close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

bd000102468

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Жзпматовя Салтанат Сапяровна
К О Н Ц Е П Ц И Я ЛИЧНОСТИ В Т В О Р Ч Е С Т В Е П. У. Л Ь Ю И С А :
ОТ ХУДОЖНИКА К Ч Е Л О В Е К У
Специальность 10. 01. 03. - литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литературы)
Автореферат диссертации на соискание учёной степени
кандцдата филологических наук
Москва
2005
Работа
вьшолнена
на
кафедре
истории
зарубежной
литературы
филологического факультета Московского государственного университета
им. М. В. Ломоносова
Научный руководитель
доктор филологических наук, профессор
В. М. Толмачёв
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
С. П. Толкачёв
кандидат филологических наук, доцент
О. Н. Редина
отдел литературоведения ИНИОН Р А Н
Ведущая организация:
Защита диссертации состоится "
"
ноября 2005 г. на заседании
диссертационного совета Д501.001.25 при Московском государственном
университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119992, ГСП 2, г. Москва,
В - 234, МГУ, Воробьевы горы, 1-ый корпус гуманитарных факультетов,
филологический факультет.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического
факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.
Автореферат разослан
октября 2005 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат филологических наук, доцент
А. В. Сергеев
^Z.-^-^-—
1ми_
llHo
il ШИ
Перси Уиндем Льюис (1882-1956) принадлежит к числу английских
писателей,
определявших
пути развития европейского
модернизма на
протяжении 1910 1940-х годов. Профессиональный художник, писатель,
публицист, Льюис неизменно вставал в оппозицию к буржуазному
артистическому большинству
и
в своих взглядах на творчество, эстетику,
политику. Он не допускал полутонов в оценке людей и явлений, мыслил
оппозициями,
контрастами.
программная
для
Льюиса
Объектом
нашего
концепция
исследования
личности,
является
построенная
на
противопоставлении художника и человека, которое берет начало в ромавтизме
и находит развитие в модернистской литературе. Впадая в свойственные ему
крайности, Льюис полностью отрицает в человеке личностное начало, как,
впрочем, и все, что выходит за рамки телесного; соответственно, отвергает
любое проявление психологизма. Личностью может быть только художник ~ в
идеале существо, олицетворяющее интеллект, враждебное окружающему миру
и потому добровольно изолирующее себя от него. В конце 1930-х годов в
творчестве Льюиса намечается тенденция к сближению противоположностей.
Цель нашей диссертации - выявить и проанализировать то, как
соотношение "человек" / "художник" эволюционировало в творчестве П. У.
Льюиса 1910-1930-х годов. В исследовании решаются следующие задачи:
1. доказать, что "человек" и "художник" рассматривались Льюисом изначально
как огаюзициошшые, а не взаимодополняюхцие концепты, берущие свое
начало в эстетике вортицизма;
2. рассмотреть вьппеназванную оппозицию в контексте поэтики Льюиса и
общего проблемного поля его творчества;
3. определить художественную логику развития льюисовского творчества как
путь "от художника к человеку", а не "от человека к художнику".
Материалом исследования послужили: пьеса "Враг звезд" (The Enemy
of the Stars, 1914), рассказы "Кэнтлмен и его весенняя подруга" (Cantleman's
Spring-Mate, 1917), "Дитя войны" (The War Baby, 1918), сборник рассказов
"Дикая плоть" (The Wild Body, 1927), романы "Тарр" (Татг, 1915), "Избиение
младенцев" (The Caiildeimass, 1928), "Господни обезьяны" (The Apes of God,
1930), "Месть за любовь" (The Revenge for Love, 1937), трактаты "Чертеж
калифа. Архитекторы! Где ваш вортекс?" (The Caliph's Design. Architects! Where
is your Vortex? 1919), "Искусство быть уррав nmT»niTM"_(The.Art of Being Ruled,
РОС. Н А Ц И О Н А Л Ь Н А '
БИБЛИОТЕКА
CI
О»
flt^U/S^:
1926), Т и т л е р " (Hitler, 1931), "Люди без искусства" (Men Without Art, 1934), а
также манифесты вортицизма, опубликованные в журнале "Бласт" (Blast, 19141915). Для уточнения некоторых биографических и историко-литературных
деталей мы обращались к автобиографиям Льюиса "Взрывая и бомбардируя"
(Blasting and Bombardiering, 1937), "Черновой набросок" (Rude Assignment,
1950).
В ы б о р материала мотивирован тем, в какой степени конкретный текст
отражает взгляды писателя на
человека и художника. М ы не рассматриваем
позднее
(1940-е-1950-е годы), хотя
творчество
Льюиса
и
исходим
из
предположения, что тенденцию его развития намечает роман "Месть за
любовь". Для нас существенно также то, что Льюис вьшускал художественные
и публицистические тексты поочередно. В его романах, например,
часто
встречаются публицистические вставки, в которых герой-идеолог озвучивает
авторские мысли: например, теория сатиры, представленная в трактате "Люди
без искусства", фрагментарно излагается в романе "Господни обезьяны".
Соответствишо, льюисовские романы - это прежде всего "романы идей",
написанные на злобу дня, с ярко выраженной полемической установкой.
Н а у ч н а я новизна и актуальность диссертации обусловлены тем, что в
западном литературоведении, насколько нам известно, нет работ, в которьк
соотношение
художника
специального
изучения,
и
человека
тогда
как
у
без
Льюиса
их
является
оценки
трудно
предметом
составить
представление о проблематике прозы Льюиса, о принципах его эстетики, о его
роли в литературной жизни Великобритании 1910-1930-х годов.
Новизна диссертации определяется также отсутствием в отечественном
литературоведении
специальных
исследований,
посвященньк
творчеству
Льюиса', произведения которого расширяют представление о многоаспектности
английского модернизма, далеко не исчерпывающегося стилистикой "потока
В весьма немногочисленных работах российских ученых о Льюисе фрагментарно рассмотрены
некоторые аспекты его творчества. См., например: Кабанова И. В. Английская литература 1930-х
годов // Зарубежная литература XX века / Под ред В М Толмачвва - М . Академия, 2003;
{Сабанова И В. Уикоеи Льюис // Кабанова И. В. Английский роман тридцатых годов двадцатого
века. - М., 1999; Красавченко Т. Н Английская литературная критика 20 века (основные
направления): Лвтореф. дисс. ...докт. фипол. наук. -М., 1995.
сознания" (В. Вулф), мифопоэтикой (Дж. Джойс), апологией телесности (Д. Г.
Лоренс).
Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования
могут использоваться в лекционных курсах и на практических занятиях по
истории английской литературы X X
века, спецкурсах и спецсеминарах,
посвященных типологии авангарда и модернизма.
Методологическая основа. При анализе льюисовского творчества мы
придерживались историко-типологического подхода к литературным явлениям,
а также опирались на традицию структурно-функционального анализа текста,
методы лингвопоэтнческого анализа.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав,
заключения и библиографического списка литературы.
Во
введении
обосновывается
формулируются
актуальность
цели
выбранной
и
темы,
задачи
исследования,
определяется
научная
значимость работы, рассматривается история вопроса в отечественном и
зарубежном литературоведеняи.
В первой главе речь идет о раннем периоде
творчества Льюиса,
связанном с деятельностью журнала "Бласт". В 1915-1916 годы заявляет о себе
английская
разновидность
синтетической
теории
кубофутуризма,
искусств
-
претендующая
вортицизм,
наиболее
на
создание
деятельным
представителем которого был Льюис. Именно в это время в его эстетике
определилась система оппозиций, в рамках которой он станет рассматривать
проблему соотношения человека и художника.
Среди философов, повлиявших на Льюиса, необходимо назвать
Т. Э.
Хьюма, В. Воррингера, М. Штирнера, Ф. Ницше.
Как читатель Воррингера и популяризатор его идей, Хьюм оказался
чрезвычайно полезен английским имажистам и вортицистам. Хьюмовская
концепция человека заняла одно из основных мест в комплексе теоретических
установок Льюиса. В работе Воррингера "Абстракция и вчувствование" Хьюма
привле1сла оппозиция "абстрактное - эмпатическое", характеризующая у
немецкого философа два типа культур.
"Эмпатическое" искусство проявляется в тех культурах, в которых любовь
человека к самому себе перерождается в индивидуализм, а человек чувствует
себя настолько уверенно, чго не боится власти над собой природы или некоего
верховного существа. Он доверчиво относится
к явлениям внешнего мира.
Поэтому в таком искусстве человеческая фигура становится объектом для
подражания и всячески имитируется - как, например, в античньк скульптурах,
изображениях эпохи Ренессанса. Абстрактное же искусств ~ свидетельство
внутренней тревоги человека, вызванной явлениями внешнего мира, от
которого он ищет спасение для себя в искусстве. Абстрактные изображения не
имеют прямой связи с действительностью, которой человек боится, напоминают
геометрические фигуры; человеческая фигура стилизуется, приобретает
условный характер.
Хьюм критиковал "эмпатическое" искусство как "неправильное", в
частности - ополчился на ренессансную эстетику и ее логическое продолжение
романтизм, который Хьюм трактует расширительно, охватываяэтимпонятием
весь XDC вех. Прежде всего критике подвергается оптимистический взгляд на
человека
как
на
от
природы
совершенное
существо,
испорченное
несправедливыми законами и обычаями. Согласно Хьюму, человек ограничен и
в определенном смысле подобен животному, чья природа неизменна, которое
может и должно быть подконтрольно и ведомо. Хьюм одобрительно
высказывается о средневековой концепции человека, согласно которой человек
осознает, что он "сосуд греха", а не "венец творения", но может попытаться
реализовать себя с помощью дисциплины, порядка - духовного, волевого,
творческого. В эссе "Романтизм и классицизм" Хьюм противопоставляет
художника-романтика художнику-неоклассику, ссылаясь на то, что последний
никогда не забывает о конечности человека и изображает не личность с богатым
духовным миром, но плоть, тело, чьи реакции подобны движению механизмов и
рычагов.
Творчество, по Хьюму, принадлежит сфере духа и не подлежит смешению
с конкретной peaJibBocTbra, "жизнью". Художник - это творец, стремящийся к
миру идей, в отличие от человека - греховного существа.
В рамках хьюмовских оппозиций жизнь / искусство и человек / художник
Льюис рассматривает теорию М. Штирнера, согласно которой человек должен
обрести свободу, освободившись от давления на свою индивидуальность, под
которым понимается принадлежность к семье, социальной группе, религиозной
конфессии, политической партии. Льюис принимает идею о том, что в обществе
существуют социальные "ограничения" человеческой свободы, включает их в
хьюмовское понятие "жизнь" и отождествляет с воррингеровской "эмпатией".
В
философии Ф. Ницше Льюиса привлекает идея "сверхчеловека",
противопоставленного "толпе". Эта оппозиция отождествляется Льюисом уже в
вортицистский период с романтическим противопоставлением
художник /
филистеры. При этом он не поддерживает всецело идею "волн к власти",
отличающую "расу господ" - белокурых бестий" - от "расы рабов", видя в
авторитаризме принцип контроля рабов над рабами же.
Таким образом, Льюис воспринимает мир как некую систему бинарных
оппозиций, в которой жизнь противопоставлена искусству, человек художнику, романтика - классике, эмоции - интеллекту, ограниченность свободе.
Эстетика
вортицизма
во
многом
складывалась
из
полемики
с
влиятельными континентальными школами авангарда, прежде всего, кубизмом
и футуризмом. Нельзя отрицать, однако, что многое в кубизме и футуризме
привлекало Льюиса настолько, что из объекта критики стало органической
частью теории вортицизма. В первую очередь это относится к авангардистским
способам презентации объектов в искусстве.
Льюис
высмеивает
любовь кубистов
к
"устаревшим"
жанрам -
натюрморту и пейзажу, критикует их за верность принципу репрезентации, за
отсутствие динамики в изображении объектов, которые выглядят статичными,
тяжелыми и безжизненными на полотне. Футуризм Льюис критикует не менее
принципиально, считая его вслед за Хьюмом, подвидом импрессионизма,
неинтеллектуальным и неточным искусством. Сохранять верность своим
впечатлениям и запечатлеть их на полотне - это означает, по Льюису,
подчиниться природе, но не властвовать над ней, лишиться твортеской
самостоятельности. Льюис не разделял того восторга, который вызывал у
футуристов динамизм "машинная цивилизация" - вид мчащихся автомобилей,
летящих аэропланов. Техника для него не является источником восхищения, а
воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Льюиса в первую очередь
интересует машина как метафора человека. Машина не может стать более или
менее совершенной, она всегда одна и та же. Невозможность прогресса в
моральном отношении - одна из основных характеристик человеческого рода
поХьюму.
Критикуя статику и динамику в чистом виде, Льюис рассматривает
вортицизм как синтез этих двух начал. Он настаивает на "статичнодинамическом" изображении человека. Слово "вортицизм" образовано от слова
"вортекс" - "вихрь". Подразумевается наличие объектов, которые находятся в
постоянном хаотичном движении, но в восприятии их художником имеют четко
определенные границы. Художник-вортидист делает свое видение центром и
тем самым контролирует хаос вокруг себя. Он полностью властвует над
объектом изображения с помощью своего интеллекта. Подобная эстетика
контрастов получила название "динамического формизма". Уподобление людей
машинам позволяет реализовать подобный технический замысел: машины
Льюиса никуда не спешат, движение осуществляется только внутри них.
В полной мере эта техника воплотилась в пьесе Льюиса "Враг звезд", в
которой писатель пытался реализовать в литературе навыки художникавортициста. Тем самым доказывалась возможность разработки в вортицизме
единой теории искусств, применимой к любой креативной деятельности.
Конфликт между двумя главными персонажами - Арголом и Хэнпом олицетворяет
столкновение
противоположностей,
интеллектуального
и
животного начал в человеке. Аргол - колесных дел мастер, пытающийся даже
на уровне своего нехитрого ремесла "победить природу". Аргол стремится к
свободе и одиночеству, но присутствие Хэнпа заставляет его поверить, что он
никогда не сможет быть свободным от скверны внешнего мира.
Хэнп по сюжету является подмастерьем и учеником Аргола, то есть,
занимает подчиненное положение. Так и должно быть: животное начало должно
контролироваться дисциплиной интеллекта. Контроль, однако, осуществляется
с большим трудом, потому что Аргол и Хэнп - эту по сути две ипостаси одного
и того же существа. Они трагически неразрывны, не могут жить друг без друга,
хотя и проклинают свою несхожесть. Поэтому они постоянно сражаются друг с
другом, и тема взаимного насилия является в пьесе главной, служит как фоном,
так и смыслом действия. Аргол поначалу побеждает Хэнпа в жестокой битве, но
"дисциплина интеллекта", о которой мечтал Хьюм, оказывается нарушена в
конце пьесы: Хэнп убивает Аргола в то время, когда тот спит, и сам заканчивает
жизнь самоубийством, бросившись в канал. Подобный финал отражает
хьюмовский пессимизм по отношению к неискоренимости животного начала в
человеке. Эга пьеса - о человеческой обреченности и неспособности "подняться
8
к звездам". Сюжет борьбы противоположностей воплощается с помощью
вортицистской техники "динамического формизма", которая на уровне язьпса и
символики образов олицетворяет принцип совмещения несовместамого статики и динамики.
Во второй главе проводится анализ двух наиболее значительных ранних
художественных текстов Льюиса - романа "Тарр" (1915), сборника рассказов
"Дикая шють", включающие в себя тексты, появлявшиеся в печати в
отдельности в 1908-1922 годах. В центре внимания также оказывается
публицистика Льюиса 1915-1926 годов и рассказы на военную тему, созданные
в этот период: "Весенняя подруга Кэнтлмена" (1917) и "Дитя войны" (1918).
Льюис признавал, что конец Первой мировой войны означал конец
вортицизма (и журнала "Бласт") как организованного движения, но не
исключал, что до сих пор может находиться под его воздействием.
Образ вихря, "вортекса" становится в "Дикой плоти" абстрактной моделью
взаимоотнощений между персонажами. Объекты, находящиеся в постоянном
хаотичном движении и противопоставленные единому неподвижному центру это воплощение системы бинарных оппозиций, лежащей в основе вортицизма.
В эссе "Низшие религии" и "Значение дикой плоти", также вошедших в
сборник, высказывается мысль об оппозиции плоти и интеллекта, которая, по
мнению Льюиса, лежит в основе смехового отношения к миру. Рассказчик и
сквозной персонаж
по имени Керр-Орр исполняет
роль
смеющегося
наблюдателя, не принимающего участия в событиях вокруг него, являясь
своеобразной неподвиж1ЮЙ точкой в "вортексе" жизни. Что дает Керр-Орру
право на самоустранение и неучастие?
Льюис считает, что большинство людей полностью подчиняется своим
телесным инстинктам и становятся подобны неразумным животным или
куклам-роботам. Личностью может считаться только художник, воплощающий
собой интеллектуальное начало. Личностью рождаются, а не делаются, и
человек-вещь никогда не сможет превратиться в личность. Суть комического,
по Льюису, состоит в том, что "вещь" пытается вести себя как "личность",
превращаясь при этом в гротескное, абсурдное существо, а суть трагического в том, что личность ведет себя как "вещь". Мы не смеемся над человеком,
который читает Флобера, но нам показалась бы нелепой мысль о кочане
капусты, делающем то же самое. Между тем, по Льюису, это явления одного и
того же порядка. Любые действия, совершаемые человеком и фсбующие даже
малых интеллектуальных усилий, заведомо комичны и абсурдны, как абсурден
и комичен сам человек. Эта комичность прекрасно сознается Керр-Орром и дает
ему право на пассивное наблюдение. Он смеется над собой и окружающими, в
особешюсти - над механическим характером существования каждого человека,
чья жизнь заключена в рамки определенного ритуала с набором повторяющихся
действий.
Приключения "дикой плоти", которые не в силах понять разум, описаны
Льюисом в романе "Тарр". Казалось бы, персонажи здесь менее примитивны,
чем бретонцы, которых "изучает" Керр-Орр. Они не только действуют под
влиянием эмоций, но рассуждают на тему соотношения жизни и искусства.
Вместе с тем, мысли и чувства не определяют идентичность человека, не
являются тем, что отличает людей друг от друга; мысли и чувства просто
присутствуют в каждом из них как набор х^зактеристик, существующий как бы
сам по себе и способный переходить от одного персонажа к другому. Иными
словами,этороль, которую может исполнить в принципе любой актер. Читатель
постоянно встречается с указаниями на то, что тот или иной персонаж
"превращается" в другого, становится похожим на него. Эгот процесс имеет
отношение и к категории "национального характера".
Мы считаем, что в романе "Тарр" акцент на принадлежности человека к
той или иной нации оценивается Льюисом по-штирнериански - как х^зактерная
черта
"дикой плоти". Только несвободный человек, человек-животное
существует в рамках подобного измерения. Неслучайно Тарр утверждает, что
настоящее искусство находится вне времени и пространства. Неслучайно,
пытаясь порвать с Бертой, Тарр начинает роман с Анастасией: русская по
рождению, она родилась в Берлине, воспитывалась в Америке, постоянно живет
в Вене, а живош^си учится в Париже. Иными словами, она как бы лишена
национальной
идентичности
и
привлекает
Тарра
именно
своей
"космополитичностью". Однако, возвращаясь в конце романа к буржуазнобогемной немке Берте, Тарр чувствует, что постепенно "онемечивается" под ее
влиянием. Получается, что для Льюиса "немецкость" не связана с германской
расой, потому что она, как и любой "национальный характер" в его понимании "текучая", переходная, абстрактная категория, роль, маска, которой может
воспользоваться в принципе любой человек - например, англичанин Тарр.
10
Именно постольку, поскольку черты "национального характера"
не могут
служить надежным средством личностной хгфактеристики, они не в состоянии
служить основой и для аллегорического обобщения. Обретение "национального
характера" Тарром
это просто знак того, что он не смог стать художником и
остался человеком.
Тарр по-вортицистки утверждает, что жизнь и искусство несовместимы.
Под "жизнью" он понимает эмоции и страсти, прежде всего - плотскую любовь.
Однако сам он оказывается не в силах отказаться от нее и стать аскетом,
уподобляется
своему
антагонисту
Крейслеру.
Его
высказывания
не
характеризуют его, а как бы существуют отдельно - как роль, которую он не в
состоянии сыграть.
Несмотря на то, что "Тарр" был написан непосредственно перед уходом
Льюиса на фронт, военная тема в романе не прозвучала. Между тем, она
заинтересовала Льюиса еще до приобретения им фронтового опыта. Во втором
выпуске журнала "Бласт" появляется его работа "Повелитель толпы" (The Crowd
Master, 1915), в которой он связывает войну с передвижением огромных
людских масс, толп. Передвигаясь, они совершают ритмичные действия своего рода "ритуал" - борясь друг с другом, наступая и отступая. Ненависть,
которая движет толпой, чужда художнику, олицетворяющему интеллект, как
чужда ему в принципе любая страсть. Художник на войне - это личность,
очутившаяся в толпе или уже знакомая нам неподвижная точка в вихревортексе жизни.
Подобной точки зрения Льюис продолжает придерживаться и вернувшись
с войны. Его персонаж Кэитлмен перед уходом на фронт видит, как подспудно
в природе совершаются "военные действия", и везде появляются маленькие
очажки смерти: сильнейшие из живых существ поедают слабейших. Он
приходит к выводу, что война - это естественное состояние, в котором
находится природа и жизнь в принципе, с одним только отличием: животные и
насекомые "воюют" друг с другом бессознательно, в силу инстинкта; человек
же лицемерно придумывает поводы для войн, что во много раз хуже. Так как
Кэитлмен не хочет иметь ничего общего с жизнью, он задается вопросом: как
поступить, чтобы обособиться от нее? Можно постараться уйти из жизни, но
можно попытаться "победить природу", вступив в войну с ее "слугами".
"Прислужницей" природы Кэнтлмен считает девушку Стеллу, посредством
11
которой природа стремится "ввести его в соблазн". Единственный способ
избавиться от любовного наваждения, считает Кэнтлмен, это поддаться ему.
Проведя со Стеллой ночь и принципиально храня в дальнейшем молчание,
получая от нее письма, сообщающие об ее беременности, Кэнтлмен считает, что
таким образом избавился от посягательств природы.
Мы видим, что Кэнтлмен идет по пути Тарра. Он пыгается обмануть
самого себя и льстит себя надеждой, что остался победителем, поддавшись
женщине, олицетворяющей враждебную "природную" силу. Он считает, что на
войне "убивает природу" в лице своих противников-немцев - тогда как в
реальности следует закону, исконно существующему в природе и обратившему
на себя его внимание в самом начале повествования: сильнейшие существа
убивают слабейших. Кроме того, Кэнтлмен следует еще одной схеме - став
отцом ребенка,
вьшолняет функцию размножения, навязанную человеку
природой.
Равнодушие художника к любым фактам жизни, в том числе и к войне гарантия и свидетельство его "подлинности". В многочисленных эссе Льюиса,
посвященных, в том числе искусству батальной живописи, можно найти
подтверждение этому тезису. Тем не менее, как ни парадоксально, именно
война подтолкнула его интерес к жизни в ее социальном аспекте - привела к
поиску идеологической подоплеки международных конфликтов и во многом
обусловила его интерес к политике.
Интерес к политике и проблеме авторитарной власти возникает у Льюиса
еще в период написания теоретической работы "Чертеж калифа. Архитекторы!
Где же ваш вортекс?" (1919). В "Чертеже калифа" рассказывается следующая
притча, имеющая аллегорический смысл.
Однажды утром багдадский калиф встал с постели и, вьп-лянув из окна
своего дворца, сделал несколько набросков на пергаменте. Потом он позвал
строителя и архитектора и показал им свои записи. По его словам, это бьш эскиз
типичной багдадской улицы - такой, какой она должна быть. На основе этих
набросков калиф приказал в течение суток разработать архитектурный план
города и точные чертежи к нему. В противном случае строителю и архитектору
грозила казнь. Приказание было выполнено в срок.
12
в этой притче намечены два идеологических приоритета писателя:
1)
мысль
о
практической,
утилитарной
стороне
искусства,
предназначенном для обычного человека, не-художника. Признается возможной
и даже необходимой социальная функция искусства - изменение
среды
человеческого обитания;
2) мысль о вовлеченности художника в политику и интерес к
социальным темам. Коль скоро архитектору пригрозят отрубить голову, если он
не изменит внешний облик улицы, то он, несомненно, создаст необходимые
чертежи, чтобы избежать гнева калифа. При этом он не будет чувствовать себя
виновным в том, что пошел на уступки реальному миру, создав что-то в угоду
ему, так как сможет оправдаться перед самим собой - он тем самым спасал
свою жизнь.
Такая модель позволяет Льюису не отказываться полностью от прежнего
излюбленного им образа художника как существа, удаленного от жизни (life).
Художник по-прежнему не желает иметь с жизнью ничего общего, оппозиция
"искусство / жизнь», сохраняет актуальность, но допускается возможность
вынужденной вовлеченности искусства в жизнь. Впервые у Льюиса возникает
мысль о связи между творческой деятельностью и авторитарной властью.
В
третьей главе мы мы уделяем внимание публицистической и
художественной прозе Льюиса, в которой речь идет о законах социального
общения, способах политического контроля над обществом. Именно эта тема по
преимуществу интересует писателя в 1926-1935 годах, когда он пишет романы
"Господни обезьяны" (1930), "Избиение младенцев" (1928) - первую часть
тетралогии "Человеческий век", а также политические трактаты "Искусство
быть управляемым" (1926), "Гитлер" (1930).
В это время он продолжает
интересоваться проблемами эстетики, в частности, подробно излагает свою
теорию сатиры в трактате "Люди без искусства" (1934).
Льюис делит человечество на касту личностей-«правителей» (rulers) и
массу управляемьге ими «людей-вещей»
деления
лежит
инстинктивное
(the ruled). В основе подобного
желание
большинства
"людей-вещей"
подчиняться лидеру, который бы на всех уровнях определял их образ жизни.
Наличие управляемого большинства и небольшого числа «правителей» (или
одного «правителя»), по Льюису, - основа существования государства. Жизнь
большинства людей - "людей-вещей" - подчинена строгому механизму. Одним
13
из его важней1ш«х элементов является деление на "классы", понимаемое в
современном мире
максимально широко - оно определяет принадлежность
человека к той или иной группе по социальному, половому, возрастному,
национальному, профессиональному
признаку. Человек не может быть
индивидуальностью - он часть того или иного "класса", он «англичанин»,
«буржуа», «либерал» и. т. д. Самое курьезное, по мнению Льюиса, - это то, что
в современном мире людей воспитьшают в идеалах свободы, а также внушают
им, что их цель — поиск собственной индивидуальности и борьба за нее.
Феминистки считают себя жертвами дискриминации, выступают за получение
равных прав с мужчинами; националисты ратуют за «чистоту нациго) и
изгнание "чужаков" со своей территории; пролетарий-социалист сражается с
капиталистической системой. Все они считают, что борются за собственное «я»,
за самореализацию, которой препятствует противоборствующая «группа». Но
на самом деле человек уходит все дальше и дальше от собственной
индивидуальности, превршцаясь всего лишь в представителя одной из
воюющих сторон, того или иного класса.
Управление людьми может быть успешным лишь в том случае, если
правитель сможет им внушить, что их цель - свобода и обретение себя как
личности.
Попытки
такого
рода, считает
Льюис,
проводятся
как
в
демократических странах, так и диктаторскими режимами в России, Италии.
Цель демократии - создать общество, в котором у всех людей есть
равные шансы преуспеть,
сделать карьеру, занять более высокое место в
социальной иерархии. Человеку внушают, что между людьми должны быть
отличия не классовые, а профессиональные и что каждый способен при усердии
и при наличии необходимых корпоративных талантов добиться определенной
власти в рамках социального целого. Стирание классовой структуры общества
является, напоминает Льюис, лозунгом коммунистической пропаганды.
При этом и советская диктатура, и фашистский режим в Италии, по
мнению Льюиса, отнюдь не скрывают своей «воли к власти», свое желание
«железной
рукой
привести человечество
к
счастью».
А
европейские
демократические государства делают вид, что всячески прислушиваются к
мнению каждого члена общества, хотя реально осуществляют такой же жесткий
контроль над ним, как власть тоталитарного рода —
с помощью средств
массовой информации, воспитания в каждом человеке коллективистского в
14
своей основе сознания. И именно поэтому Льюис относится гораздо более
сочувственно к гитлеровскому режиму в Германии чем к английскому
либерализму, предпочитая пеприкрьпый цинизм лицемерию.
Из вышеизложенного мы можем вывести некую схему, которую условно
назовем "моделью идеального управления":
1. Между
правителем и управляемым существуют
субъектно-объектная
взаимосвязь. При этом она либо лицемерно маскируется под паритетные
отношения (демократическое правление), либо проявляется открыто как
авторитарная власть (социализм, фашизм).
2. При любом типе правления реализуется следующая политика: управляемый
желает осуществления своей мечты - обретения свободы и собственной
индивидуальности. На самом деле, это невозможно в силу самой природы
управляемого - он лишен личностных характеристик и представляет собой
живую куклу, механизм, животное.
3. Задача правителя - внушить управляемому, что он борется за свою свободу
и индивидуальность и сделать его элементом того или иного социального
механизма (класса), и в награду за эту иллюзию управляемый сделает все,
что от него требуется.
Мы можем выстроить
развернутую
схему «the ruler" / "the ruled"
(правитель / управляемый), в которой каждому члену оппозиции соответствует,
по Льюису,
определенный набор атрибутов. "Правителю" свойственны
мужское начало, взрослость, здравый смысл; "управляемому" - женское начало,
детскость, эмоциональность. Особенность художественных текстов Льюиса
состоит в том, что адекватность его персонажей вьпленазванной атрибутике
является не просто характеристикой, но и элементом некого условного кода.
Примером может послужить система образов в романе "Господни обезьяны".
Гораций Загрей, стареющий щеголь, представляет обществу своего
протеже, которого считает гением - красивого, но бездарного гоношу Дэна
Болейна. Дэн - идеальный "управляемый": женственный, инфантильный,
эмоциональный, "мальчшс-кукла", ничем не отличающийся от того "стада"
обезьян, которому он оказывается искусственно
противопоставлен. Эта
сюжетная ситуация, на наш взгляд - предпринятая Льюисом попытка
художественной реализации "модели идеального управления".
в самом деле, Дэну активно внушают, что он - гений, во что он охотно
верит. В поисках собственной индивидуальности он охотно соглашается стать
ведомым и делает все, что ему прикажут, совершая бессмысленные действия, то
и дело попадая в нелепое положение. Но "модель идеального управления" себя
не оправдывает, хоть и реализуется на практике, потому что цель, которую
изначально держит в голове Загрей - проявление гениальности в Дэне неосуществима в силу отсутствия в нем таковой. Кто же тот кукловод, который
руководит им?
Как
и
в
случае с Дэном, чья фамилия ассоциируется с
низложенной
королевы
красноречива.
Гораций
- жены
Загрей
Генриха
(Horace
VITI,
номинация
Zagreus)
-
образом
персонажа
сочетание
имени
древнеримского сатирика в сочетании с орфическим наименованием бога
Диониса. Именно посредством Загрея
Льюис излагает свои взгляды на
литературу и сатиру (понятия синонимичные для него),
общества".
"клеймит пороки
Согласно орфической легенде, Загрей - это так называемый
"первый Дионис", сын Зевса от Персефоны, которого преследует ревнивая жена
Зевса Гера. Убедившись
в опасности, Загрей бежит, перевоплощаясь
в
различные тела. Э т и перевоплощения, согласно учению орфиков, олицетворяют
попытки освобождения дионисического начала или собственного ума^
от
материи. П о Льюису, человек безнадежно материален, в нем не выражено
дионисическое
начало,
поэтому
преодоление
собственной
телесности
бессмысленно. Тем не менее, именно этим преодолением себя и занимается
Загрей. Его
актерство (лицедейская карьера в прошлом, его инициатива
устроить маскарад, его подражание своему учителю Пьерпойнту, идеи которого
он механически озвучивает) - это те самые перевоплощения, через который
должен пройти человек, чтобы обрести свою дионисийскую ипостась или
"мировой у м " . Утверждая, что человек лишен интеллекта, Льюис показывает,
как, пройдя через ряд актерских метаморфоз, Загрей терпит поражение.
В романе, тем не менее, имеется персонаж, который ни разу не появляется
на сцене среди «господних обезьян», не участвует в происходящих событиях,
но пытается влиять на них и пользуется непререкаемым авторитетом у
' Эти понятия в данном случае синсяямичны: "По учению орфиков, сам Дионис есть не просто
идеальное бытие, но н именно ум" (Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. - М.: Мысль, 1996.
- С. 180.)
16
некоторых персонажей, в особенности — Горация Загрея. Его существование
доказывает, что помимо "обезьян", искажающих образ Бога, есть и миры,
населенные существами другой породы. Таков Пьерпойпт — человек, о
котором говорят все и которого никто никогда не видел. Известно только, что
это художник, ставший философом. Его уединение выносит его за скобки
окружающего мира. Он является как бы "неподвижной точкой" в вортексе
жизни. Обособленность Пьерпойнта - тот абсолют, о котором мечтал Льюис:
интеллект в чистом виде, оторванный от жизни.
С миром «большинства» он общается с помощью «энциклик» (encyclicals)
- обширных посланий, адресованных Загрею. Такова форма общения «главного
идеолога» со своими подчиненными с целью оказать на них безусловное
влияние.
Первая из "энциклик", упоминающаяся в романе - об искусстве и роли
художника в современном обществе. Пьерпойнт сообщает о том, что появляется
все больше и больше псевдохудожников, воображающих себя гениями. Их
нужно уметь распознавать, для чего Загрею предалагается мысленно провести
себя по гостиным, оценить встречающихся ему на пути «господних обезьян».
Выражение '4he аре of God" в романе исходит именно от Пьерпойнта.
Подлинный художник сопоставим с Богом.
Лжехудожники пытаются
подражать Создателю так же, как обезьяны механически копируют движения
людей, оставаясь при этом обезьянами. Современное английское общество, к
примеру, наводнили претендующие на наличие таланта богачи, подобные
блумсберийцам; подлинные же таланты страдают от безденежья. Почему бы
Загрею не найти подлинного гения и не помочь ему? Загрей, получив это
послание, остается при глубоком убеждении, что все-таки нашел гениального
художника, вьщвинув на эту роль Дэна Болейна. Идея индивидуалистаПьерпойнта искажается, попав с горных высот на "равнину" человеческого
действия. Почему же терпит крах замысел Пьерпойнта?
Для ответа на этот вопрос вспомним о тезисе, выдвинутом Льюисом в
"Чертеже калифа". Там он отмечает, что
для истинного художника
практическое воплощение его идеи не является необходимостью. Ему
достаточно запечатлеть рисунок в голове, не перенося на холст. В Тосподних
обезьянах"
Льюис развивает эту мысль. Например, в главе "Мистер Загрей и
расщепленный человек", Загрей и Ратнер говорят об именах. Загрей признается.
17
что Пьерпойнт - не настоящее имя его кумира; настоящее же тот предпочитает
скрывать, потому что назвать себя означает перестать существовать. Поэтому
таинственный учитель Загрея нашел для себя условное имя "Пьерпойнт". И его
логика понятна: сказать значит солгать. И напротив, воплотить
идею на
практике абстрактную идею значит ее разрушить. В этом и заключается ошибка
Пьерпойнта. Иньтми словгшга, в процессе управления массами, как пишет Льюис
в "Искусстве быть управляемым", нельзя избежать опасности,
которая
называется "вульгаризацией истины", когда истина излагается для тех, кто ее не
в состоянии понять и искажается адресатом. Как же сочетается овладение
истиной со стремлением уберечь ее от "вульгаризации"? Таков удел
«индивидуалиста-практика»,
считает
Льюис.
Это
путь
воплощенного
противоречия.
В романе "Избиение младенцев" (The Childemiass) вопрос об управлении
людьми рассмотрен в том же ракурсе, что и в "Искусстве быть управляемым".
Два персонажа, Пуллман и Сэттерс после смерти попадают в преисподнюю и
идут навстречу хозяину ада - Бейлифу. Пуллман и Сэттерс - это "ведомый" и
"ведущий", "слабый" и "сильный", тандем наподобие пары "Дэн Болейн Гораций
Загрей". Действительно,
в
описании
Сэтгерса
задействована
атрибутика, характерная для портрета Дэна: женственность, детскость,
эмоциональность, животное начало, сходство с куклой. Пуллман учит Сэтгерса
ходить по незнакомой местности, как если бы тот был маленьким ребенком;
утешает и подбадривает его, когда тот хнычет и капризничает. Подобная опека
с его стороны зачастую раздражает Сэтгерса, хотя обойтись без нее он не
может В результате между персонажами начинается драка наподобие той,
которая произошла между Хэнпом и Арголом в пьесе "Враг звезд". Она
завершается
победой
Пуллмана
(в
пьесе
временно
торжествует
интеллектуальное начало в лице Аргола), который, однако, не чувствует в себе
сил идти дальше без Сэтгерса, потому что знает, что они не могут существовать
друг без друга. Пуллман так же зависим от воли Бейлифа, как и Сэттерс; так же
подчинен законам преисподней; является такой же вещью, как и его
подопечный. Его речи, объясняющие природу местности, совпадают по смыслу
с речами Бейлифа: таким образом, он, подобно Загрею, "вещает" чужие мысли.
18
Итак, в отличие от п^ы "Болейн - Загрей" оба персонажа являются
одним организмом: они одновременно взаимно отталкиваются в силу своей
несхожести и притягиваются, так как не могут существовать по отдельности.
Преисподняя у Льюиса - это не дантовский ад, место, где обитают души
мертвых.
Это, скорее, местность, где находит воплощение подлинная, по
мнению Льюиса, модель человеческого бытия. Именно во владениях Бейлифа
раскрывается истинная суть человеческой природы: обитающие здесь существа
подобны вещам, куклам, животным. В своем выступлении перед публикой,
собравшейся в подобии
античного амфитеатра. Бейлиф
дает подробное
описание своего царства. Оно дано в виде диалогов между Бейлифом и его
антагонистом Гиперидом. Гиперид обвиняет Бейлифа в том, что тот низводит
человека до уровня животного. Бейлиф и не думает опровергать это обвинение:
прямо и открыто он заявляет, что он, действительно, деспот, который властвует
над толпой, подобной стаду животных.
Мы не знаем, каков подлинный визуальный облик Бейлифа. Он может
играть кого угодно, вселиться в любое тело. В
одном из эпизодов,
прерывающих спор между ним и его оппонентами. Бейлиф превращается в
Вакха-Диониса,
прекрасного
юнощу.
способностью перевоплощения обладал
"Господних
обезьян" лицедейство
Как
мы
помним, подобной же
Загрей. Правда, если у героя
символизировало
орфическое умение
освобождаться от бремени тела, то в данном случае Бейлиф демонстрирует свое
дионисийское актерство по другой причине. Он показывает, что авторитарность
способна скрываться за разными масками: Сатаны, библейского царя Ирода,
скандинавского бога Локи, петрониевского Тримальхиона (бывшего раба и
разбогатевшего вольноотпущенника, руководящего
оргией и при этом
предельно далекого от искусства и литературы). Именно эти лица упоминаются
Пуллманом, когда он пытается объяснить Сэтгерсу, кто же такой Бейлиф.
Бейлиф каждый раз играет роль "великого человека" в разных масках,
потому что "величие" требуется от того, кто хочет управлять толпой. Бейлиф
не является высокоорганизованным существом высшей породы: он такая же
кукла, как и его подчиненные. Бейлиф не претендует на высокий статус и
называет свои владения навозной кучей (dunghill). Преисподняя Льюиса - это
циничное, но, в целом, честное государственное устройство: толпой правят так,
как она того заслуживает, то есть, опираясь на силу. Правитель не столь уж
19
отличен от толпы, он "первый среди равных" - то есть такая же кукла,
животное, как и его народ.
Мысли Льюиса, нашедшие отражение в романе "Избиение младенцев",
получили развитие в книге 'Титлер" (1930).
Льюис утверждает, что фашизм - это не доктрина, а человек. Гитлеризм это и есть Гитлер. Однако здесь не идет речь о торжестве индивидуального над
коллективным, потому что
Гитлер, на взгляд Льюиса, вовсе не выдающаяся
личность, что отличает его от "пророков", подобных Магомету или Ленину.
Поэтому, в случае его смерти, возглавляемое им политическое движение не
прекратит
свое
представитель
существование.
толпы,
с
Гитлер,
помощью
по
Льюису,
примитивных
-
это
законов
и
типичный
порядков
защищающий ее интересы. Гитлеризм является "народным" в том смысле, что
он столь же безличен, как и толпа. Таким образом, между Гитлером и немецким
народом стоит, по мнению Льюиса, знак равенства. Можно предположить, что
Льюис поддался пропаганде самого Гитлера, который позиционировал себя как
человека "из народа"^.
В "Гитлере" повторяется мысль, высказанная Льюисом в "Искусстве быть
управляемым": на свете нет ничего, что нельзя было б ы превратить в "классы".
А там, где есть "классы", непременно вспыхивают войны, потому что с
древнейших времен правители применяли и до сих пор применяют принщш
"разделяй и властвуй". Именно по такому принципу действуют националсоциалисты в Германии, заменив понятие "класс" на понятие "раса".
Льюис вполне согласен с тем, что определенная группа людей идет на шаг
впереди остального человечества Но, по его мнению, в эту группу не может
войти целиком ни одна нация или раса. "Арийцами" Льюис считает еврея
Эйнштейна, испанца греческого происхождения Эль Греко. М ы считаем, что
при подобной трактовке
сказалось
вортицистское прошлое Льюиса: его
космополитичные "арийцы" - это вортекс первичной энергии, первоначало
всего сущего, которое стоит вне категории национальной идентичности.
Возникает вопрос: почему именно гитлеровская, а не, скажем, сталинская
диктатура заслужила одобрение Льюиса?
Льюис проводит параллели между
' "На нем как раз "грязные сапоги" некогда он прогулял свой экзамен итеперьхвастает перед
своими товарищами, капитанами и леАгенаятами, что был "простым" ефрейтором" (Гейден К.
Путь НСДАП Фюрер и его партия - М Яуза, ЭКСМО, 2004 - С 66)
20
советским строительством социализма и немецким строительством Третьего
рейха, но указывает на существенное, по его мнению, отличие между этими
процессами. Несмотря на то, что Гитлер - не личность, а "человек толпы", он
создает режим, допускающий существование личностей, не только "людейвещей". Социалистический же принцип "всеравны" не допускает присутствия
выдающихся людей, художников; гитлеровцы же, например, могут возвести на
пьедестал Р. Вагнера или Ф. Ницше, что вызьшает одобрение у Льюиса. Он
надеется, что его понимание "арийскости" совпадет с гитлеровским
Мы рассматриваем трактаты "Искусство быть управляемым" и "Гитлер"
как составные части одной публицистической дилогии. В первой из них в
теории описана схема манипуляции людьми, во второй - приводятся
доказательства того, что эта схема нашла свое воплощение именно в Германии
конца 1920-х годов. Сам Льюис также подчеркивал связь между этими двумя
работами. Так, в "Гитлере" одна из глав называется "Искусство быть
управляемым" и содержит обширные цитаты из одноименной книги
В
самом деле, в трактовке Льюиса Гитлер предстает идеальным
"правителем": разделив общество на два "класса" "арийцев" и "неарийцев", и
внушив первым, что в результате борьбы со вторыми они обретут свободу и
собственное "я", он властвует над людьми. При этом сам Льюис под "арийцами"
понимает совершенно другой тип людей - гениев науки и искусства, считая их
движущей силой
истории. Это не мешает ему с одобрением отзываться о
преследовании людей по национальному признаку. Согласно Льюису, подобная
политика является необходимым элементом войны между "классами", которая,
свою очередь,
служит
"Романтическая" же
условием sine qua поп управления людьми.
"любовь к чужому классу" ставит под угрозу
существование "классовой войны". В обсуждении вопроса Льюис
само
часто
противоречит сам себе: с одной стороны, признает, что гитлеровцы под
"арийцами" подразумевают исключительно немцев, а с другой - выражает
надежду на то, что Гитлер все же оставит в пределах Германии талантливых
интеллектуалов не немецкого происхождения (Эйнштейна, например).
Подобные противоречия мы объясняем особенностью миросозерцания
Льюиса, которую мы бы назвали "теорией двойных стандщтгов". Установив
четкую границу между "жизнью" и "искусством", он утверждает, что каждый из
этих миров развивается по собственным законам. Например, механистичность
21
существования, разделение
на
классы, эмоциональное
мировосприятие
характерны для подавляющего большинства людей, то есть, являются самой
сутью "жизни". Вместе с тем эти явления совершенно неприемлемы для
художника. Существование двойных стандартов в параллельных мирах - это
естественный порядок вещей. Когда Льюис пишет о гитлеровском режиме, он
старается следовать логике, установленной им же самим для "жизни", а не для
"искусства"; однако, зачастую "сбивается" на "логику художника".
Гитлеровский режим - это, в первую очередь, авторитарная власть,
которой Льюис неизменно отдает предпочтение перед "лицемерной" западной
демократией. В гитлеровской Германии субъектно-объектные отношения между
правителем и управляемым не маскируются словами о равенстве и братстве.
При описании преисподней Бейлифа и Берлина конца 1920-х годов у
Льюиса просматриваются определенные параллели. Так, Льюис отмечает
механистичность, марионеточный характер берлинской жизни. При оценке
немецкого национал-социализма
Льюис делает акцент на тотальной
эмоциональной вовлеченности больших масс людей в процессы по созданию
идеального госудчхггвенного устройства - Третьего рейха. Царство Бейлифа это также мир эмоций и дисциплины.
Кроме того, Гитлер - "пророк с оружием в руках". Он опирается на
силовые методы манипуляции людьми, что Льюис считает его отличительной
чертой. Под силовыми методами понимается организация профессиональной,
дисциплинированной
и
законопослушной
внутренней
полиции,
контролирующей всю Германию - аналог пеонов, с помощью которых Бейлиф
карает непокорных. Можно утверждать, что Гитлер и фашистская Германия это Бейлиф и его преисподняя из "Избиения младенцев"
В 1934 г. взгляды Льюиса на эстетику окончательно оформились в
отдельную книгу-(трактат "Люди без искусства"). Замысел своей книги Льюис
определяет как апологию сатиры. Поскольку между сатирой и искусством в
целом он ставит знак равенства, то трактат можно назвать апологией
льюисовского понимания искусства. Основные положения книги можно тезисно
изложить следующим образом:
1. Льюис опровергает распространенное мнение о том, что сатира - это не
только осмеяние действительности, но и утверждение неких моральных
норм. Сатирик не должен быть моралистом, потому что нормы не
22
существует: она варьируется в зависимости от человека, который ее
превозглашает. Поэтому возможна лишь сатира ради сатиры.
2. Все люди от природы комичны и осмеяния заслуживают как их физические,
так и умственные несовершенства. Подлинная сатира не допускает жалости
или сочувствия, она негуманна. Наиболее уместно в сатире использование
гротеска.
3. Изображая человека, сатирик должен описывать только внешнее (outside), то,
что воспринимается визуально: внешность, походку, жесты, действия. В
"Господних обезьянах" Пьерпойнт устами Загрея подтверждает эту мысль.
Анализ внутренней жизни персонажа не подходит для сатиры, потому что
внутренняя жизнь в человеке по определению отсутствует - он животное,
кукла, машина.
4. Тем не менее, внутренний монолог и самая актуальная для современников
его разновидность - "поток сознания" могут найти свое применение в
сатире. В романе "Господни обезьяны", например, сознается Льюис, первые
двадцать страниц составляют "поток сознания" леди Фредигонды. Однако
"поток сознания" в сатире может иметь, согласно Льюису, единственную
функцию -
комическую; использоваться только
по отношению
к
определенным группам персонажей: чрезвычайно преклонного или детского
возраста, полоумным, животным.
5. В целом современных художников можно разделить на две группы: тех, кто
придерживается "внутреннего метода" (intemal method), то есть, уделяет
преимущественное внимание изображению внутреннего мира человека наследников романтизма (в понимании Льюиса) В. Вулф, Д. Г. Лоренса, М.
Пруста, Дж. Джойса; и "классиков", приверженцев эстетики визуального
(external approach), в число которых Льюис включает себя.
Следует также отметить, что, критикуя интуитивизм Анри Бергсона и в
целом философию жизни как "жизненного порыва" (elan vital) Льюис в своей
эстетике, тем не менее, во многом опирался на его трактат "Смех" (1900), в
котором французский философ поставил своей задачей определить суть и
разновидности комического. Бергсон, как и Льюис, считает, что комическое
неотделимо от собственно человеческого и что позы, жесты, движения
человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает в нас
представление о простом механизме. Но, если, по Бергсону, механистичность и
23
негибкость
становятся
мотивацией
комического
именно
потому,
что
противоречат многообразному и живому течению жизни, то для Льюиса жизнь
как таковая и является механизмом. Если для Бергсона механистичность есть
отступление от общественной и человеческой нормы, то для Льюиса она н
является нормой.
Льюис возводил свою сатиру к Свифту и к эпохе Просвещения, в чем
проявляется его сходство с современниками: наследниками Свифта в той или
иной степени были и О. Хаксли, и И. В о , и Г. Уэллс. Частичный оптимизм по
отношению к человечеству, который отличал их, был свойственен и Свифту,
чей критический пафос сменялся "безрассудным восхищением", по выражению
Оруэлла, когда речь заходила, например, об общественном устройстве Древнего
Рима* - таким образом, Свифт, "отрицая, утверждал". Льюиса, помимо крайней
степени пессимизма,
намного
превосходящей
свифтовскую,
отличает
от
остальных его современников интерес к классицистским канонам комического.
На французскую классицистскую комедию - в частности, Мольера и Бомарше
ориентируется
в
своих
примерах
и
Бергсон, различая
три
принципа
производства комического: "повторение", "инверсия", "интерференция серий"
Этими принципами в той или иной степени руководствуется и Льюис.
Интересно отметить, что примеры из Мольера, приведенные Бергсоном,
во многих случаях имеют фарсовую природу, что неудивительно: Мольер, как
известно, совмещал элементы площадной буффонады с поэтикой "высокой"
комедии.
Фарсовая тональность характерна и для
"Господних обезьян".
Думается, что Льюис не случайно ввел в повестование элементы "низкой"
комедии: они делают акцент на плотском начале в человеке и предполагают
"плоскостное", шаблонное его изображение, создают атмосферу абсурдности
(world gone mad) происходящего, что в полной мере созвучно льюисовской
эстетике.
Помимо
приемов
"классицистского"
рода,
в
творчестве
Льюиса
используются также категории и формы, которые параллельно разрабатывались
в творчестве его современников, однако по-новому были им осмыслены.
' См.: Оруэлп Дж. Политика против литературы. Взгляд ва "Путешествия Гулливера" // Памяти
Каталонии. Эссе - М • Ермак, 2003. В эссе приводится отрывок из "Путешествия Гулливера на
остров Лапуту". Пользуясь возможностью вызвать по желанию души мертвых, Гулливер проствызвать римский сенат и современный парламент, чтобы сравнить их jq)yr с другом,осыпает
похвалами первый и хртжует второй.
24
1) гротеск
Писатель
придающие
выделяет, укрупняя, детали
последним
сходство
с
внешнего облика персонажей,
животным,
женщиной,
ребенком,
механизмом - словом, существом, в лъюисовском понимании, абсолютно
бездуховным. Мы считаем, что подобную технику Льюис "унаследовал" у Дж.
Свифта. В "Людях вне искусства" он щггирует отрывок из "Путешествия
Гулливера в Бробдингнег" как пример превосходной сатиры. В отрывке
рассказывается о том, как Гулливера заставили присутствовать при туалете
придворных дам. При описании рассказчиком своего опыта происходит
смещение фокуса: ему бросаются в глаза малейшие недостатки внешности
великанш, незаметные взгляду равных им по размеру людей - например, мелкие
изъяны их кожи кажутся ему чудовищными и уродливыми рытвинами и
буграми. Аналогичным образом и граждан Лилипутии ужасало лицо самого
Гулливера, увиденное вблизи. Подобный прием "взгляда через лупу"
применяется и самим Льюисом при изображения персонажей.
2) постоянные эпитеты
Льюис использует постоянные эпитеты для характеристики персонажей.
Загрей - "the aristocratic albino", Джимджулиус Ратнер - "the split-man". Бейлиф
- "Jack-in-the-box", "mad puppet". Наличие подобных эпитетов указывает на
ф!цхх)вую неизменность персонажей.
3) "точка зрения"
Льюис
допускает
единственный ракурс
изображения событий
-
"авторский". Он предоставляет всем своим персонажам-идеологам (Загрей,
Чернорубашечник, Ратнер)
равные шансы высказать самые разнообразные
мнения, однако эта "полифония"
дискурсов на самом деле является ложной.
Сам "визуальный" и "плоскостный", применимый ко всем без исключения
принцип описания персонажей (мфионегки
с соответствующим набором
атрибутов) "сводит на нет" все высказываемые ими утверждения, не позволяет
принимать их всерьез, даже если эти утверждения близки авторским (например,
теория сатиры, изложенная Загреем).
4) отсутствие адресата как саморазоблачение идеолога
Доверие читателя теряется еще и по другой причине. Все идеологи в
"Господних обезьянах" и "Избиении младенцев" оглашают свои взгляды на мир,
не ориентируясь на адекватного слушателя, который мог бы их понять.
25
в
"Господних обезьянах" слу1дателем Загрея, Чернорубашечника, Ратнера
обычно становится Дэн Болейн, ни слова не понимающий из того, что ему
говорят. Слушателем Пуллмана в "Избиении младенцев" является Сэтгерс,
такой же "простак", как и Дэн.
5) щродия на читателя
Пол Эдварде, исследователь творчества Льюиса, ВЕ^двигает остроумную
версию, объясняющую подобную неадекватность слушателя в "Господних
обезьянах". Молчаливый и порой зевающий Дэн, на которого из уст идеологов
низвергается поток высокоинтеллектуальной информации, является пародией
на самого предполагаемого читателя "этой нечитабельной книги" (fliis
unreadable book); а скука и невнимание Дэна предугадывает и отражает
аналогичную реакцию рецепиента при процессе чтения. Эдварде, правда,
объясняет ее разочарованием читателя, обманутого в своих ожиданиях.
В "Прелюдии" описано "видение" леди Фредигондой предстоящей
революции, а в финале начинается "Великая стачка". Казалось бы, революция
призвана стать своего рода Апокалипсисом для "господних обезьян" (что
ожидает читатель, исходя из названия 13-й главы) однако собственно стачке в
книге посвящен один абзац; улица, на которой стоит дом Фоллетов, остается
"мертвой и приятной" (dead and pleasant), а Дэн не понимает, что происходит
вокруг него. Получается, что революция не оправдывает своей цели "обезьяны" ее даже не заметили. Признавая справедливость подобной
интерпретации, мы считаем, что Дэн является пародией на читателя и в
несколько другом смысле. Пессимист Льюис, воспринимающий читательскую
массу, как и любую массу, только в качестве "людей-вещей", таким образом
выразил свою убежденность в ее неспособности с интересом воспринимать
художественное произведение, если не облегчить ей задачу развлекательным
"оживляжем" (острый сюжет, любовная линия и проч).
6) фигура "простака" в качестве ложного композиционного центра
Дэн и Сэтгерс - это своего рода простаки, т.е. "наивные персонажи",
которые использовались еще Вольтером ("Кандид"). Они интересны не только
Льюису. Так, И. Во делает Поля Пеннифезера главным героем и "двигателем
сюжета" в романе "Упадок и разрушение" (1928). У Льюиса функция персонажа
иная. Он заставляет своих простаков кружиться в "вортексе" событий, которые
им неподвластны. В "Господних обезьянах" "неподвижной точкой" является
26
Пьерпойнт; в "Избиении младенцев" "ведущим" оказываепгся Пуллмая, а
"ведомым" - Сэттерс, а во второй части сюжет строится вокруг действий
Бейлифа. "Простаки" Льюиса, в отличие от Кандида и Пеннвфезера, по сути
своей пассивны, управляемы и неспособны на активные действия, а значит, и не
могут нести на себе груз "композиционного ядра", даже если формально
являются "главными персонажами".
7) поток сознания и его функции
Мировосприятие персонажей, воссозданное Льюисом с помощью этой
техники, неизменно сродни восприятию ребенка или полоумного человека,
который
фиксирует
отдельные
визуальные
и
слуховые
впечатления,
ассоциативно связывая между собой, причем основой ассоциации служит
эмоция, но не мысль; он не способен сколько-нибудь задействовать свой разум
при осмыслении событий.
Подобная техника
вызывает в памяти начальные страницы "Портрета
художника в юности" Дж. Джойса и рассказ Беяджи Компсона в романе "Шум и
ярость" У.Фолкнера. Однако, если рассказ Бенджи у Фолкнера - это
воссоздание некоего поэтического "праязыка"
для выражения исконной
трагичности бытия; а повествование от имени маленького Стивена - первичный
этап в становлении творческого воображения, то "поток сознания" у Льюиса
имеет функцию уничижительную - в нем используется только "язык детства" с
целью подчеркнуть бесплодность
усилий "престарелых, полоумных и
животных", иначе говоря, "управляемых", познать мир вокруг.
В четвертой главе диссертации анализируется роман "Месть за любовь"
(1937), посвященный гражданской войне в Испании. Эта книга стоит особняком
в творчестве Льюиса, так как тенденциозность в нем предельно смягчается, а
наряду с критикой действительности намечается и подобие "позитивного
пафоса".
Льюис писал "Месть за любовь" в 1934-1935 годах. Испания в романе
представлена не как
арена боевых действий (как, например, БЕфселона у
Оруэлла) но в виде площадки, где сталкиваются между собой мощные
идеологические системы: коммунизм и фашизм. Первоначально Льюис хотел
назвать свой роман "Двойное дно" (False Bottoms). Действительно, метафора
двойного дна неоднократно фигурирует в тексте.
27
1. Испанская девушка приносит главному персонажу Перси Хардкастеру в
тюрьму корзину с едой, в которой Альваро Морато обнаруживает двойное
дно. На дне лежат иностранные газеты и письмо от друзей Хардкастера, где
уточняются условия побега.
2. В гостях у Шона Марго обнаруживает потайную комнату - дом оказывается
с "двойным дном".
3. Мир артистической богемы называется двойным дном применительно к
миру настоящего искусства и красоты.
4. Лицо
Фредди
Сальмона,
которому
принадлежит
мастерская
по
изготовлению поддельных карта, также имеет свое "двойное дно": он
может придать себе выражение мягкости и дурашливости, чтобы обмануть
собеседника.
5. Марго и Виктор случайно выясняют, что двойное дно грузовика заполнено
не пулеметами, а кирпичами.
6. Марго и Виктор не видят пропасти под ногами из-за снега и бурана и
погибают в ней.
Эти эпизоды указывают на лейтмотив романа - все, представляющееся
реальным, на самом деле оказывается полым и пустым внутри, фальшивкой.
Это относится и к политическим теориям, обсуждаемым в романе, и к самим
персонажам. Например, главный персонаж Перси Хардкастер (прообразом
которого послужил англичанин Ралф Бейтс, публицист, революционер и
пропагандист, принимавший участие в испанских событиях) сознательно
искажает факты, чтобы вызвать у слушателя сочувствие к коммунистам. Его
деятельность - это создание некой "поддельной реальности", намеренное
искажение истории.
Фальшивость, двусмысленность
политихи и
самого
человеческого
существования распознает единственный персонаж, призванный, как нам
кажется, отразить авторсую точку зрения в романе - Марго Сэвидж.
На
вечеринке в доме Шона она не может отделаться от ощущения, что шагает по
нереальному пространству, полному ловушек, фальшивых стен и комнат. В
этом нереальном пространстве обитают люди-тени, каждый из которых
стремится утвердить собственную "реальность" и доказать, что те, кто ее не
признает, не могут считаться реальными. Коммунист, например, воспринимает
общество и себя в нем в строго определенном ракурсе, который является для
28
него
единственной
аполитичных
возможной
реальностью.
Идеологически
чуждых,
Виктора и Марго люди-тени хотят превратить в фантомы, в
ничто. "Реальность" - иными словами, право на единственно правильное
понимание происходящего - становится таким же поводом для борьбы, как еда
или деньги. Между тем, ни люди-тени, ни разного рода "реальности", которые
они хотят обрести, не могут претендовать, по логике Льюиса, на подлинность.
Таким образом, метафора "двойного дна" обретает в романе универсальный
смысл: как принцип существования, который может быть заявлен, но не может
быть осуществлен. Однако в борьбе поддельных людей за ту или иную
поддельную реальность действительно удается превратить в "ничто" тех, кто
стоит за ее рамками: Виктор и Марго гибнут в пропасти, проваливаются в
"двойное дно".
Марго Сэвидж занимает особое место в галерее "женских портретов"
Льюиса. Любовь, которой она живет, является абсолютной ценностью для нее,
но не для Льюиса. Jbo6oBb - это нематериальное измерение, существование в
котором делает человека несвободным и мешает его деятельности как в сфере
искусства, так и в жизни.
Это чуждая человеческой природе субстанция,
которая может вселиться в человека, заставить его забыть о самосохранении и
привести к смерти - так осуществляется "месть" "поддельных реальностей" за
любовь. Тем не менее, именно любовь выводит Марго за рамки льюисовского
"кукольного дома" и делает ее носителем "авторских полномочий" в романе критика "поддельных реальностей" делегируется именно ей. В "Мести за
любовь"
Льюис
фактически впервые отказывается
от
отождествления
литературы с сатирой, допуская наличие внутренней жизни в человеке.
В середине 1930-х годов в сознании Льюиса происходит несколько
неожиданное для него сближение крайностей - художника и человека
Оставаясь пессимистом в том, что казалось человеческого, Льюис не человека
поднял до уровня художника, но приблизил художника к человеку, заставив
увидеть
в
комичной
марионетке
страдающее существо. Интеллектуал
наподобие Йозефа Кнехта, спускающийся с горних высот па равнину
человеческой жизни, преодолевая разорванность между "духом и действием" (Г.
Манн) - это тема лишь намечается Льюисом.
В заключении подводятся итоги исследования. Творчество Льюиса
вводится в контекст английской модернистской литературы.
29
Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:
1. Жуматова С. С. Парадоксы вульгаризации истины у Уиндема Льюиса:
дискурс индивидуалиста, адресованный толпе // Вопросы янтерпрета1щи
текста. Сборник статей аспирантов филологического факультета МГУ им.
М. В. Ломоносова / Под ред. Н. А. Соловьёвой. - М.: Макс-пресс, 2004. - С.
19-31,
2. Жуматова С. С. Региональная и национальная идентичность в литературной
критике Роберта Фроста и Т. С. Элиота (по материалам статьи А. Сенст) //
РЖ "Социальные и гуманитарные науки", серия 7. "Литературоведение". М.: РШИОН РАН, 2004.-№1.-С. 189-192.
3. Жуматова С. С. Метафора мира как зверипца в английском романе 1930-х
годов (У. Льюис и О. Хаксли) // Материалы X I Международной научной
конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов - 2004".
Тезисы докладов. - М.: МГУ, 2004. - С. 185 - 186.
4. Жуматова С. С. Человек и способы его изображения в английском
литературном авангарде (вортицизм У. Льюиса) // От Возрождения до
постмодернизма. Сборник аспирантских статей по истории зарубежной
литературы / Под ред. В. М. Толмачвва. - М.: Макс-пресс, 2005. - С. 57 - 73.
5. Жуматова С. С. Проблема национальной идентичности в английском
литературном авангарде // Материалы ХП Международной научной
конференции студентов, аспирантов и молодых ученьк "Ломоносов-2005".
Тезисы докладов. - М.: МГУ, 2005. - С. 237 - 239.
30
Напечатано с готового оригинал-кокета
Издательство ООО "МАКС Пресс"
Лицензия ИД N 00510 OT01.12.99 г.
Подписано к печати 01.10.2005 г.
Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 70 экз. Заказ 577.
Тел. 939-3890. ТелУФакс 939-3891.
119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова,
2-й учебный корпус, 627 к.
^^ .
• ''J
6
Р Н Б Русский фонд
2006-4
22460
]
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
1 290 Кб
Теги
bd000102468
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа