 2016. № 1 (54). С. 27-35.
17. Малахов С.А. Композиционный метод: актуализация модели мегаобъекта. Значение и процедуры // Градостроительство и архитектура. 2017. Т. 7. № 3 (28). С. 72-79.
18. Малахов С.А., Репина Е.А. Проблемы современного российского архитектурного образования:
взгляд из провинции // Архитектура и строительство России. 2017. № 2 (222). С. 86-89.
19. Malakhov S.A. The Concept of a Model of Plastic Bodily Image in Architecture // MATEC Web of
Conferences. 2017. С. 01025.
20. Малахов С.А. Дискурсы анонимного и авторского в аспекте архитектурной концепции // Архитектура и строительство России. 2018. №1 (225). С. 58-65.
Монографии:
21. Малахов С.А., Мишечкина А.Б., Романова Д.Н. Поэтика городского пространства Самары /
Министерство культуры Администрации Самарской области. Самара, 2013. 236 с.
22. Малахов С.А., Репина Е.А. Учебная мастерская Сергея Малахова и Евгении Репиной. 1999-2014
/ Екатеринбург: TATLIN, 2014. 200 с.
23. Малахов С.А., Никонов К.Е. ГИЭПОЛИС: гармоничное и эффективное поселение. СГАСУ,
Самара: ООО «Медиа-Книга», 2014. 134 с.
24. Малахов С.А., Никонов К.Е. Дэй Гилберт. Концепция эко-поселения. Екатеринбург: TATLIN,
2014. 176 с.
Статьи по тематике исследования, опубликованные в материалах всероссийских и
международных конференций и симпозиумов, журналах и сборниках статей:
25. Малахов С.А., Нечаев Н.Н. О творческом методе архитектора // Строительство и архитектура.
Новосибирск, 1981. № 22. С. 88 – 71.
26. Малахов С.А. Методы разрешения проблемных ситуаций в процессе поискового макетирования
//Совершенствование методики учебного процесса строительных специальностей в свете реше-
46
ний XXVI съезда КПСС. Тезисы докладов областной межвузовской научно-методической конференции / Куйбышев, 1982. С. 71.
27. Малахов С.А. Материальные продукты архитектурного творчества: эскизы и модели анализа //
Исследование новых материалов и конструкций и внедрение их в строительное производство.
Тезисы докладов областной XXXIX научно-технической конференции / Куйбышев, 1982. С. 110
28. Малахов С.А. Оптимизация методической структуры задания на учебное проектирование
жилого дома // Градостроительство ТАССР: Межвузовский сборник / Казанский инженерностроительный ин-т. Рязань, 1984. С. 31 – 33.
29. Малахов С.А. Процесс проектирования и композиция // Тезисы докладов областной научнотехнической конференции «Молодежь» и научно-технический прогресс» / Куйбышев, 1984. С.
91.
30. Малахов С.А. Роль абстрактных изображений в структуре архитектурной деятельности //
Проблемы строительного производства и подготовка кадров. Тезисы докладов 41-й научнотехнической конференции / КуИСИ, Куйбышев, 1984. С. 104.
31. Малахов С., Яковлев И. МЕМ и РЕКС. Квартал – эксперимент естественного моделирования //
Архитектура СССР. 1985. № 5. С. 83-88.
32. Малахов С.А. Преподавание начального проектирования на основе концепции объектаинварианта. Начальный этап архитектурного образования. М., 1991 С. 93 – 98.
33. Малахов С. Опыт провинциального моделирования культурного пространства // Архитектура
СССР. 1991. № 7-8. С. 50-57.
34. Малахов С.А. К вопросу о супрематическом ордере // Исследования в области архитектуры,
строительства и охраны окружающей среды: Тезисы докладов областной 57-й научнотехнической конференции / СамГАСА, Самара, 2000. С. 120-122
35. Малахов С.А. Проблема идентификации объектов в пространстве культуры // Актуальные
проблемы в строительстве и архитектуре. Образование и наука. Материалы региональной 59-ой
научно-технической конференции. Самара, 2002. С. 254-261.
36. Малахов С.А. Бессмысленные пересечения: миф или реальность? // Новые тенденции в высшем
образовании в области искусства, архитектуры и дизайна. Самара, 2003. С. 310-314
37. Малахов С.А. Смысл концепции трѐх ордеров. Предпосылки формирования «спонтанного
ордера» // Новые тенденции в высшем образовании в области искусства, архитектуры и дизайна. Самара, 2003. С. 132-135
38. Малахов С.А., Репина Е.А. Программа «Реальное функциональное проектирование» (РФП) //
Проект Волга. 2006. № 8-9. С. 61-63.
39. Малахов С.А. Реальное функциональное проектирование. К вопросу об идентификации профессионального метода архитектора и дизайнера // Вестник СГАСУ. Выпуск I. 2005. С. 286 –
334.
40. Малахов С.А., Табаева Е. В. Метод формальных интерпретаций плоских изображений в структуре профессионального моделирования городского ландшафта // Вестник СГАСУ. Выпуск 3.
2008. С. 104-106.
41. Малахов С.А. Самарский двор – средовой и социокультурный феномен. // Самара: Наследие
под угрозой. Самара, 2009. С. 60-66.
42. Малахов С.А., Репина Е.А., Сафиуллина И.Э. Проектные принципы организации предметнопространственной среды крестьян Русского Севера // Градостроительство и архитектура. 2011.
№ 3. С. 96-98.
47
43. Малахов С.А. Композиционный метод как причина исчезновения традиционного языка и
традиционной функции. Этапы генезиса метода // Градостроительство и архитектура. 2013. № 4
(12). С. 19-22.
44. Малахов С.А. Проблема взаимосвязи объекта и окружения в аспекте применения композиционного метода проектирования // Инновационные технологии в сфере сервиса и дизайна: материалы I Международной научно-технической конференции. Самара, 2014. С. 84-87.
45. Малахов С.А. Общая структура и принципиальное содержание композиционного метода
проектирования // Градостроительство и архитектура. 2014. № 3 (16). С. 31-36.
46. Малахов С.А. Когда появится возможность обучать архитектуре как полноценной профессии? //
Традиции и инновации в строительстве и архитектуре. Градостроительство: сборник статей /
СГАСУ. Самара, 2016. С. 128-131.
47. Малахов С.А., Адамова Е.А. Форма городских локальностей // Innovative Project. 2016. Т. 1.
№ 1. С. 70-73.
48. Малахов С.А., Репина Е.А., Вейерс О. История как феномен постпроекта // Innovative Project.
2016. Т. 1. № 1. С. 74-81.
49. Малахов С.А. Самарский технопарк «СТ - Вест-Азия» 2007 года - дискурс состоятельности //
Innovative Project. 2016. Т. 1. № 1. С. 82-91.
Учебно-методические работы:
50. Степанов А.В., Малахов С.А., Нечаев Н.Н. Введение в проектирование: учебное пособие /
Московский ордена Трудового Красного Знамени архитектурный институт. М., 1982. 175 с.
51. Малахов С.А. Архитектурная композиция как профессиональный метод: Учебное пособие /
Куйбышевский ордена Знак Почета инженерно-строительный институт им. А.И. Микояна.
Куйбышев, 1986. 88 с.
52. Малахов С.А. Архитектурное изображение в курсе основ архитектурного проектирования.
Методика и процедуры анализа / Куйбышевский инженерно-строительный институт. Куйбышев, 1989. 94 с.
53. Малахов С.А., Репина Е.А. Пространство города и квартиры. Взаимосвязанность проектных
задач. Эксперимент по инновационному проектированию: учебное пособие для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей. Самара, 2011. 206 с.
Малахов Сергей Алексеевич
КОМПОЗИЦИОННЫЙ МЕТОД АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
05.23.20 - Теория и история архитектуры, реставрация и
реконструкция историко-архитектурного наследия
Автореферат
Диссертации на соискание ученой степени
доктора архитектуры
____________________________________________________
Подписано в печать
Формат 60 x 84 1/16. Объем 2 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №
____________________________________________________
Отпечатано в типографии Самарского государственного технического университета,
443100 г. Самара, ул. Молодогвардейская, 244. Корпус 8.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
16
Размер файла
4 371 Кб
Теги
метод, архитектурно, проектирование, композиционные
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа