close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

bd000101050

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
У Д К : 78.067.2
Букина Татьяна Вадимовна
АРТИСТИЧЕСКИЙ УСПЕХ
КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
(НА М А Т Е Р И А Л Е В А Г Н Е Р И А Н С Т В А В Р О С С И И
РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ)
Специальность: 24.00.01 -теория и история культуры
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2005
Работа выполнена на кафедре художественной культуры
Государственного образовательного учреждения высшего
профессионального образования «Российский государственный
педагогический университет имени А.И. Герцена»
Научный руководитель:
Доктор культурологии, профессор
М А Х Р О В А Элла Васильевна
Официальные оппоненты:
Доктор искусствоведения, профессор
К И Р Н А Р С К А Я Дина Константиновна
Кандидат искусствоведения, ст. н. сотрудник
П О Р Ф И Р Ь Е В А Анна Леонидовна
Ведущая организация:
Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится « 3! » октября 2005 года в 16 часов на заседании диссертаци­
онного совета Д 212.199.23 Российского государственного педагогического
университета им. А.И. Герцена по адресу: 197046, С.-Петербург, ул. Малая
Посадская 26, ауд. 317
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Россий­
ского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена
Автореферат разослан «
» сентября 2005 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат педагогических наук, доцент
/^ /^
i/^ г, ИШ
'^^' ^""^^Р^^
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы связана с интенсивным развитием в российском
музыкознании 1990-2000-х годов различных ракурсов изучения искусства
как социальной практики и «реабилитацией» статуса слушателя в сфере
компетенции музыкальной науки. Эта тенденция органично вписывается в
общий процесс переосмысления парадигмальных оснований в современном
отечественном искусствознании (происходящий во многом под влиянием за­
падных теорий), вследствие чего в круг интересов гуманитариев активно
входят проблемы художественной прагматики и начинает формироваться
отечественная 1радиция рецептивных исследований. В музыковедении сим­
птомами этих изменений стали, в частности, появление фундаментальных
монографий по музыкальной социологии и психологии (Е. Дукова, Д. Кирнарской, Г. Иванченко и т.п.), а также проблематизация различных аспектов
рецептивистики, среди которых: параметры «коммуникабельности» жанров
«гретьего пласта» (В. Конен, В. Сыров, А. Вуйма), прагматика текста
(Б.Кац, М. Раку, Е. Скорина), генезис и функционирование форм музыкаль­
ного искусства как социальных феноменов (Л. Климовицкий, Э. Фрадкина) и
т п. Несомненная перспективность такого подхода побуждает продолжить
разработку данной проблематики в другом ракурсе: изучении феномена ар­
тистического успеха в академической музыкальной культуре.
Перспективность осмысления фигуры Вагнера в предложенном ракур­
се очевидна ввиду исключительной позиции, «зарезервированной» этим
композитором в музыкальной культуре XIX-XX веков. Признаваемое слу­
шателями колоссальное воздействие музыки Вагнера, спровоцированные им
инциденты массового фанатического поклонения его творчеству, а также
смена культурной парадигмы оперной публики делают фигуру немецкого
мастера и институт вагнерианства весьма привлекательным примером для
исследования проблем артистического успеха.
Миллениум знаменателен для российской музыкальной культуры воз­
рождением после полувекового перерыва интереса к вагнеровскому творче­
ству, итогами которого стали интенсивное возвращение вагнеровского на­
следия русскому слушателю и заполнение ряда лакун отечественного вагнероведения. В частности, в 1990-е годы на страницах музыковедческих, ис­
точниковедческих, культурологических трудов неоднократно обсуждалась
роль наследия композитора в культуре Серебряного века. Чрезвычайная вос­
требованность этой проблематики связана с колоссальным влиянием вагне­
ровского искусства на отечественную культуру. Увлечение творчеством не­
мецкого композитора в России рубежа XlX-XX столетий, охватившее раз­
нообразные социальные страты театральной публики, составило одну из
кульминаций мирового вагнерианства. Столь исключительные масштабы
свидетельствуют о необходимости комплексного исследования этого явле­
ния, сочетающего культурологический, социологический и музыкальнопсихологический ракурсы. В настоящий момент в формирующейся традиции
отечественного вагнероведения не представлены работы подобного профиля.
В связи с этим, дискутируемые в третьей главе диссертации вопросы сенситивности русской публики конца XIX - начала X X века к вагнеровскому ис­
кусству приобретают особую актуальность.
Объект исследования: процессы функционирования академической
музыкальной культуры. В рамках диссертационного исследования музы­
кальная культура осмыслена в соответствии с концепцией П. Бурдье: как по­
ле конкурентной борьбы, гомогенное социальному, политическому и эконо­
мическому полям и обеспеченное существованием специфических лишь для
него ценностей (символических капиталов).
РОС. НАЦИОНАЛЬ
«
БИБЛИОТЕКА
Cn«Tep6w»ryVal
'
оэ
vxOimPA/.
I
ILII
/
Предмет исследования: артистический успех как один из ключевых
механизмов функционирования музыкальной культуры. В диссертации ус­
пех рассматривается как форма «консенсуса» между автором и аудиторией,
инструмент производства имманентной ценности произведения искусства,
которая, по Бурдье. является основным условием существования художест­
венного поля. Прилагательное «артистический» избрано как наиболее уииверсальная характеристика, охватывающая в музыкальной культуре всех
субъектов художественного творчества. Согласно словарному определению,
«артист (фр. artiste - букв, человек искусства) - лицо, занимающееся в ис­
кусстве творческим трудом; то же, что творец, художник в широком смыс­
ле».' В диссертации феномен артистического успеха рассматривается на ма­
териале вапгерианства в музыкальной культуре России конца X I X - начала
X X веков.
Цель работы: разработка методики исследования артистического ус­
пеха в академической музыкальной культуре и её апробация на анализе кон­
кретного музыкально-исторического материала.
Задачи:
- спроектировать теоретическую модель социальной коммуникации,
отражающую принципы функционирования артистического успеха в музы­
кальной культуре;
- описать основные структурные компоненты модели - участников
коммуникации: рассмотреть комплекс мотиваций к выбору и особенности
осуществления авторской стратегии успеха, установить структуру и характе­
ристики «горизонтов ожидания» публики и их роль в реализации успеха;
- установить критерии и условия реализации артистического успеха, в
том числе в ситуации транслирования художественного сообщения повой
аудитории, не предусмотренной авторюм;
- определить специфику функционирования артистического успеха в
поле академической музыкальной культуры: способы «кодирования» автор­
ской стратегии в музыкальных текстах, структуру слушательских «горизон­
тов ожиданий», основные ролевые модели медиаторов и т.п.;
- установить границы культурной «компетентности» исследуемой мо­
дели коммуникации, те. охватываемые ею социальные практики в академи­
ческой музыкальной культуре;
- применить описанную модель коммуникации в изучении вагнерианства как феномена артистического успеха композитора;
- проанализировать персональную стратегию успеха Вагнера: опреде­
лить её магистральное направление, комплекс биографических и культурноисторических мотивов её выбора, технологии реализации в публичном пове­
дении и художественных текстах композитора;
- исследовать технику позиционирования и особенности рецепции
вагнеровского творчества на материале российского вагнерианства конца
XIX - начала X X веков, реконструировать на нескольких примерах слуша­
тельские парадигмы вагнеровского наследия в России Серебряного века.
Степень изученности проблемы. В настоящий момент в отечествен­
ном музыкознании отсутствуют исследования, целенаправленно посвящен­
ные проблематике артистического успеха в академической музыке. Частные
ракурсы, отражающие на конкретных исторических примерах проблемы со­
циального функционирования отдельных музыкальных практик, жанров и
произведений искусства, вопросы художественной рецепции, социа/гьных
' Лисаковский и Художественная культура Термины Понятия Значения Словарь-справочник - М
2002 С 16
стратегий художника, представлены в работах В. Коней, Е. Дукова, М . Раку,
Б. Каца, П Луикера, И. Сусидко и др.
В обосновании модели артистического успеха концептуальной базой
для автора послужила традиция рецептивных исследований, в частности,
изыскания по социологии искусства П. Бурдьс и его школы (А. Виала,
Ж.Сапиро), рецептивной эстетики ( X . Яусс), институциональной теории ис­
кусства (Дж. Дики, Т. Бинкли), а также концепция, разработанная в 1990-е
годы отечественными исследователями социологии литературного успеха:
М . Бергом, А. Рейтблатом, Б. Дубиным, В. Живовым и др. Интересы данного
научного направления сфокусированы на изучении социальной ценности художествепиого творчества и механизмов построения артистической репута­
ции.
В рассмотрении специфики реализации артистического успеха в музы­
кальной культуре были привлечены результагы исследований различных об­
ластей музыкознания: музыкальной социологии (Т. Адорно, А. Сохор,
В.Коней, Е. Дуков, Л . Мельникас, В. Кузин), музыкальной психологии
(А.Готслинер, Л . Бочкарёв, Д. Кирнарская, М. Старчеус, Г. Иванченко), му­
зыкальной эстетики ( В . Холопова, М . Бонфельд, Л . Казанцева, Т. Чередни­
ченко), истории музыки ( В . Конен, Э. Фрадкина, И. Сусидко, Л . Кириллина,
Л . Лкопяи), теории музыкальной коммуникации ( В . Медушевский, Д. Кир­
нарская, А. Климовицкий, О. Никитенко), методики исполнительства ( Н . Переверзев, Ю. Капустин, А. Кудряаюв), музыкальной критики (Т. Курышева).
В изучении частных ракурсов и параметров коммуникации творчества
изучаемых художников (Р. Вагнера, Дж. Мейербера, А. Глазунова, С. Дяги­
лева) с публикой применялись также данные из социологии и психологии
лидерства ( М . Вебер, Э. Канетти, О. Великанова, Л . Шейнов), психологии
масс (Г. Лебон, С. Московичи, Д. Ольшанский), психологии социального
влияния ( Ф . Зимбардо, М . Ляйппе, Р. Чалдини), имиджелогии (О. Клэпп,
Г.Почепцов), теории социальной стратификации (Т. Веблен, Н. Элиас,
И.Мостовая), теории массовой культуры ( X . Ортега-и-Гассет, А . Флиер,
В.Руднев), психологии и социологии моды (А. 1 офман, М. Килошенко,
Д.Ольшанский), психологии рекламного воздействия ( Ф . Панкратов, В. Зазыкин, В. Волкова), психологии слухов (Д. Ольшанский, С. Беззубцев), пси­
холингвистики (Д. Спивак), социологии авторитета ( Ю . Стёпкин, А. Степа­
нов), теории предпринимательства (А. Шумпетер, Н. Зарубина), теории эко­
номической конкуренции (А. Юданов, Г: Азоев, А. Челенков), теории инАормации (А. Моль, М. Бонфельд, С. Блинова), теории аргументации
(А.Шопенгауэр, А. Ивин), акмеологии (А. Деркач) и пр.
В 1980-90-е годы тема «Barftep и Россия» исследовалась в историче­
ском и источниковедческом ключе и на данный момент располагает значи­
тельным документальным материалом. Основными ракурсами, представлен­
ными в музыкознании и истории культуры, можно назвать панорамные об­
зоры (в монографиях А. Гозенпуда, Р. Бартлетт, брошюре М . Малкиэль,
статьях Л . Поляковой, И. Кондакова, Э. Махровой, Р. Биркана), а также изу­
чение личных творческих контактов деятелей русской культуры с вагнеровским искусством (работы А. Порфирьевой, Б. Каца, М . Черкашиной, Е. Скориной, К. Рихтера, Р. Поля, Я . Штрасфогеля, П. Климова и др.).
Материал исследования:
1) В изучении вагнеровской стратегии успеха материалом послужили
автобиография и эпистолярное наследие композитора, его теоретические
труды, биографические исследования и искусствоведческие работы по вагнероведению, а также музыкальные и литературные тексты драм Вагнера
«Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские майстерзингеры». В реконструкции
особенностей функционирования поля музыкальтюй культуры к середине
X I X столетия и ментальности вагнеровской публики (референтной группы
композитора) применялись материалы по истории и социологии музыки, а
также данные исторических и культурологических исследований европей­
ского общества этого периода. Кроме того, в рассмотрении стратегической
«траектории» немецкого композитора относительно магистральной оперной
практики середины X I X века - французской Grand Opera - были привлечены
материалы по истории становления Большой оперы и морфологии жанра (на
примере оперы Дж. Мейербера «Гугеноты»).
2) В исследовании российского вагнерианства активно привлекались
данные, почерпнутые из исторических, культурологических, источниковед­
ческих и биофафических исследований и архивных материалов, относящих­
ся к выбранной эпохе (среди которых репертуарные списки театров и кон­
цертных обществ, каталоги музыкальных издательств и фирм звукозаписи,
афиши, дореволюционные книжные и периодические издания, учебники, эн­
циклопедии, фотоматериалы, путеводители по операм Вагнера). Ценный ис­
точник представляют мемуары, критика и работы современников, посвящен­
ные рефлексии вагнеровской традиции в России (монофафии С. Свириденко, М. Станиславского, С. Дурылина). В рассмотрении индивидуальных ре­
цепций вагнеровского творчества (А. Глазунова, С. Дягилева) были исполь­
зованы материалы, связанные с биофафисй и профессиональной деятельно­
стью исследуемых персоналий, а также художественные тексты: симфониче­
ская фантазия «Морс» А. Глазунова и балеты дягилевской антрепризы (сце­
нарии, эскизы декораций и костюмов, фотоматериалы спектаклей, видеоза­
писи современных реконструкций).
Методологические основания исследования. Специфика поставлен­
ной в диссертации цели и связанных с ней задач закономерно требовала
междисциплинарного подхода - паритетного привлечения методов и дости­
жений комплекса смежных дисциплин, базисные из которых социология,
культурология, история музыки. Основными методами, применяемыми в ра­
боте, следует признать:
- Системный метод в построении модели социальной коммуникации.
Как известно, системный метод предполагает рассмотрение объекта как сис­
темной целостности, несводимой к сумме её частей и определённым образом
взаимодействующей с окружающими ее телами, явлениями и событиями,
которые влияют на протекающие в ней процессы. Изучение таких систем
обычно осуществляется посредством моделирования - конструирования бо­
лее универсальных и упрощённых и, вследствие того, более доступных для
исследования аналогов-«заместителей», обладающих свойствами реальных
объектов. В качестве примера подобной системы может быть представлен
артистический успех, возникающий в резульгатс взаимодействия нескольких
сторон коммуникации и определяемый логикой функционирования поля му­
зыкальной культуры. Предложенная в диссертации модель исследования ус­
пеха в академической музыкальной культуре отражает функционирование
этого феномена в различных социокультурных контекстах.
Историческая
реконструкция
в
исследовании
культурноисторических реалий вагнерианства в России Серебряного века. Этот метод,
предполагающий восстановление целостной ситуации по фрагментарным
данным, основан на интенсивной интерпретации сведений, сообщаемых ис­
точниками, с привлечением косвенных свидетельств. В диссертации он при­
меняется для воссоздания множественных способов слышания вагнеровских
текстов российской публикой, что достигается через интерпретацию доку­
ментальных материалов с помощью данных психологии и социологии.
- Контекстный подход в изучении художественных произведений. Бу­
дучи ориентирован на поиск т.н. «суггестивной» информации в документе
(не зафиксированной в нём эксплицитно, однако очевидной как для автора,
так и для его непосредственного адресата), контекстный метод необходим
при восстановлении «закодированной» в сочинении коммуникативной си­
туации и «образа аудитории», формируемого структурами музыкального
текста.
- Музыкально-стилевой анализ художественных произведений, кото­
рый в данной работе комбинируется с историко-генетическим методом, по­
зволяющим установить жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов.
- Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизнен­
ного пути художника и черт его психологического портрета для объяснения
событий его творческой деятельности. В диссертации биофафический метод
применяется при исследовании стратегии успеха артиста, для чего требуется
рассмотрение его творчества в рамках личного сценария социализации.
Научная новизна:
- впервые в отечественной науке проблематизируется и последова­
тельно рассматривается тема артистического успеха в академической музы­
кальной культуре, предлагается методологический «инструментарий» для её
исследования, уточняется содержание понятий артистического успеха, ав­
торской сгратегии достижения успеха, слушательской парадигмы; устанав­
ливаются критерии и условия социальной успешности художественного
творчества;
- впервые предпринимается исследование вагнерианства как феномена
артистического успеха в культурном и социально-психологическом аспек­
тах, интерпретация оперной реформы, осуществлённой немецким компози­
тором, как стратегии социализации в поле оперного производства в Европе
второй половины XIX столетия, рассмотрен процесс смены исторических
оперных стилей (Grand Opera - вагнеровская музыкальная драма) сквозь
призму конкуренции двух социальных стратегий, продемонстрированы эле­
менты позиционирования Вагнера в публичном поведении и теоретических
работах, приёмы социально-психологического воздействия на аудиторию в
его музыке;
- уточняется роль вагнеровских инспираций в отечественной культуре
Серебряного века: в качестве прототипа замысла «Русских сезонов» в Пари­
же С. Дягилева; как одного из источников профессионального статуса вид­
нейшего представителя русской школы музыкантов рубежа столетий А. Гла­
зунова; как элемента зрелищной культуры Петербурга начала X X века в
спектаклях «вагнеровского абонемента» в Мариинском театре (1906-1914).
Теоретическая значимость исследования обусловлена постановкой и
теоретической разработкой на материале музыкальной культуры перспек­
тивной для современной художественной коммуникативистики проблемы
социального успеха артиста. Воссозданная в работе модель коммуникатив­
ного процесса, выявляющая общие закономерности социальной успешности
музыкальной практики, может послужить основой для дальнейших исследо­
ваний в этом направлении. Кроме того, данная работа может способствовать
решению ряда проблем истории художественной культуры: объяснения фе­
номенов обретения и потери признания и популярности художником, воз­
действия сочинения на различные контингенты аудитории, парадоксов сце­
нической «биофафии» некоторых опусов и т.д.
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть ис­
пользованы в педагогической практике, в частности, в общих и специальных
курсах высших и средних учебных заведений гуманитарного профиля: исто­
рия мировой художественной культуры, история зарубежной и русской му­
зыки, социология и психология искусства.
Положения, выносимые на защиту:
1) Артистический успех - один из базисных механизмов функциониро­
вания поля музыкальной культуры, аспект социальной коммуникации, ос­
новными участниками которой являются, с одной стороны, автор (избираю­
щий определённую стратегию социализации), с другой - публика (распола­
гающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интен­
ции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью
медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщи­
ков и т.п.).
2) Артистический успех можно определить как вид социального успе­
ха, который осуществляется в ходе коммуникации в поле художественной
культуры, реализуется через эффект включения авторского дискурса в
структуру ожиданий публики и выражается в присвоении автором тех или
иных видов символического капитала.
3) Артистический успех не обязательно требует адекватного постиже­
ния аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме социального
одобрения.
4) Исторический момент возникновения артистического успеха как со­
циального института следует отнести к началу Нового времени во второй
половине XVir века, ознаменованному в музыкальной культуре становлени­
ем оперной и концертной практик.
5) Сформировавшееся в исследовательской традиции и метафориче­
ском словоупотреблении понятие «вагнерианство» (русский аналог понятия
«вагнеризм», встречающегося в европейских исследованиях) отражает фе­
номен слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного
композигора основание его экстраординарной успешности, ставшее фунда­
ментом для признания его культурных новаций.
6) Магистральное направление стратегии успеха Вагнера следует опре­
делить как интенцию к социальному лидерству, целенаправленно реализуе­
мую им в поле оперного производства Европы второй половины XIX века
через оперную реформу.
7) Особенность стратегии успеха Вагнера состояла в принципиальной
обширности его референтной группы и, как следствие, множественности
принимаемых им социальных ролей в артистическом поведении и исключи­
тельно широкой оснащённости приёмами социально-психологического воз­
действия в произведениях.
8) Феноменальная популярность творчества Вагнера в российских сто­
лицах на рубеже Х1Х-ХХ веков во многом объяснялась многосоставностью
аудитории композитора в этот период и множественностью сценариев про­
чтения его музыки, среди которых одни.м из наиболее значимых и универ­
сальных была парадигма массовой культуры.
9) Для артистического успеха Вагнера в культурном поле России ру­
бежа столетий была достаточно показательна ситуация заимствования сим­
волического капитала композитора. При этом объектом символического
присвоения выступали как потенциал успешности немецкого мастера, ис­
ключительная авторитетность его наследия в профессиональных кругах, так
и сами его стратегии успеха.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в
ряде научных публикаций. Фрагменты и отдельные результаты исследования
были представлень[ автором в рамках Пятого международного философскокультурологического коШресса «Творение - Творчество - Репродукция,
мудрость творца, разум Дедала, хитрости хакера» (Санкт-Петербургское от­
деление РИК. Сентябрь, 2002), Интернет-конференций на портале
www.auditorium ru «Культура «своя» и «чужая»», «Россия и Германия: опыт
8
художестве) 1Н0Г0 взаимодействия»; ряда международных, всероссийских и
межвузовских конференций и семинаров, проводимых в Российском инсти­
туте культурологии (Москва), Московском государственном педагогическом
институте, Российском институте истории искусств, РАМ им Гнесиных,
Санкт-Петербургской, Петрозаводской, Астраханской, Саратовской консер­
ваториях. Диссертация обсуждалась на семинарах и заседаниях кафедры ху­
дожественной культуры РПГУ им. А.И. Герцена и специализированного
курса «Социология искусства - 2004» (Москва, Институт социоло! ии РАН).
Материалы исследования легли в основу ряда лекций, прочитанных автором
в течение 2001-2004 г.г. в Петрозаводской государственной консерватории.
Вологодском музыкальном училище, ДМШ № 4 г. Вологды, на заседаниях
Санкт-Петербургского Вагнеровского союза.
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения,
трёх глав (девяти параграфов) и заключения; снабжена 8 приложениями (от­
ражающими рейтинги исполняемости Grand Opera и вагнеровской драмы в
течение 1830-1960 годов, интонационные связи и структуру вступления в
«Тристане и Изольде» Вагнера, хронограф книжных изданий по вагнериане в
России на рубеже XIX-XX веков, представленность творчества композитора
в отечественных учебных пособиях, энциклопедиях, концертных профаммах
и грамзаписях этого периода, а также фотоматериалы со спектаклей «Лоэнфина» и «Парсифаля» в Народном Доме Попечительства о народной трезво­
сти в 1910-е годы), нотными примерами и списком литературы (573 наиме­
нования, в том числе 36 на иностранных языках). Общий объём диссертации
составляет 289 страниц.
С О Д Е Р Ж А Н И Е ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, опреде­
лены предмет и объект исследования, его цель и задачи, характеризуется
степень изученности проблемы, её научная новизна и методологические ос­
нования, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы,
формулируются положения, выносимые на защиту.
Глава I. Артистический успех в музыкальной культуре как пред­
мет анализа посвящена теоретическому осмыслению исследуемог'о явления.
В § 1. Проблема артистического успеха в современной концепции
отечественного музыкознания представлен методологический анализ темы
диссертации. В качестве концептуальных «координат» проблемы артистиче­
ского успеха установлена традиция рецептивных исследований. Возникнув
во второй половине X X века на стыке искусствоведения, социологии, исто­
рии искусства, культурологии, эта междисциплинарная сфера научных инте­
ресов интсфировала ряд научных направлений, солидарных в признании ак­
тивной роли аудитории в функционировании искусства. При этом под эги­
дой рецептивистики оказались объединены как авторы, сознательно декла­
рировавшие свою принадлежность к этому направлению (рецептивная эсте­
тика Х.Р. Яусса и В. Изера), так и учёные, имплицитно обнаруживающие
общность концептуальных установок с ним. На основе историографического
обзора работ отечественных музыковедов 1990-2000-х годов сделан вывод о
том, что на современном этапе развития в российской музыкальной науке
назрели необходимые предпосылки для формирования концепции рецептив­
ных исследований. Одним из актуальных вопросов в рамках этой новой кон­
цепции и является проблема артистического успеха, исследованию которой
посвящена диссертация.
В данной работе артистический успех осмыслен как аспект социальной
коммуникации. Её основными участниками являются, с одной стороны, ав;
тор (избирающий определённую стратегию социализации), с другой - пуб­
лика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом ис­
кусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются
деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей,
аранжировщиков, клакеров и т.п.).
В результате краткого исторического экскурса автор приходит к выво­
ду, что историко-культурным моментом возникновения артистического ус­
пеха как социального института следует считать эпоху формирования опер­
ной и концертной практик во второй половине XVII века. В их рамках окон­
чательно утвердилась оппозиция художника и публики в пределах музы­
кальной коммуникации, а также закрепились основные социальные нормы
их взаимоотношений: коммерциализация музыкального труда, появление
художественного рынка, формирование массовой аудитории и т.д.
В § 2. Феномен артистического успеха в академической музыкаль­
ной кулыуре перечисле1Н)ые компоненты модели коммуникации последо­
вательно рассматриваются с точки зрения их роли в реализации успеха, а
также ставится вопрос о специфике их функционирования в поле музыкаль­
ной культуры.
Стратегия артистического успеха представляет собой персональный
сценарий социализации, достижения социального признания субъектом ху­
дожественной деятельности. Логика его построения достаточно автономна
от сценария творческой самореализации художника, что не позволяет свести
прирост общественного признания автора к закономерному и заслуженному
следствию его высоких творческих достижений. Формирование стратегии
успеха артиста происходит в условиях жесткой профессиональной конку­
ренции, на которую оказывают влияние такие характеристики поля музы­
кальной культуры, как:
- предельно высокий уровень специализации и эксклюзивности профес­
сии, определяемый жёстким профессиональным отбором, ранним на­
чалом обучения, длительностью периода образования;
- отсутствие четких критериев профессионализма вследствие уни­
кальности приобретаемых навыков, конвенциональной природы про­
фессионального знания (его зависимости от жанра, локального и эпо­
хального стиля) и принципиально инновационного характера деятель­
ности.
Амбивалентность и взаимообратимость профессиональных стандартов
интенсифицируют и усложняют процесс конкурирования в художественном
социуме, лишая творчество априорно заданных ценностных ориентиров. В
данных условиях социализация артиста в профессиональном сообществе
требует от него высокой активности в принятии решений, то есть, обретает
статус стратегической деятельности. Задача дальнейшего исследования изучить механизмы производства «конъюнктурных» нормативов, структури­
рующих поле музыкальной культуры. Для этого необходимо рассмотреть
следующий компонент модели коммуникации - слушательские ожидания.
Алгоритмы появления и функционирования конвенций в культуре ста­
ли во второй половине X X века предметом активного интереса различных
сфер социального и гуманитарного знания: философии (в том числе методо­
логии), истории, этнографии, психологии, социологии, искусствоведения,
культурологии и пр. В их рамках сформировался корпус относительно сино­
нимичных понятий, интегрирующая роль среди которых принадлежит уни­
версалии «картина мира». При наличии различных трактовок, общим для
них является понимание картины мира как инструмента «дешифровки» ре­
альности в соответствии с системой «кодов», парадигм, содержащихся в
ментальном «активе» субъекта культуры. Парадигмальные структуры реали10
зуют поисковый механизм сознания, содержащий в то же время элементт,!
«предзнания», с которым соотносится поступающая информация. В течение
жизни он непрерывно уточняется и дифференцируется, подстраиваясь под
меняющуюся реальность. Возлагаемая на картину мира задача психологиче­
ской и социокультурной адаптации обусловливает её потенциальную дина­
мичность.
В то же время, парадигмальные механизмы культуры оказываются и
эффективным институтом интеграции общества и «инициации» его пред­
ставителей: обладатели сходных картин мира, как правило, объединяются в
субкультурную общность, в которой не разделяющие ту или иную парадиг­
му автоматически обретают статус маргиналов. Социальные гарантии, пре­
доставляемые конвенциональным знанием, действуют в качестве альтерна­
тивы его навигационной функции, придавая ему высокую стабильность.
Помимо того, картина мира является и действенным инструментом
культуростроительства. Опыт, усваиваемый человеком из культуры, кор­
ректирует его познавательные схемы и аксиологическое поле, последние же,
в свою очередь, начинают активно формировать познаваемые реалии, осу­
ществляя тем самым косвенное воздействие на них. «Экспансия» ментальной
парадигмы общества в культурное пространство проходит ряд опосредова­
нии. Эти этапы с последовательно возрастающей «специализацией» зафик­
сированы в множестве «эквивалентов» данного термиг(а, предлагаемых раз­
личными научными традициями. Обобщая обширный теоретический мате­
риал, можно наметить следующий «маршрут» обт:.ективации картины мира:
Менталитет
». Когнитивный стиль
». Парадигма
Культурный опыт Система рецепт, установок Культурные практики
1. Наиболее объёмным и универсальным выступает понятие мента­
литета, которое конституирует весь объём опыта, осваиваемый индивидом
в процессе воспитания, образования и пр. Очевидно, что на ментальном
уровне картина мира является принадлежностью лишь человеческого созна­
ния и не объективируется в частных культурных практиках Исследования
парадигмальных структур общества на этой стадии целиком располагаются в
области культурологии, социологии, истории, психологии и ещё не носят
специально-отраслевого характера.
2. На данной ступени своей объективации картина мира формирует ус­
тановочную систему общества по отношению к той или иной конкретной
предметной области - его когнитивный стиль. В области эстетического опы­
та когнитивный стиль реализуется в виде «горизонта ожиданий» (термин
X. Яусса), воплощённого в «специфическом наборе ожиданий публики,
предшествующем как психологической реакции, так и субъективному пони­
манию отдельного читателя».^ В музыкальной рецептивистике изучение «го­
ризонта ожиданий» предполагает установление слушательского социотипа
или психотипа: наиболее известным образцом такого исследования является
типология Т. Адорно
3. Третий этап знаменует объективацию картины мира в конкретных
культурных практиках. Наиболее универсальным на данном уровне является
понятие парадигмы, широко разработанное в социологии науки американ­
ским физиком Т. Куном и понимаемое им как «модель, из которой возника­
ют конкретные традиции научного исследования»." Проецируясь в поле му­
зыкальной культуры в виде «версии» звучащей музыки, подобная «материа' Яусс X История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение,
1995 -№12 - С 60
' Кун Т Структура научных революций - М , 1975 - С 28
11
лизация» ожиданий аудитории может осуществляться в двух основных фор­
мах:
1) Оценочная - иерархия творцов и шедевров (затрагивающая как ху­
дожественное творчество, так и биографии художников);
2) Регулятивная - технологические и эстетические нормы художест­
венной деятельности («интонационный словарь эпохи», стилевые модели,
произведения).
Благодаря своей способности трансформироваться в профессиональ­
ные стандарты художественного творчества ментальная и слуховая парадиг­
ма аудитории, её «горизонты ожиданий» превращаются в центральный цен­
ностный ориентир деятельности творца. С другой стороны, они могут изме­
няться сами под влиянием нового слушательского опыта. Процесс построе­
ния стратегии успеха предполагает поиск художником своей целевой ауди­
тории (референтной группы), а также выбор тактики относительно сущест­
вующей парадигмы Сгратегия успеха воплощается в артистическом пове­
дении автора (имиджевых стратегиях художника и его профессиональных
манифестациях) и поэтике его художественных текстов (их коммуника­
тивной структуре, или, по В. Медушевскому, «закодированной в произведе­
нии программе восприятия»"*).
В формировании ожиданий публики принимает также участие ряд ме­
диаторов, в задачи которых входит адаптация авторского дискурса в струк­
туре слушательских ожиданий. Амбивалентность коммуникативной роли
медиаторов определяется их положением на пересечении двух интенциональных траекторий: принадлежа к кругу аудитории композитора, они раз­
деляют коллективные слушательские ожидания. С другой стороны, творче­
ски соучаствуя в формировании авторского дискурса, они выступают в роли
соавторов художника. Наконец, в своей интерпретации и репрезентации ав­
торского сообщения медиаторы могут руководствоваться и интересами соб­
ственной стратегии самоутверждения и в этом смысле действовать относи­
тельно автономно и от автора, и от публики. Разнообразие ролевых моделей
медиаторов определяется разной мерой их влиятельности в коммуникатив­
ном процессе, степенью анонимности, различными областями компетенции
и видами используемого ими коммуникативного инструментария. В соответ­
ствии с этими критериями в диссертации проанализирована специфика ос­
новных ролевых моделей медиаторов в музыкальной культуре: музыкантаисполнителя, издателя и музыкального редактора, аранжировщика, рецен­
зента, клакера.
Обобщая результаты рассуждений в первой главе, артистический успех
можно определить как вид социального успеха, который реализуется через
эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики.
Конкретные сценарии этого включения разнообразны: авторский проект мо­
жет относительно легко «вписаться» в лимиты слушательских ожиданий, не
вызывая их заметной трансформации; в других случаях он в той или иной
мере деформирует их структуру; в третьих - «мимикрирует» сам сообразно
рецептивным установкам новой аудитории. Таким образом, становится оче­
видным, что артистический успех не обязательно требует адекватного по­
стижения аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме соци­
ального одобрения. Он может состояться и при перекодировке авторского
дискурса, среди же слушательских реакций достаточно репрезентативной
формой успеха является скандал. Артистический успех выражается в при­
своении автором специфических ресурсов художественного поля, которые, в
■' Медушевский В О закономерностях и средствах етдожественного воздействия музыки - М , 1976
-С 115
12
соответствии с концепцией П. Бурдье, можно выразить через различные ви­
ды символического капитала:
• культурный - признанные художественные достижения, «запатенто­
ванные» артистом открытия в своей профессиональной сфере;
• политический - право определять национальные, идеологические и
культурные ценности социума, а также инвестировать легитимность и
ценность в те или иные практики;
• экономический - коммерческая успешность автора, как реальная, так и
потенциальная (популярность, репертуарность его произведений).
Предпочтение артистом того или иного вида символического капитала
зависит от выбора им определённого сегмента своей целевой аудитории, а
также конкретного модуса творческой стратегии.
В § 3. Вагнерианство как объект для исследования артистического
успеха обосновывается выбор фигуры Р. Вагнера и феномена вагнерианства
в качестве репрезентативного материала для рассмотрения проблематики ус­
пеха. В соответствии с критериями артистического успеха, изложенными в
предыдущем параграфе, степень значимости культурных достижений немец­
кого музыканта и его высокий рейтинг у публики (в наиболее KOFiucHTpHpoванном виде нашедшие отражение в энциклопедиях и справочных изданиях)
оцениваются по параметрам экспроприированного им символического капи­
тала. Впечатляющие показатели во всех трёх номинациях такого капитала
свидетельствуют о плодотворности изучения вагнеровского творчества в из­
бранном ракурсе.
Беспрецедентная влиятельность автора тетралогии на европейскую
культуру инспирировала понятие «вагнерианство» (варианты: «вагнеризм»,
«вагнеровщина», «вагпероморфизм», «вагнеромаитизм» и т.п.), сформиро­
вавшееся в исследовательской традиции и метафорическом словоупотребле­
нии. На настоящий момент в трактовке этого понятия явно наметились два
магистральных направления:
• Культурное - вагнеризм как вид слушательской парадигмы, возник­
шей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и
деятельности Вагнера на ментапьность аудитории. Схематически па­
нораму этих срезов рассмотрения можно было бы изобразить в виде
нескольких последовательно расширяющихся концентрических кругов,
отражающих вовлечение в группу вагнеровского «электората» всё бо­
лее обширных страт аудитории и расширение орбиты его влияния:
жанровый (парадигма оперного искусства, разделяемая оперными
композиторами); стилистический (музыкальное направление, захва­
тившее творчество композиторов, работавших в разных жанрах); эс­
тетический (художественное течение, объединившее представителей
смежных искусств), социалыю-рецептивный (массовое увлечение, от­
разившее рецепции широкой публики) и ментальный (культурный фе­
номен, который акцентирует в качестве аудитории композитора пред­
ставителей культурной и идеологической элиты, ответственных за
формирование картины мира и управление государственной культур­
ной политикой).
• Социально-психологическое - вагнеризм как экспрессивное социаль­
ное движение с отчётливыми культовыми признаками, массовое по­
клонение творчеству и личности Вагнера. В отличие от первого подхо­
да, это понимание.вагнерианства представлено главным образом фраг­
ментарными характеристиками метафорического плана и требует спе­
циальной реконсфукции. Например, крупнейшей «ойкуменой» вагне­
рианства, сохранившей актуальность и на сегодняшний день, можно
считать феномен вагнеровского фестиваля в Байройте, который приме13
чателен ежегодно происходящей на нём «реинкарнацией» атмосферы
сакральности вокруг фигуры Мастера. В результате предпринятого в
диссертации социологического анализа организационных регламентов
на вагнеровских торжествах и результатов соцопросов современной
публики (проводимых в 1990-е годы немецкими исследователями)
байройтский фестиваль рассматривается как один из наиболее значи­
тельных «органонов» вагнеровского движения, порождение вагнеровского культа, в свою очередь многократно воспроизводящее и транс­
лирующее этот культ в мировое культурное пространство.
На основе анализа исследовательских концепций и слушательских от­
зывов делается вывод о том, что понятие «вагнерианство» отражает феномен
слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного компо­
зитора основание его экстраординарной успешности, что служит еще одним
доводом в пользу перспективности исследования проблемы артистического
успеха на примере немецкого композитора.
Рассмотренные в Первой главе компоненты артистического успеха по­
служили фундаментом для построения следующего раздела диссертации
(включающего 2 и 3 главы), где предложенная теоретическая модель демон­
стрируется «в действии» на примере конкретной культурно-исторической
ситуации.
Глава П. Авторская стратегия достижения успеха Р. Вагнера по­
священа общей характеристике социальной стратегии автора тетралогии, ис­
следованию её особенностей, путей и техник осуществления.
В § 1. Театральная реформа Вагнера как стратегия артистического
успеха определяется генеральное направление вагнеровской стратегии и рас­
сматривается комплекс мотивов её выбора. Предпринятый в этом параграфе
психологический анализ позволил обозначить личностный психотип Вагнера
как лидерский, склонный к макиавеллизму, со свойственными ему сильным
мотивом власти, волей к победе безотносительно к средствам её достижения,
повышенной склонностью к риску. В частности, несомненно, что лидерские
задатки помогли композитору осуществить реформу в дирижёрском искус­
стве, которая предлагала прежнему капельмейстеру новое амплуа музыкан­
та-драматурга, воплощающего силами оркестра свою персональную ис­
полнительскую концепцию Декларированный немецким музыкантом новый
статус дирижёра задавал его иную коммуникативную позицию в исполни­
тельском коллективе: отныне дирижёр наделялся ролью автократического
лидера, требующего от оркестрантов реализации его творческого замысла. О
значимости мотива риска в биографии Вагнера свидетельствуют, в частно­
сти, неоднократно совершаемые им авантюрные поступки: участие в рево­
люциях 1830 и 1848 годов, побеги с прежнего места жительства от преследо­
ваний полиции и/или кредиторов, разработка и воплощение разнообразных
утопических проектов и пр. Согласно социально-психологическим исследо­
ваниям, макиавеллические лидеры особенно часто оказываются инициато­
рами революционных изменении. Можно полагать, что в вагнеровском сце­
нарии социального самоутверждения оперная реформа послужила своеоб­
разной проекцией в профессиональную сферу его стремления к автократиче­
скому лидерству.
К выбору радикальной профессиональной стратегии Вагнера, несо­
мненно, провоцировали и конкретные биографические обстоятельства. Как
известно, его окончательный переход в лагерь «реформаторов» произошёл
на рубеже 1840-50-х годов, в период вынужденной эмиграции, связанной с
потерей престижного места службы, общественного положения, стабильного
источника дохода, гарантированного слушательского «электората». Не свя­
занный обязательствами ни с каким театром, композитор мог строить утопи14
ческие проекты «Музыки Будущего» и, в то же время, испытывал потреб­
ность предпринять экстремальный стратегический шаг чтобы вернуть свой
символический капитал.
В середине X I X века поле музыкальной культуры могло предложить
художнику сценарий социального лидерства благодаря формированию кон­
цепции «композитороцентризма» (термин Дж. Сэмсона) и осознанию худо­
жественного опуса как шедевра, «сакрального» текста. Парадигмой для но­
вой модели артистического успеха, генетически связанной с кантовским
учением о гении как творце оригинальных художественных композиций, по­
служило симфоническое творчество Л. Бетховена. В музыкальносценической практике учреждение «композитороцентризма» проходило в
контексте новых институций, которые концентрировались в концертной
жизни: исторических концертов и монографическш: мемориальных фести­
валей, посвященных творчеству классика. В их рамках возникло и новое по­
нимание музыкального исполнигельства как интерпретации /толкования ше­
девра (в гворчестве Ф. Листа, Г. Берлиоза и др.).
В отличие от концерта, к оперной практике первой половины X I X века
были неприменимы критерии «композитороцентризма» вследствие её интен­
сивной коммерциализации и распространению феномена репертуарной опе­
ры, выдерживавшей бессчётное количество спектаклей во всех уголках зем­
ного шара и остававшейся «кассовой» десятки сезонов. В результате в пер­
вой половине X I X века произошло «размежевание» поля академической му­
зыки, которое сопровождалось и разделением символических капиталов.
Культурный и политический капиталы стали прерогативой симфонии - оп­
лота «композитороцентризма». Опера же была обязана своей престижностью
главным образом экономическому капиталу и, как и любое коммерческое
зрелище, не претендовала на высокие стандарты для креативности компози­
торов и восприятия слушателей.
Привлекательный для Вагнера лидерский проект требовал узаконить в
опере концепцию «композитороцентризма», утвердившуюся в ко1щертной
практике. Реализацией этого замысла можно считать вагнеровскую реформу,
декларировавшую в оперном жанре новые институциональные нормы и ху­
дожественные идеалы: учреждение традиции фестивалей оперной музыки,
осмысление роли певца как интерпретатора авторского замысла, понимание
оперного сочинения как уникальной музыкально-драматургической компо­
зиции, введение новых регламентов поведения публики, основанных на вни­
мании к произведению как уникальному художественному целому (непри­
емлемость опозданий, разговоров во время представления, аплодисментов до
окончания действия) и т.п.
Общую характеристику стратегии Вагнера можно конкретизировать на
частном примере - исследовании его конкуренции с парижской Grand Opera.
В § 2. Реализация авторской стратегии Вагнера. От «Grand-стиля»
- к «Искусству Будущего» вагнеровская реформа рефлектируется в куль­
турном контексте, задаваемом актуальными в тот момент оперными тради­
циями. В середине XIX столетия важнейшим концептуальным жанром опер­
ного поля и главным ориентиром для построения вагнеровской стратегии яв­
лялась Большая французская опера, наиболее последовательно воплощённая
в творчестве Дж. Мейербера. Предприняв сравнительный анализ этих двух
профессиональных проектов, автор диссертации приходит к выводу о том,
что оба композитора стремились установить эталон элитарного оперного
спектакля и, следовательно, предметом их конкуренции стали атрибуты эли­
тарной культуры, на которые они оба претендовали. При этом модель эли­
тарности в операх Мейербера была ориентирована на концепцию престиж­
ного потребления (по Т. Веблсну), имевшую происхождение в аристократи15
ческой культуре. В условиях смены лидеров на политической и культурной
авансцене Франции в годы Июльской монархии, Королевская Опера в Пари­
же и её «визитная карточка» - жанр Grand Opera - стали инструментом сим­
волической легитимации новой буржуазной элиты в качестве целевой ауди­
тории Королевского театра, символом её идентичности аристократическому
сословию. Исследование коммуникативной структуры Большой оперы (на
примере «Гугенотов» Мейербера) позволило ош1аружить в её жанровом ге­
незисе сочетание стилистических констант Высоких жанров, осознаваемых в
первой половине XIX века прерогативой аристократических сословий (классицистской трагедии, tragedie lyrique, исторического романа, вокальной тех­
ники bel canto, романтического балета) с элементами массовых жанров (сю­
жетных формул piece Ыеп faite, сценической машинерии бульварных теат­
ров, музыки балов). Легальное их сосуществование в рамках одного спек­
такля должно было расцениваться очевидцами как опосредованное призна­
ние эклектического состава аудитории Королевской оперы.
В отличие от Grand Opera, в ваг11еровской концепции элитарность му­
зыкального спектакля отождествлялась с высоким уровнем информативно­
сти его музыкального ряда и, следовательно, соответствующими требова­
ниями к музыкальной компетентности публики. Эти новые для оперы нор­
мативы слупгательского восприятия, впервые декларированные симфониче­
ским творчеством Бетховена, предлагали аудитории статус музыкального
эксперта, культурной аристократии. В результате исследования стратегии
конкурирования Вагнера с жанром Grand Opera, нашедшей отражение в его
теоретических работах и музыкальных текстах (в частности, в «Нюрнберг­
ских майстерзиигерах»), подтвердилась гипотеза о том, что композитору
удалось изменить культурную парадигму оперной публики - её представле­
ния об элитарности оперного произведения. Одним из последствий этих парадигмальных изменений стала постепенная утрата актуальности Большой
оперы (уже не отвечавшей новым критериям элитарного спектакля) и сё поч­
ти полное исчезновение из оперного репертуара к началу X X века.
В § 3, Тактики реализации авторской стратегии композитора рас­
смотрена конкретная техника воплощения Вагнером своей стратегии в арти­
стическом поведении и художественных текстах.
Разработка и практическая реализация проекта «Искусства Будущего»
не только требовала от автора тетралогии укрепления профессиональных по­
зиций своего замысла (обоснования его концептуальной базы в теоретиче­
ских работах, возведения специального театра, стремления организовать во­
кальную студию), но и диктовала необходимость заручиться поддержкой как
можно более обширной и многочисленной аудитории. Это побуждало Ваг­
нера к поиску по возможности универсальных тактик стратегического пове­
ления, обеспечивавших одновременно признание профессионалов, покрови­
тельство меценатов и коммерческий успех у массовой публики. Помимо
профессиональных действий, важным аргументом стратегии в этих условиях
становилось публичное поведение композитора, которое позволяло создать
ему широкий общественный резонанс в качестве культовой персоны, или
символического лидера. По мнению социолога О. Клэппа, описавшего дан­
ную форму неформального лидерства, символический лидер функционирует
в обществе как отделившийся от своего носителя публичный символ, маги­
ческая власть которого над массами основана на действии определённого
«фирменного знака», формулы, резонирующей актуальным ожиданиям пуб­
лики (часто неосознанным) и легко опознаваемой ею. Личность, соответст­
вующую таким ожиданиям, общество избирает своим кумиром и эталоном,
за которым готово следовать и подражать ему.
16
Можно предположить, что ажиотажный общественный интерес во вто­
рой половине XIX века к фигуре немецкого композитора и его проектам объ­
яснялся в том числе тем, что Вагнер воплощал в сознании своей аудитории
целый набор актуальных культурных символов. Стратегическую мобиль­
ность Вагнера и осведомлённость во вкусах различных слушательских кате­
горий во многом определяли его постоянные смены места жительства, гаст­
роли, сочинение произведений для театров разнообразного жанрового про­
филя, а также богатый социальный опыт музыканта (публичные и печатные
выступления, участие в революционных событиях, организация фестивалей,
рекламных компаний и т.д.), который позволил ему овладеть обширным ре­
пертуаром социальных ролей и мастерски манипулировать ими в обыденном
поведении и творчестве. В диссертации охарактеризованы несколько таких
особенно значимых для аудитории имиджей композитора:
• «Persona поп grata». Этот имидж, оперирующий механизмом успехаскандала, выразился в неожиданной популярности Вагнера-эмигранта
на родине после его участия в революции 1848 года: крупных гонора­
рах за статьи и успехе сочинений в репертуарах немецких театров;
• «Гений», использовавший традицию престижного покровительства меценагов деятелям искусства, возрождённую в XIX веке;
• «Романный герой», реализованный благодаря ассоциациям в биофафии композитора с сюжетными формулами приключенческих и лю­
бовных романов (странствия, побеги, адюльтеры и т.п.);
• «Сивилла» - амплуа поэта-пророка, помогающее осуществить прогно­
стические функции в искусстве при посредстве религиозной символи­
ки (аналогиям театра в Байройте с храмом и т.д.);
• «Музыкальный Калиостро», отражающий впечатления слушателей от
музыки Вагнера, нередко описываемых ими в терминах паранормаль­
ных явлений;
• «Национальный герой», возникший благодаря позиционированию ком­
позитором своей музыкальной драмы как самобытного национального
жанра немецкого оперного искусства.
Принятие публикой новых слушательских установок происходит осо­
бенно эффективно под влиянием суггестивных приёмов, основным источни­
ком которых закономерно должны были стать музыкальные тексты компози­
тора. Для анализа техники социально-психологического воздействия, ис­
пользуемой в произведениях Вагнера, в диссертации выбрана музыкальная
драма «Тристан и Изольда» - сочинение, знаменитое как силой эффекта,
производимого на аудиторию (сравниваемого слушателями с пограничными
состояниями психики), так и своим рубежным положением в истории музы­
ки (в качестве опуса, изменившего представления о возможностях оперного
жанра).
Исследование позволило обнаружить в структуре «Тристана» приёмы,
способствующие введению слушателя в измененное состояние сознания.
Среди них: «моноцентрический» тип сюжетной и музыкальной драматургии,
требующий по возможности полной идентификации публики с эмоциональ­
но-психологическим тонусом главных героев (которые под воздействием
волшебного напитка пофужаются в сомнамбулическое состояние); сцениче­
ская статика, компенсируемая повышенной информативностью музыкально­
го ряда оперы; близость музыкальЕюй организации в большинстве сцен «по­
току сознания» (отсутствие кадансов, гармонические и структурные эллип­
сисы). Кроме того, такие важные в композиции «Тристана» лейтмотивы, как
Liebesbiick, Liebesnacht, Liebestod и т.д., тяготеют к базисной форме медита­
ции (по типологии Д. Кирнарской), с типичными для неё протоинтонациями
колебания, вращения, отсутствием акцентности. Наконец, в музыке вагне17
poBCKoro сочинения активно используются тексты матричной структуры,
подобные тем, которые во многих традиционных культурах и медитативных
практиках предназначаются для внушения субъекту трансового состояния.
Эта синтаксическая единица, описанная в работах отечественного психолин­
гвиста Д. Спивака, строится как многофазная вариантная повторность по
спиралевидной модели.
В Главе 3. Вагнерианство в России рубежа X I X - X X столетий как
артефакт артистического успеха рассмотрены различные аспекты успеха
немецкого композитора на примере кульгурно-исторической ситуации вагнерианства серебряного века.
В § 1. Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха. Твор­
чество Вагнера в российских информационных источниках рубежа ве­
ков исследуются особенности позиционирования немецкого комгюзитора в
различных информационных системах, функционировавших в России Се­
ребряного века. Материалом данного исследования послужили, в частности,
репертуарная политика Мариинского театра, концертные программы, рецен­
зии, энциклопедические статьи, учебники, «путеводители» по операм Вагне­
ра, нотные издания его произведений, грамзаписи, фотоматериалы спектак­
лей и пр.
«Экспансия» ваг неризма на российские территории знаменательна не­
обычайно интенсивным завоеванием публики новым в достаточно короткий
срок. Роль информационных источников в этом процессе рассматривается по
двум основным направлениям:
1) Вовлечение как можно более обширных и разнообразных слуша­
тельских кругов. Информаиионные источники по вагнериане создавали уп­
лотнённое, насыщенное событийностью «вагнеровское» информационное
поле, своеобразную «медиативную реальность», и, многократно увеличивая
потоки доступной публике информации, становились мощным стимулом
идентификации с ней, близкой «эффекту присутствия». В результате внутри
более обширного музыкального поля столиц формировалась автономная
«вагнерианская» субкультура, объединённая специфическими интересами,
которая и послужи'ла концептуальным «ядром» вагнерианства. Среди прин­
ципов организации вагнеровского «медиаполя» на рубеже веков можно на­
звать, например:
• универсальную полижанровость информации о композиторе, способ­
ную удовлегворить интересы различных страт публики;
• технологии создания «новостей», которые позволяют теме непрерывно
фигурировать в актуальной «повестке дня» (новые постановки, широко
освещаемые в прессе; поездки музыкантов и журналистов на фестива­
ли в Байройг);
• эксплуатацию скандальных событий, способствующих созданию ши­
рокого резонанса проблематике (дебаты музыкальных авторитетов во­
круг «Искусства Будущего», муссирование в печати эксцентрических
постановочных новшеств) и пр.
2) Адаптация нового искусства в слушательских ожиданиях. Предель­
ное насыщение информационного поля разнообразными сведениями по ваг­
нериане, высокий диссенсус в отечественном знании о Вагнере на рубеже
веков затрудняли навигацию публики в искусстве композитора. Весьма ве­
роятно, что в данном случае познава1ельный интерес аудитории был ориен­
тирован в направлении жанрово-стилевой атрибуции «Музыки Будущего»
через сравнение с уже знакомыми моделями, поиск прототипов в музыке
прошлого и настоящего. Этот поиск во многом провоцировался информаци­
онными источниками, которые, многообразно интерпретируя художествен­
ные сообщения Вагнера, стимулировали дальнейшее действие интерпрета-
циопных механизмов в сознании слушателей. Техника такой интерпретации
может быть продемонстрирована па примере нескольких разножанровых медиаторских систем:
• Нотные издания. В условиях ещё не сформировавшегося к началу X X
века спроса на клавиры малознакомых сочинений издатели прибегали
к обычной для опер практике, развившейся в предыдущем столетии
заказам аранжировок на отдельные фрагменты для различных инстру­
ментов и ансамблей. При этом коррективы, вносимые создателями та­
ких аранжировок в тексты музыкальных драм Вагнера, нивелировали
его основные концептуальные новации (непрерывность музыкального
действия, символику лейтмотивов, семантику вокальных и инструмен­
тальных тембров, взаимозависимость музыки и слова, приоритет ком­
позитора над исполнителем) и фактически возвращали слушателя в
мир прошлых оперных форм, предшествовавших вагнеровской рефор­
ме.
• Концертные npoi-раммы. Репертуарные статиС1ики концертных об­
ществ позволяют заключить, что составители их программ фокусиро­
вали своё внимание преимущественно на колоритных оркестровых от­
рывках из произведений композитора, оставаясь сравнительно равно­
душными к вокалу. Такие предпочтения корреспондируют распростра­
нённой в конце XIX века мифологеме о Вагнере как прирождённом
симфонисте, лишь по курьёзному недоразумению избравшем оперу
полем своей деятельности.
• Грамзаписи. Ведущая в России звукозаписывающая фирма «Граммо­
фон» избрала главным направлением деятелыгости продвижение вы­
дающихся вокалистов, Офаничив тем самым свои репертуарные при­
оритеты номерами, репрезентативными в плане вокала. Аналогично
сочинениям других авторов, в вагнеровской музыке предпочтение явно
отдавалось фрагментам с преобладанием лирической кантилены, близ­
кой bel canto (преимущественно дореформенного периода творчества),
в результате чего «Искусство будущего» претерпевало в слушатель­
ском сознании ощутимые стилевые метаморфозы.
• Постановочная практика. Наряду с практикой Мариинского театра,
стремившегося к аутентичному воспроизведению оформления, приня­
того в Байройте, в столицах существовала альтернативная традиция
вагнеровских постановок, представляемая частными театральными
предприятиями, которые трактовали эти предписания достаточно сво­
бодно. Так, в спектаклях Народного Дома оформители, стремясь
транслировать образность вагнеровских драм через знакомые и понят­
ные широкой публике образы, акцентировали национальные русские
аллюзии в костюмах и декорациях (приблизив, например, сценографию
храма Грааля к интерьеру православного храма).
§ 2. Слушательские ожидания в осуществлении успеха. Спектакли
тетралогии «Кольцо нибелунга» (Мариинский театр, 1907-1914) как эле­
мент зрелищной культуры Петербурга начала X X века посвящен специ­
фике адаптации вагнеровского наследия отечественной аудиторией Сереб­
ряного века. Испытывая комплексное воздействие медиа-средств, россий­
ская публика превращалась в инициативного деятеля вагнеровского поля,
активно интерпретировавшего сочинения Мастера. Один из таких сценариев
исследуется на примере слушательских рецепций тетралогии «Кольцо нибе­
лунга» в начале X X столетия.
Знаменитые постановки «Кольца», которые в 1907-1914 годах регу­
лярно осуществлялись Мариинским театром, прославили Императорскую
оперу в Европе, сообщив ей неофициальный статус образцового театра. Ме19
жду тем, анализ слушательских отзывов об этих спектаклях (мемуарных ма­
териалов, рецензий, информации, сообщаемой в путеводителях по музыке
тетралогии) свидетельствует, что данные представления оценивались ауди­
торией не столько как атрибуты «высокой» культуры, сколько в рамках раз­
влекательных жанров. Рубеж XIX - X X столетий стал в российских столицах
апофеозом индустрии зрелищ: коммерческих антреприз, увеселительных са­
дов, балаганов, вокзалов и парков, распространившихся после отмены в 1882
году императорской театральной монополии. Эти развлекательные заведения
обогатили культурный лексикон русской публики широким спектром массо­
вых жанров: феериями, цирковыми представлениями, живыми картинами,
раёшными панорамами, сеансами кинематографа, садовыми концертами и
пр.
В контексте этой продукции «третьего пласта», очевидно, воспринима­
лись слушателями и спектакли «вагнеровского абонемента» в Петербурге
начала X X века. Так, отзывы обозревателей об этих представлениях изоби­
луют сетованиями на «аттракционный» характер сценического оформления в дейсп вительности, как правидо, скрупулёзно копировавшего байройтские
образцы. Например, режиссёр И. Палечек перенёс на столичную сцену весь
постановочный «арсенал» Festspielhaus'a, включая бенгальские огни, клубы
дыма и волшебный фонарь (опознанные публикой как аксессуары балаган­
ных представлений). Среди дефектов сценографии журналисты упоминали, в
частности, блёклые декорации, похожие на открыточные репродукции, а
также сходство наряда и «плешивого парика» Логе с клоунским антуражем.
В отношении же вокалистов рецензенты констатировали «банальность» жес­
тикуляции, «вульгарность» и «пошлость» исполнительского стиля, подмечая
сходство «чисто провинциальных способов экспрессии» с манерой пения
цыганских романсов, и т.п.
В исследовательском сознании начала 1П тысячелетия русское вагнерианство ассоциируется главным образом с многочисленными «обертонами»
«Музыки Будущего» в творческих установках художественных течений и
группировок Серебряного века - символистов, мирискусников и т.п. Однако
в реальном количественном соотношении эти элитарные рецепции творчест­
ва Мастера выглядят явлением сугубо локальным на фоне парадигм широ­
кой публики. Изучение особенностей слушательской рецепции «Кольца нибелунга» позволяет назвать в качестве одного из базисных психологических
механизмов вагнерианства в России Серебряного века экстраполяцию мас­
совой аудиторией своих культурных ожиданий на восприятие «Искусства
Будущего». Эта технология «навязанной идентичности» стала одним из фак­
торов, обеспечивших успешное освоение вагнеровского наследия россий­
ской 1^льтурой.
В § 3. Экспроприация символического капитала Вагнера как фор­
ма артистического успеха композитора. Преломление вагнеровских ин­
спираций в индивидуальных стратегиях деятелей Серебряного века
(А.Глазунов, С. Дягилев) успех Вагнера в культурном пространстве России
конца XIX - начала X X столетий верифицируется с точки зрения объёмов
завоёванных им символических капиталов. Подтверждение успешности ху­
дожника реализуется в поле культуры через процедуру взаимообмена: пуб­
лика присваивает культурный потенциал автора, подтверждая тем самым его
символическую «кредитоспособность». В диссертации в качестве показа­
тельных для ситуации успеха Вагнера рассмотрены две индивидуальные
творческие стратегии, так или иначе заимствовавшие и трансформировавшие
его «символический капитал».
Так. в случае Л. Глазунова объектом символической экспроприации
послужил потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авто20
ритетность его наследия в профессиональных кругах. На рубеже XIX - X X
веков Петербургская школа музыкантов начала обретать признание за пре­
делами России. Претендуя на паритетное место в мировом музыкальном со­
обществе, её представители стояли перед необходимостью избирать в каче­
стве своих художественных ориентиров наиболее авторитетных лидеров за­
падной музыки. Одним таких из наиболее перспективных «кредиторов» ав­
торитетности выступал Вагнер, чьё творчество в годы выхода российской
музыки на мировую сцену переживало пик европейского признания. В пара­
графе проанализирована технология приобщения к вагнеровской традиции
одного из крупнейших российских композиторов рубежа веков, директора
Петербургской консерватории в 1906-1936 годы А. Глазунова, которая на­
шла отражение как в его самопозиционировании (в частности, в посвящении
памяти Вагнера своей симфонической фантазии «Море» в 1889 году), так и в
аллюзийном «словаре» его музыки. Анализ социальной стратегии Глазунова
инициировал гипотезу о том, что па заре карьеры русского музыканта (осо­
бенно в «вагнерианский» период творчества в Т889 -1893 годы) коннотации
с наследием Вагнера способствовали повышению его статуса в профессио­
нальных кругах.
В отличие от Глазунова, для С. Дягилева послужили ориентиром сами
стратегии успеха автора мyзыкaль^юй драмы, ставшие моделью для художе­
ственной инновации и одновременно объектом конкуренции. Презентация в
1909 году балетной программы стала самым сенсационным мероприятием
«Русских сезонов» в Париже, поразив европейцев открытием ранее неиз­
вестных культурных пластов. Однако в действительности «Русский балет»
оказался целенаправленно созданным изобретением дягилевской антрепри­
зы, будучи репрезентирован жанром, не актуальным для российского и евро­
пейского искусства того времени, и репертуаром, заказанным персонально
для труппы импресарио. Столь неординарный выбор профессиональной
стратегии был во многом продиктован спецификой социокультурной ситуа­
ции в Европе на рубеже X I X - X X столетий. Начало научно-технической ре­
волюции в странах Запада значительно повысило рентабельность новых
промышленных изобретений, что побудило Дягилева адаптировать в своей
деятельности опыт преуспевающих монопольных предприятий и основать
собственную отрасль шоу-бизнеса - «новый балет». Прообразом же этой
коммерческой идеи, предположительно, послужил прецедент вагнеровского
театра в Байройте - уникального «чистого монополиста» в театральном деле,
предложившего
оригинальную
концепцию
оперного
жанра:
Gesamtkunstwerk.
В то же время риск конкуренции с собственным художественным про­
тотипом вынуждал Дягилева оперировать двойным интерпретационным ме­
ханизмом: с одной стороны, принять вагнеровскую инновационную тактику,
с другой - стремиться максимально дистанцироваться от конкурента (разра­
ботать неординарный имидж своего «продукта», организовать рекламную
кампанию). Возникшее на стыке этих двух стратегических векторов «изо­
бретение» - балетный Gesamfkunstwerk - позволило импресарио осущест­
вить род «научно-технической революции» в музыкальном театре, реабили­
тировав статус балета в европейском искусстве и уравняв его в правах с опе­
рой.
В Заключении подведены основные итоги диссертационного исследо­
вания. Так, в ходе изучения теоретических и исторических аспектов пробле­
мы артистического успеха подтвердились гипотезы о легитимирующей
функции этого феномена в конкурентных процессах поля музыкальной куль­
туры; его системной природе, результирующей усилия нескольких участни­
ков коммуникации: автора, аудитории и медиаторов; его реализации в форме
21
присвоения автором различных видов символического капитала: культурно­
го, политического и экономического.
Кроме того, в заключительном разделе диссертации намечены страте­
гии дальнейшего развития рецептивных исследований - в частности, их ин­
теграции в парадигму современного музыковедения. Представляется, что это
становится осушествимым в контекст е становления в последние десятилетия
новых идеалов научности в отечественном знании о музыке: формирования
плюралистической модели мышления, освоения пограничных проблемных
зон, стремления к расширению области своей компетенции. Так, в теорети­
ческом музыкознании в настоящее время происходит постепенный отказ от
«монотематической» технологии познания (структур1ю-семиотического и
стилистического анализа) в пользу легитимации междисциплинарных иссле­
дований и развития смежных дисциплин (музыкальных психологии, психо­
терапии, акустики и пр.). А на исторической магистрали науки активизиро­
вался интерес к «другим» историям музыки - музыкалыюй культуре повсе­
дневности, аутентичным практикам и т.п. В русле таких изменений стано­
вятся особенно актуальными изыскания по музыкальной рецептивистике,
принципиально имеющие междисциплинарный генезис и способствующие
осознанию музыкального универсума как культурной реальности. Продви­
жение данного направления содействует приросту знания в пограничных ис­
следовательских областях - музыкальной социологии, психологии, культу­
рологии. Кроме того, рециптивные исследования позволяют приблизиться к
разрешению ряда музыкально-исторических проблем - например, техноло­
гии превращения шедевра в фетиш, построения иерархической лесгницы
«классиков», «эпигонов» и «маргиналов», мотивации казусов в сценической
биофафии сочинений, принципов «отбора» опусом своей аудитории, - под­
тверждая методологическую аксиому X . Яусса: « В треугольнике Автор Произведение - Публика последняя играет далеко не последнюю роль, не
просто цепь реакций, это энергия, творящая историю».
ПУБЛИКАЦИИ ПО Т Е М Е ДИССЕРТАЦИИ:
Монография:
Букина Т.В. Коммуникативнью маршруты вагнерианы: в поисках виртуаль­
ного слушателя: Исследовательский очерк. Серия «Musicologica Incognita».
Вып. 2. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2002. - 148 с. (9,25 п.л.).
Статьи:
1. Букина Т.В. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера как феномен музыкальной ком­
муникации //Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых.
Вьш.2. - Петрозаводск: «Периодика», 2001. - С. 54-70 (1 п.л.).
2. Букина Т.В. Gesamtkunstwerk С. Дягилева, или Конкурентные стратегии ба­
летного монополиста // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах моло­
дых ученых. Вып.З. - Петрозаводск: «Периодика», 2001.- С. 71-82.
(0,75п.л.).
3. Букина Т.В. Авантюрные траектории Большой французской оперы: «Гугено­
ты» Дж. Мейербера //Наука о музыке. Слово молодых учёных. Материалы I
Всероссийского конкурса научных работ молодых учёных в области музы­
кального искусства. - Казань: Издательство Казанской гос. консерватории,
2004.-С. 208-231.(1,5 П.Л.).
4. Букина Т.В. OpaHi^scKaR Grand Opera и «Музыка Будущего»: фрагменты
эристического турнира //Музыкальная академия № 3.
2004. - С. 79-94.
(1п.л.).
' Яусс, с 56
22
Материалы и тезисы докладов;
1. Букина Т.В. Вагнер об итальянизмах: теория и практика //Образ «Италии
златой» в художественных картинах мира (К 200-летию со дня рождения
А.С. Пушкина). Тезисы докладов научной конференции. - Пефозаводск:
«Периодика», 1999. - С . 16-18. (0,2 п.л.).
2. Букина Т.В. Духовное воспитание «по Р. Вагнеру»: опера «Тристан и Изоль­
да» //Социально-экономическое, духовное и культурное возрождение Каре­
лии. Вторые Арсеньевские чтения. Материалы международной научнопрактической конференции. - Петрозаводск: Издательство Карельского на­
учного центра Р А Н , 2000. - С . 424-Ф25. (0,1 п.л.).
3. Букина Т.В. Коммуникативные технологии Р. Вагнера (факты и гипотезы)
//Культурные коды двух тысячелетий. Вып.2. Музыкально-исторический
миллениум: Сб. мат-лов Международной научной конференции. - Петроза­
водск: «Периодика», 2000. - С. 23-26. (0,25 п.л.).
4. Букина Т.В. Вагнер С. Эйзенштейна: «музыка будущего» глазами немузы­
канта //Междисциплинарный семинар - 4. Интерпретация художественного
текста: Сб. науч. мат-лов. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2001. С.6»-71.(0,25п.л.).
5. Букина Т.В. Манифест музыкального автократа в «Нюрнбергских мейстер­
зингерах» Р. Вагнера // Науки о культуре - шаг в X X I век. Сборник материа­
лов ежегодной конференции-аеминара молодых ученых. Москва, ноябрь,
2001. - М . : Издательство РИК, 2001. - С. 214-219. - 0,3 п л .
6. Букина Т.В. «Валькирия» Р. Вагнера - С. Эйзенштейна: «музыка для глаз»
//Музыкальное содержание: Материалы Всероссийской научно-практической
конференции. - Астрахань: Издательство Астраханской гос. консерватории,
■ 2002.-С. 151-159. (0,5 П.Л.).
7. Букина Т.В. Из истории «модных» парадоксов: обертоны «третьего пласта» в
тетралогии Р. Вагнера //Междисциплинарный семинар - 5. Текст художест­
венный - в поисках утраченного: Сб. науч. мат-лов. - Петрозаводск: Изда­
тельство ПетрГУ, 2002. - С. 34-43. (0,6 п.л.).
8. Букина Т.В. Музыкознание и социопрагматика: на пересечении стратегиче­
ских траекторий // Науки о культуре - шаг в X X I век. Сборник материалов
ежегодной конференции-семинара молодых ученых. Москва, декабрь, 2002.
- М.: Издательство РИК, 2002. - С. 33-38. (0,3 п.л.).
9. Букина Т.В. Социальные проекты Р. Вагнера: панорама имиджевых тактик //
Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей
научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. - М.:
Издателыггво М Г П У , 2002. - С. 51-53. (0,2 п.л.).
10. Букина Т.В. Русская вагнеромания начала X X века: социологические коор­
динаты // Культура «своя» и «чужая». Материалы международной конферен­
ции - М.: Издательство Фонда независимого радиовещания, 2003. - С. 163167.(0,3п.л.).
11. Букина Т.В. Музыкальная фешенебельность в «Гугенотах» Дж. Мейербера //
Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвёр­
той научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М.: Издательство М Г П У , 2004. - С. 37-40. (0,25 п.л.).
12. Букина Т.В. Оркестровые эксперименты в тетралогии Р. Вагнера как страте­
гия артистического успеха //Вопросы инструментоведения: Статьи и мате­
риалы Пятой Межданародной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, 6-10 декабря 2004 г.). Ч. 2. - СПб.:
СПб ИИ Р А Н «Нестор - История», 2004. - С. 51-57. (0,4 п.л.).
13. Букина Т.В. Сергей Дягилев: парадоксы рекламного творчества
//Международные чтения по теории, истории и философии культуры. № 19.
Дифференциация и интефация мировоззрений: художественный и эстетиче­
ский опыт. - СПб.: Издательство СПбГУ, 2004. - С. 252-267. (1 п.л.).
||И878в
РНБ Русский фонд
2006-4
19987
Подписано в печать 28.09.2005
Печать офсет. Бумага офсет.
Формат бумаги 60x84/16. Объем 1,5 п.л.
Тираж 100 экз. Заказ № 1229.
Отпечатано в типофафии ГНУ ИОВ РАО,
191180, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки. 78
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
1 616 Кб
Теги
bd000101050
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа