close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

bd000100938

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
П Е Р Е В Е Р З Е В А Марина Викторовна
ДЖОН КЕЙДЖ:
жизнь, творчество, эстетика
17.00.02. — «Музыкальное искусство»
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва
2005
Работа выполнена на кафедре теории музыки
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Научные руководители:
доктор искусствоведения, профессор
Юрий Николаевич Х О Л О П О В
доктор искусствоведения, профессор
Валерия Стефановна Ц Ё Н О В А
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор
Константин Владимирович З Б Н К И Н
кандидат искусствоведения
Виктор Алексеевич Е К И М О В С К И Й
Ведущая организация:
Казанская государственная консерватория
им. Н. Г. Жиганова
Защита состоится 17 ноября 2005 года в 16 часов на заседании
Диссертационного
совета
Д210.009.01
при Московской
государственной
консерватории им. П. И. Чайковского, 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
Автореферат разослан
Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
ig^i!/yy/
библиотеки
20051
_
Jul^^L.^n_
К). В. М О С К В А
~ТОРП/
^' ^'^Щ^^ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Данная диссертация представляет собой ком­
плексное исследование творчества одного из ярких новаторов музыки X X века —
американского композитора Джона Кейджа (1912-1992). Его художественное насле­
дие в нашей стране до сих пор остается малоизученным; практически все фундамен­
тальные исследования о его творчестве и современной американской музыке изданы
за рубежом на иностранных язьпсах, а нотаые материалы и звукозаписи труднодос­
тупны широкому кругу российских музыкантов.
Для постижения творческих принципов Кейджа необходим широкий историкокультурный, религиозно-философский и общеэстетический подход, поэтому в работе
вопросы авангардной музыкальной композиции рассматриваются в историческом,
теоретическом и эстетическом аспектах. Анализ основных техник композиции и ин­
дивидуальных форм музыки Кейджа помогает определить внутренние закономерно­
сти развития не только художественного мышления автора, но и современного искус­
ства в целом, а также дает возможность расширить представления о Новейшей музы­
ке X X столетия.
Цели и задачи исследования. Многогранное творчество Кейджа выдвигает
широкий круг проблем, многие из которых остались в зарубежной и отечественной
научной литературе не решенными. Основная цель диссертации — теоретическая
разработка и анализ новаторских свойств музыкального материала, принципов его
развития и формообразования на примере сочинений Кейджа разных периодов твор
чества. В этой связи определяются следующие задачи:
• анализ художественно-философских и композиторских методов Кейджа в их
взаимодействии;
• подробное рассмотрение основных творческих принципов Кейджа;
• характеристика основных периодов его творческого пути;
• систематизация индивидуальных техник композиции на примере наиболее
значительных произведений;
• развернутый показ техник композиции и индивидуальных форм музыки Кей­
джа, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают
развитие в творчестве последующих композиторов X X столетия;
• выявление важнейших принципов формообразования, характерных для компо
зиторского мышления Кейджа;
• разработка терминологии, необходимой для анализа музыки Кейджа и при­
меняемой к произведениям других современных композиторов.
Исследовательский метод диссертации основывается на научных разработках
Ю. Н. Холопова, А. С. Соколова, Т. С. Кюрегян, В. С. Ценовой, П. Гриффитса,
Дж. Притчетта, а также комплексном анализе музыкальных произведений Кейджа,
техники композиции и формы которых теснейшим образом связаны с художествен­
но-эстетическими принципами его творчества и обусловлены характером звукового
материала. Причинно-следственный подход, связанный с аналитическим рассмотре­
нием музыки Кейджа, направленным от звука к технике и форме, можно назвать ос­
новополагающим в представленной работе.
SWID
Основным материалом исследования явкртос.
HAUHOKAJV
БИБЛИОТЕКА
irst^:
1) многочисленные камерно-инструментальные, вокальные и оркестровые про­
изведения Кейджа. Для анализа были избраны сочинения, наиболее ярко демон­
стрирующие принципы той или иной техники композиции и показывающие ин­
дивидуальный подход Кейджа к музыкальной форме;
2) для всестороннего рассмотрения творческой концепции Кейджа помимо зна­
чительного числа малоизученных музыкальных произведений были привлечены
его литературные и графические работы;
3) источником также послужили высказывания и комментарии Кейджа, касаю­
щиеся его произведений и опубликованные в разных изданиях
Научная новизна исследования. В данной работе творчество Кейджа подвер­
гается широкому и всестороннему анализу, в котором:
• подробно рассмотрены и введены в научный обиход ранее не анализировав­
шиеся наиболее значимые произведения автора, сопровождаемые историче­
скими, теоретическими и практико-исполнительскими комментариями;
• показаны характерные художественные принципы Кейджа, сформированные
под влиянием идей восточных и западных мыслителей и художников разных
эпох;
• впервые представлены, изучены и систематизированы индивидуальные тех­
ники композиции Кейджа в контексте его индивидуальных философских взгля­
дов;
• выявлены основные законы и новые принципы нетрадиционного формообра
зования музыкальной композиции Кейджа в разные периоды творчества;
• систематизирован обширный и малоизвестный информационный материал
об американском искусстве X X века, даны сведения о музыкантах, художни­
ках и поэтах, сотрудничавших с Кейджем;
• индивидуальные творческие принципы композитора помещены в художест­
венно-исторический контекст современной культуры США;
• введен ряд специальных терминов, относящихся к оригинальным феноменам
творчества Кейджа;
• в качестве объектов исследования были рассмотрены гравюры Кейджа, в ко­
торых использовались те же методы композиции, что и в его музыке;
• в приложении к диссертации впервые приведены тексты статей Кейджа в пе­
реводе на русский язык, раскрывающие важные творческие принципы компо­
зитора.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории
музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 марта
2005 года и рекомендована к защите. Основные положения исследования освещены
автором в ряде публикаций и выступлений на научно-практических конференциях'.
' Конференции' «Джон Кейдж' к 90-летию со дня рождения» (Московская консерватория, 2002);
Фестиваль «Звуковые пути» (Санкт-Петербург, Союз композиторов России, 2002); «Миф. Му­
зыка. Обряд» (Московская консерватория, 2003); «Проблемы истории, теории и эстетики музы­
ки XX века» (Московская консерватория, 2004); «Смена поколений в социокультурной динами­
ке XX века» (Государственный институт искусствознания, 2004); «Полифония от Гвидо до Кей­
джа» (Институт им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2005).
3
Практическая ценность работы. Исследование имеет широкую практическую
направленность и адресовано музыковедам, композиторам, исполнителям и любите­
лям совреметюй музьгси, ибо затронутые в диссертации сочинения освещаются как
изнутри, так и с позиции исполнительской и слушательской практики. Работа носит
монографический характер и включает биографию композитора, изложение филосо­
фии, эстетики и теории его творчества, поэтому результаты исследования могут по­
служить основой для дальнейших научных разработок по философии, эстетике, исто­
рии и теории современной музьпсальной композиции, а также использоваться в ву­
зовских и училищных курсах по истории американской музыки, гармонии, анализу
музыкальных произведений, инструментоведению.
Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы и заключение.
Список использованной литературы насчитывает 206 наиметгований, из них 98 на
русском и 108 на иностранных языках. В приложение вошли переводы на русский
язьпс текстов трех статей Кейджа, а также справочник «Вокруг Кейджа. Имена».
U. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Введение посвящено обзору литературы, постановке проблемы, определению
целей и задач исследования.
Творчество Кейджа широко освещалось искусствоведами С Ш А и Европы. Наи­
более существенные труды появились в 1970 1980-е годы, это книги Р. Костеланца,
Е. Сайндера, У. Дакворта, М . Наймана, П. Гриффитса, Д. Чарльза, П. ван Эммерика^,
затрагивающие отдельные области творчества американского композитора. В по­
следнее десятилетие X X века вышли в свет работь! Д. Притчетта, У. Феттермана, А.
Рича', в которых охватывается огромная часть музьпсальнъпс произведений Кейджа,
исследованньп!; в историческом и теоретическом аспектах. В России отдельные сто­
роны искусства Кейджа изучали Ю . Холопов, Н. Дроздецкая, Е. Дубинец, К. Зенкин,
М. Дубов, А. Любимов^. Нами была поставлена задача широко охватить творчество
американского авангардиста, рассматривая его музыку со всех позиций — философско-эстетических, художественно-исторических и композиционно-технических.
Г л а в а I — Ж и з н е н н ы й путь - - носит вводно-информативный характер.
Общее и музыкальное образование Кейдж получил в Лос-Анджелесе. Под руко­
водством пианиста Р. Булига он занимался контрапунктом, в 1933-1934 годах брал
уроки у А. Вайса (гармония, композиция) и Г. Кауэлла (история музыки, внеевропей^ Kostelanetz R. John Cage. N.-Y., 1970; Synder E. John Cage und Music since World War П- a Study
in Applied Aesthetics (diss , U. of Wisconsin), 1970; Duckworth W Expanding Notational Parameters
in the Music of John Cage (diss., U. of Illinois), 1972; Nyman M. Experimental Music. Cage and Be­
yond. London, 1974; Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melboum, 1981; For the Birds. John Cage m
Conversation with Daniel Charles. Boston, 19SI; KostelanetzR. John Cage (cx)plain(ed). N.-Y., 1996.
' Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995; Prifchett J. The Music of John
Cage. Cambridge, 1996; Fetterman W. John Cage's Theatre Pieces. Notations and Performances. Am­
sterdam, 1996.
^ В сентябре 2002 года в Московской консерватории была проведена конференция, посвященная
90-летию со дня рождения Дж. Кейджа. Материалы конференции и другие работы вошли в пер­
вый в России сборник статей о творчестве американского композитора: Джон Кейдж. К 90летию со дня рождения: Науч. труды М Г К им П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. Ценнейшим
вкладом в российское музыкознание стали публикации переведенных на русский язык статей
Кейджа, осуществленных А. Лаугиным, В. Дубинец и С. Завражяовой.
4
ские культуры), под влиянием которого увлекся музыкой Востока и ударными инст­
рументами. В 1934-1936 годах молодой композитор прошел курс музыкальнотеоретических дисциплин у А. Шёнберга.
В 1938 году Кейдж переехал в Сиэтл, где работал композиторомаккомпаниатором и писал музыку для хореографических занятий в разных коллед­
жах. Здесь же Кейдж прочел свою лекцию «Будущее музыки: кредо», в которой опре­
делил пути современного искусства в сфере электронной и конкретной музыки, орга­
низовал свой ансамбль ударных инструментов, написал для него ряд произведений. В
1938 году композитор познакомился с хореографом М. Каннингемом. Результатом их
творческого сотрудничества стала «хореографическая алеаторика», включающая в
построение композиции фактор случайности. В 1940 году состоялась премьера пьесы
«Вакханалия» для изобретенного Кейджем препарированного рояля. В 1941 Кейдж
вел курс лекций по современной музыке в Чикагском институте дизайна, писал му­
зыку к программам радиокомпании CBS.
Весной 1942 года прошла премьера сюиты «Верую в нас» Кейджа-Каннингсма,
в которой композитор предвосхитил репетитивную технику. В 1942 Кейдж переехал
в Нью-Йорк, вскоре познакомившись с художником-дадаистом, основоположником
«искусства найденных предметов» М. Дюшаном. В феврале 1943 года с успехом, от­
меченным в прессе, состоялся авторский концерт из сочинений Кейджа для ударных
инструментов. С 1945 года композитор серьезно изучает религию, философию и му­
зыку Индии, увлекается исследованиями искусствоведа А. Кумарасвами, в Колум­
бийском университете проходит курс лекций Д. Судзуки по философии дзэнбуддизма.
Летом 1948 года Кейдж провел курс современной музыки в колледже Блэк Маунтен, где встретился с архитектором и философом Б. Фуллером, чьи идеи станут
очень важными для композитора. В 1949 Кейдж стал членом Ассоциации Гуггенхейма и получил премию Американской академии и Национального института искусств
и литературы. Весной 1949 в Европе он познакомился с П. Булезом и переписывался
с ним несколько лет. Композитор выступал с концертами в Италии и Франции. В
1950 году Кейдж и пианист Д.Тюдор осуществили ряд совместных музыкальных
проектов.
Учениками и последователями Кейджа в 1950-е годы были М. Фелдман,
К. Вулф, Э. Браун, А. Капроу и другие представители экспериментализма, концеп­
туализма, флаксуса. После знакомства с «Книгой перемен» Кейдж разработал «метод
случайных действий», использованный им в «Шестнадцати танцах» и «Музыке пере­
мен». Несколько статей Кейдж написал о творчестве своего друга, американского ху­
дожника Р. Раушенберга. Под впечатлением от его «Белых картин» композитор реа­
лизовал идею создания беззвучной музыкальной пьесы (в 1938 году он собирался на­
писать «Безмолвную молитву»). Летом 1952 года Кейдж исполнил мультимедийный
перформанс, основанный на спонтанно происходящих событиях, позднее названный
первым хэппенингом, и создал свое первое произведение для магнитной лепты «Во­
ображаемый пейзаж № 5».
В 1954 году с успехом состоялось концертное турне Кейджа и Тюдора по Евро­
пе, во время которого прозвучали алеаторические произведения композитора. В 1955
в Нью-Йорке прошел большой концерт из музыки Кейджа с хореографией Каннингема. С 1956 по 1960 год Кейдж выступал с лекциями по экспериментальной музыке, в
число его студетов входили Д. Брехт, Э. Хансен, Д. Хиггинс, Т. Итиянаги, Д. Маклоу, А. Капроу — яркие представители музыкального авангарда. В 1957 году Кейдж
и Тюдор выступили в Кёльне, Париже, Брюсселе, Стокгольме, Цюрихе, Милане,
Лондоне и Донауэтингене. В мае 1958 в Нью-Йорке прошел большой концерт, по­
священный 25-летию музыкальной деятельности Кейджа. По приглашению Л. Берио,
Кейдж провел четьфе месяца в Италии, работая над сочинением «Фонтана микс» для
магнитной ленты в электронной студии при миланской радиостанции.
В 1960 году Кейдж стал членом Центра ускоренного обучения при Веслеанском
утгаверситете в Миддлтауне, где в 1961 году вышла в свет его знаменитая югага «Ти­
шина». Для фестиваля современной музыки в Монреале композитор написал «Эклип­
тический атлас», используя астрономические карты и метод случайных действий.
Кейдж часто гастролировал за рубежом: в 1962 ездил в Японию с Тюдором с
6-недельным концертным туром, а в 1964 отправился в мировое турне по странам
Азии и Европы с Танцевальной компанией Каннингема. В 1965 Кейдж занял долж­
ность директора Фонда современных искусств и президента Фонда Каннингема.
В 1968 совместно с Л. Хиллером Кейдж завершил псрформанс «HPSCHD» для
магаитных лент и видеопроекторов, содержащий коллаж фрагментов из музыки раз­
ных авторов, натуральных и электронных клавесинных звучаний. В 1970 году была
опубликована «Книга о грибах» Кейджа с авторскими литографиями. В 1976 он стал
почетным членом Американской академии искусств. По заказу Канадской радиоком­
пании Кейдж написал «Лекцию о погоде» для чтеца и магнитной ленты с записью
звуков разных природных явлений. К 200-летию независимости США по заказу Бос­
тонского симфонического оркестра Кейдж создал произведение «Многоквартирный
дом 1776», в котором звучали записанные на ленту и исполненные на сцене духовные
мелодии, американские песни и марши X V I I I века при участии оркестра и 4-х солис­
тов Сафроамериканца, индейца, католика и сефарди). Фестиваль Новой музыки, про­
шедший в Чикаго в 1982 году, был посвящен творчеству Кейджа. В 1982 в НьюЙорке состоялся концерт «Стена к стене», приуроченный к 70-летию композитора.
В 1988 году Кейдж посетил Советский Союз в рамках международного музы­
кального фестиваля (Ленинград), где исполнялись его сочинения и состоялась твор­
ческая встреча с русскими музыкантами (Москва). В этом же году в Гарвардском
у1шверситете Кейдж прочел несколько лекций. В 1989 в Японии он получил Киотский приз за вклад в современную культуру, Калифорнийский институт искусств
удостоил его звания «Доктора всех искусств» за широту творческих интересов.
В Главе П — Художественно-эстетическая концепция — проанализированы
важнейшие философско-эстетические идеи Кейджа, воплощаемые в его музыке.
В своем творчестве композитор ассимилировал художественные принципы Вос­
тока и Запада. Основанием для его индивидуальной музыкальной концепции послу­
жили религиозно-философские положения дзэн-буддизма, серединой — эстетические
принципы искусства Востока, вершиной — идеи европейско-американского авангар­
да.
В диссертации творчество Кейджа в первую очередь рассматривается в связи с
восточной культурой, определившей следующие особенности его музыки• созерцательно-медитативное и иррационально-интуитивное начала; погруже­
ние в звучание как таковое, с одной стороны, в тишину — с другой;
• больпюе значение тембра, темброритмического развития, особых ритмиче­
ских и числовых структур;
• бесконфликтностгэ развития и отсутствие направленности в движении музы­
кальной формы; преобладание принципа остинато и вариабельности над
трансформацией, составных, статических форм — над <фазвивающими» и
«драматическими».
Источником эстетически-прекрасного в искусстве у Кейджа служила природа.
Восточный притщип адаптации к окружающей среде отразился на отношении Кейджа
к музыкальному материалу: он занимает позицию человека созерцающего, а не дей­
ствующего. Даже шумы окружающей реальности воспринимаются им как прекрас­
ные, ибо они созданы самой природой, самодостаточные и не требующие личностноавторского вмешательства.
Искусство Востока во многом опирается на религиозно-философские принципы
буддизма. Существует тесная связь сформировавшихся в творчестве Кейджа художе­
ственных принципов ненамеренности, случайности, есеизменчивости, индетерми­
низма, вариабельности, всеединства, одновременной множественности, взаимопр
никновения искусства и жизни с установками дзэн-буддизма, откуда композитор за­
имствовал некоторые философские категории (Ничто, пустота, молчание), опре­
делившие его взгляды на жизнь и творчество.
Влият1ем «четырех благородных истин»^, утверждающих человеческие страсти
первопричиной нарушения единства и покоя — изначальных состояний мира, обу­
словлено возникновение принципа ненамеренности. Композитор стремился к осво­
бождению от авторских намерений и эмоций, а также предвзятого отношения к мате­
риалу. Освобождение от страстей означает приятие всего, что есть вокруг. Если чело­
век причастен ко всему, тогда отсутствие или потеря чего-то одного не вызовет отри­
цательных эмоций. Такую мировоззренческую позицию Кейдж перенес и в свою му­
зыку: он считал, что композитор должен не выбирать, а принимать всё, что есть в ок­
ружающей жизни — от инструментария и шумового материала до принципа сосуще­
ствования музыкальных элементов друг с другом в художественном произведении,
которое следует течению жизненного процесса. Причастность художника ко всему в
мире дает ему свободу, а приятие всех звуков в качестве источника музыкального ма­
териала открывает путь для творчества.
Опосредованная связь с «благородными истинами» обнаруживается и в том, что
композитор, по мнению Кейджа, должен избегать воплощения в музыке своих или
чьих-либо эмоций, а также пережитых или воображаемых личных чувств. Му­
зыкальные произведения должны быть «бесцельными», то есть не преследовать ни­
каких задач: ни выражения личностного начала, ни воплощения конкретного драма­
тургического сюжета.
Согласно буддийскому учению. Бытие есть волнение истинно-сущей реаль­
ности, оно находится в вечном движении, подвергаясь изменениям и не имея устой­
чивой формы. Отсюда — принцип случайности и есеизменчивости, существующий
для Кейджа в жизни и в искусстве. Человек пытается удержать ускользающую жизнь.
^ Четыре благородные истины были сформулированы Буддой во время его первой проповеди
Первая истина — о страдании и неудовлетворенности, вторая — о возникновении или причине
страданий, третья — о прекращении страданий и четвертая — о пути к прекращению страданий.
7
сущее же стремится обрести состояние равновесия и тишины Дзэн-буддийская медитапия призвана очистить сознание, в котором вещи предстают самими собой и воз­
вращаются к своему первоначалу — покою. Поэтому созерцательное начало в музыке
Кейджа связано с целью обретения мировой гармонии.
Предназначение искусства композитор видел в том, чтобы «умиротворять ум,
возвращая ему способность испытывать божественное влияние». И в этом смысле
музыка Кейджа религиозна, ибо играет роль своеобразной лиги (re-ligio), воссоеди­
няющей человека с миром. «Успокоить ум» для него означало освободиться от стра­
стей, привязанности или намеренности. «Божественным влия1шем» же были объек­
тивные, данные свьппе и свободные от личного вкуса и выбора события окружающей
среды. Поэтому цель музыки, по Кейджу, состоит в том, чтобы служить средством и
условием обнаружения и развертывания сущего, для чего и необходимо принимать
звуки природы, ежесекундно сопровождающие нас.
Художественная концепция Кейджа связана и с универсальными категориями
дзэн-буддизма — Ничто и Нечто. Ничто — это стихийное, неоформленное, ни ра­
зумно, ни чувственно не определимое, неделимое, внепространственное и вневременнбе начало. В дзэн-буддизме, как это понимает Кейдж, Ничто состоит из потенгщального множества Нечто — имеющих пространственно-временную дифферен­
циацию сущностей единого и бесконечного Нотто. Смысл художественной деятель­
ности Кейдж видит в воплощении Ничто в форме синтеза разнообразных самостоя­
тельных Нечто. Звук, становясь самим собой и сосуществуя с другими элементами,
воплощает внутреннюю сущность Бытия с характерной для него одновременной
множественностью событий в гармоничном единстве. Совершая свое действие и
объединяя в себе шумы природы, музыка тем самым восстанавливает мировую цело­
стность.
Одна из главных идей буддизма сосредоточена на бесконечной изменчивости и
непостоянстве как неотъемлемых свойствах человеческого существования. Жизнь —
это непрерывная череда возникающих и исчезающих моментов, она проходит так же
быстро, как и зарождается. На основе дзэн-буддийской парадигмы всеобщей измен­
чивости и представления о реальном мире, в котором всё неустойчиво и неопреде­
ленно, в творчестве Кейджа сформировалась концепция индетерминизма. Согласно
дзэн-буддизму, далеко не все в жизни можно определить, есть много того, что выхо­
дит за границы детерминирующего разума. Эмпирическое и интуитивное понимание
реальности в дзэн-буддизме формулируется в парадигме «Будда во всем», что озна­
чает уход за пределы дуализма всех форм и разделения вообще. Отсюда — бескон­
фликтность музыкальных сочинений Кейджа и тенденция к объединению разнород­
ных элементов.
Размышляя о сущности искусства, Кейдж нашел ответ на этот вопрос в работах
индийских мыслителей: «Искусство это имитация природы ее способом действия».
Согласно некоторым научным теориям (таким, как квантовая механика, теория хао­
са), природа, по крайней мере, в микрокосмическом ее измерении, основана не на де­
терминированной модели, а на индетерминизме и случайности. Одновременное со­
существование элементов в природе человеку кажется очень сложным и неопреде­
ленным, во всяком случае, контролировать весь этот множественный процесс человек
не способен. Отсюда — принцип вариабельности в музыке Кейджа: при внешней
статике звуковой материал в его произведениях бесконечно меняется. Кейдж в искус8
стве следовал за научными и философскими представлениями и сблизил музыку с
природой и жизненным процессом, то есть придал ей «натуральные» свойства и каче­
ства. Высокое искусство, по Кейджу, рождается непосредственно-интуитивно, здесь
и сейчас, потому такое импровизированное произведение мгновенно, недолговечно и
сгорает вместе со вспышкой творческой энергии. Случайность как нейтральнообъективный фактор преодолевает субъективность авторского начала, а видение бес­
предельности реальности дает неограниченную свободу в выборе музыкального ма­
териала, используемого в сочинении.
В связи с восприятием жизни как неопределенной, неустойчивой, непрерывной
смены возникающих и исчезающих моментов, она представляется пустой, ибо лише­
на какой-либо неизменной внутренней сущности. В хорошо известном Кейджу уче­
нии Нагарджуны о «шуньяте» пустота трактуется как истинно-сущая реальность
Бытия, свободная от сознания. Реальность предстает индивиду через его пси­
хофизические состояния — дхармы, являющиеся лишь номинальньпли сущностями.
Чувственный мир пуст потому, что это лишь безличный поток дхарм. Личное «я»
также рассматривается как текучий процесс непрерывно сменяющих друг друга
дхарм, которые ни с чем, кроме самих себя, не соотносятся. Индивидуальность, по
Нагарджуне, не имеет субстан1Ц1ал1.ной определенности и характеризуется как нечто
пустое, потому не может быть детерминантой мира и творчества — человеческое «я»
пусто в искусстве, которое, по Кейджу, должно быть освобождено от личных намере­
ний и эмоций.
Познаваемость реальности возможна лишь через непосредственное видение ее
беспредельности, в котором снимается субъектно-объектное различие, нивелирован­
ное в искусстве Кейджа. Автор, исполнитель и слушатель у него относительны и объ­
единены в одном лице. В произведениях Кейджа также снята дихотомия главное —
побочное, мелодия — сопровождение, тоника - - доминанта, ибо всё в мире едино и
взаимосвязано. Основой же целостности служит закон всеединства и порядка, свя­
занный с понятием сатори (просветление, конец страданиям и бесконечным переро­
ждениям). Слияние с изначальным состоянием
покоем и равновесием всех элемен­
тов Бытия, идентификация «я» и реальности — в этом и состоит гармония (точнее,
полифония) мира. Кейдж трактует понятие сатори как уравнение и единение звуков и
гиумов, рационального индивидуально-личностного начала со спонтанным объектив­
но-природным. В связи с пониманием гармонии как воссоединения человека с миром
в творчестве Кейджа сформировалась концепция, названная им взаимо­
проникновением искусства и жизни, способствующим тому, что через звуки музыки
человек приобщается к единому сущему. В связи с концепцией взаимопроникновения
в творчестве Кейджа происходило то, что можно пазьать расширением пространства
музыки, которое композитор вел по направлению к другим видам искусства, природе
и окружающей среде.
Многие творческие принтщпы Кейджа, вызванные восточными религиознофилософскими учениями, оказались близкими некоторым западным мыслителям, к
примеру, Л. Витгенштейну и М. Экхарту. Самое важное и существенное, по мнению
Витгенштейна, скрыто от нас, поэтому вещи следует воспринимать такими, как они
есть, о той же мысли, которую выразить нельзя, следует молчать Внимание к непо­
средственно данному — формам жизни, не требующим объяснения, способствует
подлинному познанию мира. Философия Экхарта была интересна Кейджу, в первую
очередь, в связи с категориями Ничто, пустоты, молчания, всеединства всех духойных сущностей в Боге. Близки были композитору и высказывания мыслителя о мол­
чаливой молитве, отрешении духа и погружении его в чистое Ншгго. Бог, по Экхарту,
это идея, мысль, пока еще безличное слово, которому человек внемлет в тишине и
молчании, наполненном неизреченным смыслом, воссоединяясь с Творцом.
В зеркале американской и европейской культуры Кейдж предсгает как по­
следователь философии г. Торо, художественно-творческих принципов Дж. Джойса,
Г. Стайн, Э. Паунда и Э. Каммингса, художественных тенденций, проявившихся в
авангардной живописи США и таких течениях, как дадаизм, концептуализм, поп-арт,
флаксус. При всей силе воздействия восточного искусства, Кейдж был все же носите­
лем американской культуры, для которой характерны ассимиляция интернациональ­
ных традиций, избирательность, «колумбовский» дух первооткрывательства, экспериментализм. Все это ярко отразилось в творчестве Кейджа.
Торо был близок Кейджу своим отношением к природе, предполагающим вос­
соединение с ней человека. Философу-трансценденталисту было свойственно чувство
всеобщности, пантеистического всеединства. Интерес у Кейджа вызывали также не­
которые художественные взгляды Торо: звуки, по мнению философа, подобны пузы­
рям воздуха, которые лопаются, всплывая на поверхность воды; музыка непрерывна,
тогда как слуховое восприятие ее периодично. Композитор увлекался книгой Торо
«Уолден» и дневником «Журнал», из которых черпал вдохновение и использовал
тексты и рисунки в качестве основы для своих произведений.
Литературные сочинения писателя-модерниста Джойса привлекали Кейджа
своими оригинальными художественными приемами (выстраивание нескольких син­
хронных пространственно-временных пластов, сосуществование разных событий,
множественность образно-смысловых связей, монтажность, коллаж, звуковые и сло­
весные метаморфозы, словотворчество, синтез разных искусств). Восхищала компо­
зитора и работа Джойса с текстом как со звуковым материалом, из которого он вы­
страивал фонетические композиции. Также привлекали Кейджа поэзия Стайн (рит­
мика стиха, репетитивная техника), Паунда (тембровые фонообразы, динамика и жестовость слова) и Каммингса (соединение поэзии с музыкой и абстрактной жи­
вописью) благодаря звукописи, авангардным формам и поэтическим методам компо­
зиции.
Многие идеи и художественные принципы композитора тесно связывали с аван­
гардной живописью Америки. В творчестве Кейджа обнаруживаются следы влияния
абстрактного экспрессионизма, дадаизма, концептуализма, поскольку их объединяливлияние внеевропейских культурных традиций, принцип художественного синтеза,
взаимопроникновения живописи, музыки и поэзии, коллаж, случайные действия и
другие техники композиции, введение в искусство конкретных элементов и объектов
окружающей среды вплоть до слияния искусства с непосредственным жизненным
процессом.
Под влиянием абстрактного экспрессионизма Кейдж увлекся графикой, акваре­
лью и сделал ряд гравюр и рисунков, используя выработанные в своем музыкальном
творчестве методы композиции. Дадаизм интересовал Кейджа с точки зрения кон­
цепции «найденного предмета», введенного в искусство из внехудожествснной сферы
в жанрах «реди-мейд», ассамбляж и коллаж, включения в композиционный процесс
фактора случайное™ и импровизационности, тенденции к деконструктивизму и
10
слиянию разных видов искусства. Многие идеи дадаистов и композиторов экспери­
ментального направления (Кейдж, Фелдман, Браун, Вулф) в середине столетия были
подхвачены молодыми художниками, объедштивптимися в группу поп-арт и флаксус.
Они конструировали инсталляции, инвайронменты, проводили «события» и хэппе­
нинги, придумывали перформансы в эстетике концептуализма и искусства действия.
Кейдж, Хиггинс, Пайк, Брехт и другие участвовали в художественных акциях 19701980-х годов, в которых искусство превратилось в спонтанное творческое действие в
условиях слияния с окружающей средой и непосредственным жизненным процессом,
способствуя максимальному насыщению реальной действительности творческим на­
чалом.
Индивидуальная художественно-эстетическая концепция Кейджа получила не­
посредственное художественное воплоп1ение в оригинальных техниках композиции
и музыкальных формах, которым посвящена одноименная Глава Ш Методы со­
чинения Кейджа оказались совершенно неожиданными и оригинальными, что и оп­
ределило неповторимый творческий облик американского авангардиста. Кейдж об­
ращался к таким композиционным принципам, как:
• тональность и модальность («gamut technique»);
• додекафония;
• техника 25-звуковых комплексов («25-tones aggregates technique»);
• техника остинатных ритмических фигур («rhythmic pattern technique»);
• метод случайных действий («method of chance operations»), индетерминизм
(«indeterminacy»);
• сонорика, конкретная и электронная музыка;
• интердименсиональный коллаж;
• техника «временных пределов» («time brackets technique»).
12-тоновая техника была для Кейджа учебным этапом освоения методов сочи­
нения, возможностей организации и развития материала. Основными техниками ком­
позиции Кейджа явились сонорика, алеаторика, коллаж (или, точнее, полифеноменный контрапункт), имевший больщое значение в позднем творчестве композитора: он
использовался в электронной, конкретной музыке, перформансах и мультимедийных
хэппенингах в целях расширения пространства музыкального искусства и создания
межпространственных художественных форм, соединяющих музыку, хореографию,
поэзию, живопись. Кроме коллажа для этих целей Кейдж также использовал прием
политемпии музыкальных событий, движущихся с разной скоростью, в разном про­
странственно-временном измерении, с разным по типу звуковым материалом. Неред­
ко в одном произведении соединялись несколько разных по типу техник, образую­
щих индивидуальную гармоническую систему, например, сонорную модальность.
Оригинально Кейдж трактовал понятия формы и структуры. В лекции «Защита
Сати» он представил свою теорию музыкальной композиции, включающей четьфе
элемента: материал, метод, структуру и форму. Структура оказалась важным элемен­
том, так как под формой Кейдж понимал целостность музыкального произведения,
структура же — это основа целостности, ее можно продумать и вьгяислить, и она
примет все звуки и шумы. Поэтому форма в первую очередь определяется характе­
ром звукового материала и техникой композиции.
Основополагающей творческой идеей Кейджа был индивидуальный проект (тер­
мин Ю. Н. Холопова), заключающийся в создании для каждого произведения
11
специального звукового материала (даже изобретения музыкального инструмепха) и
нигде более не повторяемой формы. Конечно, сходные принципы композиции могут
возникать в нескольких сочинениях, но при соединении разных техник и формообра­
зующих факторов в каящом произведении образуется индивидуальная многопараметровая форма. К примеру, сонорный звуковой материал «Музыки перемен» полу­
чает алеаторный принцип построения при числовом ряде, структурирующем целое.
Образуется сонорная (по звуковому материалу), алеаторная (по технике композиции)
и ритмическая (по организации мелких и крупных разделов согласно числовому ря­
ду) форма. Цикл «Семь хайку», также сонорный по материалу, в большей мере раз­
вивается под воздействием колористических приемов (изменение фактурных объемов
и тембровой окраски звучностей), причем развитие краски образует волнообразную
форму с кульминационным нарастанием в точке золотою сечения и последующим
спадом. Форма вокального дуэта «Литания для кита» — респонсорная по принципу
сопоставления стабильного и мобильного элементов, модальная по принципу развер­
тывания звуковысотного материала и при этом фонетическая, ибо основана на разви­
тии колористических фонем. Таким образом, в творчестве Кейджа складываются са­
мые разнообразные индивидуальные формы-проекты: полиостинатная форма (Квар­
тет в четырех частях), форма-палиндром (П1 часть Квартета), форма-волна («Семь
хайку»), фонетическая фуга (П часть «Музыки жилой комнаты»), форма бесконечно­
го замкнутого круга «перпетуум мобиле» («Вечное танго») и другие.
К примеру, форма фонетической фуги представлена во П части цикла «Музыка
жилой комнаты» (1940), предназначенной для квартета чтецов, произносящих слова,
отдельные слоги и звуки в определенном ритме. Вступая поочередно, исполнители
проводят ритмическую тему в разных тембрах (голосах исполнителей), с разной фо­
нетикой (светлые и открытые, темные и глубокие гласные звуки), текстом и противо­
сложением. Тонально-гармоническое развитие темы здесь заменено тембровьш: от­
вет ритмической темы обязательно озвучивается другим голосом, насвистывается,
проводится на слоги и звуки другой тембро-фонетической окраски.
Композитор нашел универсальный закон упорядочивания процесса развития
разнородного музыкального материала. Это принцип ритмической структуры, бази­
рующейся на числовом ряде, который образует пропорциональную по строению со­
ставную секционную композицию. Закон золотого сечения, определяющий динами­
ческий профиль музыкальных форм Кейджа в условиях модальности, сонорики или
алеаторики, также влияет на структуру.
Принцип тематического или иного контраста мало характерен для сочинений
Кейджа. Произведение мыслится им в контексте панакустической художественной
системы множественного единства. Характерные для дзэн-буддизма идеи - - слияние
со всем окружающим, стремление к духовному равновесию и покою — определили
доминирование в формах Кейджа принципа сопоставления* и вариационных спосо­
бов развития, связанных также с восточной идеей перевоплощения, метаморфозы.
Одной из главных черт художественного мышления Кейджа становится вариабель' Перехода от одной мысли — к другой (а не трансформащи из одной — в другую), бескон­
фликтного сопоставления (чередования) одного звукового феномена с другим по закону миро­
устройства, сформулированного Кейджем как закона гармоничного сосуществования множества
вещей (или, по китайской философии, тысячи вещей) в одновременности.
12
ность, перекрашивание единого по своей сути образа, метаморфозы неизменного в
своей основе элемента (всеобъемлющей божественной сущности).
В свободной серийной технике с применением 12-топовых рядов написаны не­
сколько ранних сочинений композитора, например. Соната для кларнета соло (1933).
В условиях свободной додекафонии здесь Кейдж применяет некоторые сериальные
принципы: повторяет высотные ряды с ритмическим варьированием или ритмические
— с изменением высот, а также закрепляет за высотами их регистровое положение.
При этом Ш часть Сонаты представ:шет собой точный ракоход высот I части.
Примером техники 25-звуковых комплексов, или рядов, служит Соната для двух
голосов (1933). В каждой партии проводятся звуковые ряды из 25 высот в объеме
двух октав без сохранения последовательности звуков. В роли устойчивого фактора
композиции выступает многократное проведение в каждом голосе 25-элементного
комплекса, при этом в I части 3-е, 4-е и 5-е проведения верхнего голоса представляют
собой точный высотно-ритмический ракоход 3-го, 2-го и 1-го проведений нижнего
голоса, образуя при этом симметричную двухчастную форму.
Техника остинатных ритмических фигур разработана Кейджем в пьесах для
ударных инструментов. ITI часть Трио (1936) ограничивается двумя неизменными
ритмическими фигурами, соединяющимися контрапунктически с горизонтальным
смещением и перестановкой голосов. Вся композиция выстроена из простейших рит­
мических ячеек на основе остинатной и контрапунктической техник. Из 18 появлений
первой фигуры только трижды ее вступление приходится на первую долю, столько
же — на вторую восьмую сильной доли и так далее вплоть до последовательного
проведения двух одинаковых фигур.
Инструментальный ансамбль «Верую в нас» (1942) служит примером влияния на
композиторское мышление Кейджа принципов восточной музыки и зарождения в его
творчестве приемов минимализма на основе техники остинато. Композиция в целом
складывается из блоков тембро-ритмических вариаций и состоит из нескольких сек­
ций, отличающихся друг от друга ритмическими фигурами, тембровым составом и
колоритом звучания. Остинатные фигуры повторяются в неизменном и варьирован­
ном виде (перестановка или вычленение сегментов внутри ритмической фигуры, уве­
личение длительностей нот, вставка звуков или пауз). Развитие музыкального мате­
риала происходит в результате контрапунктических соединений разных остинатных
ячеек, тембрового и фактурного обновления композиции все новыми ритмическими
узорами.
Модальность в творчестве Кейджа подразумевает использование спегщально со­
чиненных рядов, составленных из определенных по высоте звуков, сопоров или шу­
мов, образующих «соноряды» и сонористические гаммы. Сонорные ступени препа­
рированного рояля отличаются по высоте, окраске и составу призвуков, шумы удар­
ных инструментов — по тембровой окраске, зависящей от техники звукоизвлечения.
Весь звуковысотный материал Струнного квартета (1950) выводится из звукоря­
да, специально сочиненного только для данного произведения. Его модальная техни­
ка обнаруживает свойства сериальности: за ступенями лада закреплены регистры, от­
части длительности и динамика. Есть здесь связь и с остинатной и с пуантилистической техниками (лад состоит из неизменных звуко-точек, разбросанных по всем реги­
страм). Репетитивная и сонорная техники стали основными при работе Кейджа с ин­
дивидуальным, колористически развивающимся ладом. Сериальные и пуантилисти13
ческие черты модальной техники способствовали формированию полиостинатной
композиции, основанной на числовом ряде (22 секции по 22 такта). Вструклуречас­
тей главную роль играют зеркально-симметричные построения от нескольких такгои
до крупных разделов. Вся III часть составлена из крупных ракоходпых секций, вклю­
чающих мелкие зеркально-симметричные разделы (последние 50 тактов части — ракоход первых 50 тактов). Здесь используются 14 избранных остинатных элементов,
благодаря проведению которых по принципу зеркальной симметрии в III части обра­
зуется форма-палиндром из 11-ти симметричных внутри себя секций с разньши ком­
бинациями элементов модального лада.
Среди ведущих принципов организации музыкального материала Кейджа —
сонорная модальность, возииипая благодаря трансформации традиционных качеств
звука (высоты, времени угасания и тембровых призвуков — «металлических», «стек­
лянных» и других) в результате препарирования сонорояля. Свои звукоряды Кейдж
называл «шкалами звуков». К ним также примени.м эпитет колористический лад, так
как каждый элемент соноряда обладает своим звукокрасочным комплексом призву­
ков и тембровых шумов.
На основе сонорно-модальной техники написана «Вторая конструкция» (1940)
для оркестра ударных. Здесь используются 2-7-ступенные колористические лады.
Бубенчики (в партии первого исполнителя) оснащены плотными венчиками разной
длины, они размещаются по относительной высоте — от низкого, темного колоколь­
чика до инструмента самого светлого, звонкого тембра: так образуется 7-ступенный
соноряд. Второй исполнитель при игре на малом барабане использует кисть или пал­
ку, что
создает сонористическуго разницу
между двумя ступенями.
3 храмовых гонга у второго и 5 у третьего исполнителей образуют 3- и 5-ступенную
сонористические гаммы. Игра па там-таме подразумевает удар в центре, дающий бо­
лее насыщенный звук, и по краю мембраны, приводящий к быстро гаснущему тону.
Разработка сонорного материала ведется в области ритма и метра с помощью пере­
мены акцентов и ритмических фигур. Развертывание сонористического лада и рит­
мического построения заполняет первый уровень сонорно-модальной формы уро­
вень развития сонорной мелодии, построенной на основе тембро-ритмических фигур,
для названия которой можно предложить термин сонодия. Второй уровень формы со­
ставляют микроформы ритмического (или сонорно-модального) остинато. На третьем
уровне складывается 3-частная форма: экспозиция основной сонорной темы (секции
1-3), тембровое развитие (4-9), сонорная реприза (10-13) и кода (секции 14 15).
В условиях сонористической модальности Кейджа (гаммы из шумов разной тем­
бровой окраски в зависимости от типа ударного инструмента и техники игры на нем)
ритмический и тембровый тематизм получает оригинальную сонорную и поли­
фоническую разработку. Так, в квартете «Она спит» (1943) используются приемы
подвижного контрапункта, фугированного изложения тембровых интонаций, котрастной полифонии.
Многие произведения Кейджа написаны на основе так называемой микромакрокосмической ритмической структуры, вьфаженной в виде числового ряда, ор­
ганизующего мелкие и крупные разделы композиции. Он определяет форму сочине­
ний в целом, ритм тактов, объединенных в группы, и групп внутри секций. Ведущим
фактором развития здесь является ритм, также зависящий от числовой формулы. В
основе ритмической структуры могут быть:
14
• пропорциональные отношения, подразумевающие, что композиция в целом
имеет столько же больших разделов, сколько большие внутри себя — малых.
Так, секстет для ударных инструментов «Первая конструкция (в металле)»
(1939) написан в составной вариационно-ритмической форме: 16 секций по 16
тактов. Внутри секций такты объединяются в группы в зависимости от тембро-интонационных и ритмических особенностей;
• принцип квадратного корня, предполагающий организацию тактов в секции,
число которых выводится из числа тактов всей композиции. Например, квад­
ратный корень из 225 равняется 15. Эти числа лежат в основе пьесы «На при­
роде» (1948): ритмическая структура сочинения — 15^ (15 секций по 15 так­
тов), сгруппированных как 5-7-3 по признаку общности фактурноритмического и ладомелодического материала. Секции объединены в три бло­
ка согласно тому же числовому ряду 5-7-3. Начало каждого блока отмечено
появлением главной темы-мелодии. Группироваться такты могут согласно
данному ряду, либо иначе (как в третьей секции- 7-5-3);
• принцип организующего числа, определяющий рельеф формы. К примеру, в
третьей песне из цикла Пять песен для контральто (1938) равномерно череду­
ются вокальные и инструментальные фразы, длина которых постепенно уве­
личивается. В первой секции песни чередующиеся фразы идентичны по коли­
честву восьмых и следуют за расширяющимся числовым рядом
5-14-18-23. Во второй секции в партии фортепиано этот ряд дается в ракоходном, а у голоса — в прямом движении;
• специально сочиненный или готовый числовой ряд, например, ряд японского
троестишия хайку 5-7-5.
В целом ритмическая форма содержит 5 структурных уровней: ритмическая фи­
гура или ячейка; группа тактов, объединенная одной ритмической или звуковысотной
фигурой; секция из нескольких групп тактов или блок, состоящий из нескольких сек­
ций; ритмическая форма в целом, состоящая из секций или блоков. В особой ритми­
ческой форме Кейдж писал многие сонорные и алеаторные произведения, а также ли­
тературные и графические композиции.
Сонорная техника Кейджа представляет самый разнообразный спектр типов
звучной ей и индивидуальных форм. Одним из примеров служит цикл «Семь хайку»
(1952) для фортепиано. Звуковой материал произведения — точки, пятна, россыпи
тембровых звучностей, аромат которых усыпляет все тональные «инстинкты» звуков,
лишенных каких-либо функциональных тяготений. Развитие формы «Семи хайку»
осуществляется благодаря изменению и обновлению красок: от пастельных тонов в
первых хайку до ярких и сочных пятен в хайку № 5, на которое приходится кульми­
нация цикла. Динамический профиль композиции напоминает форму волны: звуко­
вые события в кульминационной вспышке обретают яркие и теплые тона.
Другой тип звучностей представляет цикл «Южные этюды» (1975), где сонорная
техника соединена с принципом тональной централизации. Партитура создана по
звездаюй карте Южного полушария (ноты появились на месте звезд и созвездий). От­
дельные звуко-точки, разбросанные по всему регистру-небосклону фортепиа1Ю, со­
бираются в комплексы с помощью педали и постепенно гаснут в рассеивающихся
звучностях. Важными элементами звукового материала здесь становятся беззвучно
нажатый и удерживаемый на всем протяжении каждого этюда тон (одна или несколь15
ко клавиш в низком регистре) и незримые, но хорошо сльшгимые обертоны, обра­
зующиеся от нажатия клавиш, родственных по обертоновой структуре удерживаемой.
Беззвучный тон, вызывающий к жизни туманные призвуки, становится центральным
элементом звуковысотной системы. Движение формы обусловлено колористическим,
динамическим, стереофоническим развитием звучностей (регистровое просветление,
пространственно-звуковое сгущение и разряжение), тембровой перекраской, колори­
стическими вариациями (добавление тех или иных полутонов). Кульминация прихо­
дится на самьтй «П1ум1п,1й» и «туманный» этюд № 8 (удерживаются 5 басовых кла­
виш): почти каждая его «звездочка» отвечает тому или иному тону центрального со­
звучия. Форма в целом выстраивается согласно естественно-космическому порядку,
не имея начала, середины и кош1а.
К алеаторике Кейдж приходит вскоре после изучения «И-Цзин». Метод гадания
по китайской «Книге перемен» сводится к шестикратному подбрасыванию трех мо­
нет, определяющих вид гексаграммы, за которой закреплено предсказание. Комбина1ЩИ линий символизируют взаимодействие 2-х начал мироздания — женского и муж­
ского, темного и светлого, интуитивно-иррационального и сознательнорационального. Кейдж считал что интуитивное открывает подлинные творческие
возможности; для него было важно равномерное сопряжение и гармоничное cocynieствование объективного и субъективного. В их разнообразном чередовании обнару­
живается восточно-философский принцип — всё в мире изменчиво, текуче и неодно­
значно, ничто не возвращается и не остается неизмештым. Под впечатлением от
«И-Цзин» возник цикл «Музыка перемен» (1952), написанный посредством метода
случайных действий. Суть его такова: композитор составил отдельные таблицы из
элементов звукового материала сонорного характера, длительностей, динамических и
темповых показателей, а затем каждый раз соединял эти параметры случайным обра­
зом, подбрасывая монетки. Произведение было тщательно продумано в отношении
звукового материала (индивидуальный характер звучностей и прингщпы развития,
оригинальные исполнительские приемы). Посредством фактора случайности избран­
ный из схемы музыкального материала фрагмент получал ритмическое, динамиче­
ское и фактурное оформление.
Все виды звукового материала «Музыки перемен» — от точек-однозвучий до пя­
тен-призвуков — обладают ярким тембровым колоритом. Рельеф формы возникает в
результате колористического насыщения, фактурно-пространственного уплотнения,
повьппения динамического уровня, увеличения скорости потока звуковых событий, а
затем разряжения звуковой атмосферы, паузировапия, общего затихания. Компози­
ция в целом основьгаается на сопряжении покоя и движения, постоянного и изме­
няющегося, молчания и звучания подобно гармоничному взаимодействию инь и ян из
«Книги перемен».
Метод случайных действий получил развитие в композиционном принципе инде­
терминизма, при котором один из параметров произведения остается неопределен­
ным и требует досочинения в исполнительском процессе. Индетерминированным
может оставаться звуковой материал, время звучания пьесы, инструментальнотембровый состав, либо другие параметры произведения. Ярким примером индетер­
минизма служит Концерт для фортепиано и оркестра (1958). Здесь 84 музыкальных
фрагмента (по Кейджу, «типа композиции»), избираемых исполнителями по своему
усмотрению, неопределенных вотношениимомента их звучания в концерте (относи16
тельно определенного графическим расположением на листе партитуры в зависимо­
сти от предыдущего и последующего фрагментов), продолжительности звучахгая и
количества повторений. Из-за преобладания в нотации графического начала часто
индстерминирован или приблизителен звуковысотный, ритмический или динамиче­
ский материал.
Развитие в фортепианной партии происходит в сторону расширешяя типов звуч­
ности от натуральной — к сонорной и конкретной. Нотация «модулирует» из тради­
ционной в полностью графическую, вектор движения формы направлен к сонористике и графической музыке. Конструктивным элементом выступает также параметр
плотности. Приблизительно в точке золотого сечения происходит увеличение коли­
чества музыкальных фрагментов, после кульминации следует спад, уменьшение чис­
ла событий, в партитуре появляется несколько полупустых листов. Нарастание осу­
ществляется рядом средств, в частности, масштабно-тематическим расширением,
увеличением плотности ткани, динамики звучания и диапазона шумовых элементов.
Монтаж и коллаж как принципы музыкального мышления характерны для
позднего периода творчества Кейджа. В перформансах, электронных композициях,
хэппенингах и произведениях конкретной музыки соединены разные звуковые собы­
тия, взятые непосредственно из самой жизни. Это — разные звуковые пласты и «сре­
ды» (электронная, натуральная, конкретная), виды искусства и даже отдельные про­
изведения, звучащие одновременно. Так, в звуковой состав перформанса «Птичья
клетка» (1971), кроме музыки, исполняемой на обычных инструментах, входят запи­
санные на ленту птичьи голоса и звуки леса. В «Лекции о погоде» (1976) чтец произ­
носит фонетические тексты в сопровождении записанных на ленту звуков ветра, до­
ждя, грома, грозы. «Воображаемый пейзаж № 4» (1951) для 12 радиоприемников —
пример коллажа фрагментов радиопередач. Исполнители включают и выключают
приемники на определенных станциях, следуя авторской партитуре, содержащей
точные указатгая настройки радиочасют и 1ромкости. Звуковой «пейзаж» меняется в
зависимости от местоположения города или страны, а также времени исполнения. В
сочинетши «HPSCHD» (1969) соединяются электронные, клавесинные звуки и запи­
санная на магнитную ленту музыка. Пласты коллажа составляют пьесы композиторов
XVIII-XX веков в исполнеггаи семерых клавесинистов в сопровождении электронных
звучаний. Визуальный ряд этой мультимедии включает слайды, фильмы и видеоэф­
фекты. В этом сочинении ярко продемонстрирован прием политемпии нескольких
музыкальных пластов, каждый из которых развертывается со своей темпоритмической скоростью. Электронная музыка движется в сравнении с другими в тем­
пе Adagio; записанная на ленту — Moderato; живая клавесинная — Allegro. Контину­
ально движущиеся пласты образуют контрапутсг соединетттх в едином пространст­
ве миров: авторского и внеавторского, прошлого и авторского.
Сочинения 1980-1990 годов с числовыми (по количеству исполнителей) назва­
ниями написаны в технике временных пределов (или временных скобок), в которой
после периода индетерминизма и хэппенингов Кейдж возвращается к детерминизму
музыкальных параметров. Принцип строгой или гибкой временной скобки состоит в
ограничении времени звучания музыкального материала, который должен прозвучать
в пределах указанных минут или секз^д Длительность звуков или созвучий внутри
этих скобок свободна. Временные отрезки или принципы формообразования не по­
вторяются ни в одной числовой пьесе. В каждом опусе действуют свои структурооб17
разующие факторы (притщип организующих чисел, чередования мобильною и ciaбильного элементов, стереофонического рельефа). Например, чередование стабиль­
ного и мобильного элементов определяет форму «Музыки для флеЙ1Ы» (1984) Ста­
бильный элемент ограничен строгими временными рамками, мобильный — гибкими,
в первом динамических обозначений нет, во втором динамика очень рафинированна;
гармоническая система стабильных формант
гемитоника, а мобильных — микро­
хроматика и сонорика. Оба композиционных начала по-своему развиваются до куль­
минации, расположенной в третьей четверти формы. В стабильном элементе nocieпенно увеличивается время звучания (от 5 до 15 секунд); мобильный — развивается в
сторону уплотнения музыкальной ткани, расширения диапазона звучания, усложне­
ния микрохроматических и тембровых интонаций. После кульминации снижается
уровень насыщенности фактуры звуковыми событиями, время звучания растя! ивается и музыка растворяется в тишине.
Кейджу принадлежит множество открытий, ведущих к минимализму, сериализму, сонорике, электронной и конкретной музыке, концептуализму и другим
сферам искусства X X века. Разработав одну технику, он вскоре оставлял ее и обра­
щался к другой, свершая миссию мощного генератора художественных идей. Благо­
даря оригинальным принципам композиции Кейдж был одним из тех, кто кардиналь­
но изменил облик музыки, не подвергая сомнению ее способность развиваться, обо­
гащаться и обретать все новые виды и формы.
В Заключении диссертации делается попытка дать оценку творчества Кейджа в
целом и выделить основополагающие принципы мышлигая композитора.
Кейдж был смельпи новатором в мировой музыкальной галактике, перевернув­
шим традиционные представления об искусстве. Логика его творчества была гюдобна
вспышкам яркого света, открывающего перед нами новые музыкальные миры. Вос­
принимаемые ранее как радикальные, творческие принципы композитора оказыва­
лись своеобразным отражением художественных норм авангардного искусства США,
а его музыка — результатом тонкой и глубокой интеллектуализации современной
культуры.
Для Кейджа была характерна установка на создание совершенно повых Т1эадиций
и формирование такого художественно-эстетического облика культуры, который был
бы имманентен современной эпохе и созвучен духовным настроениям человечества
на закате X X столетия. Он словно задал вопрос: а почему невозможна такая форма
искусства и возможна ли ку.тетура, устанавливающая свои традиции с нуля. Компо­
зитора невозможно однозначно отнести к какому-либо одному направлению совре­
менного искусства, его творчество благодаря уникальной художественной концепции
охватывает обе волны авангарда, представляя некий мета-авангард, предлагающий
альтернативный путь развития искусства, движущийся в параллельном направлении
и не похожий на другие.
Искусство для Кейджа возвышается над всем происходящим и меняющимся в
современной культуре, показывая, насколько бесконечен спектр творческих возмож­
ностей человека. Будучи одним из чутких художников, Кейдж ощутил закат старой
эпохи и рассвет новой. Композитор по-своему ответил на вопрос «часа нуль>> искус­
ства — «перелома» культуры, произошедшего в середине X X века: на гребне высоко­
го подъема мысли и творческой одухотворенности всё в музыке оказывается пре­
красным. Он стремился видеть красоту во всем, сльгатать музыку в окружающем мире
18
и воспринимал каждого человека как творца. Музыка Кейджа подразумевает актив­
ность всех слушателей, ценность каждой личности, идеи, мгновения жизни. Амери­
канский композитор возвращает искусство к его первоначальному синкретическому
состоянию, чтобы проанализировать путь развития музыки, подвести «итоги тысяче­
летнего развития», понять, к чему пришло человечество и кто мы в .этом мире...
Нареченный Шёнбергом «изобретателем», Кейдж подтвердил данное ему опре­
деление. Изобретение (инструментов, звуков, способов сочинения, форм, жанров) —
один из основных этапов композиции Кейджа, для него творчество вообще представ­
ляло собой непрекращающуюся инвенцию, а художественный метод - принцип иг­
ры творческой энергии со звуковым материалом, техникой, формой, временем, про­
странством и разными видами искусства, а также обнаружением музыки во внехудожественных сферах и самой жизни. Искусство Кейджа становится столь же ярким,
полнокровным, многообразным и многозвучным, как и сама природа. В процессе
творческой ихры Кейдж приходит к метаморфозам искусства, проверяя его на проч­
ность границ, устойчивость в нашем неустойчивом мире и готовность измениться
вместе с преобразованием окружающей нас среды и духовных потребностей челове­
чества.
Творчество Кейджа — это безостановочное движение мысли, стремительно сле­
дующей за современностью. Когда мир разрывают противоречия, Кейдж стремится в
искусстве соединить мир в целое, когда Восток и Запад воюют, Кейдж гармонично
соединяет их, так что противоположности оборачиваются одно в другое. Композитор
предлагает не борьбу, а мирное сосуществование разных мнений, идей, характеров,
творческих устремлений, вероисповеданий. Творческая мысль композитора склонна к
универсализму, его художественные действа призваны к единению человечества, а
искусство принципиально интернационально и настроено, несмотря па разрушение
каноничности традиционных художественных конструкций и норм музыкального
синтаксиса, на созидательную волну. Композитор воспевает одно из самых лучших
начал человека — его творческий потенциал и способность приносить в мир пре­
красное.
Всем в музыке Кейджа управляет воля художника-интеллектуала, обогатившего
жадные до новых идей умы своими произведениями — питающими мысль и вол­
нующими сердце художественными памятниками интересной и творчески сильной
эпохи. Музыкальные композиции Кейджа отражают оригинальное видение окру­
жающей действительности, активизируют интеллектуально-творческий потенциал
слушателя и заставляют с пытливым изумлением приобщиться к художественному
действу автора. Кейдж был создателем идей, философом в искусстве, стремившимся
сказать нечто самое существенное о мире и человеке. Он оставил нам много вопросов
и загадок о самом волнующем и важном в искусстве.
19
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Переверзева М В. Кейдж и. гармония // Гармония- проблемы пауки и мето­
дики / Ред.-сост. Э. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 186-204 (0,5 п. л.).
2. Переверзева М. Джон Кейдж — маргинал X X века // Musiqi EWnyasi (Баку)
2002. № 1-2. С. 43-56 (0,5 п. л,).
3 Переверзева М В. Новые формы новейшей музыки Кейджа // Sator tenet opera
Totas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Науч. труды МГК им.
П. И. Чайковского / Ред.-сост. В. Ценова. М., 2003. С. 268-274 (0,4 п. л.).
4. Переверзева М Джон Кейдж: индетерминизм как творческий принцип // Му­
зыка и время. 2004. № 4. С. 29-32; 2004 № 5. С 52-56 (0,5 п. л.)
5 Переверзева М Сонаты и интерлюдии для препарированного рояля Кейджа //
Музыка и время. 2004. № 9. С. 30-37 (0,5 п. л.).
6. Переверзева М Принцип индетерминизма в KomjepTC для фортепиано и орке­
стра Дж. Кейджа // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 105-110 (0,5 п. л.).
7. Переверзева М. В. Сонорная модальность, или Об одном методе композиции
Кейджа // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Науч. труды МГК им.
П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 126-139 (0,5 п. л.).
8. Переверзева М. В. Жизнь Кейджа: факты, даты // Джон Кейдж. К 90-летию со
дня рождения: Науч. труды М Г К им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С, 5-14 (0,5
п. л.).
9. Переверзева М В. О смене эпох в середине X X века: музыкальный концеп­
туализм Джона Кейджа // Теория художественной культуры. Вып. 8 / Ред.-сост.
Н. Хренов, В. Тасалов. М., 2005. С. 382-395 (0,5 п. л.).
20
Подписано в печать 7.10.2005 г. Формат 60x90,1/16.
Объем 1,25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №710
Отпечатано в ООО "Фирма Блок"
107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73
www.blokO 1 centre.narod.ru
Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.
IIJ1861 1
РНБ Русский фонд
2006-4
19801
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
1
Размер файла
1 427 Кб
Теги
bd000100938
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа