close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Партименто в итальянской музыке XVIII века

код для вставкиСкачать
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Среди многих явлений, которые
открываются в последние десятилетия, особое место занимает партименто
(ит. partimento) — итальянская практика сольной импровизационной клавирной
игры, в основе которой лежала техника фактурного развертывания музыкальной
ткани по заданному басу при помощи разнообразных формул. Она сыграла
важную роль в истории музыкальной культуры XVIII века, проявившись
в педагогике и оказав влияние на композиторское и исполнительское творчество
прежде всего итальянских мастеров данного исторического периода. Возникнув
в Италии, данная практика стала широко распространяться в Европе, в том числе
в России.
Являясь средством практического овладения импровизаторскими и
композиторскими навыками (в том числе элементами генерал-баса и
контрапункта),
практика
партименто
выступала
в качестве
одного
из фундаментов музыкального обучения — наряду с сольфеджио и
контрапунктом — в неаполитанских «консерваториях»-приютах, педагоги
которых были авторами многочисленных сборников партименти, бытовавших
исключительно в рукописном виде до 70-х гг. XVIII века. Уникальный
педагогический опыт неаполитанских мастеров давал феноменальный результат,
который выражался в универсальной подготовке музыкантов, служивших при
дворах многих европейских стран.
До недавних пор исследование партименто находилось в некотором
забвении. Обнаружение на рубеже XX–XXI веков в европейских архивах и
изучение обширного количества рукописей по данной практике показало
истинные масштабы этого явления, важные для понимания процессов
формирования музыкально-речевого мышления за инструментом, проявившихся
в музыке мастеров Италии и других стран Европы.
Объем обнаруженных рукописей и малая степень их изученности вызвала
весьма примечательные характеристики партименто как «слепого пятна в истории
музыкальной теории», «одного из крупнейших упущений музыкальнотеоретической историографии» (Л. Холтмайер). Оценивая же сам факт обращения
к этому малоисследованному явлению, партименто называют «самым
3
неожиданным музыкальным открытием недавнего времени» (В. Бирос); более
того, говорят о его «революционности» (Т. Кристенсен).
Исследование практики партименто способствует раскрытию важной части
истории музыкальной педагогики, в том числе позволяет приблизиться
к пониманию того, как формировались навыки игры ex tempore (лат. «с ходу»,
«без подготовки»). Обращение к данной теме дает ясное представление
о взаимодействии практического и теоретического в деятельности мастеров
неаполитанских консерваторий. В этом заключаются основания для актуализации
партименто в современной педагогике, особенно в области исторически
достоверного исполнительства, так как обучение по партименти усиливает
ощущение свободы за инструментом, развивает музыкальную фантазию,
повышает эффективность в освоении стилистики музыки XVIII века. В этом
видится важное значение исследования данной темы для модернизации
современных образовательных технологий. Ее востребованность связана
с усилением таких установок в обучении как повышение практической
направленности, междисциплинарное взаимодействие, внимание к устным
формам музыкального мышления.
Степень научной разработанности темы. Упоминания о партименто
имели место в музыкальной литературе XIX и XX столетий (Ф. Флоримо,
Т. Боргир и др.)1. Более того, в 30-х и 40-х годах XX века было предпринято
специальное обращение к этому явлению (К. Г. Феллерер)2. Усиление внимания
к нему проявилось в последнее десятилетие XX века, о чем можно судить,
1
Florimo F. La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. 4 vols. Naples: Stabilimento
Tipografico di Vinc. Morano, 1800–1882. 216 p., 472 p., 651 p., 611 p.
Borgir T. The Performance of the Basso Continuo in Italian Baroque Music. Ann-Arbor:
Studies in Musicology, 1987. 180 p.
2
Fellerer K. G. Der Partimento-Spieler: Übungen in Generalbass-Spiel und in gebundener
Improvisation. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1940. 24 S.
4
например,
по работам
Т. Кристенсена,
Р. Кафиеро,
Дж. Розенберг3.
Систематичное же изучение партименто началось в XXI столетии4.
Рост интереса к этой практике продолжается в наши дни5. За два неполных
десятилетия данное явление было освещено в трех монографиях (Р. Гьердинген,
Дж. Сангвинетти, П. ван Тур), ряде диссертаций (Н. Парашивеску, Г. Стелла
и др.), десятках статей (Л. Холтмайер, Ф. Диргартен, Р. Лутц и др.), ему
посвящены специализированные интернет-сайты и порталы6.
В целом, зарубежными исследователями рассмотрены многие аспекты
проблемы партименто; в настоящее время активно разрабатываются такие, как
Christensen T. The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice // Acta
Musicologica. 1992. Vol. 64. Fasc. 2. P. 91–117.
Cafiero R. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna
delle Regole di Carlo Cotumacci // Gli affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana.
Naples: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993. P. 549–579.
Rosenberg J. The Experimental Music of Pietro Raimondi. PhD diss., New York University,
1995. Pro Quest (UMI No. 9621829).
4
Практика партименто становилась объектом центрального внимания на различных
конференциях, в том числе в 2006 году в Orpheus Institute (г. Гент, Бельгия), что нашло
отражение в названии вышедшего впоследствии сборника — “Partimento and Continuo Playing
in Theory and Practice” (Leuven: Leuven University Press, 2010). Ей был посвящен отдельный
выпуск Journal of Music Theory (2007, Vol. 51, No. 1. Partimenti). Специальное обращение к ней
проявилось в сборнике статей 2017 года “Studies in Historical Improvisation: From Cantare super
Librum to Partimenti”. Также данная практика была представлена в большинстве докладов
международной конференции “Music Pedagogy in Eighteenth-Century Naples: Theory, Sources
and Reception” (Милан — Берн, 2017). Партименто традиционно фигурирует в докладах,
представленных на международных конференциях EuroMAC.
5
Также в настоящее время осуществляются комментированные нотные издания
сборников партименти и их реализаций; вопросы, связанные с данной практикой,
обсуждаются на научных конгрессах, конференциях, мастер-классах, летних школах и пр.
Помимо научного осмысления и восстановления практики партименто предпринимаются
попытки ее внедрения в учебный процесс в рамках исторически достоверного
исполнительства и «исторически информированной» теории музыки.
На современном этапе география изучения партименто охватывает исследователей
не только Италии, Германии и США (обращавшихся к данной теме и ранее), но также Англии,
Швейцарии, Португалии, Нидерландов, Канады и других стран. Частично данное явление
затрагивалось и в отечественном музыковедении (Н. А. Симаковой, А. П. Милкой,
М. А. Серебренниковым); общие сведения о данной практике сообщаются также в статье
белорусского музыковеда М. П. Мрачко.
6
Gjerdingen R. Music in the Galant Style. London: Oxford University Press, 2007. 528 p.
Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, Theory and Practice. London: Oxford
University Press, 2012. 420 р.
Tour P. van. Counterpoint and Partimento: Methods of Teaching Composition in Late
Eighteenth-Century Naples. Uppsala: Studia musicologica Upsaliensia, 2015. 318 p.
3
5
атрибуция рукописей по данной практике, пути ее внедрения в современный
учебный процесс, особенности использования партименто в педагогической
практике отдельных композиторов, его роль в освоении контрапункта,
проявление структурных особенностей партименти в западноевропейской
музыке, особенности их аутентичных реализаций и др.
Однако, общее представление о данной практике складывается
неоднозначно в силу сложности партименто. Существует разное понимание
статуса этого явления — от гиперболизации его значения в музыке XVIII века и
до подчас его игнорирования. Наибольшие разночтения связаны с осмыслением
проблемы феномена партименто; они касаются объяснения этимологии самогó
слова, понимания основных свойств практики: соотношения в ней инструктивной
и художественной составляющих, черт импровизируемой и сочиняемой
(записываемой) музыки, ее связи с практикой генерал-баса.
Вместе с тем, некоторые аспекты пока остаются без должного внимания,
например, отдельные стороны терминологического описания партименто,
критерии классификации партименти, закономерности в использовании формул,
различные уровни проявления партименто в композиторской музыке, пути
распространения партименто в русской музыке и др.
В России первое упоминание о партименто встречается во второй части
двухтомной монографии Н. А. Симаковой7. Среди особых видов фуг ею
рассматривается и «фуга-партименто». К проблеме партименто обращается
М. А. Серебренников в диссертации, посвященной комплексному рассмотрению
жанра фуги, основанной на генерал-басе, которую он обозначает как «генералбас-фуга»8. В его работе не только даются некоторые особенности графического
оформления партименто-фуг, но также подвергаются критическому осмыслению
такие вопросы, как соотношение понятий партименто и генерал-бас, реализация
Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика.
М.: Композитор, 2007. 800 с.
Отсутствием упоминаний партименто в отечественной литературе XX века можно
объяснить, например, усеченный перевод названия пособия по партименто Дж. Паизиелло
(в том числе, с пропуском данного понятия) в «Музыкальной энциклопедии».
См.: Келдыш Ю. В. Паизиелло Д. // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш.
Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1978. Стб. 152.
8
Серебренников М. А. Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко: дис. … канд.
иск. М.: Гос. институт искусствознания, 2013. 312 с.
7
6
и расшифровка. Партименто все чаще входит в тематику российских научных
конференций9.
Объектом данного исследования является практика партименто, предметом
— ее специфика с точки зрения таких аспектов, как ее терминологический
аппарат, особенности рукописного и печатного фонда источников партименто,
музыкальная морфология партименти, технология их реализации, связь
с художественными произведениями эпохи, условия и история их применения,
возможности внедрения данной практики в современный образовательный
процесс.
Основная цель работы заключается в комплексном раскрытии практики
партименто. Этим продиктованы следующие задачи, необходимые для
осуществления исследования.
1. Сбор аутентичных источников, содержащих партименти и предназначенные
для их реализации правила (сборников, пособий, учебных тетрадей);
исторических источников, в которых была освещена деятельность консерваторий
и педагогов, преподававших в них партименто; музыкальных произведений
неаполитанских композиторов; зарубежных исследований по партименто и
различным аспектам, затрагивающим специфику данной практики.
2. Выявление специфики практики партименто; показ особенностей ее
соотношения с практикой генерал-баса.
3. Составление терминологического аппарата практики партименто, который мог
бы отражать ее специфику и при этом по возможности корректно согласовываться
с терминологическим контекстом отечественного музыкознания.
4. Рассмотрение основных используемых в партименти формул и их моделей;
описание метода фактурного развертывания партименти; выявление их
типологии.
5. Анализ произведений неаполитанских композиторов на предмет действия в них
техники партименто.
В частности, можно выделить доклады Дж. Сангвинетти на Втором международном
конгрессе Общества теории музыки в Московской консерватории (27 сентября 2015) и
Международной научно-практической конференции «Музыкальная культура XVII–XVIII
веков и современность» в Казанской консерватории (30 марта 2017).
9
7
6. Сопоставление подходов в преподавании партименто разных мастеров
на основании анализа автографов и копий их рукописей (в ряде случаев —
изданий) по практике партименто.
7. Систематизация документальных данных об истории неаполитанских
консерваторий, традициях обучения в них, деятельности преподававших в них
мастеров, ретрансляции практики партименто в педагогике разных стран, в том
числе России XVIII века.
8. Уточнение исторических периодов существования практики партименто.
9. Определение существующих тенденций в использовании практики партименто
в современном учебном процессе (в зарубежной и отечественной педагогике).
Научная новизна исследования обусловлена тем, что впервые
в отечественной науке партименто выступает в качестве специального объекта
исследования, в связи с чем дается его разносторонняя и комплексная
характеристика. В том числе рассматриваются те аспекты, которые
не затрагивались в зарубежном музыкознании. Новизна работы выражается
в следующем:
— в научный обиход введен обширный корпус сведений из рукописных
источников и исторических изданий, большей частью не рассматривавшихся
ранее в отечественной музыкальной науке;
— осуществлен критический анализ существующих представлений о партименто
на основании широкого круга современной литературы по данной практике;
— обозначены терминологические границы понятия партименто; разработан
понятийно адаптированный аппарат для относительно адекватного понимания
данной практики, в частности, обоснованы такие понятия, как формула и модель,
селекция, сегментация и адаптация моделей, реализация партименти;
— обосновано значение партименто как целостной практики, уточнено
соотношение практики партименто с генерал-басом;
— представлена типология партименти;
— раскрыты особенности музыкально-морфологического состава партименти
на основе правил, изложенных мастерами неаполитанских консерваторий;
— выявлены и обоснованы признаки, свидетельствующие о влиянии обучения
по партименти на сочинение музыки;
8
— описана система обучения в неаполитанских консерваториях и обозначено
место данной практики в существовавшем междисциплинарном контексте;
— предложена периодизация практики партименто и установлены особенности ее
функционирования на разных этапах ее истории;
— показана роль выдающихся музыкантов, несправедливо оказывавшихся
в исторической тени, однако, сыгравших значительную роль в становлении и
развитии практики партименто (Г. Греко, К. Котумаччи, Ф. Фенароли);
— определены особенности распространения и проявления партименто
за пределами Италии, в том числе России.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что
ее результаты могут быть интересны и полезны как исследователям музыки XVII–
XVIII веков, так и практикующим музыкантам, опирающимся на принципы
исторически достоверного исполнительства.
Теоретическая значимость состоит в разностороннем освещении
практики партименто. Определено место, закономерности, специфика этого
малоисследованного явления. Результаты исследования позволяют дополнить
(а в ряде случаев пересмотреть) сложившиеся в отечественном музыкознании
представления о музыкальной педагогике XVIII века.
Практическая значимость обусловлена выходом к актуальным проблемам
музыкальной педагогики и заключается в возможности использования ее
материалов при разработке учебных пособий и курсов лекций по гармонии,
полифонии, музыкально-теоретическим системам, истории зарубежной музыки,
истории фортепианного (клавирного) исполнительства; курсов по исторически
достоверному исполнительству, а также при разработке специальных курсов
по исторической импровизации.
Методология и методы исследования, используемые в диссертации, носят
комплексный характер. Методология базируется на системном подходе,
позволяющем раскрыть практику партименто в совокупности различных
аспектов — ее теории, истории и педагогики. В основе работы лежит принцип
историзма.
Отправной точкой для разработки большинства аспектов партименто
послужили работы Дж. Сангвинетти, Р. Кафиеро, Р. Гьердингена, П. ван Тура
и др. Между тем, автор опирался на традиции отечественного музыкознания.
9
В этом смысле одним из главных ориентиров послужили работы Ю. Н. Холопова
и его учеников. Так, в диссертации берутся также во внимание методы,
использованные в тех работах, которые не связаны с избранной темой, но
содержат важные, с точки зрения методологии, «инструменты» для успешного
раскрытия отдельных сторон практики партименто.
Обязательным условием для осуществления исследования была работа
с первоисточниками практики партименто, изучение которых потребовало
обращения к методам текстологического и источниковедческого анализа,
представленным в работах Ф. Липпмана, А. А. Панова, А. П. Милки,
Н. И. Тарасевича и др.
Освещение импровизационной составляющей практики партименто
осуществлено с учетом методологических принципов, представленных в работах
Э. Феранда, Б. Неттла (не взятых во внимание зарубежными исследователями
партименто), а также М. А. Сапонова, М. И. Катунян, С. М. Мальцева,
А. Л. Маклыгина и др.
Проблема соотношения практик партименто и генерал-баса раскрыта при
помощи метода сравнительного анализа, исходя из положений, представленных
в работах
Ф. Арнольда,
К. Г. Феллерера,
У. Ренвика,
М. И. Катунян,
Н. А. Симаковой, М. А. Серебренникова, О. А. Филипповой и др.
При выявлении типологии партименти и периодизации практики был
использован метод историко-типологического анализа, применявшийся в работах
В. Риццо, Ю. С. Бочарова, Т. С. Кюрегян.
Для освещения технологии реализации партименти и выявления
особенностей соотношения курсов партименто, сольфеджио и контрапункта
в неаполитанских
консерваториях
использовались
элементы
метода
исторической реконструкции, представленные в работах Н. Барагваната,
И. П. Сусидко, Р. А. Насонова и др.
При анализе проявлений практики партименто в композиторской музыке
активно применялись методы музыкально-теоретического и музыкальноисполнительского анализа, выработанные в работах А. А. Панова и
И. В. Розанова, А. М. Меркулова, Е. В. Бурундуковской и др.
С целью показа условий, вызывавших необходимость применения практики
партименто в неаполитанских консерваториях во второй половине XVII и XVIII
10
веке, преемственности поколений преподававших в них музыкантов,
распространения данной практики в Европе активно задействованы музыкальноисторический,
искусствоведческий
и
культурологический
методы,
представленные в работах Ф. Флоримо, Дж. Сигизмондо, А. Швейцера,
Л. В. Кириллиной, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко и др.
Для выявления ведущих тенденций в использовании практики партименто
в современном учебном процессе были использованы элементы статистического
анализа, представленные в работах Т. Кристенсена, П. Берге и Э. Лодевэйка и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. партименто — особая музыкальная практика, исторически обособленная
и наделенная комплексом характерных черт;
2. практика партименто есть важная составляющая истории музыкальной
культуры XVIII века, сформировавшаяся в педагогике и оказавшая влияние
на творчество и исполнительство в итальянской музыке данного периода;
3. партименто было частью уникального метода подготовки музыкантов
в неаполитанских консерваториях и одним из неотъемлемых компонентов
в междисциплинарном обогащении программы обучения в них;
4. партименто имеет свое историческое развертывание, отражающееся
в трех периодах — становления (со второй половины XVII до 30-х годов XVIII
века), расцвета (с 30-х годов XVIII века до 30-х годов XVIII века XIX века) и
угасания (с 30-х годов до конца XIX века);
5. одна из главных традиций партименто, созданная Ф. Дуранте, имела
индивидуальные линии преломления в деятельности ее последователей.
Степень достоверности. Исследование базируется на работе
с первоисточниками. Материалами, в которых была документально представлена
практика партименто, являются созданные мастерами сборники партименти,
краткие пособия с правилами (regole), рабочие тетради мастеров и учащихся
консерваторий, а также сборники реализаций партименти, выполненных теми
музыкантами, которые были воспитаны непосредственно в этой традиции.
Бóльшая их часть хранится в архивах Италии и других стран Европы10.
Работа с первоисточниками велась непосредственно в библиотеках Conservatorio di Musica
San Pietro a Majella (Неаполь) и Conservatorio di Musica Santa Cecilia (Рим) во время стажировки
в Италии весной 2016 года. Кроме того, часть материалов была любезно предоставлена ведущими
исследователями практики партименто Дж. Сангвинетти и П. ван Туром. Автор диссертации
11
10
Основанием для выводов, приводимых в диссертации, являются данные,
зафиксированные и в других исторических источниках: архивных материалах,
энциклопедиях и мемуарной литературе.
Апробация результатов исследования. Диссертация подготовлена
на кафедре теории музыки и композиции ФГБОУ ВО «Казанская государственная
консерватория имени Н. Г. Жиганова», обсуждалась на ее заседаниях и была
рекомендована к защите 6 сентября 2018 года. Основные положения работы
представлены в семи статьях. Шесть из них опубликованы в научных журналах,
рекомендованных
Высшей
аттестационной
комиссией
Министерства
образования и науки Российской Федерации.
Результаты исследования также были изложены в докладах на научных
конференциях, среди которых:
 Научная конференция «Моцарт и его время» (Московская государственная
консерватория имени П. И. Чайковского, 11 ноября 2016 года);
 Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура XVII–XVIII
веков и современность» (Казанская государственная консерватория имени
Н. Г. Жиганова, 30 марта 2017 года);
 X Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы
музыкально-исполнительского искусства: история и современность» (Казанская
государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 5 апреля 2017 года);
 V Международная научная студенческая конференция «Музыка в современном мире:
культура, искусство, образование» (РАМ имени Гнесиных, 25-26 ноября 2015).
Научным работам автора по теме диссертации присуждались лауреатские
места на научных конкурсах, среди которых:
 Всероссийский открытый конкурс для назначения стипендий Президента Российской
Федерации для обучающихся за рубежом (2018);
 III Всероссийский конкурс молодых ученых в области искусств и культуры (2016, 2-я
премия);
 XXV Международный конкурс научно-исследовательских работ студентов в области
музыкального искусства — 2015 (1-е место).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и
заключения, снабжена списком литературы (284 наименования, в том числе 146
на иностранных языках), списком упоминаемых источников (53 наименования) и
четырьмя приложениями. Общий объем диссертации составляет 241 страницу:
основной текст — 215 страниц, приложения — 26 страниц.
выражает им глубокую признательность за переданные источники и поддержку, оказываемую ими
в период подготовки диссертации.
12
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обозначается тема диссертации, раскрывается ее актуальность,
определяется объект и материал исследования, формулируются цели и задачи,
обосновывается новизна и достоверность исследования, его теоретическая и
практическая значимость, указывается методология и методы исследования,
приводятся выносимые на защиту положения и описывается структура работы.
В главе 1 — «ТЕОРИЯ ПАРТИМЕНТО» — дается характеристика
партименто как явления, раскрывается понятийный аппарат рассматриваемой
практики, обозначаются особенности партименти. Значения термина партименто,
принципы фактурного развертывания партименти и особенности соотношения
данной практики с генерал-басом рассматриваются в разделе «Партименто:
проблемы терминологии» (1.1).
Термин партименто возник в XVII веке как синонимичное обозначение
басового голоса в музыкальном произведении. В трудах церковных музыкантов
он употреблялся и в значении партии basso continuo (по отношению не только
к цифрованному басу, но и к нецифрованному). К началу XVIII столетия под
партименто стал пониматься также особый тип краткой нотной записи клавирной
музыки. Во-первых, термином партименти стали обозначаться басовые
построения, скомпонованные из отдельных сегментов и служившие нижним
«абрисом» для выстраивания полнофактурной клавирной импровизации. Они
записывались при помощи одного нотоносца чаще всего без цифровки. Их объем
мог составлять от несколько тактов до ста и более. В качестве примера приведено
партименто Дж. Паизиелло из его руководства11.
11
Paisiello G. Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra
il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. С.-Петербург, Типографïя морскаго
шляхетнаго Кадетскаго Корпуса, 1782. 60 с.
13
Во-вторых, одноименное название носили сборники, состоящие
из партименти12. Кроме того, сборники с их записанными реализациями также
озаглавливались как “Partimenti”.
В-третьих, под партименто понималась импровизационная техника
реализации заданного баса. Соответственно, так же именовалась музыкальная
дисциплина, посвященная овладению ею. Результатом успешного ее освоения
являлось умение создавать такие реализации партименти, которые
по художественным достоинствам не уступали уровню так называемой
«опусной» музыки, завершенной и зафиксированной полностью (одним
из подтверждений тому является жанровое разнообразие партименти).
Наконец, партименто можно трактовать как отдельную практику. Она была
обособлена и, вместе с тем, вобрала в себя черты других (basso seguente, basso
continuo), имела собственный исторический путь и была составляющей
уникального метода обучения музыкантов в неаполитанских консерваториях.
Выявление специфики практики партименто представляется невозможным
без объяснения формата реализации партименти, а именно — техники их
раскрытия в полной клавирной фактуре путем выстраивания верхних голосов над
басом (иными словами — фактурного «развертывания» партименти
за инструментом).
Навык реализации партименто базировался на предварительном заучивании
гармонических и контрапунктических оборотов — формул. Они фиксировались
в виде правил (regole) в специальных пособиях или во вступительных разделах
к сборникам партименти. Любая формула могла быть оформлена в различных
вариантах фактурной «раскраски», которые образовывались за счет мелодикоритмического варьирования голосов. В рукописях такие фактурные варианты
чаще всего обозначались как “modi” (ит. «способы», ед. ч. — “modo”). В русском
языке близким является понятие модели, которое удачно отражает суть явления
— образец для воспроизведения.
Судя по тому, что образцы реализации отдельных формул в уже
разработанной фактуре встречаются крайне редко, можно заключить, что такие
Например, “Partimenti per cembalo, o piano forte” (К. Котумаччи), “Partimenti
del Celebre Maestro Tarantino” (Н. Фаго), “Partimenti e toccate” (Л. Лео).
12
14
модели усваивались юными музыкантами непосредственно от их наставников
в ходе занятий (иными словами, заучивались «с рук» — «на слух»).
С технологической точки зрения реализация партименти условно может
быть сведена к следующим «операциям»: сегментация с целью распознания
характерных формул (в силу комбинаторной основы партименти), селекция
подходящих фактурных моделей и их адаптация к заданному партименто13.
Судя по сохранившимся реализациям XVIII и XIX веков, образцам
многоголосного воплощения отдельных формул и фактуре многих клавирных
сочинений неаполитанских композиторов, при реализации партименти
предпочтение отдавалось трехголосию, что вполне объяснимо практическим
(исполнительским) удобством. Вместе с тем, какой бы ни была плотность
музыкальной ткани, центральное значение имел басо-мелодический контур14.
Практику партименто в определенной степени можно трактовать как одну
из региональных разновидностей барочного генерал-баса, однако очень
характерную, специфическую ее ветвь. Их связывают такие признаки, как
наличие заданной басовой линии, требующей реализации («расшифровки»);
оперирование клишированными оборотами, требующими адаптации к условиям
заданного баса; связь не только с исполнительством, но и с педагогикой (об этом
свидетельствует дидактический характер многих источников по генерал-басу и
партименто); нацеленность на освоение навыков из области клавирного
исполнительства, «гармонии», контрапункта и др.
Однако, в отношении отдельных сторон педагогического процесса,
применения, фиксации и реализации практика партименто не может быть
полностью «вписанной» в область генерал-баса. К ее особенным чертам можно
отнести: 1. прямую нацеленность на игру без цифровки; 2. ориентированность как
на игру аккомпанемента, так и на сольное музицирование (этим объясняется,
в частности, внимание авторов партименти к фигурационному расцвечиванию
не только нижнего голоса, но и верхних); 3. специфику фиксации партименти,
например, наличие определенных участков с выписанным на том же нотоносце
Дальнейшее овладение техникой реализации партименти было связано, во-первых,
с фактурным варьированием формул, отвечающим художественным характеристикам
партименти более сложного уровня, и во-вторых, реализацией фуги.
14
В англоязычной литературе он часто обозначается как schemata и выделяется как одна
из центральных категорий в теории партименто.
13
15
верхним голосом — одним (в качестве ориентира для формирования клише,
особенно в моменты паузирования баса) или сразу несколькими (в тех случаях,
когда при реализации требовалось конкретизировать фактурный рисунок);
4. многоплановое функционирование цифровки (при ее наличии): конкретизация
положения мелодического голоса, напоминание определенного оборота и др.15.
В настоящее время, в связи с раскрытием нового массива материалов и
фондов, позволившим фронтально изучить партименто, можно рассматривать
партименто как в значительной степени самостоятельную практику, тесно
связанную с генерал-басом.
Партименти отличались большим разнообразием. Возможные варианты их
классификации приводятся в разделе «Типология партименти» (1.2):
1. по составу имеющихся формул выделялись партименти на отработку
отдельных секвенций, видов задержаний, имитационных клише и пр.;
2. в отношении гармонической сложности партименти различались по такому
критерию как наличие (или отсутствие) задержаний;
3. в зависимости от имеющихся ориентиров к реализации партименти условно
делятся на три класса, предполагающих реализацию по цифровке, заданным
фактурным образцам (моделям) или согласно закономерностям реализации
партименто-фуги;
4. по степени подробности выписанной цифровки различаются партименти без
цифровки (у неаполитанских мастеров — наиболее частый тип партименти,
предназначенных для достаточно продвинутых учеников), с умеренной
цифровкой (для указания лишь одного, реже — двух звуков вертикали или
передачи мелодического голоса), с плотной цифровкой, в том числе, относительно
полным проставлением состава вертикалей («столбцов цифр»);
5. по жанровому признаку ярко выделяются такие типы, как прелюдийный,
концертный, фугированный16. Наиболее важными представляются такие
параметры, как тип музыкального изложения, структурные особенности и
заложенная в них дидактическая установка.
Цифровые сигнатуры в партименти помещались над нотоносцем (а не под ним, как
это чаще всего бывает в генерал-басе).
16
Опыт классификации по жанровому признаку, принадлежит Дж. Сангвинетти.
См.: Sanguinetti G., The Art of Partimento: History, Theory and Practice. P. 241–341.
15
16
Так, партименти не были унифицированы, и говоря о них как о басовых
одноголосных строках, необходимо учитывать высокую долю их вариабельности.
Комбинаторная основа партименти выдвигает особое значение отдельных
формул; в связи с этим наиболее часто встречаемым из них посвящен раздел
«Формулы, описываемые в правилах (regole) по партименто» (1.3)17.
Достаточно устойчивый их корпус сложился в самых известных пособиях XVIII
века (Ф. Дуранте, Ф. Фенароли). Он представлен каденциями, «правилом
октавы», задержаниями, способами «гармонизации» гамм и секвенций и так
называемой модуляцией, под которой понимался выход из тональности (uscita
di tono). В ходе их освоения фактически происходило знакомство со словарем
типизированных мелодико-гармонических и контрапунктических оборотов, или
своего рода музыкальным «словарем эпохи».
В главе 2 «ПАРТИМЕНТО В ПЕДАГОГИКЕ И КОМПОЗИТОРСКОМ
ТВОРЧЕСТВЕ» раскрывается место и значение партименто в XVIII веке.
Необходимость
раздела
«Партименто
в
системе
обучения
неаполитанских «консерваторий»-приютов XVIII века» (2.1) вызвана
высочайшей ролью, которую данные учреждения сыграли для закрепления
позиций партименто в педагогике многих поколений мастеров этого города и
продвижения за его пределы18. Уникальность и эффективность системы
подготовки музыкантов в них не раз отмечались современниками (например,
Ж.-Ж. Руссо). По словам Ч. Бёрни, их воспитанники, имели «репутацию первых
<…> композиторов в Европе»19.
Контрапунктические голоса могли записываться в них нотами или указываться при
помощи цифровки (или при помощи того и другого). В практике партименто формулы
обозначались лишь при помощи интервальных обозначений.
18
Имеются в виду Conservatorio di Santa Maria di Loreto (1537), Conservatorio
di Sant’Onofrio a Porta Capuana (1578), Conservatorio della Pietà dei Turchini (1583) и
Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (1589). Именно они, созданные в XVI веке среди прочих
неаполитанских приютов (ит. conservatorii) для обучения мальчиков старше семи лет — сирот
и детей из бедных семей — религии, грамоте и какому-либо ремеслу, в первые десятилетия
XVII века стали специализироваться на музыкальной подготовке воспитанников, что в итоге
привело к трансформации этих четырех консерваторий в музыкальные учебные заведения
профессионального порядка (в них впоследствии также могли заниматься на платной основе
дети из благополучных семей).
19
Burney Ch. The Present State of Music in France and Italy. 2nd ed. London: T. Becket,
1773. P. 304.
17
17
Преподавателями консерваторий, как правило, становились выпускники,
успешно проявившиеся себя в качестве mastricielli20. Система их подготовки,
известная под названием “enseignement mutuel” — фр. «взаимное обучение»
(E. Imbimbo), обеспечивала преемственность педагогических традиций между
поколениями музыкантов.
Фундамент музыкальной подготовки в консерваториях составляли такие
дисциплины, как сольфеджио, партименто и контрапункт. Они отличались
широтой осваиваемых навыков, направленных на подготовку воспитанников
к реалиям концертной, педагогической и композиторской практики XVIII века.
Обучение открывалось курсом сольфеджио. Он был поэтапным и начинался
с так называемого «проговариваемого» сольфеджио (ит. solfeggio parlato),
посвященного знакомству с нотной грамотой и навыком сольмизации. Средняя
часть курса — «пропеваемое» сольфеджио (ит. solfeggio cantanto) — была
направлена непосредственно на развитие чистоты интонирования и вокального
мастерства. На финальном этапе упражнения по сольфеджио отличались
виртуозностью; одним из ключевых навыков было импровизационное украшение
мелодии.
Дальнейшее музыкальное воспитание происходило в курсе партименто,
нацеленном на овладение навыками импровизации и сочинения музыки. Он
характеризовался строгой поэтапностью, ярко выраженной практической
направленностью и охватом различных музыкальных навыков, в том числе игры
генерал-баса. Особенностью занятий был персональный подход к воспитанникам,
осуществимый благодаря индивидуальному контролю каждого ученика в рамках
групповых занятий.
Обучение в консерваториях венчал курс контрапункта. Его освоение было
большей частью письменным. Оно различалось в зависимости от установок
отдельных мастеров21. Например, контрапунктическая техника Ф. Дуранте была
основана на свободном стиле (развивавшемся под влиянием жанра оперы и
Mastricielli (или mastricelli, буквально — юные мастера, подмастерья — это наиболее
успешные учащиеся, которые по итогам специального экзамена получали право обучать
младших учеников. См.: Florimo F. La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. 4 vols.
Vol. 2. Naples: Stabilimento Tipografico di Vinc. Morano, 1882. P. 79.
21
См. об этом: Tour P. van. Counterpoint and Partimento: Methods of Teaching Composition
in Late Eighteenth-Century Naples.
20
18
инструментального концерта); Л. Лео придерживался контрапункта строгого
стиля, опираясь на учение И. Й. Фукса (в центре его внимания находились
церковные лады и работа с cantus firmus).
Данные дисциплины были взаимосвязаны. На тот момент, когда учащиеся
приступали к освоению партименто, в их памяти уже имелись мелодические
клише, наработанные в курсе сольфеджио. Упражнения по сольфеджио,
составленные педагогами консерваторий, в определенной степени служили
ориентиром для мелодической «раскраски» басовых формул при игре
партименти22. Партименти и упражнения по сольфеджио непосредственно
задействовались и в курсе контрапункта, как правило, в качестве образцов тех или
иных форм (и ориентиром для учеников, упражняющихся в их сочинении): фуги,
барочной двухчастной формы и других.
Во втором разделе — «Партименти в музыке неаполитанских
композиторов XVIII века» (2.2) — определяются признаки проявления практики
партименто в сочинениях XVIII века. Объектом внимания является, главным
образом, музыка неаполитанских композиторов. В этом отношении
представляется спорной позиция западных — преимущественно американских —
музыковедов, усматривающих влияние партименти даже в той музыке, которая
находится на значительной исторической дистанции по отношению к XVIII веку
(данная тенденция особенно отчетливо проступает в работах Р. Гьердингена).
В результате анализа сочинений неаполитанских композиторов и
особенностей музыкально-морфологического состава партименти обнаружено
проявление рассматриваемой практики в музыкальных произведениях
на лексическом, синтаксическом и композиционном уровнях, а именно —
в наличии общего глоссария музыкальных формул (с множеством вариантов их
фактурного воплощения в результате их ритмического, ритмо-высотного и
имитационного варьирования), характере их взаимодействия и распределения
в форме.
В главе 3 «ПАРТИМЕНТО: ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И
МАСТЕРА» охарактеризованы основные этапы исторического развертывания
Более того, впоследствии и самим ученикам предстояло сочинять собственные
упражнения по сольфеджио, в которых им следовало продемонстрировать владение
гомофонно-гармоническим складом.
22
19
практики партименто и роль, которую сыграли в этом отдельные музыканты; при
этом в центре внимания находится неаполитанская традиция партименто23.
Деление на три этапа, предложенное в разделе «Периодизация практики
партименто» (3.1), основано на учете разных критериев — функционирования
практики, общих тенденций в педагогике мастеров конкретного периода и
характерных черт музыкального содержания партименти.
Период становления практики партименто приходится приблизительно
на вторую половину XVII и первые два десятилетия XVIII века. Впервые
партименти стали использоваться в Риме (Б. Пасквини) и Неаполе (Рокко и
Гаэтано Греко, Алессандро Скарлатти, Никола, Лоренцо и Паскуале Фаго).
В связи с характерной для данного периода нестабильностью формул их сборники
отличались отсутствием единства партименти и строгой системы в изложении
правил. Вместе с тем, уже были намечены черты, которые в дальнейшем
получили свое развитие — высокая подвижность баса, опора на басомелодическую основу при реализации, направленность к идеалу «простоты и
изысканности» (ит. leggerezza) и др.
Расцвет партименто продолжался приблизительно с 30-х годов XVIII
до 30-х годов XIX века. Развитие практики в этот период было сосредоточено
в неаполитанских консерваториях, а после их распада — в Королевcком
музыкальном колледже. Кроме того, с середины XVIII века она стала
распространяться в Европе. Данный этап отмечен появлением двух ярко
выраженных педагогических традиций — Ф. Дуранте (развивавшего практику
в русле гомофонной музыки) и Л. Лео (подчеркивавшего первостепенную роль
контрапункта)24. Итогом развития практики партименто в этот центральный
период стала основательная фиксация ее принципов и хрестоматийное изложение
различных типов партименти в сборниках Ф. Фенароли.
На настоящее время сравнительно уверенно можно судить именно о неаполитанской
разновидности партименто. Анализ других затруднен отсутствием достаточного количества
сохранившихся источников.
23
Наибольшее количество последователей и долгую историю имела школа Ф. Дуранте:
к ней относились К. Котумаччи,
Дж. Долл,
Дж. Арена, позднее — Ф. Фенароли
Дж. Паизиелло и др. Не менее успешными педагогами была представлена и школа Л. Лео —
П. Кафаро, Н. Сала, Дж. Тритто.
24
20
Период угасания приходится на XIX век (начиная приблизительно с 30-х
годов). Его отличают такие признаки, как появление все меньшего числа
носителей практики партименто, утрата ее устного характера, смена области ее
применения. Однако, даже когда не осталось прямых ее носителей, интерес к ней
не пропал, пусть это и были разрозненные случаи обращения к данной практике.
В разделе «Мастера неаполитанского партименто и их сборники» (3.2)
освещается линия именно тех педагогов, чьи партименти были ориентированы
на музыку гомофонного стиля (Г. Греко, Ф. Дуранте и его последователи),
поскольку данная тенденция получила наибольшее развитие. Отдельное
рассмотрение этих композиторов связано с тем, что их сборники оказали наиболее
сильное влияние на последующие поколения музыкантов. При этом
конкретизируются особенности применения ими практики партименто,
демонстрирующие ее гибкость.
Одним из тех, кто стоял у истоков партименто, был Гаэтано Греко (1657–
1728). Им были сформированы черты, определившие основное русло развития
данной практики в XVIII и первых десятилетиях XIX века. Среди них выделяются
такие, как большое внимание к художественной составляющей партименти
наряду с четко обозначенными педагогическими задачами, усиление виртуозного
начала, активное применение именно инструментальных (клавирных) средств
фактуры и ее облегчение.
Деятельность Г. Греко отражена в рукописи “Partimenti di Greco Gaetano”
(“PGG”), которая в значительной степени воспринимается как рабочая тетрадь25.
Она предваряется правилами, среди которых наибольший интерес вызывают
каденции — «простая» (сadenza semplice) и «долгая» (сadenza lunga), которую
первым зафиксировал именно Греко. Содержащиеся в рукописи партименти
сгруппированы в семь разделов с постепенным усложнением задач26. Большую
ценность придает “PGG” наличие редких для того времени авторских реализаций
партименти. Другой особенностью данной рукописи является то, что в ней
Условно содержание “PGG” определяется чередованием партименти с сочинениями
различных жанров, зафиксированных в виде интаволатур, что служило знакомству клавириста
с некоторыми областями бытовавшего клавесинного репертуара.
26
Среди основных заложенных в них задач: освоение задержаний, игра с фрагментарной
цифровкой и без нее, воплощение непростых фактурных рисунков и имитаций,
ориентирование в разных ключах (в том числе с частыми их «переключениями») и др.
25
21
представлен случай условной фиксации музыкальных произведений (а именно —
версетов) посредством техники партименто. Это свидетельствует о том, что
на ранних этапах своего существования партименти могли применяться
в исполнительской практике, а не только в учебной.
Сильнейшее влияние на развитие партименто в XVIII веке оказал
Франческо Дуранте (1684–1755), значительно усиливший гомофонную
тенденцию в данной практике. Она выражалась в обилии примеров
мелодического варьирования басового голоса, подчеркнутом внимании
к гармоническому контуру, раскрытии разнообразных фактурных приемов,
усиленном оперировании аккордовой техникой.
Дуранте — автор двух широко распространенных сборников по данной
практике27. В первом (в большинстве копий фигурирующем под названием
“Partimenti Numerati”) были системно упорядочены наиболее употребительные
гармонические и контрапунктические обороты (хотя и сугубо в нотном
изложении — без теоретических разъяснений); для их закрепления были
предназначены две серии партименти разной сложности (в зависимости
от количества используемых формул). Второй сборник, первоначально имевший
название “Stidj per cembalo”, отличало то, что бóльшая его часть — серия из ста
трех партименти (в XIX веке часто переписывавшихся в виде отдельного
сборника под названием “Partimenti Diminuiti”) — была снабжена полнозвучно
выписанными примерами фактурного развертывания отдельных формул,
встречающихся в каждом конкретном партименто.
В истории рассматриваемой практики значительной представляется фигура
Карло Котумаччи (1711–1785), чей трактат “Principi e Regole di Partimenti
con tutte le lezzioni” активно применялся в педагогике неаполитанских мастеров.
Данное пособие особенно тем, что в нем раскрываются некоторые педагогические
установки партименто и имеется теоретическое описание ряда правил. Также его
отличает четкая выстроенность начального этапа освоения данной практики,
акцент на задержаниях, обилие музыкальных примеров (демонстрирующих
Благодаря тому, что в сборниках Дуранте была структурированно изложена вся
основная часть курса партименто, они стали опорой в обучении многих поколений
неаполитанских музыкантов. Об этом свидетельствует наличие большого числа рукописных
копий, рабочих тетрадей с его партименти, выписанных реализаций, авторских сборников
с записанными реализациями его партименти.
27
22
действие правил), внимание к аппликатурным принципам. Подход Котумаччи
выделяет стремление сразу же снабдить музыканта навыком «видения»,
моментального вычленения в партименто характерных сегментов, требующих
реализации в виде конкретных клишированных оборотов.
Важную роль в развитии практики партименто сыграл Феделе Фенароли
(1730–1818). Он был первым ее теоретиком. В его “Regole musicali per
i principianti di cembalo” (1775) подытожены и строго структурированы знания,
накопленные за вековую историю партименто, и дано сравнительно полное
обоснование данной практики в виде описания ее теоретических принципов.
В связи с этим руководство Фенароли является самым полным. Кроме того, оно
стало первым в истории партименто печатным изданием исключительно правил.
Также Фенароли — автор крупнейшего цикла сборников партименти под
общим заголовком “Partimenti ossia basso numerato”, вышедших частично в 1800
и 1818 годах28. Именно в них нагляднее всего продемонстрированы этапы
освоения партименто и конкретизированы свойственные им педагогические
задачи (от игры консонансами до реализации фугированных форм). Данные
сборники были очень распространены, с начала XIX века они активно
переиздавались и выходили в разных редакциях.
В главе 4 «РЕТРАНСЛЯЦИЯ ПРАКТИКИ ПАРТИМЕНТО
В ПЕДАГОГИКЕ РАЗНЫХ СТРАН» преследуется цель показать ее
распространение, во-первых, за пределами Неаполя (в других городах Европы), и
во-вторых, в последующие века.
В разделе «Партименто во Франции во второй половине XVIII –XIX
веке» (4.1) внимание сосредоточено на самом активном продвижении
партименто, которое проявилось именно в этой стране и выражалось
в деятельности французских теоретиков по реконструкции отдельных подходов
неаполитанской композиторской школы, активном издании рукописей
итальянских мастеров, использовании материалов практики партименто для
Третья книга полностью была посвящена правилам; остальные пять представляли
собой сборники партименти хрестоматийного плана.
28
23
обучения композиторов в Парижской консерватории. Особо стоит отметить
работы А.-Э. Шорона, Э. Имбимбо, Ф.-Ж. Фетиса (Фети)29.
В разделе «Отражение практики партименто в русской музыке XVIII
века» (4.2) обозначена деятельность итальянских музыкантов, приглашенных
на службу в Петербурге. Среди них — авторы пособий по партименто
В. Манфредини (1775) и Дж. Паизиелло (1782), чья книга стала первой
публикацией самих партименти (а не только правил) в истории данной практики30.
Также отмечено знакомство отечественных композиторов, обучавшихся
в Болонской филармонической академии, с мастерами партименто, главным
образом, — С. Маттеи.
В разделе «Партименто в современной педагогике» (4.3) подытожены
некоторые тенденции в использовании данной практики в вузах (в основном
зарубежных, но также в отечественной педагогике) — на общетеоретических и
специализированных курсах. Партименто вводится в современный учебный
процесс с целью раскрытия творческого потенциала студентов; активизации
импровизаторских навыков; развития гибкости мышления; практического
освоения музыкального языка XVIII века; интегративного обучения гармонии,
контрапункту и композиции; усиления исторического подхода в современном
музыкальном образовании31.
В Заключении подводятся итоги исследования, делаются обобщения
о значении партименто в музыке XVIII века, обозначаются перспективы
дальнейшей разработки темы.
Choron A.-E. Principes de composition des écoles d’Italie. Adoptés per le gouvernement
français pour servir à l’instruction des elѐves des maîtrises de cathedrales. Ouverage classique…
Paris: Le Duc, 1808. 70 p.
Imbimbo E. Observations sur l’enseignement mutuel appliqué a la musique. Paris: Didot, 1821.
48 p.
Fetis F. Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement. Paris:
À la Nouveauté, 1824. 66 p.
30
Manfredini V. Regole armoniche o sieno precetti ragionati per apprender la musica
di Vincenzo Manfredini. 2nda edizione. Venezia, 1797. 20 p. Paisiello G. Regole per bene
accompagnare il Partimento…
31
См.: Lodewyckx D. Partimento, Waer bestu bleven? Partimento in the European Classroom:
Pedagogical Considerations and Perspectives / D. Lodewyckx, P. Bergé // Music Theory and
Analysis (MTA). 2014 (October). Volume 1, Numbers 1–2. P. 146–169.
29
24
Список работ, опубликованных автором по теме диссертации
Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК
Министерства образования и науки Российской Федерации:
Митюкова З. З. Гаэтано Греко и зарождение практики partimento // Музыка.
Искусство, наука, практика. 2018. № 1 (21). С. 11–24. [0,81 п. л.]
Митюкова З. З. Карло Котумаччи: правила и принципы partimenti //
Старинная музыка. 2017. № 3 (77). С. 24–29. [0,5 п. л.]
Митюкова З. З. Неаполитанские «консерватории»-приюты XVIII века как
педагогический феномен // Ученые записки РАМ имени Гнесиных. 2017. № 4.
С. 70–84. [0,94 п. л.]
Митюкова З. З. Партименто как объект исследования в музыкальной науке
XXI века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение.
2018. Т. 8. Вып. 2. С. 25–40. [1,01 п. л.]
Митюкова З. З. Педагогическая практика partimento и ее русское отражение
// Музыка и время. 2016. № 10. С. 45–49. [0,84 п. л.]
Митюкова З. З. Сольфеджио и партименто в итальянской музыкальной
педагогике XVIII века // Музыкальная академия. 2018. № 2. С. 167–174. [0,64 п. л.]
Публикации в других изданиях:
Митюкова З. З. Маклыгин А. Л. Partimento как вид импровизационной
педагогической практики XVIII века // Музыка. Искусство, наука, практика. 2015.
№ 3 (11). С. 11–22. [0,75 п. л.]
25
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
1 684 Кб
Теги
партименто, века, музыка, xvii, итальянский
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа